Point de vue © design Steffen Maas

s-hertogenbosch

20 kunstenaars | 20 schrijvers

point de vue opening wordt op o2 1o 2o12 verricht door koningin 2oo jaar beatrix kunstacademie

s-hertogenbosch

20 kunstenaars | 20 schrijvers

point de vue opening wordt op o2 1o 2o12 verricht door koningin 2oo jaar beatrix kunstacademie

voorwoord De tentoonstelling Point de Vue – 200 jaar kunstacademie ’s-Hertogenbosch markeert een bijzondere mijlpaal.

Talentvolle studenten, gedreven docenten en kunstenaars gaven vorm aan het kunstonderwijs in Brabant.

Point de Vue geeft de bezoeker een ruime blik op deze rijke geschiedenis en wat deze voorbracht.

Deze voorliggende publicatie is met opzet geen catalogus.

De kunstenaars op de jubileum-tentoonstelling Point de Vue hebben immers allen hun plek in de beroepspraktijk reeds veroverd. Soms slechts bekend in kleine kring, maar niet zelden op hoog (internationaal) niveau. Wat hen bindt is de relatie tot akv | St. Joost. Ze studeerden er, of gaven en geven er les. De totale hoeveelheid werk van alle alumni en oud-studenten – in 200 jaar geproduceerd – moet een overweldigende hoeveelheid zijn. Uit dat scala maakten de curatoren van de tentoonstelling een weloverwogen, maar per definitie persoonlijke keuze. Ieder « point de vue » markeert één perspectief op het landschap, maar een boeiend land telt vele « point de vues ». De samenstellers onderbouwen hun keuze in een inleidende tekst. Deze uitgave eindigt met een volledige beschrijvende werkenlijst.

In dit boek is een nieuw element aan het visuele landschap toegevoegd via tekst. De redactie selecteerde 15 werken en 5 jonge kunstenaars uit de tentoonstelling. En vroeg 20 auteurs, wederom alumni en/of docenten van de kunstacademie, op één ervan te reflecteren via tekst. De aanpak werd open gelaten. Het is verheugend te constateren dat de bijdragen een grote diversiteit tentoon spreiden.

Van poëzie tot kunsthistorische verhandelingen. Van interviews tot associatieve mijmeringen. Wat de teksten verbindt is een grote betrokkenheid bij de kunst. En kwaliteit van werken. Moge het klaarblijkelijke plezier van de auteurs een inspiratie vormen voor de lezer ! femke den boer directeur akv | st. joost paul rüpp voorzitter college van bestuur avans

20 kunstenaars | 20 schrijvers

point de vue

2oo jaar kunstacademie s-hertogenbosch

o1 oktober 1812

ars longa

01 oktober 2o12

Point de Vue 200 jaar kunstacademie ’s-Hertogenbosch

2 oktober 2012 — 18 november 2012

akv | St. Joost Avans Hogeschool

Locatie Pettelaarseweg 1952–1989

20 kunstenaars

20 schrijvers

14

Joseph Barthélémy Vieillevoye Ad van Rosmalen 18

Piet Slager Mike Ritchie 2o

Jan Bogaerts Sophie Gobits 24

René Daniëls elma van Haaren 29

Toon Noij Frank Dam 32

JCJ vanderHeyden Jaap van Triest 38

HW Werther Annelinde Kirchgaesser 42

Ria van Eyk Nienke van Dijken 46

Har van der Put Griet Menschaert 48

Henk Visch Sjaak Langenberg

51

Jacobien de Rooij CĂŠline Rutten 54

Helma Pantus Lot te Batelaan 57

Jacqueline Overberg Geert-Jan van Oostende 6o

Thom Puckey Ksenia Galiaeva 66

Sandro Setola Peter Sonderen 7o

Paul Segers Toine Ooms 74

Naro Snackey Wytske van Keulen 77

Aldwin van de Ven Robbert Welagen 8o

Ieke Trinks Raoul Wassenaar 82

Femke Dekkers Arjan Reinders

inhoud inleiding Afstand en nabijheid Point of View Enige veronderstellingen bij het Portret […] aan de hand van acht zoektermen […]

Dusk and Dawn Hart, hoofd en zintuigen Een reddende beweging Toon Noij’s Geheim Who cooked the lay out ? swap : een contra-analyse […]

Herinnering aan de kunstgeschiedenis IJdel onding Henk Langenberg – Sjaak Visch

7 11 14

18 2o 24 29 32 38 42 46 48 51 54

Bloesem Wij zijn de slakken The Mole : neo-freudiaanse ruimte Woestenij. Over Paul Segers Over Naro Snackey Verdwijnen van kleur. Over Aldwin van de Ven Introducing myself to the audience.

Over Ieke Trinks Over Femke Dekkers

57 6o 66 7o 74 77

8o 82

Werken 1812–20oo Werken 2000–2012 Portret van de beeldhouwer J.A. van der Ven (1799–1866), een buste van Joseph Barthélémy Vieillevoye modellerend Huib Luns aan den arbeid Stilleven met blauwselbolletjes op tinnen schaal Schilderij over het vermiste zondvloed-schilderij van Bosch De schilder legt de romantische schilderkunst uit aan de dieren Hellende horizon swap : The Netherlands/Kenya Reminiscentie aan Siena vanitas vanitatum et omnia vanitas There is no song about it Stil water Vormdwang Stengun, m16, Steyr aug z, Smith & Wesson Isabelle Schiltz as Crawling Figure The Mole Er zijn hier al heel wat barbaren gekortwiekt…

Romantic detachment #2 Selfportrait as a carpenter To all tomorrows parties Untitled, still

86

biografie Point de Vue 9o

de ruimte 94

over point de vue 95

over de vormgeving 96

tentoongestelde werken 1o4

colofon

inleiding

Afstand en nabijheid Werken van oud-studenten van 1812–2000, van oud-docenten en huidige docenten

In De Gids nr. 5 van dit jaar verscheen een artikel van Arjen Mulder met als titel : « Het zevende zintuig; Schoonheid voor de 21e eeuw ». Hij schetst daarin op heldere wijze het verloop, misschien wel de teloorgang, van dat begrip schoonheid en wijst de mogelijke weg « terug » naar haar.

Voor ik hier inga op de inhoud van zijn betoog ging ik bij aanvang van deze tekst en na lezing van zijn artikel bij mezelf te rade wat voor mij dat begrip inhoudt. Vaak genoeg heb ik me afgevraagd wat toch die ervaring van schoonheid is die we allemaal kennen. Enkele weken geleden nog zag ik de kraakheldere volle maan in een warme zomernacht. Mijn zicht niet gehinderd door stedelijke inkadering kon ik mijn ogen niet van haar af houden. Ze was als een sirene, wier gezang ik niet kon weerstaan. Ooit zag ik een goudbeschilderde houten doos in de etalage van een antiekwinkeltje in Edinburgh die mijn begeerte opriep (iets roept !). Toen ik deze voor weinig geld gekocht had en op de schoorsteenmantel van mijn tijdelijk huis neerzette en van een afstandje ernaar keek, ontdekte ik tot mijn verbazing dat ik hem nog steeds wilde hebben – maar ik bezat hem al ! Begeerte is het uitstrekken van je armen in je hoofd, begeerte is iets aan je borst willen drukken omdat daar een gemis wordt gevoeld, waarvan je het bestaan tot dan toe niet wist.

Dat tussen mij en de maan en de doos iets gaande was, vond ik terug in de tekst van Mulder. Hij ziet in de ideeën 7

inleiding van de Amerikaanse auteur van boeken over literatuur en beeldende kunst Wendy Steiner een nieuwe weg voor de schoonheid. Steiner beschouwt schoonheid niet als een eigenschap van iets of iemand, « maar als de naam voor een bepaalde interactie tussen twee wezens, een “ik” en een “Ander”. » Steiner : « De ervaring van schoonheid gaat gepaard met een uitwisseling van macht en is daardoor vaak desoriënterend, een mengeling van nederigheid en vervoering, onderwerping en bevrijding, ontzag en wonderlijk plezier. » Precies dat ervoer ik in mijn interactie met de maan en de doos, maar ook toen ik Sol Lewitts Wall Drawing #260 zag, Ron Muecks Dead Dad, Rainer Ruthenbecks Grosses weisses Tuch mit Spannrahmen en de echte flessen uit Morandi’s atelier die in de Documenta van dit jaar te zien waren.

Mulder zegt dat in de kunst schoonheid geen einddoel of hulpmiddel is, maar het uitgangspunt van een worsteling om de schoonheid van een Ander waardig te worden.

Wie zich waagt – in opdracht – aan het samenstellen van een tentoonstelling over 200 jaar kunstacademie, haar studenten en docenten, en met de focus op de beeldende kunst, is zich zeer bewust van deze interactie tussen kunstwerk en kijker, tussen kunst en publiek. Kiezend uit de overweldigende veelheid van twee eeuwen kunst en kunstenaars werd ik mij soms pijnlijk bewust van meerdere verantwoordelijkheden : ik moest recht doen aan de geschiedenis, aan het heden, aan de individualiteit van de kunstenaars, aan de onmiskenbare importantie van een aantal van hen, aan het domein van de kunst zelf dat niet alleen bepaald wordt door grote namen, maar ook door kleine meesters, stille individuen, vergeten namen, zelfs 8

door middelmatige zwoegers. Dan waren daar ook nog mijn persoonlijke opvattingen en affecten, zonder welke het gevaar zou bestaan van een ambtelijke, bloedeloze selectie. Voor de jongste generatie alumni, vanaf het jaar 2000 tot heden, nodigde ik gastcurator Kim Bouvy uit.

Geconfronteerd met dat overvloedige landschap van 188 jaren kunst en kunstenaars, voelde ik een probleem : hoe een goede samenhang te vinden tussen het geheel en de delen, tussen die tijdspanne van zo’n tweehonderd jaar en het moment van de ontmoeting met een kunstwerk, tussen afstand en nabijheid ? Ik maakte in de aanloop naar een selectie de metafoor van het landschap voor even letterlijk en stelde mij dat overzicht voor als vanaf een uitkijkpunt, een point de vue. Het is een uitzicht vanaf een hoogte en wie de moeite neemt dat punt op te zoeken, wordt beloond. Daar, daarbeneden ontvouwt zich het landschap (afgeleid van het woord voor het schilderstuk met de afbeelding ervan !) en niet zelden ontsnapt de kijker een « oh ». Er wordt gewezen en getuurd en voor even ervaart de kijker de sensatie de wereld te begrijpen en haar schoonheid te zien. Heel anders is zijn ervaring dat wat daar in de verte en daar beneden ligt werkelijk te betreden. Dan staat de kijker oog in oog met de delen en wordt zijn ervaring ook een fysieke.

Op een hoogte staan en een landschap overzien is een schoonheidservaring – in Steiners woorden : « een mengeling van nederigheid en vervoering, onderwerping en bevrijding, ontzag en wonderlijk plezier. » Precies dat hoop ik te bereiken met het deel van Point de Vue waarvoor ik verantwoordelijk ben. Wie de trap bestijgt en de zaal inkijkt, zal hopelijk ook een « oh » ontsnappen en hij 9

inleiding of zij zal wijzen en turen naar wat dat reusachtige grijze ding in de verte toch is en dat zich nog niet ontvouwt, naar wat daar voor wits hangt. En ligt daar niet een geraamte, is dat een kat, wat schittert daar voor goud ?

Wat bevindt zich rechts van die wand ? Wat gaat schuil in die half open ruimtes ? Waar leidt die deur in de verte naartoe ? Wie vervolgens de zaal in loopt, ontmoet de werken pas echt. Er is veel, heel veel, en het oog zal zoeken en dan weer rusten, de geest zal werken, armen worden misschien uitgestrekt – in het hoofd. Hoe oud zou dat werk zijn ? Hé, is dat zo’n recent werk ? Vind ik dat nou een gedateerd werk ? Ah, dat werk ook hier ! Heeft zij hier ook al gestudeerd. Geeft hij hier ook les ? Ai, is dat eigenlijk geen kitsch ?

Wat ook de reactie van de kijker zal zijn, waar het om gaat is – en ik eindig met de woorden van Arjen Mulder – : « Het tegendeel van schoonheid is niet lelijkheid, maar onverschilligheid. » Margriet Kemper curator Point de Vue / periode 1812-2ooo

1o

inleiding

Point of View Werken van oud-studenten van 2000–2012 en van drie huidige docenten

Point of view duidt in de literatuur en film de verschillende posities aan van waaruit een verhaal kan worden verteld. Het verhaal ontspint zich vanuit een alwetende verteller die overzicht heeft over het geheel, of wordt verteld vanuit de individuele beleving van een ik-persoon. Daarnaast geeft het letterlijk de positie van een kunstenaar aan ten opzichte van zijn kunstwerk : de specifieke plaats van een individu van waaruit wordt gekeken, gedacht en gemaakt.

Waar de overkoepelende titel Point de Vue refereert naar de mogelijke uitzichten over een veelvormig kunstenlandschap, maar in zijn statigheid ook verwijst naar de nu wat deftig aandoende oorsprong van « l’Académie » en de schone kunsten, geeft het deel van de tentoonstelling met werken van kunstenaars afgestudeerd aan de academie sinds 2000 letterlijk ruimte aan de ik-persoon in optima forma : de beeldend kunstenaar die puur vanuit de eigen persoon en de kunst zelf reflecteert op de kunst, de wereld en het eigen leven. In de basis opereert hij of zij onafhankelijk van vragen of eisen gesteld door de maatschappij, in volledige vrijheid.

Deze kunstenaars wiens werk hier wordt getoond, van afstudeerders en docenten vanaf 2000 tot nu, zie ik als samensteller niet zozeer als makers van afzonderlijke werken, maar meer als vertellers van een verhaal dat zich 11

inleiding

1 : een verwijzing naar de publicaties De hybride kunstenaar (Camiel van Winkel, Pascal Gielen en Koos Zwaan, – ’s-Hertogenbosch/ Tilburg, 2011) en De Mythe van het Kunstenaarschap (Camiel van Winkel – Breda, 2007) beide voortkomend uit het Lectoraat Beeldende Kunst van Camiel van Winkel aan akv | St. Joost van 2005 tot 2012.

ontvouwt binnen een reeks van werken. Waar in onze huidige beeldcultuur het (ver)beeldende steeds fragmentarischer tot ons komt in de vorm van losse elementen zonder context of duiding die zo effectief en snel mogelijk onze aandacht moeten zien te trekken, moet de beeldend kunstenaar zich staande zien te houden in dat voorbijrazende landschap van alomtegenwoordige creativiteit.

Dit kan hij of zij alleen doen door zich te concentreren op een voortdurende ontwikkeling van het eigen œuvre en auteurschap. In een tijd van veronderstelde « hybridisering » en « mythologisering » van het kunstenaarschap 1 mag dit een archaïsche keuze lijken voor een tentoonstelling over hedendaagse kunst, maar maakt het mogelijk om een – weliswaar subjectieve – doorsnede te laten zien van een aantal uiteenlopende attitudes die zich door de tijd heen hebben weten te ontwikkelen. Daarnaast is de discussie over invulling en legitimatie van het begrip « autonomie » binnen de kunsten en haar onderwijs momenteel uiterst actueel en wellicht noodzakelijk om deze gekozen vrijheid in de toekomst te kunnen garanderen.

In de periode 2000 tot en met 2012 studeerden meer dan 600 studenten af aan de voltijd-, deeltijd- en masterafdelingen Beeldende Kunst aan akv | St. Joost, een enorme bron waar ik als gastcurator voor de samenstelling uit kon putten. Mijn insteek is daarbij geweest om vooral te kijken naar de verschillende manieren waarop het auteurschap van de kunstenaar na het verlaten van de academie zich heeft weten te ontwikkelen. Het ging mij in eerste instantie om de zeggingskracht en het specifieke van zijn of haar oeuvre en pas in tweede instantie om het individuele 12

kunstwerk, dat in bijna alle gevallen is geselecteerd in dialoog met de kunstenaar zelf. Hun point of views zijn zowel in vorm als inhoud gelaagd en soms complex, misschien zelfs wat ondoorgrondelijk. De werken positioneren niet alleen de maker en zijn kunstenaarschap, maar zijn veelal eigenzinnige reflecties op de hybridisering en abstrahering van de complexere wereld waarin wij ons bevinden en waartoe wij ons allen hebben te verhouden. kim bouvy curator Point de Vue / periode 2ooo-heden

13

ad van rosmalen

Enige veronderstellingen bij het Portret van de beeldhouwer J.A. van der Ven (1799–1866), een buste van Joseph Barthélémy Vieillevoye modellerend, van Joseph Barthélémy Vieillevoye, aan de hand van acht zoektermen waarmee het portret te vinden is in het archief van het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag Mansportret Joseph Barthélémy Vieillevoye is veertig jaren oud en Jean-Antoine van der Ven negenentwintig jaar, tijdens het schilderen, en het is waarschijnlijk dat het mansportret gemaakt is in Antwerpen waar de beeldhouwer op dat moment weer studeerde. Barthélémy, hij is meer bekend onder zijn tweede voornaam dan onder zijn eerste, en Jean-Antoine leerden elkaar mogelijk kennen in Parijs waar zij beiden in de eerste helft van het tweede decennium verbleven en deel uitmaakten van de kunstwereld. Parijs had nog goeddeels de oude stadstructuur, van voor de ingrepen die later volgens de plannen van Georges-Eugène Haussmann werden gerealiseerd. De schilder werd opgeleid in Antwerpen, dat in de Napoleontische nadagen deel was van het Koninkrijk der Nederlanden, en blijft er actief. De schilder komt voort uit het neoclassicisme maar is op weg naar de romantiek. De geschiedenis begint als de beeldhouwer in de Franse taal de vraag stelt : « Vieillevoye, wilt u model staan ? »

14

Heupstuk Barthélémy wil model staan, in de verdere studie van Jean-Antoine die voor de tweede keer als student levend model staat ingeschreven aan de Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, die dan 185 jaar geleden is opgericht. Voorwaarde is dat de beeldhouwer op zijn beurt model wil zijn voor een werk dat de schilder zich voornam te maken, een schilderij dat later beschreven zou worden als een typisch heupstuk. Heupstuk is een beschrijvende term die gebruikt wordt om een bepaald type portret aan te duiden, niet ten voeten uit maar onder de heup gevat. Zij werken in één atelier, dat van de beeldhouwer.

Terwijl Barthélemy schetsen maakt, en soms noodgedwongen stil zit, werkt Jean-Antoine aan de grove structuur van het beeld. Beiden geconcentreerd, maar het moment uitstellend om details en het uiteindelijke karakter van de portretten vast te leggen. Zij observeren en proberen, twee kunstenaars doorgronden elkaar langzamerhand en leren elkaar kennen.

1 Portret van de beeldhouwer J.A. van der Ven (1799–1866), een buste van Joseph Barthélémy Vieillevoye modellerend, 1828 Olieverf op doek, 80 × 93,5 cm Collectie Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Joseph Barthélémy Vieillevoye

ad van rosmalen Hoofd naar rechts De schilder besluit om de rechterkant van het gezicht van de beeldhouwer voluit te nemen en moet daarom de linkerkant van zijn eigen portret afbeelden. De rechte neus, de volle mond, het nog niet geheel mannelijke gezicht van Jean-Antoine vormen een contrast met het profiel van Barthélémy dat met het ene hoge jukbeen een scherpe lijn vormt van neus naar mond. Wat leeft in het gezicht van de beeldhouwer is verstild in de kop van de schilder, de kleurnuance in de levende huid weerspiegelt in het natte en glimmende kleioppervlak. Het contrast tussen de hoofden is een besluit maar dat de levende huid symmetrie vindt in de natte klei, ontstaat gedurende het schilderen. Deze vondst wordt ingezet in het finale schilderij.

De beeldhouwer krijgt de diepte van de tijd en de schilder behoudt een jeugdig facet. Barthélémy sterft vijftien jaren later, in 1855, Jean-Antoine weer elf jaren daarna.

Lichaam naar rechts In het schilderij staat de beeldhouwer met twee boetseerspatels in de handen, de linker rustend tegen de heup, de rechter op de boetseerbok. In de voet van het onder handen zijnde portret is een derde spatel gestoken. Jean-Antoine is rechtshandig, voor het portret vraagt Barthélémy hem om een spatel in de linkerhand te nemen. De beeldhouwer krijgt daardoor noodzakelijk een rustende pose, want kan niet met twee spatels tegelijk werken. Hij staat met het lichaam naar rechts gedraaid, klaar om weer te gaan beginnen en dan de linkerhand vrijhoudend om zich te positioneren aan de bok. Als de beeldhouwer zo nadenkend staat, zijn zowel het schilderij als de portretkop in de eindfase van werken. De kunstenaars weten dat het proces van observeren en proberen voorbij is.

Ze kunnen het moment niet langer uitstellen dat zij moeten besluiten dat het werk gedaan is en dat hun zwijgende, studieuze relatie zal stoppen.

Staand In een heupstuk kan een zittende figuur worden afgebeeld, maar in dit stuk staat de geportretteerde. Terwijl Barthélémy zich vanuit vrijwel één standpunt, eventueel zittend, oriënteert op het object en zich aan één kant van het wordende kunstwerk bevindt, beweegt Jean-Antoine zich rondom zijn object en rondom zijn werk. De schilder beweegt zich op één lijn, de beeldhouwer in een vlak. Waarom vraagt Barthélémy aan Jean-Antoine om de rustende pose aan te nemen ? Een werkende beeldhouwer staat niet stil, hij draait de bok of loopt er omheen, hij buigt achterover vanuit de heup om even afstand te nemen. De schilder laat de beeldhouwer stilstaan omdat 16

de hoofden dan op gelijke hoogte zijn, vanuit zijn gekozen perspectief. Het kunstmatige van het geportretteerde portret, de kop van de schilder, wordt in het moment van stilstaan gelijk aan het geportretteerde hoofd van de beeldhouwer. « Wie is levend hier ? » vraagt de schilder zich af.

Wegziend Jean-Antoine ziet weg, hij kijkt het schilderij uit, rechts naar beneden, in militaire termen kijkt hij op vier uur. De portretkop van Barthélémy kijkt pal naar links, op negen uur. De blikken kunnen elkaar niet kruisen. Geen van de blikken is gericht op de schilder buiten het schilderij, ook de eventuele beschouwer wordt niet « gezien ». Ondanks, of dankzij misschien, de wijkende blikken is het een intiem portret. Het is veruit het meest intieme portret dat Barthélémy maakte of na 1828 zou maken. In vrijwel alle burgerlijke portretten, historiestukken en mythologisch geïnspireerde werken blijft de schilder op afstand en gebruikt hij de techniek om te voorkomen dat een betekenisvolle relatie verondersteld kan worden tussen schilder en object. In het portret van Jean-Antoine is echter een zo duidelijke verhouding verbeeld, verdergaand dan die van kunstenaar tot kunstenaar, dat de wegziende blikken wijzen op de vrees elkaar te goed te hebben leren kennen.

Borstbeeld Het is vooral ook de relatie van kunstenaar tot kunstenaar, die verbeeld wordt in het portret, van schildersborstbeeld en staande beeldhouwer, en van de twee disciplines die het totale gebied van de beeldende kunst claimen. Barthélémy en Jean-Antoine hebben gehoord van de experimenten met fotografie maar zijn soeverein in hun creatie van beeldende voorstellingen.

17

Zij hebben misschien aarzelingen gekregen tot elkaar, persoonlijk, maar twijfelen niet aan de kunst of aan het feit dat zij toegewijd en consciëntieus betekenissen verlenen aan hun werken, en dat anderen er betekenis aan kunnen ontlenen. Zelfs de betekenis dat de positie van de beschouwer volledig genegeerd wordt. Waar men ook kijkt overal staat de kunstenaar. Rechts in het schilderij de beeldhouwer, links het borstbeeld van de schilder die zelf voor het kunstwerk aan het werk is. Het is een moderne positie die de kunstenaars hier voor zichzelf opeisen want nergens is plaats voor de beschouwer.

Portret Bijna tweehonderd jaar later weet de beschouwer de plek terug op te eisen, al is het maar in de constatering dat de kunstenaars haar of zijn positie veronachtzamen. Daar staan zij dan met drieën, of vieren want de kunstenaar is niet zo snel opzij te zetten, ook al is hij al meer dan anderhalve eeuw dood. De beschouwer, de kijker, kent de afloop van de geschiedenis en projecteert die kennis op het schilderij. Barthélémy en Jean-Antoine blijven voor eeuwig onkundig van al wat zou volgen in de kunst en de politiek, in stad en wereld, onder en op de maan. Een kwestie blijft echter voor ons ook onbekend. We weten waar het portret van Jean-Antoine van der Ven zich bevindt, in het Noordbrabants Museum te ’s-Hertogenbosch, onder inventarisnummer 00844. Maar waar is dan het borstbeeld, waar is het Portret van Joseph Barthélémy Vieillevoye, 1828 van Jean-Antoine van der Ven ?

mike ritchie

Dusk and Dawn The eunuch and the unicorn as only God intended Brought together briefly in the gilded frame The air between them thick with verses not to be recited As culture plays the moth to nature’s flame The ageing scholar’s fertile quest to snag the rosy fawn And render her in tints reserved for summer days Made carnal dreams incarnate to be hewn and drawn Though endlessly distracted by her long-averted gaze This undesiring lover loves a surrogate desire To tame the fire within with outward truths And build upon the past to make the pedestal yet higher Another brick towards the mausoleum of the muse Indivisible inventions of each other’s scorn Alas irreconcilable as dusk and dawn

18

2 Huib Luns aan den arbeid, 1927 Olieverf op doek, 76 × 60 cm Collectie Museum Slager, ’s-Hertogenbosch

piet slager

sophie gobits-van beek

Hart, hoofd en zintuigen Opdracht Kunstgeschiedenis 2de jaar, 2de semester Schrijf een recensie over een kunstwerk naar keuze, dat je in werkelijkheid hebt gezien.

Daarin moeten zowel objectieve als subjectieve zaken aan de orde komen. Formuleer tenslotte een eigen kritisch oordeel op grond van argumenten. Hanteer onderstaand systeem.

Objectieve beschrijving Wie heeft het gemaakt, wanneer en waar.

Formaat. Welke materialen zijn gebruikt ?

Kijk goed en beschrijf kleur- en vormgebruik, compositie, ruimtelijke verhoudingen. Maak een soort paspoort van het werk zonder interpretatie of eigen oordeel.

Inhoud Kunsthistorisch kader.

Informatie over de kunstenaar. Welke ideeën, filosofie of religie horen bij dit kunstwerk.

Past de kunstenaar in een stroming ?

Zo ja welke, waarom en noem andere kunstenaars uit die stroming. Komt dit thema ook voor bij tijdgenoten. Trek vergelijkingen.

Context Cultuurhistorische en culturele context.

Achtergrondinformatie over de tijd van ontstaan, historische verbanden en navolgers.

Komt dit thema ook in andere tijden voor en hoe wordt het dan uitgewerkt. Trek vergelijkingen.

Is er verband met literaire bronnen en noem die.

Subjectief ordeel Wat vind jij van dit werk. Welke gedachten of gevoelens roept het bij je op. Hoe zou jij het thema uitwerken. Waarom heb je dit werk gekozen ?

Houdt het verband met je eigen werk ?

Inleveren bij Sophie Gobits uiterlijk…

2o

De opdracht aan de studenten is

een oefening in kijken, kennis vergaren en ordenen, verbaliseren en formuleren van een eigen mening.

De formulering is een door mij aangepaste versie van de methode die Erwin Panofsky opstelde in 1939 in zijn Studies in Iconology. Toegevoegd aan Panofsky’s schematische methode is het onderdeel « Subjectief oordeel. » Dat ontbrak bij hem, omdat in de wetenschap kunstgeschiedenis een subjectief waardeoordeel niet relevant is. Ja, zelfs onprofessioneel.

Het gaat bij Panofsky om het kunstwerk, niet om persoonlijke smaak of affectie.

Hoe anders gaat het toe aan een kunstakademie. Daar voert het persoonlijke juist de boventoon, als bron van creativiteit van de student en als toetssteen bij beoordelingen. Waar de wetenschap objectiviteit nastreeft, gedijt subjectiviteit aan een kunstacademie.

Bevrijdend om er een persoonlijk oordeel op na te mogen houden, maar het gevaar bestaat dat het daarbij blijft.

Dan gaat het niet meer over het kunstwerk, maar over de persoonlijke smaak van de beschouwer.

Het aanvullen van het rationele schema van Panofsky met ruimte voor een subjectieve aanvulling blijkt een goede oplossing om twee valkuilen te vermijden : een te afstandelijke beschrijving en een te vrijblijvende bewondering.

Het systeem van de opdracht toegepast op het stilleven van Jan Bogaerts :

3 Stilleven met blauwselbolletjes op tinnen schaal, 1945 Olieverf op doek, 39 × 28,5 cm Collectie Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

jan bogaerts

sophie gobits-van beek Jan Bogaerts (’s-Hertogenbosch 1878–1962 Wassenaar) Stilleven met blauwselbolletjes, 1945 Olieverf op doek 28,5 × 39 cm Gesigneerd rechts boven jan bogaerts 1945 Noordbrabants Museum ’s-Hertogenbosch Het oppervlak van het kleine doek in liggend formaat is horizontaal in tweeën gedeeld op iets meer dan éénderde vanaf de onderkant.

Het onderste gedeelte toont een bruin houten blad, daarboven in beigewit een gestucte wand.

Op de houten ondergrond zijn vier voorwerpen gerangschikt.

Het arrangement ervan is overzichtelijk : links van het midden een glazen stopfles voor driekwart gevuld met bolletjes blauwsel en sporen van het blauwe poeder op de binnenkant van het glas.

Rechts naast en iets vóór de stopfles staat een lage tinnen schaal.

In de schaal ligt een houten lepel met de steel naar links, schuin op de voorgrond een tweede lepel met de steel naar rechts. De lepels liggen net niet parallel aan elkaar. Het licht dat van linksboven komt, veroorzaakt glanzende plekken in de objecten.

De wand vormt de achtergrond van het stilleven. Kleine beschadigingen en oneffenheden daarin zijn weergegeven. De schaduw van de glazen stopfles op de wand, geschilderd in een scala aan tonsur-ton schakeringen beige en bruin, creëert de illusie van ruimte.

De compositie is even overzichtelijk : de horizontale verdeling van het vlak krijgt tegenwicht door ferme vertikale vorm van de stopfles waarvan de schaduw, in het glanzende hout weerspiegeld, doorloopt tot aan de onderrand van het doek. De strenge ordening zorgt voor rust en stabiliteit.

Jan Bogaerts volgde van 1893 tot 1899 de opleiding tot schilder aan de Koninklijke School voor Nuttige en Beeldende Kunsten te ’s-Hertogenbosch, voorloper van de huidige academie. Daarna studeert hij tot 1903 aan de Koninklijke Academie in Antwerpen.

Dat hij gewaardeerd wordt, blijkt uit prijzen, eervolle vermeldingen en drie beurzen die hij ontving van koningin Wilhelmina.

De stijl en werkwijze uit zijn jonge jaren verandert nauwelijks in de volgende vijftig jaar van zijn werkzame leven.

De stromingen in het Modernisme die aan het begin van de twintigste eeuw elkaar in razend tempo opvolgen, laten hem onberoerd.

Voor hem geen van de vele internationale -ismes.

In zijn werk hangt een zweem van nostalgie : parklandschappen met kastelen en vijvers (voor de weerspiegeling ?), figuurstukken met historische personnages, bloemstukken en stillevens. Hij beheerst het vak tot in de puntjes, is een meester in stofuitdrukking, 22

gebruik van lichtval en het opbouwen van stevige composities. Alles geschilderd met fijne penselen.

Vooral in zijn stillevens sluit hij aan bij de Vlaamse en Hollandse traditie. Ongetwijfeld kende hij werken van de Vlaamse Primitieven met papvoerende Madonna’s of een lezende Maria die opschrikt door de verkondigende engel Gabriël. En de stillevens van de Hollandse grootmeesters heeft hij zeker gezien. Evenals zij bezit hij de vaardigheid om uiteenlopende materialen overtuigend weer te geven : harde en zachte, hout, poeder, glas en metaal. Soms lijkt het alsof stofuitdrukking en lichtval het eigenlijke thema zijn en de attributen van het stilleven slechts dienen als excuus om dat te kunnen schilderen.

Zoals Jan Bogaerts werken ook enkele tijdgenoten. Onberoerd door internationale stromingen blijven zij trouw aan hun eigen wereld : Jan Mankes en Dick Ket. Ik werd op het eerste gezicht aangetrokken door de aandacht, de intimiteit en de sfeer van het werk zelf. Zo hoort het te gaan : het kunstwerk springt in je oog, trekt je aandacht, wekt je verwondering, steelt je hart. Als dat gebeurt, volgt het verlangen om de kennismaking te verdiepen en achtergronden te leren kennen.

En kennis genereert weer meer inzicht, meer affiniteit, meer betekenis.

Hart, hoofd en zintuigen werken samen.

In 1996 kiest een oud-student van de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch, Frans van Santvoort (1954), dit werk als uitgangspunt voor zijn Driedeling in blauw in gemengde techniek : sigarenkistjes met o.a. pigment, droge naald en blauwsel.

23

Zijn benadering van dit werk is vanuit een geheel andere optiek dan die van de kunsthistoricus. Hij bewondert het als collega-kunstenaar en hij vraagt zich af hoe Bogaerts de intensiteit van de kleur blauw heeft bereikt en hoe hij die kan evenaren.

Citaat uit de catalogus : « De Grafische Blik » [teksten van de interviews door SG-vB]. « Dat blauw ! Het straalt ervan af. Dit is het ultieme blauw en overtreffen kan ik het nooit. Ik ga op zoek naar dié grafische techniek waarmee ik die diepte van kleur, dit intense blauw dan tenminste kan evenaren. Misschien wordt het droge naald of mezzotint of één of andere combinatie van etstechnieken. » Was het in eerste instantie de puur visuele fascinatie van Frans van Santvoort voor de kleur blauw, daarna kwamen er andere overwegingen bij.

Blauwselbolletjes werden vroeger aan het laatste spoelwater toegevoegd om het grauwgewassen wasgoed weer optisch wit te krijgen. Blauw maakt wit en heeft zodoende de praktische functie van zuiveren, reinigen. Het blauwsel herstelt het evenwicht in het kleurenspectrum, dat door het wassen is verstoord.

Als een metafoor is dit door te trekken naar het kunstenaarschap : de kunstenaar dient op het juiste moment het juiste ingrediënt toe te voegen om het beoogde effect te bereiken en het juiste evenwicht te vinden. Behalve toevoegen kan de kunstenaar ook iets weglaten en een verstorend element elimineren. Precies zoals de blauwselbolletjes opereren.

elma van haren

Een reddende beweging I Wat vooraf ging : In een donkerblauw tijdsbestek spring ik overmoedig over slootjes.

Daarmee geef ik schaduw aan een goochelaarshoed en weet ik onmiddellijk hoe laat het is. Het water staat me aan de lippen.

Ik ben op pad gegaan om te iets te vinden dat ik vergeten ben.

Dat moet ik niet uit het oog verliezen, de opdracht is het te redden van de zondvloed.

Ik sla een andere weg in en ga op weg.

Eenmaal onderweg zag ik een groep mensen.

Mijn aandacht zwengelde aan, tentakelig, veelzijdig, kleurig en hoewel tweedimensionaal, diepte suggererend.

Ik golfde hen voor de voeten, ze ruimden probleemloos een plek voor mij in.

Ik bevond me in een reisgezelschap, dat al reizende zijn vervoer verloren had.

Losgeslagen, wat verdwaasd en nu op zoek naar de volgende bestemming.

Daar hadden zij immers voor betaald !

Geïmponeerd door hun vastberadenheid volgde ik hen.

In het helle zonlicht stonden we voor de opening van de spelonk en lieten onze vingers over het ruwe, maar zachte mergel gaan.

Het was loslippig, het verstond zijn vak van vergaan tot kiezel, tot pulver.

We prezen luid deze fijne structuur, waar over nagedacht leek met eindeloos geduld.

Wat een vakmanschap, ja, wat een kunstwerk. Waarlijk !

We deden druk en lacherig, maakten talloze foto’s, maar vermeden de donkerblauwe schaduw in te kijken.

We keken overal ; de lucht, het landschap, de grond, elkaars gezicht, alles liever dan te zien wat er verscholen lag in die schaduw.

Hoe ver de diepte reikte. Onwillekeurig drong het beeld van de bodem zich op – had die wat voor mij in petto ? (blauwgroene uitwaaieringen) Ik zag op de gezichten om me heen, dat iedereen, net als ik, niet zozeer bang was voor de diepte zelf, maar wel voor wat er in huisde.

In de donkerblauwe eindeloze diepte.

Tenslotte konden er niet meer alibi’s en loftuitingen verzonnen worden.

De zon brandde heet op onze hoofden en we hadden al ons water opgedronken.

We zwegen met de handen in de broekzak, trokken cirkels met onze schoenneus in het zand. (citroenzuur) Uiteindelijk gooide iemand de knuppel in het hoenderhok : Wie eerst ?

24

4 Schilderij over het vermiste zondvloed-schilderij van Bosch, 1985 Olieverf op doek, 160 × 100 cm Collectie SM’s/Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch

rené daniëls

elma van haren

II Wat vooraf ging : Ik zoek wat ik vergeten ben.

Ik moet iets redden voor het nageslacht, want er komt een zondvloed.

Onderweg ben ik het reisgezelschap tegen gekomen.

Ik streef naar verbondenheid.

Misschien kom ik er via hen achter wat ik vergeten ben.

Wie weet. Met groepen heb ik geen ervaring.

Het omgekeerde is ook altijd waar.

In omfloerst zonlicht stond ik voor de opening van de spelonk.

Dat was een schilderij.

Ik vroeg mij af hoe ver ik hier misschien in een gedicht was doorgedrongen, als ik het zou beschrijven. (kabbelen krabbelen) Maak het nu niet té ingewikkeld, hoor ik u zeggen. Daar heeft u gelijk in, maar bedenk, dat als u uit het raam kijkt van een rijdende trein, datgene wat veraf ligt anders verschuift in verhouding tot wat het dichtste bij ligt en dat alles nog in verhouding met het daartussen.

Een caleidoscopisch gebeuren : het flitsende dichtbij, langzaam het in de verte uitgestrekte.

Een voortdurende verschuiving van decorstukken.

De waarneming kan verneukeratief zijn.

Met dat in mijn achterhoofd voelde ik me verwant met de persoon Dante, wadend door dikke donkergele rotsblokken als ruwe verfstreken neergezet.

Wat zonlicht, wat duisternis. Papier, verf, grot, gezelschap, waar bleef het ?

Het rook er naar stopverf. Van de regen in de drup, dacht ik.

Ik was het er niet mee eens, maar iedereen was plotseling nergens te bekennen.

Dan had ik maar weer niet zo stoer moeten doen, niet als eerste moeten gaan.

Vleermuizen hingen aan de zoldering. Het stonk vreselijk naar uitwerpselen.

Monsterachtige schaduwen op de wanden. Draken, maar ik liet me niet van slag brengen. Al vóór de christelijke jaartelling weet men hoe het zit met schaduwen op de rotswanden van grotten. Toen had men al een uitgesproken mening over de verneukeratieve waarneming. « Wandel weg, meneer Dante, » mompelde ik. « Zoek de anderen. » Stonden zij nog in het zonlicht buiten vastgeschilderd vanwege hun doenalsofernietsaandehandis ? (opwarmende spiralen) Of waren zij daar voor mij neergezet als verschuivende ornamenten in de verneukeratieve waarneming ?

Ik zag het gat even niet. Zou me dat ooit lukken ?

Ik zuchtte, stak mijn hand uit, tastend naar een wand om langs te gaan naar een uitgang, naar een zonlicht. Een verwisseling van wat met gat, een niets met iets ; het Dante personage, dat ik kon zijn als ik geloofde.

Dit was, tussen haakjes, trouwens maar een steungedachte. (marinade) 26

III Wat vooraf ging : Ik ben mijn reisgezelschap kwijt en verdwaald in de verneukeratieve waarneming.

Ik zie door de rotsblokken de grot niet meer.

Door de geschilderde zon de duisternis niet en door de zwarte duisternis niet het verlichte pad.

Ik sla aan het tasten.

Ik moet me realiseren, dat de rekwisieten steeds tevoorschijn en weggehaald worden, om en om, als een spelletje en dat het niet duidelijk is of dit nu mijn thuisbasis is of dat ik mij op een speeltoneel bevind. En hoe lang is tijdelijk ?

Vaag weet ik dat ik iets zoek dat ik vergeten ben. Watervloed.

Ik heb rotswanden betast en zit nu met de gebakken peren.

Ik zocht het mergel af of ik er een gat in zag.

Van mergel is bekend, dat het zacht materiaal is.

Dit varkentje zou door mij gewassen kunnen worden.

Daar moest toch zeker een gat in vooruit te branden zijn.

Geen deur of raam naar buiten te bekennen, alleen een deur naar binnen.

De herinnering is natuurlijk een en al schuivend ornament.

Ik bedoel, wie geen houvast meer heeft, houdt zichzelf vast met eigen geconstrueerde ingewikkeldheden.

Ik was aan het goochelen met Dante. (jampot met mieren) Hoe kon ik dit zo duidelijk weten en toch steeds een anders gekleurde zakdoek‌

27

elma van haren Tot zover deze scène, die nu dreigt uit te monden in het avonturengenre.

Ik vertrouw het van geen kanten.

Wie alles onder één noemer wil opbergen, wordt snel als hoogmoedig gezien en krijgt het voor de kiezen van de autoriteit.

Dat bijvoorbeeld hielp de Babylonische spraakverwarring de wereld in.

Nimrod gestraft voor zijn hoogmoed door de autoriteit in zijn dagen.

Goed beschouwd was het plan van Nimrod een nobel streven, dat is mijn mening althans, en de straf : onverstaanbaarheid, onvertaalbaarheid (ikke niet snappe) een wrede. (koolzuur in de keel) Wellicht was de Babylon-kwestie de oorzaak van de gaten in de muren die ik niet kon vinden om er dan zomaar weer doorheen te vallen, als ik er niet op gespitst was. Ik piekerde.

Had ik een te hoge toren gebouwd ? Had ik een geschilderde straf verzonnen om mijn eigen onbeweeglijkheid goed te praten ?

Was ik eigenlijk gewoon een arrogante klootzak ?

Ik draaide me af. Ik klom eigenhandig terug naar mijn spinsellandschap, want ik had geen zin meer om de stand van zaken op te maken, mezelf onder de loep te leggen en de lat hoger.

Desalniettemin steeg het water.

Ik klom in de ark van mezelf met de concentratie van een verfmengende schilder, als een lezer zijn boek, een dichter zijn ene onstuitbare woord.

Een Vergilius die Dante bij de elleboog pakte. (blauwe klokjes, oranje uitwaaieringen) Kom mee !

Ja, naakt als de sterren (zullen we maar zeggen), schoon als een roze biggetje, glad als een nat kinderkopje, glanzend als een zwarte olijf, gleed ik in de hoge hoed over het water.

Als Antinimrod heb ik het gered.

Ik heb het heel kunnen houden.

Dit werd gezien als overgave, maar was het niet.

28

frank dam

Toon Noij’s Geheim Op de achterkant van de ansicht-

kaart staat in kleine drukletters : « Toon Noij, De schilder legt de romantische schilderkunst uit aan de dieren. Acryl op doek, 1987. » Een man, halflang haar, een enigszins droevige snor, leeftijdloos, houdt in het centrale punt van het schilderij een ander schilderij vast dat een warm, geheimzinnig licht uitstraalt, met daarop een vage aanduiding van een horizon.

De man (God misschien ?) lijkt rustig, geduldig en overtuigend. Hij ondersteunt zijn betoog met een sierlijk armgebaar.

Het licht uit het schilderij valt over zijn bescheiden publiek dat, gezeten in een halve cirkel, aandachtig luistert : een mensachtig figuurtje dat bij nadere beschouwing een aapje lijkt, daarnaast een grijs, enigszins vormloos dier – speelgoedbeest ? – een haas en een kat.

Het aapje rekt zich uit – misschien slaperig geworden van het luisteren – of grijpt naar zijn voorhoofd in opperste verbazing. Het speelgoedbeest staat blind en verstard. De haas spitst de oren en de kat zit ineengedoken zoals alleen katten dat kunnen. Stop. Een momentopname.

Bevroren in tijd en plaats.

De schilder heeft het gezelschap gesitueerd in een landschap niet ver van de kust. Het waait er regelmatig een aanlandige wind, waardoor de bomen in de loop der jaren naar één kant (het Oosten ?) zijn gegroeid.

(Voor mijn geestesoog doemen verre, geheimzinnige streken op van verdwenen landen, met grenzen, opgelost in de geschiedenis : Lijfland, Koerland, Estland, Een jeugdherinnering aan 29

een postzegel uit mijn verzameling met zwarte opdruk : « Estland ». « Waar ligt Estland papa ? » — « Estland bestaat niet meer. ») De avond valt, het schemert. Nog even en het is donker. Voor het slapen gaan mogen ze allemaal nog een vraag stellen.

Eén vraag ? Eén vraag.

Maar ik heb méér dan één vraag en die wil ik de schilder zélf stellen. Wie is die besnorde man ? En al spreekt de titel van romantiek, het tafereel verbergt een geheim, maar welk ?

Ik zoek, ik telefoneer, ik blader, en dan lees ik : « Toon Noij : Geboren Breda 1953.

Gestorven, Amsterdam 1989. » Een antwoord zal ik van de schilder zélf nooit meer krijgen.

Uiteindelijk vind ik de eigenaresse van het schilderij. Een vriendelijke stem aan de telefoon. Of ik het schilderij kan zien ?

En vragen stellen ?

— « Ja dat is goed. Het schilderij hangt bij me thuis. Morgenmiddag ? Na 2 uur ? » Het schilderij is groter dan ik had verwacht.

Het straalt zelfs hier – in deze lichte ruimte – nog licht uit.

— « Toon en ik leerden elkaar eind jaren ’70 kennen op de afdeling schilderen van de – toen nog – Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving in Den Bosch.

Wij hoorden bij de “figuratieve” groep.

Ik was 19, hij 23. Tijdens een excursie naar Florence kregen we een relatie.

Mijn gevoel voor hem was een mengeling van ontzag en medelijden. Toon was heel hartstochtelijk in zijn betoog.

Ik vond hem indrukwekkend, we voerden

frank dam ellenlange gesprekken over “waar het allemaal om ging,” over muziek en poëzie en hij las allemaal zware en moeilijke boeken : Kierkegaard, Nietzsche, de gedragen poëzie van Roland Holst. Hij was een diep voelend mens, intens, serieus, niet makkelijk, ook niet voor zichzelf.

Hij had eerder geschiedenis en wiskunde gestudeerd en daardoor een enorme bagage en veel ideeën. Hij was ook heel dwingend, een behoefte aan zuiverheid in denken over zijn kunstenaarschap.

Onze relatie was moeizaam. Toon had een enorme ambitie en vele inspiratiebronnen en ik durfde toen nog niet op mijn gevoel te vertrouwen. Onze lange gesprekken eindigden vaak zo van : “Wie van ons tweeën wordt er nou beroemd ?” —“Doe jij het maar” zei hij dan. » « We waren 12 jaar samen, Ik weet nog dat ik op een keer naar hem keek en ineens zei : “Ik heb het gevoel dat jij niet oud wordt.”

Hij reageerde met dat zoiets al eerder tegen hem was gezegd. Hij leefde zo intens en heftig alsof hij geen tijd te verliezen had.

Een jaar nadat we uit elkaar waren kwam ik op een dag thuis en hoorde dat Toon dood was. Een hersenbloeding. Hij had zijn leven lang met een tijdbom in zijn hoofd rondgelopen, zo bleek. Het gekke is dat ik het als een soort bevrijding heb ervaren. Ik bedoel dat niet onaardig want ik voelde me ook schuldig, maar toen pas kon ik als kunstenaar bij mijn eigen gevoel komen.

Kort na zijn dood heb ik samen met zijn jongste broer Rob en Jan Hein Sassen een tentoonstelling van Toon’s werk georganiseerd in Fodor en later met Edwin Jacobs in het Jan Cunen Museum in Oss en hebben we twee catalogi gemaakt.

Ik denk toch dat hij uiteindelijk zou zijn doorgebroken. Zijn werk viel op, het had een grote ideeënrijkdom en puurheid van gevoel. Hij was echt veelbelovend. » « De man op het schilderij, dat is Toon, afgebeeld als een soort Orpheus. Het schilderij dat hij vasthoudt en aan de dieren uitlegt is bewust een landschap zonder mensen in een « geloofwaardige » natuur.

Het licht, de leegte en de horizon : Toon had eigenlijk landschapschilder willen zijn. Eén die het goddelijke en oneindige kon openbaren, maar hij was juist niet in staat een geloofwaardig landschap te schilderen. Bij hem leek alles eerder een theater met zetstukken. Daarom schilderde hij een landschap in een landschap, alleen zó kon hij op een schilderkunstige manier het probleem oplossen. Door het gebruik van verschillende soorten licht in het schilderij vertelt hij zijn verhaal, dat in zijn werk altijd over de kunst en de rol van de kunstenaar gaat.

Het grijze dier is een olifant en het aapje is verblind door het licht. Die dieren zijn allemaal speelgoedbeesten maar eigenlijk mensen, zo heb ik dat gezien. Ik moest altijd op zijn atelier komen om werk te bekijken en te bespreken en het schilderij ontroerde me meteen. Na zijn dood kreeg ik het van de familie. » « Later heb ik zelf een schilderij gemaakt getiteld Gesprek in de sneeuw. Twee figuren staan op een eiland : een grote man die zijn armen in de lucht spreidt tegenover een klein figuurtje. Die grote man, dat is Toon : hij maar breed gebarend oreren en ik, het kleine figuurtje, luisterend.

Symbool van onze relatie.

“Een oude ziel”, dat was Toon. Maar ook een mooie ziel. » Met dank aan Helma Pantus

3o

5 De schilder legt de romantische schilderkunst uit aan de dieren, 1987 Acrylverf op doek, 105 Ă— 85 cm

toon noij

jaap van triest

Who cooked the lay out ? jcj Meestal is het zo dat je in de boekwinkel waar je toevallig moet zijn ineens iets ziet staan, dan pak je het en slaat het willekeurig op en dan ben je er wel zo ongeveer. Dat bestaat, dat soort dingen . …Dat « systeem » van informatie ken ik al heel lang en daar kan je vrij ver mee komen, daar word je vrij aardig mee geïnformeerd. je komt genoeg tegen .

Op mijn negentiende heb ik een zeer duidelijk en opstandig besef, dat mijn eigen weg niet dàt is, wat op de academie voor kunst wordt gehouden. Als dat het enige is wat op dit gebied bestaat wil ik er alsnog geheel van afzien. Als er iets bestaat wat ruimer en meer is dan dat, heb ik er alles voor over dat op te sporen.

Na 1966 heb ik niet meer geschilderd. Het schilderen was zichzelf tot onderwerp geworden en gaandeweg ben ik ook mezelf tot onderwerp geworden. De rol van schilder echter heb ik behouden.

Advice.

3 miljards of men will have to consume the art production of ± 100 thousands artists.

Perhaps artists don’t like art like pasty-cooks don’t like pastry.

Wie on verwacht en on verantwoord niet tot de mogelijkheden rekent, zal ook de on middellijkheid van creatief gebeuren niet veronderstellen . dit is het eind. Het wordt n ooit iets. Dat weet je best. Wat ? Schrijf erover, verdomme , schrijf erover . Waar deug je anders voor. Watasi wa kodomo no toki kara bunsyoo o kaku no ga suki desita. Since my childhood I have been fond of writing. Amari zyoozu de wa arimasen desita ga nantonaku suki dattan’ desu. I wasn’t very good at it, but I just liked doing it . Tant de musique est une sorte de drogue; ne sentir qu’odeur d’alcool camphré, de selles, de pus, d’urines, de cuisine. In een steeds kleiner wordende wereld., Perception becomes so vague and unclear that we are uncertain as to what we perceive .´ Ik vond een stukje van haar maaltijd terug tussen haar tanden.

Well,in my own work I am risking my life and half of my reason has been lost in it. last letter .

32

6 Hellende horizon, 1987/88 Acrylverf op doek, 180 × 70 × 7 cm Collectie Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch - SM’s

jcj vanderheyden

jaap van triest op 10 kilometer hoogte tussen Madras en Bombay kijkend uit het vliegtuigraampje naar de talloze dorpjes van India, bleef een vlieg steeds tussen mijn knie en armen op en neer vliegen, of ging op het glas van mijn horloge zitten. er is een vlinder die 1× in 17 jaar één dag leeft, vliegt, danst, paart, eitjes legt en tegen de avond sterft. eitjes worden rups in cocon die 17 jaar in de grond wacht Misschien zijn de ogen anderhalf miljard jaar geleden ontstaan als een klein vlekje met lichtgevoelige cellen. de huid is later een lens gaan vormen In de zomer van 1971 plaatste ik een televisie ontvanger in mijn tuin met het bolle glas van de beeldzijde naar boven.

Afgedekt met helder plastic folie, kletterde op een zomeravond de regen op het weerbericht. hl […] De kringloop tussen eigen oog, monitor en camera krijgt een vreemde extra complexiteit, wanneer de monitor zelf in het blikveld van de camera verschijnt. […]

Wanneer een groep op elkaar gestapelde televisietoestellen tegelijk wordt aangezet, is dit onder meer een opzettelijke poging verveling uit te lokken en zeer ver op te voeren.

In 1972 en 1973 bouwt hij een paar kabines : nauwe ruimten waarin hij kan staan, zitten of liggen. Alle kabines doen zich voor als een registrerende of projecterende camera en tegelijk als een verkleinde samenvatting van leefruimte, een relativering van de plaats.

Volgens het camera obscura effect projecteren wolken, blauw of een overvliegende vogel zich op een opengeslagen boek. hl Door een vliegtuigraam kijkt hij van boven en van buiten af op wolkendek en aarde. […] Wanneer hij in een lesvliegtuig de gelegenheid krijgt zelf het vliegstuur te hanteren, is er de sensatie van een kantelende horizon.

Het schilderen in de 2e graad begint nu ( 1975 ) mogelijk te worden binnen een dubbele reflexie: ik zie mezelf het schilderij op het schilderij schilderen.

34

hl Het is niet meer de centrale bezigheid van voor 1967 maar één van de creatieve mogelijkheden. Hij schildert onder andere van zijn oudere werk nieuwe versies, speciaal horizontale delingen in blauw en wit. […] Er is vaak een stralend lichtblauw dat hij niet eerder gebruikte. […]

Gebogen en kantelende horizonnen worden geschilderd op smalle en brede latten en doeken van zeer klein tot zeer groot formaat.

Versnippering s Morgens vliegen, s middags fietsen.

De kunst orde te scheppen in elk ding van het dagelijks leven. Alles wat ik verlies is winst, zei de drukker H.N. Werkman op 50 jarige leeftijd, toen hij werkloos werd.

Met 4 handen geboren, meent u dat ?

Stilte … Als het vermogen tot denken en praten al een opmerkelijk vermogen is, het vermogen om niet te denken en niet te praten is dit nog veel meer.

Ziet de vlieg de monitor ?

Zolang ik me aan de regels moet houden gaat het wel, zei Van Gogh in het gesticht in Saint Remy.

Een vierde deel van het aantal mensen wat er ooit was leeft nu. hl In het voorjaar van 1977 reist hij naar India. In het najaar van dit zelfde jaar kan hij zijn eigen werk als één geheel van buiten af bekijken door middel van een overzichtstentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum. […]

Mee geëxposeerd worden video-monitoren, kabines en ook het grote « Beeldscherm » dat tot dan toe onverplaatsbaar leek. jvt Wie het begeleidende boekje uit 1977 oppakt opent het steevast op de kop en begint dan, alerter, aan de juiste kant (de omgekeerde rugtitel en een wit voorplat blijven dat in de hand werken). De rand van het voorplat is halverwege hoogte en breedte met de hand gemarkeerd : een elementair opmaakschema. Onregelmatige typografie, montagesporen in het zicht gelaten.

Polaroidfoto’s gereproduceerd met een op de rand geplakt getypt of geschreven bijschrift, paginacijfer. Nergens wordt de beeld- of tekstbron verhuld of ge-

35

jaap van triest stroomlijnd : in een boek is een schilderij immers altijd een foto van een schilderij – een polaroid is daar stellig in. En eigen aan de fotografische reproductietechniek (offset) laten handschrift, typwerk, fotokopie zich goed verwerken.

Dat geeft openheid over samenstelling, opmaak en verveel­voudigingstechniek.

Vanderheyden zelf trad op als samensteller en vormgever. De vrije montage benadrukt het eigene, directe van het medium (zet zich af tegen een museale layout-opvatting die stylisme bevordert en de verhouding kunstenaar-publicatie verkleint of uitsluit). Na de eerste polaroids volgt een paginagrote kleurenfoto die gelijktijdig de binnenzijde en het uitzicht toont van een cabin op het dak van het atelier. Die onaanzienlijk registrerende foto is de grootste kleurenafbeelding in het boek. Zes rechterpagina’s met kleurenafbeeldingen zetten de toon : pas 104 zwartwitpagina’s verder keert kleur terug. Een grote zwartwitfoto van een monochroom werk vormt de brug naar het zwartwitdeel, waar de tekst van Hans Locher begint in een lowtech composerletter en een eenvoudige eenkoloms opmaak. Ook hier getypte en geschreven bijschriften. hl […] Tikfouten en doorhalingen werden niet gekorrigeerd […] Soms zijn de teksten geheel onleesbaar en lijkt daar zelfs met opzet naar te zijn gestreefd. Dat geldt niet alleen voor de vorm maar evenzeer voor de inhoud.

De teksten bestaan uit vreemde opeenhopingen van zinnen in vele talen, die uit zeer uiteenlopende geschriften werden gehaald en samen een verwarring oproepen, met alleen hier en daar plotselinge flarden van betekenis.

Onverwachte en onverantwoorde aaneenvoegingen, die verwarring wekken, zijn voor Van der Heyden een gegeven dat wezenlijk bij het huidige bestaan hoort. jvt Op pagina 33 tonen vier hulplijntjes rond een polaroid met « 4 » dat het oog de plaatsing heeft bepaald. Perspectivisch opgenomen zwartwitfoto’s verwijzen naar reproducties als bron, of spelen met het perspectief van de vloer bij Vermeer. Een aantal keren is een fish-eye lens gebruikt (cabin with transparent roof 1974, open air studio 1976).

Op veel plaatsen zijn fotokopieën van tekst en beeld in offset gereproduceerd, de foto’s vervreemdend grijs met kontrastrijke contouren : handen op de

36

kopieerder, Daguerre, planeten- en videobeeld, en de verwijzingen naar collega’s : Van Eyck, Vermeer, Velasquez, Newman en Raveel.

Na een paginagroot oog met pupil volgt opnieuw kleur, in acht opeenvolgende rechterpagina’s. Op de tweede daarvan zijn op vier van de zes polaroids beeldschermen te zien, in het midden van dit katern een groter beeld waarvan wit en geel kader reprografisch zijn gezuiverd: productie in plaats van reproductie.

Het gebruik van uitsluitend rechterpagina’s in kleur herinnert aan boekdrukclichés die geen weerdruk verdroegen, los van de tekst met een vloeipapiertje tegen het smetten – beperkingen die offsetdruk niet kent. De witte tegenoverliggende pagina geeft de kleurenpagina’s iets sereens, en hoewel maar 14 van de 136 pagina’s in kleur zijn uitgevoerd blijft een algemene indruk van kleur. Veel beelden komen in het zwartwitdeel terug, de cluster van vier tvtoestellen bijvoorbeeld viermaal. De uitgave is zo raadselachtig rijk dat je blijft bladeren, opnemen en tegenkomen – op de manier die JCJ bovenaan deze tekst beschrijft. jcj Niet haasten, omdat je toch komt waar je zijn moet.

Het lijkt of wij in enkele jaren ervaren, waar vroeger een mensenleven voor nodig was.

Je hebt maar weinig te doen in je leven, maar een paar dingen, die steeds terugkeren. Ook dit papier vergeelt door langzame verbranding en laat energie los.

Tekstbronnen: jcj = JCJ vanderheyden en hl = museumconservator Hans Locher, beide in de publicatie j.c.j. van der heyden bij de overzichtstentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum, 1977. jvt = Jaap van Triest. De titel verwijst naar ‘somebody has to cook the lay out’ in Report on the relation artist-museum. The international artistic scene as child of his time by J.C.J. van der Heyden, Triënnale der Zuidelijke Nederlanden, Eindhoven/Brussel 1969. Deze bijdrage is gebaseerd op de met de kunstenaar gemaakte Reverse Chronology van Jaap van Triest in de publicatie jcj vanderheyden, the analogy of the eye onder redactie van Roger Willems verschenen bij Roma, 2009 ter gelegenheid van de overzichtstentoonstelling in Culturgest, Lissabon.

37

Annelinde Kirchgaesser

swap : een contra-analyse – imaginaire ontdekkingsreis langs wonderlijke wegen van oorzaak en gevolg Instructions for the best sculptor/woodcarver : Make 4 very beautiful sculptures/wood-carvings. Make them out of 4 similar tree-trunks or pieces of wood.

If possible, each sculpture must be made out of one piece. The total height of each sculpture must be about 140 cm.

The 4 sculptures must stand vertical and stable.

Therefore the bottom of each sculpture must have the shape of a pedestal or socle. The pedestal must be about 20 cm high and about 45 cm wide. On each pedestal stands a human figure with a small animal or figure next to his feet.

Each human figure stands erect and looks straight forward. Each human figure has something in his hands or arms, before his belly.

The 4 sculptures must be all different and yet match well together. sculpture 1 (Can you know what I am ?) : The human figure of sculpture 1 must be a black African man. (It may be a self-portrait !)

The man wears ordinary clothes and shoes, like an ordinary black man

Vier figuren, uit hout gesneden. Hoeders van een verhaal,

vertegenwoordigers van verschillende achtergronden. Verzonken in gedachten waar wij naar mogen raden. Een set opdrachten, nauwkeurige omschrijvingen van de beelden (die we zien) nog voor zij gemaakt zijn. « Instructions for the best sculptor/wood-carver. » De naam van de Nederlandse kunstenaar en opdrachtgever, de namen van de makers van de beelden, van Keniaanse origine. En vier vragen, bovenaan de opdrachten.

Dit is de situatie die kunstenaar HW Werther voor ons, de toeschouwers, heeft gecreëerd in haar werk swap : The Netherlands/ Kenya (1993). Een confrontatie met een aantal zorgvuldig gekozen elementen, die me allereerst voor de opgave stelt verbanden te leggen, na te denken over wat hier gaande is. De veelzijdigheid en de verschillende vormen van aangeboden informatie doen direct allerlei vragen en associaties bovendrijven. Hoe is de verhouding tussen beeld en concept ? Wat is precies het werk ? Op welke manier speelt de interactie met de Afrikaanse ambachtslieden die dit gemaakt hebben een rol ? Wie is de kunstenaar ? Alleen HW Werther ? Of is een essentieel deel van het scheppingsproces ook in handen van John Kimanthi, Paul Munguti en Anton Mutua Mulee ? Zij schijnen belangrijk genoeg om met naam vermeld te worden. swap : The Netherlands/Kenya is tot stand gekomen in het kader van een tentoonstelling, waarbij Nederlandse kunstenaars werk lieten uitvoeren door Keniaanse beeldhouwers. Werther koos ervoor om geen schetsen in te sturen, of een model, maar een reeks van vier opdrachten, omschrijvingen van sculpturen die geïnterpreteerd en verbeeld konden worden : een opmerkelijke fusie van westers conceptualisme en Afrikaanse (ambachtelijke) traditie.

Interactie en een spel met de menselijke ervaring speelt een onmiskenbare rol in de totstandkoming van het werk van Werther.

Soms neemt dit letterlijk de vorm van een opdracht aan, zoals bij het latere werk noon (algorithmic photography) (2004), waarin ze het publiek aanzet een boekje te « stelen » uit de zak van een regenjas die onopvallend in de tentoonstellingsruimte hangt. Op een bepaalde manier moet haar werk « geactiveerd » worden : wat je op het eerste oog ziet, is nooit het hele verhaal. Dat verschuilt zich, laag na laag, 38

7 swap : The Netherlands/Kenya, 1993/1994 Tekstbordje, hout, hoogte 168 cm Idee en tekst, afwerking en presentatie : HW Werther Interpretatie en uitvoering : John Kimanthi, Paul Munguti, Anton Mutua Mulee (Kenia) Collectie Museum voor Moderne Kunst Arnhem

hw werther

Annelinde Kirchgaesser usually does. In his hands he holds a mask, a dance mask. He holds the mask easily before his belly.

On the pedestal next to his feet and legs there is a lion (Kiswahili : simba).

The lion must be placed on the right-hand side of the man. The lion must be about 30 cm high. Make the sculpture as good as you can. sculpture 2 (Can I see what you mean ?) : The human figure of sculpture 2 must be a black African woman.

The woman wears ordinary clothes and shoes, like an ordinary black woman usually does.

In her hands she holds a car. The car is about 25 or 30 cm long. She holds the car easily before her belly. On the pedestal next to her feet and legs there is a buffalo (Kiswahili : nyati). The buffalo must be placed on the right-hand side of the woman. The buffalo must be about 30 cm high. Make the sculpture as good as you can. sculpture 3 (Can you make what I know ?) : The human figure of sculpture 3 must be a white European man.

The man wears ordinary clothes and shoes, like an ordinary white man usually does. In his hands he holds a small crocodile (Kiswahili : mamba). The mouth of the crocodile is open and dangerous. He holds the

achter het beeld, en wil ontrafeld worden. In het geval van swap neemt ze niet alleen het publiek, maar ook de uitvoerders aan de hand in dit schijnbaar weloverwogen geregisseerde belevingsmoment. Wat verschuilt zich achter dit werk ?

De beelden die we zien ogen aantrekkelijk, zorgvuldig uitgevoerd in mooie stukken hout, zoals de opdracht luidde. De dieren, het masker en de beschermingsfiguur vormen een duidelijke verwijzing naar Afrikaanse traditionele kunst. Mij valt op dat deze sculpturen, ondanks dat ze in opdracht gemaakt zijn en dus geen volkomen eigen creatie van de makers zijn, geen Fremdkörper voor deze beeldhouwers lijken. Werther gaf iets in opdracht dat dicht bij de belevingswereld van de Kenianen staat, met een bepaalde vrijheid om zelf nog delen in te vullen. Het komt op me over als een soort uitnodiging om persoonlijke expressie in het werk te leggen, waardoor de uitvoerders een kans krijgen om op een dieper niveau medeschepper te worden. De rollen worden bijna omgedraaid, ze krijgen als kunstenaars de touwtjes in handen, de macht om te bepalen hoe het werk gaat zijn. Je gaat je afvragen hoe de aard van de makers zichtbaar is in de sculpturen, of ze zelf in de beelden tevoorschijn komen. Deze vier beelden, die weliswaar « slechts » onderdeel van het concept zijn, tonen iets van de magie die optreedt als ideeën worden omgezet in beelden : door de opdracht eerst van mens op mens, de omzetting hiervan in beeld en de interpretatieverschillen (van beeld tot mens) die hierbij optreden.

Werther’s aanpak bij dit werk karakteriseert zich door de wijze waarop het de toeschouwer aan de hand neemt, je langs verschillende mogelijkheden en vraagstukken voert waartoe je je kunt verhouden. Maar op een bepaald punt laat ze je pardoes staan, de beschouwer in verwarring achterlatend met iets wat niet te begrijpen lijkt, terwijl het toch eerst leek alsof het allemaal best duidelijk en niet al te verontrustend was. Opeens is er sprake van een omslagpunt, waarbij je op jezelf teruggeworpen wordt. Het zonderlinge aspect van swap : The Netherlands/Kenya, dat in het oog springt omdat het niet zomaar te plaatsen valt, zijn de vier vragen boven de opdrachten : « Can you know what I am ? Can I see what you mean ?

Can you make what I know ? Can I be what you see ? » In mijn beleving hebben deze vragen het karakter van een restgetal, dat overblijft aan het einde van een uitgerekende formule, wat erop duidt dat er ergens nog iets zit dat niet is opgelost. Hoe langer ik mij bezighoud met dit werk, hoe belangrijker deze ongrijpbaarheid voor me wordt. In dit werk veroorzaakt dit residu van onbeantwoorde kwesties de diepe bevrediging die je kunt ervaren als je tot de conclusie komt dat je het toch niet helemaal kunt doorgronden, niet kunt begrijpen, en die je telkens opnieuw wil laten kijken. Wat doen 4o

crocodile easily before his belly. On the pedestal next to his feet and legs there is an African statuette. The statuette is a power and protection figure. The statuette must be placed on the right-hand side of the man. The statuette must be about 40 cm high.

Make the sculpture as good as you can. sculpture 4 (Can I be what you see ?) : The human figure of sculpture 4 must be a white European woman.

The woman wears ordinary clothes and shoes, like an ordinary white woman usually does.

In her hands she holds a big photocamera. The camera is about 20 cm long, about 15 cm high and about 10 cm thick.

She holds the camera easily before her belly. On the pedestal next to her feet and legs there is an elephant (Kiswahili : ndovu/tembo). The elephant must be placed on the left-hand side of the woman. The elephant must be about 30 cm high. Make the sculpture as good as you can.

die vragen daar ? Die ongewone vragen, die bedrieglijk eenvoudig gesteld worden, bijna existentieel, maar vermomd als een onschuldige voetnoot bij de titel ? Wat moeten die houtsnijders daarvan gedacht hebben ? Zouden ze er iets bij gedacht hebben, zou het een snaar geraakt hebben, of zouden ze het hebben afgedaan als een gekke westerse uitspatting ? De vragen lijken gesteld om het vragen stellen, om te blijven hangen in je hoofd, vastberaden om je niet meer los te laten.

De conceptuele aard van swap : The Netherlands/Kenya biedt veel stof voor een speculatieve en analytische beschouwing, overwegingen die tevens aan de basis lijken te staan van de werkwijze van HW Werther. Onmiskenbaar is echter ook dat een belangrijk deel van dit werk zich afspeelt in de vorm. Bij het schrijven van deze tekst was ik nog niet in de gelegenheid oog in oog te staan met deze houten figuren (en op een bepaalde manier daardoor ook met hun makers), met hun objecten en hun begeleiders. Een fysieke beleving, de sensatie die optreedt als je voor een beeld staat, als je het aan kunt raken met je blik, kan doorslaggevende inzichten geven, die simpelweg niet van tevoren te bedenken zijn. Het is essentieel dit werk, dat zijn kracht ontleent aan de dynamiek en de spanning tussen het immateriĂŤle en het stoffelijke, met eigen ogen te zien. Een goed kunstwerk roept een omvattende en wezenlijke ervaring op die de beste analyse niet aan het licht kan brengen. swap : The Netherlands/Kenya wakkert op uitgesproken wijze de ontdekkingslust aan.

HW Werther, 1993

41

nienke van dijken

Reminiscentie aan Siena.

Een toekomstherinnering aan de kunstgeschiedenis In de serie Reminiscentie aan Siena – waarvan in dit jubi-

leumboek twee werken opgenomen zijn – toont Ria van Eyk haar fascinatie voor Toscane en de vroege renaissance die in deze contreien ontstond. Geboeid door het zinderende licht van het landschap van deze Italiaanse streek en het spel van kleuren in de werken van schilders als Giotto, Masaccio en Fra Angelico onderzoekt Van Eyk op eigentijdse wijze de onderlinge werking van licht en kleur.

Naast het opmerkelijke beeldende resultaat dat dit onderzoek oplevert, dient zich met Reminiscentie aan Siena een tweede zaak aan die minstens zo belangwekkend genoemd kan worden vanuit theoretisch perspectief gezien. Met Reminiscentie aan Siena legt Van Eyk getuigenis af van een sterk ontwikkeld kunsthistorisch bewustzijn en de waarde daarvan voor de totstandkoming van haar werk.

Enerzijds herinneren de kleurstellingen in combinatie met het bladgoud ons aan de schilderkunst van de vroege renaissance ; anderzijds antwoordt Van Eyk op deze herinnering vanuit een modernistisch-constructivistische invalshoek door gebruik te maken van geometrische vormen geplaatst in een rasterpatroon die zich onthouden van iedere verhalende vertelling. Tegelijkertijd weet Van Eyk het pure constructivisme van begin 20ste eeuw te ontstijgen door haar fijngevoelige materiaalgebruik dat een zekere mate van lyriek toelaat. Op deze wijze geeft Van Eyk aan Reminiscentie aan Siena – naast alle herinneringen aan tradities van het verleden – een onmisbare eigentijdsheid mee.

Het kunsthistorische besef van Van Eyk staat echter niet op zichzelf. Het toont zich als een wezenlijke kracht in het werk van de meeste toonaangevende kunstenaars die de Westerse kunstgeschiedenis sinds het begin van de moderne tijd heeft gekend. Zoals een terugblik laat zien stonden de laatste twee eeuwen primair in het teken van breken met de gevestigde artistieke orde en van constante vernieuwing, wat een scherp beeld van de heersende traditie vereist.

Deze constatering, nu, roept de vraag op naar de oorsprong en betekenis van een sterk ontwikkeld kunsthistorisch besef binnen het domein van de kunst.

De ontwikkeling van historisch bewustzijn van de kunstenaar in de vorm zoals die in de recente kunstgeschiedenis aangetroffen wordt, vindt haar oorsprong in de aanvang van het moderne tijdperk dat aanbreekt met het geloof in de rede en de crisis in beeldende kunst die met deze tijd gemoeid gaat. Onder invloed 42

8 Reminiscentie aan Siena, 2001 Bladgoud en acrylverf op doek, 75,5 × 142 × 4 cm (2×)

ria van eyk

nienke van dijken van de nieuwe denkbeelden komen ook de eeuwenlange verhoudingen en gebruiken in de kunst op losse schroeven te staan. Het vak van kunstenaar wordt niet langer meer in ateliers van meester op leerling overgedragen, maar het kunstonderwijs wordt in de 18de eeuw steeds meer een zaak van academies. Om leerlingen de technische vaardigheden van het artistieke ambacht eigen te laten maken, leggen de eerste kunstacademies de nadruk op het bestuderen van de grote meesters uit het verleden. Deze ontwikkeling blijft niet zonder gevolgen.

Zij betekent een belangrijke kentering in de verhouding tussen kunstenaars en kunstkopers. De stabiele klantenkring die kunstenaars als beeldleveranciers aan kerken en de aristocratie historisch gezien altijd hadden gehad brokkelt in rap tempo af. Onder invloed van de academische aandacht voor oude meesters zetten kunstkopers hun zinnen op oude pronkstukken, met als gevolg dat eigentijdse kunstenaars hun opdrachtgevers verliezen. Door het ontbreken van orders van derden zijn de kunstenaars nu genoodzaakt naar eigen inzicht werk te produceren in de hoop ze alsnog aan de man te kunnen brengen op de speciaal daarvoor georganiseerde tentoonstellingen. Binnen korte tijd, echter, leidt deze nieuwe praktijk tot een onoverbrugbare kloof tussen hen die effectbejag niet schuwen om zo alsnog de aandacht van het grote publiek te trekken en de kunstenaars die deze commerciële strategie een aanslag vinden op hun authenticiteit. De onvrede van deze laatste groep kunstenaars over de werkwijze van hun collega’s loopt dusdanig hoog op dat zij niet langer meer iets te maken willen hebben met de officiële kunst van de academies en breken met heersende artistieke conventies die zij aan het academische instituut verbinden. De opstandige kunstenaars wensen de kunst opnieuw te definiëren en stellen zich open voor het experiment. Met name op het gebied van onderwerpkeuze blijkt hier volop ruimte voor. Niet langer voelt men zich gebonden aan religieuze taferelen of de verbeelding van scènes uit de Griekse mythologie. Vanaf nu is ieder tot de verbeelding sprekend onderwerp geoorloofd, van recente nieuwsfeiten (b.v. Jacques-Louis David, Marat vermoord, 1793) tot persoonlijke visioenen (b.v. De reus van Francisco Goya, 1818), van landschappen (b.v. Caspar David 1 : Gombrich, E.H. 1995, Friedrich) tot alledaagse gebeurtenissen (b.v. Bonjour, Monsieur Eeuwige schoonheid, Gaade, Houten.

Courbet van Gustave Courbet, 1854).1 De hier genoemde breuk met de artistieke conventies bij aanvang van de moderne tijd gaat gepaard met een groeiend kunsthistorisch besef aan de kant van de opstandige kunstenaars.

Aanvankelijk moet dit bewustzijn onder deze groep kunstenaars worden begrepen als een door gram aangescherpte kritische blik op de tot dan toe gebruikelijke werkwijze en verhoudingen binnen de 44

kunstwereld. Door de crisisomstandigheden bewust geworden van de beperkingen en gebreken van de heersende artistieke conventies gaan de rebellende kunstenaars middels hun kunstwerken openlijk de discussie met de gevestigde orde aan. Door het artistieke roer volledig om te gooien en veelvuldig te experimenteren zoeken zij naar antwoorden op kunstzinnige problemen die voorheen altijd bedekt bleven onder de mantel der traditie.

Met het verstrijken van de tijd ontwikkelt het breken met de conventies uit een gevoel van rancune ten opzichte van de heersende orde en haar uitwassen zich geleidelijk aan meer en meer in de richting van een positieve, experimentele zoektocht naar de toekomst van de kunst. Juist in deze zoektocht naar een toekomstvisie is kunsthistorisch bewustzijn van groot belang. In zijn algemeenheid kan gezegd worden dat slechts door kennis en besef van waar men vandaan komt men in staat is richting te geven aan toekomstig doen en laten en betekenis te geven aan het hier en nu. De kunstenaar die onwetend is over zijn artistieke afkomst is als een kind dat zijn ouders niet kent. Zich wentelend in betekenisloosheid is hij niet in staat zich te oriĂŤnteren en stelling te nemen. Kortom, kunsthistorisch bewustzijn is voor moderne kunstenaars als een kompas dat de weg wijst richting de toekomst en is een essentiĂŤle maatstaf als betekenisgever voor het heden waarin men zich bevindt.

Scherp kijkend naar zijn artistieke roots is de kunstenaar in staat om betekenisvol van koers te veranderen richting een opnieuw gedefinieerde toekomst.

Dit gezegd hebbende, hoe past Ria van Eyck binnen het hier geschetste theoretische kader ? Gelet op de manier waarop Van Eyk haar kennis van eerdere 45

gebeurtenissen in de kunstgeschiedenis expliciet inzet en middels daarvan nieuwe perspectieven weet te formuleren, laat Van Eyk zich naadloos voegen in de zojuist beschreven fase van de ontwikkling van het kunsthistorisch bewustzijn onder kunstenaars. Reminiscentie aan Siena primair opvattend als een onderzoek naar het spel tussen licht en kleur, werkt Van Eyk vanuit een positieve energie verder aan het project waar onder andere schilders als Manet en Renoir al mee worstelden. Door in tegenstelling tot haar voorgangers het uitgangspunt van schilderen naar de werkelijkheid volledig overboord te gooien en de constructivistische vormentaal als basis te nemen weet Van Eyk een nieuwe en eigentijdse stap te zetten in het onderzoek naar licht en kleur. Anderzijds toont zij met de serie de mogelijkheid de onpersoonlijke dimensie van het constructivisme te kunnen overstijgen en de menselijke maat toe te laten binnen een mathematische structuur. Hiermee biedt Reminiscentie aan Siena een hoopvolle boodschap voor de huidige globalistische samenleving wiens dicterende mechanismen ons langzamerhand boven het hoofd zijn gegroeid.

Door verschillende artistieke tradities en vraagstukken in samenspel te brengen weet Van Eyk uit onze gezamenlijke herinneringen aan de kunstgeschiedenis een nieuwe betekenis en een nieuw vooruitzicht te scheppen.

griet menschaert

IJdel onding In een buiten-werkelijke buik hangt een enorme vrucht

te week, die is gesmolten en geblazen uit twee verstervende verkleefde zielen. Daar zit zij embryonaal te rijpen tot ze uit het vlees kan barsten. Als een stroom van bloed en een levend onding zal de vrucht als wonder ter wereld komen, het daglicht zien en talloze ogen tot tranen bewegen. Het ijdele onding zal een naam of twee drie krijgen, en een kleur. Het zal tot een familie gaan behoren en een pakket taken toegewezen krijgen. Het zal proberen te staan en te blijven staan. Het zal proberen uit te vinden of er grenzen zijn en hoe in het andere kamp te komen. Het zal vooral proberen.

Het zal hier en daar een schuivertje maken en nooit helemaal uit zijn eenzaamheid ontsnappen. Niets zal het ooit compleet ontmoeten.

Niemand zal ooit precies weten wie het nu eigenlijk is en is geweest.

Nergens zal – bovendien – volledig worden geregistreerd wat het doet, waarom en of het iets zinnigs voortbrengt. Er bestaat ook maar een kleine kans dat het een stukje van zichzelf zal weten prijs te geven aan een daarvoor dankbare omgeving. Het zal zich altijd bewust blijven van deze eigen beperking maar het zal er tegelijk naar streven toch iets na te laten, in wat voor vorm ook. Het zal zichzelf steeds opnieuw hopen uit te vinden en te verbeteren voor het nageslacht, nochtans in het volle besef dat er al te veel mislukte voorgangers zijn geweest die dit eveneens gehoopt en geprobeerd hebben – met meestal dramatische gevolgen maar heel soms toch ook een geniale vondst als resultaat. Het zal zich hierdoor steeds onzeker voelen.

Met zekerheid zal het op een dag wel groter sterven dan het ooit zal zijn geweest bij leven.

In de dood is namelijk alles groter dan in het leven. In de dood wordt namelijk eindelijk datgene vastgenageld wat in het leven altijd maar een beetje fluïde bleek te zijn, voorlopig en nog vatbaar voor van alles. In de dood zal het onding niet langer vatbaar zijn voor allerlei vatbaarheden. Het zal een duidelijk contour krijgen, buiten de tijd. Het zal een prachtig en helder oerpakket van unieke losse botten worden, in plaats van een veranderlijk pakket bedachte vervangbare taken. Het zal zo kostbaar en zorgzaam worden opgeborgen in een houten kist onder de aarde. Of het zal gepast tot as worden verbrand en uitgestrooid en nagezwaaid. Het zal daarnaast liefdevol verpakt worden in talloze mentale fragmenten, herinneringen en dromen.

Het zal daarop groeien in lankmoedigheid.

Waarop het zal groeien in de eeuwigheid.

46

9 Vanitas vanitatum et omnia vanitas, 2002 Keramiek, 2× levensgroot Werk gemaakt tijdens een werkperiode aan het Europees Keramisch Werkcentrum (ekwc), ’s-Hertogenbosch

har van der put

sjaak langenberg

Henk Langenberg – Sjaak Visch In de zomer van 1968 schrijft Henk

Visch een aanmeldingsbrief om toegelaten te worden op de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving in ’s-Hertogenbosch. Ik word in juni 1968 geboren en kan nog niet bevroeden dat Visch mijn leven zal kruisen. Als mijn bezorgde vader aan de verpleegster van het consultatiebureau vraagt of het normaal is dat ik zoveel lig te lachen in de wieg, antwoordt zij : « Wees maar blij. Die jongen heeft veel fantasie. » Twintig jaar later meld ik mij aan op dezelfde academie als Visch destijds. Er zijn allerlei factoren die tot die beslissing hebben geleid. Niet bepaald nobele motieven. In mijn aanmeldingsbrief rep ik van een ambitie die al in mijn kindertijd zou zijn ontstaan. Ik heb inderdaad altijd graag getekend en haalde goede cijfers op de middelbare school voor tekenen, maar levenslange aspiraties naar het kunstenaarschap is een schromelijk overdreven voorstelling van zaken.

Ik word wel toegelaten. Mijn fantasie komt me goed van pas.

Als Henk Visch er niet was geweest zou ik misschien wel nooit naar de kunstacademie zijn gegaan. Dat klinkt opnieuw als een iets te romantische voorstelling van zaken. De werkelijke reden van mijn schoolkeuze is namelijk dat vrienden in het uitgaansleven mij voorgingen.

Ik werd nieuwsgierig naar de plek waar zij studeerden. Toch schuilt er een kern van waarheid in mijn bewering dat Visch een rol heeft gespeeld in de beslissing, al speelde die invloed zich meer op een onbewust niveau af.

Visch wilde op zijn vijftiende toneelspeler worden. « Hij speelt, op de middel48

bare school, met grote overgave de rol van Polonius, de vader van de vriendin van de ongelukkige Hamlet in het gelijknamige toneelstuk. Delen van de tekst van Hamlet kent hij nog steeds van buiten,’ meldt zijn biografie.

Ook ik wilde naar de toneelschool.

Maar toen ik het middelbare schooldiploma op zak had, koos ik eieren voor mijn geld. Ik was zestien en maakte als een kat in het nauw een vreemde sprong naar de meao, het Middelbaar Economisch en Administratief Onderwijs. Tot op de dag van vandaag weet ik nog niet waarop ik die keuze baseerde, behalve dat het me een veilig heenkomen leek. Het tegendeel bleek waar. Ik voelde me er totaal niet thuis met als absolute dieptepunt de stage die ik liep op het gemeentehuis in Boxtel waar ik huursubsidieformulieren nakeek (Visch verhuisde na de academie naar Boxtel waar hij zijn eerste atelier had).

Daar zag ik voor het eerst een werk van Visch. In de hal van het gemeentehuis.

Geparkeerd achter een plantenbak.

Waarschijnlijk zag ik het beeld juist door dit treurige lot in het publieke domein – de ironie wil dat dit ook mijn werkveld werd na de academie.

Als ik dieper graaf in mijn geheugen duikt Visch al eerder op. Vanaf het begin van de jaren tachtig verzamel en archiveer ik kranten- en tijdschriftartikelen. Eens in de zoveel tijd schoon ik die verzameling op, want interesses verschuiven en sommige thema’s worden irrelevant. Het kan zijn dat mijn geheugen me belazert, maar ik zie een foto voor me van de « brug » die deel uitmaakte van Visch’s expositie Getimmerde tekeningen in het Apollohuis in 1981. Belandde er werkelijk een recensie

10 There is no song about it, 2004 Brons, hoogte 260 cm

henk visch

sjaak langenberg van deze expositie in mijn verzameling ?

Dat zou toch sterk zijn. Het was Visch’s eerste expositie, negen jaar na zijn afstuderen ( ! ) Na een bezoek aan New York, raakt zijn kunstenaarschap in een stroomversnelling. Alhoewel menig kunstenaar zichzelf opnieuw moet uitvinden na de academie, is zo’n late doorbraak zeldzaam, zeker als je de carrière ziet die erop volgde.

In veel kunstrecensies, positief of negatief, worden kunstwerken geanalyseerd als het eindresultaat van een kunstenaarsstrategie, terwijl er zoveel invloedrijke factoren zijn die helemaal niets met een vooropgezet plan te maken hebben. De wijze waarop ik het kunstenaarschap ben ingerold, en mij later kunst in de openbare ruimte eigen maakte, onderschrijven deze coïncidentie. De schoonheid daarvan wordt zelden bezongen.

Ik trof die schoonheid wel aan in de wijze waarop Visch verslag doet van zijn zoektocht, in zijn biografische notities.

Zijn werk is niet alleen het resultaat van een doordachte filosofie. Dingen zijn hem ook gewoon overkomen. En hij schaamt zich er niet voor om in die biografische notities ook misstappen op te nemen.

Kunst is geen oorzaak en gevolg.

Bij een bezoek aan Tokyo waar hij in confrontatie met de Japanse schaal der dingen zichzelf als reus ervaart, betrekt hij die ervaring op de schaal van zijn beelden.

Hij krijgt pijn in zijn schouders in de Japanse hoofdstad. De fysieke relatie die een kunstenaar met zijn werk aangaat – en het publiek met zijn sculpturen – wordt vaak vergeten. Visch = zijn werk (toen ik Visch na mij academietijd ontmoette was het alsof een van zijn werken tot leven was gekomen). Eigenlijk zou een haptonoom het werk van Visch moeten bespreken, geen kunstcriticus.

5o

Ook de figuur in het beeld There is no song about it (2004) lijkt iets te overkomen.

Hij kijkt hulpeloos – zonder armen – naar de steen aan zijn voeten. De titel van het werk is een regel uit een Amerikaanse folkliedje. Visch schrijft in zijn biografische notities : « Ik stelde me voor hoe de met stomheid geslagen Indianen de komst van de hordes hebben gadegeslagen die Amerika in zo’n korte tijd onder de voet liepen en tegen elkaar in wanhoop hebben gezegd : “There is no song about it.” » In 2007 werd het werk geplaatst op het Aegonplein voor het kantoor van Aegon in Den Haag. Het werd getransporteerd naar een wereld waar het werk van Visch tegelijkertijd voor lijkt te vluchten. Zo ben ook ik in een andere hoedanigheid teruggekeerd naar een werkelijkheid waar ik op de meao hard voor wilde weglopen, naar vinex-wijken en overheidsgebouwen waar mijn werk nog niet achter een plantenbak verdween, maar wel strijd levert met conflicterende werelden, in de hoop op verzoening.

In 1998 zat ik in een groepstentoonstelling samen met Visch in een Amsterdamse galerie. Zijn zoontje speelde gevaarlijk dicht rond zijn fragiele sculptuur. Een kind is zelden strategisch bezig. Ik maakte de fout om dat toen wel te doen, wat een minder geslaagd werk opleverde. En zo maakt een volgende generatie de cirkel rond.

Toen ik Visch’s zoontje nogmaals ontmoette in de Bijenkorf, zei hij over de reclameaffiches in het restaurant : « Mama, er hangt hier overal hetzelfde schilderij aan de muur ! » Een kind dat opgroeit in het universum van een kunstenaar. Waar zal die terecht komen ?

céline rut ten

Stil water Het licht in het atelier midden in

Haarlem is helder en komt van boven.

Het lijkt zich terug te trekken als je naar de schemerplekken vlak voor je kijkt en de weerkaatsende schitteringen wat meer in de diepte.

Het riviertje op de immense tekening van 1,50 × 2,75 meter is niet alleen dáár, maar ook achter me, opzij, links en rechts.

En wat er zich onder dat spiegelende oppervlak afspeelt, blijft een manifest geheim. Het werk heet Stil water.

Met pastelkrijt heeft de kunstenaar hier haar werkelijkheid beschreven. Een echte werkelijkheid lijkt het, maar dan met de woorden van Frederik van Eden als hij de fascinerende natuur in de tuin van de kleine Johannes beschrijft of met die van Paul Theroux wanneer hij een rivier in tropisch oerwoud afzakt.

Het verschil van dit werk met een eerdere versie die Jacobien de Rooij maakte, is spectaculair. Nu sta ik tussen een zeer gestructureerde wirwar van stammen waarvan er een paar bijna in mijn ogen priemen. Die waren er eerder niet. « Bij de eerste versie kijk je naar de natuur maar nu sta je er middenin. Ik wil dat je als kijker onderdeel van die natuur bent, of je dat nou leuk vindt of niet. » Ze zegt dat het eigenlijk helemaal niet spectaculair is wat ze maakt, dat het eigenlijk heel gewoon is. « David Hockney heeft ooit in een interview gezegd dat hij vreselijk opgewonden kon raken van een plasje water op een modderige weg. Dat heb ik ook. » — « Ik kan dingen zien, gewoon met het blote oog, waar ik geen bal van snap. » Ze wijst op een ander gigantisch werk dat aan de muur hangt, opnieuw van water vol ge51

heimen en niet van plan die prijs te geven.

— « Het is een plekje hier vlakbij en door de weerkaatsing van het licht kon je helemaal niet meer zien welke bomen echt in het water stonden welke een weerspiegeling waren. Dat vind ik een merkwaardige sensatie. Er waren in dat jaar heel veel algen en hier waren ze dus ook als intrigerende drijfsels waar van alles mee gebeurde. » Stil water is onderdeel van een serie die ze na een reis door Ierland maakte en een werk daaruit noemt ze spectaculair. « Er liep een heel smal paadje dat uiteindelijk bij een riviertje uitkwam. En in dat riviertje dreef heel majestueus een boom en die boom wist nog niet dat hij dood was. Alles eraan leefde nog, maar hij was wel dood.

In dat rooms katholieke Ierland dreef hij daar als een soort Mariaverschijning, maar hij kon ook een zwaan zijn en nog veel meer. » — « Je kunt kijkers wel midden in de natuur zetten die jij hebt gecreëerd, maar op welke manier sta jij daar zelf in ? » — « Ik ben in de binnenstad van Rotterdam geboren, was een bleekneusje, moest eigenlijk naar een vakantiekolonie maar had het geluk dat ik een oom en tante op een boerderij had. Daar werd in een klap duidelijk dat ik helemaal in het verkeerde gebied was geboren en kon absoluut niet meer begrijpen dat het mogelijk was dat er mensen in een stad werden geboren. Dat verlangen naar buiten is heel sterk geweest en is nog steeds mijn drijfveer. Maar ik moet er vooral niet gaan wonen want dan ga ik alleen maar worteltjes verbouwen en kom ik niet meer tot werken. Ik vraag mij iedere dag af wat ik met mijn tekeningen bijdraag aan wat. Het maken ervan is

céline rut ten bijna een masochistisch proces en goed werk moet ik voor de poorten van de hel wegslepen. Als ik buiten zou wonen zou ik zoiets krijgen van : “mens, doe gewoon”.

Maar dan weer zou ik niet tevreden zijn met mijn leven. Een beetje goed bestaat niet. » — « Mensen in jouw werk zijn zo goed als helemaal afwezig… » — « Ja. In principe houd ik ze erbuiten.

Ik vind het heel prettig om natuur te gebruiken als plek voor reflectie. Dat wil niet zeggen dat de mensen totaal afwezig zijn.

Ik heb een serie gemaakt van composthopen. » En aan een andere muur van het atelier hangen dertig tekeningen in drie rijen dicht op elkaar die stuk voor stuk zelfstandig zijn, maar als geheel een immense berg hakhout lijken uit te beelden.

— « Ik wil werk maken van de natuur.

Mensen, ik kan ze er gewoon niet bij hebben. » — « Beesten hebben wél hun entree gemaakt. » — « Dat kwam na het lezen van een interview met de neuroloog en psycholoog Oliver Sacks. Hij vertelde over een wandeling waar hij opeens onverwacht van dichtbij in een koeienoog keek. Dat vond hij heel confronterend. Toen dacht ik : beesten mogen er in. » Zo maakte ze veel tekeningen in een bejaardenhuis voor paarden in Soest. « Alleen al dat wij als mensen zoiets doen » — « Die paarden waren minder paard, het waren gewoon skeletten met een raar bontje eromheen en dan hadden ze ook nog van die prachtige namen als Samanta. » — « Je hebt 120 tekeningen gemaakt van 120 verschillende dahlia’s. Maar als je nou een voorbeeld hebt van iets dat geen ongerepte natuur is, dan is dat toch wel een dahlia… » — « Een dahlia is een boerenbloem en in mijn genen zit die boerenafkomst. Toen ik met die dahlia’s bezig was, was ik net gescheiden. Het was een rottijd, ik logeer52

de bij mijn broer en maakte op zolder tekeningen van dahlia’s. Toen dacht ik : nu ben ik dieper gezonken dan ooit, maar toch klampte ik mij als een soort dobber vast aan die dahlia’s. Later begreep ik het.

Ik wilde in die tijd natuurlijk erg graag dat mijn ouders nog leefden en die serie dahlia’s was een eerbetoon aan mijn moeder die haar hele leven een dahliatuin heeft gehad. » — « Je hebt ook werk gemaakt in volkstuintjes. » — « Ja, ik houd wel van dat gedoe op een klein stukje grond. Ik heb ook twee tekeningen gemaakt van een aardappellandje dat midden in de duinen lag. Dat was zo vreemd, die duinen met het vermoeden van de zee erachter en dan zo’n aardappelveldje. » Dan : « Kijk, die volkstuintjes zijn kleine stukjes waar iedereen mag doen wat hij wil. Daar hoef je geen verantwoording over af te leggen naar de maatschappij toe.

Maar waar ik wel hele grote moeite mee heb, is de manier waarop mensen de natuur proberen na te maken. Wat Natuurmonumenten steeds probeert te doen is niets anders dan natuur namaken en dan ook nog soms op een heel vreemde manier. Dan kom ik weer ergens zo’n Schotse Hooglander tegen en dan denk ik : “Rot op”, je hoort hier niet thuis. Het eiland Tien Gemeenten hadden ze helemaal niet zogenaamd terug hoeven te geven aan de natuur. Dat eiland hadden ze ook als cultuurlandschap kunnen koesteren. » Als ze zegt dat ze er heilig van overtuigd is dat uiteindelijk de natuur sterker is dan de mens, begin ik over de afbraak van het tropisch regenwoud. Jacobien : « Dat is allemaal heel vreselijk, maar ik denk toch dat we de natuur er niet onder kunnen krijgen. Een stoeptegel die losgewrikt is door een boomwortel, daar kan ik erg blij van worden. »

11 Stil water, 2006/2007 Pastel op papier, 275 Ă— 150 cm

jacobien de rooij

lot te batelaan

Vormdwang In de vroegere werken van Helma Pantus (1957) figureren

kleine, meisjesachtige vrouwen in overweldigende landschappen.

Pantus’ eigen lichaam dient hier als model voor de naakte vrouwen.

De geschilderde alter ego’s proberen ergens in op te gaan, of dat nu een landschap is of een persoon. Deze eenwording blijkt, helaas, vaak onmogelijk. Dit leidt tot ontroerende, zinnenstrelende en dikwijls komische taferelen. Sirene is de titel van een schilderijtje uit 1990 waarop een jonge vrouw op een heuveltje zit, uitkijkend over het water naar de voorbij zeilende scheepjes, het haar wapperend in de wind. Het is een oer-Hollands en romantisch tafereel, ware het niet dat deze sirene er zo verveeld bij zit. Ze lijkt te wachten op een grootsere en meeslependere rol. Maar wat nu als er, zittend op de vochtige Hollandse klei, geen manswezens voorbij komen om te verleiden ? Wat nu als de verwachtte mythes aan dit vrouwelijk naakt voorbij gaan ? Zo lijken de vrouwen in haar werken vaker op de verkeerde plek verzeild te zijn geraakt, wachtend op waar het lot hen nu weer brengen zal.

Zoals in Pantus’ vroegere werken de afwezigheid van de gewenste gebeurtenis en ontmoeting centraal staat, richt ook in Vormdwang (2008) de getoonde vrouw haar aandacht naar iets of iemand dat zich buiten ons blikveld bevindt. Op het schilderij zien we een vrouw in een zomers jurkje een rozenstruik snoeien. Met een schalkse blik over haar schouder kijkt de vrouw het beeld uit.

Zij heeft grote, blauwe werkhandschoenen aan en knipt met een grote heggenschaar de rozen af. Ondanks deze aandacht naar buiten toe, staat zij in de kleine, besloten wereld van de rozenstruiken.

De vele kleuren uit de omgeving worden gereflecteerd op haar huid die lijkt te gloeien in de warmte van de zon. De schilderstijl van het doek is gevarieerd ; de rozen en de rozenstruik zijn in een losse, snelle stijl geschilderd, maar het lichaam en het gezicht zijn gedetailleerder weergegeven. De rozen zijn lyrisch geschilderd en doen denken aan de beroemde rozen van Renoir, de weergave van de jurk en het felle zonlicht lijken eerder schatplichtig aan het Amerikaans realisme van Edward Hopper. Er zit ook een zekere onbepaaldheid in het beeld : de ruimte waarin zij staat is niet duidelijk gedefinieerd en met name de donkere, holle ruimte aan de rechterkant van haar lichaam zorgt voor een verstoring in het beeld. Zo is het hele schilderij in beweging en de blik van de toeschouwer wordt onrustig tussen de verschillende delen en kleuren heen en weer gekaatst.

Een prettige onbepaaldheid en openheid zit ook in de voorstelling die niet eenduidig is. Het schilderij laat zich onder meer lezen 54

12 Vormdwang, 2008 Olieverf op linnen, 60 Ă— 80 cm

helma pantus

lot te batelaan als de celebratie van de erotiek en vruchtbaarheid van de vrouw en de beteugeling daarvan. Het knippen van de rozen kan gezien worden als het temmen van de weelde en de erotiek, zowel van mens als natuur. Pantus is geïnspireerd door de stijltuinen en parken in Parijs waarin bloemen en planten keurig afgebakend worden in vakken, maar door hun weelderigheid uit deze rechte lijnen en strakke vakken lijken te barsten. Een zelfde tegenstrijdigheid zit in het uiterlijk en de kleding van de vrouw met haar mooie gespierde armen en bloot jurkje, maar grote, mannelijke werkhandschoenen en dito heggenschaar. Ook zit het schilderij vol met beloftes ; een belofte belichaamd in het gebolde buikje onder de jurk (is de vrouw zwanger ?) en naar hetgeen zich buiten ons blikkader bevindt.

Maar ook de keerzijde van de belofte wordt getoond ; de beteugeling van de erotiek en de vruchtbaarheid wordt doorgetrokken naar de sterfelijkheid van mens en natuur. De dood is in de vrouw gekropen en komt subtiel aan de oppervlakte in haar gezicht, in de bloeddoorlopen ogen, het strenge raster op haar gelaat en haar gele tanden. In Pantus’ eerdere schilderijen was de dood nog fysiek aanwezig in de vorm van een skelet of doodshoofd, vaak even macaber als clownesk. Zoals het schilderij Tuinvrouw en de dood (2006) waarin een skelet de tuinvrouw vanachter benadert en haar borsten vastpakt, zijn handen wellustig in haar zachte vlees gedrukt. In Vormdwang laat de vrouw zich echter niet meer verrassen. Het is geen afwachtend meisje meer, maar een zelfbewuste, stevige en wulpse vrouw ; een vrouw die de dood in de ogen durft te kijken. In haar vroegere schilderijen ondergingen de vrouwen hun lot gelaten, nu nemen de personages het heft in eigen handen. Pantus : « Ik wil tegenwoordig in 56

mijn werk niet meer alleen een probleem stellen, maar ook een oplossing geven, het lot tarten. » De ambiguïteit die zich in het schilderij openbaart wordt doorgetrokken naar de titel waarin zowel een vormend als controlerend en dwangmatig principe besloten ligt. De titel verwijst naar de vormdwang, de wens naar structuur van Pantus’ vader.

Secuur knipte hij met een klein schaartje de randjes van het gazon netjes. Pantus : « Ik ben blij dat hij mij deze structurerende eigenschappen heeft meegegeven, het heeft ervoor gezorgd dat ik kunstenares ben geworden en er harmonieuze vormen uit mijn handen komen. Tegelijkertijd is het belangrijk deze controle tijdens het schilderen van mijzelf af te schudden.

De hang naar perfectie en vormdwang kan namelijk ook dodelijk zijn. »

Vele vragen blijven voor de toeschouwer onbeantwoord, zodat we nog steeds niet precies weten naar wie de vrouw kijkt. Misschien kijkt ze naar haar vader of een geliefde, mogelijk naar de dood, maar wellicht naar iets heel anders.

Zo communiceren haar werken uiterst genuanceerd. En ondanks de grote thema’s die in de werken van Pantus worden aangesneden kunnen alledaagse gedachtes en spreekwoorden evengoed aanleiding zijn voor een schilderij. Zoals dat je ondanks alles gewoon je tuintje moet bijhouden, de afsluitende en ontnuchterende woorden van Candide uit het boek Candide, ou l’optimisme (1759) van Voltaire. « Cela est bien dit, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. »

geert-jan van oostende

Bloesem Op mijn atelier ; een klein werkje van 17×17 cm. Het beeld, een prachtig bloesemtakje, een kers ?, lijnend aan een van de takjes is een stukje hout gemonteerd – object trouvé – een onschuldig houtje in de vorm van een pistooltje. Boven en onder zijn er kleine elementen (in bijenwas ?) aangebracht. Onder de « haan » er boven een vizier, alles even teder, kwetsbaar en lichtvoetig. Achter dit objectje heeft Jacqueline Overberg met citroengeel een kleine vlek aangebracht waardoor het wapentje heel mooi wordt uitgelicht : « something special. »

2008

Zonder titel, 2004 Alles bevindt zich nog in een wereld die speels oogt en onschuldig lijkt en toch verontrust dit werkje. Het vizier maakt het geheel bijna subversief want daardoor kan op grote afstand dodelijk doel getroffen worden, of is het een moderne versie van Cupido’s pijlen ?

De liefelijke bloesem die eenmaal bestoven vrucht draagt, de mooie donkere kersen die bij nuttiging de monden van geliefden rood kleuren, waarbij het zinnelijke en de zintuigen « getriggerd » worden, « Amor en Cupido. » Het werkje is in al haar connotaties ronduit diep-erotisch en van een heerlijke schoonheid, het gevaar ligt in het onverwachte besloten. m16 En dan dat andere werk, dat onttakelde monstrum daar aan de wand, een « gecastreerde » kobolt, de duidelijk zichtbare haan met naast dit object van enorme afmeting een drietal andere « haantjes », die elk lijken te wedijveren, een wedstrijd om wie de mooiste « haan » genoemd mag worden.

57

geert-jan van oostende

Google hits : [Stengun] 365.000 [m16] 42.600.000 [Wesson n3] 1.950.000 [Luger] 14.500.000

Dit alles in een setting waarbij alle elementen in een volstrekt neutraal grijs zijn gehuld, grauwer dan « Feldgrau » en die godbetert uit papier-maché bestaan. Uit de Financial Times soms ? waarvan Jacqueline Overberg eerder bijzondere werken maakte, met onder meer pistolen !

Dit werk is door zijn schaal zo confronterend dat iedere intimiteit in vergelijking met het bloesemwerkje verpletterd wordt, hier geen « lente », geen donkere naar liefde smakende kersen, hier geen kinderstemmen in het bos die met hun gevonden stukjes hout de wereld veroveren.

Nee, hier de keiharde confrontatie met de rauwe werkelijkheid, het effect dat dit monstrum na het overhalen van de « haan » voortbrengt ; « Weduwen en weeskinderen spreidend aan stuur en bakboord » om met Borges te spreken, is van een niets ontziende verschrikking waarvan de effecten slechts « hoorbaar » worden in de dodelijke stilte die er op volgt.

Daar aan de wand hangt een « reliek » van industriële schoonheid, meer een « artefact » maar nog méér dan dit alles ; een bijzonder onomkoombaar en sterk kunstwerk dat ons tot nadenken stemt en ieder in verbazing achterlaat.

Luger Ooit liet iemand mij, nadat hij in een Nijmeegs slooppand in de Benedenstad enkele planken uit een vloer had getrokken, een in lompen gehuld pakket zien. Nadat hij het touw losmaakte en het pakket opende was er goudgeel vetvrij papier zichtbaar dat hij vervolgens uiteenvouwde. En daar lag een ander « reliek », een kleinood, kijk : « een Luger ». In het vet glimmend een wonder van dodelijke schoonheid, hier geen takje in de vorm van een pistooltje, nee, hier een even berucht als beroemd moordwapen en terwijl hij alles heel zorgvuldig inpakte en onder de vloer verstopte de opmerking : « voor als het ooit nodig mocht zijn. » Het werk aan de wand ; een van de « triggers », is als papieren artefact de wereld van de kunst binnengedrongen, onomkoombaar en… confronterend.

De onschuld bevindt zich in de diepste lagen en wordt in al haar gevaar zichtbaar in het kleinood met de bloeiende verlokkende bloesem.

58

13 m16, 2008 Papier-maché van kranten op een constructie, 85 × 500 × 210 cm (tweede van links)

jacqueline overberg

ksenia galiaeva

Wij zijn de slakken Thom Puckey zegt dat als de hele

kunstgeschiedenis zou verdwijnen en hij iemand moest kiezen die overbleef, dat Pierre Bonnard zou zijn. Voor mij geldt hetzelfde. Van Thom wil ik weten hoe mijn favoriete onderwerpen, de sleutelbegrippen die ik ook in Bonnards schilderijen terugzie – tijd, twijfel en humor – zich verhouden tot zijn werk. Hij heeft meer Bonnard-boeken dan ik. Daar ben ik jaloers op, maar gezien ons leeftijdsverschil hoop ik hem nog in te kunnen halen.

Met mijn eigen werk, foto’s, wil ik een gevoel geven van « de tijd die met een slakkengang voorbij glijdt », heb ik ooit geschreven. Ik ben verbaasd als de slak uit Thom’s hoek ons gesprek inkruipt en geeft de metafoor voor traagheid een « tastbare » dimensie. Dat vind ik waardevol aan onze gesprekken – hoe verschillend ons werk ook is, we komen, al pratend, tot nieuwe inzichten. Thom lokt mij uit tot stellige uitspraken waarover ik achteraf moet nadenken. Ik hoop dat dat voor hem ook zo werkt.

Thom zegt dat als hij een foto van zichzelf maakt, hij het een goed portret vindt als hij op Bonnard lijkt.

— « Marmer is zo’n streng materiaal, voor de eeuwigheid – de verantwoordelijkheid lijkt mij zo groot. » — « Ik dacht eerst dat marmer hard was, maar het is zacht. Het is een mooi materiaal, obsceen ook. Als ik begin met een nieuw model, krijgt zij vaak een soort thrill : “ik word vereeuwigd in marmer !”

Dat is waar, maar zo denk ik niet. Marmer is geen “materiaal” maar wordt mijn beeld, net als het vlees van je vrouw geen vlees is 60

maar je vrouw. Als je marmer tegen het licht houdt, schijnt er licht doorheen.

Net als met mijn vinger die ik voor het licht houd. Het is een materiaal bij uitstek om nieuw mensenspul te maken. » — « Diepte in het materiaal, het erdoorheen kunnen kijken – dat heb je met schilderen wel, en met fotografie niet ; een foto is vlak. Wanneer ik in de doka werk, lijkt het toch alsof het licht bij het papier naar binnen dringt. » — « Lichtweerkaatsing, of hoe het licht werkt – dat moet de overeenkomst zijn tussen ons werk, en dat van Bonnard natuurlijk. Ik maak meestal foto’s in het tegenlicht trouwens. » — « Inderdaad Bonnardesque. Dan krijgt het object meer suggestie, met zachte omlijning. » — « In zijn illustraties voor een boek van Paul Verlaine is er een liggende meisjesfiguur die ik voor een beeld heb gebruikt.

Daar zit een bepaalde zinnelijkheid in, alsof alles geobserveerd is op een warme zomerdag. Het meisje is zeer jeugdig.

Dat is voor mij een goed beginpunt van ieder beeld, als ik de dingen hoe ik ze zie bij Bonnard een beetje kan benaderen.

Vooral die zinnelijkheid, het effect van warm weer op huid. Dat is een houvast en de constante door alle beelden heen.

Dan kan ik aan mijn proces beginnen, met het toevoegen van attributen. Mijn begin is eigenlijk heel Frans – volupté, Ingres, Symbolisten. Daarna, in de kunstgeschiedenis, wordt het model niet meer zinnelijk of vlezig. In de handen van Picasso wordt het meer architectuur – een gebouw in plaats van een dier.

14 Isabelle Schiltz as Crawling Figure, 2010 Statuario marmer, 186 × 67 × 75 cm

thom puckey

ksenia galiaeva — « Als de slogan van de Russische revolutie : alles afbreken om een nieuwe wereld te bouwen. » — « Er een film gemaakt in de jaren ’90 over de ogpu (later kgb), rond 1917 : jonge mensen, « verraders », in een kelder ; voordat ze doodgeschoten werden moesten ze zich uitkleden. De schoonheid van jonge mensen – ze waren allemaal tieners en twintigers, en als het gevaarlijkst beschouwd – naakt voor het geweer. In mijn nieuwe werken maak ik letterlijk vergelijkingen tussen camera’s en wapens. Ik zeg wát het is door ingrediënten te gebruiken van wat het niet is. Mechanische oorlogsapparatuur die als doel heeft om het vlees uit elkaar te laten barsten – als je negatief bij positief neerzet, wordt het positieve versterkt door het contrast. Camera en pistool hebben een soort zinnelijkheid. » — « Luger en Leica, lustobjecten. Mannen houden van gereedschap. Het zijn wel naakte meisjes met geweren wat je maakt. » — « Uit marmer, dat is ook lustmateriaal. » — « Clichés ? » — « Ja, misschien. Culturele en maatschappelijke clichés. Een naakt meisje dat op haar buik op het bed ligt – dat is in feite ook een cliché, maar een schilderij van Bonnard is toch geen cliché ? Wat ik doe is de verschillende codesystemen door elkaar heen mengen. Ze schakelen elkaar uit, of ze versterken elkaar. » — « Beeldtaalchaos ? » — « Om te zien of ik me daaruit kan redden. Uit chaos kan je schoonheid destilleren. Goethe zei dat je op het meest gevaarlijke punt redding ontdekt.

Het werk heeft vier praktische stappen : ontdekken van een pose, zoeken naar het model, modelleren (ijzeren armatuur met klei bedekken), maken van de gipsmal.

62

Als het gips klaar is stuur ik het naar Italië.

Daar scannen ze het model in en voeren het uit in marmer.

Vaak, om het werk voort te zetten, moet ik het model wegsturen. Het vertalen van het menselijke figuur in klei is moeilijk – klei is in feite modder. Als je naar het levende vlees zit te staren, lijkt je klei in vergelijking helemaal niets. Daarom gebruik ik ook foto’s. Foto’s komen meer in de buurt bij het vertalen van de werkelijkheid. Het model kan je nooit evenaren.

Hoe ouder ik word, hoe mooier ik het vind. Ook een Bonnard-ding, zomer, omdat je weet dat het niet voor eeuwig zomer blijft.

Nu onderhandel ik met een model, dan bouw je een bepaalde spanning op.

Hopelijk levert het inhoudelijk een nieuw soort werk op, dat niet alleen gebaseerd is op die uitspraak van Jean-Luc Godard : “All you need to make a movie is a girl and a gun.” Ik geef toe dat het bij sommige van mijn werken lijkt op het opnieuw opschudden van de formule. » — « Ik begrijp het proces van herhaling wel, ontwikkeling door repetitie. Door “hetzelfde” te doen kan ik beoordelen of ik beter word. » — « Herhaal ik mezelf ? » — « Nee, maar je hebt je vaste ingrediënten.

Drop the gun ? Je kent toch de regel uit Chekhov – als een geweer aan de muur hangt, gaat het schieten. » — « Het zijn gevaarlijke dingen.

William Burroughs heeft zijn vrouw doodgeschoten met een geweer. Dat spelletje met een appel op haar hoofd.

Hij dacht dat hij een goede schutter was.

Een vraag aan jou, Ksenia : wat is het verband tussen Bonnard, Henri Bergson en Proust ?

— « Dat je je verleden gebruikt om dingen te herkennen in het heden ; dat er geen scheiding is tussen verleden en de toekomst. Als je over het nu denkt is het al voorbij, en je verleden blijf je in het nu activeren. Ze delen de “aandacht voor het leven”. Bergson heeft een tekening van een conus gemaakt, als illustratie van zijn tijdsduurtheorie.

De conus, een soort trechter van geaccumuleerde ervaringen en herinneringen, glijdt over het vlak van het heden. De punt van de conus die het vlak aanraakt is waar de actuele tijdsduur plaatsvindt, of “aandacht voor het leven” – “the greater or lesser tension of duration, which expresses, at bottom, the greater or lesser intensity of life”. » — « Daar wil ik naartoe met het beeld.

Yeats schreef een boek over wereldsystemen, dat had veel met conussen en spiralen te maken. » — « Als je iets blijft herhalen, dan wordt het vanzelf een spiraalbeweging. Nu zie ik overal conussen en spiralen, zelfs in de Mount Fuji. » — « Het is vreemd, systemen worden altijd diagrammatisch vormgegeven. » — « Met scherpe grenzen. Eigenlijk moet je die trechter in het tegenlicht zien, of Mount Fuji in de wolken. Dat alle ervaringen samen komen in een werk – dat zou een ideaal zijn voor elke kunstenaar. Moeten we allemaal naartoe.

Bergson moppert dat mensen alles verkeerd interpreteren – “hoe is dat mogelijk”. » — « Mensen zien kunsthistorische referenties in mijn werk, maar ik vind het prima als het ook zonder kunsthistorische associaties benaderd wordt. Als iemand je werk bekijkt, hoop je dat het zijn eigen ding wordt. Het hoeft niet door de bril van iemand anders te worden bekeken.

Over invloeden op mijn werk – ken je Teenage Lust, het fotoboek van Larry Clark ?

Dat neppe-filmset-idee, meisjes en jongetjes die met pistolen spelen – dat heeft 63

grote indruk op mij gemaakt. Ik ben jaloers op zijn moed.

— « Verzamel je daarom screenshots ? Om duidelijk te maken dat de situatie geënsceneerd is ? » — « Absoluut. Het moet een spelletje blijven. De zelfmoord van Lucrezia – als ik er een beeld van zou maken stak ik nooit het mes in het vlees, het moet het moment daarvoor zijn.

— « Re-enactment. » — « In marmer. » — « En humor ? Je werk lijkt zo serieus. » — « We hadden het toch net over spel. » — « Wat Bonnard heeft – zijn objecten zien er vaak grappig uit, onbedoeld misschien, omdat ze zo vervormd zijn. » — « En soms doet hij een slecht geschilderde kip. Hij doet het nooit voor niks.

Alles heeft een reden, hij doet het zo langzaam, zo traag. Zeg je dat je een extra laag in mijn werk mist ? » — « Nee, maar de afwezigheid van humor valt mij wel op. » — « Ik heb ironie afgezworen. » — « Humor is geen ironie. Humor is vaak kinderlijk. » — « Ironie is nooit onschuldig. Het houdt het idee in van een kenner. » — « Een bittere wijsneus. » — « Verbitterde humor, dat zie je in het werk van Francis Bacon. Of ik dat ooit zou doen ? » — « Moet je niet doen. » — « Ik heb genoeg andere dingen te doen. » ***

ksenia galiaeva — « Ik denk dat ik in dit gesprek wat preuts overkom. » — « Net als mijn moeder. We mochten de namen van bepaalde lichaamsdelen niet gebruiken. Dat heb ik nog steeds. Mijn theorie is dat je dingen in beeld brengt zodat je het niet hoeft uit te spreken. Het stoort mij als mensen alle onderdelen van mijn beeld benoemen. Wil ik niet horen !

Opvallend is dat mijn moeder een verpleegster was tijdens de Blitz in Londen.

Ze heeft lichaamsdelen weg moeten ruimen. In feite dood je dingen door ze bij hun naam te noemen, zoals Hegel beweerde ; je raakt weg van de visuele, tactiele werkelijkheid. Beeld is ook taal, en dat van mij heeft meer overeenkomsten met zijn oorsprong (het lichaam) dan met het woord.

— « Moet je de persoon in het beeld kunnen herkennen ? » — « Het hoeft geen portret te zijn, maar het moet wel dezelfde soort authenticiteit hebben. » — « Hoe zorg je ervoor dat het beeld een eigen, geloofwaardige realiteit krijgt ? » — « Ik doe het op mijn eigen onhandige manier. Ik word constant geconfronteerd met mijn tekortkomingen. Je bent een katalysator die een aantal reacties veroorzaakt. Ieder deel moet helder zijn, maar wat ze met elkaar doen blijft open – dat is waar het beeld zichzelf begint te worden.

Helderheid in het kiezen van details is belangrijk. » — « Ik ben, als fotograaf, jaloers op de ruimtelijkheid, omdat je de tijd vanzelfsprekend mee krijgt. Het beeld blijft veranderen – wat je van een afstand en van dichtbij ziet, wanneer je eromheen loopt en alles bij elkaar optelt. » — « Zelf veel aandacht geven aan de details is misschien een manier om het 64

magneetaspect van het beeld te versterken.

Je moet net zo veel tijd besteden aan de binnenkant van de elleboog als aan het ooglid. Dat klopt niet altijd, maar het klinkt goed als je het zegt. » — « En de rol van twijfel, wat Picasso bij Bonnard “een mengelmoes van aarzelingen” noemt ? » — « Mijn vormtaal is wel helder. » — « Met marmer spreek je alles uit. » — « Met klei, omdat het zo donker is, worden de binnengebieden een soort hol.

Marmer is als sneeuw, er zit geen donker in. Marmer weerkaatst het licht, alles wordt zichtbaar, zelfs van binnen verlicht. Het gaat over de verschillen tussen de wit- en grijstonen, niet meer over licht en donker. » — « Als ik aan Rembrandts schaduwen denk, of aan donkere gedeeltes in mijn foto’s – je moet zelf, als maker, precies weten wat daarin gebeurt.

In het donker zien je beelden er vast uit als spoken. » — « In de tijd van Canova liet een beeldhouwer zijn vakmanschap zien aan de opdrachtgever door in het donker met een kaars om het beeld heen te lopen. De kaars werpt een wrede schaduw op alles wat niet glad is ; fouten zie je meteen. » — « Lijkt mij een bijna filmische ervaring. » — « Het is een pure manier om iets te beschouwen. 25 cm2 per keer, je reist over het beeld heen. Zoals een minnaar in bewondering over het lichaam van zijn vrouw beweegt, als een slak. “With my body I thee worship”, zeg je in de Engelse trouwceremonie. De toeschouwer moet dat ook ontdekken – dat er een weg is, dat je een lichaam niet als lustobject beschouwt, maar als een gebied. Een soort wandelen. »

ksenia galiaeva — « Met wandelen moet je je benen verzetten.

De slak zit helemaal vastgeplakt. » — « Araki heeft foto’s met slakken op lichamen. » — « Ik herinner me vooral dinosauriërs.

Naaktslakken of slakken met huisjes ? » — « Dat gaan we opzoeken. » — « Op foto’s staat Bonnard met zijn neus in het schilderij te werken. » — « Doe ik ook. Ik zit heel dicht op het beeld. Misschien zijn onze ogen nu even slecht. Wij zijn de slakken. » — « Het geeft een bepaalde focus. » — « Ik geloof dat als je alles van dichtbij goed afwerkt het ook van een afstand goed komt. » — « Soms passen de puzzelstukjes niet in elkaar. » — « Dat is het probleem met de Prerafaëlieten – als alles scherp is, krijg je een onwerkelijke wereld in losse stukjes. Hoewel, de visuele ervaring bij Millais en Bonnard werkt hetzelfde. Picasso is meer emotioneel dan visueel. Hij wil meteen drama, en bij Bonnard is dat een bijproduct.

Is Bonnard emotioneel ?

— « Ontroerend.

Ik hou van Bonnard omdat hij zo verlegen is. » — « Dat ben ik niet, de vergelijking houdt op. » Toen ik negen was, had ik een slak als huisdier. Ik nam het mee naar school op mijn schoen, ik kon niet te hard lopen omdat hij daar zat.

— « Een slak met een huisje ? » — « Ja, de andere is niet zo aantrekkelijk. » 65

peter sonderen

The Mole : neo-freudiaanse ruimte Een van de grote verschillen tussen

sculptuur en veel andere kunstvormen is haar aanraakbaarheid. Ze is een combinatie van kijken en voelen. Hoewel in musea de aanraakbaarheid van beeldhouwwerken meestal wordt geminimaliseerd (noli me tangere !), omdat hun bezit altijd op de eeuwigheid is gericht, zijn sculpturen in de buitenruimte juist vaak heel toegankelijk. Vooral bij figuratieve werken leidt dit tot letterlijke omarmingen. Het Rembrandtplein in Amsterdam biedt dit tafereel dagelijks ; honderden met name Aziatische toeristen nemen plaats in de door Russische kunstenaars gemaakte 3-d Nachtwacht naar het beroemde werk van Rembrandt. Rembrandts bekendste schilderij wordt concreet tastbaar doordat het veranderd is in een ruimtelijke beeldengroep. We kunnen er letterlijk in plaats nemen en laten ons via de fotografie – want dat is toch uiteindelijk het voornaamste doel – onderdeel worden van een schilderkunstige, dat wil zeggen platte voorstelling.

Het sculpturale aspect lijkt in dit voorbeeld gereduceerd tot een vorm van verisme, een soort van naturalisme dat alleen de picturale werkelijkheid van Rembrandt probeert na te bootsen in drie dimensies.

In het werk van Ilya Kabakov werkt het idee van « omvattendheid » heel anders. In het prachtige werk Kijk naar boven en lees de woorden in het park van de Aasee te Münster wordt de kijker uitgenodigd door een in metalen frames gevatte tekst van Goethe heen de hemelpracht te aanschouwen.

De kijker wordt gevangen in een tekstueel netwerk en vervolgens begeleid naar het oneindig ruimtelijke azuur. Zo’n web van betekenissen is in Kabakovs nabootsingen van bureaucratische Russische kantoren 66

nog veel intenser en ook meer vervreemdend. Dit soort letterlijkheid van een (mogelijk) bestaande omgeving zien we, ten slotte, nog sterker terug in de bijna doolhofachtige architectonische structuren van Mike Nelson in zijn Caravanserai op de laatste biënnale van Venetië, die zelfs het stof van ruimtes lijkt te hebben nagebootst. Het gaat hierbij niet zo zeer om de veristische kwaliteiten zoals die op het Rembrandtplein maar veeleer om een benadering van een mogelijke werkelijkheid, waarbij vooral het spoor van menselijke aanwezigheid geëvoceerd wordt. Er lijkt net iemand weggegaan, maar hij kan elk moment terugkomen. Het zijn ruimtes waar de mens verdwenen is of net zijn hielen heeft gelicht. De kijker is hier dan ook veel meer een detective op zoek naar de oplossing van een raadsel. Waar getuigen deze ruimtes van ? Wie verbleef hier ? Bij Kabakov keert de mens niet terug in de bureaucratische ruimtes maar hoop je op meer menselijkheid in de structuren van de staat ; bij Nelson zijn we veel meer voyeur van een leven dat mogelijk nog gaande is. We nemen even de plaats in van de afwezige.

Ruimtelijk werk kent dus vele soorten ruimte ; geen een heeft dezelfde ruimte en toch is het adjectief ruimtelijk de gemene deler van bijna iedere sculptuur. Ook een portret, een geboetseerde kop, neemt ruimte in net als echte hoofden dat doen ; een portret verwijst echter naar een veronderstelde maar niet aanwezige persoon en dat kunnen echte hoofden niet, want zij vallen samen met hun representatie. Portretten nemen dus vooral ruimte in maar verwijzen ook naar iets wat daar niet is en tegelijkertijd aanwezig wordt gesteld.

15 The Mole, 2012 Polyamide (laser sintering), 40 Ă— 60 Ă— 40 cm

sandro setola

peter sonderen In zoverre is een sculptuur veel meer dan ze lijkt ; ze is dan ook een veel filosofischer kunst dan tweedimensionale werken, hoewel de traditie suggereert dat deze laatste altijd het meest te vertellen zouden hebben. Eigenlijk weten we al heel lang dat deze in de materiële werkelijkheden niet zo veel voorstellen, wat overigens niet wil zeggen dat ze niets teweeg zouden kunnen brengen, integendeel. Schilderijen, foto’s, video’s, films verdwijnen uiteindelijk allemaal in het niets, terwijl, zoals te zien is op de hoofdtentoonstelling The Brain in het Fridericianum (Documenta 13), gesmolten beelden opnieuw tot nieuwe sculpturen kunnen leiden. Ze zijn een herinnering aan iets, maar ze zijn er ook nog zelf. Dit geldt ook voor alle mogelijke installaties.

Hoe efemeer ze vaak ook zijn bedoeld, zoals Thomas Hirschorns papieren installaties of het werk van Adrián Villar Rojas op de Weinberg in Kassel (Documenta 13), er blijven altijd resten van over. Bovendien zorgen ze er voor dat we ons verplaatsen en niet stilaan tegen een beeld blijven aankijken.

Installaties zijn eigenlijk vreemde huiskamers, waar we als gasten alles in ons opnemen wat maar een « clue » kan zijn voor de verklaring van de aanwezigheid van de objecten, vormen of beelden. Misschien kunnen we ze ook wel de analoge websites van de kunst noemen. Het gaat tenslotte in veel installaties om het verbinden van heterogene elementen. We verknopen in ons hoofd verschillende betekenislagen met elkaar. Het maakt daarbij niet uit of er in een installatie sprake is van stilstaand of bewegend beeld, het blijven alle veruitwendigde links die op een of andere manier verbonden moeten worden. De boodschap zit daar ergens tussen in en wordt dus niet als gehele waarheid direct gegeven maar in kleine gedachtesprongetjes ter plekke ge68

creëerd. De sculptuur lijkt zich de laatste jaren steeds meer in die beweging te ontwikkelen. Sculpturen worden totaalervaringen.

Beelden nemen dus ruimte in, ze absorberen ruimte of ze maken ruimte zichtbaar.

Dit laatste geldt zeker voor het werk van Sandro Setola. Hij verbindt architecturale constructies in sculpturaal gedachte vormen, of sculpturale constructies in architectonische vormen. Dit spel met woorden is ook het spel dat in het beeld gespeeld wordt. Niet dat woorden de betekenis van de dingen vangen of daaraan direct analoog zijn, het is eerder dat in het beeld, The Mole, – mogelijk onbedoeld – gespeeld wordt met de grenzen van twee verwante maar ook sterk verschillende artistieke disciplines. In de architectuur zouden constructies als deze vrijwel nooit als constructies an sich bedoeld zijn, maar altijd uiteindelijk verwijzen naar een (fictief) programma van eisen of een politieke of maatschappelijke opdracht of dito context. Geen enkele constructie is met andere woorden neutraal als ding daar. Architectuur is bijna altijd dienstbaar aan een bepaald idee of opvatting. Bij sculptuur is dat wezenlijk anders komen te liggen.

Daar werd ruimte juist als wezenlijke eigenschap van zichzelf ontdekt en zelfs als haar enige bestaansrecht, haar enige grond, volledig omarmd. Niets meer, niets minder. Zij kon zich de ruimte die ze was articuleren op een manier alsof de echte wereld niet bestond. Ideale of papieren architectuur bestaat ook nog steeds maar is toch vaak te abstraheren tot het verbeteren of beheersbaar maken van de mens (zowel als individu of als groep). Hoewel The Mole nog niet af is maar volgens Setola ook heel goed autonoom getoond kan worden, ofschoon wel in een vitrine, strijden in het

beeld deze twee opvattingen door elkaar heen. In zijn ruimtelijke kwaliteit roept het meteen reminiscenties op aan Piranesi, het 18de-eeuwse wonderkind van de gekerkerde lijnen, maar ook aan El Lissitzky’s ruimtelijke tentoonstellingsontwerpen. De vorm van het beeld is naar beneden gericht en draait spiraalsgewijs de grond in als een schroef. Volgens Setola zou het een ruimtelijke voorstelling kunnen zijn van een depressieve toestand, de beweging is immers niet naar boven gericht en dus niet hoopvol. Is het dan ook de bedoeling dat de kijker depressief wordt ? Waarschijnlijk niet. Maar Setola geeft hier wel mee aan dat we hier eerder met sculptuur te maken hebben dan met architectuur. Architectuur zou, zoals Foucault zo mooi heeft laten zien, meteen haar genezing of beheersing ensceneren of faciliteren. De depressie zelf zou niet haar onderwerp zijn, maar zij zou haar ruimte vormen, haar gelegenheid geven zich te ontwikkelen of te beheersen. Dat gebeurt hier niet omdat het sculpturale denken dit verhindert. Zij wil veeleer binnendringen in de ruimtelijke structuur van de depressie. Een depressie is hier een structuur en niet langer een uiterlijk merkteken waarvan de neerhangende mond vooral de spreekbuis was.

Met de penetratie van de depressie is ook de tastbaarheid deels verdwenen. The Mole is namelijk niet met de handen gevormd maar is met behulp van architectonische ontwerpprogramma’s van binnenuit ontworpen en vervolgens in 3-d geprint. Laagje voor laagje is het beeld opgespoten, de digitaal ontworpen lijnen nauwkeurig volgend. Deze vectorische banen representeren op hun beurt de innerlijke ruimtes die het ontwerpprogramma mogelijk maakt. Binnenruimtes die nooit door handen betast zijn geweest en die 69

nooit meer door handen benaderd kunnen worden. Ze zijn principieel niet meer tastbaar voor de maker – en daarmee voor ons – omdat ze van binnenuit opgebouwd zijn en door spuitmondjes hun definitieve afbakening hebben gekregen. Omdat het werk zo’n gewoonheid heeft, zo gewoon tastbaar voor ons ligt en geen schilder- of tekenkunstig fantoom is, ervaren we dat niet meteen. Dat is het complexe van The Mole. We zien precies wat we zien maar de tastbaarheid is van een andere orde geworden. Waar een beeldhouwer « vroeger » via expressieve sporen in gezichten en/of houdingen de innerlijke roerselen poogde zichtbaar te maken, ook die van de depressieve mens, zien we hier een concrete representatie van de beweging van een depressie van binnenuit. Niet zoals deze mogelijk zichtbaar zou worden in onze uiterlijke trekken maar zoals deze concreet werkt, zich als een mol ingravend in de duistere spelonken van onze ziel. De depressie krijgt dus anders vorm omdat ruimte uiteindelijk tot een bijna freudiaanse ontoegankelijkheid is gevormd. Setola werkt met onbewuste ruimte die wij, als we dat willen, alleen via een omweg tastbaar kunnen maken.

toine ooms

Woestenij Zoals landen met bergen opvallend

weinig kunstenaars voortbrengen zo lijkt Noord-Brabant juist de broedkamer van een schier eindeloze rij kunstenaars.

En niet de minsten, om er maar een paar te noemen : Rob Birza, de veel te vroeg overleden Jan Schrouwen, mijn grote held én voorbeeld (want dat hoeft niet samen te gaan) René Daniëls, Joep van Lieshout, Lily van der Stokker, JCJ Vanderheyden, …

Brabant is niet meer alléén pastorale landschappen, in de verte klinkende kerkklokken, vredig grazend rundvee en onschuldige misdienaars. Al hoef je niet eens zo heel ver de binnenlanden in te gaan om die rijkdom nog tegen te komen, de provincie is ondertussen opgestoten tot de economisch snelst groeiende provincie van Nederland met alle gevolgen van dien : Q-koorts, alarmerende hoeveelheden fijnstof en ongekend hoge stikstof- en nitraatemissies. Tel daarbij op de mengeling van bourgondische warmte en de botte brutaliteit van New Kids en je hebt het perfecte decor voor Paul Segers (1979).

Het is niet altijd eenvoudig om een object, een gebeurtenis of een ervaring te duiden.

Het is vaak gemakkelijker om te zeggen wat iets niet is, of waar iets op lijkt. Om, als het duiden niet lukt, een omtrekkende beweging te maken. Om de weg terug te volgen, het maakproces in omgekeerde richting af te leggen of reverse engeneering toe te passen : een product onderzoeken om er achter te komen wat de eisen zijn waaraan het probeert te voldoen of om de precieze werking ervan te achterhalen.

Als het ware de kopieerbeveiliging omzeilen, het product cracken. Op die weg terug is, net als in de liefde en in oorlog, alles 7o

toegestaan : teruggaan in de tijd, afpellen, openbreken, de auteur pijnlijk ondervragen, het werk injecteren met nieuwe ideeën, scheel kijken, vergelijken, tegen het licht houden, aderlaten, op een karretje steeds verder de woestenij inrijden tot er niets meer van over is…

Waaraan probeert het werk van Segers te voldoen en wat is de precieze werking ervan ? Ik besluit met de titels te beginnen : Stallentank, Mobiele Boerderij, Boerderij Tanker, Radio Holland, Enclave, Ondergronds, Coop 01, Scanners, Luisterstation nbf 02, Station 03, Plattelands-euforie, zfu-05, Bruggenhoofd Chabot, Woestijn model, Launcher, ghp-07, Boerderij, shq-08, Success is Survival, Behoud – Verdediging – Camouflage, Vuurdrager, En ondertussen in de agrarische sector, The new living, Last transmission from np113, Er zijn hier al heel wat barbaren gekortwiekt…, …

Deze titels lijken het midden te houden tussen frivole padvinderij en post-apocalyptische fictie. Ze ademen een sfeer van destructie, ontheemdheid, isolatie, … Niet zo gek zou je zeggen in een tijd vol crises : bankencrisis, Eurocrisis, Midden-Oosten crisis, om nog maar te zwijgen van de twee die op het punt staan in volle hevigheid uit te barsten en die hun voorgangers zullen doen verbleken : de grondstoffencrisis en de klimaatcrisis. Maar we moeten ons door de titels niet te gemakkelijk in de luren laten leggen. Vrij naar Karel van het Reve : een roman wordt niet opwindend door heel vaak het woord « opgewonden » te gebruiken.

We zien intrigerend desolate beelden, drijvende constructies, landingsvoertuigen, lanceerinrichtingen, rupsbanden,

16 Er zijn hier al heel wat barbaren gekortwiekt‌, 2011 Performance met auto’s, lichtmasten, kranen + bestuurders Video, 54 min.

paul segers

toine ooms camouflage, schoorstenen, silo’s, type- of serienummers, typografie van vliegtuig- belettering, insectoïden, … We zien in eerste instantie vooral waar het aan doet denken. We zien Joep Van Lieshout maar dan zonder de seksuele drift, zonder de bereidheid tot het ultieme, zonder de brute intelligentie. We zien Panamarenko maar dan zonder poëzie. Gerrit van Bakel maar dan zonder diens raadselachtigheid. Aernout Mik maar dan zonder het absurde.

De werken lijken een soort Trojaanse Paarden : letterlijk holle constructies. Grote Omhulsels. Follies, film props, decors. Objecten die het lijken te doen. Maar niets doet het. Technische precisie – vakwerk – is verbonden met archaïsche beelden. De werken onttrekken zich aan duiding : wordt hier een systeem op de hak genomen ?

Een mentaliteit ? Een ideologie verheerlijkt ? Heel veel in het werk van Segers is nadrukkelijk niet waar of is nadrukkelijk niet bedoeld om te werken of om het te doen. Opzettelijke nutteloosheid.

Maar niemand heeft natuurlijk gezegd dat kunst bruikbaar of nuttig moet zijn.

Overleven, survival, militarisme, kafkaëske martelmachines (« Het is een eigenaardig apparaat » – zo begint Kafka’s In de strafkolonie), barakken, ondergrondse activiteiten, ruimtevaart, dreigende contaminatie, vernietiging… De werken spelen met een soort eindeder-tijden-retoriek. Met de wereld van Chernobyl, Ground Zero en Fukushima. We leven dan ook in een tijd waarin het ons niet verbaast als morgen dan eindelijk het noodlot toeslaat. Waarin we vrijwillig met blinkende jeeps door onze steden rijden alsof dat ons immuun maakt voor de oorlog die ieder moment kan uitbreken.

Maar de ernst die daarbij hoort lijkt in deze werken flinterdun. Hier lijkt noodlottigheid gespeeld, wordt geflirt met vernietiging. Wordt opsluiting jolig. Maar met onze neiging tot vergeten in het algemeen en de anti-Europese, xenofobe sentimenten van dit moment in het bijzonder, is een herhaling van de Balkanoorlog – of erger – zo gedaan en vergaat je het lachen.

Autarkie, de drang om onafhankelijk te zijn, is bijna een conditio sine qua non voor kunstenaars. Ik herken de agrarische fantasie.

De stallen, boerderijen, tractoren, broedmachines. Het pionieren, de jongensdroom, de stadse fantasie van een eigen territorium.

Maar dan : hoe verhoudt zich dit tot de bio-based economy waarin de agrariër is uitgegroeid tot de spil in een slimme productieketen waarin niets aan het toeval of verspilling wordt overgelaten ?

Waarin we algen melken en gras niet meer inkuilen maar ontleden in eiwitten en vezels ? Waarin een ad absurdum vergrote boerderij niet 72

langer een plaats van waterverspilling en chemische verontreiniging is maar juist een waardevolle leverancier van groene grondstoffen ?

verbeelding in de kunst geeft ons de mogelijkheid om afstand te nemen van het heden. Maar is verbeelding daarmee « het goede » ? En zo ja, goed voor wie ?

Mobiele boerderijen, « loco-farms », beweegbare stallentanks… het zijn een soort archaïsche vormen van én agrarische cultuur én mobiliteit. De moderne agrariër leeft in een stadsboerderij, een urban farm. De mens heeft zich in een eeuwenlang proces ontworsteld aan de traagheid van zijn eigen lichaam en de hem omringende materie maar is ondertussen door zijn zelfgeproduceerde snelheid ingehaald.

De mobiliteit van Segers staat ver af van de even poëtische als verontrustende mobiliteit en fragiliteit van Coetzee’s Michael K. die met zijn zieke moeder op een karretje naar haar geboortegrond terugreist.

En we hebben het hier ook over iets heel anders dan de hyperbeweeglijkheid van flitsgeld, de volatiliteit van het sprinkhaankapitalisme of de schijnvrijheid van een eeuwig flex-contract. Eerder is er sprake van een combinatie van anti-intellectueel utopisme met een soort robuuste, Noord-Koreaanse onwrikbaarheid.

Van het sublieme kunnen we in het leven toe met slechts een paar beelden (het uiteenspatten van de Challenger, de inslag van het tweede toestel in de Twin Towers, de midden op een kruising in Sarajevo voor eeuwig in elkaars armen liggende geliefden net nadat ze door een sluipschutter zijn neergeschoten, …). Maar om dagelijks te overleven hebben we een baaierd aan gekreuktheid, aan defecten, aan gemangelde beelden en halve waarheden (of hele leugens) nodig. Heel veel verbeelding dus.

Het aantrekkelijke aan het werk van Segers is dat het op een bepaalde manier raakt aan de zaken die we nu nodig hebben : duurzaamheid, vertraging, aandacht, autarkie… Hoe verder zijn werk van het reële afstaat hoe meer het de verbeelding prikkelt. De verklaring of het blootleggen van de precieze werking van die verbeelding is vaak even heikel als opwindend.

Echt ingewikkeld wordt het als we gaan vragen naar de ethica van het werk. Vertelt het werk ons ook wat we zouden moeten doen, hoe we moeten leven ? Stelt het de vragen van morgen ? Zuigen de werken ons verder de crisis in of tonen ze een weg er uit ? De oude Grieken zagen zichzelf met hun rug naar de toekomst staan en met hun gezicht naar het verleden.

Het verleden kun je immers zien, de toekomst overvalt je. Voor ons ligt het net andersom : het heden is geen sluitstuk maar begin. Wij leven alsof we los willen komen van het verleden en, als het even kan, zelfs de toekomst vóór zijn. Juist de 73

wytske van keulen

Over Naro Snackey Het atelier van Naro Snackey be-

vindt zich op een rustige kade aan het IJ in Amsterdam. Aan de voorkant biedt het oude pakhuis een wijds uitzicht over het brede water, maar wanneer ik Naro’s atelier binnen stap, ben ik verrast dat het enige aanwezige raam slechts zicht biedt op een blinde muur. Een deel van het atelier wordt in beslag genomen door een opslag waar allerlei houten platen en latten uitsteken. Achterin het atelier is meer ruimte en staat een bureau met computer en een workmate. Verspreid over de vloer ligt wat gereedschap en enkele houten plaatjes (houtafval). Een felrode geruite tas trekt mijn aandacht. Naro heeft een paar werken neergezet ; fotocollages op houten platen die soms woest bewerkt zijn door zaagsneden of resthout dat op of aan het beeld is bevestigd. De afgebeelde personen komen uit een andere tijd, het zijn statige portretten. De voor mij exotische figuren kijken me aan, keken ooit in de lens van de camera. Wie zijn deze mensen, wanneer werden deze foto’s genomen ? Wat betekenen ze voor Naro ? Hoewel het raam openstaat, valt er nauwelijks licht naar binnen.

Ik vraag me af hoe het is om deze werken te maken in een ruimte waar niet te ontkomen valt aan de blikken van al deze personen die het werk van Naro bevolken.

Naro zet thee en al pratend bekijken we de werken. Van dichtbij is een digitale ruis in de beelden duidelijk zichtbaar doordat de oorspronkelijk kleine foto’s tot groot formaat zijn opgeblazen. Ook is te zien dat soms meerdere beelden over elkaar zijn geplaatst, waarvan vervolgens een deel digitaal is « weggepoetst » zodat stukken van de onderliggende foto zichtbaar worden. Net als het zagen en snijden in het 74

hout zijn deze bewerkingen vrij grof gedaan, alsof het om één en dezelfde handeling gaat. Die aantasting van de foto’s lijkt in eerste instantie alsof zij gemaakt zijn in een aanval van woede. Een agressieve, emotionele daad. Maar wanneer ik beter naar de werken kijk zijn de toepassingen veel secuurder, doordachter. De zaagsneden zijn vaak juist niet zomaar impulsief gemaakt en soms zijn delen losgezaagd, maar ook weer teruggeplaatst.

Als een puzzel waarvan de stukjes net niet meer op hun oorspronkelijke plek passen.

In één van de werken valt me een verkleurde foto van een Aziatische vrouw op.

Ze heeft haar zwarte halflang krullende haar in een middenscheiding. Hoewel de foto vrij officieel oogt, een beetje als van een oude filmster, staat het ene oog dat zichtbaar is opvallend triest. Het rechter deel van haar gezicht is weggezaagd, de snede loopt net naast haar neus en door een klein hoekje van haar mond. Rechts van de vrouw is een ander beeld te zien, een stofwolk die opstijgt na een explosie, ook hier is een deel losgezaagd. Hoekige vormen van hout zitten op elkaar geplakt aan de rechterkant van het gezicht. Zijn dit enge punten, abstracte tranen, of brokstukken van de wolk ? Of is het puur compositie en vorm ? In de afbeelding van de wolk is een deel digitaal weg gegumd waardoor een onderliggende laag voor een deel zichtbaar wordt. Ik zie een beetje haar en een fragment van een mannelijk voorhoofd. Het stuk heeft dezelfde bruinzwarte kleur als de foto van de vrouw.

Staat deze man naast haar op de foto ?

Het paneel met de foto van de wolk zit haaks achter de rechterhelft van het gezicht gestoken waardoor het werk rechtop

17 Romantic detachment #2 Computer print en hout, 90 Ă— 120 cm

naro snackey

wytske van keulen blijft staan. De foto van de vrouw heeft aan de linkerkant een soort scheur zitten waardoor het aan die kant een stukje lijkt open te vouwen. Onder haar kin loopt een deel door dat afkomstig lijkt van de foto met de wolk alsof de beeldmontage voordat deze gezaagd werd in de computer al bestond. Het fascineert me hoe Naro deze collagetechnieken combineert en toepast.

De losse wijze waarop de beelden digitaal worden samengesteld, uitgeprint en vervolgens tastbaar worden gemaakt door het opplakken en andere fysieke bewerkingen, oogt in zekere zin speels en ongedwongen.

Maar de energie en het plezier van het maken dat hieruit spreekt staat in contrast met de beelden, die me eerder een ongemakkelijk gevoel geven, alsof je kijkt naar dingen die je eigenlijk niet mag zien.

Links in de hoek staan wat kleinere werken met anders ogende beelden, krantenfoto’s, of plaatjes van internet. We hurken voor de werken om ze beter te kunnen zien. Ze zijn kleiner dan de houten panelen, de foto’s zijn op gips of steen geplakt.

Naro vertelt dat ze hier nu mee bezig is en andere materialen uitprobeert en toepast.

Vanachter een werk dat tegen de muur leunt, haalt ze een ander werk tevoorschijn. « Ik had wat dingen weggestopt, dingen die nog niet klaar zijn om gezien te worden. » We schuifelen richting de rood geruite tas bij de workmate, waar ook nog wat verstopte werkjes uit te voorschijn komen. « Dit is waar ik uiteindelijk heen zou willen, » vertelt ze me, « naar een simpele vorm waarmee ik verhalen kan vertellen. » Ik vraag me af welke verhalen, maar stel de vraag niet. Naro vertelt over haar complexe familiegeschiedenis. Hoe in de jaren ’50 haar oma vanuit Indonesië alleen met zes kinderen naar Nederland kwam en hoe zij haar kinderen opvoedde : « Pas je aan, probeer niet op te vallen en ga 76

studeren. » Die persoonlijke geschiedenis is onlosmakelijk verbonden met het werk van Naro. Het werk relateert zich zodoende aan de geschiedenis van ons koloniaal verleden in Indonesië, het gaat over migratie en familiebanden. Daarbij zoekt ze steeds naar een breder verband. Tijdens haar studie aan de academie in Den Bosch gebruikte ze vooral nog foto’s uit haar familiearchief, maar de laatste jaren werkt Naro alleen nog maar met gevonden beelden, afkomstig van genealogische websites waar Nederlands-Indische afstammelingen oproepen tot meer informatie over de afgebeelde voorouder(s).

De onbekende figuren op de foto’s zwijgen terwijl Naro ze dreigend aan het praten lijkt te willen krijgen door in de beelden te zagen, te hakken, te snijden en deze te combineren met andere afbeeldingen. Alsof ze deze vreemdelingen uit het verleden bij de schouders pakt en door elkaar wil schudden : « Zeg iets ! ».

Ze bedenkt wat deze personen gezien zouden kunnen hebben, ze kleedt ze aan of verstopt ze. Er ontstaat een complex weefsel van motieven en associaties.

Het is fascinerend om te zien hoe Naro die werelden combineert. De vrijheid en autonomie die hieruit spreekt is benijdenswaardig en iets om te koesteren.

robbert welagen

Verdwijnen van kleur. Over Aldwin van de Ven Het was Rudi Fuchs die me op mijn zeventiende duidelijk

maakte – in een boek, welteverstaan, gekregen van een neef – dat er in de Europese schilderkunst een typografische tweedeling bestaat.

Zuid-Europa betekent het grote gebaar en virtuositeit, NoordEuropa eert het kleine verhaal en heeft een droge, stroeve beeldtaal.

Uiteraard chargeerde meneer Fuchs en wellicht herinner ik me zijn woorden niet op de letter nauwkeurig – veertien verstreken jaren hebben recht op hun traditionele « ruis » – toch geloof ik dat de bewering (die heus niet van meneer Fuchs zelf is) nog steeds opgaat.

Het helpt ons bij het kijken naar het werk van Aldwin van de Ven. Zijn schilderijen, tekeningen en sculpturen zijn Noord-Europees te noemen. Grote gebaren en dramatiek ontbreken. Net als een virtuoze stijl en schreeuwerige kleuren. Het werk heeft iets stroefs en droogs en boven alles is het ingetogen. Een stille, tijdloze wereld wordt opgeroepen, in schemerig licht en vale kleuren.

Ik houd van vale kleuren. Niet alleen in schilderijen, ook in kleding en gebruiksartikelen, zoals een etui. Ik verbeeld me graag dat « de vale kleur » is ontstaan omdat de zon er lang op heeft geschenen. Er is veel tijd verstreken – laten we zeggen veertien jaar – en de zon heeft de kleur weggenomen. Ik vind dat een mooie gedachte. Ik denk dat het met de dood te maken heeft. In ieder geval met vergankelijkheid. En het blijkt een metafoor te zijn. De mens wordt geboren als een kleurrijk wezen, waar het leven alle kleur uit zal wegnemen. Het is maar het beste hierin te berusten. Wat zal protest uithalen, behalve het uitputten van je kostbare energie ?

Je kleur zal erdoor nog sneller verschieten.

Als u het mij vraagt zijn de dood en eenzaamheid in het werk van Aldwin van de Ven nooit ver weg. Niet op de manier die ik zojuist schetste, juist op de tegenovergestelde manier (zonder aan kracht in te boeten) : niet het vele zonlicht, maar een gebrek aan zonlicht beïnvloedt zijn kleurenpalet. Mist, regen en wolken – in elke kleur is een grijstint verwerkt. Ook dat is Noord-Europa. Er hangt een sluier over met name de schilderijen. Het zou best eens kunnen dat deze sluier het eigenlijke onderwerp van zijn werk is. Als je de sluier oplicht, zou je geen scherp omlijnde voorwerpen, mensen en dieren aantreffen. Als je de sluier optilt, zal er niets zijn.

Nadat ik dit had opgeschreven ben ik gaan lunchen (twee boterhammen ; de ene met ham, rucola en tomaat, de andere met roomboter en suikerloze abrikozenjam, en een kopje zwarte thee) en terwijl ik terugliep naar mijn schrijfplek, vroeg ik me af : is het werk van 77

robbert welagen Aldwin van de Ven wel zo somber ? Is dat niet mijn projectie ?

We zien vogels, de aarde gezien vanaf de maan en een zelfportret als timmerman. Deze onderwerpen zijn eerder speels en lichtzinnig, laconiek grappig of op een poëtische wijze open voor eigen interpretatie. Maar somber ? Ieder kan erin zien wat hij wil. Wat ik eerder opschreef, illustreert dit en zegt dan ook meer over mij dan over het werk.

Overigens, mijn eerste gedachte bij het werk van Aldwin van de Ven was : ik wil het hebben. Ik houd mezelf graag voor dat ik geen hebberige materialist ben, toch voelde ik de behoefte om een paar van zijn doeken bij mij thuis op te hangen. Waarom ? Ik voelde verwantschap. De koele, verwaterde kleuren zijn de kleuren waarvan ik houd. Veel blauw, grijs, roze en lichtgroen. Toch is het werk niet koud, maar warm van karakter. Dat komt door de beeldtaal, die is helder kinderlijk en naar eenvoud strevend. En klungelig, op een charmante manier. Op een Jacques Tati-achtige manier. (In het bijzonder Monsieur Hulot – en dan komen we weer uit bij de zon – ik bedoel als hij op vakantie gaat.) Zoals Tati’s werk op het eerste gezicht luchtig is, maar erachter gaat een sceptische en satirische blik op de mensheid schuil, zo is het ook met de lichtzinnigheid in dit werk. Het suggereert veel, zonder dat ik de vinger kan leggen op wat hier nu precies aan de hand is. Ondanks het dromerige karakter zijn de schilderijen toch concreet. Het lijkt alsof er een miniatuurwereld is nagebootst. Een hotelletje op een bergje of mensjes in een zwembad : het lijkt te behoren tot een verkleinde wereld waarin andere formaten gelden.

Toch, als ik weer naar het werk kijk en erover nadenk (nadenken is eigenlijk een te energieke bezigheid, ik bedoel meer zoiets als mijmeren) dan kom ik opnieuw uit bij het avontuur van de dood.

Of iets in die richting, laat ik zeggen het avontuur van eenzaamheid.

Ik kan het niet helpen. Mijn gedachten komen tot de conclusie dat, los van de uiteenlopende onderwerpen, er in deze werken een wereld wordt opgeroepen die bezig is te verdwijnen. We zien hier geen vorm van leven die gaaf en perfect is. Verre van. Eerder fragiel en kwetsbaar. Of anders verwoord : zacht en leeg en poëtisch.

Laat ik het daarop houden. Zacht en leeg en poëtisch.

78

18 Selfportrait as a carpenter, 2009 Olie- en alkydverf op paneel, 34 Ă— 40 cm

aldwin van de ven

raoul wassenaar

Introducing myself to the audience. Over Ieke Trinks I

We zien een plechtstatige trap. Het is donker, de registratie slecht. We horen zwierige, sferische muziek – als in een filmklassieker, waar de trap veelal decor is voor passionele scènes. Van rechtsboven komt een meisje de trap afgelopen. Een paar treden maar, tot aan het middenstuk.

Ze draagt een vale strakke broek en een roze shirt. In haar rechterhand houdt ze een papiertje vast, in haar linkerhand een microfoon. Wat onhandig stapt ze over de kabel om vervolgens bruut driemaal op de microfoon te tikken : hier en nu geen passionele scènes. Ze pakt het papiertje en begint te lezen. Het meisje introduceert zichzelf, met schelle stem en in het Engels.

Staccato, kinderlijk haast. Ze dist persoonlijke dingen op, die ontegenzeggelijk weinig persoonlijk zijn : naam, lengte, gewicht, geboorteplaats, een kort relaas over haar jeugd. Na ongeveer één minuut plast ze in haar broek. Het effect is duidelijk zichtbaar : binnen enkele seconden verkleurt zowel haar linker- als rechterbroekspijp en verschijnt een tekening, als een Rorschachvlek, met haar kruis als middelpunt en bron. De camera zoomt in, stuntelig en onhandig, gelijk de toespraak.

Stoïcijns gaat het meisje door met haar introductie. Haar ouders zijn gescheiden en hertrouwd, op haar zeventiende verhuist ze naar Leeuwarden en later naar Arnhem, om daar aan de kunstacademie te studeren. Na ongeveer twee minuten weifelt ze.

Neemt onzekerheid de overhand ? Is het papiertje nog wel leesbaar ? Spreekt ze überhaupt (nog) wel ? Soms draagt ze make-up, zegt ze, en ze houdt van eten, drinken, roken en dansen. Tweemaal in de week zwemt ze om fit te blijven.

8o

Dan wordt de microfoon neergelegd, verdwijnt het meisje de trap op, maar continueert de introductie. Voice-over. Soms is ze blij, soms verdrietig. Ze is een betrouwbaar persoon, heel flexibel zelfs.

Het performatieve is niet denkbaar zonder pathos.

II

Dat meisje, dat ben ik. Ik ben kunstenaar.

Ik heb blauwe ogen. Ik woon in Rotterdam. Vroeger was ik verlegen, maar inmiddels is elke schroom versleten. Ik ben kunstenaar, voer op, vertolk en vertaal.

Doorbreek de vierde wand. Voor mij geen wetten, geen regels. Geen regels, geen regels, geen regels, maar verwarring : ontregeling. Dat is de afspraak.

Stilaan zoek ik grenzen op, tart het geduld, speel dit spel met verve. Ik instrueer, repeteer, declameer. Ik ben zowel podium als publiek ; even rigide als clownesk.

Alles onder controle, zo lijkt. Maar de mensen willen richting. Dat is gevaarlijk.

Daarom is het creëren van een persona, van een fictie, onontbeerlijk.

Alles performance. Alles voor alles een performance.

Zoals de bomen bereidwillig zijn zich over te geven aan de wind, koester ik mijn publiek. Want wie denkt er niet in de derde persoon over zichzelf ? Meeslepend maar toch harmonieus – dat is het moeilijkste.

Ik ben kunstenaar. Ik heb blauwe ogen.

Ik woon in Rotterdam.

Als ik slaap wil ik dromen.

19 9 highlights, 2011. Performance voor To All Tomorrows Parties in tent, Rotterdam. Curatoren : MariĂŤtte DĂślle en Bruno Listopad

ieke trinks

arjan reinders

Over Femke Dekkers Femke Dekkers loves Jan Dibbets, aldus de titel van een serie

foto’s die ze in 2010 maakte : Perspective Corrections, or I love Jan Dibbets. De foto’s zijn de uitkomst van Dekkers’ specifieke werkwijze.

Net als een abstracte schilder vertrekt zij vanuit de materialen die zij tot haar beschikking heeft. Een stuk wand in een ruimte gebruikt ze als canvas. Een knik in de muur, een aanwezig raam of verwarmingselement biedt een eerste houvast voor de compositie.

Met verf, maar vooral met tamelijk alledaagse en soms gevonden voorwerpen als gekleurde tape, papier, houten plankjes en repen vloerbedekking creëert zij vervolgens een ogenschijnlijk rommelige, maar uitgebalanceerde ruimtelijke compositie van lijnen, vlakken en kleuren.

Van deze houtje-touwtje installatie – snoertjes bungelen door het beeld, plakbandrolletjes liggen op de grond – maakt zij dan een foto, met een grote technische camera, vanuit een van tevoren bepaald standpunt. Een magisch moment. Hierdoor ontstaat er namelijk iets nieuws, een extra laag tussen de werkelijkheid en wat wij waarnemen. Door de manier waarop Dekkers sommige elementen in de ruimte plaatste, lijken deze zich op de foto aan de werking van het perspectief te onttrekken, los te komen van hun omgeving en in de ruimte te « zweven » – inderdaad, precies zoals de op de muur getekende of in het gras uitgelegde trapeziumvormen in Dibbets’ perspectiefcorrecties uit het einde van de jaren zestig.

Dibbets als inspiratiebron, ik kan me daar veel bij voorstellen.

Sterker, voor mij persoonlijk vormde de kennismaking op zestienjarige leeftijd met Dibbets’ perspectiefcorrecties (samen met de ontdekking van het werk van Sol LeWitt en Donald Judd) een belangrijke drijfveer om naar de kunstacademie te willen. Van Gogh, Dalí en Klimt, tijdens mijn toelatingsexamen in Den Bosch bleken zij voor de meeste aanmelders de belangrijkste voorbeelden.

Ook ik was door hen gefascineerd, maar het besef van wat kunst werkelijk vermag, van de potentie van « moderne » kunst (het woord « hedendaags » gebruikte ik toen nog niet), kwam pas bij het zien van een zwart-wit foto van het atelier van Jan Dibbets uit 1969.

Een saaie foto eigenlijk, zeker als je hem vergelijkt met de orgastische schilderkunst van Klimt. Te zien is een lege ruimte met lege witte muren en drie ramen, waar je door het tegenlicht niets doorheen ziet. Tussen de ramen staat een radiator, er hangt een kaal 82

20 Untitled, still, 2010 Inkjetprint op dibond, 80 Ă— 120 cm

femke dekkers

arjan reinders peertje, de ramen worden enigszins weerspiegeld op de glimmende houten vloer. Daar houdt het wel ongeveer mee op. Het enige opvallende aan de foto is dat op de onderste helft een vierkant van witte lijnen te zien is. Hoe interessant kan dit zijn voor een puber ? Heel interessant, want naar dit eenvoudige witte vierkant heb ik langer getuurd dan naar de naakte dijen van Klimts Danae. Toen ik las dat Dibbets hier een trapeziumvorm op de vloer had aangebracht, die zich op de foto door de perspectivische verkorting voordeed als een perfect vierkant, begreep ik dat ik naar iets keek dat niet bestond – en er toch was ! Pure sciencefiction.

Het belang van dit werk begreep ik pas veel later, al voelde ik meteen dat zich hier iets bijzonders openbaarde. Over waarom hij fotografie ging inzetten in zijn werk, vertelde Dibbets in een interview ooit : « …bij de eerste foto realiseerde ik me, verrek, daar gebeurt iets waarvan ik met veel omhaal begrijp wat een… Ik begrijp nu wat een plat vlak is. Ik begrijp wat Mondriaan is. Ik begrijp ook wat schilderkunst is. Ineens vallen al die dingen samen. […] Fotografie bleek de sleutel te zijn voor heel veel dingen. » Tot dan toe, circa 1968, hadden kunstenaars nog nauwelijks uitgezocht wat ze met het medium konden doen, aldus Dibbets en dus was hij daar zelf maar mee begonnen. « Ik heb een soort abc opgesteld, zou je zeggen, voor de kunst, voor fotografie… » Dit voert misschien iets te ver, Dibbets was echt niet de eerste kunstenaar die de camera ter hand nam, maar hij heeft wel degelijk iets toegevoegd.

Zijn perspectiefcorrecties tonen ons een herkenbare afbeelding waarvan we ons tegelijkertijd realiseren dat we met een constructie te maken hebben. Abstractie en realisme, onverenigbare begrippen binnen het modernisme, komen hierin samen, doemen naast elkaar op, worden met elkaar verzoend.

Dat een pas afgestudeerde kunstenaar als Femke Dekkers geïnteresseerd is in Dibbets en formalistische kwesties die zo’n veertig jaar geleden bon ton waren, is niet zo vreemd als sommigen wellicht denken. De interesse voor de conceptuele kunst is de laatste jaren flink toegenomen, mede door het groeiende succes van een groep jonge, « postconceptuele » kunstenaars als Katja Mater, Navid Nuur en Marijn van Kreij, waar het werk van Dekkers overigens uitstekend bij aan lijkt te sluiten. Maar ook omdat steeds meer doordringt dat de hedendaagse kunst niet uit het niets is geboren en op zichzelf staat, maar voortkomt uit de conceptuele kunst van de jaren 1965–1975.

84

In zijn laatste boek, During the Exhibition the Gallery Will Be Closed, schrijft akv | St. Joost-lector Camiel van Winkel dat álle kunst sinds 1970 zich heeft moeten verhouden tot de erfenis van de conceptuele kunst. De condities die binnen die stroming zijn ontwikkeld, voor onder meer het produceren, tonen en interpreteren van kunst, gelden nog steeds, maar zijn volgens Van Winkel nooit grondig geanalyseerd of bekritiseerd. Dat gebeurt pas sinds kort, en Van Winkels boek levert daar een prikkelende bijdrage aan.

Interessant om te zien is hoe Femke Dekkers, net als andere jonge conceptuele kunstenaars, de soms al te rigide of simpelweg paradoxale principes uit de traditionele conceptuele kunst op een persoonlijke manier opnieuw inzet, niet geremd door welk dogma dan ook. Zo lijkt het mij sterk dat binnen de strenge en sobere conceptuele wereld van Dibbets plaats is voor de ultieme dromer Fernando Pessoa. Bij Dekkers is hij wel welkom, zij citeert hem op haar website : « Het gedicht dat ik in mijn dromen bedenk, vertoont pas gebreken als ik het op papier op zet. » Dekkers durft het aan om in haar werk abstractie en formalisme te combineren met een romantisch verlangen. Een persoonlijk verlangen naar controle over vluchtige momenten. Niet voor niets legt zij tijdelijke installaties vast en fotografeert ze bewust met een analoge camera, waarbij elk beeld raak moet zijn. Het levert niet alleen intrigerende beelden op, maar ook werk vol paradoxale spanning.

85

biografie Lotte Batelaan (1983) werd opgeleid als autonoom kunstenaar aan akv | St. Joost in ’s-Hertogenbosch. Hierna ging zij kunstgeschiedenis studeren aan de UvA, waar zij op het moment de researchmaster Art Studies doet.

Daarnaast werkte zij als redacteur voor de Nieuwsbrief van de Faculteit der Geesteswetenschappen (UvA) en het tijdschrift Simulacrum.

femke dekkers (1980) won in 2011 de

joseph barthélémy vieillevoye (1798–

Nienke van Dijken (1984) studeerde Autonome Beeldende Kunst aan de akv | St. Joost te ’s-Hertogenbosch van 2002 tot 2006. Recentelijk rondde zij aan de Universiteit van Amsterdam de Research Master Wijsbegeerte af met een onderzoek naar de verwantschap tussen kunst en filosofie in het werk van Martin Heidegger.

1855) studeerde aan de kunstacademie van Antwerpen en was de schilder van historische en religieuze stukken, maar ook van landschappen en portretten. Zijn stijl ontwikkelde zich van klassiek naar romantisch en naturalistisch. Van 1836 t/m 1855 was hij directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Luik. jan bogaerts (1878–1962) onderging als

student aan de kunstacademie in ’s-Hertogenbosch grote invloed van Antoon van Welie, bij wie hij vier jaar op het atelier werkte. Hij vervolgde zijn studie te Antwerpen en vestigde zich uiteindelijk in Wassenaar. Hij schilderde vele landschappen en concentreerde zich in de tweede helft van zijn kunstenaarschap meer en meer op stillevens in een traditionele en intieme stijl.

Lucas-prijs bij haar afstuderen aan de deeltijdopleiding beeldende kunst. Sindsdien voerde ze tijdens verschillende artist-in-residencies werken op locatie uit en stelde haar werk tentoon bij o.a.

Pictura, Ron Mandos en Moira. Momenteel is ze ook als mede-initiator betrokken bij een nieuwe artist-in-residency in Breda, genaamd Hoogtepunt.

ria van eyk (1938) werkte en werkt aan een consistent œuvre van wandkleden, schilderijen, tekeningen en monumentale werken in opdracht.

Naast haar kunstenaarschap was zij als docent verbonden aan de academies in Eindhoven, Krefeld [d] en ’s-Hertogenbosch. In 2006 verscheen Ria van Eyk : leven en werken, een uitgave van Sun/Boom. Zij ontving de Eremedaille voor Kunst en Wetenschappen van de Huisorde van Oranje in 2010. riavaneyk.nl

Frank Dam (1952) studeerde van 1972 t/m

1977 aan de Academie van Beeldende Kunsten te Rotterdam. Hij is sinds 1988 docent Illustratie aan akv | St. Joost en werkt als freelance illustrator en journalist voor o.a. nrc Handelsblad. Tevens is hij werkzaam als initiator/producent van diverse tentoonstellingen en journalistieke projecten.

Hij publiceerde o.a. Beatmeisjes, Het beste uit Hitweek en Onbekende Vaderlanders.

Ksenia Galiaeva (1976) is beeldend kunste-

naar, geboren in Pskov, Rusland, afgestudeerd aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch (1999) en Post-St.Joost Breda (2000). Zij woont en werkt in Amsterdam en wordt vertegenwoordigd door Ellen De Bruijne Projects. kseniagaliaeva.com • edbprojects.nl

frankdam.nl

rené daniëls (1950) studeerde tot 1976 aan

de Akademie voor Kunst en Vormgeving in ’s-Hertogenbosch. Al snel maakte hij nationale en internationale furore. Eind 1987 maakte een hersenbloeding echter een einde aan zijn korte loopbaan in de schilderkunst. Sinds 2006 schildert hij weer en exposeert hij in binnen- en buitenland. In de zomer van 2012 wijdde het Van Abbe Museum een grote tentoonstelling aan hem.

86

Sophie Gobits-van beek (1942) studeerde kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Leiden. Van 1975 t/m 2004 was zij docent kunstgeschiedenis aan de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch.

Daarnaast was zij lid van provinciale en gemeentelijke commissies voor kunst en cultuur en vervult zij diverse bestuursfuncties.

Elma van Haren (1954) volgde de kunstacademie te ’s-Hertogenbosch en verhuisde in 1980 naar Amsterdam. Voor haar poëziedebuut De reis naar het Welkom geheten (1988) ontving zij de CJ Buddinghprijs. Ze publiceerde elf poëziebundels (Jan Campertprijs 1996) waarvan drie voor kinderen. Ze geeft les op de Schrijvers Vakschool in Amsterdam, geeft lezingen en workshops, en is redactrice bij het literaire tijdschrift DWB in Brussel. Herfst 2012 verschijnt haar prozabundel Walsen bij De Harmonie.

Toine Ooms (1960) studeerde in 1985 af aan de Koninklijke Akademie te ’s-Hertogenbosch.

Hij was naast kunstenaar onder andere uitgever van het kunsttijdschrift POSE, schreef voor diverse musea en tijdschriften en was adviseur beeldende kunst van het bureau Rijksbouwmeester. Sinds 1995 leidt hij Tuesday, een multidisciplinair ontwerpbureau gespecialiseerd in internettoepassingen. tuesday.nl

Geert-Jan van Oostende (1941), volgde Wytske van Keulen (1982) studeerde

fotografie aan akv | St. Joost van 2001 t/m 2005 en Post-St. Joost van 2005 t/m 2007. Voor haar projecten won zij o.a. de St. Joost Penning en het Steenbergen Stipendium. Sindsdien nam zij deel aan tentoonstellingen in o.a. Rotterdam, Berlijn, New York en Shanghai.

een opleiding aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (ivKNO) in Amsterdam van 1959 t/m 1964. Hij was werkzaam als docent bij akv | St. Joost Breda van 1976 t/m 1981 en van 1985 t/m 2004. Hij woont en werkt als beeldend kunstenaar in Nijmegen sinds 1966. gj_oostende@hotmail.com

wytskevankeulen.nl

Annelinde Kirchgaesser (1990) studeer-

de van 2008 t/m 2012 Autonome Beeldende Kunst aan akv | St. Joost te ’s-Hertogenbosch.

Vanaf september 2012 neemt zij deel aan het Social Sculpture Master Programme aan de Brookes University in Oxford.

jacqueline overberg (1961) studeerde aan de afdeling Gemengde Media van de Academie voor Kunst en Industrie (aki) te Enschede van 1982 t/m 1987. Zij werkt als kunstenaar aan projecten en tentoonstellingen en combineert dat vanaf 1996 met een docentschap aan akv | St. Joost. jacquelineoverberg.nl

Sjaak Langenberg (1968) studeerde aan de

Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch van 1989 t/m 1993. Samen met vormgeefster Rosé de Beer werkt hij, voornamelijk in opdracht, in de publieke ruimte. Daarnaast publiceert hij met regelmaat, geeft hij gastlessen op diverse academies en is hij als spreker actief.

helma pantus (1957) studeerde aan de

sjaaklangenberg.nl

helmapantus.nl

Griet Menschaert (1977) behaalde diploma’s in de Germaanse Taal- en Letterkunde en Media- en Informatiekunde aan de kuLeuven [b] en studeerde daarna Autonome Beeldende Kunst aan akv | St. Joost ’s-Hertogenbosch van 2003 t/m 2007. Zij is actief als autonoom kunstenaar en als communicatiemedewerker en redacteur in de culturele wereld in Vlaanderen en Nederland.

thom puckey (1948) studeerde aan een aantal academies in Engeland, waaronder de Royal College of Art in Londen, waar hij zijn Master of Fine Art behaalde. Hij werkte in de jaren ’70 samen met Dirk Larsen als performance-duo onder de naam Reindeer Werk en is sindsdien werkzaam in Nederland. Hij gaf les aan de Rijksacademie en is sinds 1997 als docent verbonden aan akv | St. Joost. Hij is de afgelopen vier decennia (inter)nationaal bekend geworden met zijn, zowel autonome als voor de publieke ruimte gemaakte, beelden. Recentelijk werkt hij vooral aan mensgrote, figuratieve – en voor velen controversiële – marmeren sculpturen.

grietmenschaert.blogspot.com

toon noij (1953–1989) studeerde aan de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch van 1974 t/m 1978, na eerst enkele jaren wiskunde en geschiedenis te hebben gestudeerd in Utrecht. Hij overleed in 1989 aan een hersenbloeding.

87

Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch van 1975 tot 1979 en op Ateliers ’63 in Haarlem van 1979 tot 1981.

Zij is sinds 1981 werkzaam als zelfstandig beeldend kunstenaar in Amsterdam.

biografie har van der put (1960) studeerde af aan de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch (1978 t/m 1983) aan de afdeling Schilderen. Naast schilderijen maakt hij ook ruimtelijk werk. Hij had tweemaal een werkperiode bij ekwc (2001–2002 en 2004–2005) waarin hij de sculpturale mogelijkheden van klei onderzocht.

Céline Rutten studeerde in de jaren ’60 en ’70 aan de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving in ’s-Hertogenbosch af op een project over krantenvormgeving. Na een aantal jaren als ontwerper werkte zij als reportageredacteur en vooral als interviewer bij de kranten van de Brabant Pers. In 2011 verscheen haar boek Gesprekken met Dick Bruna.

harvanderput.nl • har-van-der-put-art. blogspot.nl

Arjan Reinders (1976) studeerde van 1994

t/m 1996 aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving in ’s-Hertogenbosch en vervolgens kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam.

Hij was mede-organisator van een aantal studium generales op de kunstacademie in ’s-Hertogenbosch. Sinds 2003 is hij werkzaam als journalist/ kunstcriticus voor verschillende opdrachtgevers, thans redacteur en eindredacteur bij Kunstbeeld.

Mike Ritchie (1967) studeerde van 1990 t/m 1995 aan de toenmalige Koninklijke Akademie voor Kunst & Vormgeving te ’s-Hertogenbosch.

Met Distance is Internal won hij de scriptieprijs.

Na een kortstondige carrière als beeldhouwer en veel verhuizingen verder vestigde hij zich in 2000 in Rotterdam als freelance vertaler voor enkele musea en culturele instellingen.

paul segers (1976) studeerde in 2000 af aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch. Sinds die tijd werkt hij gestaag aan zijn œuvre dat grotendeels bestaat uit sculpturen en installaties, al dan niet gepresenteerd in de openbare ruimte, maar werkt ook in de vorm van video en performances. Hij is daarnaast actief lid van het collectief Nieuw Brabants Front. sandro setola (1976) studeerde aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch (1994 t/m 1998), de Glasgow School of Art en de Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. Aan de basis van zijn werk staat de fascinatie voor de natuur en natuurlijke processen. Sinds enkele jaren richt hij zich vooral op architectuur en utopische voorstellen als drager voor zijn ideeën. In 2009 ontving hij de Charlotte van Pallandtprijs. piet slager (1871–1931) was een telg uit het

jacobien de rooij (1947) studeerde aan

de Rietveld Academie te Amsterdam van 1966 t/m 1970. Zij was werkzaam als docent aan akv | St. Joost van 2000 t/m 2012. Zij is actief als beeldend kunstenaar, en geniet in het bijzonder bekendheid met haar grote pasteltekeningen. jacobienderooij.nl

Ad van Rosmalen (1956) studeerde onder andere aan de Katholieke Sociale Academie « Markendaal », nu Avans Hogeschool. Alvorens als studieleider Beeldende Kunst bij akv | St. Joost (’s-Hertogenbosch, Breda) te worden aangesteld, werkte hij bij Lokaal 01 (Breda, Antwerpen). Hij maakte vele tentoonstellingen en schreef teksten over kunst, theaterstukken en enkele liederen.

Ad van Rosmalen is de huidige directeur van Sint Lucas Antwerpen.

88

schildersgeslacht van de Bossche familie Slager en zoon van de pater familias Petrus Marinus Slager.

Hij kreeg kunstonderricht van zijn vader, studeerde aan de kunstacademies te ’s-Hertogenbosch en Antwerpen en voltooide zijn studie in Parijs. Hij was een begaafd schilder van landschappen en portretten en was bijna 40 jaar als leraar verbonden aan zijn eerste academie. In het huidige Museum Slager te ’s-Hertogenbosch wordt veel van zijn werk en dat van de andere Slagers getoond. naro snackey (1980) heeft sinds haar afstuderen aan akv | St. Joost in ’s-Hertogenbosch in 2003 en haar studie aan de Rijksacademie 2004–2005 een consistente thematiek ontwikkeld. In gelaagde en soms complexe installaties van familiefoto’s, die ze zowel construeert als deconstueert, bevraagt zij de oorsprong van haar eigen Indonesische achtergrond, zoals in 2010 nog te zien was in de groepstentoonstelling Unfixed in het cbk Dordrecht.

Peter Sonderen (1958) studeerde 2,5 jaar aan de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch (monumentale vormgeving). Hij slaagde in 1989 cum laude voor zijn doctoraal examen Kunstgeschiedenis van de moderne en nieuwste tijd aan de UvA. In 2000 promoveerde hij op een onderzoek naar de vorming van de fundamenten van het moderne begrip kunst, een proces waarin de Nederlandse filosoof Frans Hemsterhuis een belangrijke rol speelde. Van 2003 t/m 2008 was hij directeur van ArtEZ Academie voor Art & Design in Enschede (voorheen aki). Sinds 2008 is hij lector Theorie in de kunsten aan ArtEZ. artez.nl/Kennis_en_onderzoek/Lectoraten/ Theorie_in_de_kunsten

Jaap van Triest (1957) werd opgeleid aan

de academie Arnhem. Sinds 1991 is hij part-time docent grafisch ontwerpen aan akv | St. Joost.

Hij was ontwerper van Forum en Vormberichten en met Karel Martens van de ontwerpersmonografieën Karel Martens Drukwerk\Printed Matter, 1996 (Goldene Letter, Leipzig) en Wim Crouwel – Mode en Module, 1997. Een monografie over Jurriaan Schrofer is in voorbereiding. Hij publiceerde Galeislaven en rekentuig, 1997, Lessen/Lessons, 2003, en Rollenrotatiedruk in Nederland, 2005. ieke trinks (1977) studeerde in 2008 af

aan de masteropleiding beeldende kunst PostSt. Joost, waar zij zich ontwikkelde tot performance kunstenaar. Haar recente performances, die zij opvoert op vele plekken in de wereld, nemen als vertrekpunt een geconstrueerde setting waarin alledaagse elementen worden geplaatst, vaak gecombineerd met « live » uitvoeringen van geschreven taal-instructies en acties. jcj vanderheyden (1928–2012) studeerde

van 1946 tot 1956 aan de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving in ’s-Hertogenbosch en aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht.

In 1956 vestigde hij zich weer in Den Bosch, waar hij zijn artistieke carrière begon als schilder van abstracte werken en een van Nederlands meest bekende en gewaardeerde kunstenaars werd.

In 2011 was een groot overzicht van zijn werk te zien in Museum Boijmans Van Beuningen.

89

aldwin van de ven (1980) studeerde in

2006 af aan de bachelor opleiding Beeldende Kunst in Breda, om vervolgens de Masteropleiding te volgen aan het Frank Mohr Instituut.

Van 2010–2011 was hij deelnemer op de Rijksacademie. In 2011 werd zijn werk genomineerd voor de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst.

Bijzonder aan zijn œuvre is hoe hij in zijn werk een sprookjesachtige wereld vertaalt in zowel schilderijen als sculpturen. henk visch (1950) volgde van 1968 tot 1972

de opleiding grafiek aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving in ’s-Hertogenbosch. Vanaf 1983 werd Visch vooral bekend door zijn figuratieve sculpturen. Van 1996 tot 2011 leverde Visch iedere week een tekening voor de column Mirza in de Volkskrant. In 2012 was een grote overzichtstentoonstelling te zien in Kunsthal KAdE te Amersfoort.

Raoul Wassenaar (1979) studeerde aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving te ’s-Hertogenbosch en deed onderzoek aan de ontwerpafdeling van de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Raoul is werkzaam als zelfstandig grafisch ontwerper.

Robbert Welagen (1981) volgde de kunstacademie te ’s-Hertogenbosch van 2000 t/m 2004. Inmiddels is hij auteur van vier romans, waarvan Lipari (Selexyz debuutprijs 2007) de eerste is en Porta Romanade laatste. Voor De Groene Amsterdammer schreef hij over moderne beeldende kunst. Zijn vijfde roman zal in 2013 verschijnen. robbertwelagen.nl

hw werther (1960) studeerde van 1978 t/m 1983 aan de kunstacademie te ’s-Hertogenbosch. Zij is conceptueel kunstenaar en ontwikkelaar van algoritmen als vorm van derde generatie kunst. In haar werk worden de randen van auteurschap en materialiteit opgezocht. Centraal staat de chiastische relatie tussen conceptuele lichamelijkheid en lichamelijke conceptualiteit. Haar werk bevindt zich in diverse museum- en privécollecties.

de ruimte de digitale salon

de stad

de zaal

de zaal

1812-2ooo

2ooo-2o12

point de vue r ap de t

de boeken

de tijd

cafĂŠ / salon

9o

de academie bytes (op bovenverdieping)

De voormalige locatie van het SM’s aan de Magistratenlaan 100 werd in gebruik gesteld voor Point de Vue. 91

biografie

Het gebouw van architect Maaskant aan de Sportlaan (thans Onderwijsboulevard) – de huidige locatie.

92

de salon de zaal de boeken de tijd de stad

93

over point de vue Point de Vue is een manifestatie in het kader van het

200-jarig bestaan van de kunstacademie te ’s-Hertogenbosch, nu als akv | St. Joost onderdeel van Avans Hogeschool.

Margriet Kemper ontwikkelde het totaalconcept, waarbij zij de opdracht kreeg zich te richten op de beeldende kunst. Zij is verantwoordelijk voor de periode 1812–2000, waaruit zij werken van ruim 75 kunstenaars selecteerde. Allen zijn oud-student, oud-docent of docent. Kim Bouvy, oud-bachelor- en masterstudent, is de curator voor de periode 2000–2012 en selecteerde ruim 25 alumni en enkele huidige docenten. Vanaf 2004 vormen de academies in Breda en ’s-Hertogenbosch één instituut en dus koos zij vanaf dat jaar uit beide locaties. Steffen Maas, oud-bachelor- en masterstudent, is hoofdverantwoordelijk voor de tentoonstellingsvormgeving, de virtuele salon en het documentaire deel.

Point de Vue bestaat uit de volgende delen : de salon De virtuele salon, waarin kunstwerken en afbeeldingen uit heden en historie als wisselende projecties getoond worden.

De zondagsalon, waarin op alle zondagmiddagen lezingen, presentaties, interviews en optredens plaatsvinden. de zaal De feitelijke tentoonstelling, waarin in het deel tot 2000 de werken in clusters getoond worden, niet bepaald door chronologie, maar door conceptuele, visuele, mentale en emotionele verwantschappen. In het deel na 2000 worden de kunstenaars afzonderlijk getoond. de boeken Van de deelnemende kunstenaars zijn boeken te koop en in vitrines en aan de leestafel zullen een aantal publicaties van huidige studenten uit alle afdelingen bekeken kunnen worden. de tijd Het documentaire deel, waarin de historie en de actualiteit van akv | St. Joost gevisualiseerd worden. de stad Een groot aantal culturele instellingen, galeries en kunstruimtes tonen in de tentoonstellingsperiode werken van (oud-)studenten en/ of -docenten. Een wandelroute leidt de bezoeker langs de locaties en langs een aantal openbare kunstwerken in de stad. Op pointdevue.nu vindt de bezoeker actuele informatie over de manifestatie.

Deze publicatie is geen tentoonstellingscatalogus in strikte zin, maar biedt de bezoeker 20 persoonlijke interpretaties door filosofen, kunsthistorici, schrijvers, dichters, kunstenaars en journalisten, allen (oud-)student en/of docent, van 20 werken uit de tentoonstelling.

94

over de vormgeving

1 : « Gerrit Komrij : « Kijken is tweerichtingsverkeer. Kijken is tegelijkertijd reflectie.

Kijken heeft te maken met de spiegel en de echo. Wie kijkt wordt bekeken. » ( «Over het museumbezoek als theater » in : Kijken is bekeken worden ; Uit de kelders van Het Stedelijk [Stedelijk Museum Amsterdam], 1996)

Point / de / Vue : tijd / plaats / handeling Het begrip « point de vue » representeert zowel een fysiek standpunt als een persoonlijk oogpunt. Concrete ruimte die de kunstenaar inneemt vindt haar evenknie in de winst aan geestelijke ruimte.

Het weidse uitzicht op de kunst en de geschiedenis van de academie dat de bezoeker wordt geboden, moge hem of haar aanzetten om nader inzicht te verwerven ; de vormgeving van de ruimte wil de blik, de verbazing en de nieuwsgierigheid uitlokken én versmelten.

Nog méér dan het woord is het (uit)zicht wederkerig. John Berger in Ways of Seeing (1972) : « If we accept that we can see that hill over there, we propose that from that hill we can be seen. » Nadat de bezoeker de trap naar het « point de vue » heeft beklommen, staat hij/zij bij het overzien van de ruimte ook zélf in beeld. Dátgene of diégenen in de tentoonstelling kunnen zijn inspanning, aanwezigheid en blik belonen. « Kijken is bekeken wórden 1 », zo geldt in de kunst.

Het discours, het kijken, én het kwalificeren van beelden en visies door de jongste generaties geschiedt veelal ondanks of dankzij een steeds overvloedigere beeldcultuur en intimiderender medialandschap. Een « dynamische salonopstelling », die in contrast staat met de weloverwogen inrichting op zaal, symboliseert deze verschuiving.

In het gefragmenteerde embleem van de manifestatie komen drie dynamische velden samen en daarmee de drie woorden die samen de titel vormen. point verwijst naar het moment in de tijd, de naar de plaats, vue naar de handeling : het kijken.

Typografie De tekst die u op dit moment leest staat in de Albertina van Chris Brand (1921–1998). Brand gaf tot 1986 les in experimentele kalligrafie en typografie. Vanaf 1950 op de academie in Breda en vanaf 1955 ook in ’s-Hertogenbosch. Met zijn lessen en diverse didactische publicaties is Brand van grote en langdurige invloed geweest op het schrijf- en typografie-onderwijs. « Als je niet oplet, kom je van oudstudenten afschuwelijk geschreven werk tegen », aldus zijn eigen woorden.

De Albertina is eind jaren ’50 door The Monotype Corporation in productie genomen. De letter had in 1966 haar primeur in de tentoonstelling Stanley Morison en de typografische traditie in de Albert i Bibliotheek in Brussel en dient nu – dicht bij haar eigen ontstaan – opnieuw een retrospectief : Point de Vue. Albertina werd met medewerking van Brand aan de hand van zijn oorspronkelijke tekeningen digitaal bewerkt door de Dutch Type Library (dtl) in Den Bosch. dtl stelde de letter vrijelijk ter beschikking ten behoeve van Point de Vue.

Steffen Maas 95

tentoongestelde werken De nummers tussen haakjes verwijzen naar de afbeeldingen.

1 Aaron van Erp \ 1978 Student tot 2oo1 Picknick van Zwitsers in den vreemde \ 2o11 Olieverf op linnen 14o×17o cm In bruikleen van Tim Van Laere Gallery, Antwerpen, België 2 Aldwin van de Ven Student tot 2oo6 Owl \ 2o1o Olie- en alkydverf op doek 7o×1oo cm In bruikleen van de kunstenaar 3 Aldwin van de Ven Student tot 2oo6 (18) Selfportrait as a carpenter \ 2oo9 Olie- en alkydverf op doek 34×4o cm In bruikleen van de kunstenaar 4 Aldwin van de Ven Student tot 2oo6 Wachtende tafel \ 2oo9 Olie op paneel 12o×9o cm In bruikleen van de kunstenaar 5 Ans Verdijk \ 1959 Student tot 1982 Verschrikt Textiel, Rood Vermijn \ 2oo9 Gemengde media, blik 8o×175×3 cm In bruikleen van de kunstenaar 6 Anton Reijnders \ 1955 Student tot 1981 Large Sphere and Tongue \ 2oo5 Gebakken klei en terra sigillata 44×49×44 cm In bruikleen van de kunstenaar 7 Arjan van Arendonk \ 1957 Student tot 1982 Insomnia \ 1999 Acryl op bedrukte stof 1oo×1oo cm In bruikleen van de privécollectie van Diederik Verwiel en Karin Hamersma 8 Arnold W.M. van der Laar \ 1886–1974 Kruiswegtafereel (kopie Jheronimus Bosch) \ 1927 Olieverf op doek 82×75 cm In bruikleen van het Noordbrabants Museum 96

9 Arnold W.M. van der Laar \ 1886–1974 Antieke beelden tekenen \ 1912 Olieverf op doek 43×57 cm In bruikleen van Archief Arnold van der Laar 1o bas van den hurk \ 1965 docent sinds 1998 Z.t. \ 2011 olieverf, plastics, tape, snoepgoed, ketting, elastiekjes en rietje, op doek 24×30 cm, op kleedje In bruikleen van de kunstenaar 11 Bram Braam \ 198o Student tot 2oo9 Generic City \ 2o11 IJzer, plexiglas, hout, tapijt, projector 215×6o×3oo cm In bruikleen van de kunstenaar 12 Carola Popma \ 1954 Student tot 198o Nachtwacht \ 2oo9 Gemengde techniek (oplage 5) Binnenmaat 48×61 cm buitenmaat 72×85 cm In bruikleen van de kunstenaar 13 Dominique Dubois Oprichting Academie Royale et Imperiale \ 1828 Olieverf 268×184 cm In bruikleen van Avans Hogeschool 14 Dorothé Jehoel \ 195o Student tot 1974 Hemellichamen \ 2o12 Gips en gecoat kunststof Hoogte 11o cm In bruikleen van de kunstenaar 15 Dyane Donck \ 1968 docent & Evelien van den Broek \ 1975 Circlectric \ 2o11 Speeldoosjes, papierstroken, arduino elektronica, gelamineerd berkenmultiplex, staal en staalkabel 25o×15o cm In bruikleen van de kunstenaars op uitnodiging van november music 16 Ed Kooiman \ 1962–2o11 Student tot 1986 Home Sweet Home \ 199o Gips, beton, bijenwas, paraffine, staaldraad, lood, spaanplaat, multiplex, MDF, dakleer en diverse restmaterialen 5o×23×4o cm In bruikleen van Ginette Blom

point de vue 17 Emma van der Put \ 1988 Student tot 2o1o Montmartre \ 2o11 Videoloop 3.14 min.

In bruikleen van de kunstenaar

26 Frank Van den Broeck \ 195o Palet / 2oo4 Houtskool op papier papiermaat 15o×157,5 cm In bruikleen van de kunstenaar

18 Erik van Lieshout \ 1968 Student tot 199o Z.t. \ 2oo5 Gemengde techniek op papier 29,5×42 cm In bruikleen van de kunstenaar

27 Frank Van den Broeck \ 195o docent sinds 1986 Ten Paleize geciteerd \ 2o1o–2o11 Grafiet- en kleurpotlood op papier papiermaat 32×38 cm In bruikleen van de kunstenaar

19 Erik van Lieshout \ 1968 Student tot 199o Z.t. \ 2oo5 Gemengde techniek op papier 42×29,5 cm In bruikleen van de kunstenaar

28 Frans Slager 1876–1953 St. Janskerkhof in herfsttooi \ 1918 Olieverf op doek 28×32 cm In bruikleen van Museum Slager

2o Erzsébet Baerveldt \ 1968 Student tot 199o Ecce homo \ 2o1o Messing 5o×17o×5o In bruikleen van de kunstenaar 21 Esther Tielemans \ 1976 Student tot 1997 Skyline shadow \ 2oo8 Acryl en epoxy op paneel 44o×125×55 cm In bruikleen van de kunstenaar 22 Femke Dekkers \ 198o Student tot 2o11 Z.t., still \ 2o1o Inkjetprint op dibond 8o×12o cm In bruikleen van de kunstenaar 23 Femke Dekkers \ 198o Student tot 2o11 Lilac walls forever \ 2o1o Inkjetprint op dibond 7o×1o1 cm In bruikleen van de kunstenaar 24 Flip Rutten \ 1942 student tot 1965 \ docent van 1969 tot 2oo4 Atelier IV ; Tous les jours, à tout point de vue, on va de mieux à Mieux \ 2oo9 Aquarelverf op papier 78×1o1 cm In bruikleen van de kunstenaar 25 Florette Dijkstra \ 1963 Student tot 199o\ docent sinds 2oo7 Documenta I \ 2oo9 Potlood op papier 11oo×3o cm In bruikleen van de kunstenaar

29 George Korsmit \ 1953 Docent sinds 1988 Looking Around for Side Streets (1st verse) \ 2oo9 Acryl, polyester, hout 3o4×67×17 cm In bruikleen van Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam 3o Ger Lataster \ 192o–2o12 docent van 1976 tot 1982 Z.t. \ 1988 Aardewerk 55×5×55 cm In bruikleen van het Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch - sm’s 31 Ger Lataster Docent van 1976 tot 1982 Plant op tafel 2009 Olieverf, houtskool op doek 100 x 100 cm in Bruikleen van familie Lataster 32 Gerrit van Bakel \ 1943–1984 Student tot 1965 Correctie voor Marcel Duchamp \ 1982 Staal, fietswiel 64×1o3×63,5 cm In bruikleen van Stichting Gerrit van Bakel p/a Michiel van Bakel 33 Gijs van Lith \ 1984 Student tot 2oo8 Diptych uit de serie A paintings womb \ 2o11 Olieverf, Acryl-, Alkyd-, Spuitlak op doek 32o×2oo cm In bruikleen van de kunstenaar

tentoongestelde werken 34 Hans van Hoek \ 1947 Student tot 1969 O Swan… \ 2o11-2o12 Olieverf op doek 2o7,5×222 cm In bruikleen van de kunstenaar 35 Hans van Hoek \ 1947 Student tot 1969 Rots in woelige zee \ 2o11–2o12 Keramiek en hout 47×39×64 cm In bruikleen van de kunstenaar 36 Hans Scholten \ 1952 Docent sinds 1995 Urban Future 4, Damascus \ 2oo3 Gepigmenteerde inkjetprint op katoenvezelpapier, ingelijst 18o×21o cm In bruikleen van Lumen Travo Gallery, Amsterdam 37 Har van der Put \ 196o Student tot 1983 (9) Vanitas vanitatum et omnia vanitas \ 2oo1/2oo2 Keramiek Tweemaal levensgroot In bruikleen van de kunstenaar 37 Harm goslink kuiper \ 1973 Student tot 1999 optreden tijdens officiële opening 2 oktober 2o12 38 Hedwig Houben \ 1983 Student tot 2oo6 Five Possible Lectures on Six Possibilities for a Sculpture, lezing bij P/////AKT, Amsterdam \ 2o12 Video 28 min.

In bruikleen van de kunstenaar 39 Helma Pantus \ 1957 Student tot 1979 (12) Vormdwang \ 2oo8 Olieverf op linnen 6o×8o cm In bruikleen van de kunstenaar 40 Helmut Smits \ 1974 Student tot 2oo1 Rainbow \ 2o1o Foto 8o×52 cm In bruikleen van de kunstenaar

98

41 Henk Visch \ 195o Student tot 1972 (10) There is no song about it \ 2oo4 Brons hoogte 26o cm In bruikleen van de kunstenaar 42 Hieke Luik \ 1958 Student tot 1982 Klimmer \ 2oo8 Brons in 4 delen, staand op de grond en bevestigd en hangend aan de wand 95×25o×65 cm In bruikleen van de kunstenaar 43 HW Werther \ 196o Student tot 1983 (7) SWAP : the netherlands/kenya \ 1993–1994 tekstbordje, Hout hoogte 168 cm In bruikleen van Museum voor Moderne Kunst Arnhem

44 Ieke Trinks \ 1977 Student tot 2oo8 Performance en videoregistratie performance ’s-Hertogenbosch \ 2o12 45 Iris van Dongen \ 1975 Student tot 1996 Z.t. \ 2o11 Pastel, houtskool, potlood, aquarel op papier 1o1×141 cm In bruikleen van Galerie Diana Stigter 46 Iwan & Han Studenten tot 2oo8 Penetrating in the Middle East \ 2o1o-2o12 HD Film 6 min, 13 sec In bruikleen van de kunstenaars 47 Jacco Olivier \ 1972 Student tot 1996 Return \ 2oo7 Animatie 1 min, 14 sec.

In bruikleen van de kunstcollectie van DELA 48 Jacobien de Rooij \ 1947 Docent sinds 2ooo (11) Still water \ 2oo6–2oo7 Pastel en houtskool op papier 275×15o cm In bruikleen van de kunstenaar

point de vue 49 Jacqueline Overberg \ 1961 Docent sinds 1996 (13) m16 \ 2oo8 Papier-maché van kranten, op een constructie 85×5oo×21o cm In bruikleen van de kunstenaar

57 Johannes Antonius van der Ven \ 1799–1866 Borstbeeld van Th. Van Berckel \ 1865 Marmer, Hoogte 85 cm In bruikleen van het Noordbrabants Museum 58 Joseph Barthélémy Vieillevoye \ 1788–1855 (1) Portret van J.A. van der Ven \ 1828 Olieverf op doek 8o×93,5 cm In bruikleen van het Noordbrabants Museum

5o Jacques Frenken \ 1929 Docent van 197o tot 1992 Piëta \ 1968 8o×55 cm Gips, verf, ijzer In bruikleen van Museum voor Religieuze Kunst 51 Jan de Bie \ 1946 Student tot 1973 Come in \ 2oo3 Houtdruk op papier 165×124 cm In bruikleen van het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch - sm’s 52 Jan Bogaerts \ 1878–1962 (3) Stilleven met blauwselbolletjes \ 1945 Olieverf op doek 39×28,5 cm In bruikleen van het Noordbrabants Museum 53 Jan van den Dobbelsteen \ 1954 Student tot 1978 docent sinds 1987 Het mogelijke en onmogelijke \ 2o12 Acrylverf op linnen 1o1×55 cm In bruikleen van de kunstenaar 54 Jan van Munster \ 1939 Docent van 1978 tot 1988 IK IK \ 2oo4 kogel = staal / vitrine = glas, metal kogel Ø 45 mm, vitrine 15o×4o×4o cm In bruikleen van de kunstenaar 55 Jan Sluijters \ 1881–1957 Leerling van 1893 tot 1894 le Roman \ 1931 studie, olie op doek 65×54 cm in bruikleen van AJM de Bruijn 56 JCJ Vanderheyden \ 1928–2o12 student tot 1947 (6) Hellende horizon 1987\1988 Acrylverf op doek 18o×7o×7 cm In bruikleen van het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch - sm’s 99

59 Karin van Dam \ 1959 Student tot 1987 Traveling City \ 2o12 deegroller/schokdemper/wol/ afvoerbuis/haspel 5o×5o×1oo cm In bruikleen van de kunstenaar 6o Kiki Lamers \ 1964 Student tot 1989 The innocent \ 2o1o Olie op doek 16o×17o cm In bruikleen van Annet Gelink Gallery, Amsterdam 61 Ksenia Galiaeva \ 1976 Student tot 1999 post St. Joost in 2ooo Z.t. \ 2o1o-2o11 Kleurenfoto’s Diverse afmetingen In bruikleen van Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam 62 L.J.A.D. Creyghton \ 1954 Student tot 1984 docent sinds 1996 Holland Album / ’s-Hertogenbosch Fujicolor C-print op dibond 15o×1oo cm In bruikleen van de kunstenaar 63 Leon Adriaans \ 1944–2oo4 Student tot 1967 Z.t. \ 1991 Hout, verf 28,5×17o×22 cm In bruikleen van het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch - sm’s 64 Leon Adriaans \ 1944–2oo4 Student tot 1967 Imaginair geel vlak ’s nachts Hout, verf 28×22,5 cm In bruikleen van het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch - sm’s

tentoongestelde werken 65 Lotte van Lieshout \ 1978 Student tot 2oo3 Het wonder zal geschieden \ 2o12 Olie, acryl, oilstick, lak op doek 18o×16o cm In bruikleen van de kunstenaar 66 Lotte van Lieshout \ 1978 Student tot 2oo3 Fluisterende kraai \ 2o12 Olie, pigment op doek 1oo×12o cm In bruikleen van de kunstenaar 67 Marc Bijl \ 197o Student tot 1997 Abstract Activism no 3 \ 2oo9 Verf en spuitverf op canvas 3oo×2oo cm In bruikleen van Upstream Gallery, Amsterdam 68 Margot Zweers \ 1989 Student tot 2o12 Composition with several objects \ 2o12 Glas, keramiek, hout, metaal, plastic, pigment Glas en keramisch object 6o×9o×3o cm Houten vorm 7o×17o×3o cm Plastic vorm 2o×4o×1o cm In bruikleen van kunstenaar 69 Margriet Luyten \ 1952 Student tot 1986 hd videopresentatie van JCJ Vanderheyden (oo:o4:56) Ger Lataster (oo:o4:44) Nono Reinhold (oo:o3:44) onderdeel van LEVENSWERK-een videoproject over hedendaagse Oude Meesters \ 2o12 In bruikleen van de kunstenaar Mario Dijsselbloem \ 1951 7o Student tot 1997 Cutting Jesus \ 2oo8 Olieverf op linnen 185×13o cm In bruikleen van de kunstenaar Marissa Evers \ 1974 71 Student tot 1997 Ghelijck een catte sit en pronct ende loert na de muys \ 2o12 Grafiet potloodtekening op MDF Tweeluik, linkerdeel 16o×9o×1o cm rechterdeel 129×95×1o cm samen 292×1o5×1o cm In bruikleen van de kunstenaar

1oo

72 Marius de Leeuw \ 1915–2ooo Docent sinds 1953 adjunct directeur van 1973 tot 198o Z.t. \ 197o Olieverf op doek 12o×12o cm In bruikleen van het Noordbrabants Museum 73 Marjolijn Dijkman \ 1978 Docent sinds 2oo9 Theatrum Orbis Terrarum \ 2oo5–2o12 Laserprints 3o×4o cm In bruikleen van de kunstenaar 74 Marjolijn de Wit \ 1979 Student tot 2oo2 docent sinds 2o1o Catch of caught \ 2o12 Olieverf op doek 6o×5o cm In bruikleen van de kunstenaar 75 Martijn Grooten \ 1981 Student tot 2o12 The constructivist office \ 2o12 afmetingen werk variabel Installatie, mixed media, foto, keramiek In bruikleen van kunstenaar 76 Mieke van Schaijk \ 1968 Student tot 1994 Caught in space I’ll spread the wings of my mind \ 1996 118×67 cm Computerprint In bruikleen van Pieter en Marieke Sanders, Haarlem 77 Mike Ritchie \ 1976 Student tot 1995 Boy \ 2ooo Eigen vingernagels, cyano acrylaatlijm, stolp 16×28,5×16 cm In bruikleen van de kunstenaar 78 Naro Snackey \ 198o Student tot 2oo3 Z.t. \ 2o12 Gemengde techniek afmetingen werk variabel In bruikleen van kunstenaar 79 Nettie van den Heuvel \ 1956–2o12 Student tot 1981 Dripping thing \ 2oo3 Porselein 15×53×15 cm In bruikleen van Anton Reijnders

point de vue 8o Niek Hendrix \ 1985 Student tot 2o11 Duizend lichten \ 2o12 Olieverf op doek 14o×185 cm In bruikleen van de kunstenaar 81 Niek Hendrix \ 1985 Student tot 2o11 Horizon \ 2o12 Olieverf op doek 3o×3oo cm In bruikleen van de kunstenaar 82 Niek Hendrix \ 1985 Student tot 2o11 Zeventien \ 2o12 Olieverf op doek 3o×3oo cm In bruikleen van de kunstenaar 83 Nono Reinhold \ 1929 Docent van 198o tot 1988 Les sentiers de la nuit \ 1988 Kleurets (vernis mou) Binnenmaat 45×32 cm buitenmaat 8o×6o cm In bruikleen van de kunstenaar 84 Norman Trapman \ 1951 Student tot 1974 docent sinds 1984 EXITING MERCY \ 2o12 Keramiek 3oo×75×6o cm In bruikleen van de kunstenaar 85 Ossip Zadkine \ 189o–1967 Beeld Steen 35×95×35 cm (17o hoog op sokkel) Aangekocht door jan van haaren In bruikleen van Avans Hogeschool 86 P.M. Slager \ 18o9–188o Student in 1855 docent van 1868 tot 19o8 A.G. Schull \ 1885 Olieverf op doek 5o×62 cm In bruikleen van Museum Slager 87 P.M. Slager \ 18o9–188o Student in 1855 docent van 1868 tot 19o8 Zelfportret \ 1871 Tekening 26,6×32,5 cm In bruikleen van Museum Slager

1o1

88 Paul van Dijk \ 1947 Student tot 197o Z.t. \ 2o1o Inkjetprint op papier op dibond, keramiek 122×95 cm en 6×15×8 cm In bruikleen van de kunstenaar 89 Paul Goede Docent tot 2oo9 Mental color – a seance Openingsavond 2 oktober 2o12 9o Paul Hendrikse \ 1977 Student tot 1999 Model of Attribution (after a drawing of Frederik van Eeden) \ 2o12 Print op papier, glas met zeefruk, lijst 45×32 cm In bruikleen van de kunstenaar 91 Paul Hendrikse \ 1977 Student tot 1999 My Own Character Seems to Cut Out a Shape Like a Shadow in Front of Me \ 2o12 Gips, pigment Verschillende afmetingen In bruikleen van de kunstenaar 92 Paul Segers \ 1976 Student tot 2ooo docent sinds 2oo8 Dancing Dog \ 2o12 Collage op papier 65×5o cm In bruikleen van kunstenaar 93 Paul Segers \ 1976 Student tot 2ooo docent sinds 2oo8 Splash ! \ 2o12 Collage op papier 65×5o cm In bruikleen van kunstenaar 94 Paul Segers \ 1976 Student tot 2ooo docent sinds 2oo8 Voorstel voor een performance / Precisie bombardement \ 2o12 Collage op papier 65×5o cm In bruikleen van kunstenaar 95 Paul Segers \ 1976 Student tot 2ooo docent sinds 2oo8 (16) Er zijn hier al heel wat barbaren gekortwiekt… \ 2o11 Documentatie van een performance Video , 54 min.

In bruikleen van kunstenaar

tentoongestelde werken 96 Paulien Oltheten \ 1982 Student tot 2oo4 Cement \ 2oo5 Videoloop o.24 min.

In bruikleen van de kunstenaar 97 Paulien Oltheten \ 1982 Student tot 2oo4 Draaikolk \ 2oo8 Videoloop 1.1omin.

In bruikleen van de kunstenaar 98 Paulien Oltheten \ 1982 Student tot 2oo4 Swinging umbrellas \ 2oo9 Videoloop o.41 min.

In bruikleen van de kunstenaar

99 Peggy Franck Student tot 2001 Sudden parallels between the sky and the concrete \ 2o12 C-prints en reflecterend papier (Ieder) 5o x 7o cm In bruikleen van de kunstenaar 1oo Peter Koene \ 1952 Student tot 1977 scriptiebegeleider sinds 2oo9 Eiland oftewel Waar was je nou? \ 2o12 Olieverf op doek 6o×6o cm In bruikleen van de kunstenaar 1o1 Phillipine Hoegen \ 197o docent sinds 2oo8 & Carolien Stikker \ 1958 Images to Words \ 2o11 Video Installatie / projectie en audio In bruikleen van de kunstenaar 1o2 Piet Slager \ 1871–1938 Student in 1882 docent van 1898 tot 1923 Huib Luns die nieuw leven gaf aan de koninklijke school 1917–1922 \ 1927 Olieverf op doek 71×9o cm In bruikleen van Avans Hogeschool / Museum Slager 1o3 Piet Slager \ 1871–1938 Student in 1882 docent van 1898 tot 1923 Ajax \ 1889 Olieverf op doek 79,5×115 cm In bruikleen van Museum Slager 1o2

1o4 Piet Slager \ 1871–1938 Student in 1882 docent van 1898 tot 1923 (2) Huib Luns aan den arbeid \ 1927 Olieverf op doek 76×6o cm In bruikleen van Museum Slager 1o5 Pieter de Josselin de Jong \ 1861–19o6 Oud-leerling P.M. Slager Liggend naakt \ 1879 Olieverf op doek 188×9o cm In bruikleen van Museum Slager 1o6 Pieter Engels \ 1938 Student tot 1958 docent van 197o tot 1989 R. MUTT (poverty) marcel duchamp re-invented \ 2o1o Mixed media : houten spieraam, canvas, acrylverf, viltstift, tekstplaatjes geschroefd 6o×7o×6,5 cm In bruikleen van de kunstenaar 1o7 Puck Willaarts \ 1959 Student van 1977 tot 1979 Gele cirkels, foto nr. 1 & nr. 2 \ 2o11 C-print 45,7×45,5 cm In bruikleen van de kunstenaar 1o8 René Daniëls \ 195o Student tot 1976 (4) Schilderij over het vermiste zondvloed schilderij van Bosch \ 1985 Olieverf op doek 16o×1oo cm In bruikleen van het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch - sm’s 1o9 Ria van Eyk \ 1938 docent van 1971 tot 199o (8) Reminiscentie aan Siena \ 2oo1 bladgoud en acrylverf op doek 2 maal 75,5×142×4 cm In bruikleen van de kunstenaar 11o Ruud Kuijer \ 1959 Student tot 1984 docent van 1992 tot 1997 Sprong \ 1999 Beton en gegalvaniseerd ijzer 168×28o×2o6 cm In bruikleen van de kunstenaar 111 Sandro Setola \ 1976 Student tot 1998 (15) The Mole \ 2o12 Polyamide (lasersintering) 4o×6o×4o cm In bruikleen van de kunstenaar

point de vue 112 Sef Peeters \ 1947 Docent sinds 2oo6 ECHT \ 199o Prent (zeefdruk) 75×1oo cm In bruikleen van de kunstenaar 113 Servi van Grinsven \ 1959 Student tot 1985 Z.t. \ 2oo4 Olieverf op doek 125×165 cm In bruikleen van Galerie William Wauters, Oosteeklo, België 114 Stijn Peeters \ 1957 Student tot 1982 Uit de serie heroisch naakt \ 2oo6 Acryl, olieverf en houtskool op linnen 4o×5o cm In bruikleen van de kunstenaar 115 Thom Puckey \ 1948 Docent sinds 1997 (14) Isabelle Schiltz as Crawling Figure \ 2o1o Statuario marmer 186×67×75 cm In bruikleen van de kunstenaar 116 Thomas I’Anson \ 1983 Student tot 2o11 CCOPUY No.3 \ 2o12 Stencil print op papier 69o×35o cm In bruikleen van de kunstenaar 117 Timo van Grinsven \ 1985 Student tot 2o12 H.1 geen grens \ 2o12 Metaal, verf Afmetingen variabel In bruikleen van de kunstenaar 118 Timo van Grinsven \ 1985 Student tot 2o12 Het land zonder grond \ 2o12 Hout, textiel, draad Afmetingen variabel In bruikleen van de kunstenaar 119 Timo van Grinsven \ 1985 Student tot 2o12 Hosanna came back \ 2o12 Metaal, textiel, piepschuim, gips, verf, glas, papier Afmetingen variabel In bruikleen van de kunstenaar

1o3

12o Tomas Schats \ 1976 Student tot 2oo1 Z.t. \ 2o12 gerealiseerd op locatie 121 Ton Frenken \ 193o-2oo4 Docent van 197o tot 1986 Ulysses \ 2oo5 In leer gebonden boek met gouaches en tekeningen In bruikleen van irène Koenders 122 Toon Laurense \ 1958 Student tot 1986 Tantra \ 2o12 Olieverf op doek 22o×22o cm In bruikleen van de kunstenaar 123 Toon michiels \ 195o student tot 1973 docent van 1992 tot 1994 zeldzame mensen / 2 eieren in sjo’s handen \ 1973 foto, bariet 9o×6o cm, ingelijst 120×6o cm In bruikleen van de kunstenaar 124 Toon Noij \ 1953–1989 Afgestudeerd in 1978 (5) De schilder legt de romantische schilderkunst uit aan de dieren \ 1987 Acrylverf op doek 1o5×85 cm In bruikleen van Helma Pantus 125 Toon Teeken \ 1944 126 Docent van 1991 tot 2o1o Alice in Wonderland 1 & 2 \ 2oo9 Olie op linnen 2 maal 22o×15o cm In bruikleen van de kunstenaar 127 W-J Kersten \ 1949 Student tot 1972 No Methaphor \ 2oo7 Acryl op linnen 5o×5o cm In bruikleen van de kunstenaar 128 W-J Kersten \ 1949 Student tot 1972 No Metaphor \ 2oo8 Acryl op linnen 11o×11o cm In bruikleen van de kunstenaar 129 Willebrord Ricken Student tot 1964 12 12 o2 o3 \ 2oo3 Inkt op papier 4o×38 cm (in lijst 62×62 cm) In bruikleen van de kunstenaar

colofon Concept van de tentoonstelling

Margriet Kemper Realisatie van de tentoonstelling en de manifestatie

Margriet Kemper Curator periode tot 2000 Kim Bouvy Curator periode na 2000 Steffen Maas Grafisch en ruimtelijk ontwerp Ivo van Harmelen Zakelijke leiding en pr Joyce Dunki Jacobs Productionele leiding akv | st.joost

Femke den Boer Directeur avans hogeschool

Paul Rüpp Voorzitter College van Bestuur avans 200

Marjolein Schooleman Programmamanager Ivo van Harmelen Fondsenwerving Wendy Debets Eventmanager Hester Klein-Tijssink Communicatie Eric van Gennip Pers hoofdsponsor

Avans Hogeschool sponsors CSU Cleaning Services, Uden Heijmans NV, ’s-Hertogenbosch HEVO B.V., ’s-Hertogenbosch OCE Nederland B.V., ’s-Hertogenbosch Rabobank ’s-Hertogenbosch e.o.

Fondsen & subsidiënten BKKC, Tilburg Gemeente ’s-Hertogenbosch prins bernhard cultuurfonds Provincie Noord Brabant Stichting Harten Fonds Facilitaire sponsors Bossche Omroep, ’s-Hertogenbosch Coppens Schilderwerken bv, Gilze Createring, Veldhoven Dutch Type Library, ’s-Hertogenbosch Kleefkracht, ’s-Hertogenbosch Lecturis BV, Eindhoven Sailboardsrotterdam.com, Rotterdam Stadsarchief, ’s-Hertogenbosch Randstad Payroll Solutions, Diemen Wijn Verlinden, Nieuwkuijk techniek Avans Hogeschool, Arnaud Opdam Bouwbedrijf Vissers, ’s-Hertogenbosch Coppens Schilderwerken bv, Gilze JVR audiovisual bv, Roosendaal Sailboardsrotterdam.com, Rotterdam

met dank aan bouke noorlander (rocka, rotterdam), Chiel van der Stelt, Erik Luermans (bkkc), Familie Toon Noij, Flip Rutten, Frank Blokland (Dutch Type Library), frank van der linden (Lijn 66), Hansje van der Heyden, Hans Werlemann, Helma Pantus, irène koenders, Iwan van Hierden, lei lennaerts, peter koene, Stichting René Daniëls (Marleen Gijssen), Thom Puckey met speciale dank aan Jac Biemans (Stadsarchief ’s-Hertogenbosch), Peter Sonderen, rudolf van veggel, Raoul Wassenaar bruikleengevers AJM de Bruijn Anton Reijnders Archief Arnold van der Laar Avans Hogeschool collectie DELA Collectie Pieter en Marieke Sanders, Haarlem Collectie Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch - SM’s De kunstenaars Diederik Verwiel en Karin Hamersma Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam familie lataster Galerie Diana Stigter, Amsterdam Galerie William Wauters, Oosteeklo, België Ginette Blom Helma Pantus Irène Koenders Museum Slager, ’s-Hertogenbosch Museum voor Moderne Kunst Arnhem Museum voor Religieuze Kunst, uden Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch Stichting Gerrit van Bakel p/a Michiel van Bakel Tim Van Laere Gallery, Antwerpen, België Upstream Gallery, Amsterdam

Publicatie

Margriet Kemper Redactie Rens Holslag Redactie Steffen Maas Ontwerp Wilma Diepens Documentatie redactionele adviezen

Rudolf van Veggel, L.J.A.D. Creyghton, Miriam Bestebreurtje druk Lecturis bv, eindhoven afwerking patist bv, den dolder Fotografie © Anita Pantus [5] [13] \ Bas Wilders [15] \ de kunstenaars \ Ivo Faber [12 (Kunst-halle Düsseldorf)] \ peter Cox [4] [6] [8] \ rudolf van veggel (schutbladen) \ Thijs Quispel [11] afbeelding titelpagina © iwan en han Deze publicatie is tevens het eerste katern in Konterfeiten & Context, akv | St. Joost, 2o12 Point de Vue – 2oo jaar kunstacademie ’s-Hertogenbosch | isbn 978-9o-76861-28-9 © akv | St. Joost, ’s-Hertogenbosch/Breda 1 oktober 2o12

vita brevis

point de

vue vue

voorwoord De tentoonstelling Point de Vue – 200 jaar kunstacademie ’s-Hertogenbosch markeert een bijzondere mijlpaal.

Talentvolle studenten, gedreven docenten en kunstenaars gaven vorm aan het kunstonderwijs in Brabant.

Point de Vue geeft de bezoeker een ruime blik op deze rijke geschiedenis en wat deze voorbracht.

Deze voorliggende publicatie is met opzet geen catalogus.

De kunstenaars op de jubileum-tentoonstelling Point de Vue hebben immers allen hun plek in de beroepspraktijk reeds veroverd. Soms slechts bekend in kleine kring, maar niet zelden op hoog (internationaal) niveau. Wat hen bindt is de relatie tot akv | St. Joost. Ze studeerden er, of gaven en geven er les. De totale hoeveelheid werk van alle alumni en oud-studenten – in 200 jaar geproduceerd – moet een overweldigende hoeveelheid zijn. Uit dat scala maakten de curatoren van de tentoonstelling een weloverwogen, maar per definitie persoonlijke keuze. Ieder « point de vue » markeert één perspectief op het landschap, maar een boeiend land telt vele « point de vues ». De samenstellers onderbouwen hun keuze in een inleidende tekst. Deze uitgave eindigt met een volledige beschrijvende werkenlijst.

In dit boek is een nieuw element aan het visuele landschap toegevoegd via tekst. De redactie selecteerde 15 werken en 5 jonge kunstenaars uit de tentoonstelling. En vroeg 20 auteurs, wederom alumni en/of docenten van de kunstacademie, op één ervan te reflecteren via tekst. De aanpak werd open gelaten. Het is verheugend te constateren dat de bijdragen een grote diversiteit tentoon spreiden.

Van poëzie tot kunsthistorische verhandelingen. Van interviews tot associatieve mijmeringen. Wat de teksten verbindt is een grote betrokkenheid bij de kunst. En kwaliteit van werken. Moge het klaarblijkelijke plezier van de auteurs een inspiratie vormen voor de lezer ! femke den boer directeur akv | st. joost paul rüpp voorzitter college van bestuur avans

Vrije School voor Beeldende Kunsten (1945)

dio rovers Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost (1947)

Bonaventura ingen-housz lambert simon gerard slee jacques peeters Hogeschool Brabant

maarten regouin fred van have Jules van de Vijver Avans Hogeschool 路 akv | St. Joost (2004)

jules van de Vijver Femke den Boer

academie breda 1945-2o12

Académie Royale et Impériale de Peinture, Sculpture et Architecture (1812)

gérard van Dinther Stads Academie voor teeken en schilderkunst (1814)

quirinus van Amelsfoort Stads Instituut van Handteekenen, Boetseer, Doorzicht, Bouw- en Meetkunde (1817)

gérard van Dinther hendrik turken Koninklijke School voor Nuttige en Beeldende Kunsten (1828)

dominique dubois petrus emanuel dielman johannes antonius van der Ven johannes matheus nabbe jean theodore stracké Julien dony Koninklijke School voor Kunst, Techniek en Ambacht (1918)

Huib Luns h. w. e. damerau Koninklijke School voor Kunst en Kunstnijverheid (1952)

André Verhorst Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving (1957)

Jan van Haaren Gé Hurkmans Ad van den Berg Hogeschool ’s-Hertogenbosch (1987)

Chris Veltman Akademie voor Kunst en Vormgeving (1989)

René Waale Alex de vries Piet Fioole Avans Hogeschool · akv | St. Joost (2004)

Jules van de Vijver Femke den Boer

academie ’s-hertogenbosch 1812-2o12

Académie Royale et Impériale de Peinture, Sculpture et Architecture (1812)

gérard van Dinther Stads Academie voor teeken en schilderkunst (1814)

Karin van Dam Aaron van Erp quirinus van Amelsfoort Kiki Lamers Aldwin van de Ven Ksenia Galiaeva Ans Verdijk Stads Instituut van Handteekenen, Boetseer, Doorzicht, Bouwen Meetkunde (1817) Adriaans Leon Anton Reijnders L.J.A.D. Creyghton Arjan van Arendonk gérard van Dinther Lotte van Lieshout Arnold W.M. van der Laar turken Marc Bijl bas van denhendrik hurk Margot Zweers Bram Braam School voor Nuttige en Beeldende (1828) Grooten MartijnKunsten CarolaKoninklijke Popma Margriet Luyten Carolien Stikker dominique dubois Mario Dijsselbloem dyane donck Dominiquepetrus Dubois emanuel dielman Marissa Evers Marius de Leeuw Dorothé Jehoel johannes antonius van der Ven Dijkman Marjolijn Ed Kooiman Emma van dermatheus Put johannes nabbe Marjolijn de Wit Mieke van Schaijk Erik van Lieshout theodore stracké Mike Ritchie Erzsébetjean Baerveldt Nettie van den Heuvel Esther TielemansJulien dony Nono Reinhold Femke Dekkers Trapman Norman Flip Rutten Koninklijke School voor Kunst, Techniek en Ambacht (1918) P.M. Slager Florette Dijkstra Huib Luns Paul Hendrikse Frank Van den Broeck Frans Slager h. w. e. damerau Naro Snackey Niek Hendrix George Korsmit Paul van Dijk Ger Lataster Koninklijke School voor Kunst en Kunstnijverheid (1952) Paul Goede Gerrit van Bakel Gijs van Lith André Verhorst Paul Segers Paulien Oltheten Hans van hoek Koninklijke Academie voor Kunst enPeggy Vormgeving (1957) Franck Hans Scholten Peter Koene Har van der Put Jan van Haaren Phillipine Hoegen & harm goslink kuiper Hedwig Houben Gé Hurkmans Piet Slager Pieter Engels Helma Pantus Ad van den Berg Pieter de Josselin de Jong Helmut Smits Puck Willaarts Henk Visch Hogeschool ’s-Hertogenbosch (1987) Daniëls René Hieke Luik Ria van Eyk HW Werther Chris Veltman Ruud Kuijer Ieke Trinks Setola Sandro(1989) Iris van Dongen Akademie voor Kunst en Vormgeving Sef Peeters Iwan en Han René Waale Servi van Grinsven Jacco Olivier Stijn Peeters Jacobien de Rooij Alex de vries Thom Puckey Jacqueline Overberg Piet Fioole Thomas i’Anson Jacques Frenken Timo van Grinsven Jan de Bie Avans Hogeschool · akv | St. Joost (2004) Schats Tomas Jan Bogaerts Ton Frenken Jan van den Dobbelsteen Jules van de Vijver Toon Laurense Jan van Munster jan sluijters Femke den Boer toon michiels Toon noij JCJ Vanderheyden Toon Teeken Johannes Antonius van der Ven W-J Kersten Joseph Barthélémy Vieillevoye academie ’s-hertogenbosch Willebrord Ricken1812-2o12