Selected Works XII

Nicolaas Teeuwisse

Ausgewählte Werke · Selected Works XII

2012

Ausgewählte Werke · Selected Works XII

Nicolaas Teeuwisse OHG · Erdener Str. 5a · 14193 Berlin-Grunewald Telephone: +49 30 893 80 29 19, +49 30 890 48 791 · Mobile: +49 171 483 04 86 Email: nicolaas@teeuwisse.de · www.teeuwisse.de

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Einleitung

Introduction

Der vorliegende Katalog enthält eine Auswahl von Hand­zeich­ nungen und druckgraphischen Arbeiten, die anlässlich des fünfundzwanzigjährigen Jubiläums der TEFAF vom 15. bis 25. März 2012 in Maastricht gezeigt werden. Chronologisch am Anfang steht ein atmosphärisch reizvolles Landschaftsblatt Messer Ulisse Severinos da Cingoli alias Gherardo Cibo, eines faszinierenden Künstlers, der die kunstgeschicht­liche Forschung lange vor Rätsel gestellt und dessen Iden­tität erst in jüngster Zeit präzisere Konturen angenommen hat. Seine tiefe Affinität zur flämischen Kunst des 16. Jahrhunderts mag zuerst irre­ führend wirken und über die Tatsache hinwegtäuschen, daß wir es mit einem italienischen Meister zu tun haben, der sich nebenbei auch als Naturwissenschaftler und diplomatischer und militärischer Gesandter im Sold des Heiligen Römischen Reiches hervortat.

This catalogue comprises a selection of drawings and prints on show at the 25th anniversary of TEFAF from 15 to 25 March 2012 in Maastricht. At the beginning of the period under review is a delightful land­scape scene by Messer Ulisse Severino da Cingoli alias Gherardo Cibo, a fascinating artist whose identity long presented a puzzle for art researchers and has only recently emerged with greater clarity. His close affinity with 16th century Flemish art may initially appear misleading and obscure the fact that he was an Italian master who, in addition to his activities as a diplomatic and military envoy in the service of the Holy Roman Empire, was also a scientist and composer, most of whose life was spent in the seclusion of a little place called Rocca Contrada in the Marche region.

Einen zentralen Platz in diesem aktuellen Katalog nimmt die deutsche Druckgraphik des 18. und 19. Jahrhunderts ein. Seit dem richtungsweisenden Ausstellungskatalog German Printmaking in the Age of Goethe, 1994 von Anthony Griffiths und Francis Carey herausgegeben (British Museum, London), hat die künstlerisch und inhaltlich so reiche und vielfältige Produktion jener Epoche auch über die Grenzen Deutschlands hinaus die ihr gebührende Anerkennung erlangt.

Im Gegensatz zu Frankreich beispielsweise, wo Paris als geistigkultureller Brennpunkt eines mächtigen Zentralstaates seit dem Mittelalter eine ungebremste Sogwirkung auf Künstler ausübte, ist die Entwicklung im deutschen Kulturraum bis 1871 infolge des fehlenden Nationalstaates weitverzweigter und deutlicher von regionalen Eigenheiten geprägt. Berlin, München, Dresden, Düsseldorf oder fürstliche Residenzstädte wie Weimar oder Dessau waren eigenständige Kunstzentren mit gewachsenen Traditionen und unterschiedlichen künstlerischen Tendenzen. Dies macht die künstlerische Produktion der Goethezeit und der deutschen Romantik so überraschend vielschichtig und fesselnd. Zu den in diesem Katalog vertretenen Künstlern zählen damals angesehene Größen wie Johann Georg von Dillis, Carl Wilhelm Kolbe und Karl Friedrich Lessing, aber auch heute weniger bekannte Künstlerpersön­ lichkeiten wie Carl August Richter, Carl August Lebschée, Conrad Martin Metz und Viktor Paul Mohn.

Mein Dank gilt folgenden Personen, die mir mit wichtigen Anregungen behilflich gewesen sind: Jaap Bolten, Caroline Imbert, Huigen Leeflang, Ger Luijten, Ursula Mielke, Marijn Schapelhouman, Nicholas Turner. Sandra Espig, Stefanie Löhr und Robert Oberdorfer sei für hilfreiche Korrekturen gedankt.

Eveline Deneer hat mich tatkräftig und sachkundig bei den Recherchen für diesen Katalog unterstützt. Die englische Übersetzung wurde von Robert Bryce besorgt.

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A prominent position in the catalogue is taken up by 18th and 19th century German prints. In the wake of the ground-breaking exhibition catalogue German Printmaking in the Age of Goethe, published in 1994 by Anthony Griffiths and Francis Carey (British Museum, London), appropriate recognition has been given beyond the borders of Germany to the works of that age, which are so rich and varied in style and substance.

In contrast to the situation in France, where Paris, as the capital city and intellectual and cultural focus of a powerful cen­ tralised state, had consistently exerted a magnetic attraction on artists and witnessed all the country’s major artistic achievements and innovations ever since the Middle Ages, the lack of a nation-state in the German cultural sphere up to 1871 resulted in developments that were much more varied and revealed a strong regional influence. Berlin, Munich, Dresden and Düsseldorf along with smaller capitals such as Weimar and Dessau were centres of art in their own right with evolved traditions and different artistic trends. This is what makes artistic production in the age of Goethe and German Romanticism so unexpectedly diverse and fascinating. The artists represented in this catalogue include such prominent figures of the time as Johann Georg von Dillis, Carl Wilhelm Kolbe and Karl Friedrich Lessing as well as other less well-known artists like Carl August Richter, Carl August Lebschée, Conrad Martin Metz and Viktor Paul Mohn.

My thanks go to Jaap Bolten, Caroline Imbert, Huigen Leef­ lang, Ger Luijten, Ursula Mielke, Marijn Schapelhouman and Nicholas Turner for their invaluable suggestions. I am also grateful to my colleagues, Sandra Espig, Stefanie Löhr and Robert Oberdorfer, for helpful corrections. Finally I owe a debt of gratitude to Eveline Deneer for her expertise and resourcefulness in assisting me in the research of this catalogue. The English translation was supplied by Robert Bryce.

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16. – 17. Jahrhundert

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1. nicolas beatrizet (Kupferstecher aus Lothringen, um 1540 – um 1566 in Rom tätig)

nicolas beatrizet (Engraver from Lorraine, active in Rome between circa 1540–1566)

Der Apostel Paulus. Kupferstich. 38,8 x 30,9 cm.

B. XV, 261, 42 II; Robert-Dumesnil 35 II.

The Apostle Paul. Engraving. 38.8 x 30.9 cm. B. XV, 261, 42 II; Robert-Dumesnil 35 II.

Nicolas Beatrizet war nach seiner um 1540 erfolgten Übersiede­ lung nach Rom zuerst als Kupferstecher für dortige Verleger wie Antonio Salamanca und Tommaso Barlacchi tätig. Von 1547– 1560 arbeitete der Künstler im einflußreichen Verlag Antonio Lafreris, um sich dann ab etwa 1558 auch als selbständiger Verleger hervorzutun. Unter dem Einfluß von Enea Vico und Giorgio Ghisi entwickelte Beatrizet mit der Zeit einen wuch­ti­ gen und technisch hochentwickelten Gravierstil, wie der vorliegende Kupferstich anschaulich zeigt. Aus der Legende im unteren Rand geht hervor, daß das Blatt im eigenen Verlag Beatrizets erschienen ist. Ein diszipliniertes System von engen Kreuzlagen, gekurvten und wellenförmigen Parallelschraffuren sowie feinen Pünktchen schafft ein Höchstmaß an Plastizität und Durchzeichnung der Einzelform. Beatrizet hat bewußt auf einen schraffierten Hintergrund verzichtet, wodurch sich die statuarische Gestalt des Apostels machtvoll und klar vom neutralen Fond abhebt. Unser Kupferstich zeigt außerdem auf kuriose Weise, wie im profanen geistigen Klima der Spät­ renaissance weltliche und religiöse Bildinhalte nach Bedarf ausgetauscht werden konnten. Im ersten Druckzustand handelt es sich laut der Inschrift um ein Bildnis des antiken Natur­ philosophen und Astronomen Anaximenes, der zu den ersten Vertretern der Ionischen Philosophie zählte. Vielleicht brachte das Porträt Beatrizet nicht den erhofften wirtschaftlichen Erfolg, denn im zweiten Druckzustand überarbeitete der Künst­ ler die Kupferplatte und gab dem lesenden Weisen ein Schwert in die rechte Hand, wodurch Anaximenes sich in den Apostel Paulus verwandelte.

After moving to Rome in about 1540, Nicolas Beatrizet initially worked as an engraver for local publishers such as Antonio Salamanca and Tommaso Barlacchi. Between 1547 and 1560 the artist was employed in the influential printing house of Antonio Lafreri before becoming an independent publisher himself around 1558. Under the influence of Enea Vico and Giorgio Ghisi, Beatrizet gradually developed a robust and technically highly developed engraving style, as the present sheet clearly shows. The legend in the lower margin tells us that the work was issued by Beatrizet’s own publishing house.

A precise system of dense cross-hatching, curved and wavy parallel hatching and fine stippling creates a high degree of three-dimensionality and finish. Beatrizet has deliberately dis­ pensed with a hatched background, thus enabling the statuesque figure of the apostle to stand out strongly and clearly against the white surface of the paper.

Brillanter, scharfer und toniger Abzug der ungereinigten Platte, der weiße Hintergrund durch zahlreiche Wischspuren belebt; mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

A brilliant, sharp and tonal impression from the uncleaned plate; the white background enlivened by numerous wiping marks. With thread margins. In excellent, untreated condition.

N. Beatrizet. Anaximenes. Kupferstich. Bartsch 42 I (vonII).

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The present engraving also demonstrates the curious way in which secular and religious images could be exchanged as needs dictated in the profane intellectual climate of the Late Renaissance. According to the inscription on the first state, this is a portrait of the ancient natural philosopher and astronomer Anaximenes, who was among the first representatives of Ionic philosophy. The portrait was possibly not the financial success Beatrizet had hoped for, because in the second state the artist reworked the copper plate and put a sword in the hand of the reading sage, thereby transforming Anaximenes into the Apostle Paul.

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2. augustin braun (um 1570 Köln (?) – nach 1641)

Der Kupferschmied. Federzeichnung in Braun über einer leichten Graphitvorzeichnung, grau laviert.

20,2 x 16,3 cm.

Der Maler, Zeichner und Kupferstecher Augustin Braun wurde in den 1580er Jahren in Köln im Atelier eines möglicherweise aus den Niederlanden stammenden Meisters ausgebildet. Um 1603 soll er der Kölner Malerzunft beigetreten sein. Brauns Stil verrät den prägenden Einfluß der flämischen und niederländischen Kunst um 1600, gleichzeitig machen sich auch Anregungen durch den Prager Stil und die Kunst der italienischen Spät­ renaissance im malerischen und zeichnerischen Werk bemerkbar. Von den zahlreichen urkundlich erwähnten Gemälden ist heute nur ein Bruchteil erhalten geblieben, und die stilistische Abgrenzung von Brauns Œuvre hat sich in der Vergangenheit als recht schwierig erwiesen. So galten beispielsweise einige heute als eigenhändig anerkannte Werke früher als Arbeiten Hans von Aachens. Horst Vey gebührt das Verdienst, das umfangreiche zeichnerische Werk Brauns durch einen richtungsweisenden Aufsatz erschlossen und ihm damit „einen Platz unter den besten deutschen Zeichnern seiner Zeit“ gesichert zu haben („Kölner Zeichnungen aus dem 16. und 17. Jahrhundert“, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 26, 1964, S. 91–122).

Als Zeichner tritt Braun erstmalig im Jahre 1600 in Erscheinung mit einem Zyklus von 14 Federzeichnungen mit Szenen aus dem Leben des hl. Erzbischofs und Kanzlers Anno II. von Köln, die sich ehemals in der Sammlung Jabach befanden und heute im Pariser Louvre aufbewahrt werden. In Budapest (Szépmüvészeti Museum) befindet sich die früheste datierte und signierte Entwurfszeichnung des Künstlers, Die Enthauptung der hl. Katharina; die Federzeichnung mit brauner Lavierung und Weißhöhung in 4to-Format trägt das Datum 1608.

Vey verzeichnet ein umfangreiches Œuvre von datierten Entwurfszeichnungen und Stechervorlagen Brauns, die zwischen

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1608 und 1622 entstanden sind und unter anderem in London (British Museum), Paris (Louvre, Fondation Custodia), Wien (Albertina), Dresden (Kupferstichkabinett) und Frankfurt (Städelsches Kunstinstitut) aufbewahrt werden. Zahlreiche dieser Zeichnungen entstanden im Auftrag namhafter Kölner Kupferstichverleger wie Peter Overadt, Gerhard Altzenbach und Vater und Sohn Crispijn de Passe.

Schauplatz unseres Blattes ist die Werkstatt eines Kupferschmiedes. Braun schildert eine Szene häuslicher Harmonie. Vorne links sitzt der Schmied auf einem Schemel und formt mit seinem Hammer einen Kupferkessel auf dem Amboss. Seine Frau ist andächtig in ihre Näharbeit vertieft, während ein kleines Kind in Nachahmung des Vaters einen kleinen Hammer in der Hand hält und dem Geschehen eine humorvolle Note verleiht. Suggestiv und flott sind charakteristische Details der Schmiede wie ein rauchender Ofen, ein Blasebalg und zahlreiche Kupferkessel, Bettpfannen und andere Artefakte geschildert. Unsere Zeichnung läßt sich stilistisch gut mit der Fröhlichen Gesellschaft aus dem Jahre 1610 vergleichen (British Museum, London), die in ihrer packenden Beobachtungsweise und Sinn für das erzäh­ lerische Moment den unverkennbaren Einfluß der niederländischen Genremalerei jener Epoche offenbart. Beide Zeichnungen zeigen einen ähnlichen Figurenstil, der sich durch kraftvoll modellierte Formen und flüssige, treffsichere Lavierungen aus­zeichnet. Der souveräne zeichnerische Duktus und der robuste Schwung des Striches sind kennzeichnend für Braun. Unserem Blatt schließt sich eine weitere, etwa gleich große Federzeichnung mit der Darstellung eines Gerbers und seiner Frau an.

Möglicherweise entstanden beide Zeichnungen als Entwürfe für eine nicht realisierte Folge von gestochenen Berufs­dar­stel­lungen.

Provenienz: Colnaghi, Exhibition of Old Master Drawings, London, April-Mai 1955, Nr. 1; Sammlung A. Scharf, London.

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2. augustin braun (c. 1570 Cologne (?) – after 1641)

The Coppersmith. Pen and brown ink over a preliminary drawing in graphite, grey wash. 20.2 x 16.3 cm.

The painter, draughtsman and engraver, Augustin Braun, under­ went training in Cologne in the 1580s in a studio that may well have been run by a master from the Netherlands. He allegedly joined the painters’ guild in Cologne in about 1603. Braun’s style reveals the powerful influence of Dutch and Flemish art around 1600. At the same time, the inspiration he derived from the Prague style and Italian Late Renaissance art is also readily apparent in his paintings and drawings. Only a fraction of the numerous paintings mentioned in official documents has sur­ vived to the present day, and the stylistic delineation of Braun’s œuvre has proved very difficult in the past. For example, a num­ ber of works now recognised as being by Braun were previously attributed to Hans von Aachen. Credit is due to Horst Vey for his pioneering essay that has made Braun’s graphic œuvre accessible and secured him “a place among the best German draughtsmen of his time” (“Kölner Zeichnungen aus dem 16. und 17. Jahrhundert”, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 26, 1964, pp. 91–122).

Braun first entered the scene as a draughtsman in 1600 with a cycle of 14 pen-and-ink drawings featuring scenes from the life of the Holy Archbishop and Chancellor Anno II of Cologne.

Formerly part of the Jabach Collection, they are now in the Louvre in Paris. The Beheading of St. Catherine, the earliest dated and signed preliminary drawing by the artist, is in Buda­pest (Szépmüvészeti Museum); this pen-and-ink drawing with brown wash and white heightening is in quarto format and bears the date 1608. Vey has compiled an extensive compendium of dated preliminary drawings and engraving models by Braun which

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he produced between 1608 and 1622 and are now, inter alia, in London (British Museum), Paris (Louvre, Fondation Custodia), Vienna (Albertina), Dresden (Kupferstichkabinett) and Frankfurt (Städelsches Kunstinstitut). Many of these drawings were commissioned by prominent engraving publishers in Cologne, such as Peter Overadt, Gerhard Altzenbach and Crispijn de Passe (father and son).

Our drawing shows a coppersmith’s workshop. Braun presents a scene of domestic harmony. Sat on a stool in the left foreground, the smith is fashioning a copper kettle on the anvil with his hammer. His wife is fully absorbed in her sewing, while a small child holds a little hammer in its hand emulating its father and injecting a humorous note into the scene. Typical items to be found in a smithy, such as a smoking furnace, a pair of bellows and numerous copper kettles, bedpans and other artefacts, are depicted in brisk and expressive fashion. In stylistic terms our drawing readily stands comparison with the Happy Society from the year 1610 (British Museum, London), whose com­ pelling method of observation and feeling for the narrative moment reveal the unmistakeable influence of Dutch genre painting of the time. Both drawings have a similar figurative style distinguished by robustly modelled shapes and precise, flowing washes. The consummate graphic style and the vigour of the penwork are typical of Braun. Our piece is followed by another pen-and-ink drawing of about the same size portraying a tanner and his wife. Both drawings may have arisen as pre­li­ mi­nary designs for an unrealised series of engravings portraying various occupations.

Provenance: Colnaghi, Exhibition of Old Master Drawings, London, April – May 1955, no. 1; Collection A. Scharf, London.

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3.

crispijn van den broeck

(genannt Paludanus, 1524 Mecheln – 1591 Antwerpen)

Die Verspottung Christi; Christus ans Kreuz geschlagen.

2 Federzeichnungen in Schwarz und Graubraun, grau laviert, die Konturen teils gegriffelt. Je ca. 17 x 11,7 cm.

Crispijn van den Broeck, der sich als Maler, Zeichner, Illustrator und Kupferstecher hervortat, gehört zu den bedeutendsten Repräsentanten des flämischen Manierismus. Er war ein Schüler des Frans Floris in Antwerpen und wurde 1555 als Mitglied in die dortige Lukasgilde aufgenommen. 1559 unternahm er eine Reise nach Italien, im Jahre 1566 ist der Künstler in Venedig nachweisbar. Nach seiner Rückkehr war Crispijn vorwiegend in Antwerpen und zeitweilig auch in Middelburg tätig.

Crispijn spielte eine bedeutende Rolle im kulturellen und geisti­ gen Leben der Stadt Antwerpen, verkehrte in gelehrten Kreisen und die Stoffwahl seiner Gemälde – Altarbilder, religiöse und mythologische Kompositionen – spiegelt das breite Spektrum seiner theologischen und humanistischen Bildung wider.

In diesem Licht sollte auch Crispijns symbiotische Zusammenarbeit mit dem namhaften Antwerpener Verleger Christopher Plantin gesehen werden, für den Crispijn seit 1566 zahlreiche Stichvorlagen schuf.

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Die beiden vorliegenden Entwurfszeichnungen, die Ursula Mielke um 1581/82 datiert, sind charakteristische und künst­ lerisch bedeutsame Beispiele dieser Gattung. Sie sind in einer sorgfältigen, verfeinerten Federtechnik ausgeführt. Die Anwendung von unterschiedlich farbigen Tinten verleiht den Passionsszenen eine subtile Harmonie und Lebendigkeit, während die weichen, treffsicheren Lavierungen ein mildes Clair-obscur erzeugen. Obwohl als Modelle für Kupferstecher gedacht – die feinen Griffelspuren deuten auf diese Funktion hin – sind diese Zeichnungen keineswegs rigide und methodisch starr, sondern zeichnen sich durch einen flüssigen und freien Duktus aus.

Crispijn setzte offenbar ein hohes Maß an künstlerischem Einfühlungsvermögen bei den für ihn tätigen Kupferstechern voraus und arbeitete mit den besten jener Zunft zusammen. So diente die Verspottung Christi als Vorlage für einen Kupferstich in Plan­ tins Biblia Sacra, den Hans Mielke Johannes Sadeler I. zugeschrieben hat. Einzelne Abzüge befinden sich in Brüssel und Wolfegg. Christus ans Kreuz geschlagen ist nur als Einzelblatt bekannt. Johannes Wierix schuf einen technisch brillanten und exakten Kupferstich nach dieser Vorlage, dem es im Vergleich zum Original jedoch an Lebendigkeit und Pathos fehlt (The New Hollstein, Bd. LXXI, The Wierix Family / Book Illustrations Part II, 411). Aus der Sammlung „JN mit Äskulapstab“ (Lugt 1921).

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3.

crispijn van den broeck

(called Paludanus, 1524 Mecheln – 1591 Antwerp)

The Mocking of Christ; Christ Nailed to the Cross. Two drawings in pen and greyish-brown ink, grey wash, the contours partly traced. Each circa 17 x 11.7 cm.

Crispijn van den Broeck, who distinguished himself as a painter, draughtsman, illustrator and engraver, is among the outstand­ ing representatives of Flemish Mannerism. A student of Frans Floris in Antwerp, he was admitted to the local Guild of St. Luke in 1555. He travelled to Italy in 1559 and is known to have worked in Venice in 1566. After his return, Crispijn was active mainly in Antwerp and occasionally in Middelburg.

He played a key role in the cultural and intellectual life of Ant­ werp and moved in educated circles. The themes he chose for his paintings – altar pictures and religious and mythological compositions – reflect the broad scope of his theological and humanist education. It is against this background that Crispijn’s symbiotic cooperation with the famous Antwerp publisher, Christopher Plantin, must be seen, for whom Crispijn produced many models for engravings.

Both the present preliminary drawings, which Ursula Mielke has dated to around 1581-82, are characteristic and artistically significant examples of this genre. They have been executed in careful and refined penwork. The use of different coloured inks gives the scenes of the Passion a subtle harmony and vividness, while the soft, precise washes generate a mild chiaroscuro effect. Although conceived as models for engravers – the fine traces of the stylus indicate such a purpose – the drawings are by no means stiff or methodically inflexible. On the contrary, they are conspicuous for their free and fluent style. Crispijn evidently assumed a considerable degree of intuitive artistic understanding on the part of the engravers he employed and worked with the best of their guild. The Mocking of Christ, for example, served as the model for an engraving in Plantin’s Biblia Sacra, which Hans Mielke has attributed to Johannes Sadeler I. Individual impressions are to be found in Brussels and Wolfegg. Christ Nailed to the Cross is known only as a single sheet. Johannes Wierix produced a precise and technically brilliant engraving using this model, although it lacks the pathos and vitality of the original (The New Hollstein, Vol. LXXI, The Wierix Family / Book Illustrations Part II, 411). From the collection “JN with the staff of Aesculapius“ (Lugt 1921).

J. Wierix. Christ Nailed to the Cross. Engraving. Hollstein 411.

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4. willem pietersz. buytewech (um 1591/92–1624, Rotterdam)

willem pietersz. buytewech (circa 1591/92–1624, Rotterdam)

Der Flötenspieler. Kupferstich im Rund. D. 14,4 cm.

1606. Van der Kellen 11; van Gelder 1; Hollstein 18.

The Flute-Player. Engraving. 14.4 cm (diameter).

1606. Van der Kellen 11; van Gelder 1; Hollstein 18.

Die skurile Darstellung eines Flötenspielers und eines zechenden jungen Mannes ist ein absolutes Rarissimum, denn es handelt sich um das erste datierte Werk des Malers, Zeichners und Radierers Willem Buytewech, der von seinen Zeitgenossen „Geestige Willem“ getauft wurde, eine Anspielung auf den humorvollen und karikierenden Tenor seiner galanten Genrebilder und Sittenschilderungen. Buytewech schuf den 1606 datierten Kupferstich, von dem nur einzelne Exemplare überliefert sind, im etwa vierzehnjährigen Alter und bestimmte Charakteristika, wie die noch ungelenk wirkende Figuren­ behandlung und die etwas derbe Ausführung, deuten unverkennbar auf eine Erstlingsarbeit hin. Die kryptische Inschrift „Ick hou my by t Swaenshals en by t goet bier / Als die kan vol is soo maeck ick goet cier“ (Ich halte es beim Schwanenhals und guten Bier / Wenn die Kanne voll ist, so prassen wir!) ist ein Verweis auf eine beliebte, etwas außerhalb von Rotterdam gelegene Herberge. Das Ausflugslokal lag an einer Biegung des Flüßchens Rotte, das im Volksmund „Schwanenhals“ genannt wurde. Sinngemäß hält der junge Mann vorne mit der rechten Hand einen Schwan am Hals, während er mit der Linken einen leeren Bierkrug schwenkt. In seinen Jugendjahren pflegte Buytewech mit seinen Freunden in diesem beliebten Wirtshaus abzusteigen, um hier, erheitert von Musik und aus­giebigem Bierkonsum, Zerstreuung zu suchen.

This bizarre depiction of a flute-player and a young drinker is extremely rare, being the first dated work by the painter, draughtsman and etcher, Willem Buytewech, who was dubbed “Geestige Willem” (Witty Willem) by his contemporaries, a reference to the elements of humour and caricature in his gallant genre scenes. Buytewech was around the age of fourteen when he made the present engraving (dated 1606), of which only a few impressions have survived. Certain characteristics, such as the ungainly treatment of the figures and the somewhat rough execution, are clear evidence of a very early work.

The cryptic inscription “Ick hou my by t Swaenshals en by t goet bier / Als die kan vol is soo maeck ick goet cier” (I hold the swan’s neck and drink the good beer / When the tankards are full, we’re full of good cheer) is a reference to an inn just outside Rotterdam that was popular with day-trippers. It lay on a bend in the river Rotte that was called “Swan’s Neck” in the vernacular. Hence the young man is holding the neck of a swan in his left hand, while swinging an empty tankard in his right hand. As a young man Buytewech used to go to this well-liked inn with his friends, where he sought distraction by listening to music and consuming large amounts of beer.

Über Buytewechs Ausbildung als Zeichner und Radierer ist wenig bekannt. Er wurde 1612 Mitglied der Lukasgilde in Haarlem und kehrte 1617 nach Rotterdam zurück. Sein kleines, seltenes und außerordentlich spirituelles druckgraphisches Werk speist sich aus unterschiedlichsten Inspirationsquellen.

Buytewech wurde möglicherweise als Radierer von Simon Frisius angeleitet und stand in engem Kontakt mit Haarlemer Kollegen wie Esaias und Jan van de Velde II. sowie Cornelis Kittensteyn. Es ist daher anzunehmen, daß nahezu alle überlieferten Radierungen in der Haarlemer Schaffenszeit, 1612– 1617, entstanden sind.

Prachtvoller, gratiger Druck mit Rand um die Plattenkante.

Das Papier minimal wellig, geringfügige Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

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Little is known about Buytewech’s training as a draughtsman and etcher. He was admitted to the Guild of St. Luke in Haarlem in 1612 and returned to Rotterdam in 1617. His small, rare and extremely spirited printed œuvre draws its inspiration from a wide variety of sources. Buytewech may have been trained as an etcher by Simon Frisius and was in close contact with fellow artists from Haarlem, such as Esaias and Jan van de Velde II, as well as Cornelis Kittensteyn. It can therefore be assumed that almost all the etchings that have survived were produced when Buytewech was active in Haarlem between 1612 and 1617.

A very fine impression with traces of burr, with margins. Minor aging, otherwise in perfect condition.

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5. jacques callot (1592–1635, Nancy)

jacques callot (1592–1635, Nancy)

Studienblatt mit einem auf einem Felsenblock sitzenden Mann mit Stab sowie ein stehender Mann nach links.

Rötel und schwarze Kreide, Einfassungslinie in schwarzer Feder. 8,3 x 11 cm. A. Blunt, The French Drawings at Windsor Castle, London 1945, S. 20, ad Nr. 31; D. Ternois, Jacques Callot: Catalogue complet de son œuvre dessiné, Paris 1961, Nr. 397.

Study Sheet of a Man with a Staff Sitting on a Rock and a Man Standing to his Left. Red and black chalk, borderline in pen and black ink. 8.3 x 11 cm. A. Blunt, The French Drawings at Windsor Castle, London 1945, p. 20 and no. 31; D. Ternois, Jacques Callot: Catalogue complet de son œuvre dessiné, Paris 1961, no. 397.

Jacques Callot war ein höchst produktiver und talentierter Zeichner, wie dieses kleine, jedoch künstlerisch sehr konzentrierte Studienblatt belegt. Am Ende des Jahres 1611 in Florenz eingetroffen, war Callot in den ersten Jahren seines dortigen Aufenthalts bemüht, unter Anleitung von Giulio Parigi seine zeichnerischen Fähigkeiten zu vervollkommnen. Dies führte dazu, daß der Künstler bereits im Herbst 1614 als offizielles Mitglied der „Galleria“ des Großherzogs aufgenommen wurde und eine Werkstatt in den Uffizi erhielt. Callot widmete sich nunmehr fast ausschließlich der Radierkunst. Das vorliegende Studienblatt dürfte um 1617 bis 1619 in Florenz entstanden sein.

Stilistisch schließt es sich einer Gruppe von Figurenstudien an, die in Zusammenhang mit Callots chef d’œuvre, der Radierung Jahrmarkt von Impruneta (Lieure 361) entstanden sind.

Dieses großformatige, 1620 veröffentlichte Blatt zählt zu den ehrgeizigsten Schöpfungen Callots und besticht durch seine aufwendige Kompositionsweise und die große Zahl von Staffage­ figuren, die in unterschiedlichsten Posen und Situationen dargestellt sind. Callot ging bei der Vorbereitung dieses graphischen Meisterwerkes äußerst umsichtig vor und fertigte auf meh­ reren Reisen nach Impruneta vor Ort unzählige gezeichnete Detailstudien an, die jedoch nicht alle zur Verwendung kamen (siehe D. Ternois, op. cit, Nrn. 251–301). Alle diese Vorstudien, deren Mehrzahl in den Uffizi in Florenz aufbewahrt werden, haben ein annähernd gleiches Skizzenbuchformat und sind in Rötel oder in einer kombinierten Technik von Rötel und schwarzer Kreide ausgeführt. Auf eindrucksvolle Weise dokumentieren diese flott und scheinbar mühelos hingeworfenen Studien Callots virtuose zeichnerische Erfassungsgabe und seinen treffsicheren Instinkt für pointierte Charakterisierung.

Jacques Callot was a most talented and highly prolific draughts­ man, as is evidenced by this small but artistically very compact study sheet. Having arrived in Florence in late 1611, Callot spent the first few years of his stay there attempting to perfect his drawing skills under the supervision of Giulio Parigi. His efforts paid off when, in the autumn of 1614, he was granted official membership of the Grand-Duke’s “Galleria” and given a workshop in the Uffizi. Callot subsequently devoted him­self almost exclusively to etching. The present study sheet was probably produced between 1617 and 1619 in Florence.

In stylistic terms it follows on a group of figure studies made in conjunction with Callot’s chef d’œuvre, the etching of the Fair at Impruneta (Lieure 361). This large-format piece, published in 1620, ranks among Callot’s most ambitious creations and is conspicuous for its lavish composition and the large number of staffage figures portrayed in a wide variety of poses and situations. Callot demonstrated great prudence in the preparation of this printmaking masterpiece. During several journeys to Impruneta he drew countless detail studies in situ, not all of which were eventually used, however (see D. Ternois, op. cit, nos. 251–301). All these preparatory studies, the majority of which are in the Uffizi in Florence, have an almost uniform sketchbook format and were executed in red chalk or in a com­ bination of red and black chalk. These studies, which Callot appears to have dashed off quite effortlessly, are impressive proof of his consummate drawing skills and unerring instinct for succinct characterisation.

Provenienz: Möglicherweise Paignon-Dijonval; Thomas Dimsdale; Lord Amherst (Sotheby‘s, London, 14 Dezember 1921); Sir Robert Witt; durch Vermächtnis Sir John Witt (Lugt 646a; Sotheby’s, London, 19. Februar 1987, Nr. 263).

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Provenance: Possibly Paignon-Dijonval; Thomas Dimsdale; Lord Amherst (Sotheby’s, London, 14 December 1921); Sir Robert Witt; through bequest Sir John Witt (Lugt 646a; Sotheby’s, London, 19 February 1987, no. 263).

Originalgröße / Actual size

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6. gherardo cibo (1512 Genua – 1600 Rocca Contrada)

Eine weite Landschaft mit einer Hirschjagd. Federzeich­ nung in Braun auf blauem Papier, blau laviert, weiß gehöht. 19,9 x 24,4 cm.

Bei der fein durchgeführten und in ihrer Räumlichkeit bestechend wirkenden Landschaftsstudie handelt es sich um eine gesicherte Arbeit des Malers, Botanik-und Landschaftszeichners Gherardo Cibo, einer faszinierenden und schöpferischen Künstlerpersönlichkeit, deren Schaffen eine bemerkenswerte Vorgeschichte hat und in der jüngsten Vergangenheit Gegenstand lebhafter wissenschaftlicher Diskussionen gewesen ist.

Im Jahre 1969 stellte Jaap Bolten erstmalig das gezeichnete Œuvre zusammen und schrieb es einem gewissen Ulisse Severino da Cingoli zu (siehe J. Bolten, „Messer Ulisse Severino da Cingoli, a bypath in the history of art“, in: Master Drawings, vol. 7, no. 2, 1969, S. 123–147, 184–204). Im Jahre 1989, anläß­ lich einer Ausstellung des Künstlers in San Severino Marche gelangte man jedoch zu neuen Erkenntnissen. Der ansehn­ liche und stilistisch einheitliche Corpus von Landschaftszeichnungen wurde nun Gherardo Cibo zugewiesen, eine These, die auch von Bolten akzeptiert wurde (Master Drawings, vol. 28, no. 2, 1990, S.193–196).

Aus altem Adelsgeschlecht stammend, verbrachte Gherardo Cibo seine Jugend am päpstlichen Hof und wurde von Kaiser Karl V. mit militärischen und diplomatischen Missionen in Deutschland, Frankreich und Flandern betraut, um sich dann im Jahre 1540 für den Rest seines Lebens in selbstgewählter Abgeschiedenheit nach Rocca Contrada zurückzuziehen. Seit seiner frühesten Jugend interessierte Cibo sich für das Gebiet

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der Naturwissenschaften und besuchte eigens dazu Botanikvorlesungen an der Universität von Bologna. Außerdem tat er sich als Illustrator hervor und wurde als solcher von zeitgenössischen Wissenschaftlern wie Ulisse Aldrovandi und Pietro Andrea Matteoli hoch geschätzt. Cibos illustriertes Herbarium in der British Library in London, in dem sich sehr qualitätvolle und akribische Pflanzenstudien mit fein durchgeführten Landschaftsdarstellungen in Gouache abwechseln, gilt mit Recht als eine der bedeutendsten wissenschaftlichen Publikationen des 16. Jahrhunderts. Das Herbarium erwies sich darüberhinaus als eine entscheidende Hilfe bei der Zusammenstellung des ansehnlichen Corpus von Landschaftszeichnungen, die zwischen 1560 und 1600 entstanden sind und in führenden musea­len Sammlungen aufbewahrt werden. Bei dem eingangs erwähnten Ulisse Severino dürfte es sich um eine dem Künstler nahestehenden Person handeln; sein Name taucht mehrmals in den Botanisierprotokollen Cibos auf.

Der prägende Einfluß der flämischen Landschaftskunst auf Cibos Zeichenstil, der sich auch auf unserem Blatt so deutlich manifestiert, dürfte auf den Aufenthalt des Künstlers in Flandern im Frühjahr 1540 zurückzuführen sein. Kennzeichnend für Cibo ist eine weiträumige, kulissenhafte Staffelung der Landschaft. Kleine Staffagefiguren beleben die Szenerie und tragen nicht wenig zum Faszination dieser delikat und feinsinnig ausgeführten Landschaften bei. Wie sehr Cibo dem flämischen Formengut verbunden war, geht aus der Tatsache hervor, daß viele seiner Zeichnungen in der Vergangenheit an unterschiedlichste Meister wie Roelant Savery, Mathijs Bril, Paolo Fiammingo und Joachim Patinir gegeben wurden.

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6. gherardo cibo (1512 Genoa – 1600 Rocca Contrada)

Landscape with a Deer Hunt. Pen and brown ink, with blue wash and heightened with white, on blue paper.

19.9 x 24.4 cm.

This landscape study, executed with great finesse and convinc­ing spatial depth, is known to be the work of the Italian painter Gherardo Cibo, who was also a botanic and landscape draughtsman. A fascinating and productive artist, his œuvre has a remarkable history which has been the subject of a lively debate among experts in the recent past. In 1969, Jaap Bolten provided the first-ever reconstruction of the entire corpus of drawings, attributing it to Messer Ulisse Severino Da Cingoli (see J. Bolten, “Messer Ulisse Severino Da Cingoli, a bypath in the history of art”, in: Master Drawings, vol. 7, no. 2, 1969, pp.

123-147, 184–204). An exhibition of the artist’s work staged in San Severino in 1989 led to new findings, however. As a result, the considerable, stylistically consistent corpus of drawings was attributed instead to Gherardo Cibo, an outcome which Bolten himself accepted (Master Drawings vol. 28, no. 2, pp. 193–196).

Born into an aristocratic family, Gherardo Cibo spent his youth at the Papal Court and was entrusted by Emperor Charles V with military and diplomatic missions in Germany, France and Flanders. In 1540, however, he withdrew to Rocca Contrada, where he was to spend the rest of his life in voluntary seclusion.

From an early age Cibo took a keen interest in natural sciences,

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attending lectures in botany at the University of Bologna. He also distinguished himself as an illustrator, in which capacity he was held in high regard by contemporary scientists such as Ulisse Aldrovandi and Pietro Andrea Matteoli. His illustrated Herbarium at the British Library, in which meticulously drawn plant studies of superb quality are accompanied by finely executed gouache landscapes, is justifiably regarded as one of the most significant scientific publications of the sixteenth century.

The Herbarium also proved crucial in the compilation of the large body of landscape drawings dating to between 1560 and 1600, which are now in prominent museum collections. The aforementioned Ulisse Severino appears to have been a close acquaintance of the artist; his name appears several times in Cibo’s botanical records.

The pronounced influence of Flemish landscape art on Cibo’s drawing style, which is readily apparent in this work, is probably the outcome of Cibo’s stay in Flanders during the spring of 1540. The spacious, multilayered arrangement of the landscape is typical of Cibo’s work. The tiny staffage figures which invigorate the scene contribute considerably to the fascination of these delicately and sensitively executed landscapes. Just how close Cibo’s style was to the Flemish formal idiom is apparent from the fact that many of his drawings were attributed in the past to such widely varying masters as Roelant Savery, Mathijs Bril, Paolo Fiammingo and Joachim Patinir.

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7. domenicus custos (um 1559/60 Antwerpen – 1615 Augsburg)

domenicus custos (circa 1559/60 Antwerp – 1615 Augsburg)

Ein phantastischer Kopf in der Manier Arcimboldos. Kupfer­ stich. 25,1 x 30 cm. 1594. Hollstein 52. Wasser­zeichen Kleines Augsburger Wappen (Briquet 2119).

A Fantastic Head in the Style of Arcimboldo. Engraving.

25.1 x 30 cm. 1594. Hollstein 52. Watermark: Small Augsburg Coat-of-Arms (Briquet 2119).

Der aus Flandern stammende Domenicus Custos war der Sohn des Antwerpener Malers Pieter Balten und der Vater von Raphael, David und Jacob, die alle von ihm als Kupferstecher ausgebildet wurden. Auch seine Stiefsöhne Lukas und Wolfgang Kilian gingen bei ihm in die Lehre. Wohl aus religiösen Gründen war Custos Anfang der 1580er Jahre von Antwerpen nach Augsburg übergesiedelt, wo er 1588 die Witwe des Kupferstechers Bartholomäus Kilian heiratete. Nach Antwerpener Vorbild begründete er in Augsburg eine straff organisierte und florierende Kupferstichwerkstatt, in der seine Söhne als Gehilfen mitarbeiteten. Custos hat eine zentrale Rolle bei der Verbreitung des Kupferstichs in Deutschland gespielt. Neben BildnisSerien der Familie Fugger und der Tiroler Landesfürsten gab der Verlag einzelne Reproduktionsstiche, Emblembücher und illustrierte literarische und theologische Werke heraus.

Custos’ Stichtechnik ist vom Prager Stil und dem niederlän­ dischen Manierismus, insbesondere vom Beispiel Hendrick Goltzius’ geprägt.

Domenicus Custos, who hailed from Flanders, was the son of the Antwerp painter, Pieter Balten, and the father of Raphael, David and Jacob Custos, all of whom he trained to be engravers.

His stepsons, Lukas and Wolfgang Kilian, were also appren­ ticed to him. In the early 1580s Custos moved for what were probably religious reasons from Antwerp to Augsburg, where he married the widow of the engraver, Bartholomäus Kilian, in 1588. He set up a strictly run and flourishing engraving workshop there based on the Antwerp model, employing his sons as assistants. Custos played a seminal role in the spread of engrav­ ing in Germany. Apart from a series of portraits of the Fugger family and the Tyrolean princes his publishing company issued individual reproductive engravings, emblem books and illustrated literary and theological works. Custos’ engraving tech­ nique reveals the influence of the Prague style and Dutch Mannerism, especially the example set by Hendrick Goltzius.

Im Jahre 1594 entstand das vorliegende, außerordentlich seltene Blatt in der Manier Arcimboldos. Es handelt sich um eine freie Paraphrase von Arcimboldos Gemälde Der Koch, das im Inventar der Prager Kunstsammlungen aus dem Jahre 1621 verzeichnet ist und heute im Nationalmuseum in Stockholm aufbewahrt wird. Auf dem kunstvollen Original Arcimboldos, der von 1562–1587 als Hofmaler in Prag tätig war, ist ein Kopf dargestellt, der aus verschiedenen Bratenstücken zusammengesetzt ist. Dreht man das Phantasiebildnis um, so werden die Speisen von zwei Händen auf silbernen Tellern serviert. Im Vergleich zum raffinierten Vexierspiel Arcimboldos ist Custos’ Version schlichter. Der Kupferstecher hat sich auf die Wiedergabe eines grotesken Kopfes beschränkt, der aus gebratenem Geflügel gebildet ist. Wie bei Arcimboldo fungieren die metallenen Schalen als Kopfbedeckung und Halskrause. Custos hat die Darstellung um eine locker drapierte Serviette bereichert, welche den etwas furchterregenden Kopf visuell wirksam umrahmt.

Es ist anzunehmen, daß Custos das Blatt als Hommage an den im Jahre zuvor verstorbenen Meister schuf und gleichzeitig der gestiegenen Nachfrage nach den populären arcimboldesken Phantastereien genügen wollte.

Prachtvoller, kontrastreicher und gleichmäßiger Druck mit feinem Rändchen. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

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1594 saw the appearance of the present, extremely rare print in the style of Arcimboldo. It is a free paraphrase of Arcimboldo’s painting The Cook, which is listed in the 1621 inventory of the collection of Emperor Rudolf II in Prague and is now in the National Museum in Stockholm. The elaborate original created

by Arcimboldo, who was a court painter in Prague from 1562 to 1587, shows a head composed of various roasted joints of meat. If the fantasy picture is turned upside down, the joints are served on silver platters held by two hands. Custos’s version is more modest compared to Arcimboldo’s ingenious game of deception. The engraver has contented himself with reproducing a grotesque head formed of roast chicken. As is the case with Arcimboldo, the metal platters serve as headgear and ruff.

Custos has added a loosely draped serviette, which provides a visually effective frame for the fearsome head. It can be assumed that Custos produced the engraving both as a tribute to the master, who had died the previous year, and to satisfy the in­creased demand for popular fantastic creations in the style of Arcimboldo.

A superb, rich and even impression with thread margins.

Minor ageing, otherwise in perfect condition.

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8. cornelis dusart (1660–1704, Haarlem)

Das Große Dorffest. Radierung. 26,8 x 34,3 cm. 1685.

Hollstein 16 II (von III). Wasserzeichen Wappen von Amsterdam; zusammen mit einem Gegendruck der gleichen Platte und des gleichen Druckzustands.

Der Maler Cornelis Dusart schuf ein qualitativ hochwertiges Œuvre von etwa 15 Radierungen und einer größeren Zahl von Schabkunstblättern, die teils in Zusammenarbeit mit dem befreundeten Kollegen Jacob Gole entstanden. Der Künstler, der Zeit seines Lebens in Haarlem tätig war, trat 1675 bei Adriaen van Ostade in die Lehre; im Januar 1679 wurde er als Freimeister in die Haarlemer Lukasgilde aufgenommen.

Dusarts umfangreiches malerisches und zeichnerisches Werk markiert den letzten Höhepunkt des Bauerngenres in der niederländischen Kunst.

Als stilprägend erwies sich das Beispiel seines Lehrmeisters Ostade, von dem Dusart nach dessen Tod das Atelierinventar und damit einen umfangreichen Bestand an teilweise unvollendeten Gemälden, Zeichnungen und Druckgraphiken übernahm. Auch von Jan Steens moralistisch-satirisch gefärbter Genremalerei gingen wesentliche Impulse aus. Dusart, der Zeit seines Lebens unverheiratet blieb und offenbar von Kindheit an eine schwache Gesundheit besaß, starb 1704 in Haarlem.

Das Große Dorffest gilt allgemein als Dusarts druckgraphisches Meisterwerk. Auf einem Dorfplatz hat sich eine wüst und aus­ge­ lassen feiernde Menschenmenge versammelt. Die Bauern tanzen und trinken wie im Rausch, aufgepeitscht von den Klängen eines Geigenspielers, der auf einem Schemel vor der Dorfschenke steht. Das Banner mit der Inschrift „Gulde Schenk Kan“ (Die goldene Kanne), das unruhig im Wind flattert, ist ein verdeckter

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Hinweis auf die Ursache allen Übels: die unmäßige Trunksucht des Landvolkes. Mit einer an seinen großen Vorgänger Pieter Bruegel d. Ä. erinnernden Akribie hat Dusart das ganze Repertoire menschlicher Torheit suggestiv und humorvoll geschildert. Im Mittelgrund bietet ein Quacksalber seine zweifel­ haften Dienste an; auf einem Podest rechts führen Akrobaten dem versammelten Publikum ihre waghalsigen Kapriolen vor.

Nur die Tiere haben offenbar ihre Fassung nicht verloren.

Scheinbar unbeirrt vom lärmenden Spektakel gehen die frei herumlaufenden Schweine und Hühner der Futtersuche nach.

Prachtvoller, scharfer und harmonischer Druck mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie bzw. feinem Rändchen um die Plattenkante unten. Mit dem für frühe Abzüge kennzeichnenden Ätzfleck im Himmel. Vorzüglich erhalten. Die vorliegende Radierung wird mit einem Gegendruck des gleichen Druckzustandes angeboten. Es handelt sich um einen Probedruck, den der Künstler dadurch herstellt, daß er einen Abzug druckt und diesen noch in feuchtem Zustand einem weiteren Bogen aufpreßt, ihn also noch einmal durch die Presse gehen läßt. Auf diese Weise erscheint die Darstellung im Vergleich zum ersten Abzug seitenverkehrt, jedoch in der selben Richtung wie die Kupferplatte. Dies erleichtert dem Künstler notwendige Korrekturen und Überarbeitungen der Kupferplatte.

Gegendrucke sind in der Regel sehr selten. Da es sich um reine Arbeitsexemplare handelt, wurden sie oft nach dem Gebrauch vernichtet. Im British Museum in London wird ein Album mit Radierungen Dusarts aufbewahrt, das zahlreiche Gegendrucke enthält, ein Indiz dafür, daß der Künstler intensiv mit dieser Methode arbeitete. Der vorliegende Abzug und der Gegendruck sind den Londoner Exemplaren qualitativ in jeder Hinsicht vergleichbar.

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8. cornelis dusart (1660–1704, Haarlem)

The Grand Village Festival. Etching. 26.8 x 34.3 cm.

1685. Hollstein 16 II (of III). Watermark: Amsterdam Coat-of-Arms; together with a counter-proof of the same plate and the same state.

The painter Cornelis Dusart produced a high-quality corpus of some 15 etchings and a fairly large number of mezzotint prints, some of which were produced in collaboration with his friend and fellow-artist Jacob Gole. Dusart, who worked his whole life in Haarlem, was apprenticed to Adriaen van Ostade in 1675 and admitted, as a free master, to the Guild of St. Luke in Haarlem in January 1679. His extensive œuvre of paintings and drawings marks the final high point of the peasant genre in Dutch art.

The artist’s style was greatly influenced by his master Ostade; after his death Dusart acquired the contents of his studio, in­clud­ ing a substantial stock of partly unfinished paintings, drawings and prints. Another major source of creative inspiration was Jan Steen’s genre painting with its moralistic and satirical undertones. Right from his childhood days Dusart suffered from poor health and, having remained a bachelor all his life, died in Haarlem in 1704.

The Grand Village Festival is generally regarded as Dusart’s printmaking masterpiece. Gathered on the village square, a crowd of people are in the throes of a wild and boisterous celebration.

The peasants are drinking and dancing as if in a frenzy, urged on by the music of a violinist stood on a stool in front of the village inn. The banner with the inscription “Gulde Schenk Kan” (The Golden Jug), which flutters fitfully in the breeze,

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is a hidden reference to the root of all evil: the excessive alco­ holism of country folk. With a fastidiousness reminiscent of his great predecessor, Pieter Brueghel the Elder, Dusart has depicted the whole repertoire of human folly in an expressive and humorous vein. In the middle ground a quack doctor is prizing his dubious services while, on a platform to the right, acrobats are performing daring feats in front of a group of spectators.

Only the animals have evidently not lost their senses. Seemingly untroubled by the noisy spectacle around them, the pigs and chickens run around unhindered in their search for food.

A superb, sharp and harmonious impression with thread margins around the borderline, respectively a thread margin around the platemark at the bottom. With the etching spot in the sky that is characteristic of early impressions. In excellent condition.

The present etching is on offer together with a counter-proof of the same state. It is a trial proof which the artist creates by printing an impression and then, when it is still damp, pressing it on top of another sheet and running it through the press again.

As a result, the image is in reverse of the original print, but in the same direction as the copperplate. This makes it easier for the artist to perform any corrections that are needed and rework the copperplate if required. As a rule, counter-proofs are extremely rare. Since they were no more than working copies, they were often thrown away after use. The British Museum in London has an album with etchings by Dusart which contains numerous counter-proofs – an indication that the artist made abundant use of this method. The present impression and the counter-proof are comparable in every respect with the quality of those in London.

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9.

pieter jalhea furnius

(genannt Dufour, um 1545–1626, Lüttich)

pieter jalhea furnius

(called Dufour, circa 1545–1626, Liège)

Die Verkündigung. Kupferstich. 27,7 x 20,7 cm. Holl­ stein 5. Wasserzeichen Großer Ochsenkopf.

The Annunciation. Engraving. 27.7 x 20.7 cm. Holl­ stein 5. Water­mark: Large Bull’s Head.

Pieter Furnius war Schüler des Lambert Lombard in Lüttich.

In den Jahren 1563-1571 arbeitete er als Kupferstecher in dem berühmten Antwerpener Verlagshaus des Christopher Plantin und war auch für den Verleger Hieronymus Cock tätig. Furnius hat während der Blütezeit des Antwerpener Manierismus eine Reihe von Kupferstichen nach Vorlagen von Pieter Bruegel, Michel Coxie, Johannes Stradanus und anderen namhaften Meistern seiner Zeit angefertigt und außerdem mehrere Blätter nach eigener Erfindung gestochen, wie das vorliegende Blatt belegt. Sein druckgraphisches Œuvre ist nur lückenhaft erforscht und das Verzeichnis seiner Arbeiten bei Hollstein bedarf einer grundlegenden Revision. Kennzeichnend für Furnius’ Stil ist eine derbe, etwas schwerfällige, aber gleich­ zeitig auch sehr ausdrucksstarke Graviertechnik, in der sich motivische Anleihen an die Kunst der italienischen Renaissance mit einem nordischen Detailreichtum verbinden. So erscheint die Madonna in ihrer statuarischen Monumentalität einem michelangelesken Figurenkanon verpflichtet. Mit flämischem Sinn für das genrehafte Detail hat der Künstler Einzelheiten wie die Nähutensilien auf der Bank, den Strohkorb oder die bescheidene Ausstattung der Wohnstätte Mariens akkurat charakterisiert. Trotz der disziplinierten Graviertechnik atmet das Blatt Pathos und erzählerische Dramatik. Die himmlische Sphäre verbindet sich mit der profanen Welt der Wohnstätte der Jungfrau. Aus einem leuchtenden Wolkenhimmel, in dem sich kleine Engel tümmeln, schwebt der anmutige Verkündigungsengel majestätisch in den kargen Raum hinein und überbringt Maria die göttliche Weissagung.

Pieter Furnius studied under Lambert Lombard in Liège. From 1563 to 1571 he worked as an engraver in the famous publishing company run by Christopher Plantin in Antwerp, where his services were also engaged by the publisher Hieronymus Cock.

This was the heyday of Mannerism in Antwerp and Furnius produced an output of engravings based on originals by Pieter Brueghel, Michel Coxie, Johannes Stradanus and other prominent masters of his time as well as several works after his own inventions, as illustrated by the present piece. Research into his printed œuvre is patchy and the list of his works in the Holl­stein catalogue requires thorough revision. The hallmark of Furnius’ work is a sturdy, slightly cumbersome yet very expressive engrav­ing technique, in which he combines motifs taken from Italian Renaissance art with a Nordic abundance of detail.

Hence the statuesque monumentality of the Madonna would do credit to a figure fashioned by Michelangelo. Displaying a fine Flemish meticulousness to detail, the artist has accurately depicted minor items such as the sewing materials on the bench, the straw basket and the modest furnishings in Mary’s dwelling. The disciplined engraving technique notwithstand­ ing, the work is full of pathos and narrative drama. The celestial sphere is at one with the profane world of the Virgin’s home.

Descending majestically from a bright, clouded sky peopled by little angels, the graceful Angel of the Annunciation enters the scantily furnished room to bring Mary the news of her forthcoming conception of Christ.

Prachtvoller, harmonischer und gegensatzreicher Druck mit breitem, gleichmäßigem Rand. Vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

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A superb, harmonious and contrasting impression with large, even margins. In excellent, unrestored condition.

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10. jean lepautre (1612–1682, Paris)

henri gissay (1615–1674, Paris)

jean lepautre (1612–1682, Paris)

henri gissay (1615–1674, Paris)

zugeschrieben. Tiberio Fiorelli in der Rolle des Scara­ muccia. Radierung. 26,9 x 41,2 cm. Préaud 294 II; Robert-Dumesnil (Gissey) 1.

attributed. Tiberio Fiorelli in the Role of Scaramuccia.

Etching. 26.9 x 41.2 cm. Préaud 294 II; RobertDumesnil (Gissey) 1.

Dargestellt ist der berühmte italienische Schauspieler Tiberio Fiorelli, der zur Zeit Ludwigs XIV. in der Rolle des Scaramuccia auf den Pariser Bühnen brillierte. Laut Maxime Préaud könnte es sich um eine Gemeinschaftsarbeit von zwei Künstlern handeln. Jean Lepautre stach das Bildnis des Schauspielers, der in Halbfigur in etwa vierzigjährigem Alter dargestellt ist, während Henri Gissey die wundervoll reiche ornamentale Umrahmung schuf. Scaramuccia ist eine Figur der italienischen Commedia dell’arte, die meist schwarz gekleidet und in spanischer Tracht auftritt. Er verkörperte den Typus des neapolitanischen Abenteurers und Schwadroneurs und figurierte um 1680 erstmalig anstelle des spanischen Capitanos in den Theateraufführungen der Commedia.

The person portrayed here is the famous Italian actor, Tiberio Fiorelli, who excelled in the role of Scaramuccia in Paris theatres at the time of Louis XIV. According to Maxime Préaud, this work could be the combined effort of two artists. Jean Lepautre engraved the half-length portrait of the roughly 40-year-old actor, while Henri Gissey contributed the wonderfully rich ornamental frame. Scaramuccia is a figure from Italian commedia dell’arte; he was mostly dressed in black and appeared in traditional Spanish costume. He embodied the typical Neapolitan adventurer and windbag and first appeared in place of the Spanish captain in the theatrical performances of the commedia around 1680.

Mit sichtlicher Bravour und Freude an der Sache hat Gissey die opulente und symbolträchtige Bordüre gestaltet. Eine üppige Girlande von Blattgemüse unterschiedlichster Art, Artischocken und Kürbissen, die prall und fast haptisch greifbar wiedergegeben sind, zeugt von Fruchtbarkeit und Lebensfreude. Zwei Gitarren, Scaramuccias Attribute, verleihen der Schilderung Symmetrie und kompositorisches Gleichgewicht. Auf einem Tisch ist ein buntes Stilleben von Tieren, Lebensmitteln und Kochutensilien arrangiert. Links wacht eine Gans über ihre Brut, zwei Küken schlüpfen aus ihrer Schale; auf der entge­ gengesetzten Seite ist ein kleiner Singvogel in einem Käfig ein­gesperrt. Das Ganze fungiert als sinnfälliger Verweis auf die legendäre Freßsucht Tiberio Fiorillis und verleiht dem Blatt den Status einer kulturhistorisch bedeutenden Sittenschilderung. Das Blatt existiert in mehreren Fassungen, darunter eine Variante mit acht italienischen und französischen Versen. Die Platte wurde zum letzten Mal in abgeänderter Form für den Almanach des Jahres 1664 verwendet.

Prachtvoller, kontrastreicher Druck mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Mit einer alten Bezeichnung in schwarzer Feder: „Morin fecit“. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

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Gissey has designed the opulent and highly symbolic ornamental border with obvious pleasure and great stylishness. A lush garland of leafy vegetables of varying kinds – firm artichokes and pumpkins reproduced so realistically that they appear almost tangible – stands for fertility and zest for life. Two guitars, which are among Scaramuccia’s attributes, give the depiction a sense of symmetry and compositional balance. Arranged on a table is a colourful still life of animals, foodstuffs and cooking utensils. On the left a goose watches over her brood as two goslings hatch from their shells; on the opposite side a little songbird is locked in cage. All this serves as a clear reference to Tiberio Fiorilli’s legendary appetite and gives the work the quality of a genre account that is of importance for cultural history. The print exists in various versions, including one with eight Italian and French verses. The plate was last used in amended form for the 1664 Almanach.

A superb, rich impression with thread margins around the platemark. With an old inscription in pen and black ink: “Morin fecit”. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

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11.

jean morin (um 1605/10–1650, Paris)

jean morin (circa 1605/10–1650, Paris)

Der Hl. Petrus; der Hl. Paulus. Radierung und Kupfer­stich nach Philippe de Champaigne. 43,8 x 32,1 cm bzw. 42,7 x 31,6 cm. Robert-Dumesnil 27, 28; Mazel 033, 034. Wasserzeichen Traube mit Nebenmarke (Petitjean & Hornibrook 17, 18 auf Robert-Dumesnil 28).

St. Peter; St. Paul. Etching and engraving after Philippe de Champaigne. 43.8 x 32.1 cm and 42.7 x 31.6 cm respectively. Robert-Dumesnil 27, 28; Mazel 033, 034.

Watermark: Grape with countermark (Petitjean & Hornibrook 17, 18 on Robert-Dumesnil 28).

Jean Morin zählt zu den bemerkenswertesten und eigenständigsten französischen Graveuren des 17. Jahrhunderts. Obwohl Morin als Maler ausgebildet wurde, war er Zeit seines Lebens vornehmlich als Radierer tätig. Er schuf mehrere großformatige religiöse Darstellungen nach Philippe de Champaigne, der einen wesentlichen Einfluß auf seinen Stil ausgeübt hat. Die vor­­liegenden Brustbildnisse der Apostel Petrus und Paulus wurden als Pendants konzipiert und stehen in einer sinnfälligen, wechselseitigen Beziehung zueinander. Die beiden Heiligen bestechen durch ihre ungeheure Präsenz und ihre Lebendigkeit des Ausdrucks. Ihre eindringlich wiedergegebenen Gesten sollten im Lichte des Disputs von Antiochien (Galater, Kap. 2, 11–21) betrachtet werden, bei dem Paulus in einen offenen Meinungsstreit mit seinem Glaubensbruder Petrus tritt. Paulus erhebt die linke Hand in einer beschwörenden Geste, um seinen Ausführungen zusätzlichen Nachdruck zu verleihen, während Petrus zuzuhören scheint und in einer eher abwartenden Haltung dargestellt ist (siehe Ausstellungskatalog French Prints from the Age of the Musketeers, herausg. von Sue Welsh Reed, Boston 1998, Nr. 96, S. 182–183).

Jean Morin is one of the most independent and remarkable of 17th century French printmakers. Although trained as a painter, he worked as an etcher for most of his life. Morin pro­duced several large-format religious prints after Philippe de Champaigne, who exerted a considerable influence on his style.

The present head-and-shoulder portraits of the apostles Peter and Paul were intended as companion pieces and thus visibly relate to each other. The two saints convey a tremendous presence and vitality of expression. The intensity of their gestures should be seen in the context of the dispute at Antioch (Galatians 2: 11–21), where Paul engaged in an open controversy with his fellow disciple Peter. Paul raises his left hand in a beseeching gesture designed to lend added emphasis to his remarks, whereas Peter appears to be listening attentively and adopts a wait-and-see attitude (see exhibition catalogue French Prints from the Age of the Musketeers, published by Sue Welsh Reed, Boston 1998, no. 96, pp. 182–183).

Morins Radierstil besticht durch seine überlegene technische Meisterschaft. Mittels einer großen Vielfalt an graphischen Abbreviaturen – feinen Kreuzlagen, engen parallelen Linien und Pünktchen – gelingt es dem Künstler, die unterschied­ lichen Texturen von Haar, Haut, Stoff und Stein jeweils in ihrer eigensten Beschaffenheit wiederzugeben und wirkungsvoll miteinander in Wettstreit treten zu lassen. Wunderbar suggestiv und lebensnah sind die Falten und die hervortretenden Adern an der Stirn des Hl. Petrus dargestellt. Die souveräne Formbehandlung und eine subtile Lichtführung tragen das ihrige dazu bei, das religiöse Pathos der beiden Bildnisse zu intensivieren.

Prachtvolle, scharfe und kontrastreiche Drucke mit breitem, gleichmäßigem Rand. In vollkommener Erhaltung.

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Morin shows consummate technical mastery as an engraver.

Employing a wide variety of graphical abbreviations – fine cross-hatchings, narrow parallel lines and little dots – the artist succeeds in conveying the different individual qualities and texture of the hair, skin, material and stone and orchestrating them into an effective whole. The creases and protruding veins on St. Peter’s brow are depicted in a wonderfully evocative and realistic manner. The virtuoso treatment of form and subtle use of light serve to heighten the religious pathos of the two portraits.

Superb, sharp and rich impressions with wide, even margins.

In perfect condition.

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12. nordeuropäische schule um 1600

northern european school circa 1600

Allegorie der Jugend und des Alters. Öl auf Holz.

38 x 50 cm.

Allegory of Youth and Old Age. Oil on panel. 38 x 50 cm.

Trotz der Tatsache, daß dieses faszinierende Gemälde in jüngster Zeit von Ferdinando Arisi dem Bartolomeo Passarotti zugeschrieben wurde, handelt es sich auf Grund der Malweise und der Verwendung einer hochwertigen Tafel aus Eichenkernholz mit großer Wahrscheinlichkeit um die Arbeit eines nordischen Künstlers.

Although Ferdinando Arisi recently attributed this fascinating painting to Bartolomeo Passarotti, the technique employed and the use of a high-quality oak panel would indicate that it is very probably the work of an artist from northern Europe. Hans von Aachen and other artists active at the court of Rudolph II in Prague have been cited as stylistic references.

In diesem Zusammenhang sind Hans van Aachen und andere am Rudolfinischen Hofe in Prag tätigen Künstler als stilisti­ sche Anregungen genannt worden. Dennoch gibt es bemerkens­ werte stilistische Übereinstimmungen zwischen dem Kopf der furchterregenden Greisin und vergleichbaren Darstellungen in brauner Feder von der Hand Passarottis (vgl. beispielsweise Corinna Höper, Bartolomeo Passarotti (1529–1592), Worms 1987, Bd. 2, S. 167, Nr. Z 236, Abb. 40a). Laut Arisi ist das Doppelbildnis als Vanitasdarstellung zu interpretieren, deren eigent­ liches Thema die Vergänglichkeit von Schönheit und Jugend ist, ein Topos in der nordeuropäischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts

Nonetheless, there are some remarkable stylistic resemblances between the frightening head of the old woman on the paint­ ing and similar depictions by Passarotti in pen and brown ink (cf., for example, Corinna Höper, Bartolomeo Passarotti (1529– 1592), Worms 1987, vol 2, p. 167, no. Z 236, fig. 40 a). As Arisi has suggested, the double portrait should be interpreted as a vanitas motif, serving as a reminder of the transience of youth and beauty, a theme very popular in 16th and 17th century northern European painting.

B. Passarotti. Kopf einer alten Frau. Federzeichnung in Braun.

47 x 36 cm. Galleria Estense, Modena.

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13. daniel seiter (1647 Wien – 1705 Turin)

daniel seiter (1647 Vienna – 1705 Turin)

Die Schindung des Marsyas. Federzeichnung in Braun­ schwarz, weiß gehöht, auf graubraunem Bütten. 13,2 x 19,3 cm. Matthias Kunze, „Daniel Seiter – Die Zeich­ nungen – Neue Funde und Nachträge“, Barock­berichte, 22/23, Salzburg 1999, S. 364, Abb. 5.

The Flaying of Marsyas. Pen and brownish-black ink, white heightening, on greyish-brown paper. 13.2 x 19,3 cm. Matthias Kunze, „Daniel Seiter – Die Zeich­ nungen – Neue Funde und Nachträge”, Barock­berichte, 22/23, Salzburg 1999, p. 364, fig. 5.

Daniel Seiter gehört zu den bedeutenden Vertretern des Spätbarocks in Italien. Er vertritt einen Künstlertypus, der im ausgehenden 17. Jahrhundert auf beispielhafte Weise die vielfältigen Errungenschaften der italienischen Malerei der vorhergehenden Generationen in seiner Person zu vereinen wußte.

Zunächst in Wien zum Offizier und Festungsingenieur geschult, führte ihn sein bewegtes Leben etwa 1667 nach Venedig, wo er sich im Atelier von Johann Carl Loth der Malerei zuwandte.

Nach kurzem Aufenthalt in Florenz begab Seiter sich um 1680 nach Rom, wo er im Kreis um Carlo Maratta mit Altar- und Historiengemälden schnell zu Erfolg und Ansehen gelangte.

1686 in die Accademia di San Luca aufgenommen, wurde er 1688 von Vittorio Amadeo II. von Savoyen als Hofmaler nach Turin berufen. Den ehrgeizigen Aufstiegsplänen des Herzogs setzte Seiter mit der prächtigen Ausmalung der Galleria di Daniele im Palazzo Reale ein kongeniales, von der Synthese klassizistischer und barocker Stilelemente getragenes Denkmal.

Daniel Seiter is an important representative of the Late Baroque period in Italy. He represents a type of artist who, at the close of the 17th century, demonstrated remarkable virtuosity in bringing together in his person the multifarious achievements of preceding generations of Italian painters. Initially trained in Vienna as an officer and fortifications engineer, his eventful life took him to Venice round about the year 1667, where he took up painting in the studio of Johann Carl Loth. After a short stay in Florence he moved to Rome about 1680, where he swiftly achieved success and esteem for his altar and history paintings in the circle around Carlo Maratta. Admitted to the Accademia di San Luca in 1686, he was appointed court painter in Turin by Victor Amadeus II of Savoy in 1688. His magnificent paintings for the Galleria di Daniele in the Palazzo Reale consisting of a synthesis of Classical and Baroque elements were a superb testimony to the Duke’s ambitious plans.

Unsere flott und virtuos hingeworfene Zeichnung ist stilistisch und kompositorisch mit einem sogenannten „Skizzenbild“ ver­ wandt, das in der Albertina in Wien aufbewahrt wird (siehe M. Kunze, Daniel Seiter – Die Zeichnungen, Salzburg 1997, Nr. 60 mit Abb.). Mit diesem Begriff deutet man eine Gruppe von kleinformatigen Zeichnungen im Œuvre des Künstlers an, die eine spontane, betont skizzenhafte Zeichenweise mit einer bildhaft abgeschlossenen Darstellung verbinden (siehe M. Kunze, op. cit, Salzburg 1997, S. 46f). Stilistisch an der Zeichenkunst Johann Carl Loths geschult, entwickelte Seiter sein Können auf diesem Gebiet in Rom weiter fort. Er fand damit bei Liebhabern und Sammlern offenbar einen solchen Erfolg, daß er seine gezeichneten Vorstudien für Gemälde zu den besagten Skizzenbildern fortentwickelte, um damit einen eigenen Sammlermarkt bedienen zu können. Nur so ist es auch zu erklären, daß in seinem zeichnerischen Œuvre von verschiedenen Kompositionen mehrere, gleichartige Versionen zu finden sind.

Die vorliegende Zeichnung dürfte zwischen 1685 und 1688 in Rom entstanden sein, zu einem Zeitpunkt als Seiters Ruhm sich auf dem Zenit befand. Die Skizze zeigt den für seinen Zeichenstil so bezeichnenden freien und spontanen Duktus, dessen Wirkung durch das lebendige Chiaroscuro gesteigert wird. Der venezianischen Tradition getreu wandte der Künst­ ler häufig Bleiweißhöhungen auf farbigen Papieren an.

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Our drawing, dashed off with virtuoso aplomb, is connected in stylistic and compositional terms with a so-called “sketched picture” at the Albertina in Vienna (see M. Kunze, Daniel Seiter – Die Zeichnungen, Salzburg 1997, no. 60 with illustra­ tions). This term refers to a group of small-format drawings in the artist’s œuvre which combine a spontaneous, deliberately sketch-like style with a finished composition (see M. Kunze, op. cit., Salzburg 1997, p. 46f.). Trained in the art of drawing as practised by Johann Carl Loth, Seiter continued to develop his skill in this field in Rome. He evidently met with sufficient success among enthusiasts and collectors to transform the pre­ paratory studies he drew for his paintings into the aforementioned sketched pictures, thus enabling him to set up his own collectors’ market. This is the only explanation of why his graphical œuvre contains several similar versions of different compositions.

The present drawing probably dates to between 1685 and 1688 in Rome, when Seiter was at the peak of his fame. The sketch illustrates the vigorous and spontaneous style that is so typical of his penwork, the effect of which is heightened by the lively chiar­ oscuro. In keeping with the Venetian tradition he often combined white lead heightening with various kinds of coloured paper.

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14. domenico vitus (tätig zwischen 1576 und 1586)

domenico vitus (active 1576–1586)

Pictura Religionis. Kupferstich. 31,5 x 22 cm. 1579.

Le Blanc 11; nicht bei Nagler.

Pictura Religionis. Engraving. 31.5 x 22 cm. 1579.

Le Blanc 11; not in Nagler.

Über Leben und Wirken Domenico Vitus’ ist nahezu nichts bekannt. Er war ein Mönch der Benediktinerabtei Vallombrosa in der Toskana, die in der Periode der Gegenreformation eine sehr aktive Rolle bei der Durchsetzung der großen Kirchen­reformen von Papst Gregor XIII. spielte. Zwischen 1576 und 1586 schuf Vitus ein kleines druckgraphisches Œuvre, das hauptsächlich aus religiösen Darstellungen besteht. Nagler weist darauf hin, daß Vitus als Graveur von Agostino Veneziano und Giorgio Ghisi beeinflusst wurde. Er hat zudem einige Kupferstiche für den Speculum des römischen Verlegers Antonio Lafreri angefertigt.

Virtually nothing is known about the life and work of Domenico Vitus. He was a monk at the Vallombrosa Benedictine Abbey in Tuscany which played a very active role in enforcing the major ecclesiastical reforms introduced by Pope Gregory XIII during the Counter-Reformation. Between 1576 and 1586 Vitus created a small printed œuvre on largely religious themes. Nagler draws attention to the fact that Vitus was influenced in his work as an engraver by Agostino Veneziano and Giorgio Ghisi. He also produced a number of engravings for the Speculum of the Roman publisher Antonio Lafreri.

Die Darstellung der Pictura Religionis fehlt in der Aufstellung Naglers. Das Blatt ist in einer spröden, etwas derben Graviertechnik ausgeführt, die weniger auf eine ansprechende ästhe­ tische Wirkung abzielt, sondern ganz im Sinne der Gegenreformation didaktisch-religiösen Ansprüchen genügt. Die formale Strenge der Ausführung ist der Ernsthaftigkeit der Botschaft angemessen. Dargestellt ist die Personifizierung der Religion.

Eine geflügelte weibliche Gestalt mit teils entblößter Brust, die von einem Strahlenkranz umgeben ist, hält mit ihrer rechten Hand ein geöffnetes Buch mit dem biblischen ersten und zweiten Gebot als Motto. Mit dem rechten Ellbogen stützt sie sich auf das Kreuz, von dessen Querbalken ein Zaumzeug herunterhängt; mit ihren Füssen zertrampelt sie den Tod.

The Pictura Religionis is missing from Nagler’s list. The work has been executed in a rough and rather crude engraving technique, which was not intended to achieve any aesthetic effect but rather to serve didactic and religious purposes, which was fully in keeping with the aims of the Counter-Reformation.

The formal austerity of the execution matches the earnestness of the message. The work features a personification of religion.

A winged, partially bare-breasted female figure, who is surrounded by a halo, holds in her right hand an open book, in which the first and second commandments in the Bible are inscribed as a motto. Leaning with her right elbow on the cross, from the crossbeam of which hangs a bridle, she tramples death underfoot.

Die einfache Kleidung der Religio symbolisiert ihre Verachtung für weltliche Güter. Ihre entblößte Brust steht für Reinheit, das Kreuz für Frieden. Mit den Flügeln lehrt sie die Menschheit zum Himmel emporzusteigen, mit dem Strahlenkranz vertreibt sie die Finsternis des Geistes. Das Zaumzeug weist auf die Mäßigung hin, während die Pose der Religio den Sieg über den Tod symbolisiert (siehe Ilja M. Veldman, Crispijn de Passe and his progeny (1564–1670). A Century of Print Production, Rotterdam 2001, S. 115).

The simple clothing of Religio symbolises her contempt for worldly goods. Her bare breast stands for purity and the cross for peace. With her wings she teaches mankind to strive heavenwards and with the halo she drives out spiritual darkness. The bridle cautions moderation, while the pose adopted by Religio symbolises victory over death (see Ilja M. Veldman, Crispijn de Passe and his progeny (1564–1670). A Century of Print Production, Rotterdam 2001, p. 115).

Interessanterweise findet sich die gleiche Ikonographie auf Stichen zeitgenössischer flämischer Meister wie Pieter Baltens (Hollstein 9) und Crispijn de Passe I. (Holl 628) wieder und zeugt somit von dem Ideentransfer zwischen Nordeuropa und Italien. Bemerkenswert ist auch die Tatsache, daß die Darstellung der Religio auf ein protestantisches Emblem zurückgeht, das in der zweiten Ausgabe der Poemata von Theodore de Bèze, Calvins Nachfolger, enthalten ist. Vitus übernahm den begleitenden lateinischen Vers jenes Autors nicht, sondern versah das geöffnete Buch mit den beiden Zitaten des Dekalogs.

Ausgezeichneter, klarer und nuancierter Druck mit feinem Rändchen. Minimale Erhaltungsmängel, sonst sehr gutes Exemplar.

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Interestingly enough, the same iconography can be found on engravings by contemporary Flemish masters, such as Pieter Baltens (Hollstein 9) and Crispijn de Passe I (Holl 628), thus documenting the exchange of ideas that took place between Northern Europe and Italy. Also worthy of note is the fact that the portrayal of Religio has its roots in a Protestant emblem contained in the second edition of the Poemata by Theodore de Bèze, the successor to Calvin. Vitus did not take over de Bèze’s accompanying Latin verse, but instead filled the open book with the two quotations from the Decalogue.

A superb, clear and nuanced impression with thread margins.

Minor defects, otherwise in very good condition.

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15. m ichael willmann (1630 Königsberg – 1706 Kloster Leubus)

Die Himmelfahrt Mariä. Radierung. 47,7 x 34 cm.

1683. Nagler 9 II; Kloss 6 II. Wasserzeichen Fünf­ zackiger Stern und Halbmond.

seiner religiösen Malerei und die technische Virtuosität der Ausführung sollten für mehrere Generationen von Malern stilbestimmend wirken.

Michael Lucas Leopold Willmann, der zu seinen Lebzeiten der „Schlesische Apelles“ genannt wurde, ist vor allem als Maler und als ein Hauptmeister des deutschen Barocks bekannt. Im Laufe seiner langen und erfolgreichen Laufbahn schuf er mit seinen Schülern und Gehilfen ein Œuvre von mehr als fünfhundert Gemälden, von denen ein großer Teil in Kirchen, Klöstern und Museen in Polen, Tschechien, Österreich und Deutschland bewahrt geblieben ist. Zuerst von seinem Vater Peter ausgebildet, begab sich Willmann in etwa zwanzigjährigem Alter nach Amsterdam, wo er bei Jacob de Backer lernte und vom Schaffen Rembrandts wesentlich geprägt wurde. Möglicherweise hielt der angehende Künstler sich auch in Antwerpen auf, denn in seinem Schaffen sind stilistische Anregungen durch Rubens und van Dyck unübersehbar. Nach dem etwa zweijährigen Aufenthalt in den Niederlanden begab Willmann sich auf eine mehrjährige Wanderschaft, die ihn unter anderem nach Prag und Breslau führte, wo er für den Zisterzienserabt Arnold Freiberger erste Aufträge für das Kloster Leubus ausführen sollte. Wohl um 1657/58 hielt Willmann sich dann in Berlin auf und wurde hier zum kurfürstlichen Hofmaler ernannt. Wenig später erfolgten seine Konvertierung zum Katholizismus und seine Heirat mit der aus Böhmen stammenden Helena Regina Lischka. Um 1660/61 fand Willmann seine endgültige Wirkungsstätte und ließ sich im Fürstlichen Zisterzienserstift Leubus nieder, das er bis an sein Lebensende nicht mehr verlassen sollte.

Willmanns Stern war inzwischen so hoch gestiegen, das ihm und seiner umfangreichen Werkstatt zahlreiche bedeutende Aufträge von schlesischen und böhmischen Adelsfamilien und Ordenseinrichtungen zuteil wurden. Er entwickelte sich zum führenden Maler Schlesiens; das dramatische Pathos

Willmann war jedoch auch ein herausragender Zeichner und ein begnadeter Graphiker. Sein überaus seltenes druckgraphisches Werk zählt elf eigenhändige Radierungen – vorwiegend biblische und religiöse Themen – die in einer für die damalige Zeit bemerkenswert freien und experimentellen Technik ausgeführt sind. Die Himmelfahrt Mariä gibt ein Altarbild Willmanns in der Klosterkirche zu Saar wieder. Auf kongeniale Weise hat der Künstler das barocke Pathos der komplexen, vielfigurigen Komposition und das flackernde Clair-obscur des gemalten Vorbildes in das Schwarzweiß-Medium der Radierung übertragen. Lebhaft und expressiv sind die Mienen und Gesten der Jünger wiedergegeben, die sich staunend um das leere Grab drängen; ihre Gesichter verraten größte seelische Anspannung und innere Teilnahme an dem wundersamen Geschehen. Von einer Schar neckischer kleiner Engel getragen, schwebt Maria zum Himmel empor, badend in einem augenblendenden, übernatürlichen Licht. Erstaunlich ist die ungeheure technische Freiheit, mit der Willmann das göttliche Geschehen schildert.

Souverän wechselt er eigenwillige, sehr dichte und kom­plexe Schraffurmuster mit hell belassenen Stellen ab, wodurch ein unruhig vibrierendes Gesamtbild entsteht und dramatische Lichteffekte hervorgerufen werden. Willmann erweist sich als ein Meister der Stufenätzung, die eine reiche Skala von subtilen tonalen Abstufungen erzeugt. Dramatisch wirksam kontrastiert der Künstler einzelne tiefschwarz behandelte Partien im Vordergrund mit dem diaphanen Licht der Auferstehungsszene.

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Prachtvoller, gegensatzreicher und toniger Druck mit feinem Rändchen um die gratige Plattenkante. Vorzüglich erhalten.

Aus der Sammlung Johann Konrad Ammann (Lugt 9).

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15. m ichael willmann (1630 Königsberg – 1706 Kloster Leubus)

The Assumption of Mary. Etching. 47.7 x 34 cm. 1683.

Nagler 9 II; Kloss 6 II. Watermark: Five-pointed Star and Crescent.

Michael Lucas Leopold Willmann, who was called the “Silesian Apelles” during his lifetime, is best known as a painter and leading master of the German Baroque. In the course of his long and successful career he produced, together with his pupils and assistants, an œuvre of over five hundred paintings, many of which have been preserved in churches, monasteries and museums in Poland, the Czech Republic, Austria and Germany.

Taught initially by his father Peter, Willmann travelled at the age of around twenty to Amsterdam, where he was trained

by Jacob de Backer and was greatly influenced by the work of Rembrandt. Given his aspirations to be an artist, he may well also have stayed in Antwerp, since there is no overlooking the stylistic inspiration of Rubens and van Dyck in his work.

Having spent some two years in the Netherlands, Willmann travelled for an extended period. Among the cities he visited were Prague and Wrocłav, where he received his first commissions for the Leubus Monastery from the Cistercian Abbot Arnold Freiberger. Around 1657/58 Willmann was probably in Berlin, where he was appointed court painter to the Elector.

A few years later he converted to Catholicism and married Helena Regina Lischka from Bohemia. Willmann found his final workplace in about 1660/61, settling in the Royal Cistercian Abbey in Leubus, where he remained for the rest of his days.

Willmann had achieved such renown in the meantime that he and his workshop received numerous important commissions from aristocratic Silesian and Bohemian families and religious orders. He became the leading painter in Silesia; the dramatic pathos of his religious paintings and the technical virtuosity of their execution were to influence the style of painting for several generations to come.

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Willmann was also an outstanding draughtsman and gifted printmaker. His printed œuvre is very limited, comprising eleven etchings in his own hand, mostly on biblical and religious themes, executed in a free and experimental technique that was remarkable for its time. The Assumption of Mary is a reproduction of an altarpiece made by Willmann for the monastery church in Saar. The artist shows great ingenuity in transferring the Baroque pathos of the complex composition with its host of figures and the flickering chiaroscuro of the original painting to the black-and-white medium of etching. The looks and gestures of the disciples as they throng in amazement to the grave are full of vigour and expressiveness; their faces reveal tremendous emotional tension and inner involvement in the face of this wondrous happening. Mary ascends to heaven, borne by a host of playful little angels and bathed in a blinding, supernatural light. The incredible technical facility with which Willmann portrays the divine event is quite astonishing. Demonstrating consummate skill, he contrasts unorthodox, very dense and complex hatching patterns with areas deliberately left light, thereby producing an agitated, pulsating ensemble with dramatic chiaroscuro. Willmann proves to be a master of stage biting, enabling him to produce a rich scale of subtle tonal gradations.

The artist sets individual pitch-black areas in the foreground against the diaphanous light of the assumption scene, thus achieving a highly spectacular effect.

A superb impression with much burr and tone, with thread margins around the inky platemark. In impeccable condition.

From the collection of Johann Konrad Ammann (Lugt 9).

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18. Jahrhundert

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16.

josef abel

(1764 Aschach – 1818 Wien)

josef abel

(1764 Aschach – 1818 Vienna)

„Die Mutter mit zwei Kindern in bittender Haltung“.

Radierung. 20,6 x 16 cm. 1800. Andresen 11 III; Meyer, Allgemeines Künstler-Lexikon I, 21, 12 I (von II); Andresen 12.

“Mother with Two Children in a Pleading Pose”. Etching.

20.6 x 16 cm. 1800. Andresen 11 III; Meyer, Allgemei­ nes Künstler-Lexikon I, 21, 12 I (of II); Andresen 12.

Josef Abel studierte seit 1783 an der Wiener Akademie und war ein Schüler Heinrich Fügers. Auf Anraten seines Lehrers widmete er sich der Historienmalerei und gewann 1794 die Goldene Medaille für sein Bild Dädalus und Ikarus. Von 1801 bis 1807 lebte der Künstler in Rom, wo er nach den Meistern der Hoch­renaissance arbeitete und sich als Historienmaler weiterbildete; dem Landschaftsmaler Johann Christian Reinhart war er in dieser Periode freundschaftlich verbunden. Nach seiner Rückkehr nach Wien pflegte Abel eine neoklassizistische, vom Beispiel Fügers geprägte Historienmalerei, die sich fast ausschließlich Themen der Antike widmete. Während Abels Malerei oft etwas Dogmatisches und Unterkühltes anhaftet, offenbart sich in seinem druckgraphischen Werk eine ganz andere Seite seines Talents, und es sind vor allem Abels Radierungen gewesen, die damals seinen Ruf begründet haben. Auch unser Blatt besticht durch seine leichte und spirituelle Behandlung.

Die Darstellung eines jungen Mädchens mit zwei Kindern, die ihre Hand zum Betteln ausstreckt, strahlt eine puristische Schlichtheit aus, und erst bei näherem Hinsehen wird man sich deren graphischen Verfeinerung bewußt. Abel bedient sich einer kultivierten, feinteiligen und transparenten Radiertechnik, die eine Vielfalt unterschiedlicher Schraffurmuster in geschick­ tem Wechselspiel zueinander einsetzt. Schlichte Parallellinien kontrastieren mit feinen Punktierungen, Strichelchen und unterschiedlich dicht geführten Kreuzschraffuren. Auf diese Weise entsteht ein lebendiges, vibrierendes Ober­flächenmuster, wel­ ches das Spiel des Lichtes subtil und einfühlsam einzu­fangen weiß. Die sanfte Melancholie, welche die Darstellung ausstrahlt, erinnert an die zeitgleich entstandenen Radierungen Angelika Kauffmanns.

Josef Abel studied at the Vienna Academy from 1783 onwards and was a pupil of Heinrich Füger. On the advice of his teacher he devoted himself to historical painting and won the gold medal for his picture Daedalus and Icarus in 1794. From 1801 to 1807 the artist lived in Rome, where he produced works modelled on those of the High Renaissance masters while pursuing his education as a historical painter. During this period he enjoyed friendly relations with the landscape artist Johann Christian Reinhart. After his return to Vienna, Abel cultivated a Neoclassical style of historical painting inspired by Füger, which was devoted almost exclusively to themes of antiquity. While Abel’s paintings frequently have something dry and dogmatic about them, his printed work reveals a quite different aspect of his talent. It was Abel’s etchings, in particular, which estab­ lished his reputation at the time. This is exemplified by the vivacity and deftness of treatment in the present work. The por­trayal of a young woman with two children, her hand stretched out to beg, radiates an overwhelming simplicity; only on closer inspection does the graphical sophistication of the work become apparent. Abel employs a refined, intricate and transparent etching technique to produce a skilful interplay between the multiple hatching patterns. Straightforward parallel lines con­ trast with fine stipplings, strokes and cross-hatchings of varying density. The outcome is a lively, vibrant surface pattern that captures the play of the light with great subtlety and sensitivity.

The gentle melancholy that permeates the work is reminiscent of the etchings by Angelika Kauffmann created at the same time.

Prachtvoller, delikater Frühdruck mit gleichmäßigem Rand um die Plattenkante, vor der Änderung des Datums. Leichte Altersspuren, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

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A superb, delicate, early impression with even margins, before the changing of the date. Minor ageing, otherwise in excellent, unrestored condition.

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17. antonio basoli (1774 Castelguelfo – 1848 Bologna)

Raccolta / di Prospettive serie, Rustiche, e di Paesaggio / …

Inventate / da Antonio Basoli … Disegnate / da Francesco Cocchi … Incise da diversi Scuolari del Professore Fran­ cesco Rosaspina dall’Autore, e dal Disegnatore. Mit gesto­ chener Titelvignette und 102 Radierungen. Unbe­ schnitte­nes Exemplar in einem Halblederband mit Buntpapierbezug, ornamentaler Rückenvergoldung und Rückentitel. Bologna, Selbstverlag, 1810. Ber­ liner Ornamentstichsammlung 4165; Millard IV, 15; Brunet I, 692; Ebert 1752.

Antonio Basoli zählt zu den genialsten und produktivsten italienischen Theatermalern und Bühnenarchitekten der ersten Hälfte des Ottocento. Nach einer profunden Ausbildung an der Accademia Clementina in Bologna – zu seinen Lehrern zählten Gaetano und Mauro Gandolfi, Angelo Venturoli und Vincenzo Mazzi – erhielt Basoli 1793, noch vor dem Abschluß des Stu­ diums, eine Anstellung als Szenograph am Teatro Taruffi in Bologna. Bereits in seinem Frühwerk vollzog sich der Bruch mit der barocken Tradition Bibienas und eine Hinwendung zum Neoklassizismus. Basolis künstlerische Tätigkeit war nahezu exzessiv auf die Theatermalerei konzentriert, dementsprechend umfangreich ist die Zahl seiner Bühnenentwürfe, die vorwiegend durch druckgraphische Nachbildungen überlie­ fert sind. Im Laufe seiner erfolgreichen Karriere war Basoli unter anderem zeitweilig in Triest, Sankt Petersburg, Rom und Mailand tätig, dennoch blieb Bologna die Hauptstätte seines Wirkens. Durch seine langjährige einflußreiche Lehrtätigkeit an der dortigen Akademie (1815–48) hat er auch auf die folgende Künstlergeneration nachhaltigen Einfluß ausgeübt.

Die vorliegende umfangreiche Sammlung von Bühnenentwürfen vermittelt einen repräsentativen Überblick über Basolis künstlerische Produktion bis zum Jahre 1810 und legt ein markantes Zeugnis seiner erstaunlichen Phantasie und überbordenden

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schöpferischen Gestaltungskraft ab. Die ausführliche Wid­ mung auf der Titelseite besagt, daß der Sammelband Lernzwecken dienen sollte und als künstlerisches Anschauungsmaterial gedacht war. Bei der Umsetzung seiner Bühnenentwürfe in druckgraphische Nachbildungen bediente Basoli sich einer eindrucksvollen Schar von Mitarbeitern, unter ihnen sein Bruder Luigi und namhafte Reproduktionsstecher wie Francesco Cocchi, Gaetano Sandri und Giulio Tomba. Die einzelnen Blätter tragen Widmungen an befreundete Kollegen und Lehrer der Bologneser Akademie wie Francesco Rosaspina, Felice Giani und Pelagio Palagi. Was bei der Betrachtung des Sammelbandes sofort auffällt, ist das bunte Sammelsurium unterschiedlichster Stilrichtungen, derer Basolis sich bedient. Diese Neigung zum Eklektizismus und zur Utopie ist kennzeichnend für die Zeit um 1800. Der prägende Einfluß von Piranesis Carceri mit ihren atemberaubenden imaginären Raumkonstruktionen ist unverkennbar, stellt jedoch nur eine von vielen stilistischen Anregungen dar. Daneben sehen wir pittoreske Holzkonstruktionen, die eine profunde Kenntnis von Bühnenarchitektur verraten, phantastische Landschaften mit antikisierenden Idealstädten, Chinoiserien und neogotischen Bauformen. Ägyptisierende Elemente wie Obelisken, Sphinxe und Pyramiden sind reichhaltig vertreten und zeugen von der Ägyptenbegei­ sterung, die während des späten 18. Jahrhunderts in Europa ein­setzte. Auf diese Weise entsteht ein exotisches und farbiges Gesamtbild, das den Betrachter unweigerlich in seinen Bann zieht. Das Schlußblatt der Sammlung bildet ein Porträt Basolis, das von Antonio Marchi nach einem Gemälde Lodovico Lipparinis gestochen wurde.

Ausgezeichnete Drucke mit dem vollen Rand. Das Titelblatt etwas fleckig und angestaubt, die übrigen Blätter geringfügig fleckig und mit leichten Altersspuren, der Gesamteindruck jedoch sehr gut.

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17. antonio basoli (1774 Castelguelfo – 1848 Bologna)

Raccolta / di Prospettive serie, Rustiche, e di Paesaggio / …

Inventate / da Antonio Basoli … Disegnate / da Francesco Cocchi … Incise da diversi Scuolari del Professore Fran­cesco Rosaspina dall‘Autore, e dal Disegnatore. With engraved title vignette and 102 etchings. Untrimmed copy in half-leather binding with coloured paper cover, ornamental gilt and lettering on the spine. Bologna, pub­ lished by the artist, 1810. Berliner Ornamentstich­ sammlung 4165; Millard IV, 15; Brunet I, 692; Ebert 1752.

Antonio Basoli is considered to be one of the most ingenious and prolific of Italian theatre painters and stage architects in the first half of the ottocento. Having undergone extensive training at the Accademia Clementina in Bologna, where he was taught amongst others by Gaetano and Mauro Gandolfi, Angelo Venturoli and Vincenzo Mazzi, Basoli was appointed a scene painter at the Teatro Taruffi in Bologna in 1793 even before he had com­pleted his studies. He broke with the Baroque tradition of Bibiena at an early stage and embraced Neo-classicism. Basoli’s artistic activities were concentrated to an almost excessive degree on theatre painting, which explains the very large number of stage designs he produced, most of which have survived in the form of reproductive prints. In the course of his success­ ful career Basoli was active inter alia in Triest, St. Petersburg, Rome and Milan, although Bologna remained the centre of his activities. His lengthy period as a teacher at the city’s academy (1815–1848) enabled him to exert a lasting influence on the following generation of artists.

The present extensive collection of stage designs, which provides a representative survey of Basoli’s artistic production up to 1810, supplies striking evidence of his extraordinary imagination and exuberant creative powers. The detailed dedication on the

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title page indicates that the anthology was designed for teaching purposes and to serve as illustrative artistic material. To transfer his stage designs to print reproductions Basoli employed a large number of assistants, including his brother Luigi and prominent reproductive engravers such as Francesco Cocchi, Gaetano Sandri and Giulio Tomba. The individual prints bear dedications to fellow artists and teachers at the academy in Bologna, such as Francesco Rosaspina, Felice Giani and Pelagio Palagi. Perusing the anthology, one is immediately struck by the motley collection of different styles Basoli employed.

This penchant for eclecticism and utopia is characteristic of the period around 1800. Readily apparent is the pervasive influence of Piranesi’s Carceri with their breathtaking imaginary spatial constructions, although this is only one of many sources of Basoli’s stylistic inspiration. In addition there are elaborate wooden constructions that reveal a profound understanding of stage architecture, fantastic landscapes with classical style ideal towns, imitations and evocations of Chinese motifs, and neo-Gothic structures. Obelisks, sphinxes and pyramids are among the numerous examples of elements that hark back to ancient Egypt, thus illustrating the enthusiasm for Egypt that arose in late 18th century Europe. The outcome is a colourful and exotic overview that inevitably fascinates the beholder.

The final work in the collection is a portrait of Basoli engraved

by Antonio Marchi after a painting by Lodovico Lipparini.

Excellent impressions with full margins. Minor staining and traces of dust on the title page and minor staining and ageing on the other pages, but the general impression is very good.

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18.

hermanus van brussel (1763 Haarlem – 1815 Utrecht)

hermanus van brussel (1763 Haarlem – 1815 Utrecht)

Das Mädchen mit dem Kerzenleuchter. Radierung mit Aquatinta und Roulette in Rotbraun auf festem Büt­ ten. 21,1 x 17,8 cm. Nagler 5; Sliggers 51 III (von IV).

The Girl with the Candlestick. Etching with aquatint and roulette in reddish-brown on a firm laid paper.

21.1 x 17.8 cm. Nagler 5; Sliggers 51 III (of IV).

Hermanus van Brussel hat sich als Maler, Zeichner und insbesondere als Radierer hervorgetan. Van Brussel wurde in seiner Geburtsstadt von Johann Bernhard Brandhoff und Christian Henning ausgebildet und studierte von 1782 bis 1785 an der kurz zuvor gegründeten Haarlemer Zeichenakademie. In der Folgezeit machte er sich als Landschaftsmaler einen Namen.

Auch das zeichnerische Werk – vorwiegend lichtdurchflutete Landschaftsdarstellungen, die in einer leichten, flüssigen Technik ausgeführt sind – war zu seinen Lebzeiten sehr geschätzt.

Hermanus van Brussel distinguished himself as a painter, draughtsman and, above all, as an etcher. He was trained in his native town by Johann Bernhard Brandhoff and Christian Henning and went on to study from 1782 to 1785 at the recently founded Academy of Drawing in Haarlem. He subsequently made a name for himself as a landscape painter. His graphic œuvre, consisting mostly of light-filled landscapes executed in a deft, fluent technique, also brought him considerable esteem during his lifetime.

Die vorliegende Radierung gibt eine Zeichnung des Künstlers im Gegensinn wieder. Auf einfühlsame und spirituelle Weise hat van Brussel die nächtliche Szene geschildert, die sich in einem summarisch angedeuteten Raum mit Fenster abspielt.

Beim Schein einer Öllampe ist eine junge Dienstmagd mit häuslichen Arbeiten beschäftigt. Sie poliert einen Kerzenleuchter, ihr Blick schweift abwesend nach rechts. Die kleine Flamme der Lampe läßt Glanzlichter auf den metallenen Gegenständen aufblitzen und betont die Plastizität der Hände und des fülligen Körpers der Frau. Pulsierend warm leuchtet das Inkarnat des mädchenhaften Gesichtes mit der neckischen Stupsnase aus der Dunkelheit des kargen Raumes hervor. Mit großer Ökonomie der künstlerischen Mittel hat der Künstler einen intimen Moment häuslicher Tätigkeit wunderbar suggestiv eingefangen.

The present etching reproduces a drawing by the artist in reverse. Van Brussel demonstrates great sensitivity and esprit in his depiction of a night-time scene in a summarily sketched room with a window. A young maid is busy performing domestic chores by the light of an oil lamp. She gazes absent-mindedly to the right as she polishes a candlestick. The little flame of the lamp produces flashes of light on the metal objects and emphasises the fullness of the woman’s body and the fleshiness of her hands. The complexion on her girlish face with its impish snub nose glows with vibrant warmth in the darkness of the bare room. With great economy of artistic means van Brussel has succeeded in capturing an intimate moment of domestic activity in a wonderfully suggestive manner.

Prachtvoller, markanter Druck mit Rand um die Plattenkante.

Etwas stockfleckig und angestaubt, minimale Randschäden im linken Rand, verso vereinzelte Klebereste, sonst gut erhaltenes Exemplar.

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A superb impression with margins. Scattered foxing and surface soiling, slight damage in the left margin, isolated glue residues on the verso, otherwise in good condition.

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19. giovanni david (1743 Cabella Ligure – 1790 Genua)

giovanni david (1743 Cabella Ligure – 1790 Genoa)

Putti bringen dem römischen Gott Terminus ein Opfer.

Radierung auf festem, venezianischem Bütten. 13,2 x 10,4 cm. Grasso 156 I (von II).

Putti Making a Sacrifice to the Roman God Terminus.

Etching on firm, Venetian laid paper. 13.2 x 10.4 cm.

Grasso 156 I (of II).

Vor dem Gesamtpanorama der italienischen Kunst des Settecento nimmt das Schaffen Giovanni Davids eine Sonderstellung ein, die auf die bemerkenswerte Originalität und schöpferische Kraft seiner Bildwelt zurückzuführen ist. David war ein begnadeter Radierer, und sein umfangreiches druckgraphisches Werk, das größtenteils zwischen 1775 und 1779 in Venedig entstanden ist, besticht durch seine technische Experimentierfreude und Esprit.

In the overall context of 18th century Italian art the works of Giovanni David occupy a special position that is attributable to the remarkable originality and creative power of his images.

David was an immensely talented etcher and his printed œuvre, most of it produced in Venice between 1775 and 1779, radiates a liveliness of mind and a willingness to experiment with new techniques.

Die delikate kleine Radierung entstand als Pendant zu einem Blatt gleicher Größe, das die Darstellung einer Opfergabe an die Göttin Isis (Grasso 155) zum Sujet hat. Auf engstem Raum sind die agilen, quicklebendigen Putti humorvoll und mit Sinn für das anekdotische Detail dargestellt. Auf einem Postament in der Mitte der Darstellung balanciert ein Putto auf den Zehenspitzen und bekränzt die Statue des schelmisch blickenden Gottes Terminus. Ein pummeliger hockender Knabe hält Opferschale und Messer bereit, während ein dritter rechts ein Weihrauchopfer bringt und vom aufsteigenden Rauch geblendet wird. Das Ganze ist in einem leichten, spirituellen Duktus behandelt und atmet rokokohafte Unbeschwertheit.

Die kleine Radierung ist selten. Grassi verzeichnet einen Abzug des ersten Druckzustandes in der Albertina in Wien, wäh­rend er vom zweiten Druckzustand kein Exemplar nachweisen konnte.

Ausgezeichneter, gegensatzreicher Druck mit der sichtbaren Plattenkante. Vorzüglich erhalten.

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This delicate little etching was made as a companion piece to a print of the same size depicting a sacrifice made to the goddess Isis (Grasso 155). The lively, agile putti are projected into a mini­ mum of space and portrayed with a sense of wit and a sharp eye for anecdotal detail. One of them, balanced on tiptoe on a pedestal in the middle of the picture, is garlanding the statue of the impish-looking god Terminus. A chubby boy squats in front of the statue holding a knife and sacrificial platter at the ready, while a third putto makes an offering of incense and is blinded by the spiralling smoke. The entire scene, which is treated in a buoyant, spirited manner, exudes a Rococo-like light-heartedness.

This small etching is rare. Grassi records a single impression of the first state in the Albertina in Vienna, but was unable to verify the existence of any impression of the second state.

A very fine, contrasting impression with the visible platemark.

In excellent condition.

Originalgröße / Actual size

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20. l ouis jean desprez (1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

louis jean desprez (1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

Der Tempel der Liebe. Radierung und Aquatinta auf festem Bütten. 31,6 x 46 cm. Wollin 24 II; Inventaire du Fonds Français 25 II.

The Temple of Love. Etching and aquatint on a firm, laid paper. 31.6 x 46 cm. Wollin 24 II; Inventaire du Fonds Français 25 II.

Die faszinierende, dramatisch belebte Darstellung besitzt großen Seltenheitswert und ist nur in wenigen Exemplaren überliefert.

Das Blatt ist im ersten Druckzustand als reine Radierung aus­ geführt, im zweiten Etat wurde es in der Aquatinta-Technik überarbeitet. Desprez war 1784 auf Ver­anlassung des theaterbegeisterten schwedischen Königs Gustav III. als Theaterarchitekt und Bühnenbildner nach Stockholm berufen worden, wo er Dekorationen für das dortige Königliche Theater und für Hoffeste, Karussells und ähnliche feierliche Veranstaltungen schuf. Obwohl Desprez’ Berufung ursprünglich auf nur zwei Jahre beschränkt war, erwies der Künstler sich in kürzester Zeit als so erfolgreich, daß 1786 eine Vertragsverlängerung um weitere zwölf Jahre erfolgte. Zahllose bewahrt gebliebene Büh­ nenentwürfe für das Stockholmer Schauspieltheater, die dortige Oper und die beiden Hoftheater auf Drottningholm und Grips­ holm zeugen von Desprez‘ künstlerischem Prestige. Dennoch erlebte sein künstlerischer Höhenflug durch den Tod Gustavs III. im Frühling 1792 eine jähe Zäsur und der Künstler verbrachte seine letzten Lebensjahre in dürftigen Verhältnissen. Desprez war zweifellos einer der begabtesten und originellsten Szenographie-Talente seiner Epoche. Sein Interesse für das Theater wurde bereits während der Studienzeit in Paris geweckt, als er 1768 bei dem Architekten Charles de Wailly lernte und wohl auch gemeinsam mit ihm Bühnendekorationen ausführte.

This fascinating, dramatically vivid composition is extremely rare, only a few impressions having survived. In the first state the print was executed as a pure etching, whereas in the second state it was reworked using aquatint. In 1784 King Gustav III of Sweden, a great theatre lover, appointed Desprez to the position of theatre architect and stage designer in Stockholm, where he produced decorations for the Royal Theatre as well as for court festivals, carousels and other celebratory events. Although Desprez’ appointment was originally for two years only, he proved so successful in a very short space of time that his contract was extended for a further twelve years in 1786. Count­less stage designs for the Drama Theatre and Opera House in Stockholm and for the two court theatres at Drottningholm and Gripsholm have been preserved, providing a lasting tribute to Desprez’ artistic prestige. Following the death of Gustav III in the spring of 1792, however, his artistic flight came to an abrupt end and he spent the last years of his life in straitened circumstances. Desprez was undoubtedly one of the most talented and original scenographic specialists of his time. His interest in the theatre was aroused when a student in 1768 in Paris, where he was taught by the architect Charles de Wailly and in all likelihood collaborated with him on the production of stage sets.

Die Radierung Der Tempel der Liebe dürfte im Zusammenhang mit einem nicht näher bekannten Theaterprojekt entstanden sein. Desprez schildert eine monumentale, wunderbar leicht und ephemer wirkende Festarchitektur, deren Arkaden von schlanken korintischen Säulen getragen werden. Duftige Wölk­ chen, hinter denen sich ein dramatischer Abendhimmel verbirgt, steigern die theatralische Wirkung des Geschehens. In dieser opulenten Szenerie haben sich unzählige reich kostümierte Männer und Frauen zu einem Festbankett eingefunden; vorne führen Liebesgötter einzelne Paare zu diskreten Ruhestätten.

Das turbulente Geschehen wird von einem Orchester über­ ragt, das oben auf den Arkaden Platz genommen hat; eine Schar schwebender Putti spannt einen Baldachin über einer hoch aufragenden Orgel. Das Ganze ist unnachahmlich spirituell und leicht behandelt und zeugt von Desprez‘ unbändiger schöpfe­ rischer Phantasie; die grobe Körnung der Aquatinta hüllt das Geschehen in ein weiches, mysteriöses Sfumato. Desprez verwendete die gleiche Komposition für eine Federzeichnung mit der Darstellung eines antiken Priapusfestes, die heute im Nationalmuseum in Stockholm aufbewahrt wird.

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The etching The Temple of Love probably came about in connection with a theatre project of which we have no further knowledge. Desprez has contrived a monumental piece of wonderfully light, seemingly ephemeral festive architecture, whose arcades rest on slender Corinthian columns. Fluffy clouds concealing a dramatic evening sky heighten the theatrical impact of the scene. Innumerable richly-clad men and women have gathered for a sumptuous banquet in this opulent setting; in the foreground love gods direct individual couples to discreet retreats.

The hustle and bustle is overseen by an orchestra seated in the arcades above; a host of hovering putti stretches a baldachin over a towering organ. The whole is infused with an incom­ parable lightness and sparkle, illustrating Desprez’ unbridled creative imagination; the coarse-grained aquatint wraps the scene in a soft, mysterious sfumato. Desprez used the same composition for a pen-and-ink drawing depicting a feast of Priapus in antiquity, which is now in the National Museum in Stockholm.

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21. l ouis jean desprez (1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

Vue de la Grotte de Polignano, appellée dans le Pays Grottae di Palazzo sur les bords de la Mer Adriatique, dans la Pouille. Federzeichnung in Schwarz und Aquarell.

22,4 x 35,6 cm. Signiert: „Des Prez del“, verso eigenhändig bezeichnet in brauner Feder: „Vue de la Grotte de Polignano /appellée dans le pays Grottae di Palazzo sur les bords / de la Mer Adriatique, dans la Pouille / Dessinée et Composée par Des Prez“.

Auf die ihm eigene phantastische und skurrile Weise hat Desprez ein Festbankett geschildert, das in einer riesigen Grotte stattfindet. Die in exotischen Kostümen gekleideten Gäste sind um einen langen, reich gedeckten Tisch versammelt, während Diener herbeieilen; rechts vorne vertreiben Wächter mit dem Kartenspiel ihre Zeit. Durch die Öffnung der Felsenhöhle gewahrt man links die Umrisse einer Burg, die auf steilen Klippen gebaut ist; eine stark verkürzt wiedergegebene Treppe verbindet Kastell und Grotte. Auf einer Terrasse unten spielt ein Orchester mit voller Kraft, während etwas weiter rechts eine Gruppe von Reisenden auf ihre Abfahrt wartet. Die Szene ist von unzähligen Zuschauern bevölkert, die aus der Distanz an der Feier teilnehmen. Alles atmet eine pulsierende Vitalität, die den Betrachter unweigerlich in ihren Bann zieht. Trotz des betont szenographischen Charakters der Darstellung hat Desprez sich von einer real existierenden Lokation inspirieren lassen. Ort der Handlung ist die pittoreske Grotta di Palazzo in der kleinen Ortschaft Polignano a Mare in der Provinz Bari, wo auch heute noch an gleicher Stelle in einem Nobelrestaurant getafelt wird. Desprez besuchte die Ortschaft im Frühling 1778, als er gemeinsam mit Dominique Vivant Denon, Claude Louis Chatelet und Jean-Augustin Renard Motive für Saint Non’s Voyage Pittoresque de Naples et de Sicile sammelte (siehe B. H. Wiles, „An unpublished stage design by Desprez and its source: Polignano a Mare“, in: Festschrift Ulrich Middendorf, Berlin 1968, S. 503-505). Desprez‘ vor Ort gemachte Skizzen fanden jedoch keine Verwendung, denn der dritte Band der Voyage, der 1783 in Paris erschien, enthält zwei gestochene Ansichten der Grotta di Palazzo nach Zeichnungen, die sein Reisegefährte Chatelet

in situ angefertigt hatte. Desprez muss jedoch von dieser malerischen Symbiose aus bizarren Felsenformationen und bühnenhafter Architektur ungemein fasziniert gewesen sein, denn es bestehen mehrere Fassungen der gleichen Komposition, die alle ein identisches Format besitzen und nur in Details voneinander abweichen. Eine vorbereitende Kompositionsskizze in grauer Feder wird in der Königlichen Akademie in Stockholm aufbewahrt. Zwei Varianten der aquarellierten endgül­tigen Fassung befinden sich in Chicago (The Art Institute) und in der Sammlung Philip L. Stone, Winnetka, Illinois. Eine qualitativ unterle­ gene Replik von fremder Hand wird im Worcester Art Museum, Worcester aufbewahrt.

Bei unserem Blatt handelt es sich um die wohl detaillierteste Variante, bei der Desprez die Szene um einzelne genrehafte Details bereichert hat, so daß die Gesamtkomposition geschlossener und einheitlicher wirkt. Im Unterschied zu dem Exemplar in der Sammlung Philip L. Stone und identisch mit der Fassung in Chicago zeigt der Künstler links im Vordergrund zwei vornehm gekleidete Damen, die sich vom Festmahl entfernen. Im Unterschied zu dem Exemplar des Art Institute schildert Desprez nicht einen sondern zwei Hunde, die sich über die Reste des Banketts hermachen, während er hinten auf der Balustrade die Silhouette eines sitzenden Affen hinzugefügt hat.

Es ist anzunehmen, daß Desprez die Komposition als Bühnenentwurf konzipiert hat, dennoch ist es – wie häufig in seinem Œuvre – nicht gelungen, die Szene mit einer bestimmten Oper oder Bühnenaufführung in Verbindung zu bringen.Wahrscheinlich hat der Künstler die drei bekannten Fassungen zwischen 1779 und dem Frühjahr 1784 in Rom geschaffen. In der frühen schwedischen Schaffenszeit gelangte die gleiche Komposition in abgewandelter Form wieder zur Verwendung. Zwei Bühnenentwürfe für Ariadne auf Naxos und Armida aus den Jahren 1786 und 1787 sind eindeutig von der Szenerie in Polignano inspiriert. In beiden Fällen dient eine ähnlich gestaltete Felsenhöhle als Umrahmung für das eigentliche Bühnengeschehen.

Ansicht der Grotta di Palazzo in Polignano a Mare.

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21. louis jean desprez (1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

Vue de la Grotte de Polignano, appellée dans le Pays Grottae di Palazzo sur les bords de la Mer Adriatique, dans la Pouille. Pen and black ink and watercolour.

22.4 x 35.6 cm. Signed: „Des Prez del“, inscribed on the verso in pen and brown ink in the artist’s own hand: „Vue de la Grotte de Polignano /appellée dans le pays Grottae di Palazzo sur les bords / de la Mer Adriatique, dans la Pouille / Dessinée et Composée par Des Prez“.

In the bizarre and fanciful style that is very much his own, Desprez has portrayed a ceremonial banquet held in a huge grotto. The guests, dressed in exotic costumes, are gathered at a long, richly set table, around which servants are busily performing their duties; on the right, guards are passing away the time with a game of cards. The opening in the rock cave affords a view to the left of the outlines of a castle built on steep cliffs; a strongly foreshortened staircase links the castle with the grotto. An orchestra is playing with great verve on a terrace below, while a little further to the right a group of travellers is waiting to depart. The entire scene is peopled with countless spectators participating in the celebration from a distance.

Everything radiates a pulsating vitality which cannot but enthral the beholder. Despite the pronounced stage-like design of the scene, Desprez drew his inspiration from a real location.

The action takes place in the picturesque Grotta di Palazzo in the little village of Polignano a Mare in the province of Bari, where even today visitors can still dine in a top-class restaurant at the same spot. Desprez visited the town in the spring of 1778 when, together with Dominique Vivant Denon, Claude Louis Chatelet and Jean-Augustin Renard, he was collecting motifs for Saint Non’s Voyage Pittoresque de Naples et de Sicile (see B. H. Wiles, “An unpublished stage design by Desprez and its source: Polignano a Mare”, in: Festschrift Ulrich Middendorf, Berlin 1968, pp. 503–505). The sketches Desprez made on the spot were not used in the end, however, because the third

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volume of the Voyage, published in Paris in 1783, contains two engraved views of the Grotta di Palazzo based on drawings pro­duced in situ by his travel companion Chatelet. Nonetheless, Desprez must have been immensely fascinated by this pictu­ resque symbiosis of bizarre rock formations and theatrical architecture, because there are several versions of the same com­ position, all of which have an identical format, differing from each other only in matters of detail. A preparatory composition sketch in pen and grey ink is at the Royal Academy in Stockholm. Two variations of the final watercolour version are to be found at The Art Institute in Chicago and in the Philip L. Stone Collection in Winnetka, Illinois. The Worcester Art Museum has a qualitatively inferior replica drawn by a different artist.

The present work is the most detailed variation, in which Des­prez has enriched the scene with a number of genre details, thus making the overall composition appear more integrated and cohesive. In contrast to the version in the Philip L. Stone Collection, but identical with the version in Chicago, the artist includes two elegantly dressed ladies in the left foreground who are walking away from the banquet. In contrast to the version at the Art Institute, however, Desprez depicts not just one but two dogs tucking into the remains of the meal and has added the silhouette of a monkey sat on the balustrade at the rear.

It can be assumed that Desprez had a stage design in mind when he composed the picture. However, as is often the case in his œuvre, it has not proved possible to link the scene with a particular opera or stage performance. The artist probably produced the three known versions in Rome between 1779 and the spring of 1784. The same composition in an amended form was used during his early period in Sweden. Two stage designs for Ariadne on Naxos and Armida from 1786 and 1787 were clearly inspired by the scenery in Polignano. In both cases a similarly designed rock cave serves as the frame for the events on stage.

L. J. Desprez. Stage Design for Armida. Pen and black ink, grey wash. Nationalmuseum, Stockholm.

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22. johann georg von dillis

(1759 Grüngiebing – 1841 München)

johann georg von dillis (1759 Grüngiebing – 1841 Munich)

Die alte Weide am Bach. Radierung auf Velin. 17,7 x 24,1 cm. 1793. Andresen 30.

The Old Willow by the Stream. Etching on wove paper.

17.7 x 24.1 cm. 1793. Andresen 30.

„Frei und malerisch behandelte Blätter in Ruysdael’s Geschmack und unmittelbar an Ort und Stelle nach der Natur auf das Kupfer radirt“, auf diese Weise beschreibt Andresen das vor­ liegende Blatt und sein Pendant Der modernde Baumstamm, die beide offenbar auf Motive aus dem Englischen Garten in München zurückgehen. Die direkt nach der Natur skizzierten Blätter überraschen durch die Frische und Unmittelbarkeit der Naturauffassung und ihren ungestümen zeichnerischen Duktus. Dies gilt insbesondere für das vorliegende Blatt, wo Dillis Zeichenstil ein bemerkenswertes Maß an Abstraktion erreicht. Dillis’ Radiernadel skizziert ein dichtes, undurchdringliches Geflecht von Gräsern, Sträuchern, verwitterten Baumstämmen und weit auswuchernden, biegsamen Ästen, die als Abbild einer unendlichen, pantheistisch durchdrungenen Natur erscheinen. In diesem Sinne steht Dillis der Landschaftsauffassung seines großen Vorgängers Jacob van Ruisdael sehr nahe, dessen Werk er aus eigener Anschauung gekannt haben mag. Unübersehbar sind die stilistischen Parallelen zu Ruisdaels radiertem Werk der 1650er Jahre.

„Liberally and picturesquely treated sheets in the style of Ruysdael and directly etched onto the copper in situ after nature” is how Andresen describes the present work and its companion piece The Rotten Tree Trunk, both of which are apparently based on motifs from the English Garden in Munich. The two sheets, sketched directly after nature, are surprising for their freshness, the immediacy of their interpretation of nature and the impetuosity of the line work. This is particularly true of the present sheet, in which Dillis’ style of drawing achieves a remarkable degree of abstraction. His etching needle produces a dense, impenetrable tangle of grasses, shrubs, gnarled tree trunks and rampant, supple branches that appear to reflect nature in its infinity and pantheistic presence. In this respect Dillis comes very close to the interpretation of nature favoured by his great predecessor, Jacob van Ruisdael, whose works he may well have seen himself. There can be no overlooking the stylistic parallels with the etchings Ruisdael made in the 1650s.

A superb, richly varied impression, printed on the full sheet.

In excellent condition.

Prachtvoller, kontrastreicher Druck mit dem vollen Rand.

Vor­züglich erhalten.

J. van Ruisdael. Das Kornfeld. Radierung. 1648. Hollstein 5.

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23. egbert van drielst (1746 Groningen – 1818 Amsterdam)

Eine weite pastorale Landschaft mit einem Reiter und rastenden Wanderern. Schwarze Kreide, grau laviert, Einfassungslinie in brauner Feder. 39,1 x 57,2 cm.

Verso eigenhändig bezeichnet in schwarzer Kreide: “voor de Heer Engelberts ...”; signiert, datiert und bezeichnet in schwarzer Feder: “de Tekeningen Van Deze Schetzen / zijn berustende in het Cabinet Van de / Heer Jan Van Dijk te Amsterdam / E: Van Drielst / 1778”.

Egbert van Drielst wurde ursprünglich in Haarlem als Dekorationsmaler ausgebildet. In den 1770er Jahren wandte er sich der Landschaftsmalerei zu und übersiedelte nach Amsterdam, wo er von seinem Freund und Malerkollegen Jacob Cats in seiner weiteren künstlerischen Entwicklung beeinflußt wurde.

In Amsterdam beschäftigte van Drielst sich intensiv mit dem Schaffen der niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts wie Jacob van Ruisdael, Jan Wijnants und vor allem Meindert Hobbema, was ihm später den Beinamen „Drenthse Hobbema“ einbrachte. Durch direktes Naturstudium versuchte er seine handwerklichen Fähigkeiten zu verfeinern und sich die Technik der großen Vorgänger anzueignen. Van Drielst war der erste Künstler seiner Generation, dem die malerische Landschaft der dünnbesiedelten nordholländischen Provinz Drenthe als bildwürdig erschien und der diese Gegend zwischen 1772 und 1795 vielfach bereiste. Im Unterschied zu vielen Zeichnern der Vorgängergeneration ging es van Drielst dabei nicht so sehr um topographische Akkuratesse, sondern vielmehr um die überzeugende Wiedergabe von Licht und Atmosphäre. Seine Landschaften besitzen ein hohes Maß an poetischem Stim­mungs­gehalt und zeugen von einem neuen Naturempfinden.

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Auf dem vorliegenden außerordentlich großen und imposanten Blatt zeigt van Drielst jedoch einen anderen Aspekt seines Könnens. Statt eines seiner bevorzugten Motive aus Drenthe oder aus der Umgebung Haarlems sehen wir eine sorgfältig komponierte pastorale Phantasielandschaft, die weniger an Hobbema sondern vielmehr an Italianisanten des 17. Jahrhunderts wie Jan Both erinnert. Trotz einer großen Vielfalt an erzählerischen Motiven, die van Drielst mit sichtlicher Freude an der Sache geschildert hat, ist die Wiedergabe des gleis­ senden, warmen Sommerlichtes zum eigentlichen Bildthema avanciert. Die üppige, gekonnt und schwungvoll behandelte Waldlandschaft dient als malerische Kulisse für eine Reihe von feinsinnig beobachteten Alltagsbegebenheiten aus dem Landleben. Vorne unterhält sich eine rastende Familie mit einem Reiter, der sein Pferd im Schrittempo über einen Sandpfad führt.

Etwas nach hinten links ist auf einer Anhöhe ein malerisches Gehöft sichtbar, wo reges Treiben herrscht und ein Heuwagen von der Ernte zurückkehrt. Im Mittelgrund sind Bauern mit der Feldarbeit beschäftigt; eine Gruppe von Knaben sucht Erquickung in einem Teich. Am Horizont bildet eine vom Sonnenlicht beschienene Gebirgskette die räumliche Begren­zung der weit und atmosphärisch behandelten Landschaft. Van Drielst schuf häufig monochrome Zeichnungen, die wie vorliegende Arbeit als Vorlagen für großformatige, detailliert durchge­ führte Aquarelle dienten. Die Inschrift auf der Rückseite belegt, daß unsere Zeichnung diesem Zweck gedient hat, obgleich kein entsprechendes Aquarell überliefert ist. Eine Variante der Komposition befindet sich im Schloßmuseum in Weimar (inv. KK 4970).

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23. egbert van drielst (1746 Groningen – 1818 Amsterdam)

A Broad Bucolic Landscape with a Rider and Resting Travellers. Black chalk, grey wash, borderline in pen and brown ink. 39.1 x 57.2 cm. Verso signed in black chalk in the artist’s own hand: “voor de Heer Engelberts ..”; signed, dated and inscribed in pen and black ink: “de Tekeningen Van Deze Schetzen / zijn berustende in het Cabinet Van de / Heer Jan Van Dijk te Amsterdam / E: Van Drielst / 1778”.

Egbert van Drielst was initially trained as a scene painter in Haarlem. In the 1770s he turned his attention to landscape painting and moved to Amsterdam, where his artistic development was influenced by his friend and fellow-painter, Jacob Cats. In Amsterdam, van Drielst took an intense interest in the work of 17th century Dutch masters such as Jacob van Ruisdael, Jan Wijnants and, above all, Meindert Hobbema, which later earned him the nickname “Drenthse Hobbema”.

He attempted to enhance his skills by studying directly from nature and learning the techniques employed by his famous predecessors. Van Drielst was the first artist of his generation to regard the picturesque landscape of the thinly populated northern Dutch province of Drenthe as worthy of depiction.

He consequently undertook many journeys there between 1772 and 1795. In contrast to many draughtsmen of the previous generation, van Drielst was concerned less with topographical accuracy and more with the convincing reproduction of light and atmosphere. His landscapes are filled with a great deal of poetic atmosphere, revealing a new sensitivity to nature.

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In the present unusually large and impressive work, however, van Drielst reveals a different facet of his skills. Instead of one of his preferred motifs from Drenthe or the area around Haarlem we see a carefully composed, imaginary bucolic landscape reminiscent not so much of Hobbema as of 17th century Italianate artists like Jan Both. Despite the large variety of narrative motifs introduced by Drielst with obvious pleasure, the re­production of the glaring, hot summer light is the real subject matter of the picture. The lush wooded landscape, which is treated in masterly fashion and with great verve, provides the picturesque backdrop for a number of astutely observed everyday occurrences of rural life. In the foreground a family is taking a rest and talking to a man slowly riding his horse past them down a sandy track. Appearing a little further back on the left is a picturesque farmstead bristling with activity, to which a hay cart is returning from the harvest. In the middle ground peasants are busy in the fields and a group of boys seek refreshment in a pond. On the horizon a mountain range bathed in sunlight bounds the wide-ranging, atmospheric landscape.

Van Drielst frequently produced monochrome drawings like this as models for large-format watercolours executed in great detail. The inscription on the verso confirms that the present drawing was produced for such a purpose, although no corresponding watercolour is extant. A variation of this composition is in the Schlossmuseum in Weimar (inv. KK 4970).

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24. giovanni domenico ferretti

giovanni domenico ferretti

Minerva, Diana und Jupiter auf Wolken thronend.

Schwarze Kreide, braun laviert, weiß gehöht.

40 x 28 cm.

Minerva, Diana and Jupiter in the Clouds. Black chalk, brown wash, heightened with white. 40 x 28 cm.

Giovanni Domenico Ferretti gilt als die herausragende Künstlerpersönlichkeit in Florenz während der ersten Hälfte des Settecento. 1692 in Florenz geboren, verbrachte Ferretti seine ersten Lehrjahre zwischen der Emilia und der Toskana. In Florenz war er um 1703 Schüler von Tommaso Redi und lernte anschließend bei Sebastiano Galeotti. In der Folgezeit, um 1711, bildete sich Ferretti in Bologna in der Bottega des Felice Torelli weiter. Nach seiner Rückkehr in Florenz trat Giandomenico 1714 der Accademia del Disegno bei. Bereits in jugend­ lichem Alter profilierte er sich als einer der produktivsten und erfolgreichsten Freskomaler in seiner Geburtsstadt. Werke seiner Hand befinden sich nicht nur in Florenz, sondern in zahlreichen anderen Städten der Toskana wie Livorno, Lucca, Pisa, Pistoia, Siena und Volterra. Neben der Freskomalerei hat Ferretti sich auch als Porträtzeichner verdient gemacht.

Giovanni Domenico Ferretti is regarded as the outstanding artist in Florence during the first half of the settecento. Born in Florence in 1692, he spent the first years of his apprenticeship in Emilia and Tuscany. From 1702 to 1704 he studied under Tommaso Redi in Florence before continuing his training with Sebastiano Galeotti. From 1710 to 1712 Ferretti enhanced his skills in Felice Torelli’s bottega in Bologna. After returning to Florence, Giandomenico joined the Accademia del Disegno in 1714. While still a young man, he made his mark as one of the most prolific and successful fresco painters in his native city. His works are to be found not only in Florence, but also in numerous other Tuscan cities, such as Livorno, Lucca, Pisa, Pistoia, Siena and Volterra. In addition to painting frescoes Ferretti earned himself a reputation as a portraitist.

(1692–1768, Florenz)

Sprezzatura ist der richtige Begriff, der einem bei der Betrachtung dieses virtuosen und fulminanten Blattes einfällt. Mit traumwandlerischer Leichtigkeit, scheinbar mühelos, hat Ferreti mit wuchtigen und flotten Pinselstrichen die stürmisch bewegte Szenerie charakterisiert. Wie von einem Wirbelwind angetrieben rauschen Minerva, Diana und Jupiter auf Wolken herbei; stark verkürzend, dennoch sehr suggestiv ist der Adler zur Rechten Jupiters charakterisiert. Das dramatische Clair-obscur verleiht dem Geschehen barockes Pathos. Mit feinsten Nuancen hat der Künstler die unterschiedliche Beschaffenheit des sich auftürmenden Wolkengebildes wiedergegeben. Dunkle Gewitterwolken wechseln sich ab mit Wolkenschleiern, die durchsichtig sind wie Wasserdunst. Rechts unten erkennt man schemenhaft die Silhouette von Ceres, die zu dem göttlichen Trio hochschaut.

Der ungestüme Duktus unseres Blattes unterscheidet sich von der Mehrzahl der Zeichnungen Ferrettis, die in einem leichteren, eleganten Idiom ausgeführt sind. Es scheint sich nicht um eine Vorstudie zu einem Gemälde des Künstlers zu handeln, dennoch gibt es im Œuvre eine kleine Gruppe stilistisch verwandter Blätter (siehe E. A. Maser, Gian Domenico Ferretti, Florenz 1968, Abb. 144–145).

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(1692–1768, Florence)

Sprezzatura is the term that springs to mind when contemplat­ ing the brilliance and virtuosity of this work. Demonstrating an uncanny, seemingly effortless ease, Ferreti uses deft and vigorous strokes of the brush to convey the turbulence of the scene. Minerva, Diana und Jupiter burst in as if driven by a whirlwind; the eagle on Jupiter’s right is considerably fore­ shortened, but highly evocative nonetheless. The dramatic chiaroscuro lends a Baroque pathos to the events. The artist has reproduced the different characteristics of the towering cloud formation with the utmost subtlety. Dark thunderclouds alternate with veils of cloud as transparent as water vapour.

At the bottom right we can make out the silhouette of Ceres gazing up at the divine trio.

The impulsive style of this work differs from that in the majority of Ferretti’s drawings, which are executed in a lighter, elegant manner. While this would not appear to be a preparatory study for a painting by the artist, Ferretti’s œuvre does contain a small group of drawings in similar style (see E. A. Maser, Gian Domenico Ferretti, Florence 1968, figs. 144–145).

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25. jacopo guarana (1720 Verona – 1808 Venedig)

jacopo guarana (1720 Verona – 1808 Venice)

Jupiter mit dem Adler, den Blitz schleudernd. Schwarze und weiße Kreide, Kohle, gewischt, auf bräunlichem Papier. 55,2 x 41 cm.

Jupiter with His Eagle, Thunderbolts in Hand. Black and white chalk, charcoal, stumping, on light brown paper. 55.2 x 41 cm.

In einer delikaten Mischtechnik, die Kreide mit gewischter Kohle und subtilen Weißhöhungen kombiniert, hat Guarana die machtvolle Gestalt des Jupiter tonans einprägsam dargestellt.

Die konzentrierte Komposition atmet ungestüme Vitalität und barockes Pathos, und auch das große Blattformat trägt zur ungeheuren körperlichen Präsenz des grimmigen Himmelsgottes bei. Guaranas robuster und souveräner Zeichenstil erweist sich dabei als ein probates Mittel, um der Szene Lebhaftigkeit und Spannungskraft zu verleihen.

Guarana has convincingly portrayed the powerful figure of Jupiter tonans by employing a delicate mixed technique which combines chalk with wiped charcoal and subtle white heigh­ tening effects. The intense composition is full of impetuous vitality and Baroque pathos; indeed, the large format itself contributes to the tremendous physical presence of the ferocious god of the sky. Guarana’s robust yet refined style of draw­ing is an effective means of injecting tension and liveliness into the scene.

Jacopo Guarana, der seit frühester Kindheit in Venedig lebte und bei Sebastiano Ricci und Giambatista Tiepolo in die Lehre ging, war seit 1744 Mitglied der venezianischen Malerzunft und wurde 1756 in die Accademia di Pittura e Scultura aufgenommen. Erste Großaufträge für den Ca’Rezzonico und die Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista in den folgenden Jahren belegen sein großes künstlerisches Prestige. Nach einem kurzem Aufenthalt in St. Petersburg, wo Guarana um 1762 für Katharina II. eine Deckenmalerei im Winterpalais schuf, stieg er durch den Weggang Tiepolos nach Madrid zum führenden Freskant der venezianischen nobiltà auf. Zu seinen Hauptwerken zählen die Deckenbilder in der Chiesetta und dem Bankettsaal des Dogenpalastes, die Malereien für die Villa Pisani in Strà und als unbestrittener Höhepunkt seines Schaffens die illusionistischen Malereien im Musiksaal des Ospedaletto, die Guarana 1776/77 gemeinsam mit dem Architekturmaler Agostino Mengozzi Colonna ausführte. In der Folgezeit sollten weitere wichtige Aufträge folgen, jedoch bedeutete der Fall der Republik eine dramatische Zäsur in der Karriere Guaranas, da Adel und Geistlichkeit nunmehr weitgehend als Auftraggeber verloren gingen. So verbrachte Guarana die letzten Lebensjahre in eher dürftigen Verhältnissen, und nach seinem Tod im Jahre 1808 geriet der einstmalig so angesehene Künstler bald in Vergessenheit. Als Hindernis bei der Bewertung seines umfangreichen malerischen Werkes erweist sich die Tatsache, daß Guaranas Schaffen bis auf den heutigen Tag nicht aus­ reichend monographisch gewürdigt ist. Hinzu kommt der Umstand, daß viele seiner Wandmalereien und Deckenfresken verlorengegangen und auch die Zeichnungen von großer Seltenheit sind. Möglicherweise praktizierte der Künstler eine spontane Malweise, bei der er nur in geringem Maße von gezeich­neten Vorstudien Gebrauch machte oder aber rangieren Zeichnungen seiner Hand in vielen öffentlichen Sammlungen unter anderen Namen. So läßt sich auch das vorliegende Blatt nicht mit einem bekannten Gemälde in Verbindung bringen, obwohl stilistische Parallelen zu Guaranas Schaffen, beispielsweise zum Deckenfresko im Palazzo Morosini unübersehbar sind.

Jacopo Guarana lived from a very early age in Venice, where he was apprenticed to Sebastiano Ricci and Giambatista Tiepolo.

He became a member of the Venetian painters’ guild in 1744 and was admitted to the Accademia di Pittura e Scultura in 1756.

Initial large contracts for the Ca’ Rezzonico and the Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista in the years that followed testify to the great artistic prestige he enjoyed. After a brief sojourn in St. Petersburg, where he executed a ceiling painting in the Winter Palace for Catherine II in 1762, he subsequently became the leading painter of frescoes for the Venetian nobiltà after Tiepolo’s departure for Madrid. Guarana’s most prominent works include his ceiling paintings in the chiesetta and the banqueting hall of the Doge’s Palace, the paintings for the Villa Pisani in Strà and, as his undisputed masterpiece, the illusionist paintings in the music room of the Ospedaletto, which he executed in 1776/77 together with the architectural painter, Agostino Mengozzi Colonna. Other important commissions were to follow, but the fall of the republic proved a dramatic turning-point in Guarana’s career, since the aristocracy and the clergy largely ceased to provide work. Hence Guarana spent the last years of his life in straitened circumstances and, fol­­ low­ing his death in 1808, his name and his fame soon fell into oblivion. An evaluation of his extensive painted œuvre is rendered difficult by the fact that, right up to the present day, an authoritative monograph devoted to an assessment of his works has yet to be published. An added complication is that many of his murals and ceiling frescoes have been lost, while his drawings are extremely rare. Guarana may well have been no more than a spontaneous painter and hence made only sparing use of drawn preparatory studies. In many public collections, moreover, some of his drawings appear under a different name.

The present work, for instance, cannot be linked to a known painting, even though there are obvious stylistic similarities with Guarana’s œuvre, for instance with the ceiling fresco in the Palazzo Morosini.

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26. johann daniel herz (1693–1754, Augsburg)

Gründlich und vollkommene / Anleitung zum Zeichnen / und kunstmässige völlige Ausarbeitung / Menschlicher Statur / Männlich u. Weiblichen Geschlechts von der Kind / heit bis in das hohe Alter ... Titelkupfer, 65 Bl. Kupfer­ stiche. Ca. 24,6 x 37,2 cm (Blattgröße). Im graublauen Orig. Pappband. Augsburg 1723. Nicht im Berliner Ornamentstichkatalog; Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon, Bd. XVI, S. 567.

Eine vollständige Auflistung des umfangreichen druckgraphischen Œuvres des Augsburger Kupferstechers und Verlegers Johann Daniel Herz fehlt. So sind beispielsweise die Angaben bei Nagler recht summarisch. Eine Ursache dafür dürfte in der Tatsache begründet liegen, daß die Unterscheidung zwischen den eigenhändigen Stichen des Künstlers und den Verlagsarbeiten oft recht schwierig ist. Herz war ein sehr produktiver Kupferstecher, der an namhaften Großprojekten wie Paul Deckers monumentaler Architectura civilis (1711–16) und der Neuen Reitkunst des Johann Elias Ridinger mitgearbeitet hat.

Das vorliegende Zeichenbuch in neun Teilen ist vollständig von größter Seltenheit. Johann Daniel Herz führte das ambitiöse Unterfangen mit einer Schar von Schülern und Mitarbeitern aus, unter ihnen Jakob Gottlieb Thelott, Jeremias Gottlob Rugendas und Georg Gottfried Winckler. Bei dem Sammelband handelt es sich um ein eindrucksvolles und systemati­ sches Kompendium, das sich den unterschiedlichsten Aufgaben der Zeichenkunst widmet und als praktische Anleitung für Künstler gedacht war. Der erste Teil des Lehrbuches enthält

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anatomische Details der menschlichen Physiognomie sowie Charakterköpfe. Die folgenden Abteilungen zeigen Detail­ studien von Händen und Füßen, Armen und Beinen sowie Torsi von Personen unterschiedlichsten Alters (Teil II – VI).

Im siebten Kapitel figurieren Kinder in unterschiedlichen Posen „von dem ersten bis auf das fünfte Jahr der unmündigen Kindheit“. Kapitel VIII befaßt sich mit der Wiedergabe von nackten Knabenkörpern, die unter anderem als Bacchan­ten und Satyren dargestellt sind, während der abschließende neunte Teil Aktdarstellungen jugendlicher Männer und Frauen enthält.

Es ist interessant zu beobachten, daß es sich dennoch keineswegs um ein trockenes Lehrbuch handelt. Als Kupferstecher hat Johann Daniel Herz es verstanden, dieser doch stark theoretisch gefärbten Materie beachtlichen künstlerischen Elan abzugewinnen. Die einzelnen Tafeln bestechen durch ihre oft überraschende und geschickte mise en page, welche den Darstellungen eine ganz eigene Ästhetik verleiht. Herz’ Gravierstil ist ungemein abwechslungsreich und technisch verfeinert, schafft weiche Übergänge und wirkungsvolle Helldunkelkontraste.

Die reich modulierte Strichführung erweist sich als ein überaus geeignetes Mittel um die plastischen Volumina einzelner Körperteile, die Feinheiten des Inkarnats sowie Details wie anschwellende Adern, Runzeln und Hautfalten besonders lebensnah wiederzugeben. In ihrer Gesamtheit wirken die Tafeln daher erstaunlich energiegeladen und inspiriert und strahlen zuweilen eine fast surrealistische Kraft aus.

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26. johann daniel herz (1693–1754, Augsburg)

Thorough and complete / instructions for the drawing / and detailed artistic depiction / of the human physique / of male and female figures from childhood / up to old age ...

Engraved frontispiece, 65 engravings. Circa 24.6 x 37.2 cm (sheet size). In the original greyish-blue stiff board binding. Augsburg 1723. Not in the Berliner Ornamentstichkatalog; Thieme-Becker, Allgemeines Künstler-Lexikon, Vol. XVI, p. 567.

There is no complete catalogue of the extensive printed œuvre of the Augsburg engraver and publisher, Johann Daniel Herz. The information provided by Nagler, for instance, is sparse. One probable explanation is that it is often very hard to distinguish between the artist’s own engravings and those he published.

Herz was a very prolific engraver who participated in prominent large-scale projects such as Paul Decker’s monumental Architectura civilis (1711–16) and Johann Elias Ridinger’s New Equestrian Skills. The present, nine-part drawing book is of the utmost rarity in every respect. An ambitious enterprise, it was carried out by Johann Daniel Herz with the collaboration of a host of pupils and assistants, including Jakob Gottlieb Thelott, Jeremias Gottlob Rugendas and Georg Gottfried Winckler. The anthology is a systematic and impressive compendium. Illustrating the wide range of tasks involved in the art of drawing, its purpose was to serve as an instruction manual for artists. The first

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part contains anatomical details of the human physiognomy and character heads. The next sections comprise detail studies of hands and feet, arms and legs and torsos of people of many different ages (Parts II–VI). In the seventh chapter children “from the first to the fifth year of minor childhood” are shown in a variety of poses. Chapter VIII is devoted to the depiction of the naked bodies of boys, presented here and there as bacchants and satyrs, while the ninth and final part focuses on the drawing of young male and female nudes.

This instruction manual is far from being as dry as dust. Herz’ skill as an engraver enabled him to inject considerable artistic vitality into the very theoretical subject matter. The individual plates derive their appeal from the adroit and often surprising mise en page, which gives the depictions an aesthetic beauty all their own. Herz’ engraving style is extremely varied and technically sophisticated, enabling him to create soft transitions and effective chiaroscuro contrasts. The richly modulated linework proves a very appropriate means of realistically depicting the plasticity of individual parts of the body, the subtleties of complexion and details such as swelling veins, wrinkles and creases. For that reason the plates as a whole appear asto­ni­shingly full of energy and inspiration and occasionally radiate an almost surrealistic power.

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carl wilhelm kolbe d. ältere (1757 Berlin – 1835 Dessau)

4te Lieferung / von / 12 Blaettern / groestentheils / Landschaftlichen Inhalts .... Leipzig, in Gerhard Fleischers Kunstverlag. 12 Radierungen auf 9 Foliobögen gedruckt. Ca. 40 x 49 cm (Blattgr.). Im graublauen Original-Papierumschlag. Um 1800. Martens 83 II, 178 III, 61–62 II, 68 III, 129 II, 131 III, 201 III, 57 II, 59 II, 200 III, 133 II. Wasserzeichen IM-HOF. Die Radierung das Badende Mädchen, die den Auftakt der vierten Landschaftsfolge bildet, zählt unbestritten zu den anmutigsten und faszinierendsten Schöpfungen der sogenannten „Kräuterblätter“, die zu Kolbes Lebzeiten wesentlich zu seinem Ruhm als Landschaftsradierer beigetragen haben. Die idiosynkratische Darstellung ist von einer eigentümlichen Poesie und einem tief romantischen Stimmungsgehalt durchdrungen.

Eine in Rückenansicht dargestellte nackte junge Frau, deren Gestalt auf die antike Venus pudica zurückgeht, badet in einem Teich und wirkt wie verloren inmitten der üppigen, wild wuchern­den Vegetation, die als Metapher ungestümer Lebens­ kraft zu verstehen ist. Die verwitterte Weide im Hintergrund mit ihren bizarren Verästelungen verleiht der Szene ein pittoreskes Element und dient gleichzeitig als Verweis auf die Vergänglichkeit allen irdischen Lebens. Auch die übrigen Blätter der Folge – Waldlandschaften und Tierstudien – zeugen jede auf ihre Art von Kolbes tiefer Naturverbundenheit und seinem

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ganz besonderen Sinn für Naturlyrik und atmosphärische Durchdringung der Landschaft (siehe Ausstellungskatalog German Romantic Prints and Drawings from an English private collection, herausg. von G. Bartrum, London, British Museum, 2011–2012, Nr. 59, S. 198–199).

Der größere Teil von Kolbes Radierungen erschien in sogenannten „Lieferungen“, in gebundenen Heften, die unter Kollegen und Kunstfreunden Verbreitung fanden. Die einzelnen Platten wurden in unterschiedlicher Gruppierung auf Folio­ bögen gedruckt und durchgehend numeriert. Die Werkgruppe Blaetter gröstentheils landschaftlichen Inhalts zählt insgesamt fünf Lieferungen, die zwischen 1796 und 1800 von dem Leipziger Verleger Gerhard Fleischer herausgegeben wurden. Nur sehr wenige Exemplare dieser Folgen sind vollständig erhalten geblie­ ben, da die wichtigen Einzelblätter bereits zu einem frühen Zeitpunkt von Liebhabern aus den Mappen herausgelöst wurden. Der große Seltenheitswert unseres Exemplars wird noch gesteigert durch die Tatsache, daß auch der häufig fehlende Papierumschlag erhalten geblieben ist.

Prachtvolle, kontrastreiche und harmonische Drucke mit dem vollen Rand. Etwas stockfleckig, der Papierumschlag verblaßt, der Gesamteindruck jedoch sehr schön.

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27. carl wilhelm kolbe the elder (1757 Berlin – 1835 Dessau)

Fourth instalment / of / twelve sheets / mostly / of land­ scapes ... Leipzig, in Gerhard Fleischer’s Kunstverlag.

Twelve etchings printed on nine folio sheets. Circa 40 x 49 cm (sheet size). In the original greyish-blue paper cover. Circa 1800. Martens 83 II, 178 III, 61–62 II, 68 III, 129 II, 131 III, 201 III, 57 II, 59 II, 200 III, 133 II. IM-HOF watermark.

The etching Girl Bathing, which marks the start of the fourth series of landscapes, undoubtedly ranks as one of the most appealing and fascinating creations in the so-called Kräuterblätter (studies of leaves), which were instrumental in establishing Kolbe’s reputation as a landscape etcher during his lifetime. The idiosyncratic depiction is imbued with a singular poetry and a deeply romantic atmosphere. A naked young woman portrayed from the rear, whose figure is reminiscent of the antique Venus pudica, is bathing in a pond. She appears to be almost lost in the midst of the lush, rampant foliage, which serves as a metaphor for tempestuous vitality. The weathered willow tree in the background with its bizarre, entangled branches adds a picturesque element to the scene, while also serving as a reference to the transience of all earthly life. The other works in the suite – wooded landscapes and animal studies – each illustrate in their own separate way the deep

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affinity Kolbe felt with nature and his acute sense of the poetry of nature and feeling for the atmospheric penetration of the landscape (see exhibition catalogue German Romantic Prints and Drawings from an English private collection, published

by G. Bartrum, London, British Museum, 2011–2012, no. 59, pp. 198–199).

The greater part of Kolbe’s etchings appeared in what he called “instalments”, bound folders which circulated among colleagues and art lovers. The individual plates were printed in different groups on folio sheets and numbered in sequence. The group of works entitled Blaetter gröstentheils landschaftlichen Inhalts (Sheets mostly depicting landscapes) incorporates five instalments issued by the Leipzig publisher, Gerhard Fischer, between 1796 and 1800. Very few copies of these series have survived fully intact, because art lovers removed the outstanding sheets from the folders at an early stage. The extreme rarity of the present instalment is enhanced by the fact that it includes the paper cover, which is often missing.

Very good, harmonious impressions, printed on the full sheet.

Slight foxing, the paper cover is faded, otherwise in excellent condition.

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28. paulus van liender (1731 Utrecht – 1797 Haarlem)

paulus van liender (1731 Utrecht – 1797 Haarlem)

Eine sommerliche Waldlandschaft mit figürlicher Staffage.

Pinsel in Grau und Schwarz über einer leichten Gra­phitvorzeichnung; Einfassungslinie in schwarzer Feder. 29,3 x 36,8 cm. Verso signiert und datiert: „Paul van Liender fec. 1787“.

A Summer Woodland Landscape with Staffage Figures.

Brush drawing in grey and black over a preliminary drawing in graphite; borderline in pen and black ink.

29.3 x 36.8 cm. Verso signed and dated: “Paul van Liender fec. 1787”.

Die ansprechende, atmosphärisch dichte Landschaftsdarstellung stammt aus der späten Schaffenszeit van Lienders. Die Zeichnung ist nahezu vollständig als reine Pinselzeichnung ausgeführt und überzeugt durch ihre treffsichere und schwungvolle technische Behandlung. Lienders nuancierte Pinseltechnik erzeugt ein abwechslungsreiches und markantes Clair-obscur, das der lichtdurchfluteten Landschaft eine anmutige, idyllische Stimmung verleiht. Typisch für den Künstler ist die Gestaltung der dekorativ geschwungenen Baumstämme und des samtig weichen, üppigen Laubes – Stilmerkmale, die auf frühere Vorbilder, insbesondere auf niederländische Italianisanten des 17. Jahrhunderts wie Jan Hackaert und Adam Pijnacker zurück­ verweisen. Zwei in ihrem Manierismus verwandte Zeichnungen befinden sich im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle (A. Steffes, Niederländische Zeichnungen 1450–1850, Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Köln-Weimar-Wien 2011, Bd I, S. 348, Nrn. 598–99; Tafelband, S. 230).

This engaging, atmospherically dense landscape dates from van Lienders’ late period. Executed almost entirely as a purely brush drawing, it stands out for its precise and vigorous technical treatment. Van Lienders’ finely nuanced brush technique creates a varied and striking chiaroscuro, evoking a delightful, idyllic mood in the light-flooded landscape. Typical of the artist’s work is the design of the decoratively curved tree trunks and the velvety soft, luxuriant foliage – stylistic features that have their origins in earlier models, especially those of 17th century Dutch Italianate artists such as Jan Hackaert and Adam Pijn­ acker. Two drawings showing similar mannerisms are in the Kupferstichkabinett of the Hamburger Kunsthalle (A. Steffes, Niederländische Zeichnungen 1450-1850, Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Cologne-Weimar-Vienna 2011, Vol. I, p. 348, Nos. 598–99; illustrated volume, p. 230).

Paulus van Liender wurde bei Jacob und Cornelis Pronk in Amsterdam ausgebildet. Er war von 1774 bis zu seinem Tode in Haarlem tätig, wo er sich als Holzhändler niedergelassen hatte. Van Liender tat sich in den Anfangsjahren als topographischer Zeichner in der Tradition Jan de Beijers hervor, gelangte jedoch mit den reinen Landschaftszeichnungen des Spätwerks zur größeren Bekanntheit.

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Paulus van Liender was taught by Jacob and Cornelis Pronk in Amsterdam. From 1774 until his death he was active in Haarlem, where he had set up in business as a wood merchant. In his early years van Liender distinguished himself as a topographical draughtsman in the tradition of Jan de Beijer, but earned greater recognition for his later purely landscape drawings.

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29. pietro antonio novelli

Psyche wird von Merkur in den Olymp geführt. Feder­ zeichnung in Schwarz und wenig Braun, grau laviert.

37,6 x 48 cm. Um 1781.

Mercury Leads Psyche to Mount Olympus. Pen and black and some brown ink, grey wash. 37.6 x 48 cm.

Circa 1781.

Die anmutige Szene schildert eine Episode aus der Geschichte von Amor und Psyche des Apuleius (Metamorphosen, Bücher 4–6).

Die Zeichnung gibt das zentrale quadro riportato wieder, das Pietro Antonio Novelli im Jahre 1781 für die Stanza di Psiche in der Villa Borghese in Rom gemalt hat. Dargestellt ist der moment supreme der Erzählung, in dem Psyche, begleitet von Merkur, in den Olymp aufgenommen wird. Jupiter deutet lässig auf den Zaubertrank in Ganymeds Hand, der Psyche Unsterblichkeit verleihen und ihr die Hochzeit mit Amor ermög­lichen wird. Neben dem zentralen Deckengemälde malte Novelli vier umrahmende Medaillons, in denen weitere Episoden der Geschichte dargestellt sind. Bei der künstlerischen Gestaltung des Zyklus‘ liess sich Novelli von dem berühmten Prototypen Raphaels in der Villa Farnesina in Rom inspirieren. Obwohl Novelli eigenständige Kompositionen entwarf, ist seine Malerei jedoch zutiefst von dem Klassizismus Raphaels geprägt.

Der aus Venedig stammende Künstler, der bei Jacopo Amigoni ausgebildet wurde, war zwischen 1779–1782 in Rom tätig, wo Fürst Marcantonio Borghese auf ihn aufmerksam wurde und ihn mit der Ausmalung der Stanza di Psiche beauftragte.

This charming scene depicts an episode from the history of Amor and Psyche by Apuleius (Metamorphoses, Books 4–6).

The drawing reproduces the central quadro riportato which Pietro Antonio Novelli painted in 1781 for the Stanza di Psiche in the Villa Borghese in Rome. The depiction is of the moment supreme in the story in which Psyche, accompanied by Mercury, is welcomed into Mount Olympus. Jupiter points nonchalantly to the magic potion in Ganymede’s hand that will give Psyche immortality and enable her to marry Amor. In addition to the main ceiling painting Novelli painted four framing medallions illustrating further episodes in the story. In executing the cycle he drew inspiration from the famous prototype by Raphael in the Villa Farnesina in Rome. Although Novelli produced compositions of his own, his painting was strongly influenced

by Raphael’s classicism. Born in Venice and trained there by Jacopo Amigoni, Novelli worked between 1779 and 1782 in Rome, where he attracted the attention of Prince Marcantonio Borghese, who commissioned him to paint the Stanza di Psiche.

(1729–1804, Venedig)

Die Zeichnung ist in einem für Novelli typischen flüssigen und eleganten Duktus ausgeführt. Lässig und selbstbewußt thronen die versammelten Götter auf den Wolken. Die fein abgestuf­ten Lavierungen schaffen weiche, delikate Übergänge und baden die Szenerie in ein mildes Licht. Das Ganze strahlt unbeschwerte Lebensfreude aus und ist von heiterer Poesie beseelt. Die sehr detaillierte Durchführung der Zeichnung dürfte ein Indiz dafür sein, daß es sich vielmehr um ein ricordo als um eine Vorstudie handeln dürfte.

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pietro antonio novelli (1729–1804, Venice)

The drawing has been executed in the flowing, elegant style that is the hallmark of Novelli’s work. The gods, full of selfconfidence and completely at their ease, are enthroned in the clouds. The subtly gradated washes produce soft, delicate transitions and bathe the scene in a mild light. The entire depiction emanates an untrammelled joie-de-vivre and is infused with poetic serenity. The very detailed execution of the drawing is an indication that this is a ricordo rather than a preparatory study.

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30. j ean-baptiste marie

pierre (1713–1789, Paris)

jean-baptiste marie pierre (1713–1789, Paris)

Die chinesische Maskerade. Radierung. 31 x 43,1 cm.

1735. Le Blanc 25; Portalis-Béraldi III, S. 310; Baudicour I, 27.

The Chinese Masquerade. Etching. 31 x 43.1 cm.

1735. Le Blanc 25; Portalis-Béraldi III, p. 310; Baudicour I, 27.

Die virtuos und lebhaft behandelte Radierung zeigt den Faschingsumzug der französischen pensionnaires in Rom im Jahre 1735. Vor der Kulisse der Mark-Aurel-Säule und der Piazza Colonna zieht ein prunkvoller, von zwei Pferden gezogener Faschingswagen vorbei, auf dem die in chinesischen Phantasiekostümen gehüllten Kunststudenten Platz genommen haben. Sie werden eskortiert von Kommilitonen zu Fuß, die mit Trommeln, Posaunen und Lanzen ausgestattet sind.

Mit großem Esprit hat Pierre die lärmende, turbulente Szene beobachtet. Logischerweise gilt sein Hauptinteresse den exotischen Protagonisten des Geschehens, aber auch das staunende römische Publikum ist mit Sinn für erzählerische Pointe dargestellt. Mit leichtem Strich, scheinbar mühelos sind die Bauten der Piazza Colonna wahrheitsgetreu und dennoch atmosphärisch und suggestiv wiedergegeben. Heiter aufgebauschte Wölkchen beleben den Himmel.

This brilliant, briskly executed etching shows the carnival procession of the French pensionnaires in Rome in 1735. Two horses are pulling a magnificent carnival float filled with art students in Chinese fancy dress past the Marcus Aurelius Column in the Piazza Colonna. The students on board are accompanied by others on foot carrying drums, trombones and lances. Pierre has depicted the noisy, turbulent scene with considerable verve. Logically enough, his main interest is in the exotic protagonists, but he also demonstrates a feeling for narrative effect in his portrayal of the astonished Roman public.

With a few deft strokes of his pen he succeeds almost effort­ lessly in realistically reproducing the buildings in the Piazza Colonna and yet evoking a sense of atmosphere. Billowing clouds enliven the sky.

Jean-Baptiste Pierre, der es als Historienmaler und Radierer später in Paris zu großem Ansehen bringen sollte, wurde von Charles-Joseph Natoire ausgebildet und gewann 1734 den angesehenen Prix de Rome. Von 1735 bis 1740 lebte und arbeitete Pierre als pensionnaire an der Académie de France in Rom. Die Masquerade Chinoise ist seine unbestrittene Meisterleistung als Radierer und unterstreicht die Sonderstellung, die der Künstler auf diesem Gebiet einnahm, denn die druckgraphischen Techniken fanden im Lehrprogramm der Académie relativ wenig Beachtung. Pierre widmete die Radierung dem französischen Botschafter in Rom, dem Herzog von SaintAignan. Der Auftritt der französischen Studenten hatte damals ihre Wirkung in der Öffentlichkeit nicht verfehlt und es ist anzunehmen, daß Pierres Schöpfung eine vergleichbare Resonanz erntete, dennoch sind von der Radierung nur wenige Exemplare überliefert. Nach seiner Rückkehr nach Paris sollte Pierre ein kleines druckgraphisches Œuvre schaffen, aber keines jener Blätter kommt dieser so gewinnenden und evoka­ tiven Interpretation des römischen Karnevals gleich.

Prachtvoller, kontrastreicher und harmonischer Druck mit gleichmäßigem Rand. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

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Jean-Baptiste Pierre, who later achieved considerable renown in Paris as a history painter and etcher, received his training at the hands of Charles-Joseph Natoire and won the presti­ gious Prix de Rome in 1734. From 1735 to 1740 Pierre lived and worked as a pensionnaire at the Académie de France in Rome.

The Masque­rade Chinoise is his undisputed masterpiece as an etcher. It underlines the special position he held in this field, since relatively little account was taken of printing techniques in the teaching programme at the Académie. Pierre dedicated the etching to the French ambassador in Rome, the Duke of Saint-Aignan. The appearance of the French students achieved the desired affect amongst the public and it can be assumed that Pierre’s creation met with a comparable response. None­ theless, only a few impressions of the etching have sur­vived.

After his return to Paris, Pierre created a small printed œuvre, but none of these works was able to match this eye-catching, evocative interpretation of the carnival in Rome.

A superb, rich and harmonious impression with an even margins.

Minor ageing, otherwise in perfect condition.

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31. cornelis pronk (1691–1759, Amsterdam)

cornelis pronk (1691–1759, Amsterdam)

Eine Flachlandschaft in Groningen mit Blick auf die Sakramentskapelle von Solwerd. Federzeichnung in Schwarz über einer leichten Graphitvorzeichnung, Pinsel in mehreren Grautönen. 14,7 x 24,3 cm.

A Flat Landscape in Groningen with a View of the Sacrament Chapel of Solwerd. Pen and black ink over a preliminary drawing in graphite, grey wash.

14.7 x 24.3 cm.

Cornelis Pronk ist vor allem als Autor eines umfangreichen Œuvres von topographischen Zeichnungen bekannt. Er war Schüler von Jan van Houten und Arnold Boonen in Amsterdam und spezialisierte sich Ende der 1720er Jahre auf dieses Genre. Zu diesem Zweck unternahm er allein oder in Begleitung von Kollegen zahlreiche Reisen durch die Niederlande und legte seine Eindrücke in Skizzenbüchern fest. Pronks Zeichnungen besitzen durch ihre fotographische Genauigkeit einen hohen dokumentarischen Wert. Er gilt als der Begründer einer topograpischen Zeichenschule in den Niederlanden, zu seinen wichtigsten Schülern zählen Abraham de Haen, Paulus van Liender und Jan de Beijer.

Cornelis Pronk is known mostly as the author of an extensive œuvre of topographical drawings. He studied under Jan van Houten and Arnold Boonen in Amsterdam and specialised in this genre in the late 1720s. To this end he undertook numerous journeys through the Netherlands on his own or in the company of fellow artists, recording his impressions in sketchbooks.

The high documentary value of his drawings derives from their photographic precision. Pronk is deemed to be the founder of a school of topographical drawing in the Netherlands.

Abraham de Haen, Paulus van Liender and Jan de Beijer rank among his most important students.

Das Rijksprentenkabinet in Amsterdam besitzt eine Reihe von stilistisch vergleichbaren Zeichnungen, die alle in einer ähnlich präzisen und pointierten Zeichentechnik ausgeführt sind. Charakteristisch für diese Blätter ist eine sorgfältige, treffsichere Lavierung, die wirkungsvolle Lichteffekte erzeugt.

Durch eine geschickte Anwendung des weißen Papiertons suggeriert der Künstler den Eindruck klaren, vibrierenden Sonnenlichtes.

Unsere Zeichnung ist ein gültiges Beispiel für die Vorzüge von Pronks Zeichenkunst. Dargestellt ist eine weite Wiesenlandschaft in der Nähe der Stadt Appingedam in der holländischen Provinz Groningen. Über dem niedrigen Horizont wölbt sich ein unendlicher sommerlicher Wolkenhimmel. An prominenter Stelle im Vordergrund sitzt ein von hinten gesehener, zeichnender Künstler. Rechts ist eine Ziegelbrennerei dargestellt, deren Mauer das grelle Sonnenlicht reflektiert. Mit einem spitzen Pinsel hat der Künstler eine ruhende Kuhherde und trabende Pferde unnachahmlich lebendig und suggestiv auf kleinstem Format charakterisiert. Rechts im Hintergrund zeichnet sich die Silhouette der Sakramentskapelle von Solwerd ab, die im 16. Jahrhundert ein beliebter Wallfahrtsort war. Der schlichte Backsteinbau wurde 1783 abgerissen. Trotz der Beschränkungen des Schwarzweiß-Mediums hat Pronk die nüchterne nordische Landschaft ungemein duftig und atmosphärisch wiedergegeben und ein zeitloses Abbild eines unbeschwerten Sommertages geschaffen.

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The Rijksprentenkabinet in Amsterdam has a series of styli­ stically comparable drawings, all of which were executed using a similar precise and crisp drawing technique. A distinguishing feature of these works is a meticulous, accurate wash that pro­duces telling light effects. Skilful use of the white paper tone enables the artist to create the impression of vibrant sunlight.

The present drawing is a good illustration of the merits of Pronk’s draughtsmanship. It portrays a wide meadow land­ scape not far from the town of Appingedam in the Dutch province of Groningen. Arched above a low horizon is an endless overcast summer sky. Sat prominently in the foreground is an artist seen from the rear in the process of drawing. To his right is a brickworks, the walls of which reflect the glaring sun­light. Using a pointed brush, the artist creates in the smallest of formats an incomparably lively and suggestive depiction of a peaceful herd of cows and trotting horses. In the background to the right is the silhouette of the Sacrament Chapel of Solwerd, which was a popular place of pilgrimage in the 16th century.

This simple brick building was demolished in 1783. Despite the limitations imposed by the black-and-white medium, Pronk succeeds in conveying the atmospheric lightness of the austere northern landscape and creating a timeless reproduction of a carefree summer day.

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32. giacomo quarenghi (1744 Valle Imagna bei Bergamo – 1817 St. Petersburg)

giacomo quarenghi

(1744 Valle Imagna near Bergamo – 1817 St. Petersburg)

Kirchgänger bei einer Messe in der Mariä-EntschlafensKathedrale in Moskau. Federzeichnung in Schwarz über einer leichten Vorzeichnung in Bleistift, rotbraun und grau laviert, weiß gehöht. Um 1800.

Churchgoers at a Mass in the Cathedral of the Dormition in Moscow. Pen and black ink over a preliminary drawing in graphite, reddish-brown and grey wash, white heightening. Circa 1800.

Giacomo Quarenghi ist vor allem als Architekt bekannt, obwohl er zuerst in sehr jugendlichem Alter bei Anton Raphael Mengs in Rom als Maler ausgebildet wurde. Bald entdeckte Quarenghi jedoch seine Begabung für die Architektur und widmete sich einem intensiven Studium der Baukunst seines großen Vorgängers Andrea Palladio. Als Baumeister gelang es Quarenghi in kurzer Zeit, sich ansehnliches Renommee zu schaffen und im Jahre 1779 erhielt er eine Berufung von Katharina II. von Rußland an den Sankt Petersburger Hof. Quarenghi wurde zum bevorzugten Architekten der Kaiserin und hielt diese emi­nente Stellung auch unter den Kaisern Paul I. und Alexander I. inne. Sein puristischer Klassizismus palladianischer Prägung hat das architektonische Erscheinungsbild der damaligen russischen Hauptstadt maßgeblich geprägt.

Giacomo Quarenghi is known primarily as an architect, although he was originally trained as a painter by Anton Raphael Mengs in Rome at a very early age. He soon discovered his gift for architecture, however, and engaged in an intensive study of the works of his great predecessor, Andrea Palladio. Quarenghi rapidly gained considerable renown as a master builder and was invited to the court at St. Petersburg by Catherine II of Russia in 1779. He became the Empress’s favourite architect, retaining this prominent position under the emperors Paul I and Alexander I. His rigorous classicism in the style of Palladio exerted a far-reaching influence on architecture in the Russian royal capital of the time.

Der vielseitig begabte Quarenghi war auch ein produktiver und routinierter Zeichner, der ein beachtliches Œuvre schuf, das größtenteils in Venedig, Sankt Petersburg und in seinem Geburtsort Bergamo aufbewahrt wird. Neben architektonischen Entwürfen besitzen seine topographisch genauen Darstellungen von Städten und Ortschaften in Russland durch ihre treffliche Erfassung des Alltagslebens einen bedeutenden kulturhistorischen Wert. Auf unserem Blatt ist das Innere der Mariä-Entschlafens-Kathedrale (Uspensij sobor) dargestellt, die sich auf dem höchsten Punkt des Kreml-Hügels an der Nordseite des Kathedralenplatzes befindet. Der ehrwürdige Sakralbau, dessen Grundsteinlegung in das 15. Jahrhundert zurückgeht, war die Hof- und Krönungskirche der russischen Zaren und Kaiser und erfüllte diese Aufgabe auch nachdem im 18. Jahrhundert der Regierungssitz nach Sankt Petersburg ver­legt wurde. Als Hauptkirche der gesamten Russischen Orthodoxie wurden in ihr Metropoliten und Patriarchen geweiht und bestattet. Quarenghi hat das Innere der Kirche von einer Position am Eingangsportal aus beobachtet. Der niedrige Standpunkt des Betrachters betont die imposante Raumwirkung des stattlichen Bauwerkes. Mächtige, mit Fresken verzierte Pfeiler ragen hoch auf und lassen die versammelte Kirchengemeinde nichtig erscheinen; die hochauftürmende Ikonostase vor der mittleren Ostapsis trägt zur Prachtentfaltung des mystisch-dämmrigen Kircheninterieurs bei. Mit flottem Strich und lebendiger Beobachtungsgabe hat Quarenghi die Kleidung und die Gestik der einzelnen Kirchgänger charakterisiert und verleiht auf diese Weise dem feierlichen Geschehen eine fast heitere Note.

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The highly versatile Quarenghi was also an experienced and prolific draughtsman who produced an extensive œuvre, most of which is to be found in Venice, St. Petersburg and his native Bergamo. His succinct portrayal of everyday life gives his topographically precise depictions of towns and villages in Russia a cultural value no less significant than that of his architectural designs. The present drawing shows the interior of the Cathedral of the Dormition (Uspensky sobor) situated at the highest point of the Kremlin Hill on the northern side of Cathedral Square. This venerable sacred building, whose foundation stone was laid in the 15th century, was the court and coronation church of the Russian tsars and emperors, a function it con­ tinued to fulfil after the seat of government was transferred to St. Petersburg in the 18th century. The main church of Russian Orthodoxy, it was where metropolitans and patriarchs were consecrated and buried. Quarenghi has observed the inside of the church from a position near the entrance portal. The low vantage point he adopts underlines the majestic spatial effect of this imposing building. Mighty columns decorated with frescoes soar upwards, reducing the assembled congregation almost to nil, while the towering iconostasis in front of the central eastern apse contributes to the display of splendour in the mystical, dimly lit interior of the church. Quarenghi’s keen eye enables him to characterise the dress and gestures of the individual churchgoers with lively penwork, thus introducing an almost light-hearted note into the solemn ceremony.

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33.

jan maurits quinkhard

(1688 Rees – 1772 Amsterdam)

jan maurits quinkhard (1688 Rees – 1772 Amsterdam)

Eine sitzende und eine schlafende Frau vor einem Fenster­ ausschnitt mit Blick auf eine bergige Landschaft. Rötel­ zeichnung. 18,5 x 14,5 cm. Signiert und datiert: „J. M. Quinckhard f. 1712“.

Two Women, One Sitting and One Sleeping, in Front of a Window with a View of a Mountainous Landscape.

Drawing in red chalk. 18.5 x 14.5 cm. Signed and dated: “J.M. Quinckhard f. 1712”.

Die intime Szene verzaubert durch ihre einfühlsame Beobachtungsweise und durch ihr feinsinniges Spiel mit unterschied­ lichen Raumebenen. Links sitzt eine sinnende junge Frau, die den Betrachter mit verstohlenem Blick anschaut, auf einem antiken Architekturfragment. Rechts von ihr ist ein junges Mädchen in tiefen Schlummer versunken, ihr hübsches Gesicht ruht auf einem Kissen, während ihre Gestik völlige Hingabe verrät. Die Szene scheint sich unter freiem Himmel abzuspielen, dennoch suggeriert die Fensteröffnung hinter den beiden Frauen, die den Blick auf eine gebirgige Landschaft freigibt, die Intimität eines geschlossenen Raumes. Dieses subtile Spiel mit unterschiedlichen Raum-und Realitätsebenen verleiht der Szene eine rätselhafte poetische Ausstrahlung.

The charm of this intimate scene derives from the sensitivity of its observation and the subtle handling of different spatial planes. To the left, a contemplative young woman sat on a frag­ment of ancient architecture steals a glance at the observer. To her right a young woman is fast asleep, her pretty face resting on a cushion, in a state of complete self-abandonment. It would appear to be an outdoor scene, although the window opening behind the two women, which affords a view of a mountainous landscape, suggests the intimacy of an enclosed space. This subtle play with different levels of space and reality imbues the scene with an air of poetical mystery.

Der Autor unseres Blattes, der Maler, Miniaturist und Zeichner Jan Maurits Quinkhard stammte aus dem Rheinland und war seit 1710 in Amsterdam tätig, wo er 1723 die Bürgerrechte erhielt. Er wurde von seinem Vater Julius Quinkhard d. Älteren ausgebildet und ging weiter bei Arnold van Boonen, Christoffel Lubienietsky und Nicolaas Verkolje in die Lehre. Quinkhard war vor allem als Bildnismaler erfolgreich und tat sich auch mit allegorischen und mythologischen Kompositionen hervor. Nur wenige Zeichnungen von seiner Hand sind bewahrt geblieben.

Auch als Lehrer war Quinkhard bedeutsam. Zu seinen Schülern zählen solch illustre Namen wie Jurriaen Andriessen, Ludolf Backhuijzen II, Jan de Beijer und Jan Stolker.

Provenienz: C. G. Boerner, Neue Lagerliste 54, Düsseldorf 1970, Nr. 68.

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The author of the piece, the painter, miniaturist and draughtsman Jan Maurits Quinkhard, hailed from the Rhineland. After 1710 he lived and worked in Amsterdam, where he was granted the rights of a citizen in 1723. He was taught by his father, Julius Quinkhard the Elder, and later apprenticed to Arnold van Boonen, Christoffel Lubienietsky and Nicolaas Verkolje.

While Quinkhard was mainly successful as a portrait painter, he also distinguished himself with allegorical and mythological compositions. Only a handful of his drawings have survived.

Quinkhard was important as a teacher, too. Among his students were such illustrious names as Jurriaen Andriessen, Ludolf Backhuijzen II, Jan de Beijer and Jan Stolker.

Provenance: C. G. Boerner, Neue Lagerliste 54, Düsseldorf 1970, no. 68.

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34. j ohan tobias sergel (1714–1780, Stockholm)

johan tobias sergel (1714–1780, Stockholm)

Achill und seine Gefährten bringen die Leiche des Patroklos zum Scheiterhaufen, wobei Achill eine aus seinem Haar geschnittene Locke auf den Toten legt. Radierung. 19,5 x 27,7 cm. Um 1766. Josephson 1956, S. 72ff, Abb. 72; Per Bjurström, Johan Tobias Sergel, Hamburg 1975, S. 103, Nr. 2.

Achilles and his companions carrying dead body of Patroclus to funeral pyre, Achilles laying lock of his hair on body.

Etching. 19.5 x 27.7 cm. Circa 1766. Josephson 1956, p. 72 ff, fig. 72; Per Bjurström, Johan Tobias Sergel, Hamburg 1975, p. 103, no. 2.

Der Bildhauer Sergel schuf nur zwei Radierungen, die wohl der gesamten älteren beschreibenden Literatur unbekannt geblieben sind. Bjurström veröffentlichte neben dem vorliegenden Blatt eine weitere, 1766 entstandene Radierung nach einem biblischen Sujet: Joseph wird von seinen Brüdern verkauft. Offenbar hat sich die Tätigkeit Sergels als Radierer nur auf diese beiden Arbeiten beschränkt, obwohl sie sich durch eine erstaun­ lich versierte technische Behandlung auszeichnen. Anhaltspunkt für die Datierung unseres Blattes ist ein vom Künstler selbst bezeichnetes Exemplar, das die Inschrift trägt: „Särgell invenit et fecit 1766“. Die Darstellung geht zurück auf Comte de Caylus’ 1757 veröffentlichte Dichtung Tableaux tirés d’Homère et de Virgile, der Sergel eigenständig szenische Gestalt gab, indem er mehrere Textpassagen sinnreich zusammenfügte. So werden die Trauer der Kampfgefährten des Patroklos, die Verzweiflung Achills beim Anblick des toten Freundes und die Vorbereitung des Scheiterhaufens zu einer Komposition vereinigt, deren Pathos und expressive Kraft bemerkenswert sind.

Die beiden Männer, die den Leichnam tragen, sind mit der Gestalt Achills zu einer kompakten Figurengruppe zusammengeschmiedet, die in der dramatischen Trauergeste des Achill ihre kompositorische Krönung findet. Die flüssige, sehr bewegliche Radiertechnik scheint von italienischen Vorbildern des 16. und 17. Jahrhunderts angeregt, die Sergel möglicherweise im Original gekannt hat. Die Haltung des entseelten Körpers des Patroklos erinnert entfernt an Parmigianinos Grablegung, Bartsch 5, jedoch ist die Radierung wohl noch in Stockholm, im Jahr vor Sergels Aufbruch nach Italien entstanden.

Sergel was a sculptor who produced just two etchings, of which the entire older descriptive literature had no cognizance. In addition to the present print Bjurström published a second etching, created in 1766, on a Biblical theme: Joseph Being Sold

by His Brothers. Sergel’s work as an etcher was evidently limited to these two pieces, which reveal an astonishingly sophisti­ cated technical treatment nonetheless. An indication for the dating of the present etching is an impression bearing the inscription in the artist’s own hand: “Särgell invenit et fecit 1766”.

The depiction has its origins in the poem Tableaux tirés d’Homère et de Virgile, published by Comte de Caylus in 1757, to which Sergel has given his own scenic interpretation by fitting several text passages together. Thus the grief felt by Patroclus’ com­ rades-in-arms, Achilles’ despair at the sight of his dead friend and the preparation of the funeral pyre are woven together into a composition imbued with remarkable pathos and expressivity. The two men carrying the corpse are welded together with the figure of Achilles to form a compact group of figures that reaches its compositional climax in Achilles’ gesture of agonised grief. The very nimble, fluent engraving technique appears to have been inspired by 16th and 17th century Italian models, of which Sergel may well have seen the originals. The posture of Patroclus’ dead body is vaguely reminiscent of Parmigianino’s Entombment, Bartsch 5. However, the etching was probably made in Stockholm in the year before Sergel left for Italy.

Ausgezeichneter, gleichmäßiger Druck mit dem vollen Papierschöpfrand. Verso eigenhändig (?) in schwarzer Feder bezeichnet: „Stael“. Vollkommen erhalten.

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A superb, even impression, printed on the full sheet. “Stael” written on the verso in pen and black ink in the artist’s own hand (?). In perfect condition.

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35. t homas de thomon (1754 Nancy – 1813 St. Petersburg)

thomas de thomon (1754 Nancy – 1813 St. Petersburg)

Architekturcapriccio. Federzeichnung in Schwarz über einer leichten Graphitvorzeichnung, Aquarell und Deckfarben. 23,2 x 32,5 cm. Signiert: „Ts de Thomon / à Rome 1785“, verso ebenfalls signiert: „Ts. de Thomon / à Rome“.

Architectural Capriccio. Pen and black ink over a preliminary drawing in graphite, watercolour and gouache.

23.2 x 32.5 cm. Signed: “Ts de Thomon / à Rome 1785”, verso also signed: “Ts. de Thomon / à Rome”.

Der Architekt und Zeichner Thomas de Thomon wurde in Paris von Ledoux ausgebildet und hielt sich 1785/86 zu weiteren Studien in Rom auf. Seit 1798 war er in Rußland tätig, wo er zum Hofarchitekten Kaiser Alexanders I. ernannt wurde und in dieser Eigenschaft maßgeblichen Einfluß auf die Entwicklung der russischen Baukunst ausgeübt hat. Zahlreiche repräsentative Bauten in St. Petersburg, die in einer strengen klassizistischen Formensprache ausgeführt sind, haben das ästhetische Erscheinungsbild der Stadt an der Newa geprägt und zeugen von dem großen künstlerischen Prestige und den schöpferischen Gestaltungsmöglichkeiten des Architekten.

Zu seinen bekanntesten Bauten zählt die von Quarenghi begon­ nene und von Thomon zwischen 1805-16 fertiggestellte Börse auf der Vasileostrovski-Insel. Die zwei Rostrasäulen nach sei­nen Entwürfen, die den monumentalen, in einem puristischen dorischen Stil ausgeführten Tempelbau flankieren, gehören zu den architektonischen Wahrzeichen St. Petersburgs.

Thomas de Thomon, an architect and draughtsman, was taught

by Ledoux in Paris and went to study in Rome in 1785/86. From 1798 he was active in Russia, where he was appointed court architect to Emperor Alexander I, in which capacity he exercised considerable influence on the development of Russian architecture. Numerous representative buildings in St. Petersburg, executed in a rigorous Neo-classical style, have influenced the aesthetic appearance of the city on the River Neva and testify to the architect’s creative capacity and artistic prestige. One of his most famous buildings is the Old Stock Exchange on the spit of Vasilyevsky Island, which was begun by Quarenghi and completed by Thomon between 1805 and 1816. The two Rostral Columns on either side of the monumental, strictly Doric temple, which were designed by Thomon, are one of St. Petersburg’s architectural landmarks.

Thomon war auch ein begabter Zeichner und Aquarellist, wie das vorliegende noch in Rom entstandene Blatt bezeugt. Der betont szenographische Charakter der Darstellung legt nahe, daß es sich um einen Bühnenentwurf handeln dürfte. Im Vordergrund hat der Künstler suggestiv eine Felsenhöhle und die Überreste eines antiken Tempels dargestellt. Auf einem schmalen Landstreifen beugt sich ein alter Mann über den leblosen Körper einer wohl ertrunkenen jungen Frau; einige Gestalten in antiker Tracht eilen mit Verzweiflungsgesten herbei. Thomons Ikonographie läßt sich nicht eindeutig entschlüsseln. Möglicherweise handelt es sich um einen Bühnenentwurf zu einem der zahlreichen Opernlibretti des Pietro Metastasio, die sich im 18. Jahrhundert einer ungekannten Popularität erfreuten.

Die Felsen und Architekturfragmente bilden die Umrahmung für eine atemberaubend weite imaginäre Landschaft, die mit großer Akribie und Sinn für atmosphärische Wirkung wiedergegeben ist. Die sorgfältig gezeichneten Tempelbauten erinnern in ihrer geometrischen Strenge an die Revolutionsarchitektur von Thomons Lehrmeister Ledoux.

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Thomon was also a talented draughtsman and watercolourist, as is evidenced by the present work he produced when still in Rome. The pronounced scenographic character of the composition suggests that it was probably a stage design. In the foreground the artist has evocatively emplaced a rock cave and the remains of an ancient temple. On a narrow strip of land an old man is bent over the lifeless body of a young woman who has presumably drowned; a number of people clad in ancient dress and gesturing in despair rush to the scene. Thomon’s iconography cannot be unequivocally deciphered. This may have been a stage design for one of the countless opera libretti by Pietro Metastasio, which were enormously popular in the 18th century. The rocks and architectural fragments frame a breath­ takingly vast, imaginary landscape, which is conveyed with fastidious precision and a feeling for atmospheric effects. The geometrical austerity of the carefully drawn temple buildings is reminiscent of the revolutionary architecture designed by Thomon’s teacher, Ledoux.

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36.

jacob de wit

jacob de wit

Ein Christuskopf in Profilansicht. Rötel und schwarze Kreide, Pinsel in Braun, Grau und Rot, stellenweise weiß gehöht. 29,7 x 23,8 cm. Signiert: „JdeWit“.

Head of Christ in Profile. Red and black chalk, brown, grey and red wash, occasional white heightening.

29.7 x 23.8 cm. Signed: “JdeWit”.

Der Amsterdamer Künstler Jacob de Wit ist heute vor allem als ein Hauptmeister der dekorativen Malerei bekannt. Er ging 1708 nach Antwerpen und war seit 1710 ein Schüler Jacob van Hals. 1714 wurde er Mitglied der dortigen Lukasgilde. Nach Amsterdam zurückgekehrt, führte de Wit eine große Zahl von Deckenmalereien, Kaminstücken, Supraporten und Basreliefnachahmungen in Grisaille aus, die sein Renommee begründeten und ihn weit über die Grenzen Hollands bekannt mach­ten. De Wit beschäftigte sich damals jedoch auch mit anderen Genres wie beispielsweise der religiösen Malerei und sein Mal­ stil offenbart im Laufe der Jahre eine Vielzahl von unterschiedlichen stilistischen Anregungen. Sind im Frühwerk Anklänge an die flämische Malerei des Barock, insbesondere an Peter Paul Rubens unverkennbar, so kommen im weiteren Verlauf seiner Entwicklung Stilelemente des Rokoko und des frühen Klassizismus zum Tragen.

Jacob de Wit from Amsterdam is best known today as an outstanding master of decorative painting. In 1708 he went to Ant­ werp, where he studied under Jacob van Hal from 1710, becom­ing a member of the local Guild of St. Luke in 1714. Having returned to Amsterdam, de Wit executed a large number of ceiling frescoes, chimneypiece paintings, overdoors and basrelief imitations in grisaille, which earned him a reputation and spread his fame far beyond the borders of Holland. At this time De Wit also devoted his attention to other genres such as reli­gious painting and, as the years passed, the inspiration he derived from various stylistic sources became readily apparent.

While his early work is reminiscent of Flemish Baroque paint­ ing, especially that of Peter Paul Rubens, his later work comprises stylistic elements from the Rococo and early Classicism.

(1695–1754, Amsterdam)

De Wits zeichnerisches Œuvre ist recht umfangreich und ent­­ hält viele Figurenstudien sowie Detailstudien von Köpfen und Händen, die als Vorbereitung für seine Gemälde entstanden.

Christusköpfe, in Frontalansicht oder en profil wiederge­geben, sind recht zahlreich vertreten und befinden sich unter anderem im Amsterdam Museum, im Teylers Museum in Haarlem sowie im Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterloo. Sie zeigen alle den gleichen Gesichtstypus: ein schmales, längliches Gesicht mit niedriger Stirn, prononcierter, gerader Nase, kurzem, gescheiteltem Bart und schulterlangem, wallendem Haar. Während die Christusköpfe in Frontalansicht auf mehreren Gemälden de Wits mit der Darstellung der Auferstehung vorkommen, fand die Profilansicht im malerischen Werk offenbar weitaus weniger häufig Verwendung.

Unser Blatt ist in einem flüssigen, treffsicheren Duktus behandelt, der zeigt, wie intensiv de Wit sich mit dem zeichnerischen und malerischen Werk Rubens’ auseinandergesetzt hat. Die einfühlsame zeichnerische Erfassung des Gesichtes und das weiche Inkarnat verleihen dem Christuskopf eine melancho­ lische Verträumtheit. Im Kontrast dazu steht die breite, sehr freie Behandlung der Locken, die mit einigen wenigen treff­ sicheren Pinselstrichen stofflich überzeugend wiedergegeben sind.

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(1695–1754, Amsterdam)

De Wit produced a substantial corpus of drawings, including many figure studies and detail studies of heads and hands in preparation for his paintings. These comprise numerous heads of Christ, shown in profile or en face; they are on display, among other places, at the Amsterdam Museum, Teylers Museum in Haarlem and the Kröller-Müller Museum in Otterloo. They all portray the same type of face: small and elongated with a low forehead, a pronounced straight nose, a short, parted beard and shoulder-length flowing hair. Whereas several of de Wit’s depictions of the Resurrection of Christ show his head from the front, the profile view evidently occurs much less frequently in his painting œuvre.

The present drawing is executed in a secure and fluent style, indicating how closely de Wit examined Rubens’ drawn and painted work. The sensitive rendering of the face and the soft complexion of the flesh give the head of Christ a melancholic dreaminess. This contrasts starkly with the very liberal treatment of the hair, which is made to look convincingly real with a few sure strokes of the brush.

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19. – 20. Jahrhundert

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37.

jacob alt

jacob alt

(1789 Frankfurt am Main – 1872 Wien)

(1789 Frankfurt am Main – 1872 Vienna)

Eine Gebirgslandschaft mit einem rastenden Wanderer.

Aquarell über einer leichten Vorzeichnung in Bleistift.

16,5 x 26,5 cm. Um 1825.

A Mountain Landscape with a Resting Traveller. Water­ colour over a preliminary drawing in graphite. 16.5 x 26.5 cm. Circa 1825.

Die wundervoll frisch erhaltenene Gebirgsstudie ist eine frühe und qualitätvolle Arbeit des bedeutenden Landschaftsmalers und Aquarellisten Jakob Alt, der in Wien zum Begründer einer berühmten Malerfamilie wurde. Alt erhielt seine erste künstlerische Ausbildung in seiner Geburtsstadt Frankfurt und begab sich 1811 zu weiteren Studien nach Wien, wo er bis zu seinem Tode leben und arbeiten sollte. Anfänglich als Historienmaler an der dortigen Akademie ausgebildet, entdeckte Alt früh seine Neigung zur Landschaftsmalerei und vertiefte durch Selbststudium seine Fähigkeiten auf diesem Gebiet. Auf zahlreichen Wanderungen durch die österreichischen Alpen- und Donau­ regionen widmete der Künstler sich intensiv dem Studium nach der Natur und fand auf diese Weise die geeigneten Motive für seine Malerei. Reisen nach Oberitalien in den Jahren 1828 und 1833, später nach Rom, erweiterten seinen künstlerischen Horizont und führten zu einer wesentlichen Bereicherung der Stoffwahl.

This wonderfully freshly preserved mountain study is an early and fine work by the important landscape painter and water­ colourist, Jakob Alt, who was the founder of a famous family of painters in Vienna. Alt received his initial artistic training in his native city of Frankfurt and, in order to continue his studies, he moved in 1811 to Vienna, where he was to live and work until his death. Originally trained as a history painter at the Vienna Academy, Alt discovered his penchant for land­ scape painting at an early stage and perfected his skills in this field through private study. During his numerous travels through the Austrian Alps and the Danube region the artist steeped himself in studies after nature and, by doing so, dis­ covered suitable motifs for his painting work. Journeys to Upper Italy between 1828 and 1833 and later on to Rome broadened his artistic horizon and considerably enriched his choice of subjects.

Die vorliegende, direkt vor der Natur entstandene Studie könnte auf Grund der bizarren Kalksteinformationen in der böhmischen Grenzregion entstanden sein. Alt schuf seit 1819 gezeichnete Vorlagen für lithographische Ansichtswerke und bereiste in dieser Eigenschaft das gesamte Gebiet des habsburgischen Kaiserreiches. Unser Blatt besticht durch seine phrasenlose Naturtreue. Überzeugend gibt die flüssige, routinierte Aquarelltechnik, die auf wenige farbige Valeurs beschränkt ist, die Beschaffenheit des Terrains und der Vegetation wieder. Im milden Nachmittagslicht heben sich die malerischen Gesteinsformationen markant von den sanften Wiesenhängen und Waldpartien ab. Die subtil erfaßte Landschaft besticht durch ihre räumliche Tiefenentfaltung. Rechts vorne betrachtet ein ruhender Wanderer in Gedanken versunken die weite Landschaft; die Repoussoirfigur verleiht der Darstellung eine romantisch kontemplative Note.

Aus der Sammlung Heinrich Stinnes, verso mit dem Stempel (Lugt 1376 a); dort von ihm handschriftlich bezeichnet: „... aus dem Nachlaß des Großindustriellen Seybel, Wien“.

Die Autorschaft Alts wurde von Prof. Dr. Walter Koschatzky, Wien, bestätigt.

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The present study, made directly from nature, could have arisen as a result of the bizarre limestone formations in the Bohemian border region. Alt had been drawing models for books of lithographic views since 1819 and to this end travelled the length and breadth of the Habsburg Empire. Our sheet is conspicuous for its simple trueness to life. The lay of the land and the vegetation are convincingly rendered with the help of a skilful, fluent watercolour technique that employs only a few shades of colour. The picturesque rock formations stand out starkly from the gentle meadow slopes and wooded areas in the mild afternoon light. The outstanding feature of this beautifully rendered landscape is its spatial depth. In the right foreground a resting traveller surveys the broad landscape lost in thought; this repoussoir figure lends the work a romantically contem­ plative note.

From the collection of Heinrich Stinnes, with his stamp on the verso (Lugt 1376 a); inscribed there in his own hand: “... from the estate of the industrial magnate Seybel, Vienna”.

Alt’s authorship has been confirmed by Prof. Dr. Walter Koschatzky, Vienna.

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38.

karl ritter von blaas

karl ritter von blaas

Eine alte Mauer und Holzzaun. Bleistift und Aquarell.

24,5 x 30,5 cm. Um 1840. Verso mit dem Nachlaß­stempel.

An Old Wall and Wooden Fence. Pencil and watercolour.

24.5 x 30.5 cm. Circa 1840. Verso with estate stamp.

Die einfühlsame und subtil beobachtete Studie einer verfallenen Mauer und eines schlichten Holzzauns zeigt einen weniger bekannten Aspekt des Schaffens des Historienmalers Karl Ritter von Blaas. Der aus ärmlichen Verhältnissen stammende von Blaas hatte 1832 dank der Förderung eines adligen Verwandten das Kunststudium an der Akademie von Venedig angetreten und errang hier nach kurzer Zeit mit historischen Kompositionen erste Achtungserfolge. 1837 erhielt er von der Wiener Akademie ein fünfjähriges Romstipendium. In Rom schloß von Blaas Bekanntschaft mit Friedrich Overbeck und verkehrte im Kreis der Nazarener. Der italienische Aufent­ halt begründete sein künstlerisches Renommee. In den 1840er Jahren tat sich von Blaas als Maler religiöser Sujets hervor und avancierte zu einem beliebten Porträtmaler der römischen Aristokratie und vorwiegend adliger Auftraggeber aus ÖsterreichUngarn, Russland und England. Trotz stilistischer Anregungen durch die Nazarener bewahrte von Blaas in seinen während dieses Jahrzehnts entstandenen römischen Kostüm- und Genre­ schilderungen stets realistische Züge. Nachdem von Blaas eine Berufung an die Wiener Akademie erhalten hatte, ließ er sich im August 1851 in der österreichischen Hauptstadt nieder, wo er eine vielbeachtete und produktive Karriere als Porträt- und Historienmaler beginnen sollte.

This sensitive and astutely observed study of a crumbling wall and simple wooden fence reveals a lesser known aspect of the work of the historical painter, Karl Ritter von Blaas. A man of humble origins, the financial support von Blaas received from a titled relative in 1832 enabled him to begin his art studies at the Academy in Venice, where he soon achieved his first successes as a historical painter. In 1837 he received a grant from the Vienna Academy to study for five years in Rome, where he made the acquaintance of Friedrich Overbeck and associated with the Nazarenes. It was during his stay in Italy that he established his reputation as an artist. In the 1840s von Blaas distinguished himself as a painter of religious subjects, advanc­ ing to become a portrait painter popular with Roman aristocrats and, in particular, noble clients from Austria-Hungary, Russia and England. For all the stylistic inspiration of the Nazarenes, the Roman costume and genre scenes that von Blaas painted in the course of the decade consistently maintained their realistic traits. Following his appointment to the Vienna Academy, von Blaas settled in August 1851 in the Austrian capital, where he began a highly acclaimed and productive career as a painter of portraits and historical scenes.

(1815 Nauders – 1894 Wien)

Das vorliegende Blatt dürfte während der römischen Schaffenszeit entstanden sein. 1839 unternahm von Blaas eine Wanderung durch Umbrien, der im folgenden Jahrzehnt zahlreiche Ausflüge in die römische Campagna und Reisen nach Palermo und Neapel folgen sollten. Die im Freien gezeichnete Studie, die in einer der malerischen Ortschaften in der Umgebung Roms entstanden sein könnte, zeugt von Blaas‘ realistischer Grundgesinnung. Mit zeichnerischer Virtuosität und koloristischem Feinsinn hat der Künstler das schlichte und bescheidene Sujet eingefangenen. Die lebendige Textur der verwitterten alten Mauer bildet einen reizvollen Kontrast zu den gedämpften Grauund Brauntönen des Gitters und der schlichten Holzbank sowie dem bereits herbstlichen Laub. Auf diese Weise entsteht ein Bild meditativer Stille, das den Betrachter auf die Vergänglichkeit aller irdischer Dinge aufmerksam macht.

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(1815 Nauders – 1894 Vienna)

The present work was probably completed during his time in Rome. In 1839, von Blaas undertook a journey on foot through Umbria, which was to be followed over the next ten years by numerous excursions into the Roman Campagna and travels to Palermo and Naples. The study, drawn from nature in one of the picturesque villages around Rome, illustrates von Blaas’ fundamentally realistic attitude. Demonstrating brilliant draughtsmanship and a refined sense of colour, the artist succeeds in capturing the essence of his simple and modest subject. The vibrant texture of the weathered old wall contrasts delightfully with the subdued grey and brown hues of the fence and simple wooden bench and with the autumnal shades of the leaves. The outcome is a picture full of meditative tran­ quility which reminds the beholder of the transience of all earthly things.

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39. félix bracquemond (1833–1914, Paris)

félix bracquemond (1833–1914, Paris)

L’Arc-en-ciel (Der Regenbogen). Radierung und Kalt­ nadel auf festem Bütten. 40,9 x 53,5 cm. Signiert und eigenh. als no. 20 bezeichnet. 1892–1897. Delteil 12, Inventaire du Fonds Français 446.

L’Arc-en-ciel (The Rainbow). Etching and dry point on firm, laid paper. 40.9 x 53.5 cm. Signed and inscribed with the number 20 in the artist’s own hand. 1892– 1897. Delteil 12, Inventaire du Fonds Français 446.

Die Komposition zeigt den Fluß Seine in der Umgebung von Meudon, vor den Toren von Paris. Am Ufer, inmitten von Schilf und einer üppigen Vegetation sitzt eine nackte junge Frau, die dabei ist, ins Wasser zu steigen. Über ihr wölbt sich ein majestätischer Regenbogen. Im Hintergrund entfaltet sich eine pano­ ramische Landschaft. Man gewahrt die detailliert wiedergegebene Silhouette der Großstadt Paris und zahlreiche bedrohlich rauchende Fabriksschlote, die das unaufhaltsame Vorrücken der industriellen Gesellschaft und die Zerstörung einer intakten Natur symbolisieren. In seinem endgültigen Druckzustand präsentiert das Blatt sich als ein experimentelles, kombinier­tes Druckverfahren von Radierung und Farblithographie. Es wurden nur wenige Exemplare abgezogen, die alle unterschiedliche Farbkombinationen vorweisen. Bei unserem Blatt handelt es sich um einen Abzug der reinen Radierung, die 1897 von Eduard Sagot in einer Auflage von 25 numerierten Exemplaren herausgegeben wurde.

The composition shows the River Seine in the area around Meudon outside the gates of Paris. Sitting on the bank amidst the reeds and lush vegetation sits a naked young woman who is about to enter the water. Arched above her is a majestic rainbow, while a panoramic landscape is visible in the background.

The detailed silhouette of Paris can be picked out, as can nume­ rous factory chimneys belching clouds of threatening smoke that symbolise the inexorable advance of industrial society and the destruction of unspoilt nature. In its final state the print is the product of an experimental printing process combining etching and colour lithography. Only a few impressions were taken, all of which have different colour combinations. The present one is a proof of the etching alone, however, published

by Eduard Sagot in 1897 in an edition limited to just 25 numbered copies.

Der Maler Félix Bracquemond hatte sich bereits 1849 als Autodidakt die Radiertechnik angeeignet und brachte es bereits nach kurzer Zeit zur selben Meisterschaft wie sein Freund und Kollege Charles Meryon. Bei der Pariser Weltausstellung des Jahres 1855 von Théophile Gautier entdeckt, wurde Bracquemond allmählich in Pariser Literaten- und Künstlerkreisen bekannt. Er verkehrte mit Théodore de Banville, Charles Baudelaire, den Brüdern Edmond und Jules de Goncourt sowie Nadar. Bracquemond war 1862 Mitbegründer der Société des Aquafortistes. Er war ab den 1860er Jahren mit Édouard Manet befreundet, den er in die Radiertechnik einwies und stellte 1863 gemeinsam mit ihm im Salon des Refusés aus. Nach einem längeren Intermezzo beschäftigte Bracquemond sich ab circa 1879 wieder verstärkt mit den unterschiedlichen graphischen Techniken und unterhielt enge freundschaftliche Verbindungen zu Edgar Degas.

Obwohl Bracquemonds Gesamtschaffen sehr vielseitig ist und er sich auch als Maler hervortat, basiert seine Bedeutung hauptsächlich auf dem beträchtlichen druckgraphischen Œuvre.

Er zählt zu den begabtesten graphischen Künstlern, die Frankreich während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat und er experimentierte unermüdlich mit neuen drucktechnischen Verfahren. Prachtvoller, scharfer und gegensatzreicher Druck mit Rand um die Plattenkante. Minimal fleckig, unauffällige Randmängel, sonst sehr gut erhalten.

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The painter Félix Bracquemond had taught himself the art of etching as early as 1849 and quickly attained the same level of mastery as his friend and fellow artist, Charles Meryon.

Discovered by Théophile Gautier at the World’s Fair in Paris in 1855, Bracquemond gradually became known in Parisian literary and artistic circles. He associated with Théodore de Banville, Charles Baudelaire, the brothers Edmond and Jules de Goncourt, and Nadar. Bracquemond was the co-founder in 1862 of the Société des Aquafortistes. From the 1860s he was friends with Édouard Manet, taught him how to etch and held a joint exhibition with him in 1863 in the Salon des Refusés.

Around 1879, after a longish intermezzo, Bracquemond resumed his interest in the various printmaking techniques and was on friendly terms with Edgar Degas.

Although Bracquemond’s œuvre is very diverse and he also distinguished himself as a painter, his significance derives prin­cipally from his considerable printmaking output. He experimented indefatigably with new printing processes and ranks among the most talented graphic artists that France produced in the second half of the 19th century. His choice of motifs often reveals a penchant for moralising and socio-critical themes that has its roots in a positivist outlook on life and takes account of Baudelaire’s call for modernity. A superb, sharp and contrasting impression with margins. Minor staining, unobtrusive defects in the margins, otherwise in very good condition.

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40. eugène louis lami (1800–1890, Paris)

eugène louis lami (1800–1890, Paris)

Eine weite Parklandschaft mit dem Crystal Palace in London. Aquarell auf Velin. 39,6 x 54,5 cm. Unten rechts signiert und datiert: „Eugène Lami 1852“.

Broad Swathe of Parkland with the Crystal Palace in Lon­ don. Watercolour on wove paper. 39.6 x 54.5 cm. Signed at the bottom right and dated: “Eugène Lami 1852”.

Im Jahre 1851 fand die erste Weltausstellung in London statt.

Die technischen Neuerungen der industriellen Revolution und die Fortschritte in der Eisenproduktion ermöglichten erst den Bau des legendären, von Joseph Paxton entworfenen Crystal Palace, in welchem die Weltausstellung stattfand. Das zunächst im Hyde Park errichtete gewächshausartige Gebäude symbo­ lisierte die politische und ökonomische Macht des britischen Empire auf eindrucksvolle Weise. Nach dem Ende der Weltausstellung wurde das Gebäude abgetragen und mit einigen Veränderungen in Sydenham inmitten eines großen Parks wieder aufgebaut.

The first World’s Fair was held in London in 1851. The technical innovations of the Industrial Revolution and the advan­ces in iron manufacture paved the way for the construction of Joseph Paxton’s legendary Crystal Palace, which housed the fair.

Initially erected in Hyde Park, the greenhouse-like building impressively symbolised the political and economic power of the British Empire. When the fair was over, the structure was taken down and re-erected with a few alterations in the middle of a large park in Sydenham.

Eugène Lami, der Autor des vorliegenden Blattes, hielt sich in den Jahren 1848–52 das zweite Mal in London auf. Der hauptsächlich als Aquarellist tätige Künstler konnte bereits zu diesem Zeitpunkt zahlreiche Erfolge verbuchten Zu der Aquarellmalerei war er über Richard Parkes Bonington gelangt, dem er im Pariser Atelier des Historienmalers Baron Antoine-Jean Gros 1817 begegnet war. Lamis Arbeiten wurden von den Zeitgenossen nicht nur wegen ihrer souveränen und geistvollen Ausführung geschätzt, sondern er galt neben Gavarni und Guys auch als einer der pointiertesten Chronisten seiner Zeit. Die Kompo­ sition veranschaulicht sein Talent, zeitgeschichtliche Momente mit viel Detailfreude und in einer schwungvollen malerischen Technik festzuhalten. Das Aquarell zeigt das rege Treiben vor dem Crystal Palace im Jahre 1852. Unzählige Besucher halten sich auf dem weiten Parkgelände vor dem kolossalen Glas- und Eisenbau auf. Der Vordergund ist von einer reichen figürlichen Staffage, Reitern und vorbeieilenden Kutschen belebt. Lamis Schilderung ist ein fesselnder Augenzeugenbericht des modernen, industriellen Zeitalters.

Die Autorschaft Lamis wurde von Caroline Imbert bestätigt.

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Eugène Lami, the author of the present work, was in London for the second time from 1848 to 1852. Active mainly as a watercolourist, he had already achieved numerous successes. He had been introduced to watercolour painting by Richard Parkes Bonington, whom he had met in 1817 in the Paris studio of Baron Antoine-Jean Gros, a painter of historical scenes. Lami was prized by his contemporaries not just as a master of deft and energetic brushwork, but also because, together with Garvani and Guys, he was one of the most interesting chroniclers of his time. The present composition illustrates his keen talent for capturing the most significant moments of the age with a wealth of detail and a fluent painting technique. The water­ colour shows the hustle and bustle outside the Crystal Palace in 1852. Crowds of people are stood on the stretch of parkland outside the colossal iron-and-glass building. The foreground is enlivened by an abundance of figurative staffage, riders on horseback and coaches hurrying past. Lami’s depiction is a compelling eye-witness report of the modern industrial age.

Lami’s authorship of this work has been confirmed by Caroline Imbert.

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41.

carl august lebschée

carl august lebschée

(1800 Schmiegel – 1877 München)

(1800 Schmiegel – 1877 Munich)

Sechs / Landschaft-Studien / nach der Natur gezeichnet und / auf Kupfer radirt / von Carl Lebschée. Titelblatt, 6 Radierungen. Je ca. 11,8 x 14,6 cm. Im graugrünen Orig. Papierumschlag. 1828. Heller-Andresen 1, Nagler 1.

Six / Landscape Studies / Drawn from Nature and / Etched on Copper / by Carl Lebschée. Title page, 6 etchings each approx. 11.8 x 14.6 cm. In the original greyishgreen paper envelope. 1828. Heller-Andresen 1, Nagler 1.

Die seltene Suite ist ein charakteristisches Beispiel für die romantische Landschaftsauffassung, wie sie in den 1820er Jahren in München praktiziert wurde. Lebschée war seit 1814 Schüler der Münchener Akademie, wo er bei Wilhelm von Kobell, Johann Georg Dillis und Johann Jakob Dorner die Landschaftsmalerei erlernte, während er von Carl Ernst Christoph Heß in der Radierkunst unterwiesen wurde. Lebschées gediegene handwerkliche Ausbildung spiegelt sich im künstlerischen Qualitätsniveau dieser delikat behandelten Folge von bayrischen Landschaften wider. Auf kleinem Format ist ein Summum an atmosphärischer Dichte und romantischer Empfindsamkeit erreicht worden.

This rare suite is a characteristic example of the Romantic notion of landscape that prevailed in Munich in the 1820s.

In 1814, Lebschée was admitted to the Munich Academy, where he studied landscape painting under Wilhelm von Kobell, Johann Georg Dillis and Johann Jakob Dorner, while also re­ceiving instruction in etching from Carl Ernst Christoph Hess.

Lebschée’s sound training as a craftsman is reflected in the artistic quality of this delicately treated set of Bavarian land­ scapes, in which a maximum of atmospheric density and romantic mood has been achieved within a small format.

Die bildmäßigen und kompositorisch konzentrierten Darstellungen sind in einer verfeinerten und kleinteiligen Radiertechnik ausgeführt, die subtile Lichteffekte und reiche tonale Abstufungen erzeugt. Lebschée besitzt eine ausgesprochene Vorliebe für das pittoreske und erzählerische Detail. Jede einzelne Darstellung ist mit einer genauen Ortsangabe versehen, wenngleich die topographische Genauigkeit zugunsten einer bewußt stimmungsbetonten Interpretation der Natur zurücktritt.

Ausgezeichnete, nuancierte Drucke mit dem vollen Rand. Das Papier etwas gebräunt, stockfleckig, zwei Blatt wasserrandig.

Aus der Sammlung Johann Nepomuk Seiler (1793 München – 1876 Kempten, Lugt 3976).

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These tautly composed studies are covered with a dense network of fine, varied hatchings, which create rich tonal gradations and subtle light effects. Lebschée has a marked predilection for picturesque narrative detail. Every single composition has the exact name of the location attached, although topographical precision is waived in favour of a deliberately atmospheric interpretation of nature.

Excellent, nuanced impressions with full margins. The paper is somewhat discoloured and foxed; two prints are water-stained.

From the collection of Johann Nepomuk Seiler (1793 Munich – 1876 Kempten, Lugt 3976).

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42. karl friedrich lessing (1808 Breslau – 1880 Karlsruhe)

karl friedrich lessing (1808 Breslau – 1880 Karlsruhe)

Zwei Mönche (Väter des Todes) bepflanzen eine öde Gegend. Radierung auf festem Velin. 22,8 x 30 cm.

1839. Boetticher 1; Heller-Andresen 1.

Two Monks (Fathers of Death) Planting a Tree in a Desolate Area. Etching on firm wove paper. 22.8 x 30 cm. 1839. Boetticher 1; Heller-Andresen 1.

Karl Friedrich Lessing ist vor allem als Schöpfer von monumentalen Historienbildern bekannt, die dem jungen Künstler nach seiner im Jahre 1826 erfolgten Übersiedlung nach Düsseldorf ein beachtliches Renommee verschafften. Durch den befreundeten Wilhelm Schadow auf die Historienmalerei aufmerksam gemacht, wurde Lessing zum Begründer des politischen Historienbildes. In den 1830er Jahren widmete der Künstler sich verstärkt dem Thema der religiösen Auseinandersetzungen im 15. und 16. Jahrhundert. Monumentalgemälde wie die „Hussi­ tenpredigt“ oder die in den 1850er Jahren entstandenen Schöpfungen, welche dem Wirken Martin Luthers gewidmet waren, wurden im geistigen Klima der Vormärzzeit als Ausdruck einer freisinnig-liberalen Gesinnung verstanden. In seinem Frühwerk bis 1832 erwies Lessing sich jedoch als ein gültiger Vertreter der Spätromantik, in dessen Schaffen Anregungen durch Caspar David Friedrich, Carl Blechen und Karl Friedrich Schinkel einfließen. Dementsprechend zeigt Lessing in seiner Ikonographie eine Vorliebe für mittelalterliche Klostergärten und Sakralbauten, deren Wirkung durch romantisch-stimmungsvolle Beleuchtungseffekte überhöht wird.

Karl Friedrich Lessing is mostly known for his monumental historical paintings, which earned him a considerable reputation after he moved to Düsseldorf in 1826. Alerted to the potential of history painting by his friend, Wilhelm Schadow, Lessing subsequently became the founder of historical paintings on poli­tical themes. In the 1830s he devoted increasing attention to 15th and 16th century religious conflicts. Monumental paintings, such as the Hussite Sermon, and creations in the 1850s devoted to the life and work of Martin Luther were regarded in the intellectual climate from 1815 up to the March Revolution of 1848 as expressions of liberalism. In his early work up to 1832, however, Lessing proved to be a valid exponent of the late Romantic period, revealing signs of the inspiration he derived from Cas­par David Friedrich, Carl Blechen and Karl Friedrich Schinkel.

Hence Lessing showed a preference in his iconography for mediaeval monastery gardens and sacred buildings, the impact of which is heightened by the romantically atmospheric light effects.

Die vorliegende, außerordentlich seltene Radierung entstammt jener frühen Schaffensphase. Lessing hat insgesamt nur zwei Radierungen geschaffen und dieser Aspekt seiner künstlerischen Tätigkeit war auch vielen Zeitgenossen unbekannt. So geht beispielsweise der immer akkurate Georg Kaspar Nagler in seinem ausführlichen Artikel über Lessing nicht auf seine Radierkunst ein.

Die Szene mit den zwei Einsiedlern in einer kargen Gebirgslandschaft übt eine geradezu zwingende Faszination aus, die nicht unwesentlich durch den zeichnerischen Purismus Lessings herbeigeführt wird. Lessing bedient sich einer großen Ökonomie der künstlerischen Ausdrucksmittel; seine Radiertechnik mutet - dem Thema angebracht - schlicht, fast spröde an. Die feinen, regelmäßig geführten Schraffurmuster überziehen die Darstellung mit einem dichten Liniengewebe, das die Beschaffenheit der kargen, unwirtlichen Landschaft überzeugend suggeriert und die Komposition in ein weiches, meditatives Licht eintaucht. Durch eine geschickte Verwendung des weißen Papiertons wird das Spiel des Lichtes auf den schweren Mönchskutten und den hageren, asketischen, nur summarisch angedeuteten Gesichtern wirksam betont.

Prachtvoller, reich nuancierter Druck mit Rand. Vollkommen erhalten.

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The present, extremely rare etching stems from the early phase of the artist’s work. Lessing produced just two etchings and, indeed, this facet of his artistic work was unknown to many of his contemporaries. In his detailed article on Lessing, for example, Georg Kaspar Nagler – a stickler for accuracy – makes no mention of his printed work.

The scene with the two hermits in a barren mountain landscape exerts a compelling fascination, which is largely the result of Lessing’s perfectionist draughtsmanship. The artist is extremely economical in the artistic means he employs; his etching technique, in keeping with the theme, is restrained, bordering on the austere. The fine, regular hatching patterns permeate the work with a dense mesh of lines which realistically conveys the barrenness of the inhospitable landscape, steeping it in a soft, meditative light. The skilful use of the white paper tone effectively brings out the play of the light on the heavy habits worn by the monks and their cursorily delineated gaunt and ascetic faces.

A superb, highly nuanced impression with margins. In impeccable condition.

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43. conrad martin metz conrad martin metz (1749 Bonn – 1827 Rom)

(1749 Bonn – 1827 Rome)

Scherzi di Amorini / Tritoni, / ed altri Capricci cavati / dalli Arabeschi nel / Vaticano. Titelblatt, 9 Radierungen in Punktiermanier auf Bütten. 45,7 x 31,6 cm (Blatt­ größe). 1809. Nicht bei Nagler.

Scherzi di Amorini / Tritoni, / ed altri Capricci cavati / dalli Arabeschi /nel / Vaticano. Title page, 9 stipple etchings on laid paper. 45.7 x 31.6 cm (sheet size).

1809. Not in Nagler.

Der aus Bonn stammende Conrad Martin Metz wurde ursprünglich in seiner Geburtsstadt als Maler ausgebildet, wandte sich jedoch auf Grund seiner Farbenblindheit nach einiger Zeit der Zeichen- und Gravierkunst zu. Zu diesem Zweck siedelte Metz nach London über, wo er von keinem Geringeren als Francesco Bartolozzi in die graphischen Techniken eingewiesen wurde.

Metz hielt sich zwei Jahrzehnte in der englischen Hauptstadt auf und machte sich dort als versierter Reproduktionsstecher einen Namen.

Conrad Martin Metz, who hailed from Bonn, was initially trained in his native town as a painter but, being colour-blind, he subsequently decided to concentrate on drawing and engraving instead. He therefore moved to London, where he was intro­ duced to printmaking by none other than Francesco Bartolozzi.

Metz spent twenty years in the British capital, making a name for himself as a versatile reproductive engraver.

Seit 1801 lebte und arbeitete der Künstler in Rom und setzte hier seine Tätigkeit als Graveur mit Erfolg fort. Metz schuf ein recht umfangreiches druckgraphisches Œuvre, das fast ausschließlich aus Reproduktionsstichen nach Meistern der italienischen Renaissance besteht. Zu seinen Hauptleistungen auf diesem Gebiet zählt eine getreue graphische Nachbildung von Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtina, die aus fünfzehn groß-folio Blättern zusammengesetzt ist.

Die seltene, im Jahre 1809 in Rom entstandene Folge nach deko­ rativen Malereien im Vatikan war Nagler offenbar unbekannt.

Im Schmelz der Behandlung und der flüssigen Linienführung erweist Metz sich als ein beflissener Schüler Bartolozzis. Die verfeinerte Punktiertechnik schafft weiche Übergänge und gibt die molligen Kinderkörper der verspielten Putti plastisch überzeugend wieder. Die heiteren Szenen strahlen eine an Anton Raphael Mengs erinnernde Eleganz und Leichtigkeit aus.

Ausgezeichnete, harmonische Drucke mit dem vollen Rand.

Etwas stockfleckig, leichte Gebrauchsspuren, sonst sehr schöne Exemplare.

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From 1801 the artist lived and worked in Rome, where he successfully continued his work as an engraver. Metz’ extensive printed œuvre consists almost entirely of reproductive engrav­ ings based on works by Italian Renaissance masters. Amongst his outstanding achievements in this field is a faithful graphical reproduction, comprising fifteen large-folio sheets, of Michel­ angelo’s Last Judgment in the Sistine Chapel.

This rare series, made in Rome in 1809, is based on decorative paintings in the Vatican and was evidently unknown to Nagler.

The mellifluousness of the treatment and the flowing line work show Metz to be an assiduous student of Bartolozzi. His sophisticated stippling technique creates soft transitions and convincingly reproduces the chubby, child-like bodies of the playful putti. The cheerful scenes radiate an elegance and lightness reminiscent of Anton Raphael Mengs.

Very fine, harmonious impressions with full margins. Scattered foxing and staining, slight handling traces, otherwise in very fine condition.

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44. v iktor paul mohn

viktor paul mohn

Eine elegante Spaziergängerin in weißem, gerüschtem Kleid. Öl auf Malkarton. 28 x 16 cm. Um 1867.

A Woman Out Walking in an Elegant White Frilled Dress. Oil on painting board. 28 x 16 cm. Circa 1867.

Die Freilichtstudie besticht durch ihre krokante, spontane Mal­weise und durch ihre lebhafte Lichtbehandlung. Mit flotten, treffsicheren Pinselstrichen hat Mohn die Faltenwürfe der eleganten Robe herausgearbeitet und dem Kleid Stofflichkeit und Plastizität verliehen. Das Gesicht und die linke Hand der jungen Frau sind nur skizzenhaft angedeutet wie auch Terrain und Vegetation nur andeutungsweise wiedergegeben sind. Dennoch wirkt die kleine Studie außerordentlich lebensnah, strahlt diese malerische Momentaufnahme Vitalität und jugendliche Frische aus. Das Spiel des klaren Sonnenlichtes auf dem makellosen Weiß des Kleides ist zum eigentlichen Bildgegenstand erhoben.

Mohn schuf die en plein-air gemalte Skizze als Detailstudie zu dem um 1867 entstandenen Gemälde Sonntagmorgen im Früh­ ling, das sich heute in der Nationalgalerie, Berlin befindet.

Bemerkenswert ist die stilistische Ähnlichkeit unserer Arbeit mit gleichzeitigen Freilichtstudien Claude Monets.

This plein air study is conspicuous for the spontaneous manner of its execution and the spirited treatment of the light. With deft, accurate strokes of the brush Mohn has brought out the folds in the elegant dress, to which he lends materiality and plasticity. The young woman’s face and left hand are merely hinted at, as are the terrain and the vegetation. Nonetheless, the little study is astonishingly realistic; it radiates vitality and youthful freshness and has the picturesque quality of a snapshot. The play of the clear sunlight on the spotless white of the dress is the real subject of the painting. Mohn produced the plein air sketch as a detail study for the painting Sunday Morning in Spring (1867), now in the National Gallery in Berlin. Our sketch is remarkably similar in style to plein air studies made around the same time by Claude Monet.

(1842 Meissen – 1911 Berlin)

Viktor Paul Mohn war ein Schüler der Dresdener Akademie und wurde zwischen 1861 bis 1866 von Ludwig Richter weitergebildet. Nach einem Studienaufenthalt in Rom (1868/69) war er als Professor an der Dresdener Akademie lehrtätig. 1883 übersiedelte er nach Berlin, wo er bis zu seinem Tode leben und arbeiten sollte. Das wohl noch in Dresden entstandene Gemälde Sonntagmorgen im Frühling zählt in seiner Frische und Anmut zu den gelungensten Schöpfungen Mohns auf dem Gebiet der Genremalerei.

(1842 Meissen – 1911 Berlin)

Viktor Paul Mohn studied at the Dresden Academy, undergoing further training at the hands of Ludwig Richter from 1861 to 1866. Following a study visit to Rome (1868/69) he taught as a professor at the Dresden Academy. In 1883 he moved to Berlin, where he lived and worked for the rest of his life. The freshness and charm of Sunday Morning in Spring, which probably dates to the artist’s period in Dresden, is regarded as one of Mohn’s most successful creations in the field of genre painting.

C. Monet. Les promeneurs. Öl auf Leinwand.

Ca. 1865. National Gallery of Art, Washington.

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45. ferdinand piloty (1786 Homburg – 1844 München)

ferdinand piloty (1786 Homburg – 1844 Munich)

Brustbildnis Albrecht Dürers. Lithographie mit matt graugrüner Tonplatte. 46,2 x 38,3 cm. 1818.

Winkler 65.

Half-length portrait of Albrecht Dürer. Lithograph with matt greyish-green tone plate. 46.2 x 38.3 cm.

1818. Winkler 65.

Die Lithographie gibt ein Meisterwerk Albrecht Dürers in Originalgröße wieder, das berühmte, im Jahre 1500 entstandene Selbstbildnis mit Pelzmantel, das sich heute in der Alten Pinakothek in München befindet. Im Unterschied zur gemalten Fassung fehlen jedoch ein Teil des Oberkörpers und die linke Hand des Künstlers. Piloty hat sich auf die Wiedergabe der Physiognomie konzentriert und auf diese Weise die Expressivität des Porträts noch gesteigert. Das Bildnis übt eine fast zwingende Faszination aus. Der Künstler blickt den Betrachter eindringlich an, die langen wallenden Haare verleihen der Darstellung einen weihevollen, sakralen Charakter. Es ist daher kein Zufall, daß Dürers Invention auf die traditionelle Ikonographie des segnenden Erlösers zurückgeht.

This lithograph reproduces an Albrecht Dürer masterpiece in the original size, the famous Self-portrait in Fur Coat (1500), which is now in Munich’s Alte Pinakothek. In contrast to the painted version, however, the left hand and part of the artist’s torso are missing. Piloty has concentrated on rendering the physiognomy, thus heightening the expressiveness of the portrait. The likeness exerts a compelling fascination. The artist looks steadily at the beholder, while the long flowing hair lends the portrayal a solemn, sacred character. Thus it is no coin­ cidence that Dürer’s invention is derived from the traditional iconography of the Redeemer giving his blessing.

Der Lithograph Fedinand Piloty ist vor allem bekannt durch eine Reihe von Reproduktionswerken nach Gemälden und Zeichnungen der königlichen Sammlung München, die er seit 1810 gemeinsam mit Johann Nepomuk Strixner schuf. Unser Blatt stammt aus dem Werk Bayrischer Gemäldesaal, das in mehreren Lieferungen zwischen 1816 und 1820 erschien. Offenbar wurde die Lithographie in mehreren Farbvarianten herausgegeben. Im Berliner Kupferstichkabinett befinden sich ein Abzug in Schwarzweiß ohne Tonplatte sowie eine Variante mit senfbrauner Tonplatte.

Ausgezeichneter Druck mit Rand. Leichte Gebrauchsspuren, sonst vorzüglich erhalten.

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The lithographer Ferdinand Piloty is mainly known for a num­ber of volumes of reproductive prints works after paintings and drawings in the Royal Collection in Munich, which he and Johann Nepomuk Strixner executed from 1810 onwards. This lithograph comes from the publication Bayrischer Gemäldesaal, which appeared in several instalments between 1816 and 1820 and was evidently printed in several coloured variants. Berlin’s Kupferstichkabinett has a proof in black-and-white without tone plate and a variant with a mustard-coloured plate.

An excellent impression with margins. Slight traces of handling, otherwise in perfect condition.

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46. franz rechberger

franz rechberger

Der vom Hügel herabkommende Mann; Der über den Weg hereinhängende große Felsen; Der Mann, welcher einen Balken trägt. Folge von 3 Radierungen. Je ca.

24,2 x 30,3 cm. 1801. Nagler 23–25.

Man Coming Down the Hill; Large Rock Overhanging the Path; Man Carrying a Beam. Suite of three etchings.

Each approx. 24.2 x 30.3 cm. 1801. Nagler 23–25.

Das druckgraphische Werk des Landschaftsmalers und Radierers Franz Rechberger, der an der Wiener Akademie von Friedrich August Brandt ausgebildet wurde, zählt insgesamt 81 Blatt, vorwiegend Landschaftsradierungen, die laut Nag­ler „zu den vortrefflichen ihrer Art gezählt werden müssen“.

Es sind heroische, vom Geiste der Romantik geprägte Landschaften, die von der Nichtigkeit der menschlichen Existenz angesichts der erhabenen Kraft der Natur zeugen. Rechberger ist weiter bekannt durch seine Tätigkeit als Vorsteher der berühmten gräflich Friesschen Kupferstichsammlung in Wien, aus der später die Graphische Sammlung Albertina hervorging. Von 1827 bis 1841 war Rechberger der erste Direktor der Albertina.

The printed œuvre of the landscape painter and etcher Franz Rechberger, who was taught by Friedrich August Brandt at the Vienna Academy, comprises a total of 81 works. They are mostly landscape etchings which, according to Nagler, “must rank amongst the most splendid of their kind”. Heroic in character and imbued with the spirit of Romanticism, the land­ scapes illustrate the triviality of human existence in contrast to the sublime power of nature. Rechberger is also known for his work as the head of the famous collection of engravings owned by Count Fries in Vienna, which later gave rise to the Albertina Collection. Rechberger was the Albertina’s first director from 1827 to 1841.

(1771 Wien – 1841 Gutenstein, Niederösterreich)

Prachtvolle, besonders gegensatzreiche und tonal behandelte Drucke, teils mit Rand um die Plattenkante, teils mit dem vollen Rand. Vereinzelt geringfügig stockfleckig sowie mit minimalen Gebrauchsspuren, sonst in einheitlicher und vorzüglicher Erhaltung. Aus der Sammlung Johann Nepomuk Seiler (1793 München – 1876, Kempten, Lugt 3976).

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(1771 Vienna – 1841 Gutenstein, Lower Austria)

Superb, particularly rich and tonal impressions, with margins around the platemark respectively with full margins. Some scattered foxing, minor traces of handling, otherwise uniformly in perfect condition. From the collection of Johann Nepomuk Seiler (1793 Munich – 1876 Kempten; Lugt 3976).

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47. carl august richter (1770 Wachau bei Dresden – 1848 Dresden)

carl august richter (1770 Wachau near Dresden – 1848 Dresden)

Umsicht auf der Kuppel der Frauenkirche in Dresden.

Radierung mit zeitgenössischem Kolorit. 53,4 x 53,7 cm. 1824. Nagler 4.

Panorama from the Dome of the Frauenkirche in Dresden.

Etching with contemporary colouration. 53.4 x 53.7 cm. 1824. Nagler 4.

Mit wahrhaft atemberaubender Tiefenwirkung entfaltet sich eine detaillierte Rundumansicht der Stadt Dresden und ihrer landschaftlichen Umgebung vor dem Auge des Betrachters.

Der Radierer Carl August Richter hat sich dazu ganz oben auf den Kuppelturm der Frauenkirche begeben, die von 1726 bis 1743 nach Plänen Georg Bährs errichtet wurde und als Wahrzeichen der Stadt gilt. Mit erstaunlicher Akribie sind die Bauten des Elbflorenz, seine barocken Stadtpaläste, Kirchen und Brücken wiedergegeben. Es ging dem Künstler jedoch um mehr als topographische Präzision. Mit sichtlichem Vergnügen hat Richter genrehafte Begebenheiten aus dem Alltagsleben der Stadt geschildert. Unten auf dem Neumarkt findet mikroskopisch klein eine Militärparade statt; Marktkrämer bauen ihre Stände auf, zahllose Pferdekarren zeugen vom regen wirtschaftlichen Leben auf jenem Platz. Die subtile Kolorierung mit Aquarellfarben steigert die Naturtreue des Panoramas. Zum Horizont hin, wo man die Konturen des Elbsandsteingebirges erkennt, geht das zarte Grün der Wiesen und Waldpartien in zarte Violett- und Blautöne über.

Opening up before the eye of the beholder is a detailed pano­ rama of the city of Dresden and the surrounding countryside with a truly breathtaking sense of depth. To achieve this effect the etcher, Carl August Richter, climbed to the top of the dome tower of the Frauenkirche, which was built between 1726 and 1743 to plans by Georg Bähr and is regarded as the city’s landmark. Its Baroque town palaces, churches and bridges have been rendered with astonishing attention to detail. The artist was interested in more than just topographical precision, how­ ever. Richter clearly derived immense pleasure from depicting genre-like details from everyday life in the city. Down below on Neumarkt a microscopically tiny military parade is being held; market shopkeepers are putting up their stalls and the many horse-drawn carts accentuate the hustle and bustle of activity on the square. The subtle colouration achieved by the use of watercolours enhances the trueness to life of the panorama.

Towards the horizon, where the outlines of the Elbe Sandstone Mountains can be detected, the soft green of the meadows and wooded areas gives way to gentle blue and violet hues.

Der Landschaftsmaler, Zeichner und Graphiker Carl August Richter war ein verdienstvoller Schüler Adrian Zinggs. Sein Stil ähnelte dem des Meisters so sehr, daß er später gelegentlich unter dessen Namen arbeitete, als dieser aus Altersgründen den Aufträgen nicht mehr nachkommen konnte. Richter wurde 1810 Mitglied der Dresdener Akademie und war zwischen 1814 und 1834 „Professor der Kupferstecherei“. Sein Sohn Adrian Ludwig wurde zu einem der bedeutendsten Maler der Dresdener Romantik und des Biedermeier.

The landscape painter, draughtsman and printmaker, Carl August Richter, was an outstanding pupil of Adrian Zingg.

His style was so similar to that of his master that he later occasionally worked under Zingg’s name, since the latter’s advanced years meant he could not keep pace with the commissions he received. Richter became a member of the Dresden Academy in 1810 and was Professor of Engraving from 1814 to 1834. His son, Adrian Ludwig Richter, became one of the foremost painters of the Dresden Romantic School and the Biedermeier period.

Geringfügig knitterfaltig im weißen Rand, sonst sehr gut erhalten.

Minor creasing in the white margin, otherwise in very good condition.

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48.

carl russ (1779–1843, Wien)

Alexander besucht Diogenes. Radierung auf Velin.

23,5 x 30,1 cm. 1811. Nagler 28; Griffiths/Carey (German Printmaking in the Age of Goethe) 54.

Der Wiener Maler und Graphiker Carl Russ ist eine faszinierende, eigenwillige Künstlerpersönlichkeit, in deren Schaffen sich stilistische Widersprüche und eine Tendenz zum Eklektizismus offenbaren, die kennzeichnend sind für die europäische Kunst um 1800.

Russ studierte an der Wiener Akademie bei Christian Brand und Hubert Maurer und spezialisierte sich in dieser Zeit auf das historische Genre. Wesentliche stilistische Anregungen erhielt er zudem durch die Bekanntschaft mit Eberhard Wächter, der von 1798 bis 1808 in Wien tätig war. Russ Karriere nahm eine glückliche Wendung, als er 1810 zum Hofmaler des Erzherzogs Johann bestellt wurde. Im Auftrag seines Förderers malte er einen monumentalen Zyklus von Historienbildern, die der Dynastie der Habsburger gewidmet waren. 1821 stieg Russ dank der Protektion des Erzherzogs zum Oberkustos der Belvedere-Galerie auf.

Russ erhielt an der Wiener Akademie eine gediegene Ausbildung zum Graphiker. Sein druckgraphisches Werk, das etwa vierzig Radierungen nach eigenen Kompositionen umfaßt, entstand in den turbulenten Jahren zwischen 1807 und 1815, als in Europa die napoleonischen Kriege wüteten. Als Radierer wurde der Künstler vor allem durch den 19 Blatt zählen­ den Zyklus „Eigene in Kupfer gebrachte Ideen von C. Russ“

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bekannt, der um 1810 von dem namhaften Wiener Verleger Artaria herausgegeben wurde (Nagler 1–19). Die Folge vermittelt ein anschauliches Bild von der reichen und eklektischen Stoffwahl des Künstlers, der sich mit mythologischen und antiken Themen, religiösen Darstellungen und historischen Episoden aus der Geschichte Österreichs befaßte. Die Radierung Alexander vor Diogenes schließt sich in stilistischer und thematischer Hinsicht diesem Zyklus an, erschien jedoch etwa zur gleichen Zeit als Einzelblatt. Die pittoreske Szene ist mit der für Russ so kennzeichnenden schöpferischen Originalität und Sinn für erzählerische Pointe behandelt. Geistreich beobachtet ist das vertrauliche Zwiegespräch zwischen dem mächtigen Herrscher Alexander und seinem Antipoden, dem greisen Philosophen Diogenes. Die Szene spielt sich ab in einem nächtlichen Wald vor den Toren der antiken Stadt Korinth. Das blasse Licht des Vollmondes verleiht der Szene eine fast gespenstische Magie. Ebenso spirituell und abwechslungsreich ist die kultivierte Radiertechnik, die Russ geschickt zur Anwendung bringt. Die reich differenzierten, eng geführten Schraffurmuster erzeugen eine subtile Lichtführung und ein hohes Maß an Plastizität. Malerische Einzelheiten der Vegetation und des stei­ nigen Terrains sowie genrehafte Details wie der Stock und der Trinknapf des Philosophen sind akkurat und mit liebevoller Andacht wiedergegeben.

Prachtvoller, kontrastreicher Druck mit feinem Rändchen.

Minimale Altersspuren, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

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48.

carl russ (1779–1843, Vienna)

Alexander Visits Diogenes. Etching on wove paper. 23.5 x 30.1 cm. 1811. Nagler 28; Griffiths/Carey (German Printmaking in the Age of Goethe) 54.

The Viennese painter and printmaker, Carl Russ, is a fascinat­ ing, unconventional artist, whose work reveals stylistic contradictions and a tendency towards eclecticism that are typical of European art in the period around 1800.

Russ studied under Christian Brand and Hubert Maurer at the Vienna Academy, where he specialised in historical genre painting. He received considerable stylistic inspiration from his acquaintance with Eberhard Wächter, who was active in Vienna from 1798 to 1808. Russ’s career took a fortunate turn with his appointment as court painter to Archduke Johann in 1810.

His patron commissioned him to paint a monumental cycle of historical pictures dedicated to the Habsburg royal dynasty.

Thanks to the Archduke’s protection, he was promoted to the position of senior curator at the Belvedere Gallery in 1821.

Russ received a sound training as a printmaker at the Vienna Academy. His printed œuvre, encompassing some forty etchings after his own compositions, dates to the turbulent years between 1807 and 1815, when the Napoleonic Wars raged in Europe.

As an etcher, the artist is best known for his series of 19 prints entitled Ideas Worked in Copper by C. Russ, which was issued by

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Artaria, a famous publishing house in Vienna (Nagler 1–19).

The series provides a vivid illustration of the artist’s wideranging and eclectic choice of subjects encompassing classical and mythological themes, religious scenes and episodes from Austrian history. In stylistic and thematic terms the etching Alexander Visits Diogenes represents a continuation of this cycle, although it was also published simultaneously as a separate print. The picturesque scene is treated with the creative originality and succinct narrative style that are the hallmarks of Russ’s work. The confidential dialogue between the powerful ruler Alexander and his antipode, the aged philosopher Dio­ genes, is astutely observed. The scene takes place at nighttime in a wood outside the gates of the ancient city of Corinth.

The pale light of the full moon conjures up an atmosphere of almost ghostly magic. No less spirited and varied is the sophisticated etching technique, which Russ employs with great skill. The richly differentiated, tightly packed hatching patterns bring about a subtle diffusion of light and a pronounced threedimensional quality. Picturesque details of the vegetation and the stony terrain and genre items, such as the philosopher’s stick and drinking dish, are reproduced with great accuracy and loving devotion.

A superb, richly varied impression with thread margins. Minor ageing, otherwise in excellent, unrestored condition.

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49. peter vischer (1779–1851, Basel)

peter vischer (1779–1851, Basel)

„Die grössere Waldpartie in Wildenstein mit den Wasser­ fällen“. Radierung. 30 x 24,8 cm. 1810. Nagler 2.

“Large Wooded Area in Wildenstein with the Waterfalls”.

Etching. 30 x 24.8 cm. 1810. Nagler 2.

Der Baseler Kaufmann Peter Vischer war ein außerordentlich begabter dilettierender Künstler, der ein kleines und seltenes radiertes Œuvre geschaffen hat. Er ging bei Samuel Birmann in die Lehre und brachte es laut Nagler in der Zeichenkunst „zu einer Vollkommenheit, welche nicht jeder Künstler von Profession erreicht“. Vischers Radierungen – ausschließlich Landschaften – entstanden nach eigener Erfindung oder nach Vorlagen niederländischer Meister wie Jacob van Ruisdael und Jan Both.

Peter Vischer, a merchant from Basel, was an extraordinarily talented amateur artist who created a small and rare corpus of etchings. Apprenticed to Samuel Birmann, his prowess in the art of drawing was, according to Nagler, “of a degree of perfection not attained by every professional artist”. Vischer’s etchings, consisting entirely of landscapes, were the product of his own imagination or based on originals by Dutch masters, such as Jacob van Ruisdael and Jan Both.

Die ungemein stimmungsvolle, dramatisch bewegte Landschaft bei Wildenstein ist unverkennbar von den heroischen Landschaften Ruisdaels inspiriert. Die Darstellung spiegelt die wachsende Wertschätzung für den niederländischen Meister wider, die im späten 18. Jahrhundert einsetzte und in Goethes 1816 erschienen Aufsatz Ruysdael als Dichter ihr kunsttheoretisches Fundament erhielt. Vischers präzise und konzentrierte Radiertechnik erweist sich als ein probates Mittel, um die unterschiedlichen Texturen von Felsen, umgestürzten Baumstämmen, Sträuchern und Laub erstaunlich differenziert und abwechslungsreich wiederzugeben. Sehr lebendig ist das Spiel des Lichtes auf dieser romantisch beseelten Naturdarstellung eingefangen. Der dichte Wald beugt sich dem stürmischen Wind, durch ein schmales Fenster ist der Blick auf dunkle Gewitterwolken freigegeben.

Prachtvoller, gegensatzreicher und differenzierter Druck mit Rand um die Plattenkante. Eine Quetschfalte vom Druck im unteren Rand, leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

Aus der Sammlung Johann Nepomuk Seiler (1793 München – 1876 Kempten, Lugt 3976).

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The intensely atmospheric and dramatically turbulent Land­ scape near Wildenstein is unmistakeably inspired by Ruisdael’s heroic landscapes. The work reflects the growing appreciation of the Dutch master that burgeoned in the late 18th century and was given a foundation in art theory by Goethe’s essay Ruysdael as a Poet published in 1816. Vischer’s precise and concentrated etching technique effectively renders the different textures of the rocks, overturned tree trunks, shrubs and foliage in an asto­ nishingly nuanced and varied manner. The play of the light on this romantically animated natural scene is captured with great verve. The dense forest bows to the tempestuous wind and a narrow opening affords a view of dark thunderclouds.

A superb, contrasting and nuanced impression with margins.

A printer’s crease in the lower margin, minor ageing, otherwise in perfect condition. From the collection of Johann Nepomuk Seiler (1793 Munich – 1876 Kempten, Lugt 3976).

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50. max oppenheimer

Der Potsdamer Platz in Berlin. Kaltnadelradierung auf Japan. Signiert und numeriert: 1/50. (1912). Stix/ Osborn 1; Pabst 3.

The Potsdamer Platz in Berlin. Dry-point on Japon.

Signed and numbered 1/50. (1912). Stix/Osborn 1; Pabst 3.

Der Maler, Graphiker und Schriftsteller Max Oppenheimer war ein bedeutender Vertreter der Wiener expressionistischen Schule. Er war ein begabter Porträtist, der viele bedeutende Persönlichkeiten seiner Epoche – darunter Heinrich und Thomas Mann, Arnold Schönberg und Arthur Schnitzler – gemalt hat. Von 1911 bis 1915 lebte und arbeitete der Künstler in Berlin.

Der Potsdamer Platz ist eine der ersten Radierungen des Künstlers und gilt trotz des frühen Entstehungsdatums als eine seiner gelungensten und künstlerisch überzeugendsten Schöpfungen.

Mit Verve hat Oppenheimer die Dynamik des großstädtischen Treibens dargestellt. Das Geschehen pulsiert gleichsam vor hektischer Aktivität. Eine dichte Menge von Passanten eilt über den Platz, man hört förmlich den durchdringenden Lärm von Straßenbahn, Omnibus, Automobilen und Droschken. Die elektrischen Drähte der Oberleitung der Trams und der Straßenlaternen und die dürren Äste der winterlich kahlen Bäume bilden ein ornamentales, filigranes Muster, das der Darstellung eine beschwingte Rhythmik verleiht. Auf diese Weise ist ein außerordentlich suggestives und ausdrucksstarkes Abbild des modernen Großstadtlebens entstanden.

The painter, printmaker and writer, Max Oppenheimer, was a prominent representative of the Viennese Expressionist school.

A gifted portraitist, he painted many outstanding figures of his time, including Heinrich and Thomas Mann, Arnold Schönberg and Arthur Schnitzler. From 1911 to 1915 he lived and worked in Berlin. The Potsdamer Platz is one of his first etchings and, despite its creation at an early point in his career, is regarded as one of his most successful and artistically convincing works.

Oppenheim conveys the hustle and bustle of city life with great vigour. The scene vibrates with pulsating activity. Countless passers-by are hurrying across the square and the piercing noise of trams, buses, cars and hackney carriages is almost audible.

The electric wires of the overhead tram lines and street lamps and the thin branches of the trees in winter form an ornamental, filigree pattern that gives the depiction a lively rhythm.

The result is an astonishingly evocative and expressive portrayal of modern life in a metropolis.

(genannt Mopp, 1885 Wien – 1954 New York)

Bei dem vorliegenden Exemplar handelt es sich um den ersten Abzug dieser Radierung. Die Druckhaltung ist daher unübertrefflich frisch, harmonisch und kontrastreich. Die Radierung, die im Verlag Fritz Gurlitt erschien, ist selten. Vollrandiges, vollkommen erhaltenes Exemplar.

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max oppenheimer (called Mopp, 1885 Vienna – 1954 New York)

The present sheet is the first impression of this etching. The print is therefore superlatively fresh, harmonious and rich.

The etching, published by Verlag Fritz Gurlitt, is rare. Printed on the full sheet. In perfect condition.

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51.

pablo picasso (1881 Malaga – 1973 Mougins)

pablo picasso (1881 Malaga – 1973 Mougins)

Quatre Femmes nues et tête sculptée. Radierung auf kräftigem Bütten. 22,1 x 31,4 cm. Signiert. (1934).

Bloch 219; Geiser-Baer 424 V B d.

Quatre Femmes nues et tête sculptée. Etching on a firm, laid paper. 22.1 x 31.4 cm. Signed. (1934). Bloch 219; Geiser-Baer 424 V B d.

Die wundervolle, künstlerisch und psychologisch intensive Darstellung entstammt der Suite Vollard, einer Folge von hundert Radierungen, die Picasso mit eruptiver schöpferischer Kraft zwischen 1930 und 1937 für den Verleger und Kunsthändler Ambroise Vollard geschaffen hat. Der Zyklus ist ein absoluter künstlerischer Geniestreich Picassos und zählt zu den unbestrittenen Meisterleistungen der Druckgraphik des 20. Jahrhunderts. Picasso variiert in der graphischen Suite unterschiedliche Themen wie die Umarmung, Künstler und Modell, das Atelier des Bildhauers oder den antiken Minotaurus-Mythos. Letzterer trägt stark autobiographische Züge und symbolisiert den Eros und die ungestüme Lebenskraft des rastlosen Künstlers.

This wonderful depiction of great artistic and psychological intensity comes from the Suite Vollard, a set of one hundred etchings created by Picasso for the publisher and art dealer Ambroise Vollard in a period of explosive creative activity between 1930 and 1937. The cycle is an absolute stroke of artistic genius and ranks among the undisputed printmaking masterpieces of the 20th century. In the course of the graphic suite Picasso produces variations on different themes such as the embrace, the artist and model, the sculptor’s studio and the ancient myth of the Minotaur. The latter has strong autobiographical traits, symbolising Eros and the irrepressible vitality of the creative artist.

Die vorliegende Szene gehört zu den schönsten Kompositionen der Folge. Von unübertroffener Genialität ist die subtile und künstlerisch völlig überzeugende Synthese unterschiedlichster Stilelemente. Sie zeigt das ewig Sprunghafte, zutiefst Kreative, Chamäleonhafte und Provokante in Picassos Künstlernaturell, veranschaulicht seine einzigartige Begabung, scheinbar Gegensätzliches und Widersprüchliches zu einer vollkommenen Symbiose zu vereinen. Kubistische Reduktion der Form geht mit einem milden, wohltemperierten, an Ingres gemahnenden Klassizismus einher. Der Kopf des bärtigen antiken Gottes auf einer kannelierten Säule verleiht der Szene eine archaische Note. Es handelt sich gleichsam um eine antike Version der Les Demoiselles d’Avignon : die lässig ruhenden, nackten Odalisken verbringen den Tag in einem süßen, lasziven dolce far niente und symbolisieren die erotische Anziehungskraft und die Magie des Weiblichen. Geistreich und fast karikierend ist die in wenigen, zarten Linien gezeichnete Blumenvase auf dem Fen­ster­ sims wiedergegeben. Die graphische Behandlung ist von größter Verfeinerung. Ein dichtes Netzwerk unterschiedlichster Schraffuren überzieht die Darstellung und schafft ein wundervolles, fein abgestuftes Clair-obscur, das die Sinnlichkeit der anmutigen Frauenkörper wirksam betont.

The present scene is among the finest compositions in the suite.

The subtle and artistically convincing synthesis of very different stylistic elements is of unsurpassed brilliance. It illustrates the eternally erratic, immensely creative, provocative and chameleonlike nature of Picasso’s artistic temperament and reflects his unique gift of combining apparently conflicting and contradictory elements to form a perfect symbiosis. Cubist reduction of form is accompanied by a mild, well-tempered classicism reminiscent of Ingres. The head of a bearded ancient god on a fluted column lends the scene an archaic note. At the same time it is, so to speak, an ancient version of Les Demoiselles d’Avignon.

The casually reclining naked odalisques, who while away the day in a sweet, lascivious dolce far niente, symbolise the erotic magnetism and magical power of the female sex. The flower vase on the window sill, drawn with a few delicate lines, is very ingenious and almost like a caricature. The graphic treatment is immensely refined. A dense network of very different hatchings permeates the work, creating a wonderful, finely gradated chiar­ oscuro that effectively brings out the sensuality of the graceful female bodies.

Aus der Auflage von 250 Exemplaren auf festem Bütten mit dem Wasserzeichen Vollard; nur ein Teil dieser Edition wurde vom Künstler signiert. Brillanter, wunderbar gratiger und toniger Druck mit dem vollen Rand. Ganz minimal angestaubt, sonst in tadellos frischer Erhaltung.

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From an edition of 250 impressions on firm laid paper with the Vollard watermark; only a part of this edition was signed by the artist. A brilliant, richly inked impression with much burr, printed on the full sheet. Minimal soiling, otherwise in impeccable condition.

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künstlerverzeichnis / index of artist names Abel, Josef Alt, Jacob Basoli, Antonio Beatrizet, Nicolas Blaas, Karl Ritter von Bracquemond, Félix Braun, Augustin Broeck, Crispijn van den Brussel, Hermanus van Buytewech, Willem Pietersz.

Callot, Jacques Cibo, Gherardo Custos, Domenicus David, Giovanni Desprez, Louis Jean Desprez, Louis Jean Dillis, Johann Georg von Drielst, Egbert van Dusart, Cornelis Ferretti, Giovanni Domenico Furnius, Pieter Jalhea Gissay, Henri Guarana, Jacopo Herz, Johann Daniel Kolbe, Carl Wilhelm d. Ä.

Lami, Eugène Louis Lebschée, Carl August Lepautre, Jean Lessing, Karl Friedrich Liender, Paulus van Metz, Conrad Martin Mohn, Viktor Paul Morin, Jean Nordeuropäische Schule Novelli, Pietro Antonio Oppenheimer, Max Picasso, Pablo Pierre, Jean-Baptiste Marie Piloty, Ferdinand Pronk, Cornelis Rechberger, Franz Richter, Carl August Russ, Carl Seiter, Daniel Sergel, Johan Tobias Thomon, Thomas de Quarenghi, Giacomo Quinkhard, Jan Maurits Vischer, Peter Vitus, Domenico Willmann, Michael Wit, Jacob de

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Tefaf Maastricht March 15–25, 2012 Please visit our exhibition From Bellange to Picasso – European Works on Paper Tefaf on Paper, stand no. 708 Opening hours: Daily 11 am – 7 pm Sunday, March 25, 11 am – 6 pm

Exhibition in Paris March 27–31, 2012 We will show a selection of drawings at Galerie André Candillier 26, rue de Seine 75006 Paris Telephone: +33 1 43 54 59 24 Opening hours: Tuesday to Saturday, 11 am – 6 pm We look forward to seeing you there.

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