Selected Works XVIII

Nicolaas Teeuwisse

Ausgewählte Werke · Selected Works XVIII

2018

Ausgewählte Werke · Selected Works XVIII

Nicolaas Teeuwisse OHG · Erdener Str. 5a · 14193 Berlin-Grunewald Telephone: +49 30 893 80 29 19, +49 30 890 48 791 · Mobile: +49 171 483 04 86 Email: nicolaas@teeuwisse.de · www.teeuwisse.de

4

Vorwort

Preface

Der vorliegende Katalog enthält eine repräsentative Auswahl der druckgraphischen Arbeiten und Handzeichnungen, die wir anlässlich der TEFAF Maastricht vom 10. bis 18. März 2018 zeigen. Von musealem Rang ist eine kleine Gruppe von Tierdarstellungen, die dem sogenannten Album Kaiser Karls V. entstammen und die durch bemerkenswerte Lebendigkeit der Observation und Wirklichkeitsnähe bestechen. Die Mehrzahl dieser naturalistischen Tierdarstellungen ist wohl in den späten 1560er Jahren entstanden und somit einige Jahrzehnte früher als die berühmten, mit Akribie gesammelten Tieraquarelle aus den zwölf Alben des flämischen Gelehrten, Humanisten und Leibarztes Rudolfs II., Anselmus de Boodt (1550–1632), der dieses wissenschaftliche Kompendium im Auftrag des Kaisers zwischen 1596 und 1610 in Prag zusammenstellte. Die lange in Vergessenheit geratenen Alben, die auf der TEFAF 2017 auf größtes Publikumsinteresse stießen, befinden sich seitdem als Dauerleihgabe im Rijksmuseum in Amsterdam.

This catalogue comprises a representative selection of the prints and drawings we have on show at The European Fine Art Fair (TEFAF) in Maastricht from 10 to 18 March 2018. Of museum quality is a small group of animal studies from the so-called ‘Album of Emperor Charles V’, the keen observation and authen­ ticity of which are a source of fascination for the viewer. Most of these naturalistic animal drawings probably date to the late 1560s. In other words they arose a few decades prior to the famous animal watercolours collected with meticulous exactitude in the twelve albums of Anselmus de Boodt (1550–1632), the Flemish scholar, humanist and personal physician to Rudolf II, who compiled this scientific compendium in Prague at the Emperor’s behest between 1596 and 1610. These long-forgotten albums, which attracted great public attention at TEFAF in Maastricht in 2017, have since been on permanent loan to the Rijksmuseum in Amsterdam.

Das deutsche Kunstschaffen des 18. Jahrhunderts ist durch eine größere Gruppe von Zeichnungen und seltene druckgraphi­ sche Zyklen und Einzelblätter süddeutscher Künstler wie J. W. Baum­gartner, J. J. Ridinger und G. P. Rugendas vertreten.

Exem­plarisch stehen diese Blätter für die ganz eigene Formensprache und Geisteswelt des süddeutschen Rokokos, die während des 18. Jahrhunderts in seinen beiden wichtigsten Kunstzentren Augsburg und Nürnberg erblühten. Als charakteri­ stisches Bei­spiel sei die Kupferstichfolge Die Schrecken des Krieges von dem ursprünglich aus Mähren stammenden Maler und Kupferstecher Gottfried Bernhard Göz (1708–1774) erwähnt, die der Künstler 1742 im eigenen Verlag in Augsburg herausgab. Trotz der Ernsthaftigkeit des Sujets, dem eine universelle, allgemein mensch­liche Dramatik innewohnt, zeugen die einzelnen Blätter von einer visuellen Opulenz und einer fast hemmungslosen Deko­rationsfreude, welche über die eigentliche Thematik hinausstreben und wohl vorrangig einer verfeinerten, höfischen Ästhetik dienten. Fast erscheint es, als seien nicht die Mahnung vor Krieg und Leid, sondern die erlesenen und in unendlich phantasievollen Variationen behandelten RocailleOrnamente – ein ästhetischer Topos des süddeutschen Spät­ barocks – der eigentliche gestalterische Impetus des Künstlers gewesen. Die gleiche Beobachtung gilt in vielleicht noch stärkerem Maße für Baumgartners exquisite Kupferstichfolge der Vier Elemente. Hier sind die Personifizierungen jener Urkräfte gleichsam zu Statisten degradiert und dienen als Vorwand für ein raffinier­tes optisches Spiel mit bizarren, organisch gestal­te­ ten Dekora­tions­mustern, welche die Aufmerksamkeit des Betrachters zerstreuen und vom eigentlichen Bildinhalt ablenken.

Mein Dank gilt Stefanie Löhr und Robert Oberdorfer für hilfreiche Redaktionsarbeiten. Sina Schwerdtfeger, Lukas Nonner und Eveline Deneer haben mich tatkräftig und sachkundig bei den Recherchen unterstützt. Die englische Übersetzung wurde wie immer elegant und einfühlsam von Robert Bryce besorgt.

Eighteenth century German art is represented by a sizeable group of drawings together with individual prints and rare print series by southern German artists such as Johann Wolfgang Baumgartner, Johann Jakob Ridinger and Georg Philipp Rugendas. These prints illustrate the idiosyncratic formal idiom and spiritual mindset of the South German Rococo style, which flourished during the eighteenth century in the major regional art centres of Augsburg and Nuremberg. A typical example is the series of engravings by the Moravian-born painter and engraver, Gottfried Bernhard Göz (1708–1774), entitled The Horrors of War, which he pub­lished himself in Augsburg in 1742. Despite the seriousness of the subject matter, in which a universal, quintessentially human drama is played out, the individual prints display a visual opulence and a barely concealed obsession with decoration which transcend the substance of the engravings and were probably intended to appeal pri­ marily to a refined, courtly aesthetic. It seems almost as if the artist’s real creative impulse derives not from a warning of the horrors of war and suffering but rather from the exquisite rocaille ornamentation with all its intermin­able, imaginative variations, which was the aesthetic hallmark of late South German Baroque. The same is possibly even truer of Johann Wolfgang Baumgartner’s magnificent series of engravings of the Four Elements. Here the personifications of the elemen­ tal forces are reduced to the role of mere accessories, as it were, serving simply as a pretext for a refined visual game with bizarre, organically designed ornamental patterns which distract the beholder’s attention from the content of the picture.

My thanks go to Stefanie Löhr and Robert Oberdorfer for their helpful editing. Sina Schwerdtfeger, Lukas Nonner and Eveline Deneer gave me active and informed support in the research for this catalogue. The English translation – elegant and perceptive as ever – was supplied by Robert Bryce.

Nicolaas Teeuwisse

5

6

16. – 17. Jahrhundert

7

1. hieronymus cock

hieronymus cock

Die Landschaft mit Juda und Tamar. Radierung.

22,6 x 32,4 cm. 1558. Hollstein 9.

Landscape with Judah and Tamar. Etching. 22.6 x 32.4 cm. 1558. Hollstein 9.

Die phantastische, malerisch zerklüftete Landschaft geht zurück auf eine Zeichnung von Hieronymus Cocks älterem Bruder Matthijs und ist Teil einer Folge von insgesamt zwölf Blatt mit biblischen und mythologischen Sujets. Als Hieronymus den Zyklus im Jahr 1558 herausgab, war Matthijs bereits zehn Jahre gestorben, die Popularität seiner Landschaftsdarstellungen jedoch ungebrochen. Die Bedeutung der von Cock radierten Folge kann nicht hoch genug bewertet werden, sie hat maßgeblichen Einfluß auf die Entwicklung der Landschafts­kunst in den Niederlanden und weit darüber hinaus ausgeübt. So drang ihr Ruhm beispielsweise nach Norditalien, wo sie von Angelo Falconetto in Verona und Gherardo Cibo in Genua als Modell für eigene Arbeiten diente.

This fanciful, picturesquely rugged landscape is based on a drawing by Matthijs Cock, the elder brother of Hieronymus Cock, and is part of a series of twelve works on biblical and mythological themes. When Hieronymus published the cycle in 1558, Matthijs had already been dead for ten years, but the popularity of his landscapes remained undiminished. The influence of the series etched by Cock should by no means be underestimated either. It exercised a determining influence on the development of landscape art in the Netherlands and far beyond. The fame of this series of etchings extended, for example, to northern Italy, where Angelo Falconetto in Verona and Gherardo Cibo in Genoa were influenced by their inven­ tions and used them as a model for their own works.

Hieronymus Cock hat die Inventiones seines Bruders kongenial in das Medium der Radierung übersetzt. In einem leichten, pointierten und vibrierenden Duktus belebt er die kunstvoll arrangierten Szenerien. Auf unserem Blatt ist die panoramisch weite Weltlandschaft durch eine reiche Architekturstaffage sublimiert. In diesem phantastischen und pittoresken Universum bilden Mensch und Tier lebhafte Akzente und zeugen von Friedfertigkeit und Harmonie. Die beiden biblischen Gestalten vorne links fungieren quasi als narrativer Vorwand für eine raffinierte Landschaftskulisse.

Hieronymus Cock brilliantly translated the inventiones of his brother to the medium of etching. His light, accurate and vibrant style enlivens the skilfully arranged landscape scenes.

In the present print the panoramic world landscape is sub­ limated by rich architectural staffage. Man and beast betoken peacefulness and harmony and serve as invigorating elements in this fanciful, picturesque universe. The two biblical figures in the left foreground provide a narrative pretext, as it were, for the sublime scenic backdrop.

(1510–1570, Antwerpen)

Bei vorliegendem Blatt dürfte es sich um einen der frühesten Abzüge handeln. Die Druckhaltung ist tiefschwarz und samtig und von größter Intensität in der Helldunkelwirkung.

Der subtile, deli­kate Plattenton lässt die Darstellung in einem warmen Licht erstrahlen. Mit gleichmäßigem Rändchen um die Plattenkante, rechts bis auf diese beschnitten. Minimale Altersspuren. In dieser Druckqualität und unberührter Erhaltung ein absolutes Rarissimum.

8

(1510–1570, Antwerp)

The present print is probably one of the earliest impressions.

The printing quality is deep black and velvety and with a very intense chiaroscuro effect. The subtle, delicate plate tone suffuses the scenery with warm light. With even margins around the platemark, trimmed to the platemark on the right.

Minor ageing. Extremely rare indeed in this printing quality and pristine condition.

9

2. flämisch

1567

Ein Panther, nach links gehend; Ein liegender Leopard.

Federzeichnung in Braun und Grau, Aquarell und Gouache. 16,2 x 28,1 cm bzw. 17,5 x 29,8 cm, mon­tiert auf einem Albumbogen 46,7 x 31 cm. Das untere Blatt in flämischer Sprache bezeichnet und datiert: „Den tijgher Lupart / (1)567“, von anderer Hand in spanischer Sprache bezeichnet: „Panteras“. Wasser­ zeichen (Albumbogen): Gekrönter Doppeladler (Briquet 315, Würzburg 1585).

Die prächtigen, lebhaft wiedergegebenen Studien entstam­men einem Album mit Tierzeichnungen, dessen Titelblatt Kaiser Karl V. als Auftraggeber erwähnt. Offenbar hatte er den flämischen Maler Lambert Lombard 1542 mit der Anfertigung dieses naturwissenschaftlichen Kompendiums betraut. Der Wahrheitsgehalt der Inschrift auf dem Frontispiz muss jedoch angezweifelt werden, denn der Habsburger Kaiser verstarb im Jahre 1558 und zwei der Zeichnungen sind 1567 bzw. 1570 datiert.

Das Album enthielt ursprünglich wohl an die einhundert Tiers­ tudien, von denen sich ein größerer Fundus heute im Rijks­ museum in Amsterdam befindet. Die Zeichnungen wurden im ausgehenden 16. Jahrhundert einzeln auf Albumbögen mit dem Wasserzeichen „Gekrönter Doppeladler“ montiert, das Briquet um 1585 datiert. Zu einem späteren Zeitpunkt muss das Album nach Spanien gelangt sein. Es lässt sich jedoch nicht eindeutig feststellen, wann die recht lapidaren und von geringem zoologischen Wissen zeugenden Unterschriften in spanischer Sprache hinzugefügt wurden (siehe K.G. Boon, Netherlandish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Den Haag 1978, Bd. II, S. 223–224). Auch die Autorschaft Lombards, der 1570 verstarb, erscheint heute keineswegs als gesichert. Vielmehr dürfte es sich bei dem Album um ein Sammelwerk mehrerer Künstler handeln, denn die vorhande­nen Blätter besitzen unterschiedliche Wasserzeichen, die zwischen 1512 und 1580 zu datieren sind. Bedeutsamer jedoch ist der Umstand, dass die ein­ zelnen Zeichnungen deutliche Qualitätsunterschiede aufweisen – ein klares Indiz dafür, dass mehrere Künstler an der Realisierung des Albums beteiligt gewesen sind. Während manche Tierdarstellungen eher naiv und unbeholfen anmuten, zeichnen sich andere Blätter durch ihre hohe Konzentration in der Ausführung und ihre beacht­liche künstlerische Qualität aus.

So handelt es sich beispielsweise bei der Darstellung eines Elches in Amsterdam (Inv. Nr. RP-T-1952-350) um eine sehr genaue und qualitätvolle Kopie einer um 1501 entstandenen Zeichnung Albrecht Dürers, die heute im British Museum in London aufbewahrt wird (Winkler 242). Viele andere Zeichnungen offenbaren dagegen eine bemerkenswert scharfe Beo­ bachtungsgabe und eine Lebendigkeit der Wiedergabe, die sich nur dadurch erklären lässt, dass der ausführende Künstler

10

direkt nach der Natur gearbeitet hat. Die Möglichkeit, exotische Tiere nach dem Leben zu studieren gab es im 16. Jahrhundert durchaus, der Habsburger Hof besaß mehrere königliche Menagerien in den südlichen Niederlanden, unter anderem in Brüssel und Gent. Berühmt war unter anderem die Menagerie der Habs­burger Statthalterin Margarete von Österreich (1480–1530) in Leuven, wo Bisons, afrikanische Zibetkatzen und anderes wildes Getier bewundert werden konnte.

Diese für viele der im Album enthaltenen Zeichnungen charak­ teristische Naturnähe gilt insbesondere auch für unsere Darstellung eines liegenden Leoparden. Akribisch und mit feinen Strichen der Feder hat der Künstler das weiche Fell der Raubkatze wiedergegeben und mit dem Pinsel die buntgescheckte Fellzeichnung bis ins kleinste Detail geschildert. Das weiße Fell an Brust, Schwanz und Innenseite der Pranken leuchtet hell auf. Das elegante Raubtier fixiert den Betrachter mit wachsamem, lauerndem Blick, der geschmeidige Körper ist jederzeit zum Sprung bereit. Diese Lebendigkeit des Naturempfindens lässt auf eine sehr geübte und talentierte Hand schließen, jedoch ist es bisher trotz unterschiedlicher Hypothesen nicht gelungen, die qualitätvollen Blätter einem bestimmten Künstler zuzuschreiben. Das Blatt besitzt nicht zuletzt eine beacht­ liche dokumentarische Relevanz durch die Tatsache, dass es sich um die früheste datierte Zeichnung des Albums handelt, galt dies doch bislang für die auf 1570 datierte und im Rijks­ museum aufbewahrte Darstellung eines Rehs (Inv.Nr. RP-T1952-350 A).

Ungeachtet der beschriebenen Ungewissheiten in Bezug auf das Entstehungsdatum und die Autorschaft der einzelnen Zeichnungen, muss das sogenannte Album Karls V. im späten 16. Jahrhundert einen größeren Bekanntheitsgrad genossen haben, denn es gibt stilistische Parallelen zu vergleichbaren Werken flämischer Künstler, die in den 1570er Jahren tätig waren. So finden sich genaue Wiederholungen von Motiven aus dem sogenannten Album Karls V. unter anderem bei Joris Hoefnagel in seinem berühmten Zyklus der Vier Elemente (National Gallery of Art, Washington D. C.) und bei Hans Bol (siehe M. Rikken, „A Spanish Album of Drawings of Animals in a South-Netherlandish Context: a Reattribution to Lambert Lombard“, in: Bulletin van het Rijksmuseum, Bd. 62, Nr. 2. 2014, S. 113ff). Wer jedoch wen kopiert hat, bleibt eine offene und schwer zu klärende Frage. Auch die von Marrigje Rikken zuletzt vorgeschlagene Reattribution an Lambert Lombard erscheint uns letztendlich spekulativ und nicht gänzlich überzeugend. Trotz dieser recht unüberschaubaren Gemengelage bleibt festzuhalten, dass die naturalistischen Tierdarstellungen des Albums, wie Boon anmerkt, zu den frühesten ihrer Art in Nordeuropa zählen und eine von Albrecht Dürer und Hans Hofmann initiierte Bildtradition fortsetzen.

11

2. flemish school

1567

A Panther, Walking to the Left; A Leopard Lying Down.

Pen and brown and grey ink, watercolour and gouache. 16.2 x 28.1 cm and 17.5 x 29.8 cm respectively, mounted on an album sheet 46.7 x 31 cm. “Den tijgher Lupart / (1)567” inscribed in Flemish with the date on the lower sheet, “Panteras” inscribed in a different hand in Spanish. Watermark (album sheet): Crowned double-headed eagle (Briquet 315, Würzburg 1585).

These superb, keenly observed animal studies come from an album of animal drawings commissioned, according to the title page, by Emperor Charles V, who evidently entrusted the Flemish painter, Lambert Lombard, with the compilation of this scientific compendium in 1542. There is reason to doubt the genuineness of the inscription on the frontispiece, however, since the Habsburg emperor died in 1558 and two of the draw­ ings are dated 1567 and 1570 respectively.

The album probably originally comprised around one hundred animal studies, a large number of which are now in the Rijksmuseum in Amsterdam. Towards the end of the 16th century the drawings were mounted individually on album sheets with the watermark crowned double-headed eagle, which Briquet dates to around 1585. The album must have found its way to Spain at some later date. However, there is no conclusive evidence to show when the concise Spanish captions, which display a limited knowledge of zoology, came to be added (see K. G. Boon, Netherland­ish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, The Hague 1978, vol. II, pp. 223–224).

Whether Lombard, who died in 1570, was the author now also seems far from certain. On the contrary, the album was in all probability a compilation of drawings by several artists, given that the present sheets have different watermarks dating to between 1512 and 1580. Of greater significance, however, is the disparate quality of the individual drawings – a clear indication that several artists were involved in producing the album.

Some of the animal images appear a little naive and inept, while others are distinguished by their highly concentrated execution and striking artistic quality.

The depiction of an elk in Amsterdam (inv. no. RP-T-1952-350), for instance, is a very precise and highly finished copy of a draw­ ing made in 1501 by Albrecht Dürer, which is now in the British Museum in London (Winkler 242). Many of the other drawings, meanwhile, reveal remarkably keen powers of observation and have images of great vividness, the only possible ex­planation for which is that the artist concerned worked directly from nature.

12

The possibility of studying exotic animals in real life certainly existed in the 16th century, since the Habsburg court had several royal menageries in the southern Netherlands, for instance in Brussels and Ghent. Very well known, too, was the menagerie of the Governor of the Habsburg Netherlands, Margaret of Austria (1480–1530) in Leuven, where bison, African civet cats and other wild animals were kept.

The naturalness that is characteristic of many of the drawings in the album is particularly striking in the case of the leopard shown lying down. The artist has used very fine, meticulous strokes of the pen to render the predatory cat’s soft skin and a brush to reproduce the multitude of spots right down to the minutest detail. The white fur on the chest, tail and the inside of the paws stands out very clearly. The elegant beast of prey gazes at the viewer with a skulking, watchful look; it is shown lying down and thus at rest, but its supple body is ready to leap into action at any moment. The immediacy of this feeling for nature suggests that an experienced and talented draughtsman was at work here, yet despite a wide range of different hypotheses it has so far proved impossible to ascribe the quality sheets in the album to any particular artist. Hence, the present sheet is of considerable documentary relevance not least since the inscription of the year 1567 makes it the earliest dated draw­ ing in the album, whereas it had previously been assumed that this status applied to the depiction of a deer in Amsterdam dated 1570 (inv. no. RP-T-1952-350 A).

Irrespective of the aforementioned doubts as to who made the drawings and when they were produced, the so-called Charles V Album must have been widely known in the late 16th century, since there are stylistic parallels with comparable works by Flemish artists active in the 1570s. For example, there are exact repetitions of motifs from the album inter alia in Joris Hoef­ nagel’s famous cycle of The Four Elements (National Gallery of Art, Washington D. C.) and in works by Hans Bol (see M. Rikken, “A Spanish Album of Drawings of Animals in a SouthNetherlandish Context: a Reattribution to Lambert Lombard”, Bulletin van het Rijksmuseum, vol. 62, no. 2. 2014, p. 113f.).

Who copied from whom, however, remains an open question and one that is difficult to resolve. Marrigje Rikken’s recently proposed reattribution to Lambert Lombard seems ultimately to rest on speculation and lacks full conviction. Despite this somewhat confused state of affairs, however, it should be noted, as K. G. Boon has pointed out, that the naturalistic depictions of animals in the album are among the earliest of their kind in northern Europe and continue a pictorial tradition initiated

by Albrecht Dürer and Hans Hofmann.

13

3. flämisch um 1570

flemish school

Ein Rothirsch (Cervus elaphus), in Profilansicht nach links.

Federzeichnung in Braun und Grau über Graphit, Aquarell und Gouache. 29,3 x 24,8 cm, montiert auf einem Albumbogen 35 x 27,5 cm. Bezeichnet in spa­ ni­scher Sprache: „Ciervo“.

A Red Deer (Cervus elaphus), in Profile Facing Left.

Pen and brown and grey ink over graphite, water­ colour and gouache. 29.3 x 24.8 cm, mounted on an album sheet 35 x 27.5 cm. “Ciervo” inscribed in Spanish.

Die Darstellung eines Rothirsches entstammt ebenfalls dem sogenannten Album Karls V., von dem ein größerer Fundus an Zeichnungen im Rijksmuseum in Amsterdam aufbewahrt wird. Das edle Tier, das zweifelsohne nach der Natur gezeichnet wurde, ist in statuarischer Ruhe dargestellt und füllt nahe­zu die gesamte Bildfläche aus. Summarisch sind der Bodenstreifen und loses Gestein in Aquarell wiedergegeben. Die hohe künst­ lerische Qualität legt nahe, dass es sich um denselben Autoren handelt, der auch die vorhergehende Darstellung zweier Raubkatzen ausgeführt hat. Bei der sehr subtilen und naturgetreuen Wiedergabe von Anatomie und Fell sehen wir eine völlig übereinstimmende Zeichenmethodik und auch die Lebendigkeit im Ausdruck des stattlichen Hirsches ist ohne weiteres ver­gleichbar.

This depiction of a red deer also comes from the so-called Charles V Album. A large number of the drawings it contains are kept in the Rijksmuseum in Amsterdam. The noble animal, which was undoubtedly drawn from nature, is shown in regal pose and fills almost the entire picture. The ground beneath its feet and the scattered stones are rendered summarily in watercolour. The remarkable artistic quality of the drawing indicates that it was made by the same author who created the previous images of two predatory cats. The very scrupulous and life­like rendering of the anatomy and the skin reveals an identical method of drawing, and the vivid expressiveness of the impos­ ing deer is certainly comparable.

Mit feinen Federstrichen hat der Künstler die Struktur des Fells, das am Hals dichter und pelziger wirkt, täuschend echt dar­gestellt, während er mit Aquarell und Deckfarben die Farb­ nuancen des rotbraunen Fells mit koloristischem Feinsinn ein­fängt. Prachtvoll ist auch die Wiedergabe des Kopfes. Nüstern und Maul sind weich und feucht und das Auge wirkt durch ein akkurat gesetztes Glanzlicht außerordentlich lebendig und wach. Die Zeichnung dürfte als Pendant zu einer 1570 datierten Darstellung eines Rehs gedient haben, das dem gleichen Album angehört (Rijksmuseum, Inv.Nr. RP-T-1952-350 A). Auch die Wiedergabe des leicht abfallenden Terrains ist absolut ähnlich.

14

circa 1570

The artist’s elegant penwork enables him to convey the texture of the fur, which is denser and hairier around the neck, in a deceptively realistic manner, while he uses watercolour and gouache to capture the nuances of the reddish-brown skin with great colouristic refinement. The rendering of the animal’s head is also quite magnificent. The nostrils and mouth are soft and moist and the precision of the highlight makes the eye look astonishingly alert and vigilant. The drawing probably served as a companion piece to the image of a deer dated 1570 which belongs to the same album (Rijksmuseum, inv. no. RP-T-1952350 A). The rendering of the slightly sloping ground is completely identical.

15

4. flämisch

flemish school

Zwei Seeskorpione (Myoxecephalus scorpius). Aquarell und Deckfarben. 17 x 25,6 cm, montiert auf einem Albumbogen 19,6 x 25,6 cm. Wasserzeichen (Album­ bogen): Gekrönter Doppeladler (Briquet 315, Würz­ burg 1585).

Two Short-Spined Sea Scorpions (Myoxocephalus scorpius).

Watercolour and gouache. 17 x 25.6 cm, mounted on an album sheet 19.6 x 25.6 cm. Watermark (album sheet): Crowned double-headed eagle (Briquet 315, Würzburg 1585).

Diese sehr naturgetreue Darstellung zweier Seeskorpione ent­stammt ebenfalls, wie die beiden vorangegangenen Werke, dem sogenannten Album Karls V. Das Aquarell ist stilistisch engstens verwandt mit anderen Darstellungen von Fischen und Schalentieren, die in Amsterdam aufbewahrt werden. Man vergleiche beispielsweise die Darstellung zweier Knurrhähne, deren mise-en-page mit der parallelen Anordnung sehr ähnlich ist (siehe K. G. Boon, Netherlandish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Den Haag 1978, Bd. II, S. 218, Abb. 580).

Die sehr hohe Qualität der Ausführung entspricht weiterhin Darstellungen einer Krabbe und einem Blatt mit Seeschnecken, einer Weichkoralle und einem Tierschädel ebendort (Boon, op. cit., S. 218, Abb. 571, 575). Letztere Zeichnung wiederum ist stilistisch engstens verwandt mit einem Albumblatt in der Württembergischen Landesbibliothek in Stuttgart, das in der Vergangenheit Joris Hoefnagel zugeschrieben wurde (Boon, op. cit., S. 606). Dieser Umstand zeugt von einer damals weitverbreiteten Werkstattpraxis und dokumentiert den regen Austausch von Bildideen unter gleichgesinnten Künstlern.

Like the two previous numbers, this very lifelike depiction of two short-spined sea scorpions comes from the so-called Charles V Album. In stylistic terms the watercolour is very closely related to other depictions of fish and shellfish in Amsterdam.

One need only compare it with the images of two gurnards, for example, in which the mise-en-page with the parallel arrangement of the fish is very similar (cf. K. G. Boon, Netherlandish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, The Hague 1978, vol. II, p. 218, fig. 580). The very high quality of the execution also matches that in other images of a crab and on a sheet with sea snails, a soft coral and an animal skull (Boon, op. cit., p. 218, figs. 571, 575). The latter drawing, in turn, is very close in style to an album sheet in the Württembergische Landesbibliothek in Stuttgart, which in the past was attributed to Joris Hoef­nagel (Boon, op. cit., p. 606). This testifies to a studio practice that was widespread at the time and illustrates the lively ex­change among like-minded artists on ideas for images.

um 1570

Unsere Darstellung ist zweifelsohne nach der Natur gezeichnet.

Die Färbung und Musterung der Haut der stacheligen, großmäuligen Raubfische wirkt so frisch, als wären sie gerade erst gefangen worden, und mit großer Meisterschaft und Akribie hat der Künstler Details, wie Schuppen, Kiemendeckel und Brust- und Rückenflossen dargestellt. Trotz seines exotischen Aussehens handelt es sich bei dem Seeskorpion um eine gewöhn­ liche Fischart, deren Verbreitungsgebiet der Nordatlantik ist.

Es dürfte den Autor unseres Blattes deshalb keine große Mühe bereitet haben, ein frisches Exemplar zu ergattern.

16

circa 1570

The present depiction was undoubtedly drawn from nature.

The colouring and patterns on the skin of the spiky, largemouthed predatory fish appear as fresh as if they had only just been caught, and the artist demonstrates great mastery and meticulousness in depicting details such as the gill covers, the pectoral and dorsal fins and the scales. Its exotic appearance notwithstanding, the short-spined sea scorpion is a common type of fish in North Atlantic waters. So the author of this sheet will probably have had little trouble in getting hold of a fresh specimen.

17

18

5. michele greco

michele greco

L’Asinaria. Kupferstich. 26 x 43,3 cm. 1564. Nicht bei Passavant. Wasserzeichen: Leiter im Schild mit aufgesetztem Kreuz (Woodward 255–256, Rom, Venedig, ab 1558).

L’Asinaria. Engraving. 26 x 43.3 cm. 1564. Not in Passavant. Watermark: Ladder in a Shield Surmounted by a Cross (Woodward 255–256, Rome, Venice, after 1558).

Die faszinierende und ikonographisch vielschichtige Kompo­ sition ist als Allegorie auf die menschliche Torheit zu deuten.

Vor der Stadtkulisse der Ewigen Stadt ist im Vordergrund eine Herde von Eseln dargestellt, die in einem Zustand wilder Erregung verkehren. Sie bocken auf, beißen sich gegenseitig, entleeren ihre Gedärme und zertrampeln respektlos die auf dem Boden stilllebenhaft zerstreuten Attribute der Künste und Wissenschaften. Man erkennt eine Himmelssphäre, mathematische Geräte, eine magische Zahlentafel, sowie Musikinstrumente, wie eine Gambe, eine Flöte und ein Krummhorn. Über dem Geschehen schwebt ein weiterer, als Pegasus getarnter Esel. Im Hintergrund gewahrt man die antiken Überreste des Forum Romanums und ein weiteres Wahrzeichen der Stadt Rom, den unweit des Forums gelegenen mittelalterlichen Torre delle Milizie. Es existiert eine zweite Fassung dieses sehr seltenen Blattes von der Hand des venezianischen Kupferstechers und Verlegers Domenico Zenoi, die unmittelbar auf den vorliegenden Prototyp zurückgeht.

This fascinating and iconographically complex composition can be seen as an allegory of human folly. Pictured in the foreground against the backdrop of the Eternal City is a herd of donkeys in a state of intense agitation. They are bucking, biting each other, emptying their bowels and trampling disrespectfully on the attributes of the arts and the sciences which lie scattered on the ground as if in a still life. Among these attributes are a celestial sphere, mathematical instruments and a magical numerical table along with musical instruments such as a viola da gamba, a flute and a crummhorn. Hovering over the scene is another donkey disguised as Pegasus. Pictured in the background are the antique remains of the Forum Romanum and another landmark of the city of Rome, the mediaeval Torre delle Milizie just a stone’s throw from the Forum. There is a second version of this very rare print by the Venetian engraver and publisher, Domenico Zenoi, which derives directly from the present prototype.

(oder Grecchi, genannt Lucchese, tätig zwischen 1534 und 1564 in Rom)

Unser Kupferstich ist in einem für Lucchese charakteristischen kraftvollen, disziplinierten Gravierstil ausgeführt, der kompositorische Kohärenz schafft und die einzelnen Elemente wirksam zusammenschmiedet. Für eine eingehende Würdigung der Ikonographie siehe Jean Michel Massing, „Washing the Ass’s Head: Proverbial and Allegorical Prints of the Sixteenth Century“, Print Quarterly, vol. XXVIII, September 2011, Number 3, S. 300–301. Prachtvoller, gratiger und gegensatzreicher Druck mit gleichmäßigem Rand. Minimale Erhaltungsmängel, verso vereinzelte Montierungsreste entlang der Ränder, sonst vorzügliches Exemplar. Recto mit einer alten Sammlerparaphe in brauner Feder (nicht bei Lugt).

(or Grecchi, known as Lucchese, active in Rome between 1534 and 1564)

Our engraving has been executed in the vigorous, disciplined style characteristic of Lucchese which ensures compositional coherence and effectively bonds the individual elements of the composition together. For a more detailed examination of the iconography see Jean Michel Massing, ‘Washing the Ass’s Head: Proverbial and Allegorical Prints of the Sixteenth Century’, Print Quarterly, vol. XXVIII, September 2011, Number 3, pp.

300–301. A superb, inky and contrasting impression with even margins. Minor defects, occasional remains of old hinges along the margins on the verso, otherwise in excellent condition. With an old collector’s signature in pen and brown ink on the recto (not in Lugt).

19

6. meister von 1527 (vermutlich Aertgen Claesz. van Leyden, 1498–1564, Leiden)

Christus unter den Schriftgelehrten. Federzeichnung in Graubraun, Einfassungslinie in brauner Feder mit rotbraun getuschter Umrandung. 19 x 27 cm. Im unteren Rand alt bezeichnet: „Martin Amskerc“. Wasserzeichen: Wäppchen.

Bereits 1928 erkannte Paul Wescher zwei unterschiedliche Hände in einem größeren Fundus holländischer Zeichnungen, die in den späten 1520er und 1530er Jahren in der Nachfolge Lucas van Leydens entstanden sind. Einem dieser anonymen Künstler verlieh Wescher den Notnamen Meister von 1527 nach der Jahreszahl, die auf einer seiner Zeichnungen erscheint.

Eine zweite Werkgruppe ordnete er dem sogenanten Meister der Apostelwunder zu (siehe P. Wescher, „Holländische Zeichner zur Zeit des Lucas van Leiden“, Oud Holland, 45, 1928, S. 245– 254). Weitere Forschungsergebnisse erfolgten im Jahre 1939, als I. Q. van Regteren Altena die von Wescher identifizierten Werkgruppen mit einer größeren Zahl von Zeichnungen und Gemälden der Leidener Schule in Verbindung brachte und diese Werke zu einem Gesamtœuvre vereinigte, das er Aertgen Claesz. van Leyden zuschrieb („Aertgen van Leyden“, Oud Holland, 56, 1939, S. 17–25, 74–86, 129–138, 222–235). Die von van Regteren Altena und später auch von J. Bruyn vertretene These erweist sich heute jedoch als fragwürdig, so stilistisch heterogen sind die einzelnen Werke dieser sogenannten Aertgen-Gruppe.

Vielmehr ist davon auszugehen, dass es sich um eine größere Zahl anonymer Künstlerpersönlichkeiten handelt, die in einem sehr expressiven und eigenwilligen manieristischen Idiom arbeiteten.

20

Die vorliegende, der Forschung bisher unbekannte Zeichnung, die Christus unter den Schriftgelehrten zeigt, schließt sich den bisher bekannten Zeichnungen des Meisters von 1527 stilistisch engstens an und besitzt daher eine nicht geringe kunsthistorische Bedeutung. Kennzeichnend für diesen Künstler ist eine sehr individuelle, markante Federtechnik, die nahezu sein Erkennungsmerkmal ist. Der Meister von 1527 benutzt ein kon­ sequentes System von Parallelschraffuren in Feder über einer leichten Vorzeichnung in Graphit und verzichtet dabei größtenteils auf Konturlinien. Das Ergebnis ist ein sehr eigenwilliges, unruhig flimmerndes graphisches Erscheinungsbild. Die Gestalten sind gedrungen und puppenhaft, ihre Physiognomien wirken sehr expressiv, oft maskenhaft verzerrt. Fast scheint es so, als ob der Künstler diese Manie­rismen bewusst eingesetzt hat, um ein Höchstmaß an Ausdruckskraft und visueller Prägnanz zu erzielen.

Bei der Mehrzahl der Zeichnungen des Meisters von 1527 handelt es sich um Szenen aus dem Neuen Testament. So lässt sich unser Blatt problemlos mit einer Anbetung der Hirten aus dem Jahre 1527 (ehemals Sammlung Kneppelhout, Amsterdam, Verbleib unbekannt) und mit der ebenfalls aus dem gleichen Jahr stammenden Zeichnung Christus segnet die Kinder (Paris, Musée du Louvre) vergleichen, sodass die Vermutung naheliegt, dass die einzelnen Zeichnungen ursprünglich einem Zyklus mit Episoden aus dem Leben Christi angehörten.

21

22

6. master of 1527 (possibly Aertgen Claesz. van Leyden, 1498–1564, Leiden)

Christ among the Scribes. Pen and grey-brown ink, framing line in pen and brown ink with reddish-brown watercolour border. 19 x 27 cm. “Martin Amskerc” inscribed in an old hand in the lower margin. Water­ mark: Little coat of arms.

As early as 1928 Paul Wescher distinguished two different hands among the numerous Dutch draughtsmen active in the 16th century as successors to Lucas van Leyden. He gave one of these anonymous artists the notname Master of 1527 based on the year present on one of his drawings. He attributed a second group of works to the so-called Master of the Miracles of the Apostles (see P. Wescher, “Holländische Zeichner zur Zeit des Lucas van Leiden”, Oud Holland, 45, 1928, pp. 245–254). Further research results were presented in 1939, when I. Q. van Regteren Altena associated the groups of works identified by Wescher with a large number of drawings and paintings of the Leiden School and put these works together to form a complete oeuvre which he attributed to Aertgen Claesz. van Leyden (“Aertgen van Leyden”, Oud Holland, 56, 1939, pp. 17–25, 74–86, 129–138, 222–235). The thesis advanced by van Regteren Altena and later by J. Bruyn now appears questionable, however, in view of the sty­listic heterogeneity and diversity of the individual works in what is called the Aertgen Group. On the contrary, it can be assumed that a larger number of anonymous artistic figures were involved who worked in a very expressive and idio­syn­cratic mannerist idiom.

The present drawing entitled Christ among the Scribes, which was hitherto unknown to researchers, is stylistically very close to the already known drawings of the Master of 1527 and is thus of considerable art historical relevance. Typical of this artist is his very original and striking penwork, which came to be his hallmark. The Master of 1527 uses a consistent system of parallel hatchings in pen and ink over a light preliminary drawing in graphite and for the most part dispenses with contour lines.

The outcome is a highly idiosyncratic, nervously shimmering graphical effect. The figures are squat and puppet-like with expressive and often distorted facial features, as if they were wearing masks. It seems almost as if the artist deliberately employed these mannerisms in order to achieve the maximum expressiveness and visual succinctness.

Most of the drawings by the Master of 1527 are New Testament scenes. The present work can thus easily be compared with the Adoration of the Shepherds from the year 1527 (formerly Kneppelhout Collection, Amsterdam, present whereabouts unknown) and with the drawing from the same year entitled Christ Blesses the Children (Paris, Musée du Louvre). Hence it is not illogical to assume that the individual drawings originally formed part of a series featuring episodes from the life of Christ.

23

7. monogrammist fg

monogrammist fg

Der deutsche Fähnrich. Kupferstich. 14,4 x 9,3 cm. 1537.

Bartsch IX, 27, 7; Nagler, Die Monogrammisten, II, 2115, 2914, 7.

The German Standard-Bearer. Engraving. 14.4 x 9.3 cm. 1537. Bartsch IX, 27, 7; Nagler, Die Mono­ grammisten, II, 2115, 2914, 7.

Die Identität des Monogrammisten FG ist bis heute nicht geklärt. Nagler vermutete in dem Künstler ein Mitglied der Raimondi-Schule und sieht stilistische Übereinstimmungen mit dem druckgraphischen Schaffen Giulio Bonasones. Trotz unterschiedlichster Attributionsvorschläge in der Vergangenheit – Nagler erwähnt unter anderen Federico Grenello, Giorgio Ghisi, Girolamo Fagiuoli, Guido Ruggiero und Georg Frenzel – konnte das druckgraphische Schaffen des Monogrammisten FG stilistisch nicht präzise lokalisiert werden. Bartsch ordnete den Künstler irrtümlich der deutschen Schule zu, mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich jedoch um einen anonymen italienischen Meister, denn bei den ins­gesamt zweiundzwanzig Blatt, die Bartsch verzeichnet, finden wir neben Arbeiten nach eigenen Inventionen und Reproduktionsstichen nach Alde­ grever und Beham auch Blätter nach Raphael und Meistern der Schule von Fontainebleau, wie Rosso und Primaticcio.

Die Mehrzahl dieser Arbeiten sind zwischen 1534 und 1546 entstanden. Diese unübersichtliche Gemengelage trägt jedoch nicht wenig zur Faszination bei, die von diesem exotischen und eigenwilligen Meister ausgeht.

The identity of the Monogrammist FG remains unknown to the present day. Having detected stylistic similarities with prints made by Giulio Bonasone, Nagler presumed the artist was a member of the Raimondi school. Very different attribu­ tions have been put forward in the past – Nagler mentions, among others, the names of Federico Grenello, Giorgio Ghisi, Girolamo Fagiuoli, Guido Ruggiero and Georg Frenzel – but it has so far proved impossible to pin down the style of the printed oeuvre by the Monogrammist FG. Bartsch erroneously assigned the artist to the German school, but in all probability we are looking at an anonymous Italian master, since the twentytwo impressions recorded by Bartsch include not only works after his own inventions and reproductive engravings after Aldegrever and Beham, but also others after Raphael and masters of the Fontainebleau School such as Rosso and Prima­ticcio.

The majority of these works date to 1534–46. This confusing state of affairs only serves to heighten the fascination exerted by this exotic and unconventional master.

(tätig zwischen 1534–1546)

Unsere Darstellung des deutschen Fahnenträgers zeugt von der profunden Wirkung, welche die Kunst der deutschen Kleinmeister auch südlich der Alpen ausgeübt hat. Ikonographisch sehr gut vergleichbare Prototypen aus den Jahren 1520 bis 1528 lassen sich leicht finden bei Hans Sebald Beham (Bartsch, Hollstein 203) und Heinrich Aldegrever (The New Hollstein 176).

Im Vergleich zu den deutschen Vorbildern wirkt der zeichne­ rische Duktus des Monogrammisten etwas krude und derb, namentlich in der Gestaltung der Landschaft, besitzt dafür jedoch ein höheres Maß an Expressivität und urwüchsiger Kraft, die dem Sujet ganz angemessen ist.

Prachtvoller, gegensatzreicher und toniger Druck mit sehr feinem Rändchen. Geringfügige Alters- und Gebrauchsspuren, sonst sehr gut erhalten. Aus den Sammlungen Karl Ferdinand Friedrich von Nagler (Lugt 2529), Theodor Falkeisen und Johann Friedrich Huber (Lugt 1008) und dem Kupferstich­kabi­ nett der Staatlichen Museen, Berlin (Lugt 1606, sowie Ver­ äußerungsstempel 234), sowie aus einer nicht identifizierten Sammlung mit dem Stempel „S.S“ (nicht bei Lugt).

24

(active 1534–1546)

Our picture of the German standard-bearer illustrates the pro­found effect the art of the German minor masters had not only at home, but also south of the Alps. In iconographical terms it is easy to detect two very comparable prototypes from 1520–28 made by Hans Sebald Beham (Bartsch, Hollstein 203) and Hein­rich Alde­grever (The New Hollstein 176). In contrast to the German models, the engraving style of the Monogrammist is somewhat cruder and rougher, particularly in the rendering of the land­scape. On the other hand, it is more expressive and has an earthy robustness appropriate to the subject matter.

A superb, contrasting and tonal impression with thread margins. Minor ageing and traces of handling, otherwise in excellent condition. From the collections of Karl Ferdinand Friedrich von Nagler (Lugt 2529), Theodor Falkeisen and Johann Friedrich Huber (Lugt 1008) and the Kupferstichkabinett of the Staatliche Museen, Berlin (Lugt 1606 and sale stamp 234) as well as from a non-identified collection with the stamp “S.S” (not in Lugt).

25

8. quirin boel

quirin boel

Die Affenbarbierstube. Radierung nach David Teniers.

24,4 x 31,6 cm. Hollstein 42. Wasserzeichen: Schellen­kappe.

The Monkeys’ Barber’s Shop. Etching after David Teniers. 24.4 x 31.6 cm. Hollstein 42. Watermark: Foolscap.

Der Radierer und Kupferstecher Quirin (auch Coryn) Boel war der Sohn des Antwerpener Kupferstechers und Graphikverlegers Jan Boel (1592–1640). Quirin ging vermutlich bei David Teniers d. J. in Antwerpen in die Lehre und war ab circa 1648 in Brüssel tätig. Er schuf eine größere Anzahl von Reproduktionsstichen nach Palma Vecchio, Giorgione, Tizian, Correggio, Michelangelo und anderen Meistern des Cinquecento für David Teniers’ Theatrum Pictorum, das 1660 in Brüssel erschien. Eine größere Popularität erlangte Boel jedoch mit seinen in einem leichten, spirituellen Duktus ausgeführten Radierungen nach Genrebildern des David Teniers d. J.

The etcher and engraver, Quirin (or Coryn) Boel, was the son of the Antwerp-born engraver and print publisher, Jan Boel (1592–1640). Quirin was probably apprenticed to David Teniers the Younger in Antwerp and active in Brussels around 1648.

He made a sizeable number of reproductive engravings after Palma Vecchio, Giorgione, Titian, Correggio, Michelangelo and other Cinquecento masters for David Teniers’ Theatrum Pictorum, published in Brussels in 1660. Boel achieved greater popularity, however, with his etchings after genre pictures by David Teniers the Younger, which he executed in a fluid, animated style.

Die vorliegende seltene Radierung ist ein Einzelblatt und eine weitere Variation auf das Thema der verkehrten Welt. Mehrere, mit Kitteln bekleidete Affen betreuen eine Barbierstube, wo, ganz im Einklang mit den damaligen Gepflogenheiten, auch unerfreuliche medizinische Eingriffe vorgenommen werden. Die Affen stehen im übertragenen Sinn für die Untugenden Diabolik, Sünde, Lüsternheit und Torheit und entsprechend verängstigt sehen zwei Katzen aus, die ihrer Scharlatanerie zum Opfer fallen. Eine angekettete Eule schaut dem wirren Geschehen aus kritischer Distanz zu. Das Ganze ist in einer leichten, transparenten und graphisch verfeinerten Radiertechnik ausgeführt, die sich durch Detailreichtum und sub­tile, tonale Abstufungen auszeichnet.

The present rare etching is an individual print and a further variation on the theme of the world turned upside down.

Several monkeys dressed in smocks are looking after a barber’s shop, in which unpleasant medical interventions are being carried out in keeping with the customs of the time. The monkeys stand metaphorically for vices such as devilishness, sin, lasciviousness and foolishness. Two cats which have fallen victim to their charlatanism look appropriately frightened. A chained owl, the symbol of wisdom, observes the turmoil critically from a distance. The whole has been executed in a light, transparent and graphically sophisticated etching technique, the outstanding features of which are the abundance of detail and the delicate tonal nuances.

Prachtvoller, toniger und scharfer Druck mit breitem Rand.

In vollkommener Erhaltung.

A superb, inky and crisp impression with wide margins. In mint condition.

(1620 Antwerpen – 1668 Brüssel)

26

(1620 Antwerp – 1668 Brussels)

27

9. luca giordano

luca giordano

Christus im Tempel. Radierung. 29 x 40,8 cm. Bartsch XXI, 175, 3; The Illustrated Bartsch, 47 Part 1 (Com­mentary), 3 II (von III). Wasserzeichen: Gekreuzte Pfeile im Kreis.

Christ in the Temple. Etching. 29 x 40.8 cm. Bartsch XXI, 175, 3; The Illustrated Bartsch, 47 Part 1 (Com­mentary), 3 II (of III). Watermark: Crossed arrows in a circle.

Luca Giordano ist zweifellos eine der zentralen Künstlerpersönlichkeiten der neapolitanischen Barockmalerei. Seine ungeheure Produktivität und Schaffenskraft waren schon bei den Zeitgenossen legendär, was ihm den Beinamen Fà presto einbrachte. Giordano wurde in seinen Anfangsjahren in Neapel wesentlich von Jusepe de Ribera und anschließend von Pietro da Cortona beeinflusst, dessen Schüler er möglicherweise war.

Der Künstler unternahm zahlreiche Studienreisen durch Italien und verblieb längere Zeit in Venedig, wo er insbesondere das Schaffen Veroneses studierte.

Luca Giordano is undoubtedly one of the key artistic figures in Neapolitan Baroque painting. His prolific output and tremendous creative powers were legendary among his contemporaries, earning him the epithet Fà presto. In his early years in Naples, Giordano was substantially influenced by Jusepe de Ribera and later by Pietro da Cortona, whose student he may have been.

The artist went on several study trips through Italy, spending a lengthy period in Venice, where he studied the work of Veronese very closely.

(1634–1705, Neapel)

Im Unterschied zum sehr umfangreichen malerischen Œuvre schuf Giordano lediglich sechs Radierungen, die alle seiner Frühzeit entstammen. Die Blätter sind stilistisch recht uneinheitlich, was auf die Diver­sität von Giordanos Inspirationsquellen zurückzuführen ist. Seine Radierungen sind selten und wurden offenbar in kleinen Auflagen gedruckt, was sich dadurch erklären lässt, dass der Künstler zum Zeitpunkt ihrer Ent­stehung noch nicht das Renommee späterer Jahre genoss.

Alle Blätter entstanden in Neapel und wurden dort Anfang der 1650er Jahre, unmittelbar nach Giordanos erster Reise nach Venedig und Norditalien, von lokalen Verlegern herausgegeben. Eine Zeichnung Giordanos zum gleichen Sujet, aber mit vielen Abweichungen, befindet sich im Gabinetto delle Stampe in Rom (Inv. Nr. F. N. 12914).

Das kompositorisch anspruchsvoll gestaltete Blatt ist in einer leichten, bewegten Radiertechnik ausgeführt, die bewusst eine malerisch-tonale Wirkung anstrebt und noch stark von dem Vorbild Riberas geprägt ist. Ganz ausgezeichneter, toniger Druck mit feinem, lebendigem Plattenton, mit schmalem Rändchen. Mit der Adresse des neapolitanischen Verlegers Francesco Palmiero; vor den späteren Abzügen ohne seinen Namen. Verso geringfügig fleckig, geglättete Hängefalte, sonst sehr gut erhalten.

28

(1634–1705, Naples)

In contrast to his extensive painted oeuvre Giordano produced just six etchings, all of which date to his early period. They are very varied in style and point to the diversity of Giordano’s sources of inspiration. His etchings are rare and were evidently printed in small editions, which can be explained by the fact that at this time the artist did not enjoy the fame that was to come his way in later years. All the works arose in Naples and were issued there by local publishers in the early 1650s imme­ diately after Giordano’s first journey to Venice and northern Italy. A drawing by Giordano on the same subject but with numerous alterations is now in the Gabinetto delle Stampe in Rome (inventory number F. N. 12914).

The sophistically composed print has been executed in a light, animated etching technique which deliberately aims to achieve a painterly, tonal effect and is greatly influenced by the work of Ribera. A very fine, tonal impression with subtle, vibrant plate tone, with narrow margins. With the address of the Neapolitan publisher, Francesco Palmiero; before the later impressions without his name. Minor staining verso, smoothed drying fold, otherwise in excellent condition.

29

10. johann carl loth

johann carl loth

Jupiter und Antiope. Feder in Braun, weiß gehöht, auf graugrünem Papier. 13,7 x 16,2 cm.

Jupiter and Antiope. Pen and brown ink, white heightening, on grey-green paper. 13.7 x 16.2 cm.

Das kleine, flüssig und souverän ausgeführte Blatt ist ein erster Entwurf mit zahlreichen Abweichungen für ein großforma­ tiges Gemälde mit dem gleichen Sujet, das sich früher in der Gemäldegalerie Alte Meister in Kassel befand und heute im Schloß Friedrichshof in Kronberg im Taunus aufbewahrt wird (siehe G. Ewald, Johann Carl Loth, Amsterdam 1965, Nr. 461, Abb. 64). Das Gemälde wurde vermutlich zu einem frühen Zeitpunkt von Wilhelm VIII., Landgraf von Hessen-Cassel (1682–1760) erworben und ist im Jahre 1749 in seinem Inventar unter dem Namen Carl Loth verzeichnet.

This little drawing with its fluid, consummate penwork is a first draft with numerous differences for a large painting on the same subject which used to hang in the Old Masters Picture Gallery in Kassel and is now in Schloß Friedrichshof in Kronberg im Taunus (see G. Ewald, Johann Carl Loth, Amsterdam 1965, no. 461, fig. 64). The painting was probably acquired at an early stage by Wilhelm VIII, Landgrave of Hessen-Cassel (1682–1760); it is recorded under the name of Carl Loth in his 1749 inventory.

(1632 München – 1698 Venedig)

Der deutschstämmige Maler Johann Carl Loth brachte es in seiner Wahlheimat Venedig zu großem künstlerischen Ansehen und schuf zahlreiche Altarbilder für Kirchen in Venedig und auf der Terraferma. Auch seine mythologischen Kompositionen erfreuten sich bei weltlichen Auftraggebern einer großen Beliebtheit. Loth hinterließ ein umfangreiches zeichnerisches Œuvre. Seine häufig auf farbigen Papieren gezeichneten Vorstudien und eigenständigen Kompositionen sind in einem markanten, sehr freien und treffsicheren zeichnerischen Duktus behandelt, der einen großen Erkennungswert besitzt. Die vorliegende Entwurfszeichnung ist ein qualitätvolles und charakteristisches Beispiel seines Stils. Scheinbar mühelos hat der Künstler die Komposition mit raschen, energischen Strichen definiert, die flüssigen, effektvollen Lavierungen sind von großem visuellen Reiz. Aus der Sammlung Louis Deglatigny (Lugt 1768 a); Paris, 4. – 5. November 1937, Nr. 307 (als „Annibal Carracci“).

30

(1632 Munich – 1698 Venice)

Johann Carl Loth, a painter of German extraction, achieved considerable artistic renown in Venice, his adopted place of residence, where he produced a large number of altar paintings for churches in the city and on the Terraferma. His mytholo­ gical compositions also found great favour among his worldly clients. Loth left an extensive corpus of drawings. His preliminary studies, often drawn on coloured paper, and his own compositions are executed in a striking, very free and accurate drawing style which is instantly recognisable. The present highquality preliminary drawing is a typical example of his style.

The artist has effortlessly structured the composition with swift and energetic strokes of the pen, and the fluid, effective washes are of great visual appeal. From the collection of Louis Deglatigny (Lugt 1768 a); Paris, 4–5 November 1937, no. 307 (as “Annibal Carracci”).

31

11. claude massé (auch Macé, 1631? – 1670, Paris)

Apoll und Daphne, nach Nicolas Poussin? Radierung.

28,8 x 39,7 cm. Le Blanc, aus 13–123 I (von II); Robert-Dumesnil VI, 275, 97.

Charles, wie häufig irrtümlicherweise behauptet wird, siehe Daniel Alcouffe, „Les Macé, ébenistes et peintres“, Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1971–72, S. 61–82).

Im Jahre 1666 entschied sich der aus Köln stammende Bankier Eberhard Jabach, der seit 1638 in Paris lebte und einer der bedeutendsten Kunstsammler der Epoche Louis XIV. war, seine umfangreiche Sammlung von Handzeichnungen durch Reproduktionsstiche vervielfältigen zu lassen. Das Projekt be­fand sich bereits in der Phase der Realisierung, als Jabach einen umfangreichen Teil seiner Sammlung dem französischen König verkaufte. Dieses Ensemble gehört heute zum Kern­ bestand der Sammlung des Pariser Louvre. Obwohl weitere Reproduktionsstiche nach dem Teilverkauf der Sammlung entstanden, wurde das Vorhaben allmählich aufgegeben. Bis zu Jabachs Tod im Jahre 1695 blieb der ganze Bestand von zweihundertsiebenundachtzig Kupferplatten in seinem Besitz.

Obwohl Massés Beteiligung durch seinen frühzeitigen Tod im Jahre 1670 beendet wurde, scheinen nicht weniger als neunund­ neunzig Kupferplatten von seiner Hand zu stammen. Die vor­liegende Radierung reproduziert eine heute verlorengegangene Zeichnung aus dem Umkreis des Nicolas Poussin. Die rechte Hälfte der Komposition ist nahezu identisch mit einer Zeichnung Poussins, die sich in der Sammlung des Duke of Devon­ shire in Chatsworth befindet (siehe P. Rosenberg und L.-A. Prat, Nicolas Poussin, 1594–1665: Catalogue raisonné des dessins, 2 Bde, Mailand 1994, Nr. 95). Friedländer und Blunt halten den Prototypen aus der Sammlung Jabach jedoch für die Arbeit eines anonymen Künstlers aus der Nachfolge Poussins (The Drawings of Nicolas Poussin: Catalogue raisonné, Bd. 3, Mythological Subjects, London 1953, S. 17). Die reizvolle und harmonisch arrangierte Komposition besticht durch ihre Klassizität. Die Pose des Fluss­ gottes rechts scheint direkt von Marcantonio Raimondis Kupferstich des Parisurteils (Bartsch XIV, 197, 245) inspiriert zu sein.

Ein Versuch, diesen Fundus dem französischen König zu verkaufen, scheiterte, und keiner der Kupferstiche wurde veröffentlicht. Erst im Jahre 1754 wurde eine kleine Auflage von dem Pariser Kupferstecher und Kunsthändler Jean François Joullain herausgegeben. Bei dieser Gelegenheit wurden die Kupferplatten mit der Schrift und dem Privileg versehen. Nur wenige Exemplare von diesem Receuil sind erhalten geblie­ ben. Zeitgenössische Abzüge, avant la lettre, wie das hier vorliegende Exemplar, sind dagegen von größter Seltenheit.

Unter den fünf am ursprünglichen Projekt beteiligten Kupferstechern befand sich auch Claude Massé (und nicht sein Sohn

32

Prachtvoller, tiefschwarzer und kontrastreicher Probedruck der ungereinigten Platte, mit gleichmäßigem Rand. Vor der Schrift, vor der Nummer und vor dem königlichen Privileg.

Eine alte Nummerierung mit rotbrauner Kreide in der rechten unteren Ecke. Minimale Altersspuren, sonst in vorzüglicher Erhaltung.

33

34

11. claude massé (or Macé, 1631? – 1670, Paris) Apollo and Daphne, after Nicolas Poussin? Etching.

28.8 x 39.7 cm. Le Blanc, from 13–123 I (of II); Robert-Dumesnil VI, 275, 97.

Eberhard Jabach, a banker from Cologne who had lived in Paris since 1638 and was one of the foremost art collectors in the era of Louis XIV, decided in 1666 to have his extensive collection of drawings duplicated in the form of reproductive prints. The project was already under way when Jabach sold a large part of the collection to the French king. This ensemble now belongs to the core of the Louvre collection in Paris. Although other reproductive prints were made after the partial sale of the Jabach collection, the project gradually petered out. All the 287 copper plates remained in Jabach’s possession until his death in 1695.

An attempt to sell them to the French king proved abortive and none of the prints was ever published. It was not until 1754 that a small edition was issued by Jean François Joullain, an engraver and art dealer from Paris. On this occasion the plates were fur­nished with the letters and the privilege. Only a few prints from this Receuil have survived. Contemporary impressions avant la lettre, like the present one, are of the utmost rarity. One of the five engravers originally employed on the project was Claude Massé (not his son Charles, as is often mistakenly asserted: see Daniel Alcouffe, “Les Macé, ébenistes et peintres”, Bulletin de la Société de l'histoire de l’art français, 1971–72, pp. 61–82).

Although Massé’s participation was terminated by his premature death in 1670, he appears to have made no less than 99 plates. The present etching reproduces a drawing from the circle around Nicolas Poussin which has now been lost. The right half of the composition is virtually identical with a drawing by Poussin which is in the collection of the Duke of Devonshire in Chatsworth (see P. Rosenberg and L.-A. Prat, Nicolas Poussin, 1594–1665: Catalogue raisonné des dessins, 2 vols., Milan 1994, no. 95). Friedländer and Blunt consider the prototype from the Jabach collection to be the work of an anonymous artist after Poussin (The Drawings of Nicolas Poussin: Catalogue raisonné, vol.

3, Mythological Subjects, London 1953, p. 17). The appeal of this charming and harmoniously arranged composition has to do with its classical nature. The pose adopted by the river god on the right appears to have been directly inspired by Marcantonio Raimondi’s engraving of the Judgment of Paris (Bartsch XIV, 197, 245).

A superb, deep black and contrasting proof impression from the uncleaned plate, with even margins. Avant la lettre, before the numbers and the royal privilege. Old numbering with reddish-brown chalk in the bottom right-hand corner. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

35

12. p ieter claesz. soutman (um 1580–1657, Amsterdam)

Das letzte Abendmahl. Kupferstich und Kaltnadel von zwei Kupferplatten, nach Leonardo da Vinci. 29,7 x 101,4 cm. Hollstein 4 II, Schneevogt S. 38, 231 IV (VI).

Wasserzeichen: Straßburger Schild mit Fleur-de-lis.

Die Biografie des Malers, Radierers und Graphikverlegers Pieter Claesz. Soutman liest sich abwechslungsreich und ist vor allem durch die enge persönliche Beziehung zu Peter Paul Rubens geprägt. Soutman war zwischen circa 1620 und 1624 als dessen Schüler und Gehilfe in Antwerpen tätig und schuf hier ein

36

kleines druckgraphisches Œuvre nach Vorlagen des Meisters.

1624 trat der Künstler in polnische Dienste und war hier wohl als Hofmaler tätig. Nach seiner um 1629 erfolgten Rückkehr nach Haarlem ging Soutman vermutlich bei Jacob Matham in die Lehre. Im Jahre 1633 wurde der Künstler zum Kommissar der Haarlemer Lukasgilde ernannt und tat sich in der Folgezeit vor allem als Bildnismaler hervor.

Die eindrucksvolle, großformatige Darstellung des Letzten Abendmahls geht auf eine Zeichnung zurück, die Rubens 1607 in

Mailand nach dem Fresko da Vincis in der Kirche Santa Maria delle Grazie angefertigt hat. Dies erklärt den barocken und hochexpressiven Duktus der Linienführung, der sich wesentlich von dem erhabenen Hochrenaissancestil des Originals da Vincis unterscheidet. Soutman bedient sich hier einer kombinierten Technik, die den Grabstichel mit der Kaltnadel verbindet. Ganz konform mit dem Stilkanon Rubens’ ist der Zeichenstil überraschend frei und ausdrucksstark. Ebenso bemerkenswert ist die dramatische Helldunkelwirkung, welche die Abendmahl­szene in einem unruhig flackernden Licht erstrah-

len lässt und somit den emotionalen Stimmungsgehalt des Vorgangs auf theatralische Weise steigert. Das Blatt ist von großer Seltenheit und liegt hier in der Edition des Amsterdamer Verlegers und Kupferstechers Frederik de Wit (1610–1698) vor.

Ausgezeichneter, toniger und gegensatzreicher Druck, bis auf die Plattenkante beschnitten. Minimale Erhaltungsmängel, sonst sehr gutes Exemplar. Aus der Sammlung des Kupferstichkabinetts Dresden (Lugt 1647), mit dem Veräußerungsstempel (Lugt 1618).

37

12. pieter claesz. soutman (circa 1580–1657, Amsterdam)

The Last Supper. Engraving and drypoint from two plates, after Leonardo da Vinci. 29.7 x 101.4 cm.

Hollstein 4 II, Schneevogt p. 38, 231 IV (VI). Watermark: Strasbourg coat-of-arms with fleur-de-lis.

The eventful biography of the painter, etcher and print publisher, Pieter Claesz. Soutman, was greatly influenced by his close personal relationship with Peter Paul Rubens. Between about 1620 and 1624 Soutman was active as Rubens’ pupil and assis­ tant in Antwerp, where he produced a modest body of prints after designs by the master. In 1624 he entered service in Poland and probably worked as court painter there. After returning to Haarlem around 1629 Soutman was in all likelihood appren­ ticed to Jacob Matham. In 1633 he was appointed commissioner of the Haarlem Guild of St. Luke and subsequently distinguished himself primarily as a portrait painter.

This impressive, large-scale depiction of The Last Supper is based on a drawing Rubens made in Milan in 1607 after the fresco by Leonardo da Vinci in the Church of Santa Maria

38

delle Grazie. This explains the highly expressive Baroque style of the linework, which is very different from the sublime High Renaissance style of Leonardo’s original. Soutman makes com­bined use here of burin and drypoint. His surprisingly free and expressive manner of drawing is in full conformity with Rubens’ stylistic canon. No less remarkable is the powerful chiaroscuro effect which bathes the scene of The Last Supper in a restless, flickering light, thereby dramatically heightening the emotional impact of the occasion. The print is extremely rare and on offer here in the edition issued by the Amsterdam publisher and engraver, Frederik de Wit (1610–1698).

A superb, tonal and contrasting impression, trimmed to the platemark. Minor condition problems, otherwise in excellent pre­servation. From the collection of Kupferstichkabinett Dresden (Lugt 1647), with the sale stamp (Lugt 1618).

39

40

13. wallerant vaillant

wallerant vaillant

Sophie, Prinzessin von der Pfalz. Radierung. 22,8 x 15,3 cm. 1656. Le Blanc 6, Wessely 7, Hollstein 9.

Wasserzeichen: Großer Doppeladler mit gekreuztem Wappen.

Sophia of the Palatinate. Etching. 22.8 x 15.3 cm. 1656.

Le Blanc 6, Wessely 7, Hollstein 9. Watermark: Large double-headed eagle with cross coat-of-arms.

Der Maler, Zeichner und Graphiker Wallerant Vaillant ist vor allem als Autor von Schabkunstblättern bekannt geworden. In den späten 1650er Jahren wandte Vaillant sich dieser Technik verstärkt zu, in die ihn vermutlich Prinz Ruprecht von der Pfalz eingewiesen hatte und zu deren frühesten und bedeutendsten Vertretern er zählt. Von den insgesamt elf Radierungen von seiner Hand, bei denen es sich ausschließlich um Porträts von weltlichen Herrschern und kirchlichen Würdenträgern handelt, zeigt nur eine das Bildnis einer Frau, der Kurfürstin von Braunschweig-Lüneburg und designierten britischen Thronfolgerin Sophie, Prinzessin von der Pfalz (1630–1714). Als Tochter des Böhmischen Königs und pfälzischen Kurfürsten Friedrich V. und der englischen Königstochter Elisabeth Stuart nahm Sophie eine herausragende Stellung innerhalb der Hierarchie der europäischen Fürstenhäuser ein. Im Jahre 1658 heiratete sie den Kurfürsten von Braunschweig-Lüneburg, Ernst August von Braunschweig-Calenberg. Abgesehen von einer längeren Italienreise in den 1660er Jahren, verbrachte Sophie den Großteil ihres Lebens in der kurfürstlichen Residenz in Hannover, wo sie sich leidenschaftlich der Neugestaltung der Gärten widmete. Durch den 1701 in England erlassenen Act of Settlement bekleidete Sophie hinter Anne Stuart den zweiten Platz in der britischen Thronfolge. Da Anne schließlich 1714 kinderlos verstarb, wurde 1714 Sophies Sohn, Kurfürst Georg I. zum nächsten britischen König und begründete damit die fast zweihundert Jahre herrschende Dynastie des House of Hanover.

The painter, draughtsman and printmaker, Wallerant Vaillant, is best known as a mezzotintist. In the late 1650s he made increasing use of this technique, to which he was probably introduced by Prince Rupert of the Rhine, and became one of its earliest and most prominent advocates. Of the eleven pure etchings he made, all of which are portraits of secular rulers and church dignitaries, only one is of a woman, the Electress of Hanover and designated heiress to the British throne, Sophia of the Palatinate (1630–1714). Born to Fredrick V, King of Bohemia and Elector Palatine of the Rhine, and Elizabeth Stuart, daughter of King James 1 of England, Sophia occupied a prominent position in the hierarchy of Europe’s royal houses.

In 1658 she married Ernest Augustus, Elector of BrunswickLüneburg. Apart from a lengthy trip to Italy in the 1660s Sophia spent most of her life in the electoral residence in Hanover, where she took a keen interest in rearranging the gardens. The Act of Settlement passed in England in 1701 meant that Sophia was second in succession to the British throne after Anne Stuart. Anne remained childless and so after her death in 1714 Sophia’s son George, Elector of Hanover, became the next king of Great Britain, thereby establishing the House of Hanover which was to remain the ruling dynasty for the next two hundred years.

(1623 Lille – 1677 Amsterdam)

Vaillants subtiles, einfühlsames Bildnis zeigt die junge Prinzessin im Alter von etwa 26 Jahren, in Rückenansicht und mit im Profil dargestelltem Antlitz. Das Blatt ist in einer verfei­ nerten, differenzierten Radiertechnik ausgeführt, die ganz der Noblesse der porträtierten Frau angemessen ist. Mit hoher Kunstfertigkeit hat Vaillant Details, wie die von einer Haarbrosche geschmückten Locken und die filigrane Perlenkette um ihren Hals wiedergegeben. Das schön erhaltene Blatt ist von großer Seltenheit. Hollstein verzeichnet Exemplare in London, München, Paris und Wien, wobei das Wiener Exemplar bereits Unvollkommenheiten in der Druckhaltung zeigt.

Ausgezeichneter, nuancierter Druck mit feinem Rädchen.

Geringfügig stockfleckig, geringfügige Altersspuren, vereinzelte Montierungsspuren verso, sonst sehr schön. Aus den Sammlungen Johann Andreas Boerner (Lugt 270), Karl Eduard von Liphart (Lugt 1687) und Alfred Morrison (Lugt 151).

(1623 Lille – 1677 Amsterdam)

Vaillant’s delicate, sensitive portrait shows the young princess at around 26 years of age in a rear view with her face in profile.

The refined, differentiated etching technique he has used is fully in keeping with the noble status of the lady portrayed. He demonstrates immense skill in rendering details such as the brooch adorning her hair and the filigree pearl necklace. The print is in excellent condition and very rare. Hollstein records impressions in London, Munich, Paris and Vienna; in the case of the latter, however, imperfections already diminish the quality of the printing.

A very fine, sharp impression with thread margins. Minor foxing and ageing, occasional remains of old hinges on the verso, otherwise in very good condition. From the collections of Johann Andreas Boerner (Lugt 270), Karl Eduard von Liphart (Lugt 1687) and Alfred Morrison (Lugt 151).

41

14. abraham van weerdt

abraham van weerdt

Das Innere einer Buchdruckerei. Holzschnitt. 18,3 x 27,4 cm. 1646. Nagler 4; Nagler, Die Monogram­ misten, I, 1478.

Inside a Printers’ Shop. Woodcut. 18.3 x 27.4 cm. 1646.

Nagler 4; Nagler, Die Monogrammisten, I, 1478.

Abraham van Weerdt war ein Formschneider von vermutlich niederländischer Herkunft, der zwischen 1636 und 1680 in Nürnberg tätig war. Zu seinen überlieferten Werken gehören Holzschnittillustrationen zu einer deutschen Ausgabe von Ovids Metamorphosen, die 1639 in Nürnberg erschien, und zu einer Nürnberger Ausgabe der Lutherbibel.

Abraham van Weerdt, a printmaker probably from the Netherlands, was active in Nuremberg between 1636 and 1680. Among his works that have come down to us are the woodcut illustra­ tions for a German edition of Ovid’s Metamorphoses, published in Nuremberg in 1639, and for a Nuremberg edition of the Lutheran Bible.

Bei dem vorliegenden, im Jahre 1646 entstandenen und außerordentlich seltenen Holzschnitt handelt es sich zweifellos um das Hauptblatt des Künstlers, denn van Weerdt versah die Dar­stellung zweifach mit seinem kunstvollen Monogramm und signierte zusätzlich mit seinem vollen Namen. In seinem Detailreichtum ist das Blatt auch kulturhistorisch von großer Bedeutung, denn van Weerdt vermittelt uns ein anschauliches Bild einer Nürnberger Drucker­werkstatt um 1650. In der rechten Bildhälfte arbeiten zwei Män­ner an der Druckpresse, die von einem Aufsatz in der Form eines Basilisken gekrönt ist, und schwärzen die Holzstöcke ein. Links gewahrt man die Setz­ kästen, ein junger Mann mit Schürze und eine Frau mit Kind sortieren die Schriftzeichen und das Blindmaterial. Präzise observierte Details, wie das Renaissance-Waschbecken rechts, eine Handtuchrolle und Gegenstände des täglichen Gebrauchs beleben die Darstellung und vermitteln einen hohen Wahrheitsgehalt. Durch das halb geöffnete Fenster rechts erblickt man einen Kirchturm mit einer für Süddeutschland charakteristischen Zwiebelhaube.

The present extremely rare woodcut from the year 1646 is undoubtedly van Weerdt’s principal work, for the artist inserted his artistic monogram in two places and used his full name in signing it. The wealth of detail it provides is of great significance in terms of cultural history, since van Weerdt gives us a good idea of what a printers’ shop in Nuremburg would have looked like around 1650. In the right half of the picture two men are stood at a printing press, the vertical section of which is topped by a basilisk, and engaged in inking the wood blocks.

Visible on the left are the typecases where a young man with an apron and a woman with a child are sorting the letters and the spacing material. Accurately observed details, such as the Renaissance washbasin on the right, a towel roll and items of everyday use invigorate the scene and make it very realistic.

The half-open window on the right at the rear affords a view of a typical southern German onion-shaped church tower.

(tätig 1636–1680 in Nürnberg)

Ausgezeichneter Druck mit der Einfassungslinie. Auf einer alten Albummontierung. Vorzüglich erhalten.

42

(active 1636–1680 in Nuremberg)

A very fine impression with the framing line. On an old album mounting. In excellent condition.

43

44

18. Jahrhundert

45

15. james barry

james barry

Selbstbildnis. Schabkunstblatt. 35,2 x 25 cm. Bezeichnet in Bleistift im unteren Rand: „James Barry / Scraped by himself“. Um 1802. Chaloner Smith 1883, 20; Pressly 36.

Self-portrait. Mezzotint. 35.2 x 25 cm. “James Barry / Scraped by himself” inscribed in pencil in the lower margin. Circa 1802. Chaloner Smith 1883, 20; Pressly 36.

Mit seinen ersten Historiengemälden erregte der junge James Barry die Aufmerksamkeit des irisch-englischen Schriftstellers und Staatsphilosophen Edmund Burke, der ihn 1764 nach London einlud. Dort machte er den debütierenden Künstler mit Joshua Reynolds und Gilbert Stuart bekannt und ermöglichte ihm einen mehrjährigen Studienaufenthalt in Rom. Nach seiner Rückkehr nach London stellte Barry 1771 und 1772 zwei Gemälde biblischen und mythologischen Inhalts in der Royal Academy aus, die jedoch vorwiegend auf Ablehnung stießen.

Obwohl der Künstler infolge der mangelnden Anerkennung seiner Werke längere Zeit ohne Aufträge blieb, wurde er 1773 als Mitglied in die Akademie aufgenommen. Im Jahre 1775 ver­öffentlichte Barry eine Denkschrift „über die wirklichen und eingebildeten Hindernisse des Fortschreitens der Künste in England“, einen provokanten Aufsatz der sich in erster Linie gegen die klassizistische Kunsttheorie Winckelmanns richtete.

Barry blieb Zeit seines Lebens ein exzentrischer und visionä­rer Künstler. Seine Historiengemälde zeichnen sich durch die absolute Originalität und Extravaganz ihrer Ikonographie aus und sind von einer eigenwilligen, düsteren Poesie erfüllt, welche die Bestrebungen der Romantik vorwegnimmt.

The young James Barry’s first historical paintings attracted the attention of the Irish author and philosopher, Edmund Burke, who invited him to London in 1764. Burke introduced the budd­ ing artist to Joshua Reynolds and Gilbert Stuart and paid for him to study in Rome for a number of years. After returning to London, Barry exhibited two paintings on biblical and mythological themes at the Royal Academy in 1771 and 1772, both of which were poorly received by the critics. Although the lack of recognition accorded to his works meant he received no commissions for quite some time, he was nevertheless admitted to the Academy in 1773. In 1775 Barry published An Inquiry into the Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England, a provocative essay directed primarily against Winckel­ mann’s classical theory of art. Barry remained an eccentric and visionary artist throughout his life. His historical paintings, distinguished by the outstanding originality and extravagance of their iconography, are imbued with an unconventional, sombre lyricism which anticipates the aspirations of the Romantic period.

(1741 Cork – 1806 London)

Barry blieb ein Einzelgänger in seiner Epoche und verbrachte die letzten Jahre seines Lebens in dürftigen Verhältnissen und völliger Abgeschiedenheit. Das vorliegende, sehr seltene und besonders eindrucksvolle Selbstbildnis strahlt etwas von dieser existenziellen Melancholie aus. Als Vorlage diente eine detailliert ausgeführte Federzeichnung Barrys, die nahezu das gleiche Format besitzt und heute in der Royal Society of Arts in London aufbewahrt wird (siehe William L. Pressly, The Life and Art of James Barry, New Haven – London, 1981. S. 192, Nr. 137).

Der Künstler, der sich selbst in reifem Alter dargestellt hat, blickt sinnend von der Lektüre eines Buches auf, in seiner Rechten hält er einen pince-nez. Barrys Gesichtsausdruck ist grüb­ lerisch, als gehe sein Blick am Betrachter vorbei und verliere sich in weiter Ferne. Die souverän angewandte Schabkunsttechnik verliert sich nicht in Details, sondern wirkt großzügig und frei. Weiches, von oben hereinfallendes Licht hebt jede Einzelheit der Physiognomie plastisch hervor. Das typische Mezzotinto-Korn verleiht dem neutralen Fond ein hohes Maß an Lebendigkeit und erzeugt Oberflächenmuster von großer graphischer Delikatesse.

Prachtvoller, fein differenzierter und harmonischer Druck mit gleichmäßigem Rand. Vollkommen erhalten. Pressly verzeichnet weitere Abzüge im British Museum, London und in der National Gallery of Ireland, Dublin.

46

(1741 Cork – 1806 London)

Barry was a loner in his time and spent the last years of his life in complete isolation and abject poverty. The present, very rare and highly impressive self-portrait conveys something of the melancholy he experienced in his life. It is based on a detailed pen-and-ink drawing Barry made of almost exactly the same size, which is now in the Royal Society of Arts in London (see William L. Pressly, The Life and Art of James Barry, New Haven and London, 1981, p. 192, no. 137). The artist, who has portrayed himself at a mature age, holds a pince-nez in his left hand and looks up with a pensive gaze from the book he is reading.

He has a meditative expression on his face as if he were look­ing beyond the viewer into the far distance. The masterfully employed mezzotint technique is not needlessly distracted by details. On the contrary, it generates a feeling of expansiveness and freedom. Soft light entering from above brings out every detail of the artist’s physiognomy, giving it an almost sculptural quality. The typical mezzotint grain makes the neutral background appear vivid and generates surface patterns of great graphic delicacy.

A superb, subtly differentiated and harmonious impression with even margins. In pristine condition. Pressly records other impressions in the British Museum in London and the National Gallery of Ireland in Dublin.

47

16. johann wolfgang baumgartner (1709 Kufstein – 1761 Augsburg)

johann wolfgang baumgartner (1709 Kufstein – 1761 Augsburg)

Die von Engeln umgebene Schutzmantelmadonna erscheint Landleuten auf dem Felde. Feder und Pinsel in Grau­ schwarz und Braun, grau laviert und weiß gehöht, auf blauem Bütten. 27,8 x 20,2 cm. Um 1750 bis 1760.

Wasserzeichen: Ziffer 4 über Herz mit den Passions­­werkzeugen.

The Virgin of Mercy Surrounded by Angels Appears to Peasants in the Field. Pen and point of brush in greyblack and brown ink, grey wash and white heighten­ ing, on blue paper. 27.8 x 20.2 cm. Circa 1750–60.

Watermark: Figure 4 over heart and the instruments of the Passion.

Die vorliegende, abwechslungsreich und souverän durchgeführte Entwurfszeichnung Johann Wolfgang Baumgartners gehört dem Spätwerk des Künstlers an. In der treffsicheren kompositorischen Gestaltung und in der subtilen Lichtführung zeigt sich der Meister auf der ganzen Höhe seiner Kunst.

Baumgartner war seit 1733 in Augsburg tätig, wo er sich anfangs als Hinterglasmaler hervortat. In der Folgezeit profilierte er sich auch als Maler und seit den 1750er Jahren vermehrt als Freskant. Als stilbildend für Baumgartners Kunst erwiesen sich die stilistischen Anregungen durch Johann Baptist Bergmüller und Georg Philipp Rugendas, sowie andere im Umkreis der Augsburger Akademie tätige Meister. Seit den 1740er Jahren wurde die Rocaille-Ornamentik in ihrer süddeutschen Ausprägung zu einem beherrschenden Stilelement in Baumgartners Formensprache. Der Künstler hinterließ ein umfangreiches zeichnerisches Œuvre und schuf zahlreiche Vorlagen für Thesen­ blätter, Andachtsbilder, sowie allegorische und mythologische Folgen, die von den Kupferstechern der Augsburger Schule in das Medium der Druckgraphik übersetzt wurden.

This varied, masterfully executed preliminary drawing by Johann Wolfgang Baumgartner dates to the artist’s late period.

The accurate design of the composition and the subtle distribution of light show him at the pinnacle of his art. After 1733 Baumgartner worked in Augsburg, where he initially distinguished himself as a reverse glass painter. He subsequently also made his mark as a painter and, from the 1750s onwards, increasingly as a fresco painter. Baumgartner drew stylistic inspiration from Johann Baptist Bergmüller and Georg Philipp Rugendas as well as from other masters associated with the Augsburg Academy. From the 1740s the form of rocaille ornamentation practised in southern Germany became a dominant stylistic element in Baumgartner’s formal idiom. The artist left an extensive corpus of drawings and produced many designs for thesis prints and devotional pictures as well as suites of alle­gories and myths, which engravers from the Augsburg School transferred to the printmaking medium.

Die Zeichnung dürfte als Entwurf für ein Titelkupfer konzipiert worden sein. Für die Darstellung der Mutter Gottes könnte sich Baumgartner am Typus des Gnadenbildes der Maria von Heuwinkl in der gleichnamigen Wallfahrtskirche in Iffeldorf im bayrischen Oberland orientiert haben, das Maria als Himmelskönigin mit Krone und Szepter zeigt. Auf ingeniöse Weise hat der Künstler die steif und fast puppenhaft anmutende Votivstatue der Madonna, die in ein schweres, reich verziertes Brokatgewand gehüllt ist, mit dem stürmisch bewegten, irdischen Lebensbereich verquickt. Einfache Landleute blicken ehrfurchtsvoll zur Schutzmantelmadonna empor und erweisen ihr die Ehre, während im Hintergrund die leibhaftige Mutter Gottes dem Volke erscheint und somit eine weitere Realitäts­ ebene mitschwingt. Ein heraldischer Adler mit gespreizten Flügeln und Rocaille-Ornament verleiht der Szenerie ganz im Sinne des süddeutschen Rokokos dekoratives Flair.

Provenienz: Sammlung A. Ritter von Franck, Wien und Graz (Lugt 946); Sammlung Charles Thormann, Bern (Lugt 479 b), verso mit zwei weiteren handschriftlichen Sammlervermerken.

48

The present drawing was probably intended as a design for an engraved frontispiece. Baumgartner may well have modelled his portrayal of the Mother of God on the kind of miraculous image of the Virgin Mary of Heuwinkl that is to be found in the pilgrimage church of the same name in Iffeldorf in the Bavarian Oberland; this shows Mary as the Queen of Heaven with crown and sceptre. The artist has ingeniously blended the stiff, almost puppet-like votive statue of the Madonna, wrapped in a heavy, highly ornate brocade robe, into the turbulent ter­ restrial sphere below. Simple country folk gaze up in reverence at the Virgin of Mercy and pay her their respects, while in the background the Mother of God appears in person to the people, thus introducing an added dimension of reality into the composition. A heraldic eagle with splayed wings and rocaille ornamentation gives the scene a decorative flair fully in keeping with the southern German Rococo style.

Provenance: collection of A. Ritter von Franck, Vienna and Graz (Lugt 946); collection of Charles Thormann, Bern (Lugt 479 b), verso with two other handwritten collectors’ notes.

49

17. johann wolfgang baumgartner

johann wolfgang baumgartner

Nach. Die vier Elemente. 4 Kupferstiche. Um 1745.

Je ca. 29,7 x 19 cm. Berliner Ornamentstichkatalog 133, 1, 16; Nicht bei Nagler.

After. The Four Elements. Four engravings. Circa 1745.

Each approx. 29.7 x 19 cm. Berliner Ornamentstich­ katalog 133, 1, 16; not in Nagler.

Im Laufe seiner künstlerischen Tätigkeit in Augsburg spezia­ lisierte sich Baumgartner immer mehr auf die Anfertigung von Modellzeichnungen für Reproduktionsstecher, die anschliessend von namhaften örtlichen Verlagen veröffentlicht wurden.

Die große Anzahl an überlieferten Kupferstichen nach seinen Vorlagen beweist dabei den großen Erfolg, den der Künstler mit seinen fantasievollen, oft höchst anspruchsvollen und kom­plexen Entwürfen hatte. Baumgartner schuf insgesamt wohl mehrere hundert gezeichnete Vorlagen, darunter Blätter mit religiösen, mythologischen und allegorischen Motiven, sowie Kalendervorlagen und Buchillustrationen. Bemerkenswert ist dabei jedoch, dass er – im Gegensatz zu anderen ortsansässigen Künstlerkollegen wie Johann Georg Bergmüller oder Gottfried Bernhard Göz – bis auf eine Ausnahme nie selbst als Kupferstecher in Erscheinung trat.

In the course of his career as an artist in Augsburg Baumgartner increasingly came to specialise in the production of model drawings for reproductive engravers which were subsequently issued by prominent local publishers. The large number of extant engravings after his designs is evidence of the great success the artist enjoyed with his complex, imaginative and often extremely sophisticated models. Baumgartner probably produced several hundred drawn models, including works on religious, mythological and allegorical themes, as well as calendar designs and illustrations for books. What is remarkable is that – in contrast to other local fellow artists such as Johann Georg Bergmüller and Gottfried Bernhard Göz – he never, with a single exception, worked as an engraver himself.

Mitte der 1740er Jahre schuf Baumgartner für den renommierten Verlag von Johann Georg Hertel sieben mythologisch-allego­­ri­sche Folgen, darunter auch die hier vollständig vorliegende Serie der Vier Elemente. Der Zyklus zeigt auf anschauliche Weise, wie die Rocaille-Ornamentik zum beherrschenden Stilelement in Baumgartners Formensprache wurde. Mit schein­ bar müheloser Leichtigkeit und in immer wechselnden, phantasievollen Variationen kombiniert der Künstler die bizarr geformten Zierleisten mit den Personifizierungen der vier Elemente und schmiedet diese zu einer organischen Synthese zusammen.

Die Folge ist selten und fehlt in der Auf­listung Naglers. Pracht­ volle, harmonische Drucke mit dem vollen Papierrand. Leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

50

Around the mid-1740s Baumgartner produced seven mythological / allegorical series for the renowned publishing house of Johann Georg Hertel, including the present complete series on The Four Elements. This provides a vivid illustration of how rocaille ornamentation became the dominant stylistic feature in Baumgartner’s formal idiom. With apparently effortless ease and using constantly changing, imaginative variations the artist combines the bizarre decorative borders with the per­ sonifications of the four elements to form an organic synthesis.

The suite is rare and not included in Nagler’s list.

Superb, harmonious impressions with the full paper margins.

Minor ageing, otherwise in immaculate condition.

51

18. johan frederik clemens (1748 Gollnow – 1831 Kopenhagen)

johan frederik clemens (1748 Gollnow – 1831 Copenhagen)

Ossians Schwanengesang. Kupferstich. 31,7 x 22,9 cm.

1787. Nicht bei Nagler, Heller-Andresen und Le Blanc.

Ossian’s Swansong. Engraving. 31.7 x 22.9 cm. 1787.

Not in Nagler, Heller-Andresen or Le Blanc.

Dieses faszinierende, atmosphärisch eindringliche Bildnis des blinden Dichters Ossian geht auf ein Gemälde des neoklassi­ zistischen, dänischen Malers Nicolai Abraham Abildgaard zurück, das um 1782 entstand und heute im Statens Museum for Kunst in Kopenhagen aufbewahrt wird. Das Gemälde ist ein frühes Zeugnis der Ossian-Begeisterung, die sich während des ausgehenden 18. Jahrhunderts in ganz Europa wie eine Flutwelle ausbreitete. Das angeblich keltische Epos Gesänge des Ossian, in Wirklichkeit 1762/63 von dem schottischen Autor James Macpherson (1736–1796) verfasst, wurde in zahlreiche Sprachen übersetzt und traf in seiner mystisch-düsteren Gedankenwelt den Nerv seiner Zeit. Johan Frederik Clemens übersetzte die Vorlage Abildgaards kongenial in das Medium der Druckgraphik und bediente sich dazu einer hochdifferenzierten und abwechslungsreichen Graviertechnik, welche die ungeheure Ausdruckskraft des Abildgaard’schen Originals überzeugend einfängt.

This fascinating, atmospherically intense portrait of the blind poet Ossian is based on a painting by the neoclassical Danish painter, Nicolai Abraham Abildgaard, which was made around 1782 and is now in Statens Museum for Kunst in Copenhagen.

The painting is an early illustration of the enthusiasm for Ossian which swept through late 18th century Europe like a tidal wave. The allegedly Celtic epic poem Songs of Ossian, which in fact was written in 1762/63 by the Scottish author, James Macpherson (1736–1796), was translated into numerous languages, its world of dark, mystic ideas being very much in tune with the spirit of the times. Johan Frederik Clemens has brilliantly transferred Abildgaard’s painting to the medium of printmaking using a versatile and highly differentiated engraving technique which convincingly captures the intense expressiveness of Abildgaard’s original.

Der aus Deutschland stammende Johann Frederik Clemens zählte zu den erfolgreichsten Kupferstechern seiner Zeit. Er wurde bei Johann Martin Preisler ausgebildet und hielt sich zu Studienzwecken mehrere Jahre in Paris, Genf, Berlin und London auf. In Paris, wo Clemens von 1773 bis 1777 verblieb, wurde er maßgeblich durch den eleganten französischen Stil beeinflusst und genoss die Protektion von Johann Georg Wille.

Nach seiner Rückkehr nach Kopenhagen erhielt Clemens 1779 eine Berufung als Hofkupferstecher. Eine weitere Auslandsreise führte ihn 1788 nach Berlin, wo er vier Jahre ansässig blieb und enge freundschaftliche Kontakte zu namhaften Künstlern wie Johann Gottfried Schadow, Christian Bernhard Rode und Daniel Nicolaus Chodowiecki unterhielt. Im Jahre 1786 wurde Clemens in Abwesenheit zum Mitglied der Kopenhagener Akademie erwählt, in der Folgezeit entwickelte er sich zu einem angesehenen und einflussreichen Mitglied dieser Institution.

Seit 1813 war der Künstler als Professor für Kupferstichkunst mit der dortigen Lehranstalt verbunden und trug durch seine Lehrtätigkeit wesentlich zur Verbreitung des Mediums Druckgraphik in Dänemark bei.

Ganz ausgezeichneter, scharfer und kontrastreicher Druck mit feinem Rändchen. Leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

52

Johann Frederik Clemens, who hailed from Germany, was one of the most successful engravers of his time. Having been trained

by Johann Martin Preisler, he spent several years studying in Paris, Geneva, Berlin and London. In Paris, where Clemens stayed from 1773–1777, he was greatly influenced by the elegant French style and enjoyed the patronage of Johann Georg Wille.

After returning to Copenhagen, Clemens was appointed court engraver in 1779. Another journey abroad in 1788 took him to Berlin, where he stayed for four years and became close friends with such famous artists as Johann Gottfried Schadow, Christian Bernhard Rode and Daniel Nicolaus Chodowiecki. In 1786 he was made a member in absentia of the Copenhagen Academy, later becom­ing a well respected and influential representative of this institution. From 1813 Clemens was a professor of engrav­ ing at the academy and through his teaching contributed to the spread of printmaking in Denmark.

A very fine, crisp and contrasting impression with thread margins. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

53

19. charles nicolas cochin d. ä.

(1688–1754, Paris)

charles nicolas cochin the elder (1688–1754, Paris)

„La Pharmacie“ – Ein Alchemist in seinem Labor mit Tiertrophäen und verschiedenen Gerätschaften. Radierung und Kupferstich nach Jacques de Lajoüe. 30,6 x 37 cm.

(1738). Inventaire du Fonds Français, Bd. 4, S. 635, Nr. 250; Michel G 71.

“La Pharmacie” – An Alchemist in his Laboratory with Animal Trophies and Various Accoutrements. Etching and engraving after Jacques de Lajoüe. 30.6 x 37 cm.

(1738). Inventaire du Fonds Français, vol. 4, p. 635, no. 250; Michel G 71.

Der Sohn des Malers Charles Cochin war ursprünglich selbst auch als Maler tätig und wandte sich dann mit zweiundzwanzig Jahren der Radierkunst zu. Im Sommer 1731 wurde er als Mitglied in die Académie Royale aufgenommen. Cochin machte sich vor allem als Reproduktionsstecher einen Namen und schuf technisch vollendete Blätter nach Chardin, Watteau, Lancret und anderen Größen der Zeit. Zu seinen ersten Aufträgen gehört die Mitarbeit an der Histoire et Description de l’Hôtel des Invalides, einem Reproduktionsband mit Abbildungen der Deckengemälde und Skulpturen in diesem bedeutenden Profanbau. Auch bei dem vorliegenden Blatt handelt es sich um einen Reproduktionsstich nach Dekorationsmalereien, die im naturhistorischen Kabinett von Michel Ferdinand d’Albert d’Ailly, Duc de Picquigny und fünften Duc de Chaulnes, als Supraporten dienten. Die insgesamt dreizehn Malereien wurden ausgeführt von Jacques de Lajoüe und radiert von Cochin, John Ingram und Nicolas Tardieu. Der druckgraphische Zyklus mit Darstellungen der freien Künste und der Wissenschaften wurde 1738 von der Witwe Chéreau veröffentlicht und im Pariser Salon ausgestellt. Ganz im Sinne des Zeit­geschmacks der Epoche Louis XV. ist die Darstellung von einer überbordenden Dekorationsfreude gekennzeichnet. Das geheimnisvolle Labor des orientalisch gekleideten Alchemisten, das mit ausgestopften exotischen Tieren, Korallen, Gefäßen und Artefakten unterschiedlichster Art ausgestattet ist, gleicht einer brodelnden Hexenküche.

Charles Nicolas Cochin, son of the painter Charles Cochin, began work as a painter himself before turning his attention to printmaking at the age of twenty-two. Admitted to the Académie Royale in the summer of 1731, Cochin made a name for himself primarily as a reproductive engraver, producing technically flawless prints after Chardin, Watteau, Lancret and other prominent artists of his time. One of his first commissions was a contribution to the “Histoire et Description de l’Hôtel des Invalides”, a volume of reproductive engravings featuring illustrations of the ceiling paintings and sculptures in this prominent secular building. The present print is also a reproductive engraving after decorative paintings which served as supraportas in the natural history cabinet of Michel Ferdinand d’Albert d’Ailly, Duc de Picquigny and Fifth Duc de Chaulnes.

Jacques de Lajoüe produced a total of thirteen paintings which were etched by Cochin, John Ingram and Nicolas Tardieu. The series of prints with depictions of the free arts and the sciences was published in 1738 by Chéreau’s widow and exhibited at the Paris Salon. In keeping with contemporary fashion during the reign of Louis XV, the illustration reveals a marked penchant for exuberant decoration. The alchemist clad in oriental dress is sat in a mysterious laboratory full of all manner of exotic stuffed animals, corals, vessels and artefacts that would not be out of place in a seething witches’ kitchen.

Die Radierung existiert in zwei unterschiedlichen Versionen, die beide die Adresse der Witwe Chéreau tragen. Die Blätter der Folge erfreuten sich seit ihrem Erscheinen einer sehr großen Popularität. Offensichtlich entschloss man sich daher, eine überarbeitete Auflage herauszugeben, um der gestiegenen Nach­ frage entgegenzukommen. In der ersten Fassung ist die Szene entsprechend der Innenraumgestaltung im Kabinett des Duc de Picquigny wie ein Trompe l’oeil eingefasst, während die Dar­stellung in der zweiten, hier vorliegenden Variante ein recht­ eckiges Format besitzt und an allen vier Seiten um zusätzliche Bildelemente erweitert wurde (siehe M. Roland Michel, Lajoüe et l’art rocaille, Neuilly-sur-Seine, 1984, S. 329–330, 332).

Ganz ausgezeichneter Druck mit schmalem Rand. Stockfleckig und etwas fleckig, recto nicht wahrnehmbare geglättete Knickfalte sowie minimale Knitterspuren, sonst sehr gut erhalten. Aus der Sammlung Charles-Frédéric Mewès, London (Lugt 4171).

54

The etching exists in two different versions, both of which bear the address of Chéreau’s widow. The prints in the series were immensely popular from the moment they were published.

This evidently prompted the decision to issue a revised edition in order to meet the increased demand. In the first version the scene is framed like a trompe l’oeil to match the interior deco­ ration in the cabinet of the Duc de Picquigny, whereas the illustration in the second version on offer here has a rectangular format and has been extended on all four sides to incorporate additional pictorial elements (see M. Roland Michel, Lajoüe et l’art rocaille, Neuilly-sur-Seine, 1984, pp. 329–330, 332).

A very fine impression with narrow margins. Minor defects, an unobtrusive smoothed fold on the recto as well as minor creasing, otherwise in excellent condition. From the collection of Charles-Frédéric Mewès, London (Lugt 4171).

55

20. louis-jean desprez

louis-jean desprez

Ansicht der Piazza del Mercato in Catania. Feder in Schwarz und Aquarell, Einfassungslinie in brauner Feder. 15 x 25 cm. Wollin 1933, S. 66. Nr. 22 b.

View of the Piazza del Mercato in Catania. Pen and black ink and watercolour, framing line in pen and brown ink. 15 x 25 cm. Wollin 1933, p. 66. no. 22b.

Die lebhaft und feinsinnig observierte Ansicht des Marktplatzes in Catania ist im Zusammenhang mit dem ambitionierten Pub­likationsprojekt der Voyage pittoresque des Abbé de Saint-Non entstanden. Das fünfbändige, zwischen 1781 und 1786 veröffentlichte Werk im Folioformat enthielt an die vierhundert Stich­ tafeln und vermittelte einen enzyklopädischen Überblick über die wichtigsten Sehenswürdigkeiten Süditaliens. Es handelt sich zweifelsohne um ein Opus Magnum des Zeitalters der Grand Tour. Unter der Leitung von Dominique Vivant Denon bereiste 1777/78 eine Gruppe namhafter Künstler, unter ihnen Desprez, Louis François Cassas, Claude-Louis Châtelet, Honoré Fra­ gonard und Hubert Robert, zu diesem Zweck die Region und fertigte vor Ort gezeichnete Stichvor­lagen an. Der hochproduktive Desprez zeichnete zahlreiche Architektur­veduten und Stadtansichten, dokumentierte die Ausgrabungen in Pompeji und verweilte im Rahmen des Projektes auf Sizilien und Malta.

Im Januar 1779 nach Rom zurückgekehrt, fertigte er insgesamt 136 aquarellierte Vorzeichnungen für die Voyage pittoresque an.

This lively, astutely observed view of the marketplace in Catania arose in connection with Abbé de Saint-Non’s ambitious project entitled Voyage pittoresque de Naples et de Sicile. This five-volume work in folio format, published between 1781 and 1786 and containing some four hundred engraved plates, pro­ vided an encyclopaedic overview of the most important sights in Italy. This was without doubt a magnum opus in the era of the Grand Tour. Led by Dominique Vivant Denon, a group of prominent artists, including Louis François Cassas, ClaudeLouis Châtelet, Honoré Fragonard und Hubert Robert, travelled through the region in 1777/78 producing on-the-spot engraving models as they went. Louis-Jean Desprez joined the group as an illustrator. One of its most productive members, he drew numerous architectural vedute and townscapes, documented the excavations in Pompeii and went to Sicily and Malta as part of the project. Having finally returned to Rome in January 1779, the artist made a total of 136 watercolour prelimi­ nary drawings for the Voyage pittoresque.

Es ist kennzeichnend für Desprez’ künstlerisches Naturell, dass seine Veduten niemals prosaisch anmuten oder sich ausschließlich auf topographische Genauigkeit beschränken. Vielmehr zeichnen diese Arbeiten sich fast ausnahmslos durch ihren künstlerischen Esprit und Originalität aus. Der Künstler liebt es, das Gesehene um skurrile, pittoreske Details zu bereichern, wodurch die Darstellungen ein beachtliches Maß an Spiritualität besitzen. Unser kleinformatiges, delikat aquarelliertes Blatt besticht durch seine betörende Raumentfaltung. Die Präzision, mit der architektonische Details pointiert wiedergegeben sind und die dramatische perspektivische Verkürzung verraten Desprez’ Ausbildung als Bühnenbildner und Architekt. Zahlreiche minuziös gezeichnete Figürchen eilen mit wehenden Mänteln, wie von einer rastlosen Energie angetrieben, über den Platz. Einzelne Details sind betörend, wie ein Marktstand unter den Kolonnaden im Mittelgrund, wo sich eine Frau mit Kind und andere Passanten aufhalten und in ein Gespräch verwickelt sind. Trotz des mikroskopisch kleinen Formats besitzt die Szene eine bemer­kenswerte visuelle Prägnanz. Mit ähnlicher Meisterschaft ist am Ende der Straßenflucht die in ein delikates Sfumato gehüllte Fassade der barocken Kathedrale Sant’Agata wiedergegeben.

It is indicative of Desprez’ artistic disposition that his vedute never appear prosaic or focus exclusively on topographical pre­ cision. On the contrary, these works are distinguished almost without exception by their artistic verve and originality. Desprez loves to enhance what he has observed by means of scurrilous, picturesque details, which inject considerable vitality into his depictions. Our small, delicate watercolour drawing is remark­ able for its intriguing composition. The precision of the architectural details and the dramatic foreshortening of the perspective illustrate Desprez’ training as a stage designer and architect. Numerous little figures with billowing coat tails rush across the square as if propelled by some restless energy. There are some delightful details, such as a market stall beneath the colonnades in the middle ground, where a woman and her child are stood and other passers-by are engaged in conversation.

Despite the microscopically small format the scene has a remark­ able visual succinctness. The façade of the Baroque Cathedral of Sant’Agata wrapped in a delicate sfumato at the rear end of the street has been rendered with equal mastery.

(1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

Unser Aquarell diente als Vorlage für einen Kupferstich von Pierre-Gabriel Berthault, der im Vergleich zum Original erstaunlich trocken und konventionell wirkt (siehe Petra Lamers, Il viaggio nel Sud del Abbé de Saint-Non, Neapel 1992, S. 254, Nrn. 250, 250 b). Aus der Sammlung Marquis de Chennevières, Hôtel Drouot, 5.–6. Mai 1898.

56

(1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

This watercolour was used as a design for an engraving by Pierre-Gabriel Berthault which, compared with the original, is astonishingly dry and conventional (see Petra Lamers, Il viaggio nel Sud del Abbé de Saint-Non, Naples 1992, p. 254, nos. 250, 250b). From the collection of the Marquis de Chennevières, Hôtel Drouot, 5–6 May 1898.

57

21. christian wilhelm ernst dietrich (genannt Dietricy, 1712 Weimar – 1774 Dresden)

christian wilhelm ernst dietrich (called Dietricy, 1712 Weimar – 1774 Dresden)

Der Engel verhindert die Opferung Isaaks (in Rembrandts Manier). Radierung. 18,9 x 14,5 cm. 1730. Linck 7.

The Angel Prevents the Sacrifice of Isaac (in the manner of Rembrandt). Etching. 18.9 x 14.5 cm. 1730. Linck 7.

Das Isaaksopfer ist ein frühes graphisches Meisterwerk Dietrichs, der gerade achtzehn Jahre alt war, als er dieses dramatisch bewegte Blatt schuf. Die Komposition ist eine gelungene Adap­ tation einer Radierung Rembrandts aus dem Jahre 1655, die das gleiche Thema behandelt (The New Hollstein 287). Dietrich wurde in seinen Anfangsjahren entscheidend durch das Vorbild Rembrandts geprägt und diese Besinnung auf den großen niederländischen Vorgänger war symptomatisch für eine Wiederentdeckung und damit verbundene neue Wertschätzung des Meisters, die während der ersten Hälfte des 18.

Jahrhunderts in Deutschland einsetzte.

The Sacrifice of Isaac is an early graphic masterpiece by Dietrich, who was just eighteen years of age when he produced this dramatically animated print. The composition is a successful adaptation of an etching on the same theme made by Rembrandt in 1655 (The New Hollstein 287). In his early years Dietrich was greatly influenced by Rembrandt. His recourse to the great Dutch predecessor was symptomatic of a rediscovery and fresh appreciation of the master which commenced in Germany in the first half of the 18th century.

Christian Dietrich erhielt seine erste künstlerische Ausbildung bei seinem Vater, dem Weimarer Hofmaler und Graphiker Johann Georg Dietrich. Er ging anschließend an die Dresdener Akademie, wo er bei dem Landschaftsmaler Alexander Thiele lernte. Letzterer empfahl seinen Schüler dem sächsischen Kur­fürsten August II. dem Starken, dessen Hofmaler Dietrich 1731 wurde. Zwei Jahre später unternahm der Künstler, der sich seit den 1730er Jahren Dietricy nannte, eine einjährige Studienreise nach Italien. Im Jahre 1748 wurde er zum Inspektor der Dresdener Gemäldegalerie ernannt. Dietrich schuf an die zweihundert Radierungen, wobei er vor allem in den Anfängen die Gewohnheit hatte, die Kupferplatten nach wenigen Abdrucken abzuschleifen und neu zu bearbeiten. Daher ist die hier vorliegende Radierung laut Linck von „äußerster Seltenheit“.

Prachtvoller, außerordentlich lebendiger und markanter Frühdruck der ungereinigten Platte, mit gleichmäßigem Rändchen um die gratige Plattenkante. Verso mit zeitgenössischer Sammlerannotation in Graphit. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhaltenes, museales Exemplar. Aus der Sammlung Philipp Hermann, Karlsruhe (Lugt 1352a).

58

Christian Dietrich received his initial artistic tuition from his father, Johann Georg Dietrich, a painter and printmaker at the court in Weimar. He subsequently enrolled at the Dresden Academy, where he studied under the landscape painter, Alexander Thiele. The latter recommended his pupil to the Elector of Saxony, Augustus II the Strong, to whom Dietrich became court painter in 1731. Two years later the artist, who had called himself Dietricy since the 1730s, undertook a one-year study trip to Italy. In 1748, he was appointed inspector of the Dresden Art Gallery. Dietrich made some two hundred etchings, although in the early years he had the habit of grinding off the plates after a few impressions and beginning again from scratch. Hence, according to Linck, the present etching is “of the utmost rarity”.

A superb, extremely lively and striking early impression from the uncleaned plate, with even thread margins around the inky platemark. Verso with contemporary collectors’ notes in pencil. Minor ageing, otherwise in pristine condition. From the collection of Philipp Hermann, Karlsruhe (Lugt 1352a).

59

22. ubaldo gandolfi

ubaldo gandolfi

(1728 San Matteo della Decima (Bologna) – 1781 Ravenna)

(1728 San Matteo della Decima (Bologna) – 1781 Ravenna)

Nach. Die Anbetung der Hirten. Radierung und Aquatinta in Braun. 29,5 x 20 cm. Im unteren Rand mit Graphit bezeichnet: „U. Gandolfi“. Unbeschrieben.

After. The Adoration of the Shepherds. Etching and aquatint in brown ink. 29.5 x 20 cm. “U. Gandolfi” inscribed in pencil in the lower margin. Unrecorded.

Das sehr attraktive, mit barockem Schwung behandelte Blatt wurde in der Vergangenheit Gaetano Gandolfi zugeschrieben, unterscheidet sich jedoch in stilistischer Hinsicht von den überlieferten Werken seiner Hand. Überhaupt ist das druckgraphische Werk der Künstlerfamilie Gandolfi nur sehr unzureichend und lückenhaft erforscht, was angesichts der künstlerischen Qualität und der kunsthistorischen Relevanz dieses bedeut­ samen Œuvres erstaunt. Im vorliegenden Fall dürfte es sich um eine druckgraphische Wiederholung einer 1766 datierten Zeichnung des älteren Bruders Ubaldo Gandolfi handeln, die heute im Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum in New York aufbewahrt wird. Ausgebildet von solch renommierten Meistern wie Felice Torelli, Ercole Graziani und Ercole Lelli entwickelte Ubaldo Gandolfi sich alsbald zu einem der bedeutendsten in Bologna und in der Romagna tätigen Dekorationsmaler. Zudem tat Gandolfi sich als renommierter Bildnismaler und Autor religiöser Gemälde hervor.

This very appealing etching, executed with Baroque verve, was attributed in the past to Gaetano Gandolfi despite the fact that in stylistic terms it differs from works known to be by him. In fact, research into the significant printed oeuvre of the Gandolfi family is very sketchy and far from adequate, which is astonishing in view of its artistic quality and relevance for the history of art. The present print reproduces a drawing by his elder brother, Ubaldo Gandolfi, dated 1766 which is now in the collection of the Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum in New York. Trained by such renowned masters as Felice Torelli, Ercole Graziani and Ercole Lelli, Ubaldo Gandolfi quickly became one of the foremost decoration painters active in Bologna and the Romagna. He also excelled as a por­trait painter and author of paintings on religious themes.

Die vorliegende, seltene Aquatintaradierung ist ein absolutes Meisterwerk der Reproduktionsgraphik und die Meisterschaft, mit der ihr Autor das modello Ubaldos mit ihrer freien, schwungvollen Linienführung und den virtuosen Lavierungen nahezu wahrheitsgetreu in das Medium der Druckgraphik übersetzt hat, ist erstaunlich. Die gekonnt eingesetzte Körnung der Aquatinta erzeugt ein vibrierendes Oberflächenmuster und subtile atmosphärische Effekte, die vor allem im oberen Bildbereich, wo Engel sich auf wunderbar transparent behandelten Wolken tummeln, zum Tragen kommen. Die souveräne Linienführung und das effektvolle Clairobscur erinnern stark an den Stil des Radierers Giuseppe Zauli (1763–1822), der wie Gaetano Gandolfi an der Accademia Clementina in Bologna studiert hatte und in der Folgezeit regen Kontakt mit Francesco Rosaspina und Felice Giani pflegte. Im Jahre 1796 wurde Zauli zum ersten Direktor der Scuola di Disegno e Plastica in Faenza ernannt.

Prachtvoller, atmosphärischer Druck von großer Schönheit, mit breitem Rand um die tief eingeprägte Plattenkante. Leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten. Aus der Sammlung Carmen Hertz Gräfin Finckenstein, Ascona.

60

The present rare aquatint etching is a veritable masterpiece of reproductive printmaking. One can only marvel at the artist’s astonishing skill in transferring Ubaldo’s modello with its free, spirited linework and brilliant washes to the printmaking medium whilst remaining remarkably faithful to the original.

The skilfully applied aquatint grain produces a vibrating surface pattern and subtle atmospheric effects, above all in the upper part of the picture where angels cavort on wonderfully transparent clouds. The masterful linework and effective chiar­oscuro are highly reminiscent of the style of the etcher, Giuseppe Zauli (1763–1822), who like Gaetano Gandolfi studied at the Accademia Clementina in Bologna and was subsequently in close contact with Francesco Rosaspina and Felice Giani. In 1796 Zauli was appointed the first director of the Scuola di Disegno e Plastica in Faenza.

A superb, atmospheric impression of outstanding beauty, with wide margins around the distinct and inky platemark. Minor ageing, otherwise in excellent condition. From the collection of Carmen Hertz Gräfin Finckenstein, Ascona.

61

62

23. gottfried bernhard göz

(auch Goetz, 1708 Welehrad – 1774 Augsburg)

Schrecken des Krieges. Titelblatt und 7 Kupferstiche.

Je circa 34,2 x 21,2 cm. (1742). Wildmoser 1–340– 001–8, je III; Berliner Ornamentstichkatalog 126, 1,2.

Nach einer Malerlehre in Brünn und der Gesellenwanderung durch Niederösterreich gelangte Gottfried Bernhard Göz um 1728/29 nach Augsburg, um hier seine Studien fortzusetzen.

Schon bald schloss er sich dem Kreis um Johann Georg Bergmüller an, dem katholischen Direktor der Augsburger Aka­ demie, und wurde unter dessen Leitung erstmals als Kupferstecher tätig. Als Vorlagen dienten zu dieser Zeit zumeist noch Werke von Bergmüller oder Joseph Anton Feuchtmayer, bald begann Göz jedoch auch eigene Inventionen in Stiche um­zusetzen. Um 1737 gründete er zusammen mit den Brüdern Johann und Joseph Klauber eine erste Verlagskompanie, wenig später folgte die Gründung eines eigenen Kupferstichverlages, für den er 1742 ein kaiserliches Privileg erhielt. 1744 wurden ihm die Titel des kaiserlichen Hofmalers und Hofkupferstechers verliehen.

Zu den ersten Arbeiten, die Göz in seinem eigenen Verlag pub­li­ zierte, gehört auch die vorliegende, acht Blatt umfassende Folge Schrecken des Krieges, die der Künstler nach eigenen Vorzeichnungen stach und dem zwei Jahre zuvor verstorbenen Kaiser Karl VI. posthum widmete. Der eindrucks­­volle Zyklus, der Göz’ Ruhm als Kupferstecher in Augsburg begründete, erschien 1742 zunächst in zwei Auflagen, zuerst ohne jegliche Schrift und in der zweiten Edition mit deutschen und lateinischen Bildunterschriften. Bereits zu Göz’ Lebzeiten erwarb der Augsburger Schabkünstler und Verleger Johann Simon Negges (1726– 1792) die Platten vom Künstler und gab die Folge in einer dritten, immer noch zeitgenössischen Auflage heraus – ein Indiz für die große Beliebtheit dieses Opus Magnum. Von den Stichvorlagen sind insgesamt fünf Federzeichnungen mit grauer Lavierung erhalten geblieben, davon drei in musea­lem Besitz (Berlin, Kunstbibliothek; München, Graphische Sammlung; Nürnberg, Germanisches National­museum).

Nach einem mit üppiger Rocaille-Ornamentik gezierten Titelblatt stellt Gottfried Bernhard Göz auf den sieben Blättern der Folge, in teils realistischen, teils allegorischen Szenerien die Schrecken des Krieges visuell einprägsam und hochdramatisch dar. Die Fülle an originellen Bilderfindungen, sinnfälligen Attributen und üppigen Dekorationsmustern ist schier überwältigend und das Auge des Betrachters kommt bei dieser visuellen Opulenz kaum zur Ruhe. Das Augsburger Rokoko strebt hier seiner höchsten künstlerischen Vollendung entgegen. So sieht der Betrachter auf dem ersten Blatt, wie Bellona, die Personifizierung des Krieges, aus einem Feuerschlund hervorstürzt und zur Mörderin des Friedens wird; Europa, von

einer anmutigen weiblichen Gestalt personifiziert, blickt dem Geschehen verängstigt zu. Auf dem vierten Blatt des Zyklus liegt die Personifizierung der Erde ermattet danieder, umgeben von den Leichen gefallener Soldaten, und blickt dabei zum Tod empor, der in der Gestalt eines geflügelten Skeletts in Ritterrüstung unheilvoll über dem Geschehen schwebt. Dass der Frieden nicht nur auf dem Lande bedroht ist, beweist eine Seeschlacht, die Neptun und sein Gefolge von Nereiden in die Flucht treibt. Akribisch breitet der Künstler das ganze Pandemonium des Krieges aus, „Ve, Ach. Ve“ stöhnt die geplagte Menschheit auf dem Schlussblatt der Folge, während Meuchelmörder marodieren und brandschatzen.

Trotz ihrer thematischen Dramatik besitzen die einzelnen Episoden durch ihre reiche Rocailleornamentik eine gewisse dekorative Leichtigkeit, die den verfeinerten ästhetischen Ansprüchen des Rokoko Genüge tut. Auf virtuose Weise verschmelzen die organischen, muschelförmigen Ornamente mit den Einzelszenen, lassen unterschiedliche Fels-, Wasser- und Baumformationen erkennen, oder verflüchtigen sich in Feuerschwaden und Rauchwolken. Diese Art der Bildeinfassung verwendete Göz erstmalig Mitte der 1730er Jahre. 1741 stellte der Künstler ein Bittgesuch an den Kurfürsten von Bayern und der Pfalz, in dem er um ein Schutzprivileg für seine Graphik „in ganz neu erfundener freyer Manier ohne viereggigter Raehm oder Fassung des Bildes“ ersuchte. Göz’ völlig autonom gestaltete Darstellungen, ohne gestochene Einfassungs­ linien, waren tatsächlich ein Novum, und am 15. Januar 1742 wurde dem Künstler schließlich das gewünschte Privileg erteilt.

Göz’ Kupferstichfolge Schrecken des Krieges erfreute sich im 18.

Jahrhundert großer Beliebtheit und erschien in insgesamt drei Auflagen. Dennoch ist der Zyklus heute von erlesener Seltenheit und es haben sich nur wenige vollständige Exemplare erhalten. Unvollständige Folgen befinden sich in Berlin (Kunst­bibliothek, Ornamentstichsammlung, Deutsches Historisches Museum). Wir konnten vollständige Folgen nachweisen in Augsburg, Kunstsammlungen und Museen, München, Graphische Sammlung, und New York, The Metropolitan Museum (die hier vorliegende dritte Auflage von Negges). Die Folge fehlt in Nürnberg.

Prachtvolle, harmonische und homogene Abzüge, auf dem vollen Papierbogen gedruckt. Leichte Altersspuren, sonst vollkommen erhalten. Literatur: Rudolf Wildmoser, „Gottfried Bernhard Göz (1708–1774) als ausführender Kupferstecher: Untersuchung und Katalog der Werke“, in: Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte e.V., Augsburg, 18/1984, S. 257– 340 und 19/1985, S.140–296 (München, Verkürzte Diss., 1983).

63

23. gottfried bernhard göz

(or Goetz, 1708 Welehrad – 1774 Augsburg)

The Horrors of War. Title page and seven engravings.

Each approx. 34.2 x 21.2 cm. (1742). Wildmoser 1–340–001–8, each III; Berliner Ornamentstich­ katalog 126, 1,2.

Having been apprenticed as a painter in Brno and made his way through Lower Austria as a journeyman, Gottfried Bernhard Göz arrived in 1728/29 in Augsburg, where he resolved to continue his studies. He soon joined the circle around Johann Georg Bergmüller, the Catholic director of the Augsburg Academy, and began working under his guidance as an engraver. Most of his designs at this time were based on works by Bergmüller or Joseph Anton Feuchtmayer, but it was not long before Göz began making engravings from his own inventions. Around 1737 he joined the brothers Johann and Joseph Klauber in sett­ ing up a publishing company and shortly afterwards started issuing engravings himself, his company being granted an imperial privilege in 1742. Two years later he was awarded the title of imperial court painter and engraver.

Among the first works Göz brought out in his own publishing house was the present suite of eight prints entitled The Horrors of War, which he engraved after his own preliminary drawings and dedicated posthumously to Emperor Charles VI, who had died two years earlier. This impressive cycle, which was to establish Göz’s reputation as an engraver in Augsburg, was initially published in 1742 in two editions, the first before letters and the second with captions in German and Latin. During Göz’s lifetime the Augsburg mezzotintist and publisher, Johann Simon Negges (1726–1792), acquired the plates from the artist and issued the series in a third, still contemporary edition – an indication of the tremendous popularity of this magnum opus.

Of the preparatory drawings a total of five pen-and-ink drawings with grey wash have survived, three of which are in public collections (Berlin, Kunstbibliothek; Munich, Graphische Sammlung; and Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum).

Having graced the title page with sumptuous rocaille ornamentation, Gottfried Bernhard Göz uses the other seven prints in the series for a visually striking and highly dramatic portrayal of the horrors of war in scenes that are partly realistic and partly allegorical. The abundance of original imagery, manifest attributes and exuberant decorative patterns is simply overwhelming. Indeed, it is difficult for the beholder to know where to look first in the face of all this visual opulence.

The Augsburg Rococo style has all but reached its zenith here.

On the first print the viewer sees Bellona, the personification

64

of War, bursting forth from a fiery gorge to murder Peace; Europe, personified by a graceful female figure, looks on in trepidation. On the fourth print of the series the personification of Earth lies exhausted amid the corpses of fallen soldiers and looks up at Death hovering ominously over the scene in the form of a winged skeleton in a suit of armour. That Peace is threatened not only on land is demonstrated by a naval battle, from which Neptune and his host of Nereids are forced to flee.

The artist displays a meticulously detailed panorama of the whole pandemonium of war: “Woe, O Woe” savaged mankind groans, while insidious murderers loot, maraud and pillage.

The dramatic nature of the subject matter notwithstanding, the rich rocaille ornamentation injects a certain decorative lightness into the individual episodes, which perfectly reflects the refined aesthetic aspirations of the Rococo period. The organic, shell-shaped ornaments blend superbly into the respective scenes, highlight the different rock, water and tree formations or evaporate in clouds of smoke. Göz first used this kind of picture framing in the mid-1730s. In 1741 he petitioned the Elec­tor of Bavaria and the Palatinate to grant him a protective pri­ vilege for his printmaking “in a completely new, freely invented manner without a rectangular frame for the picture”. Göz’s completely autonomously designed pictures without any engraved framing lines were, indeed, a novelty and the artist was finally granted the privilege he had applied for on 15 January 1742.

Göz’s series of engravings on The Horrors of War was extremely popular in the 18th century and appeared in a total of three editions. Nonetheless, the suite is now of exquisite rarity and only a very few complete impressions have survived. Incomplete series are to be found in Berlin (Kunstbibliothek, Ornamentstichsammlung and Deutsches Historisches Museum).

We were able to verify complete series in Augsburg (Kunstsammlungen und Museen), Munich (Graphische Sammlung) and New York (The Metropolitan Museum, the third edition

by Negges on offer here). The suite is not present in Nurem­berg.

Superb, harmonious and homogeneous impressions, printed on the full sheet of paper. Minor ageing, otherwise in mint condition. Literature: Rudolf Wildmoser, “Gottfried Bernhard Göz (1708–1774) als ausführender Kupferstecher: Untersuchung und Katalog der Werke”, in: Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte e.V., Augsburg, 18/1984, pp. 257–340 and 19/1985, pp. 140–296 (Munich, shortened PhD, 1983).

65

24. johann ferdinand hetzendorf von hohenberg (1732–1816, Wien)

Ein Architekturcapriccio mit bizarren Figuren. Radierung. 26,1 x 35,6 cm. Hainisch, 49, 3.

Der in Wien geborene Architekt und Theatermaler Johann Ferdinand Hetzendorf studierte „Baukunst und Architekturmalerei“ an der dortigen Akademie und bereiste anschließend zu Studienzwecken Deutschland und Italien. In seiner Frühzeit war Hetzendorf vorwiegend als Dekorations- und Theater­ maler tätig, später wurde er jedoch immer häufiger mit bedeutenden Aufträgen betraut und 1775 zum kaiserlichen Hofarchitekten ernannt. Bereits zu einem frühen Zeitpunkt wurden dem Künstler ehrenvolle Ernennungen zuteil. 1758 wurde Hetzendorf Ehrenmitglied der kaiserlich Francisceischen Akademie in Augsburg, 1766 wurde er in den Reichsadelsstand erhoben und erhielt das Adelsprädikat „von Hohenberg“. Spätestens ab 1770 lehrte Hetzendorf als Professor für Architektur an der Wiener Akademie und von 1772 bis 1816 war er Direktor der Architekturabteilung. Ein weiteres Indiz seines Renommees ist seine Ernennung als erstes deutschsprachiges Mitglied an der Académie de France in Rom, die 1773 erfolgte.

Zu seinen architektonischen Hauptwerken gehören unter anderem der markante, 1775 vollendete „Ruhmestempel“ Gloriette im Schlossgarten von Schönbrunn und die Römische Ruine, die Hetzendorf im Jahre 1778 ebendort nach dem römischen Vorbild des antiken Vespasian- und Titus-Tempels schuf. Besonders in diesem Entwurf und in ähnlichen Grotten- und Ruinen­ anlagen konnte Hetzendorf, der einen eigenwilligen Charak­ ter besaß, seine ungestüme Phantasie ausleben. Ikonographisch steht die vorliegende, äußerst seltene Radierung im engen Zusammenhang mit dem architektonischen Ensemble der Römi­schen Ruine. In beiden Fällen handelt es sich um die Symbiose einer antiken Ruinenarchitektur mit einem Wasserbecken bezie­hungsweise Gewässer, wobei das Wasser allegorisch für die versunkene römische Zivilisation steht.

66

Durch eine weite Öffnung im verwitterten Mauerwerk blickt der Betrachter auf das Pediment einer antiken Brunnenanlage.

Vor dieser Giebelwand hat sich ein Tümpel gebildet, aus dem steinerne Vasen und Architekturfragmente herausragen. Links vorne sieht man eine von Unkraut und Gestrüpp überwucherte Gartenvase, sowie ein antikes Relieffragment. Rechts belebt eine steinerne Gruppe der Lupa Romana, der Romulus und Remus säugenden römischen Wölfin, die geheimnisvolle und suggestive Szenerie. Ein weiteres pittoreskes Element ist die halbnackte Gestalt eines hexenartigen Weibes mit verwehten Haaren und Dreizack, das am Rande des Tümpels steht; ein geflügeltes Teufelchen eilt davon und huscht durch die Luft.

Diese beiden Staffagefiguren verleihen der Komposition, deren künstlerisches Leitmotiv die Vanitasthematik ist, eine romantisch-surreale Note. Der Einfluss Piranesis auf Hetzendorfs Bildkonzeption ist unverkennbar. Namentlich dessen zwischen 1747 und 1749 entstandene Radierfolge der Grotteschi dürfte richtungweisend gewirkt haben.

Eine nahezu identisch große Vorzeichnung zur Radierung befindet sich im Metropolitan Museum in New York (Acc. Number 2004.317). Der Künstler hielt sich bei der druck­ graphischen Umsetzung seiner Vorlage – bis auf einen, jedoch bedeutenden Unterschied – sehr nah an den gezeichneten Entwurf. Die beiden bizarren Staffagefiguren, die der Radierung ihre so düster-geheimnisvolle Note verleihen, fehlen auf dem gezeichneten modello. Stattdessen sieht man an ihrer Stelle eine konventionelle Staffagegruppe, bestehend aus einem Mann mit Dreispitz, der sich mit einer sitzenden Frau mit Kind unterhält. Ausgezeichneter Druck mit gleichmäßigem Rand.

Geringfügig fleckig und angestaubt, minimale Erhaltungsmängel, vereinzelte Montierungsreste verso, sonst sehr gutes Exemplar. Literatur: Erwin Hainisch, „Der Architekt Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg“, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1949, S.19–90, Abb. Tafel XIV, 2.

67

24. johann ferdinand hetzendorf von hohenberg (1732–1816, Vienna)

An Architectural Capriccio with Bizarre Figures. Etching.

26.1 x 35.6 cm. Hainisch, 49, 3 Johann Ferdinand Hetzendorf, a Viennese-born architect and theatrical painter, studied architecture and architectural paint­ ing at the city’s academy and subsequently undertook study trips to Germany and Italy. In the initial stages of his career he worked mostly as a scene and theatrical painter. Entrusted later with an increasing number of important commissions, Hetzendorf was named imperial court architect in 1775. Honorary appointments came his way at an early stage. He was made an honorary member of the Imperial Academy in Augsburg in 1758, elevated to the imperial peerage in 1766 and given the noble title of von Hohenberg. By 1770 at the latest he was professor of architecture at the Vienna Academy and from 1772 to 1816 headed its department of architecture. A further indication of Hetzendorf’s reputation was his appointment as the first German-speaking member of the Académie de France in Rome in 1773.

His principal architectural works include the striking Gloriette or ‘temple of renown’ in the gardens of Schönbrunn Palace, a work he completed in 1775, and the Roman Ruins he also installed there in 1778, which were modelled on the temple built for the Roman Emperor Vespasian by his son Titus. Idiosyncratic by nature, Hetzendorf gave free rein to his vivid imagi­ nation both in this design and in similar grottos and artificial ruins. In iconographical terms the present extremely rare etching is closely related to the architectural ensemble of the Roman Ruins. In both there is a symbiosis between ancient architectural ruins and a pool or body of water in which the latter serves as an allegory of sunken Roman civilisation.

68

A broad opening in the weathered masonry directs the viewer’s gaze to the pediment of an ancient well. In front of the gable wall a pond has formed, rising up out of which are stone vases and fragments of architecture. In the left foreground stands a garden vase overgrown with weeds and scrub together with the remains of an ancient relief. On the right this enigmatic, evocative scene is enlivened by a stone sculpture of the lupa romana, the Roman she-wolf suckling Romulus and Remus.

A further picturesque element is the half-naked figure of a witch-like woman with windblown hair and a trident standing on the edge of the pond; a winged devil flits hurriedly away through the air. These two staffage figures give a romantic, surrealistic touch to the composition, the artistic leitmotif of which is that of vanitas. Piranesi’s influence on Hetzendorf’s imagery is readily apparent here. He was probably inspired by the series of etchings entitled Grotteschi which Piranesi pro­ duced between 1747 and 1749.

A preliminary drawing for the etching of almost exactly the same size is in the Metropolitan Museum in New York (acc. number 2004.317). When the artist came to make a print of his design he kept very closely to the preliminary drawing – with one notable difference. The two bizarre staffage figures, which make the mood of the etching so sombre and secretive, are missing in the modello drawing. Taking their place is a conventional group of staffage figures consisting of a man with a trident talking to a woman sat with her child. A superb impression with even margins. Minor staining and surface soiling, minor defects, occasional remains of old hinges on the verso, otherwise in excellent condition. Literature: Erwin Hainisch, “Der Architekt Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg”, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1949, pp.19–90, fig. plate XIV, 2.

69

25. jean-françois janinet

jean-françois janinet

Eine junge Frau in antiker Tracht, nach links gewandt.

Feder in Schwarz, grau laviert. 30,8 x 19,9 cm.

Um 1791.

A Young Woman in Classical Attire, Facing Left.

Pen and black ink, grey wash. 30.8 x 19.9 cm. Circa 1791.

Jean-François Janinet ist vor allem als ein bedeutender Graphiker bekannt, der die Technik des Farbstiches von mehreren Kupferplatten zur höchsten Perfektion gebracht hat. Er brillierte vor allem in der Manière de lavis-Technik, einem hochentwickelten und komplizierten Druckverfahren, das sich als überaus geeignet erwies, um die damals sehr populären Aquarelle und Gouachen von Künstlern wie Nicholas Lavreince, Pierre Antoine Baudouin und Jacques Charlier kongenial in das Medium der Druckgraphik zu übersetzen.

Jean-François Janinet is known primarily as a noted printmaker who was a past master in the technique of multi-plate colour prints. Janinet excelled above all in the so-called manière de lavis technique, a sophisticated and complicated printing process eminently well suited to transferring the very popular water­ colours and gouaches of artists such as Nicholas Lavreince, Pierre Antoine Baudouin and Jacques Charlier to the medium of printmaking.

(1752–1814, Paris)

Um 1787 begann Janinet die Zusammenarbeit mit dem Bildhauer und Zeichner Jean-Guillaume Moitte, der vor allem durch seine klassizistischen Reliefs und Zeichnungen von frises à l’antique bekannt wurde. Die vorliegende Zeichnung ist ganz im Stile Moittes behandelt und zeugt von Janinets Abkehr vom Rokoko hin zu einem puristischen, neoklassischen Idiom.

Seine Reproduktionsstiche nach Moittes gezeichneten Frieskompositionen mit ihrem charakteristischen fond noir Quer­ format erfreuten sich alsbald größter Beliebtheit und die vorliegende, delikat ausgeführte Zeichnung dürfe dem Künstler dabei geholfen haben, sich der Formensprache Moittes so eng wie möglich anzunähern. Die hübsche junge Frau mit ihrem klassischen Profil ist in einer leichten, pointierten Zeichentechnik behandelt, die flüssigen und gleichsam mühelos applizierten Lavierungen erzeugen eine reizvolle Helldunkelwirkung und betonen die Plastizität der Draperie und der Gliedmaßen.

Graphisch delikat sind die geflochtenen Locken des Mädchens charakterisiert, ihre beiden Haarschleifen heben sich arabeskenhaft von dem dunklen Fond ab.

Die vorliegende Zeichnung wurde vermutlich auf dem Pariser Salon des Jahres 1793 ausgestellt. Der Katalog verzeichnet unter der Nummer 315 „Trois dessins, études“.

70

(1752–1814, Paris)

Around 1787 Janinet began collaborating with the sculptor and draughtsman, Jean-Guillaume Moitte, whose reputation was based largely on his classical reliefs and drawings of frises à l’antique. The present drawing is very much à la Moitte, illustrating Janinet’s abandonment of the Rococo style and adoption of a purist, neoclassical idiom. Janinet’s reproductive engravings after Moitte’s drawn frieze compositions with their characteristic fond noir oblong format quickly became extremely popular; the present delicately executed drawing in all likelihood helped the artist to approximate as closely as he could to Moitte’s style. The pretty young woman with her classical profile is rendered in a light and accurate drawing technique; the fluid, seemingly effortlessly applied washes produce a delightful chiaroscuro effect and emphasise the three-dimensional quality of her limbs and drapery. The girl’s plaited tresses are of graphical delicacy, while the two hair ribbons stand out from the dark background like a kind of arabesque.

This drawing was probably exhibited at the 1793 Paris Salon.

The catalogue records it under number 315: “Trois dessins, études”.

71

26. jean-jacques-françois lebarbier d. ä.

jean-jacques-françois lebarbier the elder

(1738 Rouen – 1826 Paris)

(1738 Rouen – 1826 Paris)

Blick auf eine antike Ruine mit Trauernden an einem Grabmal. Feder in Schwarz und Aquarell. 45 x 35 cm.

Signiert: „Lebarbier del a rome“.

View of an Ancient Ruin with Mourners at a Tomb.

Pen and black ink and watercolour. 45 x 35 cm.

Signed: “Lebarbier del a rome”.

Der Maler, Zeichner und Kunsttheoretiker Lebarbier war Schüler von Jean Baptiste Marie Pierre an der Pariser Académie Royale. Es folgten der obligate Romaufenthalt und eine Reise in die Schweiz, wo er mit Salomon Gessner Freundschaft schloss. 1780 wurde Lebarbier als Agrée, 1785 als Mitglied in die Akademie aufgenommen. Der Künstler wurde vor allem als Historienmaler und als Zeichner von Illustrationsvorlagen bekannt. Er arbeitete in einer verfeinerten und verhaltenen klassizistischen Formensprache, die charakteristisch für die Epoche Louis XV. ist.

Lebarbier, a painter, draughtsman and art theoretician, studied under Jean Baptiste Marie Pierre at the Académie Royale in Paris. He subsequently undertook the obligatory sojourn in Rome and travelled to Switzerland, where he struck up a friendship with Salomon Gessner. He was accepted (agrée) by the academy in 1780 and made a full member in 1785. Lebarbier was known principally as a history painter and drawer of illustration designs. He worked in a refined and restrained classical formal idiom characteristic of the era of Louis XV.

Die vorliegende, stimmungsvolle Veduta ist während der römischen Schaffenszeit entstanden und in einem subtilen, sehr atmosphärischen Duktus behandelt. Szenisch wirksam wird der Blick des Betrachters auf das Innere eines verfallenen antiken Grabmals gelenkt, das von Efeu überwuchert ist. Im Innern des Baus wachsen Zypressen, seit der Antike Symbol des Todes und der Trauer. Um einen Sarkophag in der Bildmitte haben sich Soldaten in antiker Tracht versammelt, deren Posen ebenfalls Schmerz und Besinnlichkeit ausdrücken. Die behutsame Kolorierung in delikaten Braun-, Grau- und Grüntönen und die subtile Helldunkelwirkung steigern den emotionalen Stimmungsgehalt der Darstellung, ohne jedoch pathetisch zu wirken. Alles ist von einer milden, elegischen Stimmung erfüllt.

72

The present atmospheric veduta, which arose during the artist’s stay in Rome, is executed in a subtle, very evocative style.

The viewer gazes through a high archway into the interior of a ruined, ivy-covered ancient tomb. Growing inside the remains are cypress trees, which ever since antiquity have been a sym­ bol of death and mourning. Gathered around a sarcophagus in the centre of the picture are soldiers dressed in classical attire whose poses also express suffering and contemplation. The careful colouring in delicate shades of brown, grey and green heighten the emotional atmosphere of the scene without appear­ ing in any way overstated. The whole is steeped in a mild, elegiac mood.

73

27. pietro antonio novelli (1729–1804, Venedig)

pietro antonio novelli (1729–1804, Venice)

Angelika und Medoro. Federzeichnung in Schwarz, grau laviert. 35,3 x 26,9 cm. Bezeichnet im unteren Rand: „da Pietro Novelli regalatomi dallo stesso“.

Um 1776.

Angelica and Medoro. Pen and black ink, grey wash.

35.3 x 26.9 cm. Inscribed in the lower margin: “da Pietro Novelli regalatomi dallo stesso”. Circa 1776.

Die anmutige Szene schildert eine zentrale Begebenheit aus dem Versepos Der rasende Roland (Orlando furioso) des Ludovico Ariosto, das 1516 erstmals in Ferrara erschien. Die Liebesgeschichte von Angelika und Medoro hat seit dem Erscheinen von Ariosts Dichtung Literaten und Künstler über die Jahrhunderte hinweg inspiriert. Der sarazenische Krieger Medoro ritzt als Liebesbeweis seinen Namen und den seiner exotischen Geliebten, der Prinzessin Angelika, in eine Baumrinde und ent­fesselt so die Wut und die Eifersucht des Roland, Neffen Karls des Großen. Daraufhin nimmt eine turbulente Liebes­geschichte ihren Lauf.

This charming scene depicts a crucial occurrence in the epic poem The Frenzy of Orlando (Orlando furioso) by Ludovico Ariosto, which was first published in Ferrara in 1516. The romance between Angelica and Medoro has inspired writers and artists down the centuries ever since Ariosto’s poem appeared. As proof of his love the Saracen warrior Medoro etches his name and that of his exotic lover, Princess Angelica, into the bark of a tree, thereby incurring the wrath and jealousy of Orlando, Charle­ magne’s nephew. A turbulent love affair subsequently takes its course.

Novelli hat diese berühmte Episode in einem gefälligen RokokoIdiom dargestellt. Die Zeichnung ist in einem für den Künstler charakteristischen flüssigen und eleganten Duktus ausgeführt.

Lässig und unbekümmert ruht sich das Paar in einer Baumlaube aus; ein neckischer Liebesgott schaut den Betrachter ver­schmitzt an. Die fein abgestuften Lavierungen schaffen weiche, delikate Übergänge und tauchen die Szenerie in warmes Sonnenlicht. Das Ganze strahlt unbeschwerte Lebensfreude aus und ist von einer heiteren Poesie beseelt.

In den frühen 1770er Jahren reiste Novelli nach Bologna, wo er die Werke der Carracci und Guido Renis studierte. Von 1779 bis 1782 hielt sich der Künstler in Rom auf und wurde in seinem Schaffen maßgeblich beeinflusst durch die Kunst Raffaels und den römischen Klassizismus, wie ihn Anton Raphael Mengs und Pompeo Batoni vertraten. Novellis Stil ist auf diesem Blatt mustergültig erkennbar. Die Eleganz seiner Figuren ver­rät seine vene­zianische Herkunft, während die verfeinerte, souveräne Federtechnik von Novellis Begabung als Graphiker und Illustrator zeugt. Im Jahre 1776 besorgte der Künstler die Illustrationen für eine berühmte Ausgabe des Orlando furioso, die von dem venezianischen Verleger Antonio Zatta herausgegeben wurde. Aus der Sammlung Charles Molinier (Lugt 2917) und einer nicht identifizierten Sammlung (Lugt 4254).

74

Novelli has depicted this famous episode in a charming Rococo idiom. The drawing has been executed in the fluid and elegant style that is the artist’s hallmark. The couple are relaxing in a casual and carefree manner in a bower; a mischievous love god looks out impishly at the beholder. The finely graded washes produce soft, delicate transitions and bathe the scene in warm sunlight. The whole radiates an untrammelled joie de vivre and is imbued with a serene gracefulness.

In the early 1770s Novelli travelled to Bologna, where he studied the works of Carracci and Guido Reni. He spent the years from 1779 to 1782 in Rome, where his work was greatly influenced by the art of Raphael and Roman Classicism, represented in exemplary fashion by Anton Raphael Mengs and Pompeo Batoni.

Novelli’s style is immediately recognisable in this drawing. The elegance of his figures points to his Venetian origins, while the refined, accomplished penwork reveals Novelli’s gifts as a printmaker and illustrator. In 1776 the artist provided the illustrations for a famous edition of Orlando furioso issued by the Venetian publisher, Antonio Zatta. From the collection of Charles Molinier (Lugt 2917) and an unidentified collection (Lugt 4254).

75

28. giovanni paolo pannini (1691 Piacenza – 1765 Rom)

giovanni paolo pannini (1691 Piacenza – 1765 Rome)

Architekturcapriccio mit römischen Ruinen und Staffagefiguren. Feder in Braun, braun laviert. 12,8 x 18,8 cm.

Wasserzeichen: Anker im Kreis (Fragment).

Architectural Capriccio with Roman Ruins and Staffage Figures. Pen and brown ink, brown wash. 12.8 x 18.8 cm. Watermark: Anchor in a circle (fragment).

Giovanni Paolo Pannini ist vor allem als Architekturmaler und als Zeichner von bildmäßig komponierten und häufig groß­ formatigen Capriccios und Veduten bekannt, die durch ihren Detailreichtum und Virtuosität der Ausführung bestechen.

Das vorliegende kleine Studienblatt verzaubert dagegen durch seine Intimität und atmosphärische Dichte.

Giovanni Paolo Pannini is known primarily as an architectural painter and drawer of highly finished, often large capriccios and vedute which are remarkable for their wealth of detail and masterful execution. The charm of the present small study sheet derives from its intimacy and atmospheric density.

Scheinbar mühelos hat der Künstler die unterschiedlichen Bild­ motive – die antiken Ruinen und die summarisch angedeutete Vegetation und Staffagefiguren – zu einer kompakten und visuell überzeugenden Komposition zusammengeschmiedet.

Der flotte, treffsichere Duktus der Feder und die fein abge­ stuften Lavierungen verleihen dem Blatt beachtlichen Schneid und ein hohes Maß an Spontaneität. Virtuos verkürzt wiedergegeben sind Details wie die Jupiterstatue auf einem mit Greifen verzierten Sockel und die zerstreut herumliegenden Architekturfragmente. Auf kleinstem Format hat der Künstler ein Summum an Räumlichkeit und Atmosphäre geschaffen. Alles deutet auf die Handschrift eines versierten und hochbegab­ ten Zeichners hin.

Eine im zeichnerischen Duktus vergleichbare Zeichnung befindet sich in Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inventarnr. 6711 (siehe Ausstellungskatalog Giovanni Paolo Pannini. Römische Veduten aus dem Louvre, bearb. von M. Kiene, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, 1993, S. 147, Nr. 47).

76

The artist has seemingly effortlessly merged the different pic­torial motifs – the ancient ruins, the summarily indicated vegetation and the staffage figures – into a compact and visually compelling composition. The deft, accurate penwork and the finely graded washes give the drawing great verve and considerable spontaneity. Details such as the statue of Jupiter, the plinth decorated with a griffin and the scattered architectural fragments are rendered in a foreshortened manner with great virtuosity. The artist has succeeded in creating great depth of space and atmosphere in a very small format. Everything points to the work of a versatile and highly talented draughtsman.

A stylistically very similar drawing is kept in Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiqies, inv. no. 6711 (see exhib. cat. Giovanni Paolo Pannini. Römische Veduten aus dem Louvre, ed. by M. Kiene, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, 1993, p. 147, no. 47).

77

29. jean-baptiste marie pierre (1713–1789, Paris)

Die chinesische Maskerade. Radierung. 31 x 43,1 cm.

1735. Le Blanc 25; Portalis-Béraldi III, S. 310; Baudicour I, 27.

Die virtuos und lebhaft behandelte Radierung zeigt den Faschingsumzug der französischen pensionnaires in Rom im Jahre 1735. Vor der Kulisse der Piazza Colonna mit der MarcAurel-Säule fährt ein prunkvoller, von zwei Pferden gezogener Faschingswagen vorbei, auf dem die in chinesische Phantasiekostüme gehüllten Kunststudenten Platz genommen haben.

Sie werden eskortiert von Kommilitonen zu Fuß, die mit Trommeln, Posaunen und Lanzen ausgestattet sind. Mit großem Esprit hat Pierre die lärmende, turbulente Szene geschildert.

Verständlicherweise gilt sein Hauptinteresse den exotischen Protagonisten des Geschehens, aber auch das staunende römische Publikum ist mit Sinn für erzählerische Pointe dargestellt.

Mit leichtem Strich und scheinbar mühelos sind die Bauten der Piazza Colonna wahrheitsgetreu und dennoch atmosphärisch und suggestiv wiedergegeben. Heiter aufgebauschte Wölkchen beleben den Himmel.

Jean-Baptiste Pierre, der es als Historienmaler und Radierer später in Paris zu großem Ansehen bringen sollte, wurde von Charles-Joseph Natoire ausgebildet und gewann 1734 den angesehenen Prix de Rome. Von 1735 bis 1740 lebte und arbei-

78

tete Pierre als pensionnaire an der Académie de France in Rom. Die Masquerade Chinoise ist seine unbestrittene Meisterleistung als Radierer und unterstreicht die Sonderstellung, die der Künstler auf diesem Gebiet einnahm, denn die druckgraphischen Techniken fanden im Lehrprogramm der Académie relativ wenig Beachtung. Pierre widmete die Radierung dem französischen Botschafter in Rom, dem Herzog von SaintAignan. Der Auftritt der französischen Studenten hatte damals ihre Wirkung in der Öffentlichkeit nicht verfehlt und es ist anzunehmen, dass Pierres Schöpfung eine vergleichbare Resonanz hervorrief. Nichtsdestotrotz sind von der Radierung nur wenige Exemplare überliefert. Nach seiner Rückkehr nach Paris sollte Pierre ein kleines druckgraphisches Œuvre schaffen, aber keines jener Blätter kommt dieser so gewinnenden und evokativen Interpretation des römischen Karnevals gleich.

Ausgezeichneter, lebendiger und kontrastreicher Abzug der teilweise noch ungereinigten Platte, vor der Schrift. Der Künstlername links unten nur in Nadelschrift sichtbar und vor dem Zusatz „sculp.“; die untere Einfassungslinie noch teilweise unterbrochen. Vor der Verstärkung des Kreuzes auf dem Dach der Kirchenfassade links. Wir konnten kein weiteres Exem­ plar dieses frühesten, unbeschriebenen Druckzustandes nachweisen, dieser Etat fehlt auch in der Bibliothèque Nationale in Paris.

79

29. jean-baptiste marie pierre (1713–1789, Paris)

The Chinese Masquerade. Etching. 31 x 43.1 cm.

1735. Le Blanc 25; Portalis-Béraldi III, p. 310; Baudicour I, 27.

This brilliant, briskly executed etching shows a carnival procession organised by the French pensionnaires in Rome in 1735. A splendid two-horse carnival float carrying art students dressed in fanciful Chinese dress is passing by the Column of Marcus Aurelius on Piazza Colonna. The students are escorted by others of their number on foot carrying drums, trom­ bones and lances. Pierre has observed the noisy, turbulent scene with great relish. His main focus is naturally on the exotically dressed protagonists, although the astonished Roman public is also depicted with a keen eye for narrative effect. Using light strokes the artist has effortlessly rendered the buildings along the Piazza Colonna in a realistic yet evocative, atmospheric manner. Light billowing clouds brighten up the sky.

Jean-Baptiste Pierre, who was later held in great esteem in Paris as a history painter and etcher, was trained by CharlesJoseph Natoire and won the prestigious Prix de Rome in 1734.

From 1735 to 1740 Pierre lived and worked as a pensionnaire

80

at the Académie de France in Rome. The Chinese Masquerade is his undisputed masterpiece as an etcher and underlines the special position he occupied in this field, given that relatively little attention was paid to printmaking techniques in the Académie’s teaching programme. Pierre dedicated the etching to the Duke of Saint-Aignan, the French ambassador in Rome.

The French students’ procession had quite an impact on the general public at the time and it can be assumed that Pierre’s etching elicited a comparable response. Nevertheless, only a few impressions of the work have survived. After his return to Paris, Pierre produced a modest printed oeuvre, but none of his works can match this delightfully evocative depiction of the carnival in Rome.

A superb, lively and contrasting impression from the partly uncleaned plate, before letters. The artist’s name is visible at the bottom left in very fine writing; before the world “sculp.”; the lower framing line still partly interrupted. Before the reinforcing of the cross on the roof of the church façade on the left.

We were unable to trace any other impression of this earliest, unrecorded state, which is not available in the Bibliothèque Nationale in Paris either.

81

30. louise pithoud (tätig um 1792 in Paris)

Bacchanten und Bacchantinnen bei der Errichtung einer Bildsäule. Radierung, Aquatinta und Lavismanier nach Jean-Guillaume Moitte. 21,2 x 51,8 cm. Um 1792.

Etwa zwischen 1790 und 1795 schuf der Pariser Bildhauer und Zeichner Jean-Guillaume Moitte eine Reihe von friesförmigen, auf schwarzen Grund gesetzten Zeichnungen mit antikisie­ renden, häufig der Mythologie entlehnten Motiven, die sich durch ihre verfeinerte Linienschönheit und subtile Helldunkel­ kontraste auszeichnen. Moittes Zeichnungnen dienten in der Folgezeit verschiedenen bekannten und weniger bekannten Kupferstechern als Stichvorlagen. Neben anerkannten Größen, wie Jean-François Janinet und Pierre-Michel Alix gehörte auch die heute nahezu vergessene Künstlerin Louise Pithoud zu denjenigen, die Moittes Entwürfe durch Reproduktionsstiche vervielfältigten. Die wenigen Radierungen, die Pithoud nach den Vorlagen Moittes schuf, sind heute die einzigen bekannten Arbeiten der Künstlerin.

Eine dieser äußerst seltenen Fond-noir-Radierungen von Louise Pithoud liegt hier in ausnehmend schöner Erhaltung vor. Das Blatt ist auch in technischer Hinsicht bemerkenswert. Die Künstlerin verzichtet fast gänzlich auf durchgehende Konturlinien und bedient sich stattdessen einer verfeinerten Mischtechnik. Neben der Aquatinta kommen unterschiedliche, feine Radiernadeln zum Einsatz, wie diese auch in der Crayonmanier Verwendung finden, um die nuancierten Hell-

82

dunkelabstufungen der gezeichneten Vorlage in ein differenziertes System feiner Körnungen und Pünktchen umzusetzen.

Sogar die hauchdünnen Umrisslinien bestehen aus einer Aneinanderreihung feinster Punktierungen. Die Komposition wurde erstmals 1863 von Jules Renouvier unter dem Titel Bacchants et Bacchantes dressant un Terme erwähnt (in: Histoire de l’art pen­dant la Révolution, Paris 1863, S. 47, Nr. 7). Derselbe Autor war es auch, der das Monogramm „L….P….“ mit Louise Pithoud in Verbindung brachte. Die Radierung ist rechts unten mit der Nummer 11 versehen und gehört zu einer im Jahre 1793 von Taunay und Demarteau veröffentlichten Folge von Radierungen nach Moitte, die offensichtlich sämtlich von der Hand Louise Pithouds stammen. Der genaue Umfang dieses Radierzyklus ist unbekannt, da sich nur einzelne, wenige Blätter erhalten haben. Gisela Gramaccini, die Autorin des Catalogue raisonné Moittes konnte für ihr Verzeichnis kein Exemplar der vorliegenden Radierung nachweisen und bezeichnet sie als „verschollen“ (siehe Gisela Gramaccini, Jean-Guillaume Moitte (1746–1810). Leben und Werk, Berlin 1993, Bd. 2, Nr. 178).

Die Vorzeichnung Moittes befindet sich heute unter dem Titel Un sacrifice in der Sammlung des Musée Magnin in Dijon und trägt neben der Signatur des Künstlers auch die Jahreszahl 1792. Eine zweite Fassung der Zeichnung wird in der Pariser Bibliothèque Paul Marmottan aufbewahrt.

Prachtvoller, kontrastreicher Druck mit Rand. Minimale Alters- und Gebrauchsspuren, sonst vorzüglich erhalten.

louise pithoud (active around 1792 in Paris)

Male and Female Bacchants Erecting a Statue. Etching, aquatint and lavis manner after Jean-Guillaume Moitte. 21.2 x 51.8 cm. Circa 1792.

Sometime between 1790 and 1795 the Parisian sculptor and draughtsman, Jean-Guillaume Moitte, produced a series of friezelike drawings against a black background featuring classicalstyle motifs frequently taken from the world of mythology which are remarkable for their exquisitely refined linework and subtle light and dark contrasts. Moitte’s drawings subsequently served as models for works by various better and lesser known reproductive printmakers. In addition to such renowned figures as Jean-François Janinet and Pierre-Michel Alix they included the now almost forgotten Louise Pithoud. She was one of the artists whose reproductive prints helped to introduce Moitte’s designs to a broader public. The few etchings she made after designs

by Moitte are now her only known works.

One of Pithoud’s extremely rare fond noir etchings is on offer here in an exceptionally fine state of preservation. In technical terms it is a quite remarkable work. The artist dispenses almost entirely with contour lines and employs a sophisticated com­ bined technique. In addition to aquatint she uses various fine etching needles of the kind that are also deployed in the crayon manner in order to convey the nuanced chiaroscuro gradations in the original drawing into a differentiated system of very fine graining and stippling. Even the wafer-thin contour lines consist

of layers of very delicate stippling. The composition was first mentioned by Jules Renouvier in 1863 under the heading Bacchants et Bacchantes dressant un Terme (in: Histoire de l’art pendant la Révolution, Paris 1863, p. 47, no.7). It was also Renouvier who established a link between the monogram “L….P….” and Louise Pithoud. The etching, which has “No. 11” inscribed in the bottom right-hand margin, forms part of a series of etchings after Moitte published in 1793 by Taunay and Demarteau, all of which were evidently made by Louise Pithoud. It is not known how many etchings this series encompassed, since only a few individual prints have survived. Gisela Gramaccini, the author of the catalogue raisonné for Moitte, was unable to trace an impression of the present etching for her catalogue and therefore described it as ‘lost’ (see Gisela Gramaccini JeanGuillaume Moitte (1746–1810). Leben und Werk, Berlin 1993, vol. 2, no. 178). Moitte’s preliminary drawing entitled Un sacrifice is now in the collection of the Musée Magnin in Dijon; it bears the artist’s signature and is dated 1792. The Bibliothèque Paul Marmottan in Paris possesses a second version of the drawing.

A very fine, contrasting impression with margins. Minor age­ ing and handling marks, otherwise in excellent condition.

83

31. giacomo quarenghi

giacomo quarenghi

Landschaftscapriccio mit zwei weiblichen Staffagefiguren.

Federzeichnung in Schwarzgrau über einer leichten Vorzeichnung in Graphit, hellbraun laviert. 19,9 x 32,5 cm. Signiert und bezeichnet: „Quarenghi St. Petersbourg“. Auf der blauen Originalmontierung des Künstlers.

Landscape Capriccio with Two Female Staffage Figures.

Pen and greyish-black ink over a light preliminary drawing in pencil, light-brown wash. 19.9 x 32.5 cm.

Signed and inscribed: “Quarenghi St. Petersbourg”.

On the artist’s original blue mounting.

Giacomo Quarenghi ist vor allem als Architekt bekannt, obwohl er in sehr jugendlichem Alter zuerst bei Anton Raphael Mengs in Rom als Maler ausgebildet wurde. Bald entdeckte Quarenghi jedoch seine Begabung für die Architektur und widmete sich einem intensiven Studium der Baukunst seines großen Vorgängers Andrea Palladio. Als Baumeister gelang es Quarenghi in kurzer Zeit, zu ansehnlichem Ruhm zu kommen und im Jahre 1779 erhielt er eine Berufung von Katharina II. von Russland an den Sankt Petersburger Hof. Quarenghi wurde zum bevorzugten Architekten der Kaiserin und behielt diese eminente Stellung auch unter den Kaisern Paul I. und Alexander I. Sein puristischer Klassizismus palladianischer Prägung hat das architektonische Erscheinungsbild der damaligen russischen Hauptstadt maßgeblich geprägt.

Giacomo Quarenghi is known primarily as an architect, although he originally trained as a painter under Anton Raphael Mengs in Rome at a very early age. He soon discovered his gift for architecture, however, and engaged in an intensive study of the works of his great predecessor, Andrea Palladio. Quarenghi rapidly gained considerable renown as a master builder and in 1779 was invited by Catherine II of Russia to the St. Petersburg court. He became the Empress’s favourite architect, a position he retained under the emperors Paul I and Alexander I. His rigorous classicism in the style of Palladio exerted a farreaching influence on the architecture in the Russian royal capital of the time.

(1744 Valle Imagna – 1817 St. Petersburg)

Der vielseitig begabte Quarenghi war auch ein produktiver und routinierter Zeichner, der ein beachtliches Œuvre schuf, das größtenteils in Venedig, Sankt Petersburg und in seinem Geburtsort Bergamo aufbewahrt wird. Neben architektonischen Entwürfen besitzen seine topographisch genauen Darstellungen von Städten und Ortschaften in Russland durch ihre treffliche Erfassung des Alltagslebens einen bedeutenden kulturhistorischen Wert. Das vorliegende anmutige Landschaftscapriccio ist in einem flotten, lebhaften Duktus behandelt und ganz charakteristisch für eine größere Gruppe von Landschaftsdarstellungen, die der Künstler in St. Petersburg geschaffen hat (siehe Ausstellungskatalog Giacomo Quarenghi.

Architetture e Vedute, Bergamo, Palazzo della Ragione, Mailand 1994, S. 190 ff, Nrn. 247–254). Viele dieser Blätter zeigen Ansichten der kaiserlichen Landsitze in der direkten Umgebung von St. Petersburg, wie den Katharinengarten in Zarskoje Selo oder den Park der Sommerresidenz Pawlowsk, und bestechen durch ihre heitere Unbeschwertheit. Bei dem vorliegenden Blatt dürfte es sich allerdings um ein ricordo der lombardischen Voralpenlandschaft handeln, in der Quarenghi aufwuchs.

Die palladianisch inspirierte Architektur fügt sich harmonisch in die weite Hügellandschaft ein. Zwei kokette weibliche Gestal­ten im Vordergrund beleben die Komposition. Eine launige, eigenhändige Annotation des Künstlers in brauner Feder, die interessanterweise in englischer Sprache verfasst ist, verleiht dem Blatt zusätzlichen Reiz: „Mr. Duval is kindly requested to accept this light sketch of a friend“. Louis oder François Duval war Hofjuwelier in St. Petersburg und mit Quarenghi offenbar enger befreundet.

84

(1744 Valle Imagna – 1817 St. Petersburg)

The highly versatile Quarenghi was also an experienced and prolific draughtsman who produced an extensive oeuvre, most of which is to be found in Venice, St. Petersburg and his native Bergamo. His succinct portrayal of everyday life gives his topographically precise depictions of towns and villages in Russia a cultural value no less significant than that of his architectural designs. The present charming landscape capriccio is treated in a fluid, vibrant manner that is characteristic of the large group of landscapes he produced in St. Petersburg (see exhibition catalogue Giacomo Quarenghi. Architetture e Vedute, Bergamo, Palazzo della Ragione, Milan 1994, p. 190 ff, nos. 247–254). Many of these drawings offer views of imperial country seats in the immediate vicinity of St. Petersburg, such as the Catharine Park in Tsarskoye Selo and the park in the summer residence at Pavlovsk, and are notable for their serenity and lightness of touch. The present sheet is in all probability a ricordo of the pre-Alpine landscape of Lombardy where Quarenghi grew up.

The Palladian-inspired architecture fits comfortably into the broad hilly landscape. Two coquettish female figures in the fore­ground invigorate the composition. A witty annotation in brown ink in the artist’s own hand, which interestingly enough is written in English, lends the print added charm: “Mr. Duval is kindly requested to accept this light sketch of a friend”. Louis or François Duval was court jeweller in St. Petersburg and apparently a close friend of Quarenghi.

85

32. simon-françois ravenet d.ä.

simon-françois ravenet the elder

An Academy. Kupferstich nach John Hamilton Mortimer. 51 x 42,5 cm. 1771. Le Blanc 47; Sunderland 49.

An Academy. Engraving after John Hamilton Morti­ mer. 51 x 42.5 cm. 1771. Le Blanc 47; Sunderland 49.

Simon-François Ravenet erlernte die Kunst des Kupferstechens bei Jacques-Philippe Lebas in Paris. Sein großes Talent brachten ihm schon bald Anerkennung und bedeutende Aufträge ein.

Zu seinen ersten Projekten zählen die Kupferstichillustrationen für Jean-Baptiste Massés Reproduktionsband Grande Galerie de Versailles, welche die monumentalen Dekorationsmalereien Charles Le Bruns im Schloss von Versailles wiedergeben. Im Jahre 1743 ging Ravenet auf Einladung von William Hogarth nach London, um dort zwei der Kupferstiche für dessen Bildzyklus Marriage à la Mode anzufertigen. In London fand Ravenet eine neue Heimat, gründete dort eine Schule für line engraving und wurde bald von den namhaftesten Verlegern der Stadt mit der Anfertigung von Kupferstichen beauftragt. Neben Robert Sayer sowie John und Paul Knapton, gehörte dazu auch der führende Londoner Kupferstichverleger John Boydell. In seinem Auftrag entstand auch das vorliegende Blatt mit der Darstellung einer akademischen life class. Der Kupferstich diente als Frontispiz zum zweiten Band der von Boydell herausgegebenen Sculptura Britannica / The Most Capital Paint­ings in England und gibt ein Gemälde des englischen Malers John Hamilton Mortimer wieder.

Simon-François Ravenet was taught the art of engraving by Jacques-Philippe Lebas in Paris. His immense talent soon secured him recognition and major commissions. Among his first projects were the engraved illustrations for Jean-Baptiste Massé’s volume entitled Grande Galerie de Versailles, which reproduces the monumental decorative paintings by Charles Le Brun at the palace in Versailles. In 1743 Ravenet was invited to London by William Hogarth to make two of the engravings for his Marriage à la Mode series. London became a second home for Ravenet, who founded a school for line engraving there and was soon commissioned to produce engravings by the city’s pre-eminent publishers. They included John Boydell, London’s leading publisher of engravings, as well as Robert Sayer and John and Paul Knapton. It was Boydell who commissioned the present print showing an academic life class.

(1706 Paris – 1774 London)

Mit feinem Gespür für psychologische Charakterisierung hat Ravenet die konzentrierte Tätigkeit der Kunststudenten geschildert. Bei dem in ganzer Figur links dargestellten Maler handelt es sich wohl um ein Porträt Mortimers. Ein geistreiches Detail ist der Kunstkenner zu seiner linken Seite, von dem nur eine Gesichtshälfte erkennbar ist. Mit kritischem Blick prüft jener die Arbeit des Malers auf der Staffelei. Ravenet selbst nahm zu dieser Zeit eine wichtige Rolle in den neu entstehenden Kunstinstitutionen Lon­-dons ein. Er war war Komiteemitglied der Society of Artists und wurde in der Folgezeit zu einem von nur sechs associate engravers der 1768 gegründeten Royal Academy benannt.

Ausgezeichneter Druck mit gleichmäßigem Rand. Gering­ fügige Altersspuren, sonst sehr gut erhalten.

86

(1706 Paris – 1774 London)

The engraving provided the frontispiece for the second volume of Sculptura Britannica / The Most Capital Paintings in England, published by Boydell: it reproduces a painting by the English artist, John Hamilton Mortimer. Reveal­ing a keen eye for psychological characterisation, Ravenet shows the art students completely absorbed in their work. The painter in full length on the left is probably meant to be Mor­timer. An amusing detail is presented in the person of the art connoisseur to the left of the painter, only half of whose face is visible. He is critically viewing the painter’s work on the easel. At this time Ravenet himself played an important role in London’s nascent art institutions. He was a committee member of the Society of Artists and later named one of just six associate engravers of the Royal Academy, which was found­ed in 1768.

A very fine impression with even margins. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

87

33. johann jakob ridinger (um 1736–1784, Augsburg)

Schatzgräber vom Tod überrascht. Schabkunstblatt nach Johann Heiss. 41,8 x 53,8 cm. Le Blanc 6; Nicht bei Nagler. Wasserzeichen: Schriftzeile.

Das idiosynkratische Memento-Mori-Blatt des Augsburger Künstlers Johann Jakob Ridinger zeigt eine suggestive und gespenstische nächtliche Szene, die eine Gruppe von Grabräubern vor der Kulisse einer Ruinenarchitektur darstellt. Im Vordergrund, etwas aus der Bildmitte nach links gerückt, sehen wir einen Nekromanten, der aus einem Buch mit sechs Siegeln Beschwörungsformeln rezitiert, während der Tod aus der Finsternis unversehens die Szenerie betritt. Er berührt dabei eine Lampe, wodurch das darin befindliche heiße Öl heruntertropft und droht, einem der Schatzgräber Hals und Schulter zu verbrennen.

Als Vorlage für die Darstellung diente das 1696 entstandene Gemälde Schatzgräber des Augsburger Malers Johann Heiss, welches sich heute in der Sammlung Colloredo Mels in St. Maria da Lunga, Friaul befindet (Königsfeld B46, Abb. 69) und dessen Komposition Ridinger leicht abwandelte. Eine weitere Fassung, in welcher der Tod durch einen Satyr ersetzt ist, befindet sich im Zeppelin-Museum in Friedrichshafen (Königsfeld B15, Abb. 44). Meisterhaft setzt Ridinger die Schabkunsttechnik zur Wiedergabe der Hell-Dunkel-Werte des Gemäldes ein

88

und steigert dadurch die Dramatik der Szenerie noch weiter.

Das vorliegende Blatt ist bei Peter Königsfeld, Autor der Johann Heiss-Monografie, irrtümlicherweise als Kupferstich sowie mit der Angabe „Verbleib unbekannt“ beschrieben (Königsfeld S. 344, Nr. 127).

Um 1760 beschäftigte sich auch Johann Elias Ridinger, der Vater Johann Jakobs, vorübergehend mit der Memento-Mori-Thematik. Fast alle der in dieser Periode entstandenen Entwürfe wurden von Johann Jakob Ridinger in schwarzer Manier ausgeführt. Der Vater scheint jedoch, wie an vorliegendem Beispiel ersichtlich, nicht alleiniges Vorbild für die Memento-MoriBlätter Johann Jakobs gewesen zu sein. Ganz im Einklang mit den Kompositionen des Vaters enthält auch das vorliegende Blatt des Sohnes eine moralisierende Bild­unterschrift, die dazu aufruft, sich von dem eitlen Glanz weltlicher Güter nicht blenden und sein Leben von Fleiß und Rechtschaffenheit bestimmen zu lassen.

Brillanter, unübertrefflich schöner, samtiger und leuchtender Druck mit schmalem Rand. Minimale Erhaltungsmängel, ansonsten vorzügliches Exemplar. Von größter Seltenheit. Lite­ ratur: Peter Königsfeld, Der Maler Johann Heiss: Memmingen und Augsburg 1640–1704, Weißenhorn 2001.

89

33. johann jakob ridinger (circa 1736–1784, Augsburg) Treasure Hunters Surprised by Death. Mezzotint after Johann Heiss. 41.8 x 53.8 cm. Le Blanc 6; not in Nagler. Watermark: Letters.

This idiosyncratic memento mori print by the Augsburg artist, Johann Jakob Ridinger, depicts a group of treasure hunters against a backdrop of architectural ruins in a very evocative and eerie night-time scene. In the foreground, slightly left of centre, a necromancer is reciting incantations from a book with six seals when, all of a sudden, death enters the scene from the dark­ness. As it does so, it brushes against a lamp, spilling hot oil which threatens to burn the neck and shoulder of one of the treasure hunters.

The work is based on the painting Treasure Hunters made in 1696 by the Augsburg painter, Johann Heiss, which is now in the Colloredo Mels Collection in St. Maria da Lunga in Friuli (Königsfeld B46, fig. 69); Ridinger has made slight alterations to the composition of the painting. Another version, in which death is replaced by a satyr, is in the Zeppelin Museum in Friedrichshafen (Königsfeld B15, fig. 44). Ridinger makes consummate use of the mezzotint technique in reproducing the

90

chiaroscuro values of the painting and, in doing so, further heightens the dramatic nature of the scene. Peter Königsfeld, the author of a monograph on Johann Heiss, has incorrectly described the present print as an engraving, stating that its “whereabouts are unknown” (Königsfeld p. 344, no. 127).

Around 1760 Johann Elias Ridinger, Johann Jakob’s father, also tem­porarily addressed the memento mori theme in his works.

Almost all the designs Johann Jakob Ridinger made at this time were executed in black manner. As is evident from the present example, however, Johann Elias was not the only source of inspiration for his son’s memento mori prints. Nonetheless, the work is fully in keeping with his father’s compositions in that it has a moralising caption urging its readers not to be blinded by the vain splendour of worldly goods but to lead an honest and hard-working life.

A brilliant, velvety, rich impression of unsurpassed beauty with thread margins. Minor defects, otherwise in excellent condition.

Extremely rare. Literature: Peter Königfeld, Der Maler Johann Heiss: Memmingen und Augsburg 1640–1704, Weißenhorn 2001.

91

34. johann jakob ridinger

johann jakob ridinger

Die Herrschaft des Todes: Omnia mihi subdita (zweite Version). Schabkunstblatt nach Johann Elias Ridinger.

57,4 x 41,3 cm. „Ioh. Iacob Ridinger sculps. / Ioh. El. Ridinger delin. et excud. Aug. Vind“. Nicht bei Thienemann/Stillfried, Schwarz 1477. Wasserzeichen: Schriftzug ‚Wangen‘ mit Nebenmarke.

The Rule of Death: Omnia mihi subdita (second version).

Mezzotint after Johann Elias Ridinger. 57.4 x 41.3 cm.

“Ioh. Iacob Ridinger sculps. / Ioh. El. Ridinger delin. et excud. Aug. Vind”. Not in Thienemann / Stillfried, Schwarz 1477. Watermark : Letters ‘Wangen’ with countermark.

Der Autor der Vorlage zu dieser Komposition, Johann Elias Ridinger, ist vor allem durch seine Tier- und Jagddarstellungen bekannt, jedoch widmete sich der Künstler um 1760 kurzzeitig der Memento-Mori-Thematik. Bis auf eine Aus­nahme wurden sämtliche Blätter dieser kurzen Schaffensphase in schwarzer Manier von seinem Sohn Johann Jakob Ridinger ausgeführt.

Die erste Fassung dieser sehr eindrucksvollen und visuell packenden Vanitas-Darstellung war Thienemann unbekannt und wurde erst 1876, im dritten Nachtrag zum Werkverzeichnis, von Heinrich Graf Stillfried dem Œuvre hin­zugefügt.

Der Tod, gehüllt in einen wallenden Mantel, thront bildbeherrschend in einer Grabnische, sein Schädel ist von einem Stundenglas mit Fledermausflügeln gekrönt. Unter dem Skelett ist ein Stilleben arrangiert, das aus einem Durcheinander religiö­ ser, wissenschaftlicher, künstlerischer und profanern Attributen besteht. Das Ganze ist von einer ungeheuer suggestiven Kraft erfüllt.

The author of the model for this composition, Johann Elias Ridinger, is known mostly for his depictions of animals and hunting scenes, but around 1760 he turned his attention briefly to the memento mori theme. With one exception all the prints from this short creative period were executed by his son, Johann Jakob Ridinger, in black manner. This first version of his highly impressive and visually riveting depiction of vanitas was unknown to Thienemann and only added to his oeuvre by Heinrich Graf Stillfried in the third supplement to the catalogue of his works in 1876. The image is dominated by Death wrapped in a flowing cape, who sits enthroned in a burial niche, his skull crowned by a bat-winged hour glass. Beneath the skeleton is a confusion of religious, profane, scientific and artistic attributes arranged in the manner of a still life. The whole image is tremendously evocative.

Bei dem vorliegenden, außerordentlich seltenen Blatt, das von Schwarz irrtümlicherweise als eine überarbeitete Fassung der Platte beschrieben wurde, handelt es sich in Wirklichkeit um eine zweite Version des gleichen Sujets, bei dem der Bild­inhalt durch marginale Veränderungen noch intensiviert wurde. Insbe­sondere richtet sich die Spitze des vom Tod gehaltenen „Presens“-Pfeils nun nicht mehr auf die Leerstelle zwischen den Worten „OMNIA“ und „MIHI“, sondern zeigt unmittelbar auf das „M“ von „MIHI“, wodurch das Motto eine noch persönlichere Note erhält und der Betrachter gleichsam direkt angesprochen wird. Im Gegensatz zur ersten Fassung handelt es sich nicht um eine kombinierte Technik von Schabkunst und Radierung, sondern das Blatt ist gänzlich in schwarzer Manier behandelt.

Prachtvoller, leuchtender Druck mit gleichmäßigem, feinem Rand. die Plattenkante. Minimale Alters- und Gebrauchsspuren, sonst vorzüglich erhalten. Aus der Sammlung des Grafen Faber-Castell.

92

The present extremely rare print, which Schwarz erroneously described as a revised version of the plate, is in fact the second version of the same subject matter in which marginal changes help to intensify the content. In particular, the tip of the Pre­sens arrow now no longer points to the gap between the words “OMNIA” and “MIHI” but directly at the letter “M” in “MIHI”, which gives the motto a more personal touch and at the same time directly targets the observer. In contrast to the first version the artist has not combined mezzotint and etching, the sheet being treated completely in black manner.

A superb, rich impression with even thread margins around the platemark. Minor ageing and minimal traces of handling, otherwise in excellent condition. From the collection of Graf Faber-Castell.

93

35. georg philipp rugendas d. ä.

(1666–1742, Augsburg)

Eine Reiterschlacht vor einer weiten Landschaft mit Festungs­anlagen. Feder und Pinsel in Braun. 45 x 62,5 cm.

Signiert: „G. P. Rugendas“ Um 1738.

Georg Philipp Rugendas hat ein sehr umfangreiches zeichnerisches Œuvre hinterlassen. Bei der Mehrzahl dieser Zeichnungen handelt es sich jedoch um Vorstudien, Skizzen oder Reinzeichnungen, die eigene Gemälde vorbereiten oder als Vorlagen für Reproduktionsstiche dienten. So gibt es unzählige kleine Figurenskizzen, weiter Aktstudien, stilllebenhaft aufgefasste Detailstudien von Rüstungen, sowie Stoff- und Draperiestudien.

Eine künstlerisch sehr qualitätvolle Werkgruppe bilden die als

94

Reinzeichnung ausgeführten, großformatigen Vorzeichnungen, die in ihrer sachlichen Realistik und Linienschönheit zum Besten gehören, was Rugendas geschaffen hat. Autonome Zeichnungen sind dagegen eher selten.

Die großformatige und stürmische Schlachtenszene steht daher singulär im zeichnerischen Schaffen da und lässt sich nur mit einer dem Spätwerk zugehörigen und 1738 datierten Zeichnung vergleichen (siehe Abb. S. 95), die ebenfalls das Motiv der „Türkenkriege“ zum Gegenstand hat (Städtische Kunstsammlungen Augsburg, Inv. Nr. 13899, siehe Gode Krämer, „Georg Philipp Rugendas d. Ä. als Zeichner“, in: Rugendas. Eine Künstlerfamilie

im Wandel und Tradition, Augsburger Museumsschriften 10, Augs­burg 1998, S. 34, Abb. 22; Farbabb. S. 65, S. 112, Kat. Nr. 106).

Die Intensität und die künstlerische Freiheit, mit der Rugendas den blutigen und grausamen Kampf von Mann gegen Mann visua­lisiert hat, sind einmalig in seinem zeichnerischen Werk.

Auf beiden Zeichnungen wird das Auge des Betrachters auf den Höhepunkt des Kampfes in der Bildmitte gelenkt, wo sich ein unentwirrbarres Knäuel von Pferdekörpern und Reitern pyramidal auftürmt. Die Widersacher sind durch eine Fahne mit dem Doppeladler sowie eine Standarte mit dem Halbmond ausreichend identifiziert, jedoch hat der Künstler dem spezifischen, folkloristischen Detail diesmal wenig Aufmerksamkeit

gewidmet. Vielmehr geht es ihm um ein allgemeingültiges Abbild von Kampf und menschlichem Leiden. Die breite, malerische Behandlung mit ihren großzügigen, treffsicher und effektvoll applizierten Lavierungen erweist sich dabei als überaus wirksames künstlerisches Ausdrucksmittel, um die Vehemenz des unerbittlichen Kampfes darzustellen. Hell aufleuchtende und dunkle Partien wechseln sich ab und erzeugen ein dramatisches, reich moduliertes Clair­obscur. Sucht man nach stilistischen Parallelen in Rugendas Spätwerk, so ähnelt die Wirkung unserer frei und souverän ausgeführten Zeichnung dem Erscheinungsbild der großformatigen Thesenblätter in Schabkunsttechnik, die er und seine Söhne angefertigt haben.

95

35. georg philipp rugendas the elder

(1666–1742, Augsburg)

A Cavalry Battle Waged in Front of a Wide Open Land­ scape with Fortifications. Pen and point of brush and brown ink. 45 x 62.5 cm. Signed: “G. P. Rugendas”.

Circa 1738.

Georg Philipp Rugendas left a very extensive drawn oeuvre, the bulk of which consists of preliminary studies, sketches or final drawings made in preparation for paintings of his own or as designs for reproductive engravings. It includes innumerable little figure sketches along with nude studies, still life-like detailed studies of arms and armour, and studies of fabrics and draperies.

One group of high-quality works consists of large preliminary drawings executed as final drawings, whose sober realism and purity of line put them among the best of Rugendas works.

Autonomous drawings, on the other hand, are somewhat rare.

In the context of his drawn oeuvre, therefore, the present largescale turbulent battle scene is something of an exception; the only comparable drawing is one from his late period dated 1738 which is also devoted to the “Ottoman Wars” (Städtische Kunstsammlungen Augsburg, Inv. no. 13899, see Gode Krämer, “Georg Philipp Rugendas d. Ä. als Zeichner”, in: Rugendas. Eine Künstlerfamilie im Wandel und Tradition, Augsburger Museumsschriften 10, Augsburg 1998, p. 34, fig. 22; colour plate p. 65, p. 112, cat. no. 106).

96

The intensity and artistic freedom with which Rugendas has portrayed the cruel, bloody and terrifying man-to-man fighting are unique in his drawn oeuvre. In both drawings the eye of the beholder is directed towards the highpoint of the battle in the centre of the picture, where an inextricable tangle of horses and riders rises up like a pyramid. The adversaries are ade­quately distinguished by means of a flag with a double eagle and a standard with a half-moon, but this time the artist has paid little attention to specific folkloric detail. His intention is rather to produce a universally valid depiction of struggle and human suffer­ ing. The broad, painterly treatment with its generous, very accurate and effectively applied washes proves an extremely effective artistic means of conveying the vehemence of the unrelenting battle. Brightly illuminated areas alternate with dark patches, thereby creating a dramatic and richly varied chiar­oscuro.

A search for stylistic parallels in Rugendas’ late work reveals that the visual effect of this free and superbly executed draw­ ing is similar in certain respects to that of the large mezzo­tint thesis prints made by Rugendas and his sons.

A Cavalry Battle Waged in Front of a Fortress. Pen and point of brush and brown ink. 52.7 x 75.1 cm. 1738.

Städtische Kunstsammlungen Augsburg.

97

36. paul troger

paul troger

„Eine heilige Familie, mit landschaftlichem Grunde“.

Radierung. 15,6 x 11,4 cm. 1721. Heller-Andresen 1 I (von II); Nagler 9 I (von II).

„Holy Family with Landscape Background“. Etching.

15.6 x 11.4 cm. 1721. Heller-Andresen 1 I (of II); Nagler 9 I (of II).

Die intime, anmutige Darstellung nach einer eigenen Erfindung des Künstlers überrascht durch die große Freiheit und Spon­ taneität der Ausführung. Das Blatt ist ausgesprochen malerisch behandelt und atmet einen fast experimentellen Charakter.

Trogers Radiernadel verzichtet auf eine klare Linienführung und eine logische Durchbildung der Einzelform, sondern schafft furios hingeworfene Kreuzlagen und Parallelschraffuren unterschiedlichster Beschaffenheit und Dichte, die dazu dienen, das Spiel von Licht und Atmosphäre adäquat umzusetzen. Selten ist der Begriff „Malerradierung“ so zutreffend wie bei diesem kleinen, kostbaren Blatt, das wie die Mehrzahl seiner Stiche der Frühzeit des Künstlers angehört. Trotz Trogers Lockerheit der Behandlung, beherrscht der Künstler sein Medium auf souveräne Weise. Dies wird vor allem ersichtlich, wenn man das drucktechnische Raffinement des Abzuges betrachtet. Der Druck zeigt eine höchst differenzierte Anwendung von Plattenton, wodurch die Radierung fast den tonalen Reichtum eines Gemäldes besitzt.

This intimate, charming image after the artist‘s own invention is striking for its freedom and spontaneity of execution. The work is rendered in a highly painterly manner and has something almost experimental about it. Troger‘s etching needle dispenses with clear outlines and a logical treatment of individual forms in favour of a spontaneously drawn pattern of parallel strokes and cross-hatching of varying density in order to convey the play of light and atmosphere. Seldom does the term a „painter’s etching“ apply as aptly as it does to this precious little work which, like most of the artist‘s etchings, belongs to his early period. His impetuous looseness of treatment notwithstanding, Troger is in full command of his medium. This becomes abundantly clear when we look at the refinement of his printing technique. The print shows a highly differentiated use of plate tone, which gives the etching almost the tonal richness of a painting.

(1698 Welsberg – 1762 Wien)

Über Trogers Jugend und Ausbildung ist nur wenig bekannt.

Von grundlegender Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung war eine Reise nach Venedig, wo Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci und vor allem auch Giovanni Battista Pittoni den Künstler maßgeblich prägten. Unser Blatt ist 1721, unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Italien entstanden.

Trogers Aufstieg begann bald darauf in Wien, wo er im Laufe seines Lebens ein Gesamtwerk von beachtlichem Umfang schuf. Zusammen mit Daniel Gran und Raphael Donner zählt er zu den Schlüsselfiguren der österreichischen Malerei der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Prachtvoller, tonaler Frühdruck mit dem vollen Rand. Vor der Adresse von Winkler. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

98

(1698 Welsberg – 1762 Vienna)

Little is known of Troger’s youth and training. Of fundamental importance for his artistic development was a journey he made to Venice, where he was greatly influenced by Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci and, above all, Giovanni Battista Pittoni. The present print dates to 1721, immediately after his return from Italy. Troger‘s rise began shortly afterwards in Vienna, where in the course of his life he produced a considerable body of work, ranking alongside Daniel Gran and Raphael Donner as one of the key artistic figures in Austrian painting in the first half of the 18th century.

A very fine, early impression printed with tone, with the full margins. Before the address of Winkler. Minimal ageing, otherwise in perfect condition.

99

37. bernardo zilotti

bernardo zilotti

Landschaftscapriccio mit einem knorrigen Baum und rastenden Eulen. Federzeichnung in Braun auf einem fein strukturierten venezianischen Papier. 29,6 x 20,2 cm. Wasserzeichen: Wappenkartusche.

Landscape Capriccio with a Gnarled Tree and Resting Owls. Drawing in pen and brown ink on finely structured Venetian laid paper. 29.6 x 20.2 cm. Watermark: Coat-of-arms cartouche.

Dieses wundervolle, in einem schwungvollen, flotten Duktus niedergeschriebene Studienblatt ist ein charakteristisches Bei­spiel für Don Bernardo Zilottis Zeichenkunst. Zilotti war nicht nur Geistlicher, sondern auch ein verdienstvoller Landschaftsmaler und Radierer, der in seinem Schaffen von seinen Zeit­ genossen Francesco Zuccarelli und Marco Ricci maßgeblich geprägt wurde. Der betont graphische Duktus seines Zeichenstils mit dem dichten Geflecht von akkuraten Schraffuren ver-­ rät den Einfluss der Landschaftsradierungen Marco Riccis und es ist daher kein Zufall, dass Zilottis Zeichnungen oft mit seinem Vorbild verwechselt wurden.

This wonderful study sheet, penned in a lively and spirited manner, is a typical instance of Zilotti’s skill as a draughtsman.

Don Bernardo Zilotti was not only a priest, but also a recognised landscape painter and etcher, whose work was greatly influenced by his contemporaries Francesco Zuccarelli and Marco Ricci. The strikingly graphic nature of his drawing style with its dense network of precise hatchings betrays the influence of Marco Ricci’s landscape etchings. It therefore comes as no surprise that Zilotti’s drawings were often confused with those of his model.

(1716 Borso del Grappa – 1783 Venedig)

Die kahlen Äste und Zweige des knorrigen Baumes sind dekorativ und arabeskenhaft über das Blatt verteilt. Die rastenden Eulen, die ihre Umgebung wachsam observieren, verleihen der Darstellung eine ganz eigene Poesie und Magie, die an die Capricci von Giovanni Battista Tiepolo erinnert. Nicht zuletzt trägt auch die konzentrierte, feinteilige Zeichentechnik, die ein subtiles Clairobscur erzeugt, das ihrige dazu bei, den visuellen Reiz dieses anmutigen Blattes zu steigern. In absolut frischer Erhaltung.

100

(1716 Borso del Grappa – 1783 Venice)

The bare branches and twigs of the gnarled tree are distributed across the sheet in decorative and arabesque fashion. The resting owls keeping a watchful eye on their surroundings give the image a poetry all its own and an aura reminiscent of the capricci of Giovanni Battista Tiepolo. The concentrated, intricate drawing technique with the resulting subtle chiaroscuro effect serves to enhance the visual charm of this delightful sheet.

In mint condition.

101

102

19. Jahrhundert

103

104

38. hyacinthe louis victor jean baptiste aubry-lecomte (1797 Nizza – 1858 Paris)

hyacinthe louis victor jean baptiste aubry-lecomte (1797 Nice – 1858 Paris)

Profilbildnis der Marie, der Nichte des Künstlers. Lithographie auf gewalztem China. 25,2 x 25,5 cm. 1835.

Meyer, Allgemeines Künstler-Lexikon, II, 381, 61; I.F.F., S. 219.

Profile Portrait of Marie, the Artist’s Niece. Lithograph on Chine appliqué. 25.2 x 25.5 cm. 1835. Meyer, Allge­ meines Künstler-Lexikon, II, 381, 61; I.F.F., p. 219.

Der Maler und Graphiker Hyacinthe Aubry-Lecomte war ein Schüler von Girodet-Trioson, der ihn Anfang der 1820er Jahre in das neue Lithographie-Verfahren einweihte. Aubry-Lecomte gelangte bald zu solcher Virtuosität in dieser Technik, dass man ihn den „König der Lithographen“ nannte. Er reproduzierte eine große Zahl von Gemälden seines Lehrers Girodet, wurde vor allem aber als Autor von herausragenden graphischen Nachbildungen nach Prud‘hon berühmt. Aubry-Lecomtes technische Meisterschaft war so groß, dass seine Lithographien dem Schmelz und dem graphischen Raffinement der Zeichnung Prud’hons zum Verwechseln ähnlich waren. Entsprechend groß war das Renommee des Künstlers und das Erscheinen eines jeden neuen Werkes von seiner Hand wurde von Kennern und Liebhabern als Ereignis angesehen.

The painter and printmaker, Hyacinthe Aubry-Lecomte, was taught by Girodet-Trioson, who introduced him to the new technique of lithography in the early 1820s. Aubry-Lecomte soon developed such a mastery of this technique that he came to be called the ‘king of lithographs’. He reproduced a large number of paintings by his teacher, Girodet, but achieved fame pri­ marily as an author of outstanding reproductive prints after Prud’hon. Aubry-Lecomte’s technical brilliance was such that his lithographs were confusingly similar to the drawings

by Prud’hon with all their lustre and graphic sophistication.

The artist’s reputation was correspondingly excellent, the appearance of each new work in his hand being celebrated as a special event by art lovers and cognoscenti alike.

Das vorliegende, sensibel beobachtete Mädchenporträt zeigt die Vorzüge seiner Kunst auf exemplarische Weise. Als Vorlage der Lithographie diente eine eigenhändige Porträtzeichnung des Künstlers. Mit liebevoller Akribie sind die noch kindlich wirkenden Züge des jungen Mädchens geschildert. Man fühlt gleichsam die Konzentration und die innere Anspannung, mit der sie vor dem Künstler posiert hat. Aubry-Lecomtes meisterhafte, reich differenzierte Technik erzeugt unvergleichlich weiche, subtile Übergänge und lässt Haare und Inkarnat fast haptisch erscheinen. Mit größter Delikatesse sind Details, wie das feingebildete Ohr, die Wimpern und die schmalen Lippen des Mädchens wiedergegeben. In seiner Schlichtheit der Auffassung und in seiner feinsinnigen psychologischen Charakterisierung ist das Mädchenporträt ein absolutes Meisterwerk gra­phischer Kunst.

Ausgezeichneter, fein nuancierter Druck mit Rand. Etwas gebräunt und stockfleckig, sonst sehr gut erhalten. Aus den Sammlungen A. Beurdeley (Lugt 421) und Lang Verly (nicht bei Lugt).

The present sensitively observed portrait of a young girl is an outstanding example of the merits of his art. The lithograph is based on a portrait drawn by the artist himself. The still child-like features of the young girl are rendered with loving and painstaking care. One can almost feel the concentration and inner tension with which she poses for the artist. AubryLecomte’s masterful, highly refined technique produces incomparably soft, subtle transitions and makes the hair and com­ plexion almost tangible. Details such as the girl’s dainty ear, eyelashes and narrow lips are rendered with the utmost sensitivity. The purity of vision and sensitive psychological characterisation of the young girl portrayed make this work a veritable masterpiece.

A very fine, delicately nuanced impression with margins. Somewhat discoloured and mildewed, otherwise in excellent con­ dition. From the collections of A. Beurdeley (Lugt 421) and Lang Verly (not in Lugt).

105

39. camille félix bellanger (1853–1923, Paris)

camille félix bellanger

Blick über die Dächer von Paris bei abendlicher Beleuchtung. Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen. 9,6 x 15,8 cm.

Twilight View over the Paris Rooftops. Oil on paper, mounted on cardboard. 9.6 x 15.8 cm.

Der Genre- und Historienmaler Camille Bellanger studierte bei Alexander Cabanel und William Bouguereau und wurde somit von den besten seiner Zunft ausgebildet. 1875 erhielt Bellanger seine erste Auszeichnung auf dem Pariser Salon und war dort seitdem jährlich mit gefälligen Genrebildern vertreten, die sich jedoch durch ihren verfeinerten Kolorismus und ansprechende Kompositionsweise vom Durchschnitt der Beiträge abheben.

The genre and history painter, Camille Bellanger, studied under Alexander Cabanel and William Bouguereau and was thus trained by the leading representatives of his guild. Bellanger received his first award at the Paris Salon of 1875 and subsequently exhibited his charming genre pictures there every year; their refined colourism and attractive method of composition put them in a different category from the average entries.

Unsere kleine, subtile Freilichststudie zeigt eine informellere, persönlichere Seite seiner Begabung. Die Skizze dürfte in kür­zerster Zeit, wohl aus dem Fenster der Wohnung oder des Ateliers des Künstlers notiert sein und besticht durch ihre Präg­ nanz und atmosphärische Durchdringung. Im Gegenlicht zeichnen sich die Umrisse einer typischen Pariser Stadtlandschaft vor dem prächtigen Abendhimmel ab. Mit großer Ökonomie der Mittel ist dem Künstler ein Höchstmaß an Ausdruck und koloristischem Feinsinn gelungen. Links oben mit dem verblassten Signaturstempel des Künstlers (Lugt 3783).

106

(1853–1923, Paris)

Our soft-coloured little plein-air study reveals a more informal and personal aspect of his talent. The sketch was probably dashed off from the window of the artist’s lodgings or studio and is notable for its succinctness and atmospheric density.

The backlight brings out the contours of a typical Paris rooftop scene set against the splendid evening sky. The artist achieves maximum expressiveness and colouristic refinement using only a modicum of means. With the artist’s faded stamped signature at the top left (Lugt 3783).

107

40. jean-michel grobon (1770–1853, Lyon)

jean-michel grobon

Eine Flusslandschaft in der Nähe von Lyon. Tuschpinselzeichnung in Grau. 14,7 x 20,8 cm. Signiert und datiert in brauner Feder: „Grobon 1810“.

A River Landscape near Lyon. Brush drawing in grey ink. 14.7 x 20.8 cm. Signed and dated in pen and brown ink: “Grobon 1810”.

Vor allem in seiner Landschaftsmalerei überzeugte Grobon durch die Schlichtheit und Unmittelbarkeit der Naturaffassung.

Auch auf dem vorliegenden, kleinen gezeichneten Studienblatt kommt dieser Wesenszug seiner Kunst voll zum Tragen. Die Zeichnung ist als reine Pinselzeichnung ausgeführt und besticht durch ihre subtile atmosphärische Durchdringung und durch ihr weiches Sfumato. In der fein abgestuften Lichtführung ist der Einfluss von Grobons Lehrmeister Jean-Jacques de Boissieu unverkennbar, jedoch ist Grobons zeichnerischer Duktus freier und schematischer als der seines Mentors. Auf kleinstem Format schafft der Künstler ein Höchstmaß an Räumlichkeit und Wahrhaftigkeit.

Grobon’s simple and direct view of nature exudes a special charm, especially in his landscapes. This central feature of his art is readily apparent in our little study sheet, a brush draw­ ing distinguished by its restrained atmosphere and soft sfumato.

The finely nuanced distribution of light is a clear reference to the influence of the artist’s teacher, Jean-Jacques de Boissieu.

However, Grobon’s drawing style is freer and more schematic than that of his mentor. He succeeds in creating a great sense of depth and veracity in a very small format.

108

(1770–1853, Lyon)

109

41. jean-michel grobon

jean-michel grobon

Der Wald von Rochecardon. Radierung, Grabstichel und Roulette auf Chinapapier. 23,2 x 29,6 cm. 1800.

Audin-Vial 1918, Bd. 1, S. 405; Grafe 4 III.

The Forest of Rochecardon. Etching, burin and roulette on blue paper. 23.2 x 29.6 cm. 1800. AudinVial 1918, vol. 1, p. 405; Grafe 4 III.

Auf Anregung seines Lehrmeisters Jean-Jacques de Boissieu unternahm der Lyoner Landschaftsmaler Jean-Michel Grobon zwischen 1795 und 1812 vereinzelte Versuche auf dem Gebiet der Druckgraphik und schuf insgesamt sechs Radierungen, die bis auf eine eigenhändige Gemälde des Künstlers wiedergeben.

Der Wald von Rochecardon ist Grobons unbestrittenes Meisterwerk. Die Radierung besticht durch ihre große künst­le­rische Reife und durch ihre beeindruckende technische Verfeinerung, und ist darüber hinaus ein bedeutendes kunsthistorisches Dokument, denn es zeigt das heute nicht mehr existierende Landschaftsgemälde, mit dem Grobon auf dem Pariser Salon des Jahres 1796 erfolgreich debütierte.

At the suggestion of his teacher, Jean-Jacques de Boissieu, the Lyon-born landscape painter Jean-Michel Grobon, experimented with printmaking every now and then. Between 1795 and 1812 he made a total of six etchings, all but one of which were reproductions of his own paintings. The Forest of Rochecardon is his undisputed masterpiece. The etching is remarkable for its great artistic maturity and impressive technical refinement. Moreover, it is an important art historical document in that it reproduces the no longer extant landscape painting with which Grobon made his successful debut at the Paris Salon of 1796.

Wie Marie-Claude Chaudonneret bemerkt, wurde der Wald von Rochecardon von Grobons Zeitgenossen als ein absolut neu­artiges Kunstwerk empfunden. Die Kunstkritik hob Grobons schlichten Naturalismus, die Subtilität der Lichtführung und die Eigenständigkeit seiner Naturauffassung hervor, wodurch seine Kunst sich grundlegend von der akademischen Landschaftsmalerei seiner Epoche unterschied (siehe M-C. Chaudonneret, Ausstellungskat. Les Muses de Messidor. Peintres et sculpteurs Lyonnais de la Révolution à l‘Empire, Lyon, Musée des BeauxArts, 1989–90, S. 95–96). In dieser Hinsicht war Grobon ein Kind seiner Zeit und das Gemälde etablierte seinen Ruf als wahrhaftigen „élève de la nature“. Grobon trat somit als Künstler in die Fußstapfen von keinem Geringeren als dem Naturphilosophen Jean-Jacques Rousseau, der diesen in der Nähe von Lyon gelegenen Wald sehr liebte und in dessen Abgeschiedenheit er oft zur Meditation verweilte. Jedoch ist auch die vorliegende Radierung als ein autonomes Kunstwerk ersten Ranges zu betrachten. Es zeugt von Grobons Talent, die Vorzüge seiner Malerei kongenial in das Medium der Druckgraphik umzusetzen. Die äußerst differenzierte, feinteilige Radiertechnik, die von einem subtilen und gleichzeitig sehr effektvollen Gebrauch der Roulette gekennzeichnet ist, definiert jede kleinste Einzelheit der Vegetation, des dichten Laubes und der Baumstämme kristallin klar und hüllt die Darstellung in ein zauberhaftes, mildes Sonnenlicht. Die prägenden Vorbilder der niederländischen Landschaftsradierer des 17. Jahrhunderts und der Kunst seines Lehrmeisters Jean-Jacques de Boissieu sind unverkennbar, dennoch schafft Grobon einen ganz eigenen Mikrokosmos von Licht und Atmosphäre.

Ausgezeichneter, klarer und nuancierter Druck mit Rand. Verso in den oberen Ecken mit Spuren alter Montierung, geringfügige Altersspuren, sonst sehr gutes Exemplar. Aus der Sammlung Etienne Grafe (Lugt 3927).

110

As Marie-Claude Chaudonneret has pointed out, Grobon’s contemporaries considered The Forest of Rochecardon to be a completely novel work of art. Art critics emphasized Grobon’s unadorned naturalism, the subtle distribution of light and his self-determined interpretation of nature, which set his art apart from the academic landscape painting of his day (see M-C. Chaudonneret, exhibition catalogue Les Muses de Messidor.

Peintres et sculpteurs Lyonnais de la Révolution à l'Empire, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1989–90, pp. 95–96). In this respect Grobon was a child of his time and the painting established his reputation as a true ‘élève de la nature’. As an artist he thus followed in the footsteps of none other than the natural phi­ losopher, Jean-Jacques Rousseau, who was very fond of these woods near Lyon, where he often retired to meditate in the seclusion they offered. The present etching is a first-class work of art in its own right, however, and testifies to Grobon’s outstanding talent in transferring the qualities of his painting to the medium of print­making. His highly sophisticated, intricate etching technique, the outstanding feature of which is the subtle and extremely effective use of the roulette, brings out with crystalline clarity the tiniest detail of the vegetation, the dense foliage and the tree trunks and envelops the scene in mild, delightful sunlight. While the formative influence of the 17th century Dutch land­scape etchers and of his teacher, JeanJacques de Boissieu, is readily apparent, Grobon creates a microcosm of light and atmosphere that is all his own.

A very fine, crisp impression with even margins. Minor ageing and occasional remains of old hinges in the upper corners on the verso, otherwise in very good condition. From the collection of Etienne Grafe (Lugt 3927).

111

42. christoph heinrich kniep (1755 Hildesheim – 1825 Neapel)

christoph heinrich kniep

Studienblatt mit dem Stamm einer knorrigen Eiche, Blatt­pflanzen und Gräsern. Bleistiftzeichnung. 20 x 29,7 cm.

Signiert und datiert auf dem Original-Untersatzbogen: „C. H. Kniep Napoli 1816“.

Study Sheet with the Trunk of a Gnarled Oak Tree, Leafy Plants and Grasses. Pencil drawing. 20 x 29.7 cm.

Signed and dated on the original mounting paper: “C. H. Kniep Napoli 1816”.

Der aus Hildesheim gebürtige Maler und Zeichner Christoph Heinrich Kniep hatte seit 1785 seinen ständigen Wohnsitz in Neapel. Dort gehörte er dem Kreis um Jakob Philipp Hackert und Johann Heinrich Tischbein an, der ihn auch als Reisebegleiter an Goethe vermittelte. Als das Königreich Neapel zur Zeit Napoleon Bonapartes unter französische Herrschaft fiel, blieb Kniep im Unterschied zu vielen anderen deutschen Künstlern weiterhin in Neapel ansässig. Er lebte von den Verkäufen seiner Werke an lokale Auftraggeber und an Reisende der Grand Tour.

In 1785 Christoph Heinrich Kniep, a painter and draughtsman from Hildesheim, settled for good in Naples. There he joined the circle around Jakob Philipp Hackert and Johann Heinrich Tischbein, who recommended him to Goethe as a travelling companion. Although many other German artists left the city when the Kingdom of Naples came under French rule in Napoleon Bonaparte’s time, Kniep decided to remain. He made a living by selling his works to local clients and to travellers on the Grand Tour.

Das vorliegende Studienblatt ist wahrscheinlich während eines der zahlreichen Ausflüge des Künstlers in das Tal von La Cava beim Städtchen Cava dei Tirreni, unweit von Salerno entstanden. Diese landschaftlich pittoreske Lokation mit ihrer reichen, südlichen Vegetation zählte zu den bevorzugten Reisezielen der in Neapel lebenden Künstlerschaft. Die schlichte, andächtig gezeichnete Naturstudie ist eng mit anderen, dem Spätwerk angehörigen Studienblättern verwandt, wie Kniep sie beispielsweise für das 1816 entstandene Tocco-Album und für das 1818 datierte Sammelwerk Disegni Originali geschaffen hat (Siehe Georg Striehl, Der Zeichner Christoph Heinrich Kniep (1755–1825).

Landschaftsauffassung und Antikenrezeption, Hildesheim – Zürich – New York 1998, S. 260. Abb. 342–343).

112

(1755 Hildesheim – 1825 Naples)

The present study sheet was probably made during one of the many excursions the artist undertook to La Cava valley near the little town of Cava dei Tirreni, not far from Salerno. The picturesque location with its lush southern vegetation was a very popular destination among the artists living in Naples.

This simple, reverently drawn nature study is closely related to other study sheets from Kniep’s late period, such as those he made for the Tocco Album produced in 1816, for example, and for the compilation Disegni Originali dated 1818 (see Georg Striehl, Der Zeichner Christoph Heinrich Kniep (1755–1825).

Landschaftsauffassung und Antikenrezeption, Hildesheim –Zürich – New York 1998, p. 260, figs. 342–343).

113

43. vilhelm kyhn (1819 Kopenhagen – 1903 Frederiksberg)

vilhelm kyhn

Stürmische See bei Bornholm. Oil on cardboard. 23,4 x 35 cm. Um 1845–1850.

Stormy Seas off Bornholm. Oil on cardboard. 23.4 x 35 cm. Circa 1845–1850.

Der Maler und Radierer Vilhelm Kyhn gehört zu den wenigen Künstlern der Kopenhagener Schule, die aufgrund ihres langen Lebens die Kunstentwicklung eines ganzen Jahrhunderts mit­erlebt und mitgestaltet haben. Nach seiner Ausbildung an der Kopenhagener Akademie konzentrierte Kyhn sich Mitte der 1840er Jahre ganz auf die Landschaftsmalerei und fand seine Bildmotive während Reisen und Sommeraufenthalten auf Born­ holm, in Jütland und Nordseeland. Ausgestattet mit einem Reisestipendium der Kopenhagener Akademie reiste Kyhn 1850– 1851 zu Studienzwecken nach Paris und Rom. Mit erstaunlicher Kontinuität war der Künstler von 1843 bis 1903 alljährlich auf den Ausstellungen der Akademie in Charlottenborg vertreten.

The painter and etcher, Vilhelm Kyhn, was one of the few artists of the Copenhagen School who lived long enough to experience and shape the artistic development of an entire century. After studying at the Copenhagen Academy he concentrated on landscape painting from around the mid-1840s, seeking and finding the motifs he needed during his journeys and summer sojourns on Bornholm, in Jutland and North Zealand. Endowed with a travel grant from the Copenhagen Academy, Kyhn travelled to Paris and Rome in 1850/51 to pursue his studies. He was represented at Academy exhibitions in Charlottenborg with astonishing regularity every year from 1843 to 1903.

Die vorliegende, souverän ausgeführte Naturstudie gehört dem frühen Schaffen des Künstlers an. Die Darstellung lebt von dem subtilen chromatischen Kontrast zwischen den Brauntönen der schroffen Felsen und dem nuanciert abgestuften Grüngrau der Brandung und des bleischweren Wolkenhimmels. Mit pointiertem, treffsicheren Strich hat Kyhn die Gischt der aufschäumenden Wogen charakterisiert und mit großer Ökonomie der Mittel ein Höchstmaß an visueller Prägnanz und ungekünsteltem Naturempfinden erzeugt.

This masterfully executed nature study stems from his early period. The work derives its vitality from the subtle chromatic contrast between the brown hues of the sheer rocks and the delicately nuanced greenish-grey and grey tones of the surf and the leaden cloudy sky. Kyhn captures the spray from the crashing waves with deft and accurate strokes of the brush and generates a maximum of visual precision and an unaffected feeling for nature with great economy of means.

114

(1819 Copenhagen – 1903 Frederiksberg)

115

44. c laude louis masquelier (genannt le fils, 1781–1852, Paris)

claude louis masquelier

Figure qui a remorte le grand prix de la gravure / au con­cours de l’an XIII. Kupferstich. 41,9 x 30 cm. Nicht bei Nagler und Le Blanc.

Figure qui a remorte le grand prix de la gravure / au concours de l’an XIII. Engraving. 41.9 x 30 cm. Not in Nagler or Le Blanc.

Der Kupferstecher Claude Louis Masquelier war ein Schüler seines Vaters Louis Joseph und ging anschließend bei Pierre Gabriel Langlois (1754–1810) in die Lehre. Seine Begabung als Graphiker wurde schnell erkannt und im Jahre 1804 gewann der junge Künstler den Grand Prix für Kupferstechkunst. In der Folgezeit lebte und arbeitete Masquelier in Rom, und wurde Lehrer an der dortigen Académie de France. Nagler und Le Blanc verzeichnen ein kleines Œuvre von Reproduktionsstichen, merkwürdigerweise ist der vorliegende Kupferstich, mit dem Masquelier 1804 den Grand Prix errang, nicht verzeichnet.

Having studied under his father, Louis Joseph Masquelier, the engraver, Claude Louis Masquelier, was then apprenticed to Pierre Gabriel Langlois (1754–1810). His talent as a printmaker was soon spotted and in 1804 the young artist won the Grand Prix for engraving. Masquelier subsequently lived and worked in Rome, later becoming a teacher at the city’s Académie de France. Nagler and Le Blanc record his modest oeuvre of repro­ ductive engravings. Oddly enough, the present engraving with which Masquelier won the Grand Prix in 1804 is not included.

Der männ­liche Akt ist in einer technisch hochentwickelten, verfeinerten und detaillierten Kupferstichtechnik ausgeführt, welche die Fähigkeiten des jungen Künstlers eindrucksvoll belegt. Der muskulöse Körper mit den hochgestreckten Armen hebt sich wirkungsvoll von dem weißen Fond ab. Mit feinsten, delikaten Strichelungen sind die antikisierende Frisur, Schamund Achsel­haare wiedergegeben. Unzählige feine Punktierungen und eng geführte Schraffurmuster schaffen weiche Übergänge und betonen die Plastizität des athletischen männlichen Körpers, der vollends dem neoklassizistischen Schönheitsideal entspricht und auch von der Bekanntschaft mit der Bildhauerkunst Antonio Canovas zeugt.

Prachtvoller, gegensatzreicher und harmonischer Druck mit dem vollen Rand. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhaltenes Exemplar. An den Ecken auf dem Original-Untersatzbogen aufgelegt.

116

(called le fils, 1781–1852, Paris)

The male nude has been executed in a technically advanced, sophisticated and detailed engraving technique which impressively illustrates the young artist’s skills. The muscular body with the arms folded above the head stands out starkly from the white background. The classical hairstyle and the pubic and underarm hair are rendered in very fine, delicate lines. Innumerable fine stipples and narrow hatching patterns produce soft transitions that enhance the three-dimensional quality of the athletic male body, which corresponds fully with the neo-classical ideal of beauty and also shows that the artist was familiar with Antonio Canova’s sculptures.

A superb, contrasting and harmonious impression with the full margins. Minor ageing, otherwise in mint condition. Mounted at the edges on the original mounting paper.

117

45. wilhelm reuter

wilhelm reuter

(1768 Hildesheim – 1834 Berlin)

(1768 Hildesheim – 1834 Berlin)

Hero und Leander. Federlithographie nach Ulrich Lud­wig Friedrich Wolf, auf Velin. 38,2 x 31,6 cm (Darstel­ lung), 53 x 42,8 cm (Blattgröße). 1818. Winkler 934, 4 I (von IVb); Dussler (Wolf) 3. Wasserzeichen: „I. C de R. IM-HOF; GR. MED.“.

Hero and Leander. Pen lithograph after Ulrich Ludwig Friedrich Wolf, on wove paper. 38.2 x 31.6 cm (image), 53 x 42.8 cm (sheet size). 1818. Winkler 934, 4 I (of IVb); Dussler (Wolf) 3. Watermark: “I. C de R. IMHOF; GR. MED.”

Der Maler und Lithograph Wilhelm Reuter war seit 1790 in Berlin tätig, wo er 1798 zum Königlichen Hofmaler ernannt wurde. In Paris beschäfte er sich intensiv mit dem noch jungen Druckverfahren der Lithographie und gab ab 1804 die Folge der Polyautographischen Zeichnungen der vorzüglichsten Europäi­schen Künstler heraus (vgl. Winkler 968), die als bedeutendstes Frühwerk des Künstlersteindrucks in Deutschland gilt. Das vorliegende Blatt mit der Darstellung von Hero und Leander sollte wohl ursprünglich das erste Blatt für das geplante zweite Heft eben jener Folge bilden.

The painter and lithographer, Wilhelm Reuter, was active from 1790 in Berlin, where he was appointed royal court painter in 1798. In Paris he took a keen interest in the still relatively new printing technique of lithography and from 1804 published the series entitled Polyautographische Zeichnungen der vorzüglichsten Europäischen Künstler (cf. Winkler 968), which is regarded as the most significant early lithographic work in Germany. The print on offer here with the depiction of Hero and Leander was originally intended as the first print for the planned second volume in the series.

Die Komposition geht auf eine Vorlage des Berliner Malers, Zeichners und Kupferstechers Ludwig Wolf (1776–1832, Berlin) zurück, der sein Studium an der Berliner Akademie absolvierte und dabei unter anderem von Asmus Jacob Carstens gefördert wurde. Seine Werke waren wiederholt auf den Berliner Akademieausstellungen vertreten. Das von Wolf verwendete Medium, Feder auf Marmor, ist höchst ungewöhnlich und zeugt von der künstlerischen Experimentierfreude, die für die Anfangsjahre der Lithographie kennzeichnend ist. Mit erzählerischem Pathos stellt Wolff den dramatischen moment suprême der Schicksalsgeschichte von Hero und Leander dar und wurde dabei zweifellos von Friedrich Schillers 1801 verfasster Ballade angeregt. Mit einer Geste der Verzweiflung entdeckt die Priesterin Hero ihren toten Geliebten, dessen Leichnam an der Küste des Hellespont angeschwemmt ist. Der kleine, trauernde Amor mit zerbrochenem Bogen symbolisiert, welch schicksalhaftes Ende die Liebe der beiden ereilt hat.

The composition is based on a design by the Berlin painter, draughtsman and engraver, Ludwig Wolf (1776–1832, Berlin), who studied at the Berlin Academy, where he enjoyed the patron­ age, among others, of Asmus Jacob Carstens. His works were regularly displayed at the Berlin Academy exhibitions. Wolf’s chosen medium, pen on marble, is highly unusual and testifies to the artist’s penchant for experimentation, which is charac­ ter­istic of the early years of lithography. Wolff presents the dramatic moment suprême in the fated history of Hero and Leander with distinct narrative pathos, the influence of the ballad written by Friedrich Schiller in 1801 being readily apparent here.

The priestess Hero is stricken by despair as she discovers her dead lover, whose corpse has been washed ashore on the coast of the Hellespont. The grieving little Amor with his broken bow symbolises the fateful end of the couple’s love.

Das eindrucksvolle und hochexpressive Blatt liegt hier im seltenen ersten Druckzustand vor, mit der Schrift und mit olivbrauner Tonplatte auf weißem Papier. Prachtvoller, kontrastreicher Druck mit dem vollen Rand. In vorzüglicher Erhaltung.

118

This imposing, highly expressive print is on offer here in the very rare first state with letters and an olive-brown tone plate on white paper. A superb, contrasting impression with the full margins. In impeccable condition.

119

120

46. johann gottfried schadow

johann gottfried schadow

(1764–1850, Berlin)

(1764–1850, Berlin)

Selbstbildnis. Kreidelithographie im Oval. 17,4 x 15 cm.

1824. Mackowsky 95.

Self-portrait. Chalk lithograph in an oval frame. 17.4 x 15 cm. 1824. Mackowsky 95.

Das eindringliche Selbstbildnis zeigt Schadow im Alter von sechzig Jahren, bekleidet mit einem Gehrock, aus dem ein weißer Hemdkragen hervorschaut und einer lässig gebundenen Halsbinde. Als Kopfbedeckung trägt der Künstler ein flaches Käppchen. Stolz und selbstbewusst blickt er dem Betrachter entgegen. Das Gesicht mit der markanten Boxernase strahlt virile Kraft aus.

This intense self-portrait shows Schadow at the age of sixty with a flat cap on his head and wearing a frock coat over a highcollared white shirt and loosely tied cravat. He gazes at the beholder with an attitude of pride and self-confidence. His phy­siognomy with the striking boxer’s nose is full of virility and resolution.

Zum Zeitpunkt der Entstehung der Lithographie war Schadow ein renommierter und sehr erfolgreicher Bildhauer und hatte sich ebenso als Radierer und Lithograph in Berlin etabliert.

Er bekleidete außerdem seit 1816 das Direktorenamt der Königlich Preußischen Akademie der Künste und wurde wenige Jahre nach der Entstehung unseres Porträts zum Ehrendoktor der Philosophie an der Berliner Universität ernannt. Das Bildnis diente als Titellithographie zu dem Werk Wittenbergs Denkmäler der Bildnerei, Baukunst und Malerei, das 1825 von dem dortigen Verleger Traugott Heyne herausgegeben wurde. Bei dem vorliegenden Abzug handelt es sich um einen seltenen Probedruck. Verso befindet sich ein Fragment einer Lithographie von Joseph Caspar (1799 Rorschach – 1880 Berlin), die nicht bei R. A. Winker (Die Frühzeit der deutschen Lithographie) verzeichnet ist. Prachtvoller, scharfer Druck mit dem vollen Rand. Tadellos erhalten.

At the time he made this lithograph Schadow was a renowned and highly successful sculptor and had also estab­lished himself in Berlin as an etcher and lithographer. Furthermore, he had been appointed Director of the Royal Prussian Academy of Arts and, a few years after this portrait was taken, was also made an honorary doctor of philosophy at Berlin University.

The present portrait served as the title lithograph for the work Wittenbergs Denkmäler der Bildnerei, Baukunst und Malerei issued in 1825 by a local publisher, Traugott Heyne. This par­ticular impression is a rare trial proof. On the verso there is a fragment of a lithograph of Joseph Caspar (1799 Rorschach – 1880 Berlin) which R. A. Winker does not record (Die Frühzeit der deutschen Lithographie). A superb, crisp impression with the full margins.

In mint condition.

121

122

47. ferdinand schmutzer (1870–1928, Wien)

ferdinand schmutzer

Bildnis des Malers Rudolf von Alt. Kaltnadelradierung und Roulette auf Japan. 57 x 34,4 cm. Signiert. 1899.

Weixlgärtner 19 V.

Portrait of the Painter, Rudolf von Alt. Drypoint and roulette on Japan paper. 57 x 34.4 cm. Signed. 1899.

Weixlgärtner 19 V.

Ferdinand Schmutzer zählt zu den begabtesten Malerradierern des Wiener Fin-de-siècle. Er studierte 1886–1893 an der dortigen Akademie und bildete sich anschließend auf Studienreisen nach Holland, Deutschland und Frankreich weiter. Ab 1901 war Schmutzer Mitglied der Wiener Secession, als deren Präsident er von 1914 bis 1917 tätig war. Er schuf ein umfangreiches druckgraphisches Werk, das vornehmlich aus Bildnissen besteht und durch seine technische Meisterschaft und eindringliche psycho­logische Charakterisierung besticht.

Ferdinand Schmutzer was one of the most talented painteretchers in fin-de-siècle Vienna. After studying at the Academy there from 1886 to 1893, he undertook study trips to Holland, Germany and France. From 1901 Schmutzer was a member of the Vienna Secession, acting as its president from 1914 to 1917.

He produced an extensive corpus of prints, mostly portraits whose appeal lies in their technical proficiency and masterly psychological characterisation.

Das grandiose Bildnis des Wiener Malers und begnadeten Aquarellisten Rudolf von Alt (1812–1905) gehört dem Frühwerk an. Diese herausragende Persönlichkeit des Wiener Kunstlebens, dessen Schaffen sieben Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts umfasst, war zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Porträts siebenundachzig Jahre alt. Die entspannte Pose suggeriert stolzes Selbstbewusstsein und Altersweisheit. Der Künstler wirkt introspektiv, als blicke er auf ein langes und erfülltes Leben zurück.

Klares, von rechts oben hereinfallendes Licht erhellt das edle, vom Alter gezeichnete Gesicht mit den noch vollen Haaren und dem markanten weißen Bart. Das Blatt ist selten und erschien in einer geringen Auflage.

Prachtvoller, atmosphärischer und gegensatzreicher Druck mit dem vollen Rand. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten. Aus den Sammlungen Max Blach, Wien (Lugt 261 e) und Hans Philipp Gutachker (nicht bei Lugt).

(1870–1928, Vienna)

This magnificent portrait of the Viennese painter and exceptionally gifted aquarellist, Rudolf von Alt (1812–1905), is an early work. An outstanding figure in Viennese art circles whose work spanned seven decades of the 19th century, von Alt was eightyseven years old at the time this portrait was taken. His relaxed pose conveys an air of proud self-confidence and the wisdom that accompanies old age. The artist appears introspective, as if looking back on a long and fulfilled life. The clear light stream­­ ing in from the top right illuminates his noble, age-worn face with its full head of hair and striking white beard. The print appeared in a limited edition and is rare.

A superb, atmospheric and contrasting impression with the full margins. Minor ageing, otherwise in perfect con­dition. From the collections of Max Blach, Vienna (Lugt 261 e) and Hans Philipp Gutachker (not in Lugt).

123

124

48. emanuel steiner

emanuel steiner

(1778–1831, Winterthur)

(1778–1831, Winterthur)

Eine arkadische Landschaft mit üppigen Laubbäumen und einem Rundtempel. Feder in Braun. 30,5 x 40,5 cm.

Um 1805–10.

An Arcadian Landscape with Lush Deciduous Trees and a Round Temple. Pen and brown ink. 30.5 x 40.5 cm.

Circa 1805–10.

Die eindrucksvolle und in einer vollendeten Federtechnik ausgeführte Landschaftsdarstellung ist ein charakteristisches Werk des Winterthurer Malers und Radierers Emanuel Steiner.

Steiner war ein Schüler Johann Rudolf Schellenbergs, der in den letzten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts in Basel und Winterthur eine äußerst produktive Tätigkeit als Radierer und Illustrator entfaltet hatte. Von 1796 bis 1798 bildete sich Steiner in Dresden bei Anton Graff, der ebenfalls aus Winter­thur stammte, und Adrian Zingg künstlerisch weiter. Von 1801 bis 1803 hielt er sich in Rom auf. In diesem Zeitraum schuf er zahlreiche gezeichnete Naturstudien, die ihm nach seiner Rückkehr in die Schweiz als Vorlagen für bildmäßig komponierte Landschaftszeichnungen dienten. Diese sorgfältig und minutiös ausgeführten Blätter sind zwischen 1805 und 1810 entstanden, in einer Schaffensphase, in der Steiner gleichzeitig die Kunst des Radierens erlernte.

This impressive landscape with its consummate penwork is a typical example of the work of Emanuel Steiner, a painter and etcher from Winterthur. Steiner received his initial training from Johann Rudolf Schellenberg, a very prolific etcher and illustrator active in the last three decades of the 18th century in Basel and Winterthur. From 1796 to 1798 Steiner continued his artistic studies in Dresden under Anton Graff, who also hailed from Winterthur, and Adrian Zingg, and spent the years from 1801 to 1803 in Rome. In this period Steiner drew numerous studies of nature, which he later used as designs for his highly finished landscape drawings after returning to Switzerland.

These drawings, executed with painstaking care and scrupulous attention to detail, date to a creative phase between 1805 and 1810 when Steiner also learned the art of etching.

Unsere pastorale Landschaft zeigt ein verfeinertes Liniengeflecht von großer graphischer Delikatesse. Steiner ist ein Meister in der Kunst des Schraffierens und verfügt über ein sehr vielfältiges Repertoire graphischer Abbreviaturen. Kompakte, samtig schwarze Kreuzschraffuren wechseln sich mit helleren, transparent behandelten Partien ab, wodurch eine überzeugende und anmutige atmosphärische Wirkung erzielt wird. Mit dieser betont graphischen und technisch versierten Zeichentechnik beabsichtigt der Künstler bewusst den Eindruck einer gezeichneten „Radierung“. In stilistischer Hinsicht erinnern Steiners Zeichnungen an die frühen Radierungen Johann Christian Reinharts, und es ist daher kein Zufall, dass seine Blätter in der Vergangenheit häufig jenem Künstler zugeschrieben wurden.

Die weite, südliche Landschaft, die von einer einzelnen Hirtin mit ihrer Herde und von antiken Ruinen belebt wird, strahlt eine an Reinhart erinnernde Naturlyrik aus. Sehr differenziert und lebendig sind die majestätischen Laubbäume charakterisiert. Einzelne Topoi, wie der von dem Sibyllentempel in Tivoli inspirierte Rundtempel und die an die Insel Capri erinnernde felsige Küste am Horizont fügen sich zu einem harmonischen Ensemble zusammmen. Auf die zeitgenössischen Betrachter müssen Zeichnungen dieser Art als die vollkommene Evokation Italiens als Ort der Sehnsüchte gewirkt haben.

Our pastoral landscape displays refined linework of great graphic delicacy. Steiner is a past master of the art of hatching and can draw on a very varied repertoire of graphic abbrevia­ tions. Compact, velvety black cross-hatching alternates with lighter, transparent areas, thus creating a convincing and appealing atmospheric effect. The artist deliberately uses this explicitly graphic and sophisticated drawing technique to create the impression of a drawn “etching”. In stylistic respects Steiner’s drawings recall the early etchings of Johann Christian Reinhart and it is therefore no coincidence that in the past his drawings were often attributed to the latter. The broad southern landscape, invigorated by ancient ruins and a shepherdess with her flock, radiates a natural lyricism that is remi­ niscent of Reinhart. The majestic deciduous trees are drawn with great verve and variation. Individual topoi, such as the round temple inspired by the Temple of Sybil in Tivoli, and the rocky coastline on the horizon, which is reminiscent of the island of Capri, blend to form a harmonious ensemble. Drawings of this kind must have struck contemporary observers as the perfect evocation of Italy and the yearnings it inspired.

A draw­ing of similar style is to be found in the collection of Dräger/Stubbe in Lübeck (see Zum Sehen geboren / Handzeichnungen der Goethezeit und des 19. Jahrhunderts, published by B. Heise, Leipzig 2007, pp. 332–333).

Eine stilistisch ähnliche Zeichnung befindet sich in der Sammlung Dräger/Stubbe in Lübeck (siehe Zum Sehen geboren / Handzeichnungen der Goethezeit und des 19. Jahrhunderts, herausg. von B. Heise, Leipzig 2007, S. 332–333).

125

49. johann jakob ulrich (1798 Andelfingen – 1877 Zürich)

johann jakob ulrich

Zwei Knaben, auf einem Baumstrunk sitzend. Öl auf Holz. 23 x 43 cm. Um 1835.

Two Boys Sat on a Dead Tree Stump. Oil on wood. 23 x 43 cm. Circa 1835.

Der Landschafts- und Marinemaler Johann Jakob Ulrich wurde in Paris von Jean-Victor Bertin und Théodore Gudin ausgebildet. Auf dem Pariser Salon des Jahres 1824 wurde er mit dem Werk Constables bekannt, das nachhaltigen Einfluss auf ihn ausübte. Von 1828 bis 1830 lebte und arbeitete der Künstler in Italien, wo er sich in Rom, Neapel und auf Sizilien aufhielt.

The landscape and marine painter, Johann Jakob Ulrich, was trained in Paris by Jean-Victor Bertin and Théodore Gudin.

At the 1824 Paris Salon he came into contact with the work of Constable, which was to exert a lasting influence on him.

From 1828 to 1830 he lived and worked in Italy, staying in Rome, Naples and Sicily.

Die Freilichtskizze ist in einem sehr freien, skizzenhaften Duktus ausgeführt; der Künstler verliert sich nicht in Details, sein Hauptaugenmerk ist auf die Erfassung von Licht und Atmosphäre gerichtet. Der lockere, transparente Farbauftrag und das gedämpfte, erdige Kolorit erinnern an die Maltechnik von deutschen und englischen Freilichtmalern wie Dillis und Constable, den Ulrich im Jahre 1832 und 1835 in England besuchte.

Laut einer Inschrift verso ist die vorliegende Ölstudie 1835 während des englischen Aufenthalts entstanden.

This plein-air sketch has been executed in a very free and summary manner; the artist does not get caught up in the details, his focus being rather on capturing the light and the atmo­sphere.

The light, transparent colour application and the re­strained, earthy colouration are reminiscent of the painting technique employed by German and English plein-air painters such as Dillis and Constable, whom Ulrich visited in England in 1832 and 1835. According to an inscription on the verso, the present oil study dates to the artist’s stay in England in 1835.

Ausstellung: Kunsthalle Basel. Ausstellung von Werken des 19. Jahr­hunderts aus Basler Privatbesitz. Mai–Juni 1943, Kat. No. 107.

Exhibition: Kunsthalle Basel. Ausstellung von Werken des 19. Jahrhunderts aus Basler Privatbesitz. May–June 1943, Cat. no. 107.

126

(1798 Andelfingen – 1877 Zurich)

127

128

50. johann peter wagner (1802 Mannheim – 1847 Karlsruhe) Pinie, im Garten Colonna in Rom; Eiche / die Immergrüne / Aus dem Park Ghigi in Ariccia bey Rom; Cypressen, In der Villa d‘este in Tivoli. 3 Federlithographien nach C. Frommel. 60,8 x 43,8 cm; 67,4 x 47,2 cm; 61,3 x 48,1 cm. „Nach der Natur gezeichnet v. C. Frommel 1815 / Auf Stein übergezeichnet v. P. Wagner 1822.“ Winkler 900, 8–10.

Dieser lithographierte Zyklus nach Vorlagen von Carl Ludwig Frommel ist vollständig von großer Seltenheit. Die einzelnen Darstellungen der Folge bestechen sowohl durch die beeindruckende Monumentalität der Bildgestaltung, wie auch durch ihre detaillierte und sehr abwechslungsreiche Technik. Trotz der großen Präzision und Sorgfalt der Behandlung atmet jedes Blatt die Frische und die Spontaneität einer Federzeichnung.

Auf dem Blatt Die Eiche erinnert die kleinteilige und sehr dif­­ferenzierte Wiedergabe des üppigen Laubes entfernt an die Lithographien Karl Friedrich Schinkels. Die Komposition geht auf eine Zeichnung zurück, die Carl Ludwig Frommel 1815 im Park der Villa Chigi in Ariccia, einem beliebten Erholungsort der in Rom ansässigen deutschen Künstler, angefertigt hatte.

Nicht weniger eindrucksvoll ist die Wiedergabe der majestä­ tischen Zypressen in der Villa d’Este, die bildbeherrschend

aufragen und von einer leichten Brise gestreift werden. Zwei Frauen in römischer Volkstracht verweilen im Schatten eines der Bäume und erscheinen nichtig im Vergleich zu diesen jahrhundertealten Riesen. Wagner ist ein Bild vollkommener pastoraler Harmonie gelungen und fast scheint es, als höre man das leichte Rauschen des Windes durch das Laub der Zypressen.

Die hochsuggestiven Darstellungen verkörpern die Italiensehnsucht der Frühromantik auf emblematische Weise.

Nach seiner Rückkehr nach Deutschland erhielt der Maler Carl Ludwig Frommel 1829 eine Berufung zum Galerie-Direktor in Karlsruhe. Zu diesem Zeitpunkt war der aus Mannheim gebürtige Landschaftsmaler und Lithograph Johann Peter Wagner bereits über fünfzehn Jahre in der badischen Residenzstadt tätig. Er hatte um 1822 die Druckanstalt seines Onkels, Karl Wagner übernommen und mit Lithographien auf sich aufmerksam gemacht, die sich laut Nagler „durch ihre geschmackvolle Behandlung“ auszeichneten. Bei der vorliegenden Folge handelt es sich im wahrsten Sinne des Wortes um Wagners Opus Magnum.

Prachtvolle, kontrastreiche und harmonische Drucke mit breitem Rand. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

129

50. johann peter wagner (1802 Mannheim – 1847 Karlsruhe) Pine-tree, in the Colonna Garden in Rome; Evergreen Oak from Ghigi Park in Ariccia near Rome; Cypresses in the Villa d’Este in Tivoli. Three pen lithographs after C. Frommel. 60.8 x 43.8 cm; 67.4 x 47.2 cm; 61.3 x 48.1 cm. „Nach der Natur gezeichnet v. C. Frommel 1815 / Auf Stein übergezeichnet v. P. Wagner 1822.“ Winkler 900, 8–10.

This complete series of lithographs based on drawings by Carl Ludwig Frommel is of the utmost rarity. The individual illustrations in the series are remarkable for the impressive monumentality of the composition and the detailed and very varied technique employed. The great precision and care demonstrated in the treatment notwithstanding, each print radiates the freshness and spontaneity of a pen-and-ink drawing. The intricate and very subtle rendering of the lush foliage in The Oak Tree is faintly reminiscent of the lithographs of Karl Friedrich Schinkel. The composition is based on a drawing Carl Ludwig Frommel made in 1815 in the park of the Villa Chigi in Ariccia, a resort popular with the German artists resident in Rome.

No less impressive is the rendering of the tall, majestic, wind-

130

ruffled cypress trees in the Villa d’Este which dominate the picture. Two women dressed in traditional Roman costume tarrying a while in the shade of one of the trees appear tiny compared to the huge, centuries-old trees. Wagner has created a work of complete pastoral harmony in which one can all but hear the rustling of the wind in the leaves of the cypress trees.

The highly evocative depictions are an emblematic embodiment of the yearning for Italy felt in the early Romantic period.

After his return to Germany the painter, Carl Ludwig Frommel, was appointed director of the Karlsruhe Gallery in 1829.

By this time the Mannheim-born landscape painter and lithographer, Johann Peter Wagner, had already been working for fifteen years in the Baden residence. He had taken over the printing works run by his uncle, Karl Wagner, in 1822 and made a name for himself as a producer of lithographs which, accord­ ing to Nagler, were distinguished “by their tasteful treatment”.

The present series is quite literally Wagner’s magnum opus.

Very fine, contrasting and harmonious impressions with wide margins. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

131

künstlerverzeichnis / index of artist names Aubry-Lecomte, Hyacinthe Louis Barry, James Baumgartner, Johann Wolfgang Bellanger, Camille Félix Boel, Quirin Clemens, Johann Frederik Cochin, Charles Nicolas d. Ä.

Cock, Hieronymus Desprez, Louis-Jean Dietrich, Christian Wilhelm Ernst Flämisch 1567 Flämisch um 1570 Gandolfi, Ubaldo Giordano, Luca Göz, Gottfried Bernhard Greco, Michele Grobon, Jean-Michel Hetzendorf von Hohenberg, Johann F. Janinet, Jean-François Kniep, Christoph Heinrich Kyhn, Vilhelm Lebarbier, Jean-Jacques-François d. Ä.

Loth, Johann Carl Masquelier, Claude Louis Massé, Claude Meister von 1527 Monogrammist FG Novelli, Pietro Antonio Pannini, Giovanni Paolo Pierre, Jean-Baptiste Marie Pithoud, Louise Quarenghi, Giacomo Ravenet, Simon-François d. Ä.

Reuter, Wilhelm Ridinger, Johann Jakob Rugendas, Georg Philipp d. Ä.

Schadow, Johann Gottfried Schmutzer, Ferdinand Soutman, Pieter Claesz.

Steiner, Emanuel Troger, Paul Ulrich, Johann Jakob Vaillant, Wallerant Wagner, Johann Peter Weerdt, Abraham van Zilotti, Bernardo

102 44 46, 48 104 24 50 52 6 54 56 8 12, 14 58 26 60 16 106, 108 64 68 110 112 70 28 114 30 18 22 72 74 76 80 82 84 116 86, 90 92 118 120 34 122 96 124 38 126 40 98

Tefaf Maastricht March 10–18, 2018 Please visit our exhibition From Flanders to Russia – European Works on Paper

Tefaf on Paper, stand no. 723 Opening hours: Daily 11am – 7pm Sunday, March 18, 11am – 6pm

impressum Gestaltung & Satz

Stefanie Löhr

Repros

Christoph Anzeneder, Notica

Druckvorstufe

Mega-Satz-Service, Berlin

Druck

Conrad GmbH, Berlin

Papier

Galaxi Keramik, 170 g/qm

Typographie

Custodia Fred Smeijers, Our Type, Belgien

© 2018 Nicolaas Teeuwisse OHG

Nicolaas Teeuwisse OHG · Erdener Str. 5a · 14193 Berlin