Pavilion in Piazza San Fedele, Milan by Stefano Perciavalle Cury

Pavilhão na Piazza San Fedele, Milão Stefano Perciavalle Cury Orientadora Beatriz Mugayar Kühl

Trabalho Final de Graduação | 2016 Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo

À minha orientadora Beatriz Mugayar Kühl, pela disponibilidade e generosidade que enriqueceram nossas conversas e o resultado final do trabalho. À Marta Vieira Bogéa e Antonio Carlos Barossi, por terem aceitado o convite de participar dessa banca, além da ajuda durante o semestre. A todos aqueles que fizeram parte da minha trajetória na faculdade, seja ela na FAU, em Milão ou na POLI: professores, colegas, amigos. Aos amigos da FAU: Bianca, Bráullio, Bruno, Carolina, Marianna e Rodrigo, pelas várias e incríveis experiências compartilhadas durante estes anos. Aos amigos do Santo Américo: Eric, Fernando, Marino, Ricardo e Rodrigo, que sempre estiveram presentes ao longo de minha formação profissional e humana. Finalmente, dedico este trabalho à minha família: Rosa e Sérgio, pelo amor e suporte durante toda a minha vida, encorajando minhas decisões; especialmente ao meu nonno, que me ensinou a trabalhar duro e honestamente para atingir o sucesso.

Introdução

Milão | a importância dos centros históricos

Piazza San Fedele | uma praça italiana

Projeto

Pavilhão | potencialidades da arquitetura efêmera

Bibliografia

Introdução

O trabalho se propõe a realizar o projeto de um pavilhão efêmero na Piazza San Fedele, localizada no centro de Milão, com ênfase na intervenção da arquitetura contemporânea em ambientes consolidados que são considerados patrimônio histórico da cidade. A praça foi selecionada através de uma série de visitas durante o intercâmbio que realizei em Milão, entre 2012 e 2013, nas quais o lugar estava sempre repleto de usuários nos mais diversos momentos do dia, atingindo o pico de utilização na hora do almoço. Porém, há uma carência de mobiliário urbano, que leva as pessoas a sentarem no chão, na sarjeta, evitando o sol. Mesmo que esteja localizada no coração do centro histórico da cidade, ela permanece quase escondida de grande parte da população, que poderia se beneficiar de seu grande potencial arquitetônico, estético e de lazer.

O pavilhão apresenta-se como tipologia arquitetônica que permite a inserção temporária no tecido urbano de novas oportunidades de uso do espaço, além de potencializar o caráter de permanência já presente no local. Assim, o projeto proporciona uma forma de trazer à tona o estudo da passagem da praça durante os anos, sua formação e transformação até os dias de hoje, além de suprir uma carência observada e criar novas formas de relação dos indivíduos com o espaço urbano que os circunda, de forma eloquente e com uma arquitetura que respeite a história e a importância do local. Através deste trabalho foi possível afrontar problemáticas pelas quais me interessei durante a trajetória de ensino na faculdade, como a realização de projetos em centros históricos e o potencial da praça na criação de lugares de permanência e entretenimento aos cidadãos. A bibliografia selecionada permitiu abordar a

discussão sobre construir no tecido consolidado, com autores como Bruno Zevi atacando a prática de mimetizar a arquitetura histórica, além da consolidação de um lugar característico para os cidadãos, como defende Christian NorbergSchulz. O caderno é composto por três capítulos de pesquisa e discussão, e um capítulo propositivo. Foi necessário um estudo da estrutura da cidade de Milão, seu processo de transformação urbana, para posteriormente aprofundar-se na área da praça e seu entorno imediato, analisando os movimentos e fluxos de seus usuários, as edificações históricas e suas funções, para construir uma leitura complexa do ambiente. O pavilhão é o resultado da consolidação dos critérios projetuais assumidos durante o percurso da pesquisa, junto da interpretação e da análise da praça, para finalmente discutir as oportunidades e forças dos pavilhões no campo arquitetônico.

mapa de situação da Piazza San Fedele

0 10

100

MILÃO a importância dos centros históricos

[im.01 - planta do centro atual de Milão com as muralhas romanas: em preto, o quadrado inicial e posterior ampliação; em vermelho, a muralha da época medieval; em linhas tracejadas, o trajeto aproximado dos canais] fonte: Dodi, 1959, p. XXVIII

[im.02 - mapa de 1158, com a muralha medieval seguindo o trajeto dos canais navegáveis] fonte: https://nero.noblogs.org/resource/mappemilano/download/carta_1158.pdf

A partir da concretização do tema do trabalho, considerase pertinente abordar as transformações urbanas ocorridas na cidade de Milão, de sua fundação ao estado atual, na tentativa de circunscrever a existência da Piazza San Fedele em seu contexto urbano maior, proporcionando assim uma primeira aproximação ao local de projeto. Além disso, com a apresentação de discussões que exponham o papel do centro histórico e do patrimônio urbano na historiografia arquitetônica e na sua permanência física, presente tanto na memória quanto no espaço cotidiano, espera-se criar um arcabouço teórico que norteie e justifique as ações projetuais adotadas no pavilhão. A cidade de Milão foi fundada por celtas, em 600 a.C., como um pequeno vilarejo que foi se desenvolvendo no meio da planície Padana, entre importantes vias de comunicação que a ligavam a Veneza, Gália, Espanha e Roma, recebendo inicialmente um nome céltico que foi traduzido para o latim como Mediolanum[1]. A ocupação romana ocorreu em 222 a.C., e durante a época imperial foi reconhecida sua importância militar, política e econômica, sendo um ponto de defesa da península contra as invasões bárbaras, acarretando no crescimento da

cidade e das habitações, que tomaram o formato dos canais perimetrais. No fim do século III, ela se posiciona como a segunda cidade mais importante da Europa, atrás somente de Roma. Com o declínio do império romano, a cidade perdeu seu papel de centro político e econômico da alta Itália, as casas foram destruídas, as muralhas desmontadas e somente as igrejas foram salvas. As estradas da época também se perderam e não receberam nenhuma conservação, por isso atualmente é impossível ler os traçados urbanos da malha quadriculada típica romana, inclusive o cardo e decumano desapareceram. Em 1277, já na Idade Média, a cidade-estado independente vê ascender ao poder a dinastia Visconti, exercendo grande influencia na região e dando fim à experiência comunal da cidade. As ruas urbanas voltaram a ser “criadas” no século XIII, com a realização de vias novas e mais resistentes para suportar o peso das cargas e mercadorias que ali transitavam. As ruas medievais tinham caráter econômico e mercantil, em vez de militar como para os romanos. Assim, enquanto o traçado urbano manteve em parte a continuidade daquele romano, também foram construídas novas vias com caráter

[im.03 - mapa de 1599, com as novas muralhas espanholas e a cidade crescendo progressivamente dentro da proteção] fonte: https://nero.noblogs.org/resource/mappemilano/download/carta_1599.pdf

original, afirmando-se aquela rede de estradas a linha curva e tortuosa, característica das cidades pouco planificadas. No mesmo século, Milão era uma das poucas cidades europeias com mais de 100.000 habitantes. O início da construção do Duomo por Gian Galeazzo Visconti, em 1395, manifestava no modo mais tangível a afirmação do florescimento da cidade e da senhoria dos Visconti, transformada em ducado em 1395. Em 1450, tem início a senhoria dos Sforza, com um novo período de prosperidade e com a conclusão do Castello Sforzesco e o Ospedale Maggiore[2]. A família atraiu personalidades como Leonardo Da Vinci e Bramante, que realizaram obras civis como igrejas e a remodelação dos canais que proviam o transporte de mercadorias. Após vários conflitos entre monarquias nacionais que procuravam o controle da cidade (França, Áustria, Espanha, Suíça), prevaleceu Carlos V em 1525, e em 1535 Milão é ocupada pelo imperador, iniciando um período de 170 anos de dominação espanhola, que incluiu a construção de uma nova muralha, externa àquela original. No início do século XVIII, assiste-se à crise do reino da Espanha, e em 1706, no curso da guerra de sucessão espanhola Milão é ocupada por

Eugenio de Savoia e passa ao domínio austríaco, formalizado em 1714. Os austríacos fundaram o Teatro alla Scala, a Accademia di Brera e desenvolveriam mais tarde uma extensa rede ferroviária. Foi o momento do neoclassicismo, no qual a cidade recebeu uma grande renovação urbana regulada pelas teorias iluministas, configurando um redesenho urbano e arquitetônico que acarretou a abertura de jardins públicos e nova sistematização de vias e da malha urbana. Em 1800, a cidade foi dominada por Napoleão Bonaparte, que determinou a conclusão da fachada do Duomo para sua coroação, o Foro Bonaparte, além do Arco da Paz como comemoração da situação política presente. Como capital do Reino da Itália, recebeu vários projetos urbanísticos com o objetivo de dar a Milão o aspecto de uma das principais capitais europeias, porém não foram completamente realizados. Mesmo assim, a construção de edifícios públicos, privados, de parques, a ressistematização da fachada de alguns monumentos precedentes e da muralha com a construção das portas, dão à cidade uma forte identidade e representatividade do pensamento iluminista, tornando-se também testemunha do encontro entre teoria e prática.

[im.04 - evolução da malha urbana, durante os anos de 1884, 1912, 1934 e 1954. Percebe-se claramente a manutenção do centro histórico com posição baricêntrica] fonte: Dodi, 1959, p. XXXII e XXXIII

Cria-se efetivamente um processo de construção civil, que continua após a saída de Bonaparte, com a reconquista do território pelos austríacos, e posteriormente com a unificação italiana. Com a análise histórica, é possível reconhecer que Milão é uma cidade que tem como tradição não salvar a si própria de uma época para a próxima, exceto poucos trechos urbanos, onde estão localizados seus monumentos. A herança de trechos urbanos do passado foi reformulada no século XX, trazendo uma objetiva dificuldade atual de perceber a relação entre novas intervenções e espaços abertos históricos. Entre 1921 e 1936, período fascista, foram demolidos inteiros quarteirões milaneses para dar monumentalidade a certos edifícios ou para criar novas perspectivas, desestruturando o centro pela abertura de novas vias e pelas obras do metrô. A Segunda Guerra Mundial foi a última onda destrutiva dessa tradição, não mais sobrevivendo uma Milão antiga; na atual, os jovens procuraram o caráter da sua cidade. Após o segundo pós guerra, os arquitetos italianos adicionaram à própria cultura experiências internacionais (dos grandes arquitetos como Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Le Corbusier, Alvar Aalto) mais ou

menos conhecidas da arquitetura contemporânea, e tiveram o mérito de compreender que a via certa seria a de avaliar o problema da reconstrução na sua natureza italiana, considerando uma visão realista da situação histórica, social, econômica, técnica, sentimental e artística. No período pós-bélico há uma ênfase ainda maior na Itália de um movimento rumo à arquitetura moderna, é nesse momento de reconstrução que os arquitetos conseguiram uma voz maior; entre 1950 e 1960, Milão apresentou uma das mais valorizadas arquiteturas da Europa, graças a profissionais como Gio Ponti, Caccia Dominioni, Giuseppe Terragni, Studio BBPR, Luigi Figini, Gino Pollini. Entre 1970 e 1990, podem sem destacados Aldo Rossi, Gae Aulenti e Vittorio Gregotti[3]. O centro histórico de Milão tem como polo de atração máxima a Piazza del Duomo, que mesmo não tendo conservado o sistema viário romano, sempre foi o ponto focal do tecido urbano, de templo pagão a igreja católica. A praça tem um papel importantíssimo no processo de crescimento desse tipo de cidade, apresentando-se em posição baricêntrica. Após o declínio romano, a cidade perde seus habitantes e diminui, posteriormente se expandindo

sempre com o ponto central sendo esta praça, criando um formato de anéis concêntricos, passando pelo cerco dos canais, das muralhas e atualmente das tangenciais para veículos. Ela sofreu, entre 1863 e 1870, ações urbanísticas mais incisivas e destrutivas, voltadas principalmente à questão da circulação, mas também para regular uma situação de predominância da igreja no tecido urbano, em uma reconfiguração do centro com a potencialização do espaço dos poderes civis. Evidenciase assim uma incompreensão dos valores mais importantes da cidade histórica, em que se apresenta o debate sobre a conservação de sua memória e seu passado. A carta de Atenas, de 1933, colocou em discussão o patrimônio histórico, com o objetivo de inventariar os monumentos históricos e ampliar o conceito de respeito, manutenção e salvaguarda da fisionomia da cidade, especialmente em torno dos monumentos[4]. No entanto, suas conclusões foram utilizadas também para engessar a cidade histórica, suprimindo o diálogo entre os vários elementos ali presentes e a impedindo de certa forma de evoluir com o tempo. Consequentemente, muitos dos projetos modernos foram pensados fora desse contexto, em uma

[im.05 - novas arquiteturas no centro histórico milanês: o edíficio da Chase Manhattan Bank (1958-69) do estúdio BBPR retoma a forma curva da abside da Igreja de San Fedele, utilizando uma estrutura de aço composta de grandes pórticos] fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File

[im.06 - novas arquiteturas no centro histórico milanês: monumento a Sandro Pertini por Aldo Rossi (1988). Volumes definidos por formas elementares e simbólicas, com o partido de criar uma pequena praça lombarda, localizado entre dois importantes eixos viários, Via Alessandro Manzoni e Via Monte Napoleone] fonte: http://urbanfilemilano.blogspot.com. br/2015/05/zona-quadrilatero-il-verde-di-aldorossi

relação de existência individual e com limites autônomos. Já na carta de Veneza, de 1964, sobre a conservação e restauro dos monumentos e sítios, marca-se uma passagem importante para a ampliação dos princípios de conservação, com a extensão da noção de monumento para o ambiente, evidenciando o valor das estratificações culturais e defendendo a integridade como valor patrimonial, com respeito às contribuições de todas as épocas para a edificação[5]. Outros documentos mais recentes que corroboram e aprofundam essa visão são a Declaração de Amsterdã, de 1975, e a Carta de Washington, de 1987. A primeira estabelece uma conservação integrada, com o diálogo entre planejamento urbano e a conservação, para que esta não permaneça em segundo plano, além de apontar a responsabilidade para o Estado e para a participação ativa dos cidadãos, analisando sempre as condições sociais e assim integrando o patrimônio do dia-adia da população[6]. A segunda, uma carta do International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), tem o objetivo de salvaguardar as cidades históricas, primando por uma participação ativa dos habitantes, a regulamentação do tráfego de veículos e uma

formação especializada de todos os profissionais envolvidos[7]. A Carta de Washington também encoraja a criação de um programa de informação geral desde a idade escolar, para que se crie uma consciência da importância da presença histórica na vida urbana, tanto física quanto sensorial. Em cada época, a sociedade se diversifica em relação àquela que a precedeu, por meio de sua própria representação nos monumentos arquitetônicos, tentando marcar um momento determinado, que ultrapassa as presentes necessidades e os motivos contingentes pelos quais os edifícios foram construídos. Além disso, cada indivíduo no decorrer do cotidiano deixa um sinal no tecido urbano e, dessa maneira, contribui para a definição das características daquele espaço. A dita cidade barroca, assim como a neoclássica e mais tarde a moderna, não conseguiram conquistar todo o espaço urbano, mas cada uma das formas de cidade do passado, mais que depositar arquiteturas no território, deixou a ideia e o testemunho de uma experiência espacial diversa, especialmente de uma experiência do espaço aberto individual e coletivo, em relação com as edificações. Nesse contexto, a história é central, mas não é congelada

nem atemporalmente válida; é indispensável, mas não cria obstáculos intransponíveis ao restauro e à conservação do ambiente. A arte de escrever a história é uma premissa indispensável para o restauro urbano, sem determinar o projeto ou o desenho em si, já que ela mesma está em perene evolução. A cidade antiga é uma estratificação de traçados e memórias, cujas relações de proximidade e vizinhança são o resultado de cada época que representou, no próprio projeto da cidade, sua ideia de espaço. Portanto, ignorar a importância dessas imagens e os processos pelos quais elas se tornaram símbolos em que sociedades inteiras se reconheceram é um erro, já que muitos projetos contemporâneos procuram recuperar na cidade uma certa compostura, sem com isso levá-la a assemelhar-se à cidade do passado. Ernesto Rogers foi um dos que trouxe à tona a afirmação de que se deve olhar para o préexistente: “O futuro depende em parte de nós, como nós dependemos em parte do passado: tradição é esse perpétuo fluir e ser moderno é participar conscientemente como elemento ativo desse processo.” (Rogers, 1958, p. 276)

O processo criativo das novas obras pode potencializar o existente, criando uma ponte entre o passado e o futuro. Se cada contribuição conseguir se fundir com as outras já existentes, seria possível construir um conjunto sinergético capaz de exercer uma ação potencializada, em vez de uma simples soma das partes. É importante que as intervenções tenham a capacidade de interligar, não mimetizar, a própria arquitetura do entorno, considerando a edificação como fator caracterizante de um processo de reconhecimento do lugar e não apenas relacionado com a capacidade do arquiteto de se afirmar como indivíduo criador do contexto de inserção de sua obra. Construir no construído, aproveitando ao máximo as áreas de obsolescência que fazem parte dos tecidos e traçados existentes, aliada à consequente melhoria da cidade consolidada e assim valorizando as pré-existências e os traçados históricos são ideias estratégicas para a rearticulação da organização urbana e de seus espaços públicos, já que a recuperação das áreas de obsolescência caminha paralelamente a um processo de investimento voltado à modernização do sistema urbano. Na cidade antiga, o conjunto de seus elementos

forma uma estrutura real, o que significa que cada parte mantém, no conjunto urbano, uma relação dupla: de cada uma com as outras, e de cada uma com o todo. Cada parcela está conectada em uma unidade indissolúvel, tanto que uma falta até modesta traria uma certa desordem ao ambiente. Os componentes tornam-se igualmente importantes, até as imperfeições, onde incluem-se os artefatos mais modestos que não apresentam outro valor a não ser o de compor o ambiente. A cidade é totalmente percorrida por uma rede de hierarquias simbólicas, nas quais o contexto e os elementos emergentes como habitações e monumentos se confrontam, contrapõe-se ou se associam para produzir significados e diferenças. Essa relação de diferenciação das várias partes constituintes do contexto urbano forma o elemento dialético fundamental do desenvolvimento de uma cidade sob o aspecto da arquitetura, pois ao interpretar e selecionar os diversos corpos em relação mútua, descobrem-se articulações ocultas: interrupções ou potenciais solicitados que são utilizados como instrumentos e ocasiões para revelar a trama complexa dos signos e das relações entre as condições atuais e as suas origens mais distantes.

É importante ressaltar que o centro antigo não pode ser visto como um museu, deve existir uma relação entre o que se constrói e o que se recupera na cidade, em que o centro histórico deve estar cada vez mais integrado às exigências da cidade contemporânea, estabelecendo-se porém relações significativas nas suas diferenças com os conceitos de cidade e memória. O sociólogo francês Henri-Pierre Jeudy analisa a revitalização de alguns centros históricos, provocando a sua morte ao se transformarem em museus a céu aberto, operação que teria como origem uma estratégia de marketing para atrair turistas, somando-se ao temor da população de perder sua identidade cultural, resultando paradoxalmente em cidades homogêneas e menos interessantes[8]. O ambiente urbano e a qualidade urbana devem ser analisados não somente em termos visíveis, formais e de paisagem, mas também e especialmente em termos estruturais, de condições fisiológicas, de relação entre as atividades e suas ramificações. Os fatos propriamente físicos são constituídos de elementos definidos não como estéticos, mas acima destes em termos de comunicabilidade, significados, informação, riqueza de estímulos

e de mensagens, reconhecibilidade e representatividade das atividades pelos usuários no espaço. As intricadas misturas de usos diversos nas cidades não são uma forma de caos, ao contrário, elas representam uma complexa e altamente evoluída ordem, levando a cidade contemporânea a mudanças múltiplas, rápidas e mesmo transitórias, portanto não permitindo modelos cuja referência seja estática. Assim sendo, podem ser elencados alguns componentes de um processo lógico de aproximação de campo[9], da problemática presente no sítio e suas possíveis intervenções futuras:

3. Instrumentos de avaliação - Observação durante o estudo de campo; - entrevistas com os interlocutores envolvidos.

Enquanto que para Giulio Carlo Argan o centro histórico é um falso conceito[10], e na sua compreensão a cidade é uma construção histórica total, onde sua divisão em partes históricas e não históricas não existe, é impossível negar que os centros antigos, que foram os núcleos formadores de cidades contemporâneas, não podem ser tratados completamente da mesma forma que a cidade que evoluiu ao seu entorno. Nesse 1. Os fatos a serem conhecidos sentido, alguns pesquisadores têm firmes posições de defesa do centro - Os modos de se utilizar histórico, desde sua conservação à a infraestrutura existente, de se relação que ele pode estabelecer utilizar a cidade; - os meios de se locomover com novas intervenções. O historiador da arte Alois dentro do tecido urbano; - quais elementos são Riegl fez parte desse coro, não isolava certas edificações de seu vistos e com qual escala de importância; meio, mas colocava em questão - o juízo de valores, quais o papel do ambiente urbano como um todo[11], pensando na fatos são considerados positivos, quais funcionam, são belos, mistura e continuação dos tecidos interessantes. já existentes, e preocupandose com a preservação de obras 2. Os diversos níveis aos quais a “não grandiosas”. Nessa linha de pesquisa se desenvolverá pensamento, a praça possui um - Os modelos culturais, os caráter de grande importância, comportamentos gerais na cidade. pois há grande valor e qualidade o espaço fechado de seus modelos

mais antigos. Apesar do fato de que poucas ruas adentravam diretamente no local, aprecia acima de tudo a irregularidade natural e simultaneamente pensada e construída que se reconhece facilmente na planta e não tão facilmente na realidade, sublinhando que as construções não eram concebidas em mesas de desenho, mas se formavam pouco a pouco, organicamente. Os antigos, mesmo não renunciando à introdução de estátuas e fontes nos seus espaços públicos, não deixavam de manter a parte central do espaço livre, seja no Fórum, na praça medieval, reforçando o modelo do espaço livre central. Exemplos dessa tipologia são a Piazza Farnese em Roma e o monumento equestre a Gattamelata, em Padova. Esses estudos estabelecem um vínculo interessante com o pensamento de Christian NorbergSchulz, que trata da fenomenologia de arquitetura[12], entendida por ele como um método que exige um retorno às coisas em oposição às abstrações e construções mentais. Assim, seu discurso identifica o potencial de dar significado ao ambiente mediante a criação de lugares específicos através de elementos concretos e básicos percebidos como horizontes, fronteiras e enquadramentos

[im.07 - planta esquemática dos volumes da Piazza Farnese, Roma] [im.08 - gravura da Piazza Farnese] fonte: http://www.romeartlover.it/Vasi73.htm

[im.09 - planta esquemática dos volumes da Piazza del Santo, onde fica o monumento equestre a Gattamelata, Padova] [im.10 - monumento equestre a Gattamelata] fonte: https://www.flickr.com/photos/twiga_ swala/4457879698

da natureza. O caráter, aspecto tão presente nos antigos centros urbanos, será um elemento de magnitude no pensamento do autor, sendo determinado por como as coisas são e oferecendo como base de análise os fenômenos concretos da vida cotidiana. Só assim será possível compreender o genius loci, o espírito do lugar que os romanos reconheciam como aquele “outro” que o homem precisa aceitar para ser capaz de habitar, referindose assim à essência do lugar. O propósito existencial do construir é então fazer um sítio tornarse um lugar, ou seja, revelar os significados presentes de modo latente no ambiente pré-existente, ressaltando-se que a estrutura de um lugar não é fixa e eterna, qualquer lugar tem a capacidade de receber diferentes conteúdos, sendo possível interpretar um lugar de diferentes maneiras. O espírito do lugar relaciona-se ao conceito de genius loci, proveniente de uma época em que os romanos viviam seu ambiente como constituído de caracteres definidos, e a sobrevivência dependia de uma boa relação com o lugar, tanto num sentido físico como psíquico. Atualmente, o homem moderno imaginou que a ciência e a tecnologia haviam-no libertado da dependência direta dos lugares, porém essa crença

revelou-se infundada, pois com o agravamento da poluição e o caos ambiental o problema do espaço voltou à superfície e recuperou sua verdadeira relevância. O ato de habitar também deve ser cuidadosamente analisado, já que quando habita o homem está tanto localizado no espaço quanto exposto a um determinado caráter ambiental, e Norberg-Schulz expõe duas funções psicológicas inseridas nesse contexto: orientação, pois o homem deve ser capaz de orientarse, saber onde está e conquistar uma base de apoio existencial; e identificação, pois o homem deve identificar-se com o ambiente, tem de saber como está em determinado lugar. A identificação com o ambiente em que o indivíduo está inserido é de suma importância, é um pressuposto para a boa qualidade de vida humana, ou seja, o ambiente é vivido como portador de significado, memórias e lembranças de épocas passadas e suas relações com o presente. A história de um lugar torna-se sua própria auto-realização, o que começou como simples possibilidade é revelado pela ação humana, atravessa o tempo em forma de obras de arquitetura que são simultaneamente velhas e novas. O caráter é um conceito mais geral e concreto do que o espaço, assumindo-se que toda

presença real está intimamente ligada ao caráter: quando se percebe que uma casa tem que ser protetora, um escritório deve ser prático, uma igreja solene prova-se que todos os lugares possuem um caráter, e que ele é determinado pela constituição material e formal do lugar. A análise realizada até aqui é justificada de modo esclarecedor com a inclusão da linguagem e de como as palavras são categorizadas: enquanto lugares são classificados por substantivos e isso implica dizer que são considerados elementos que existem, o espaço por preposições e assim como um sistema de relações, e o caráter é indicado por adjetivos. O italiano Gustavo Giovannoni defende que a correlação entre um monumento e o ambiente que o circunda é uma condição essencial para a beleza do próprio monumento[13], criase a alternância do pitoresco com o monumental, da velha torre e da humilde residência com o edifício moderno, sendo essa uma das razões principais para a beleza das cidades italianas. A admirável harmonia de linhas e a viva expressão de beleza das construções simbólicas medievais seriam destruídas se entorno a essas se criassem praças vastas e simétricas, vias largas e retas por exemplo, que contradizem

completamente sua condição de existência e sua ambientação. “Cada cidade possui uma sua ‘atmosfera’ artística, isto é, possui um senso de proporções, de cor, de formas, que ficou como elemento permanente através da evolução dos vários estilos, e dele não se deve prescindir.” (Giovannoni, 1913, p.59) Para ele, as ações de demolição desmesurada são desastrosas em diversos níveis: histórico, na medida em que eliminam a memória materializada nas antigas construções; artístico, ao descaracterizarem a cor local; e financeiro, devido às grandes despesas com as expropriações; melhorando portanto apenas aparentemente as condições de vida dos cidadãos e servindo mais aos turistas, dando o senso de que o resto da cidade seguirá o mesmo exemplo do conjunto refeito. Giovannoni propõe que a intervenção se faça numa atitude de respeito e adaptação pelos monumentos e pelo ambiente, numa busca de harmonia entre o novo e o velho, partindo do antigo mas buscando, obviamente, renovadas pesquisas formais e uma adaptação às novas exigências. Seu estudo de intervenção urbana, denominado desbastamento, ataca o problema

caso a caso, ângulo a ângulo, sem preconceitos e com paciência e minuciosa pesquisa experimental, resolvendo em cada passo um quesito histórico, um problema de arte, uma dificuldade prática. Ele tem um caráter cirúrgico, de remover ou reestruturar pequenas áreas, mantendo o conjunto do ambiente urbano, que deverá ser estudado integralmente. O arquiteto Bruno Zevi afirma que a arquitetura moderna estaria sendo sacrificada em favor de teorias do ambientamento[14], o qual prejudica tanto a nova arquitetura produzida quanto o organismo urbano já consolidado. Esta é uma colocação da década de 60, inserida no contexto do pósguerra, já que Zevi muda de opinião ao longo de sua vida, envolvendose em polêmicas na década de 50. As teorias do ambientamento deveriam servir para tutelar o antigo sacrificando as novas expressões, mas a história mostra o contrário: nasce o paradoxo de que realizar uma arquitetura feia causa um efeito de destruição do centro histórico (exemplo de Piacentini e as torres à la Le Corbusier no centro de Roma). Sua conclusão é que para salvar os valores do passado, é necessário lutar pela nova arquitetura, contra as teorias do ambientamento que tendem a depravá-la e servem de pretexto

para todo o tipo de erro, portanto argumenta critérios de intervenção no tecido histórico:

estéreis posições nostálgicas que mistificam o passado. A defesa do antigo e a intensificação da produção arquitetônica e artística 1. Zonas a respeitar: documentadas contemporânea são dois lados de e circunscritas com exatidão, uma mesma moeda, são ações porque são poucos os ambientes de paralelas que devem coexistir e valor autenticamente antigos. As sobrepor-se com a firme intenção novas construções são proibidas, de melhorar a qualidade do espaço se um edifício está em perigo deve urbano, na medida em que o antigo ser restaurado filologicamente, e se se tutela reconhecendo os direitos cair deve ser substituído por um do moderno. Na falta dessa jardim. O vínculo de não edificar integração cultural, ocorre uma deve ser absoluto. dupla derrota. 2. Zonas de encontro entre antigo e novo: onde o tecido já está alterado, a dialética para o contraste entre as épocas históricas deve ser explícita, e será tão mais eficaz quanto mais a arquitetura moderna desenvolver a implantação dinâmica, aberta, a antítese daquela onde se insere. Na linguagem contemporânea a retirada da estrada corredor é essencial.

notas [1] Livraghi, 2014 [2] www.storiadimilano.it [3] Barda, 2007 [4] www.iphan.gov.br [5] www.iphan.gov.br [6] www.iphan.gov.br

3. Zonas livres de vínculos: bairros periféricos, idealização da cidade nova através da estimulação da estimulação de fantasias. A luta dos defensores dos ambientes históricos, monumentos e paisagem deve estar alinhada àquela dos amantes da arquitetura moderna, os quais desejam defendê-la contra as

[7] www.icomos.org [8] Barda, 2007 [9] Belgiojoso, 1988 [10] Barda, 2007 [11] Ranellucci, 2003 [12] Norberg-Schulz, 2006 [13] Giovannoni, 1913 [14] zevi, 1965

PiAZZA SAN FEDELE uma praça italiana

A praça se ajusta às características mutáveis da cidade, não é possível interpretá-la ou qualquer configuração que ela assuma no tempo, se não se refere imediatamente ao contexto urbano da qual ela faz parte, já que o nascimento da cidade corresponde ao nascimento da praça. Da mesma forma, não se pode falar de cidade com um conjunto de edifícios e de ruas, quando não aparece também entre esses, de forma primordial, um espaço aberto, que se identifica como praça e que a sociedade constitui e usa para todas as funções que a caracterizam na sua coletividade. Uma relação tão estreita entre esses dois elementos interessa principalmente às praças correspondentes àquelas funções públicas mais importantes: a praça cívica, como a Piazza del campo em Siena, ou a Piazza della Signoria em Florença; a praça religiosa como a Piazza del Duomo de Parma; e a praça comercial. Esse espaço urbano é um vazio estruturado e estruturador, ele possui uma hierarquia, dimensões e caráter, portanto como forma de análise podem ser elencados os principais componentes que o caracterizam[1]:

[im.11 - vista de satélite da Piazza San Fedele] fonte: Apple Maps

- Dimensão do espaço aberto e dos edifícios circundantes;

- forma física; - localização no interior da cidade; - funções principais às quais é destinada; - rede viária circundante; - edifícios que se abrem para o espaço vazio. A análise das operações urbanísticas mediante as quais ela é realizada constitui a chave mais interessante para entender como mudam as características da praça com o variar das condições históricas. Momentos muito importantes da praça italiana ocorreram durante a Idade Média e o Renascimento, o primeiro com a invenção da praça orgânica à cidade, expressão primeira da sua civilidade urbana, e o segundo com a praça sobreposta ao tecido urbano, realizada indiscriminadamente ao seu interno, instrumento pelo qual a geometria vem imposta à cidade, exprimindo uma civilidade nova. No entanto, diferentemente da cidade, no caso da praça não se pode falar de evolução, quanto melhor de transformação das tipologias no tempo, pois não existe uma linha evolutiva do espaço entre os edifícios, e sim um arcabouço de situações e tipologias, que são examinadas pelo que cada uma em si representa. As razões concretas para as

[im.12 - planta esquemática dos volumes da Piazza del Campo, Siena, exemplo de praça cívica]

[im.13 - planta esquemática dos volumes da Piazza del Duomo, Parma, exemplo de praça religiosa]

quais a praça foi realizada podem ser explicadas com a análise das funções que hospedam; não sempre, porém, a análise das funções é suficiente para esse propósito, já que muitas praças sofrem com o tempo um processo de adaptação à cidade, no curso do qual as funções são modificadas, substituídas ou acrescentadas às já existentes. Percebe-se, portanto, que elas assumem um importante papel duplo de local de concentração e inovação: concentração de história e memória, de ritos e comportamentos sociais, de valores culturais e funcionais, traduzidos em elementos físicos; além de inovação urbanística, arquitetônica, cenográfica e artística, que leva esses mesmos elementos e sinais da comunicação, ligados a momentos históricos diversos da vida citadina, a encontrar nos espaços abertos um lugar de experimentação. A Piazza San Fedele é um exemplo de praça que recebeu diversas funções ao longo das mudanças estruturais e históricas dentro do contexto urbano e nacional. Localizada no coração do centro histórico milanês, faz parte de um conjunto de espaços públicos que articulam as trajetórias pedonais e de automóveis, permitindo a vivacidade que é tradicional e imprescindível nos centros das cidades italianas e

europeias. Essa articulação se dá por meio de pequenas e médias ruas, alguns calçadões exclusivamente para os pedestres, e a Galleria Vittorio Emanuele II, que conecta primeiramente a Piazza del Duomo à Piazza della Scala, mas que também funciona como eixo de aproximação importante para a Piazza San Fedele. A Piazza della Scala é conjugada à Piazza San Fedele, separadas apenas pelo corpo maciço do Palazzo Marino, que hoje é onde está instalada a prefeitura da cidade. Devido às suas localizações, esses ambientes são polos atrativos não só de moradores e trabalhadores da região, mas de turistas que passam pelos seus marcos históricos. Com o objetivo de compreender melhor a praça, sua formação e transformação no tempo, será realizada uma breve análise morfológica das praças italianas, seguida pelo estudo da construção e consolidação dos edifícios e volumes circundantes do ambiente, que se relacionam completamente com seu período arquitetônico e justificam suas escolhas formais adotadas. Uma leitura histórica da relação entre espaço aberto e cidade, do ponto de vista da sua posição em respeito ao tecido urbano pré-existente à sua formação, assim como a relação com o entorno imediato, fornece

elementos e importantes indicações de seu papel no passado, presente, futuro. Existente desde a Idade Média, uma praça de terra batida com um mercado aberto[2], a Piazza San Fedele é amplamente afetada pelas mudanças de ideologias, tanto teóricas quanto práticas, das sociedades históricas, que operam diretamente na sua arquitetura e urbanismo formal.

sua estruturação, mostrando uma vitalidade de funções que sobrevive à época na qual foi realizada. Na cidade criada a partir da Idade Média, a função para qual é destinada será o elemento principal e caracterizante da praça, assumindo características de acordo com a tipologia assumida pela cidade e tornando-se a expressão do símbolo de poder civil e religioso, já que o tecido urbano é o contexto primeiro no qual essa Praça Medieval dúplice forma de poder se exprime. Ela é tão mais homogênea em respeito a civilidade que se pretende Na época medieval, quanto mais forte se manifesta quando a cidade tinha uma a irradiação desse símbolo, não conformação compacta, a praça havendo posição melhor que a era o único espaço não edificado, baricêntrica para render máxima indispensável para as funções que a difusão do seu significado. Sua interessavam a toda a coletividade tipologia mais comum é aquela e que não eram pensadas para que realiza a distinção das funções serem desenvolvidas dentro de através de um sistema de praças edifícios, como manifestações contíguas ou conectadas entre civis, religiosas, o mercado, o si. Em cidades como Cremona, teatro. Tudo o quanto diz respeito Bergamo, Modena e Ferrara as à coletividade que não seja culto ou praças contíguas são separadas por função municipal (igreja e palácio um elemento arquitetônico, um comunal eram os edifícios com edifício, uma fonte, um desnível funções públicas específicas) seria de terreno. Já em Milão, Monza, desenvolvido nesse espaço aberto, Volterra, e S. Gimignano as praças pois a relação histórica e simbólica são distanciadas e ligadas por ruas. da praça tem sua relevância ligada A forma dessa praça não aos edifícios circundantes. A praça é realizada em base de regras prénasce com a cidade, não é fruto de determinadas, está sim ancorada à operações urbanísticas sobrepostas tipologia da cidade da qual faz parte, ao tecido urbano e que previa a cidades romanas com formato

quadriculado terão praças de formas regulares, não necessariamente formas geométricas elementares, mas com uso sempre do ângulo reto, enquanto que nos tipos de organismos urbanos radiocêntricos, ou de linhas convergentes, a forma resulta quase sempre irregular. A dimensão é muito variável, sendo definida pelo edifício principal ao qual se abre, abrindo-se ao menos com um lado que cobre toda sua extensão. Ela também é ligada ao tamanho da cidade, revelando ainda sua relação orgânica com esta, já que ela serve à comunidade urbana, e é tão maior quanto maior e mais numerosa a população que atrai e abriga com as ocasiões civis que envolve. Mas, principalmente, a praça medieval é cavada e constituída a partir da medida e da métrica do homem, com um senso de que enquanto não havia nem poderia haver uma implantação prospética, a mirada de baixo para o alto era certamente prevalente em relação àquela horizontal[3]. Praça renascentista

No período renascentista, as praças são abertas por razões de representação, de decoro, tendo em conta sua dimensão em relação com a altura dos edifícios

[im.14 - mapa de 1704, no qual percebe-se a configuração inicial da Piazza San Fedele, de frente para a Igreja homônima] fonte: arquivo pessoal

[im.15 - mapa de 1814, com a abertura completa da praça, processo iniciado em 1801. Já é possível ver a localização do Teatro alla Scala (edifício em preto), além das Igrejas San Fedele e Duomo (ambas em amarelo)] fonte: https://repertoriodimilano.wordpress.com/ piante

circundantes. Enquanto a atividade urbanística durante a Idade Média se explica principalmente com a formação de organismos urbanos originais, no renascimento assistese à intervenções de caráter urbano em cidades pré-existentes, principalmente acentuando determinadas características de tipo representativo, na ordem estrutural modificada da sociedade. Dois tipos de intervenção são os mais usuais, o primeiro mexe com a cidade existente e tende a exaltar certos componentes originais, estabelecendo uma continuidade com o processo de formação característico da época medieval. Realiza intervenções até radicais mas com consciência cultural e política para que a cidade seja considerada como organismo, dotado de história e de um modo específico de funcionar, como a Urbino de 1464 e Pienza de 1459. A segunda linha, partindo da Roma de Nicolò V e Sisto IV e da Milão de Francesco Sforza[4], age com indiferença em respeito à cidade, com o intento de contrapor diretamente ao tecido concreto o modelo de uma cidade abstrata, que configura a maioria dos casos existentes. A praça configura-se com características arquitetônicas completamente diferentes, e seu papel na cidade modifica-se; ao

mudarem as condições históricas, as classes políticas do renascimento revestem-se de valores representativos e emblemáticos e os exprime sobretudo na cidade, no contexto físico onde recupera os veículos através dos quais o símbolo do poder consegue ser melhor proclamado. Também são criadas onde é construído um edifício ou complexo de edifícios que enclausuram funções legadas a novas formas de poder econômico e político, seja esse civil ou religioso. É o caso de todas as praças que são abertas de frente a palácios notáveis a famílias que ali habitavam, e que representam a nova burguesia comercial e a aristocracia política da cidade. Esses espaços são abertos sem o pedido imediato da cidade e somente após um processo lento de absorção ela consegue integrá-los no contexto geral. Ficam inicialmente sem função clara, as novas aberturas criadas não haverão jamais a mesma pluralidade de funções típica daquelas construídas para as reais necessidades da cidade, e como consequência os habitantes da cidade nova se direcionam às praças antigas, de onde a cidade inteira gravita entorno. Portanto, sendo a cidade a sede por excelência do poder político e econômico, refletirá sua estrutura através do símbolo

do palácio, o qual possuirá seu prolongamento urbano na figura da praça, extensão na escala da cidade, com funções ligadas principalmente às motivações ideológicas de sua criação. Praça Barroca

A cidade barroca é uma composição de vias e monumentos, as praças são aberturas cenográficas dos sistemas estradais, ou antessala de monumentos, configurando encruzilhadas, rotatórias, balões abertos na compacta cidade medieval para melhorar a circulação interna. Podem ser realizadas no ponto de encontro de novos eixos viários; abertas para pôr em luz monumentos civis e religiosos préexistentes ou novos; integrantes de obras de melhoramento estético. As principais cidades italianas que sofrem com esse processo são aquelas que têm a máxima concentração das sedes do poder econômico e político, como Roma, Milão, Turim, Nápoles, Palermo; as capitais da Itália de pequenos estados de regime absolutista tendem pela renovação, transformando-se pela base de pressupostos formais desse tipo de poder. Assim, as motivações desse processo descendem diretamente

[im.16 - planta esquemática dos volumes da Piazza San Pietro, Vaticano] [im.17 - destaque da colunata de Bernini e uma das fontes, localizadas nos centros das elipses da praça] fonte: arquivo pessoal

[im.18 - gravura da Piazza Sta Maria della Pace, projeto de Pietro da Cortona] fonte: http://ars.messala.de/barock.htm [im.19 - aproximação à praça, acesso pelo qual não é possível apreender todo seu espaço interno] fonte: http://www.lesperta.com/rome-tours/

das ideologias políticas que caracterizam esse período histórico, renovando e qualificando os eixos que correspondem aos percursos das classes privilegiadas, com a reformulação de organismos préexistentes. A forma é estudada a partir dos visuais que partem das ruas que lhe dão acesso, e que serão pontos de vista principais na procura de efeitos cenográficos, valendo-se de procedimentos compositivos complexos, onde a geometria está em função da simetria. O projeto investe, além da planimetria do espaço aberto, nas características arquitetônicas dos edifícios que a fecham, pois a dimensão descende diretamente de uma composição formal e estabelece relações entre a planta e as fachadas do ambiente da praça. A cidade barroca é muito mais complexa em relação à simplicidade formal da cidade medieval: as funções se especializaram nas partes singulares, há edifícios construídos para certas atividades particulares. À cidade da coletividade se contrapõe a cidade das classes privilegiadas, são duas conformações sobrepostas, acarretando numa distribuição das funções menos compreensível, agora abstrata e frequentemente comprometida, confusa por artefatos de símbolos vistosos, mas

de conteúdos insignificantes. É como se na cidade existissem duas malhas, uma simples, de funções elementares mas fundamentais, e outra sobreposta à primeira, de superestruturas que respondem unicamente a um novo aparato social. Enquanto o renascimento se destaca pela linearidade e simetria das obras, o barroco explora muito mais os aspectos pictóricos e atectônicos, tanto nos edifícios quanto nos espaços abertos. As praças em elipse são um bom exemplo, na Piazza San Pietro do Vaticano há uma dilatação dinâmica e progressiva do espaço, como uma série de ondas que se acavalam umas nas outras, extravasando o espaço vazio e diluindo-se nas vias do entorno, através da colunata que não determina um recinto completamente isolado. Para Cesare Brandi, a solução mais genial para o problema de uma praça fechada como espaço interno e todavia aberta para o entorno está na Piazza Sta Maria della Pace em Roma[5], projetada por Pietro da Cortona. Ela se dilata para lá da estreita entrada da via principal, fazendo com que a elevação da igreja não seja vista inteiramente senão do interno da praça trapezoidal, assim o perímetro dos muros se abre verso o externo, fazendo quase que um

funil em direção à via de acesso, e sua fachada projetada para frente preenche o espaço vazio. Praça Iluminista

Durante o último período de dominação austríaca, entre 1770 e 1796, ocorrem operações urbanas entre a zona de Brera e a Piazza San Fedele para se chegar ao Duomo prosseguindo até a Porta Romana, uma das aberturas na muralha espanhola[6]. É importante mencionar que essas intervenções de nível urbano, por mais que fossem para a renovação do tecido, não faziam parte de um plano regulador, e sim de pontuais reformas. Mas seguramente já são voltadas a circunscrever lugares e destinações não mais de caráter solene ou representativo, e sim de gênero funcional e fruitivo, típico da cidade barroca, mas também presente na época neoclássica. É na era napoleônica que a Piazza San Fedele terá sua conformação ampliada, formando o recinto que se apresenta hoje. A demolição das edificações ocorreu entre os anos de 1801 e 1814, criando um cenário prospético trapezoidal que enfatiza o corpo da Igreja coroando a espacialidade da praça, enquanto o Palazzo Marino

[im.20 - evento de inauguração da escultura a Alessandro Manzoni, em 1883] fonte: http://milanoneisecoli.blogspot.com. br/2014/11/piazza-san-fedele.html [im.21 - Piazza di Santa Maria sopra Minerva e seu espaço articulado através do elefante de Bernini e o obelisco egípcio, Roma] fonte: youtube.com

[im.22 - nessa sequência é possível compreender as modificações tanto da Piazza del Duomo quanto da Piazza San Fedele. Enquanto a primeira aumenta consideravelmente de tamanho, perdendo suas características originais, considera-se que as intervenções da segunda foram benéficas para seu ambiente interno. Os mapas são de 1730, 1814, 1940 e 1960] fonte: Barda, 2007, p.30

é exposto em sua fachada integral. Em 1883, é posicionada na praça uma escultura de bronze em homenagem a Alessando Manzoni, escritor italiano de grande importância, realizada por Francesco Barzaghi[7]. Ela surge próxima ao local onde, no dia 6 de janeiro de 1873, Manzoni caiu na escadaria da Igreja San Fedele que ele sempre frequentava, ocasionando um trauma craniano que o levou a morte no mês de maio do mesmo ano. Assim como os projetos de Bernini para a Piazza Minerva e a Piazza del Tritone, em Roma, a escultura determina tal polarização visual que é creditado a ela todo o espaço aberto adjacente, em uma operação óptica e prospética que envolve e articula o recinto da praça. As inúmeras intervenções efetuadas na cidade seguiram a estrada iniciada na era barroca, continuando procedimentos de destruição sobretudo para melhorar a circulação urbana, com estruturas viárias mais eficientes. Com a unificação da Itália, são as cidades capitais Florença e Roma, e as cidades economicamente mais evoluídas, como Milão, a registrar as intervenções mais notáveis. A cultura urbanística da época, agnóstica e não engajada, realiza no corpo vivo da cidade as aspirações da classe política dominante.

Segundo Brandi, devese condenar os erros que foram realizados em contextos monumentais antigos, para alargar ou embelezar impensadamente praças que não pediam intervenção nenhuma, como o aumento exagerado da Piazza Duomo de Milão[8]. Outros monumentos famosos receberam o mesmo tratamento, como Teatro alla Scala, as igrejas de Sant’Ambrogio, Santa Maria delle Grazie, San Lorenzo, que não são mais capazes de qualificar integralmente o espaço alterado e os cenários discordantes. Nesse ponto, a Piazza San Fedele ainda permanece com sua qualidade de praça realizada na medida do homem, que permite a apreensão do espaço como recinto fechado, mas não totalmente recluso e sim parte de uma rede mais complexa de espaços públicos pela cidade. Praça Moderna

A distinção pela função perde significado na praça da cidade moderna, pois dada a sempre menor aderência das praças ao contexto histórico onde se embrenha, agora há uma função relevante a qual deve absorver: o tráfego, e este substitui todo e qualquer outro significado que a

[im.23 - Piazza San Fedele nos anos 60, tomada pelo congestionamento de veículos, descaracterizando o espaço histórico da vida pública] fonte: página do Facebook “Milano Sparita e da Ricordare”

praça poderia ter. Suas dimensões são exorbitantes, com uma escala discrepante àquela da cidade em que se sobrepõe, e inverte-se a relação da época medieval, quando a praça antes era recolhida do tráfego, agora substituída por um ambiente pensado propriamente para a convergência das linhas de trânsito. No mesmo momento em que as cidades italianas sofrem o maior e mais rápido fenômeno de crescimento, ela está cada vez menos na medida do homem, controlada pela especulação imobiliária. A praça foi, até os anos 80, o mais cômodo, maior, mais acessível, mais usado estacionamento para os automóveis. Esse fenômeno pode ser observado nas praças milanesas, como a Piazza della Scala e a Piazza San Fedele, que são invadidas pelo estacionamento de automóveis impedindo o pleno uso do ambiente para encontro e permanência dos cidadãos. Posteriormente, as praças são pedonalizadas e livram-se desse permanente bloqueio de espaço, com a instalação de bancos e arborização na tentativa de criar um ambiente agradável e convidativo, retornando assim à característica principal e primeira das praças, de exercer a civilidade e expressar a coletividade da população que vive nesse espaço, seja somente uma vez ou cotidianamente.

A própria rua e a calçada em Milão podem ser tratadas como um monumento à parte, pois carregam todas as características da monumentalidade, desde a nobreza dos materiais empregados, a sua durabilidade, a exatidão do desenho e a perfeição tecnológica, a qualidade cromática e matérica, portanto a capacidade de um impacto perceptivo, de permanência na consciência coletiva. Esse aspecto se evidencia ainda mais nas praças, com seus desenhos de piso e o diálogo que estes realizam com os trajetos dos usuários do espaço, já que o pavimento e as pedras utilizadas nelas acendem as antigas vibrações de cores típicas da tradição milanesa, com técnicas utilizadas na pavimentação viária que, excluídos materiais e padrões, mudaram pouco desde sua formação original datando do Império Romano[9].

se dá pelo recinto criado por cinco edifícios, cada um com uma função específica que vai da pública à religiosa à financeira e comercial, que enriquece a experiência urbana do local, com a convergência de habitantes da cidade como ponto de trabalho e lazer. A seguir, foi realizado um estudo dos edifícios do entorno, que será crucial para a implantação do projeto na praça. Seguindo a mesma linha de análise, os mapas de leitura da praça, produzidos durante o curso do trabalho, evidenciam aspectos considerados importantes para a compreensão do contexto urbano e de potencialidades para o espaço aberto da praça.

notas [1] Touring Club Italiano, 1975

situação atual

[2] Bertolini, 2012 [3] Touring Club Italiano, 1975

Como já foi mencionado, a Piazza San Fedele hoje é uma área exclusivamente pedonal, fazendo parte de um complexo maior de praças e calçadões que concentram grande parte do comércio e monumentos do centro histórico de Milão. A configuração da praça

[4] idem [5] idem [6] www.storiadimilano.it [7] www.milanoneisecoli.blogspot.com [8] Touring Club Italiano, 1975 [9] Bertolini, 2012

identificação

mapa de situação

edifício: Palazzo Marino

estado atual uso: sede da prefeitura de Milão relação com o contexto: construção monumental inserida em ambiente histórico

cronologia O projeto foi comicionado pelo banqueiro e comerciante genovês Tommaso Marino, para se tornar a residência de sua família na cidade. Já em 1553, havia adquirido uma casa da paróquia de San Fedele, no coração da cidade antiga. Após a morte de Tommaso, a grande prosperidade da família sofreu um colapso profundo, que em 1577 culminaria com a apreensão pelo poder público do edifício, como saldo de inúmeras dívidas. Em 1861, o palácio passa a ser oficialmente a sede da prefeitura de Milão, sendo oportuno indicá-lo como sede do município, pela sua imponência arquitetônica. A aquisição do edifício coincide com a demolição da quadra entre o prédio e o Teatro alla Scala, e a abertura da Piazza Scala, da qual via-se a fachada precária do palácio, que antes ficava em uma via estreita de serviço. Para essa fachada, julgada indigna de representar a nova administração municipal, realizou-se em 1872 um concurso para criar uma nova frente principal, aprovando-se o projeto de Luca Beltrami de completamento da linguagem arquitetônica já existente na Piazza San Fedele. Em 1892, as obras são completadas e o palácio redireciona sua entrada para a nova fachada. Esse primeiro restauro será seguido de um posterior, no final da Segunda Guerra Mundial, para reconstruir as partes danificadas pelas bombas de 1943, concluindo-se em abril de 1954.

características artísticas, arquitetônicas e ambientais Construído durante o renascimento, a obra ocorreu entre 1557 e 1563, com os desenhos arquitetônicos realizados pelo perugino Galeazzo Alessi, contando com dois pátios internos retangulares e salas amplamente decoradas. Nesse labirinto de ruas estreitas, ele destrói as edificações medievais existentes e começa a acumular pedra em uma cidade ainda de tijolos. O edifício seria o início de um plano urbanístico da área: uma larga avenida faria a ligação direta com o Duomo, margeada de edifício porticados. O plano não foi realizado, porém a correspondência axial com as vias do projeto foi mais importante que a simetria da fachada, como demonstra a posição da entrada na Piazza San Fedele.

imagens históricas

[im.24 - imagem dos fundos do Palazzo Marino, entre 1872 e 1892, antes da reformulação] fonte: página do Facebook “Milano Sparita e da Ricordare”

identificação

mapa de situação

edifício: Chiesa San Fedele

estado atual uso: culto religioso e atividades culturais relação com o contexto: construção monumental inserida em ambiente histórico

cronologia A estrutura edificada evoluiu com a transformação de igreja caseira para igreja de comunidade, depois igreja de bairro e finalmente da cidade. Foi edificada no local de uma igreja mais antiga, a Santa Maria del Solario (onde hoje fica a abside), fundada em 853 pelos beneditinos com um pequeno espaço aberto de frente para a fachada principal, o qual seria o núcleo embrionário da futura praça. Entre 1045 e 1129, a igreja recebe o nome de Igreja San Fedele e após quatro séculos de dedicação eclesiástica ao santo a estrutura da igreja foi confiada aos jesuítas, em 1567, sofrendo obras necessárias para sua expansão e restauro. Após a supressão dos jesuítas em 1773, a igreja passou aos cânones provenientes da próxima Igreja de Santa Maria alla Scala, que foi destruída em 1776, por ordem de Maria Teresa da Áustria, para a construção do Teatro alla Scala. Foi renomeada de Santa Maria della Scala em San Fedele, recebendo muitos adornos e obras de arte que vieram do edifício demolido, com trabalhos de adaptação do arquiteto Piermarini, sendo utilizada como lugar de funeral para a família imperial. O edifício não foi atingido diretamente pelas bombas da 2ª Guerra, mas sofreu danos na fachada e um incêndio no teto foi domado por voluntários, com posterior restauro.

características artísticas, arquitetônicas e ambientais Projeto de Pellegrino Tibaldi, de 1569, ateve-se às normas do Concílio de Trento prevendo uma edificação de nave única, que exalta a centralidade do altar para a celebração da eucaristia e um pulpito lateral para facilitar o momento da pregação. Tornou-se um símbolo de referência para a arquitetura da Contra Reforma, além de um modelo para as outras construções eclesiásticas do arquiteto. A fachada de estilo renascentista foi terminada somente em 1835, sempre respeitando os desenhos originais de Tibaldi. Notam-se duas ordens de colunas em dois níveis verticais: no campo inferior a ordem coríntia, e no superior ordem jônica e compósita.

imagens históricas

[im.25 - gravura da fachada da Igreja, em 1745] fonte: http://www.storiadimilano.it/repertori/ vedute_torre/vedutetorre.htm [im.26 - pintura de 1840, após o completamento da fachada] fonte: página do Facebook “Milano Sparita e da Ricordare”

identificação

mapa de situação

edifício: Banco Credito Artigiano

estado atual uso: banco regional de crédito relação com o contexto: construção do século XX inserido em centro histórico

cronologia Após a decisão de criar em Milão uma sede para os Jesuítas, a intenção desse lugar seria comprar as casas adjacentes à Igreja San Fedele para formar o colégio e monastério dessa ordem conjugado ao corpo da igreja, configurando assim a primeira sede da ordem na Lombardia. O conjunto foi convertido em escritórios da Sede da Polícia em 1859, mas foi destruído em 1943 pelas bombas da guerra.

características artísticas, arquitetônicas e ambientais Foi construído um novo edifício, seguindo uma linguagem arquitetônica sóbria, que não contrasta ou se sobrepõe aos elementos históricos da praça que foram preservados. Conta com cinco pavimentos e adornos que marcam as diferenças de níveis, com elementos mais pesados como granito no térreo e primeiro andar, e um revestimento mais leve nos andares superiores.

imagens históricas

[im.27 - sede da polícia nos anos 20] fonte: página do Facebook “Milano Sparita e da Ricordare” [im.28 - fachada do edifício atual do banco Credito Artigiano] fonte: http://www.impresafolini.com/files/ storia.aspx

identificação

mapa de situação

edifício: Edifíco Comercial

estado atual uso: lojas no piso térreo e escritórios nos pavimentos superiores relação com o contexto: construção do século XX inserido em centro histórico

cronologia O edifício oitocentesco à direita da igreja era ocupado pelo Hotel Belle Venise, posteriormente italianizado por Bella Venezia. Hospedou personalidades ilustres, como Stendhal, Garibaldi, Cavour e Mazzini. O edifício não resistiu ao bombardeio da guerra, e foi reconstruído na configuração atual, propriedade de um banco e ocupado por inúmeros escritórios.

características artísticas, arquitetônicas e ambientais O edifício foi construído segundo uma linguagem arquitetônica sóbria, que não contrasta ou se sobrepõe aos elementos históricos que foram preservados. Conta com cinco pavimentos e uma cobertura visitável, grandes vitrines comerciais no térreo (duas lojas à esquerda da entrada principal e um café à direita), e escritórios nos andares superiores, os quais receberam um desenho na fachada que segue as linhas estruturais do prédio, criando nichos para as esquadrias.

imagens históricas

[im.29 - hotel Bella Venezia nos anos 20] fonte: página do Facebook “Milano Sparita e da Ricordare” [im.30 - fachada atual do edifício comercial] fonte: arquivo pessoal

identificação

mapa de situação

edifício: Sede do Banco BNP Paribas

estado atual uso: sede bancária relação com o contexto: construção do século XX inserido em centro histórico

cronologia Na parte sudoeste da praça ficava o Palazzo Imbonati, construído no século XVI. O edifício possuía um elegante pátio de época, com capitéis coríntios que mostravam as insígnias dos Visconti e dos Sforza. Foi particularmente notável por ter hospedado entre 1743 e 1768 a Accademia dei Transformati, promovida pelo proprietário Giuseppe Maria Imbonati da qual fizeram parte Pietro Verri e Giuseppe Parini. Em 1872, o palácio é destruído dando lugar ao novo Teatro della Commedia, sendo posteriormente renomeado para Teatro Manzoni, em 1883, em homenagem ao escritor. Foi o primeiro teatro da Europa a ser iluminado com lâmpadas a corrente elétrica, por uma estação central de distribuição. O teatro era um local muito apreciado pelos habitantes da cidade, não muito grande nem pequeno, elegante e energético, com o ofício de servir aos escritores de comédia e comediantes. Após a terrível noite de bombardeios de 14 de agosto de 1943, o teatro encontra-se duramente atingido e dá lugar a um novo edifício, que será a sede da Banca Nazionale Del Lavoro e do BNP Paribas.

características artísticas, arquitetônicas e ambientais A sede do banco passou recentemente por uma reestruturação recompondo a fachada e cenografia da praça, além de inserir o edifício como resposta arquitetônica para o entorno urbano com a abertura no térreo de uma galeria pública, ligando a Piazza San Fedele e a via Ugo Foscolo, multiplicando assim as chances de troca com a cidade. O edifíco é permeável também em elevação, pois há uma grande iluminação zenital no último pavimento, com cerca de 18 metros de diâmetro, e um terraço visitável na cobertura, aberto para o skyline de Milão.

imagens históricas

[im.31 - interior iluminado por lâmpadas elétricas] fonte: http://picssr.com/photos/milan_lera_ insc [im.32 - fachada do teatro] fonte: http://picssr.com/photos/milan_lera_ insc

Segunda Guerra Mundial

Os bombardeios de 1943 deixaram um profundo impacto na Piazza San Fedele, com a maioria dos edifícios circundantes sendo atingidos pela munição inimiga. Intacta permaneceu somente a estátua de Alessandro Manzoni, no meio da destruição e dos destroços dos prédios. O Palazzo Marino e a Igreja San Fedele, os principais edifícios históricos e de importância para o patrimônio público, são parcialmente deturpados, e sofrem processos de restauro que retornam as volumetrias àquelas originárias do pré-guerra, enquanto o restante dos volumes que enclausuram a praça são gravemente abalados e consequentemente demolidos.

mapa de destruição da 2ª guerra mundial

edificações danificadas

edificações destruídas

0 5

[im.33 a 35 - imagens do resultado dos bombardeios da guerra] fonte: página do Facebook “Milano Sparita e da Ricordare”

PONTO DE EMBARQUE TRAM 1

TRAJETO DO BONDE (TRAM) DA LINHA 1

Bolsão para Motocicletas 285 m²

BikeMI 34 BICICLETAS PARA ALUGUEL

EqSharing 11 CARROS ELÉTRICOS PARA ALUGUEL

DUAS LINHAS DE METRÔ (M1 E M3) NA PIAZZA DEL DUOMO, A 250m DE CAMINHADA

Mobilidade urbana

Devido à sua localização central, a praça é muito bem servida de transporte público, proporcionando uma mobilidade boa aos habitantes da cidade. O município conta com iniciativas de instalar equipamentos públicos ecológicos e econômicos para a melhor locomoção dentro do tecido urbano, como aluguel de bicicletas para adultos e crianças (BikeMI), além de pequenos carros elétricos. Linhas de bondes e de metrô permitem uma capilaridade maior pelos bairros da cidade, permitindo o transporte para regiões mais afastadas do pólo de comércio e turismo principal.

mapa de mobilidade e acessibilidade à praça

[im.36 - ponto de aluguel de bicicletas do município e bolsão de estacionamento de motocicletas] fonte: arquivo pessoal

[im.37 - ponto de aluguel de carros elétricos (EqSharing)] fonte: Flickr de Mario Ghezzi

vias asfaltadas

0 5

[im.38 - linha de bonde que passa pela Piazza della Scala, importante forma de conexão entre bairros] fonte: https://myluckychance.wordpress.com

CASA MANZONI

GALLERIE Dâ&#x20AC;&#x2122;ITALIA TEATRO ALLA SCALA

CASA DEGLI OMENONI

PALAZZO MARINO

GALLERIA VITTORIO EMANUELE II

CHIESA SAN FEDELE

CENTRO CULTURAL SAN FEDELE

usos do solo

Próximos à Piazza San Fedele estão localizados vários restaurantes do tipo “fast food”, no qual o cliente compra seu alimento mas não o consome dentro do estabelecimento, por conta de falta ou ausência total de mesas. O entorno da praça é repleto de opções de equipamentos culturais e de lazer, configurando também o principal centro de compras da cidade, com térreos ativos em quase todos os edifícios, dando vivacidade ao bairro. Conjugado à Igreja San Fedele está o Centro Cultural San Fedele, composto por uma galeria de arte e auditório, porém sua localização (dentro de uma galeria) é muito escondida e não tem frente para a rua, com pouca visibilidade para os que passeiam pela região.

mapa de usos do solo

frentes de comércio

restaurantes do tipo “fast food”

edificações de interesse cultural

espaço público, incluindo galerias e recuos das edificações no pavimento térreo

0 5

[im.39 - fila para compra do “panzerotto” Luini, tradicional lanche milanês consumido no almoço] fonte: arquivo pessoal [im.40 - sorveteria Cioccolati Italiani, ponto gastronômico famoso no centro de Milão, frequentado por locais e turistas] fonte: arquivo pessoal [im.41 - galeria de arte e auditório San Fedele] fonte: arquivo pessoal

Visita de campo

Foram realizadas algumas visitas à praça, durante diferentes horários e dias da semana, para observar como a população utiliza o ambiente público. Durante a semana, o atravessamento principal se dá pela diagonal, como demarcado pela maior seta presente no mapa. Isso porque a praça encontra-se entre edifícios comerciais e de escritórios de um lado, e uma grande concentração de restaurantes e das estações de metrô do outro. Muitos utilizam os próprios bancos presentes no recinto para comer, principalmente na hora do almoço. No fim de semana, o fluxo é mais disperso, com passagens mais lentas em direção às lojas, e com o intuito de transitar pelo centro antigo aproveitando-se dos equipamentos culturais do bairro.

mapa das visitas de campo - setas vermellhas: principais fluxos dentro da praça, numa hierarquia de volume indicada pelos tons e espessuras - setas negras: acessos aos edifícios, numa hierarquia de importância indicada pelo comprimento - manchas vermelhas: pontos de permanência, numa hierarquia de volume indicada pelos tons

[im.42 - população se aproveitando dos bancos da praça] fonte: arquivo pessoal [im.43 - o desenho de piso traduzindo e conformando a travessia pela praça] fonte: arquivo pessoal [im.44 - fluxos de pessoas que atravessam e permanecem na praça] fonte: arquivo pessoal

PROJETO

[im.45 - croquis das várias fases de estudo do projeto]

O produto deste trabalho é um pavilhão inserido na Piazza San Fedele, com o objetivo de ser uma obra site-specific, ou seja, que se relacione profundamente com o seu entorno, dialogando com ele e explorando suas potencialidades e carências, sendo portanto incapaz de ser inserido em qualquer outro sítio com o mesmo nível de integração espacial. Um partido essencial incorporado foi a capacidade de ser desmontável caso o espaço seja requerido para outros propósitos, possibilitando a permanência indefinida do projeto, que poderia ser implantado por alguns meses, um semestre, permitindo uma certa intermitência de sua utilização e conferindo o caráter de efemeridade e instabilidade tão próprio dessa arquitetura. O programa de usos trabalha com a carência de equipamentos, proporcionando a permanência dos usuários na praça, portanto grande parte do esforço arquitetônico seria o de suprir a necessidade de bancos, mesas e espaços de estar, descanso e lazer para o público que frequenta a praça diariamente, além dos visitantes e turistas atraídos pela singularidade criada nesse ambiente. A presença do Centro Cultural San Fedele incorporado e adjacente ao corpo da Igreja homônima, junto de sua

falta de capacidade de divulgação de eventos e localização escondida dentro de uma galeria, trouxe a vontade de proporcionar um espaço que permita o diálogo do centro cultural com o ambiente urbano, onde seja possível divulgar através de cartazes ou anúncios sua agenda de eventos. A cidade de Milão é conhecida por suas famosas semanas de moda, feiras de design e de artesanato, que são eventos periódicos de curta duração nos quais recebe muitos turistas e tira proveito dessa oportunidade para fortalecer sua imagem como metrópole que se projeta internacionalmente. O espaço público urbano é amplamente utilizado nessas ocasiões, com intervenções na forma de pavilhões temporários que possuem diversos programas, de anunciar novos produtos a fazer propagandas de exposições e espetáculos culturais. Portanto, essa modalidade de arquitetura efêmera tem forte caráter urbano em Milão, mais recentemente empregada como ferramenta de revitalização de praças, parques e até esquinas de um bairro tradicional e boêmio, iniciativa denominada “Sallotti d’Isola”, que busca oferecer nesses “salões de rua” bancos, serviços de bicicletário, mapas da cidade, carregadores de celular,

[im.46 - pavilhão na Piazza del Duomo sobre a exposição Da Raffaello a Schiele, no Palazzo Reale] fonte: arquivo pessoal [im.47 - pavilhão no Corso Garibaldi para divulgar a linha Blue Label do whisky Johnnie Walker] fonte: arquivo pessoal

[im.48 - pavilhão da iniciativa Salloti d’Isola, na esquina da Via Borsieri com a Via Perasto] fonte: arquivo pessoal

proporcionando assim pontos de encontro e relaxamento no contexto urbano do bairro. Apesar de ser um projeto do município para o uso dos pavilhões como forma de qualificação do entorno, aqui a arquitetura não se relaciona diretamente com sua situação, já que justamete seu objetivo é poder surgir e se ajustar em vários locais simultaneamente. A Piazza San Fedele já tem um histórico da implantação de equipamentos temporários no recinto da praça, normalmente durante os eventos mais importantes que ocorrem na cidade. mas o ambiente também recebe eventos espontâneos, como o “flash mob” denominado “Cena com Me” (Jante Comigo). Projeto sem fins lucrativos muito interessante, convida a população a se reapropriar do espaço urbano através de um jantar coletivo, com o objetivo de conviver com respeito ao próximo e ao espaço urbano que lhes hospeda, operando sob o mote de Ugo La Pietra “abitare è essere ovunque a casa propria” (viver é estar em casa em todo lugar). O estudo de fluxos da praça, em conjunto com a análise de linhas de força e eixos de geometria considerados de maior relevância a partir de uma leitura do ambiente urbano, conformaram a implantação do pavilhão, que está

[im.49 - pavilhão e-QBO, recoberto por painéis fotovoltaicos, durante o Salone del Mobile, entre 17 e 22 de abril de 2012] fonte: http://www.artribune.com/2013/06/ [im.50 - pavilhão Favilla, durante o Salone del Mobile, entre 14 e 19 de abril de 2015] fonte: http://www.illumni.co/salone-del-mobilemilano-2015/ [im.51 - flash mob Cena con Me, que ocorreu dia 7 de novembro de 2015] fonte: Antonella Visone

na região meridional do recinto, garantindo respeito aos edifícios participantes do patrimônio histórico e arquitetônico da região, a Igreja San Fedele e o Palazzo Marino. Ao mesmo tempo, a obra se impõe como articuladora dos movimentos e atravessamentos da praça, convidando os indivíduos que adentram o espaço a fazer uso dela, pois sua localização tem forte impacto visual. A volumetria tem sua forma configurada a partir de um elemento simples, pórtico de madeira com peças de 7cm de espessura e 21cm de largura, num conjunto de 102 elementos de mesmo padrão que cria o corpo do pavilhão ao longo da praça. Os pórticos evoluem espacialmente, o próprio invólucro define e caracteriza os ambientes internos e externos, num ritmo que segue a proporção 1 para 2 (1 pórtico de 7cm seguido por espaçamento de 14cm). É um ambiente dicotômico, ao conformar a edificação com recintos internos, mas numa forma aberta que não os enclausura, permitindo o contato contínuo com a Piazza San Fedele. Na medida em que a edificação se aproxima do monumento Alessandro Manzoni e da Igreja San Fedele, os pórticos têm um espaçamento crescente, passando da proporção 1:2:1, para 1:3:1, 1:5:1, 1:6:1, 1:8:1 e finalmente

21.6

21.7

21.5 19

21.8

5 18

21.9

21.4

7 16

21.3

8 15

9 14

21.10

21.2

21.11

21.1

21.12

mapa de implantação

ponto de estudo da insolação da praça

o estudo de insolação demonstra como o quadrante da praça em que está implantado o projeto recebe a luz do Sol durante os meses mais quentes do ano, e também nos horários de pico de calor, reforçando a hipótese de criar novas sombras e um maior conforto térmico para quem desejar permanecer no pavilhão

1:11:1, com 77cm de abertura da pele, uma tentativa de dissipar a massa do pavilhão e alcançar sua imaterialidade no espaço urbano. Os pórticos de madeira seguem o partido da construção seca, com encaixes e cavilhas que permitem uma montagem e desmontagem fácil, e que tem como vantagens a rapidez e a não interferência no ambiente da praça, não deixando rastros físicos após seu desaparecimento. A madeira selecionada para as vigas e pilares que compõe a estrutura seria o jatobá de tom escuro, ou alguma espécie europeia similar, como a nogueira, ambas com alta resistência à flexão e impactos físicos. O piso é composto pela compressão sequencial de ripas de eucalipto (mais econômico e igualmente com boas taxas de resistência), também de tom escuro para não destoar do conjunto volumétrico, presas nas extremidades por cordoalhas protendidas posicionadas a cada 1,2m. O piso de eucalipto será aplainado e receberá um tratamento de verniz para proteção. Garantindo a segurança estrutural no plano horizontal, vigas metálicas de perfil aberto percorrem a extensão do volume próximo aos pontos de apoio e no centro dos vãos, sustentadas por niveladores metálicos que fazem a interface do piso existente com

inserção do pavilhão nos fluxos, deslocamentos e permanências da praça

a implantação do projeto é também resultado da análise dos eixos de força, fluxos e geometria do ambiente (acima, sem escala), apoiando-se neles e tirando proveito de suas características, proporcionando um desenho específico para a Piazza San Fedele

o pavilhão. A estabilidade vertical é dada através de cordoalhas protendidas que passam dentro de tubos de aço localizados nas elevações dos pórticos, além de 15 painéis de vidro estrategicamente posicionados que previnem a possibilidade de distorção da estrutura, unificando a edificação sem prejudicar a estética geral do projeto. O mobiliário presente no pavilhão foi desenhado para estar completamente integrado ao sistema e à conformação dos pórticos, estruturando-se a partir deles com peças de madeira mais esbeltas, e tampos para mesas e bancos em finas chapas de aço patinável, obedecendo a uma hierarquia de pesos que não crie obstáculos visuais para o volume. Na tentativa de criar vários momentos de convivência urbana, foram criadas grandes mesas coletivas, um banco que percorre o deck aberto para a praça, chaises longues que permitem o descanso e outro tipo de ritmo de ocupação do espaço, até um nicho para uma mesa pequena com dois lugares, proporcionando um ambiente intimista diverso. Os dispositivos que expõe a curadoria selecionada pelo Centro Cultural San Fedele são realizados a partir de cabos de aço que se fixam nas partes superiores e inferiores dos pórticos, suportando caixas de acrílico.

planta nĂvel 0,10m

2,5

planta nĂvel 1,50m

2,5

corte AA

2,5

corte BB 0

2,5

corte CC

2,5

corte DD 0

2,5

corte EE

2,5

corte FF 0

2,5

corte GG

2,5

corte HH

2,5

corte II

2,5

os tampos de aço possuem conectores em forma de cantoneira, soldadas previamente e parafusadas nos suportes

cordoalhas protendidas unem os perfis do piso a compressão, uma junção seca que descarta o uso de colas ou parafusos

os perfis do piso entre os pórticos são de eucalipto de tom escuro, aplainados após a fixação

vista isométrica com detalhes construtivos

1,0

vigas e pilares dos pórticos em madeira jatobá de tom escuro

tubo de aço funciona como espaçador, com uma cordoalha protendida no seu interior conectando os pórticos

os móveis são parafusados diretamente nos perfis dos pórticos

nivelador topográfico age como interface entre o pavilhão e o piso da praça, suportando vigas metálicas de perfil aberto que cruzam o volume e garantem a estabilidade horizontal

Referências de projeto

[im.52 e 53 - o pavilhão Horizon, do arquiteto britânico David Adjaye (Londres e Roma, 20072008), tem como sujeito de sua instalação a relação entre dois tipos de construção: uma pragmática e generalizada e outra altamente seletiva e específica. O espaço da galeria é um volume cúbico com paredes nuas, piso e teto de concreto; ele enclausura um pavilhão de madeira no formato de dois triângulos intersectados em um eixo central. Devido às fendas verticais da obra, a luz é fortemente filtrada, predominando as sombras e reduzindo a quantidade de detalhes que podem ser vistos, encorajando assim uma percepção fluida. Este projeto relaciona-se ao pavilhão da Piazza San Fedele na escolha do material construtivo e sua tonalidade cromática, além do efeito de luz e sombra causado pela solução formal] fonte: http://www.adjaye.com/projects/specialprojects/horizon/

[im.54 e 55 - a Capela da Reconciliação, baseada no desenho dos arquitetos alemães Peter Sassenroth e Rudolf Reitermann (Berlim, 2000), localiza-se no terreno da Igreja da Reconciliação, demolida em 1985 por estar na inacessível faixa de segurança do muro de Berlim. A capela tem arquitetura minimalista e formato oval, com um núcleo estrutural de taipa cercado por um invólucro permeável composto por perfis de madeira. Assim como o pavilhão Horizon, a marcante presença da luz e o efeito das sombras na estrutura, devido à largura dos perfis de madeira em relação à sua espessura, tem forte ressonância no desenho do pavilhão da Piazza San Fedele] fonte: arquivo pessoal

[im.56 e 57 - exposição Recto Verso, idealizada pelo Thought Council da Fondazione Prada de Milão (2015), apresenta o verso de obras de arte, superfície muitas vezes ignorada ou considerada insignificante. A exibição utiliza cabos e caixas transparentes como suporte para os quadros, garantindo a visão completa do objeto, além de respeitar e enfatizar a intenção dos artistas de eliminar a hierarquia dos planos. Esse tipo de suporte curatorial funciona muito bem no pavilhão, fixando os cabos de aço nos perfis dos pórticos] fontes: http://www.artribune.com/2015/12/; e http://www.nombreworld.com/the-other-side-ofart/

[im.58 e 59 - presença da serialidade dos elementos construtivos, observados em edificações da cidade de Milão e que também foram inspiração para a conformação do projeto. Aqui são mostradas uma colunata do antigo Império Romano, as Colonne di San Lorenzo (séc. IV D.C.) e perfis de vidro na fachada da torre Il Dritto, do arquiteto japonês Arata Isozaki, explorando fortemente a transparência fenomenológica do material] fontes: arquivo pessoal

PAVILHÃO potencialidades da arquitetura efêmera

[im.60 - pavilhão do templo de Apolo no jardim de Stourhead, Inglaterra, construído em 1765] fonte: https://stourheadnt.wordpress.com/2011

O termo pavilhão é derivado da palavra francesa pavillon, que por sua vez reportase ao latim papilionem e significa borboleta, ou renda no latim tardio, que se estica como uma borboleta ao pousar. Percebe-se rapidamente como etimologicamente está relacionado à sua característica transiente e inconstante de uma estrutura leve. Historicamente, pode ser identificado desde o período do antigo Egito, dado que suas origens são apontadas pela necessidade de abrigos que pudessem ser desmontáveis e transportados, especialmente em investidas militares de conquista e expansão territorial. Na Roma antiga, eles funcionavam como um tipo de revolução: os romanos contornavam a proibição do governo para construção de anfiteatros realizando estruturas temporárias para celebração de festivais importantes, com duração de somente algumas semanas. Desde então, sempre esteve relacionado à noção de programa simplificado e de mobilidade, reiterando seu uso militar durante a Idade Média como um padrão de estrutura composta de duas partes, cortinas e telhado utilizados para a proteção do soberano. Parques e jardins ingleses do século XVII deram continuidade ao emprego dessa

edificação, implantada em clareiras ou junto de massas de vegetação, trabalhando em conjunto com esculturas para adquirir uma carga simbólica na sociedade civil inglesa da época. Ao longo do século XVIII, passa a agregar influência também o quiosque turco, proporcionando mais mobilidade aos elementos construídos, relacionados cada vez mais a um deslocamento da realidade social e tornando-se um espaço de fuga para o divertimento e frivolidade das elites, enquanto que durante o século XIX será popularizado de diversas formas como lazer de massas e fuga da realidade urbana e industrial. Do ponto de vista moderno, os pavilhões ganham especial interesse a partir das bienais, associados ao uso de galerias de arte e das feiras mundiais, quando ajudam a consolidar as premissas da arquitetura moderna. Firmaramse como campo experimental para os arquitetos, o que causou tamanho impacto na historiografia a ponto de incentivar a construção de algumas obras marcantes de época, como o Pavilhão de Barcelona de Mies Van der Rohe, ou os pavilhões de Rietveld e Aldo Van Eyck no KröllerMüller Museum, na Holanda, retirando-os completamente de seus contextos e circunstâncias originárias e incorporando-os às

[im.61 - construção da década de 80 do Pavilhão de Barcelona, originalmente de 1929, do arquiteto Mies Van der Rohe] fonte: arquivo pessoal

[im.62 - construção de 2010 do pavilhão de Gerrit Rietveld para a Terceira Exibição Internacional de Esculturas, de 1965] fonte: http://www.40forever.com.br/o-inhotimda-holanda/

lógicas de valorização cultural, transformando-se de borboleta para outro inseto imóvel, um que desaprendeu a voar. Argumenta-se que sua força resida justamente na efemeridade e no discurso que se desdobra através de seus registros, portanto o processo de construir novamente obras antigas as fragiliza, pois são fortemente atreladas ao seu tempo, e cuja potência está diretamente relacionada ao fato de que, inevitavelmente, irão desaparecer, pois estão situadas entre a representação e a construção. Após essa trajetória de aplicações e significados, os pavilhões configuram hoje uma produção desvinculada do binômio forma-função e cujo assunto autorreferente é a própria arquitetura, colocando-se como enclave para a mediação entre programa e evento, arquitetura ou construção. Estas edificações extrapolam os limites físicos dos museus para conquistarem ruas, parques e praças, demonstrando uma força escultórica da arquitetura que opera não só como suporte expositivo, mas muitas vezes como o próprio objeto exposto. Surgem também como estratégia de instituições que realizam programas de construções temporárias na tentativa de uma expansão de seu território, buscando abarcar obras que diluam

os limites do museu com o espaço urbano, podendo representar um afrontamento crítico da condição contemporânea de construção da cidade. Apesar das transformações de uso, são reconhecidos por possuírem uma lógica interna própria, com condições de encomenda e concepção que pressupõe uma arquitetura singular, com forte carga simbólica e apresentando apenas um conceito sobre a construção, uma ideia sobre novos programas e usos, ou uma representação prototípica de potenciais construtivos. Não estão apenas relacionados à uma condição de efemeridade, embora esta tenha sido ao longo da história uma das características que sempre os qualificou, mas favorecem as experimentações formais, espaciais e estruturais, o que fez com que se tornassem um modelo de construção na fronteira da disciplina. Obras no limite como os pavilhões propiciam especulações e novas interpretações conceituais estimuladas por um programa arquitetônico simplificado e, assim como as exposições de arquitetura, apresentam-se como o reflexo de uma produção multifacetada da arquitetura, entendida não apenas como construção, mas como polarizadora de experimentação. Como não estão fixos, eles

continuam abertos a especulações, sua plena força é sempre a possibilidade de que ele suma abruptamente, reorganizando ambições e chamando por novas conexões entre o que era previamente sentido apenas como utopias, e o que são agora plausíveis construções reais. O encontro com uma obra que pode estar prestes a partir é diferente, o pensamento que da próxima vez que se passar por aquele local o pavilhão não esteja mais lá torna a experiência mais elusiva, até mesmo romântica. Sua configuração permite também a possibilidade de experimentar com a escala humana, com as proporções diretamente ligadas ao corpo, em uma estrutura que ainda não é um edifício, está mais para um espaço. Possibilita assim o teste de teorias e ideias conceituais em combinação com os elementos pragmáticos já existentes, estabelecendo uma comunicação em diferentes níveis de compreensão que alimenta, à longo prazo, a disciplina arquitetônica com ideias e abre questões que inspiram, informam e motivam a experimentação prática. O pavilhão é hoje exemplo de uma categoria em desenvolvimento, vinculado às possibilidades discursivas assim como museus, galerias e exposições dedicadas exclusivamente à

arquitetura e à sua pesquisa. Local de reflexão crítica onde se faz possível debater com um público ampliado o papel da arquitetura, sua convergência com a arte e todos os seus desdobramentos. Para fins de análise e melhor compreensão desse tema, foram realizados alguns estudos de caso: 1. Biennale di Venezia

[im. 63 e 64 - pavilhão dos países nórdicos, projetado por Sverre Fehn, em 1962] fonte: arquivo pessoal

Os pavilhões de uso descontinuado, cubos brancos ou não, deixam de ser vistos apenas como galerias com função de suporte expositivo ou como ensaios de museus em pequena escala e impõe sua espacialidade como desafio à própria ocupação e preenchimento do ambiente, estimulando a interação entre o conteúdo e o continente arquitetônico, provocando assim intervenções de grande potência que desdobram uma produção de interesse para a interação entre arte e arquitetura. Os pavilhões assumem progressivamente a característica de uma arquitetura autorreferente, que passa a negar o cubo branco como neutralidade necessária para as exibições, e configuram uma coleção de edifícios com grande carga simbólica, que passa a ativar a interação de obras produzidas para dialogar com o lugar e o público.

2. Dan Graham Fazendo uso do vidro e outras superfícies como chapas perfuradas, as elevações sobrepõese em diversos efeitos visuais de reflexão, opacidade e transparência ora literal, ora fenomenológica, na série de mais de cinquenta pavilhões que Graham produziu. Estas obras referem-se tanto à autorreferência dos pavilhões e seu universo, quanto aos equipamentos urbanos cuja escala e funcionalidade oscilam entre o utilitário, o abrigo e o não-lugar comum à cidade contemporânea. Os pavilhões são como espelhos de duas faces, ambas transparentes e reflexivas simultaneamente, mudando conforme a incidência da luz na superfície. Esse efeito significa que os indivíduos de dentro e de fora se observam de maneira sobreposta, já que cada um olha para o material e para os outros. Sem pessoas presentes a obra pode parecer como uma escultura da arte minimalista, mas não é esse o intuito do projeto. [im.65 - Bisected triangle, Interior curve, de 2002, no Inhotim] fonte: Flickr de Livia Cruz [im.66 - Two Adjacent Pavilions, de 1978 a 1981, no parque de esculturas do Museu Kröller-Müller, Holanda] fonte: http://marinavecchio.blogspot.com. br/2010/05/artista-escolhido-de-inhotim-dangraham.html

3. Serpentine Gallery Projeto da Serpentine Galleries, no parque londrino Kensington Gardens, onde anualmente arquitetos que não construíram na Inglaterra são convidados a se confrontar com o tema da transitoriedade e da relação entre arquitetura e arte, criando um pavilhão temporário. A variedade de soluções arquitetônicas proposta por cada profissional convidado cria uma riqueza formal e compositiva inspiradora e instigante. A tradição arquitetônica do pavilhão como arquitetura autorreferente direciona a forma de se entender, num contexto contemporâneo, tanto o papel de uma curadoria voltada para arquitetura quanto o papel das exposições de arquitetura dentro de instituições de arte, rompendo com o modelo moderno de exibição de arquitetura firmado pelo MoMA ao longo do século XX, e definindo um espaço de convergência entre a arquitetura dos pavilhões e a exposição de arquitetura por si própria.

[im.67 - pavilhão de Toyo Ito com Cecil Balmond e Arup, 2002: com a intenção de transformar a mais ordinária tipologia espacial, a caixa, em algo extraordinário, o grupo criou uma rede de linhas e cruzamentos preenchidos por painéis ora translúcidos ora transparentes, dando uma sensação de repetição motora infinita] [im.68 - pavilhão de Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura com Cecil Balmond e Arup, 2005: Siza quis garantir que o volume dialogasse com o edifício neoclássico existente, com uma estrutura que espelha sua escala doméstica e articula a paisagem circundante. Baseado em uma grelha retangular simples, ela é distorcida para criar a dinâmica da forma curvilínea, fazendo uso de vigas de madeira para acentuar a relação com o parque] [im.69 - pavilhão de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa da SANAA, 2009: o pavilhão é basicamente uma lâmina de alumínio flutuante, à deriva entre as árvores do parque, mudando de aparência de acordo com o tempo, assemelhandose a uma nuvem reflexiva ou a uma piscina flutuante. Suportada por uma série de colunas esbeltas, permite visões ininterruptas do parque e favorece o acesso de todos os lados. A estrutura metálica da cobertura varia de altura, direcionada para o céu ou descendo quase até o chão em vários lugares] [im.70 - pavilhão de Sou Fujimoto, 2013: construído a partir de perfis de aço branco de 20mm em um padrão de treliça intrincada, Fujimoto cria uma paisagem arquitetônica, um “terreno transparente” que encoraja as pessoas a interagir e explorar o local de diversas maneiras. Cria uma forma geométrica semelhante a uma nuvem, como se fosse neblina subindo das ondulações do parque, dada a delicada qualidade da estrutura] fonte: http://www.serpentinegalleries.org/explore/ pavilion

BIBLIOGRAFIA

LIVROS

SCHMAL, Peter Cachola e TRABALHOS ACADÊMICOS BETTUM, Johan. Der Pavillon: Lust und Polemik in der Architektur. BELGIOJOSO, Alberico [org]. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009. BARDA, Marisa. A importância da Milano: qualità della città e progettazione arquitetura vernacular e dos traçados urbana. Milão: Mazzotta, 1988. SCHOFIELD, Richard e DELLA históricos para a cidade contemporânea. TORRE, Stefano. Pellegrino Tibaldi São Paulo, 2007 - Dissertação de DODI, Luigi. Dell’urbanistica Architetto e il S. Fedele di Milano: mestrado apresentada na Faculdade milanese in: ALOI, Roberto [org]. invenzione e costruzione di una chiesa de Arquitetura e Urbanismo de São Nuove architetture a Milano. Milão: esemplare. Milão: San Fedele Paulo. Hoepli, 1959. Edizioni, 1994. CLAPIS, Alessia; SCARFONE, FOSTER, Hal. O complexo arte- TOURING CLUB ITALIANO. Maria; VILLA, Deborah. Progetto di arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, Piazze d’Italia. Milão: TCI, 1975. un sistema di spazi aperti nel centro storico 2015. di Milano. Milão, 2003 - Dissertação de graduação apresentada no GIOVANNONI, Gustavo. Vecchie ARTIGOS Politecnico di Milano. Citta ed edilizia nuova. Milão: Citta Studi Editore, 1995. RAGENTE, Gabrielle. Chiesa di GIOVANNONI, Gustavo. Il Santa Maria della Scala in San Fedele LISTRI, Massimo e GUADALUPI, ‘diradamento’ edilizio dei vecchi centri. di Milano. Milão, 2012 - Dissertação Gianni. Palazzo Marino. Villanova Il quartiere della Rinascenza in Roma, de mestrado apresentada no di Castenaso: FMR, 2006. Nuova Antologia, 1913, v.CLXVI, Politecnico di Milano. fascículo 997 (1º de julho), pp. 53LIVRAGHI, Tito. Milano. I luoghi e 76. TONETTI, Ana Carolina. la storia. Milão: Meravigli, 2014. Intersecções entre arte e arquitetura. NORBERG-SCHULZ, Christian. O caso dos pavilhões. São Paulo, RACHELI, Alberto M. Antico e O fenômeno do lugar, in NESBITT, 2013 - Dissertação de mestrado moderno nei centri storici: restauro urbano Kate [org]. Uma nova agenda para a apresentada na Faculdade de e architettura. Roma: Gangemi, 2003. arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, Arquitetura e Urbanismo de São 2006, pp. 443-461. Paulo. RANELLUCCI, Sandro. Il Restauro Urbano: teoria e prassi. Turim: UTET, ZEVI, Bruno. Contro ogni teoria 2003. dell’ambientamento. L’Architettura: SITES Cronache e Storia, 1965, n. 118, pp. ROGERS, Ernesto N. Esperienza 212 a 213. dell’architettura. Milão: Einaudi, 1958. w w w.a rket ipom a g a z i ne. it/it/ nuova-sede-cib-bnp-paribas

w w w . c u r b e d . c o m / 2 0 1 6 / www.storiadimilano.it architecture-history-temporarybanksy www.teatromanzoni.it/manzoni/ it/la-storia w w w.domusweb.it/it/ por tfol io/2 015/10/27/ma rco_ introini_milano_nell_epoca_dell_ illuminismo www.icomos.org/en/charters-andtexts www.lombardiabeniculturali.it/ a rch itet t u re/schede/L M D8 0 00026 www.milanocuriosa.blogspot.com. br/2014/01/da-piazza-della-scalapiazza-sfedele w w w.milanoneisecoli.blogspot. com.br/2014/11/piazza-san-fedele. html w w w. m i l a n o t o d a y. i t / b l o g / milanodavedere/visita-piazza-sanfedele-milano.html http://portal.iphan.gov.br/pagina/ detalhes/226 w w w. r e p e r t o r i o d i m i l a n o . wordpress.com/piante w w w.ser pent i neg a l ler ies.org/ exhibit ions-events/serpent inepavilion-2015