15-16 [Транслит]: Литературный труд, конфликт, сообщество

#15 [ Транслит ] -16

Вадим Банников Олег Журавлев Сергей Ермаков Алексей Конаков Пьер Леон Пьер Машре Александра Новоженова Антон Очиров Йоэль Регев Евгения Суслова Игорь Чубаров

литературно-критический альманах

Интернет-страница журнала: www.trans-lit.info Блог редакции: tr-lit.livejournal.com Коллективный блог авторов [Транслит]: translit.livejournal.com Лента редакции: facebook.com/translit.magazine Микроблог редакции: twitter.com/#!/@translitblog

Редсовет: Павел Арсеньев (редактор — editor@trans-lit.info) Кирилл Корчагин (отдел поэзии — poetry@trans-lit.info) Сергей Ермаков (отдел литературоведения — litved@trans-lit.info) Александр Смулянский (отдел критической теории — critic@trans-lit.info)

Консультационный совет:

Дмитрий Голынко-Вольфсон, Кирилл Медведев, Александр Скидан, Кети Чухров

Перевод на английский: Энсли Морс

Корректор:

Елена Пасынкова

Транслит: литературно-критический альманах. — Санкт-Петербург, 2014. Выходит 2 раза в год.

В оформлении выпуска использованы изображения Вадима Ф. Лурье (обложка), Юрия Александрова (карта-кухня Петербурга), Карты Поэтических Действий, Варвары Любовной (комикс на стихи Ф. Сваровского), Поэтической карты Риги. Номер издан посредством народного финансирования (crowd-funding), среди поддержавших издание выпуска: Эльвира Жагун, Мария Зильбербург, Таисия Лаукконен, Сергей Шершенков.

ISSN 2074-4978 Тираж 1000 экз., печать офсетная, отпечатано в типографии «Реноме».

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 1

#15-16 [ Карта выпуска ]

109 ИГОРЬ ЧУБАРОВ Труд — творчество — работа в жизни проституированного 6 ПЬЕР МАШРЕ поэта современности К теории литературного производства (Бодлер и Платонов) (с предисловием и в переводе с фр. С. Ермакова)

#труд

178 ПЬЕР ЛЕОН / ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ Делать время видимым (диалог)

27 АЛЕКСАНДРА НОВОЖЕНОВА Класс для себя (тезисы)

42 ОЛЕГ ЖУРАВЛЕВ Литературная левая (коллективный диалог одного социолога и шестерых поэтов, проведенный вслепую)

52 ЯН ВЫГОВСКИЙ Рассерженные, или коммуна означающего (фрагменты поэмы-сценария с предисловием Д. Ларионова и послесловием Э. Лукоянова)

#сообщество

171 [ поэтическая карта Риги ]

58 [ карта поэтических действий ]

38 АЛЕКСЕЙ КОНАКОВ Василий Филиппов и сборка сообщества «второй культуры» 33 ИВАН ПОЛТОРАЦКИЙ Особенности существования в промежуточном состоянии ПРИЛОЖЕНИЕ:

66 ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ Автоматичекое письмо ногами под воздействие де Серто

2 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

72 ЕВГЕНИЯ СУСЛОВА Les études clandestines: независимые интеллектуальные сообщества и семинары на руинах университета (“Новая поэзия”, “Прагматика художественного дискурса”, “Лакан-ликбез”, “Неоантичная школа”)

138 [ поэтические комиксы по стихам Ф. Сваровского]

133 ИГОРЬ БОБЫРЕВ «Я получаюсь первым поэтом ДНР...» (с предисловием К. Корчагина)

142 АНТОН ОЧИРОВ 157 ВЛАДИМИР После «Израиля» ЛУКИЧЕВ (с комментарием Волокна речи автора) (с диалогом автора с 153 ЙОЭЛЬ РЕГЕВ К. Корчагиным) «Реляции с поля битвы» : искусство и конфликт

#конфликт 125 ИЛЬЯ КАЛИНИН Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта

163 ГЕОРГИЙ МАМЕДОВ, ОКСАНА ШАТАЛОВА Архитектура, космос, секс: квир-коммуна им. Коллонтай во Фрунзе 70-х гг.

94 СЕРГЕЙ ЕРМАКОВ Техника вторжения: политакционизм (vs) ангажированное искусство 102 [ карта-кухня Петербурга ]

120 ИГОРЬ ГУЛИН Препоны/повествования (с предисловием Д. Ларионова)

104 ВАДИМ БАННИКОВ Неформальное общение (с предисловием Н. Сунгатова)

#быт 175 НИНА СТАВРОГИНА Уединенность границ (с предисловием К. Корчагина)

199 новая книжная серия *démarche 186 СОВРЕМЕННАЯ НЕМЕЦКАЯ ПОЭЗИЯ (в переводе и с предисловием Александра Филюты) 194 SUMMARY & Poetry selection (by Ainsley Morse) trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 3

#15 [ Транслит ] -16

Литературный труд, конфликт, сообщество Труд, конфликт, сообщество — именно в такой последовательности выстраиваются предикаты литературного существования, понятого не как история шедевров без разрывов, но как процесс становления, фабрикации, изготавливания, т.е. как производство. Темы труда и конфликта в искусстве вообще становятся все более актуальными в современной ситуации практически, но как правило, не рассматриваются аналитически, в то время как творческие работники продолжают производить «культурные содержания» вместо рефлексии своего нынешнего состояния. Собственно всякое обращение к производственной стороне литературы, ее «кухне»1, уже оказываясь жестом (само)критическим, чревато конфликтом (как минимум он вызывает закономерное сопротивление адептов возвышенного). Такой конфликт является эпизодом борьбы не только институциональной, но и политической. Следовательно, неизбежна речь и о производственных, то есть, смысловах конфликтах [П. Машре «Теория литературного производства»]. Между эксплуатирующим и эксплуатируемым (даже если они совмещены в одной «разорванной личности» — литературной, артистической или любой другой, занимающейся нематериальным трудом) существует не только спор о том, кто кому и за что должен, но и о том, что собственно имеет место — неизбывная борьба между двумя сторонами производственных баррикад или творческое сотрудничество свободных субъектов, каждый из которых занимает свое место в этой сложной, как сам мир, иерархии [П. Арсеньев «Автоматическое письмо ногами...»]. Очевидно, что разговор о (литературном) труде, производстве и борьбе, не может быть воспринят невраждебно консервативно настроенными литераторами, т.е. такими, кто бес/сознательно солидаризируется с господствующими вкусами и кто будет стремиться всячески «остановить мгновенье». С другой стороны, те, кому нечего терять, кроме своего исключенного положения, окажется

4 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

более восприимчивы к такой тактической оптике. Порой именно из такого имманентного конфликта оптик и вырастают реальные конфликты и групповая полемика как форма борьбы за легитимное видение. Последняя, однако, не столько означает хаос войны всех против всех, сколько структурирует литературное пространство, стимулируя образование групп, сообществ и объединений, вырастающих посредством противопоставления другим, уже имеющимся на горизонте. Таким образом, когда благодаря конфликту удается как следует размежеваться, оказывается де-факто сформировавшимся и сообщество единомышленников, которое способно действовать в качестве коллективного субъекта, пусть и сохраняя в себе потенциальность более детальных разграничений внутри [О. Журавлев, К Медведев, Э. Лукоянов и другие «Литературная левая...»] Никакое сообщество и не живет унификацией, но только разноречием (Бахтин) и несогласием (Рансьер). Собственно, сообщество это и есть то, что держится вместе за счет взаимного отталкивания — когда становится нечего делить, оказывается, что ничего и не объединяет. По ту сторону от тоски по стабилизируемости сообщества, следует утверждать его как то, что перманентно находится в состоянии разрыва, будучи подверженным атомарным силам притягивания и отталкивания и всегда сохраняет учредительную энергию конфликта. Как и каждая отдельная литературная личность, сообщество тем более представляет из себя полную разорванность, неустойчивый бриколлаж [А. Конаков «Василий Филиппов как точка сборки сообщества»]. Между его крайними позициями может вообще не быть сходства, но каждая соседняя пара будет снабжена подвижными «фамильными сходствами», скрепляющими все целое.

Особенно актуальной подобная перспектива становится в контексте все более отчетливо наметившейся (в кругах молодых критически настроенных авторов) тенденции обращаться к воинственному типу аргументации, а исследователей — заниматься «милитантной эстетикой» — причем, как часто кажется искушенным и истощенным (élaboré) игрокам, — в ущерб известной изощренности собственно аргументативного и эстетического порядка. Собственно, этот этический ультиматум — ультиматум прямых реляций с поля боя, сбивчивости стиля, обусловленного чрезвычайными обстоятельствами, даже не (литературного) письма, но трансляции, репортажа, депеши — должен стать отдельным объектом пристального критического анализа [И. Бобырев «Я получаюсь первым поэтом ДНР…», Й. Регев «Реляции с поля боя»] — равно как ими уже стали многие манифестации самой эксцессуальной эстетики [И. Калинин «Поэтика эксцесса»]. Политическое искусство, как водится, существует в не менее чувствительной к логике демаркации среде, и в этом выпуске она тоже не могла не найти своих картографов [С. Ермаков «Техника вторжения…», Картакухня художественного Петербурга]. Впрочем, большинство материалов номера, находясь в критической близости к предмету своего дискурса, и сами не просто описывают, но запускают логику конфликта, являясь определенными актами высказывания в контексте других, а не просто объективными показаниями самих приборов или говорением из точки устойчивости и благополучия. Критический пересмотр сложившихся в артистической среде нулевых прекраснодушных представлений о литературе как «общем деле» и оперативное переопределение объема понятий художественного труда, конфликта, сообщества проходили параллельно подготовке номера (конфликт с редакцией журнала «Искусство», несогласованно использовавшей художественную работу П. Арсеньева) или даже прямо внутри редсовета (интернет-предпубликация Антона Очирова своей готовившейся к печати поэмы «После ‘Израиля’», вызвавшая критику некоторых членов редсовета).

Кроме того, наряду с рядом разбираемых литературных и артистических кейсов на современном и историческом материале по очерченной теоретической проблематике, выпуск содержит довольно объемное приложение, посвященное картографированию независимых интеллектуальных сообществ и семинаров современного русскоязычного культурного пространства [Е. Суслова «Les études clandestines...], которое, разумеется, не совпадает с очертаниями и логикой его распределения языком власти и существует в качестве самостоятельной картографической реальности. К слову, задаче партизанского картографирования культурного пространства, вытекающей из известной милитантности, просачивающейся в литературу из «параллельных рядов», как и рефлексии самих активных процессов переопределения сложившейся литературной картографии (не без связи с оспариванием политического статус-кво) в номере посвящены не только иллюстративные материалы, но и само его устройство.

Примечания: 1. Следует сказать, что в случае этого выпуска нам пришлось несколько скорректировать первоначально задуманное название и давно нами привечаемый — в качестве аналитического термина — «литературный быт» сменить на «труд», поскольку стало очевидно, что несмотря на теоретические усилия как младоформалистов, так и теоретиков языковой школы по разработке этого микросоциологического понятия, многие продолжают его понимать как повод для самолюбования или самобичевания — в зависимости от темперамента [В. Банников «Неформальное общение»]. Между тем Рон Силлиман в «Политэкономии поэзии» говорит о том же, о чем говорила и Лидия Гинзбург в своих записях касательно сообщества (а не одиночества) как первичной художнической реальности и обусловленности литературного стиля той формой производства, которая зависит от того, зарабатывают литературой или аматерствуют, пишут ли «для души, для будущего, для литературы или для того, чтобы читали люди». Именно потому еще недавно монументальное понятие автономной «авторской личности» становится у Гинзбург «разорванной литературной личностью», которая сильно смахивает на «точку пересечения производственных отношений» и уже мало чем отличается от децентрированного расщепленного субъекта постструктурализма. Если в эпоху исторического авангарда диапазон метаний размещался между меценатом, позволявшим продолжать поиск, и рынком, связывавшим с миром [И. Чубаров. Труд — творчества — работа в жизни проституированного поэта современности…], то сегодня он распят между грантовой, галерейной, проектной и многочисленными другими экономиками культуры [А. Новоженова «Класс-для-себя»] (радикальное исключение здесь, вероятно составляет культура авангарда, продолжающая жить в самодеятельных практиках советского опыта — [Г. Мамедов, О. Шаталова. “Архитектура, секс, космос…”]).

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 5

Пьер Машре и общая теория литературного производства Мы публикуем перевод нескольких глав из книги «К теории литературного производства» Пьера Машре. Пьер Машре (р.1938) — профессор Университета Лилль-Северная Франция, ученик Луи Альтюссера, специалист по теории литературы, а также один из главных, наряду с Антонио Негри, представителей левого спинозизма, автор монографий «Гегель или Спиноза» (1977), «Со Спинозой» (1992) и фундаментального пятитомника Введение в «Этику» Спинозы (1994–1998). Книга «К теории литературного производства» вышла в 1966 году, через год после знаменитого коллективного труда «Читать “Капитал”», где Альтюссер и его ученики (Жак Рансьер, Этьен Балибар, Роже Эстабле и сам Пьер Машре) продемонстрировали новую технику работы с теоретическими текстами, одновременно являющуюся и способом строить такие тексты — симптоматическое чтение. Симптоматическое чтение — это критическая стратегия, располагающаяся где-то между деконструкцией, психоанализом, послевоенной французской философией науки (Башляр, Кангийем и др.) и марксистским анализом идеологии. Читать симптоматически означает вычитывать «симптомы»: лакуны, пустоты, непроговоренности текста, показывая, что они и являются его основой, каркасом, придающем консистентность (на самом деле, сам Альтюссер всегда ставит слово «симптоматическое» в кавычки — речь не идет о симптомах в психоаналитическом смысле). Эти недоговоренности и пустоты не являются чем-то эмпиричным, они структурны, это не то, что книга или автор не хочет сказать, это то, что она не может сказать, но это не какая угодно невозможность, у каждой книги есть своя определенная невозможность-сказать, и книга структурируется вокруг этого определенного молчания. Читать симптоматически также означает не читать текст как некое целое: по Альтюссеру необходимо отринуть религиозный герменевтический миф Книги, обладающей полнотой собственного смысла — книга, теоретическая или художественная, это не единый смысл под покровом буквы, но и не просто множество расходящихся смыслов, она — их непрерывный неснимаемый конфликт, который и необходимо выявить. «К теории литературного производства» — это попытка применить симптоматическое чтение непосредственно к литературе, и книга стремится решить три задачи: во-первых, показать, что в самом произведении легитимирует такой тип

6 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

чтения, то есть его структурированность вокруг невысказываемого, вокруг лакун и конфликтов. Во-вторых, дать примеры такого чтения — сам Машре во второй части книги дает прочтения Бальзака и Жюля Верна и анализирует ленинские прочтения Толстого. В-третьих, показать, что значит производить, когда исходным материалом является обусловленное молчание. Машре воюет сразу на два фронта — и со структурализмом, который лингвистизирует произведение, де-факто отказывая литературному производству в специфике и переводя его в нечто иное, чем оно само, и с герменевтикой, тотализирующей произведение в (пускай и отложенной) полноте смысла, делающей из него объект культа; вслед за Альтюссером Машре противопоставляет объяснение и интерпретацию, только первое производит действительное знание. В книге почти не встречается слово «текст»: помня о том, что 1966 год — это пик структурализма, для которого «текст» был едва ли не шибболетом, можно уверенно утверждать, что это осознанный выбор: для Машре в œuvreпроизведении важен момент производства, про-из-ведения в его отношении с условиями производства и производителем; впрочем, речь не идет о некой социологии литературного быта — как производство здесь мыслится сам акт письма в его отношении с «исходным материалом» и «готовой продукцией». Книга Машре интересна еще и тем, что придает небывало высокий статус как критике, так и самому акту чтения: с одной стороны, хотя производство-письмо и потреблениечтение тесно связаны («не только предмет потребления, но также и способ потребления создается производством» цитирует Машре Маркса), читателю решительно отказывается в статусе сотворца, согласно Машре чтение не является неким со-письмом, как будут утверждать рецептивная эстетика или ранние глашатаи «постмодернизма», но с другой — именно эта отделенность и позволяет читателю-критику проговорить непроговариваемое книги, указать на структурирующее ее зияние, что она сама структурно неспособна сделать. Но эта проговаривание никогда не будет финальным завершением книги, даром недостающего ей, заполнением центральной пустоты: книга, по Машре, принципиально конечна, но это конечность — конечность непрерывно возобновляемого конфликта, требующего не остановки, но объяснения извне.

Пьер Машре

К теории литературного производства Автономия и независимость Теперь ясно: литературный текст обладает собственной истиной, он ее содержит: никакой внешний принцип не позволяет о нем судить, поскольку такое суждение сопровождается произвольной деформацией. Но значит ли это, что истину произведения необходимо искать в нем самом, что она там помещена на вечное хранение? Познать, в таком случае, означало бы читать, читать посредством вскрывающего взгляда, который, разрывая завесу видимостей, смог бы вывести на свет тайну, — и это также означало бы критиковать в негативном рассеивающем смысле; в результате такого чтения произведение разрушается — для того, чтобы на его месте стало видимым то, вокруг чего оно построено. Надо ли повторять, что подобный ход мыслей совершенно нелегитимен, и по меньшей мере по четырем причинам: он смешивает чтение и письмо; он разлагает на части там, где следует постигать законы композиции; он полагает, что в произведении достаточно найти нечто уже данное; он сводит понимание произведения к поиску единственного смысла. В результате проблема специфичности произведения еще не получает окончательного решения: здесь мы все еще сталкиваемся со множеством иллюзий. Что же звучит верного в речах о специфичности литературного произведения? Во-первых, что оно несводимо: оно не может быть сведено к чему-либо, что не есть оно. Оно — продукт особого труда и поэтому не может быть получено посредством какой-то непрерывной модуляции, начинающейся из процесса другого типа. Более того, можно сказать, что произведение является продуктом некоторого разрыва: с ним начинается нечто новое. Понять это наступление, возникновение неслыханного означает не смешивать его с тем, что ему внешне: напротив, это означает попытку его отличить, четко обозначая те границы, которыми оно отделяет себя от того, что его окружает. Можно обратиться к 1. George Duncan Painter. Marcel Proust. Trad. George Cattaui et Roger-Paul Vial. Tallandier, 2008 [1959].

дежурному примеру: говорят, что, поскольку жизнь автора разыгрывается в иной зоне, нежели произведение, она не учит нас ничему о нем; что, впрочем, не означает, что она должна быть нам абсолютно безразлична, поскольку она демонстрирует нам, как посредством своей работы писатель смог изменить свою жизнь; недавняя знаменитая и парадоксальная биография Пруста1 прекрасно это показывает, истолковывая существование автора как иллюстрацию к его Поиску и демонстрируя, что оно полностью определено произведением; лучший способ репрезентировать жизнь — высказать ее на языке произведения. Таким образом, с точки зрения теоретического анализа, произведение располагает тематическим центром — но это не означает, что оно само центрировано. В числе прочего, специфичность произведения — это его автономия: оно есть правило для самого себя — в той мере, в которой оно назначает себе границы, конструируя их. Таким образом, оно не может быть понятым исходя из других норм, кроме тех, которые работают вместе с ним: принцип его необходимости не может быть гетерономным. Именно поэтому литературные произведения должны составлять объект особой науки: без нее они никогда не будут понятыми. Различные дисциплины вроде лингвистики, теории искусства, теории истории, теории идеологии, теории образований бессознательного должны способствовать этой работе (без этого сотрудничества она будет неполной и даже невозможной) — но они не могут работать вместо нее. Особенно важно помнить, что литературные тексты употребляют язык и идеологию (которые, вероятно, имеют меньше различий, чем кажется) неслыханным способом — определенным образом вырывая их из них самих, чтобы придать им другое предназначение и заставить служить реализации своих собственных замыслов. Там, где начинается произведение, есть некий разрыв, отрезающий его от привычных способов говорения и письма и отделяющий от всех других форм выражения идеологии. Поэтому невозможно понять то, что определяет

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 7

акт писателя, по аналогии сближая его с установками, пускай и на первый взгляд похожими, но на деле радикально отличными — однако именно это и делает Ролан Барт в предисловии к своим «Критическим эссе», когда определяет письмо через остраняющие правила вежливости, которым подчиняется сочинение письма по конкретному случаю2. Этот разрыв не является тем, что отделяет «искусство» от «реальности», и тем более, он не является тем истинным разрывом, который пролегает между идеологией и теоретическим познанием и удерживает их на дистанции друг от друга: речь идет не о рациональном разрыве на уровне инструментов познания, но о специфическом различии, которое определяется особым употреблением инструментов репрезентации. Автономия произведения не зависит от эпистемологического разрыва в привычном смысле слова — но по-своему она устанавливает ясное и радикальное разделение, которое запрещает, чтобы в попытке познать ее отождествляли с чем-то еще. Однако нельзя смешивать автономию и независимость. Произведение вырабатывает обеспечивающее его бытием различие только устанавливая отношения с тем, что не есть оно: иначе у него не было бы никакой реальности и оно было бы нечитаемым и даже невидимым. Более того, нельзя — даже под предлогом подавления любых попыток редукции — рассматривать литературное произведение отдельно, как если бы оно само учреждало законченную реальность: оно было бы абсолютно отделено и не существовало бы никакой возможности понять основание его возникновения. Оно было бы абсолютно безосновно — мифический продукт радикальной эпифании. Хотя произведение определяет себя согласно своим собственным правилам, оно не смогло бы найти в себе способ их выработать. В обобщенном виде идея абсолютной независимости свидетельствует о мифической мысли, озабоченной установлением существования уже реализованных сущностей, но неспособной объяснить их конституирование. Но различие между двумя автономными реальностями может быть понято только если мы увидим, что оно уже является некой формой отношения, определенным способом бытия вместе. И тем более, что истинные различия никогда не даны раз и навсегда, но, будучи результатом процесса производства различия, должны беспрерывно возобновляться, завоевываться вопреки тому,

8 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

что стремится их растворить. Таким образом в них раскрывается очень конкретный тип отношений, не эмпирический, но при этом не менее реальный, потому что он является продуктом труда. Поэтому мы не должны изучать литературное произведение как если бы оно было самодостаточной тотальностью. Как мы увидим, если оно самодостаточно, то это не потому, что оно является тотальностью: гипотезы о целостности и независимости произведения совершенно необоснованны; они вызваны глубоким непониманием природы писательского труда. Например, литературное произведение связано с языком как таковым; через него — с другими типами использования языка: теоретическим и идеологическим, от которых оно напрямую зависит; посредством идеологии оно связано с историей общественных формаций; с последними оно связано и положением самого писателя так же, как и с проблемами, с которыми он сталкивается в своей собственной жизни; наконец, отдельное литературное произведение не существует вне отношения по меньшей мере с каким-то отрезком истории литературного производства, ссужающего ему инструменты для его работы.

2. «Допустим, мой друг только что потерял любимого человека, и я хочу выразить ему сочувствие. Конечно, я сажусь писать ему письмо. Однако слова, которые я подбираю, меня не удовлетворяют: это лишь «фразы»: я «фразерствую» по поводу любимого человека; тогда я говорю себе, что послание, которое я отправляю другу и которое является самим моим сочувствием, может быть сведено к простым словам: мои соболезнования. Однако это отменяет саму цель моего сообщения, поскольку послание будет бесчувственным и холодным, то есть чем-то противоположным, а ведь то, что я хочу сообщить, — это само тепло моего сочувствия. Из этого следует, что если я хочу исправить свое послание (то есть как раз-таки сделать его точным), мне необходимо не только варьировать его, но и сделать эту вариацию оригинальной и будто бы изобретенной. В этой фатальной и принудительной логике узнается сама литература (то, что мое послание в конечном счете пытается избежать литературы, является лишь последней вариацией, уловкой литературы). Подобно моему письму с соболезнованиями, любое написанное становится литературой только тогда, когда его изначальное послание может быть варьированным при определенных условиях (оно вполне может относиться к типу я люблю, я страдаю, я сочувствую). Условия вариаций являются существом литературы (тем, что русские формалисты называли литературностью), и так же, как и мое письмо, не могут не основываться на оригинальности второго послания. Итак, эта оригинальность, нисколько не оставаясь понятием вульгарной критики (сегодня непристойной), и при условии, что мы понимаем ее в терминах информации (что поощряется сегодняшним словоупотреблением), является самим фундаментом литературы; ибо только подчиняясь ее закону у меня есть шанс сообщить в точности то, что я хочу сказать; в литературе, как и в личной беседе, если я хочу быть наименее «лживым», я должен быть наиболее «оригинальным», или, если угодно, «непрямым»». (Barthes R. Préface. Essais critiques. Paris : Seuil, 1964. P.11-12.)

Короче говоря, книга никогда не приходит одна: она всегда сопровождается множеством образований, лишь соотносясь с которыми она обретает форму. В этом соотношении она, таким образом, находится в явной зависимости от них, и эта зависимость не сводится к производству эффекта «по контрасту»: как и любой продукт, книга является второй реальностью, что не означает, что она не существует в силу присущих ей законов. Позже мы увидим, что именно это свойство вторичности сущностно определяет работу писателя — если верно, что его функция — это всегда пародия.

Образ и концепт: прекрасный язык и истинный язык Предприятие писателя — с того момента, когда нас больше не влекут его эффекты, и мы, освободившись от его юрисдикции, пытаемся его познать — должно предстать перед нами в первую очередь в виде труда. Этот труд зиждется на фактичном существовании языка — мы должны будем прояснить модальности этого взаимодействия. Скажем, что писатель производит из языка (fait œuvre de langage) — это или форма языка, или форма, придаваемая языку. Но мы также знаем, что продукт писателя не является единственным произведением языка, и, следовательно, этот термин не достаточен для его определения. Публичная речь, частное письмо, беседа, журнальная статья, научный доклад и т. д. также являются языковыми произведениями, поскольку зависят от предданного наличия языка — и по отношению к языку эти произведения демонстрируют совершенно иные установки, нежели писательская. В той мере, в которой они, каждое по-своему, соответствуют требованию искренности или эффективности или даже полностью социализированного изящества, они отличаются от литературного произведения, которое традиционно причисляют к произведениям искусства и 3. В самом деле, эстетика прекрасного, возможно, и была перевернута и действительно поставлена под вопрос — например, в тот момент, когда отдельные течения романтизма или сюрреализма хотели учредить эстетику безобразного — но она не была заменена другой теорией. Если бесспорно, что сюрреализм и Бодлер осуществили фундаментальную революцию в искусстве, то они это сделали ценой значительного теоретического регресса, посредством возвращения к платонизму (другой мир). Этот регресс принес дивиденды на практике, но он не приводит к решающим сдвигам. Теория сюрреалистической революции остается делом будущего — и ее авторами точно будут не сюрреалисты.

которое принципиально находится в ведении эстетического суждения. То, что эта инстанция определяет свой объект как прекрасный (по меньшей мере в рамках традиции, к которой мы теоретически все еще принадлежим3), то, что она была создана в эпоху Ренессанса писателями, что теория искусства, которой мы располагаем, по сути своей является теорией литературы (между прочим, это основа гегелевской эстетики), не решает ничего. В определенный момент писатели изобрели определенный тип легальности и подчинили себя ей — мы все еще затронуты их решением. Посвятив себя изготовлению прекрасного языка, писатели оказались на перекрестке некой природы (существование языка, который, как таковой, им дан заранее, даже если они активно участвуют в его трансформации) и условности (эстетическая юрисдикция прекрасного) и позволили возникнуть специфической, оригинальной реальности, которую необходимо определить: это литературное произведение. Вместо того, чтобы расчленять акт писателя, проецируя его на сходящиеся, но не обязательно дополняющие оси языка и искусства, необходимо задаться вопросом о специфичности такого деяния. Язык писателя — это новый язык, новый не по форме своего материального существования, но по способу употребления. На данный момент можно сказать, что функция этого языка — создание иллюзии; его первое качество — правдоподобие; он должен быть в высшей степени способным к тому, чтобы ему верили на слово, поскольку он не может быть оценен в соотнесении с чем-либо еще. Он отличается своей способностью вызывать и пробуждать — она создает смысл. Однако такой анализ не выходит за рамки описания — не только язык писателя наделен этой вызывающей силой; производство эффекта реальности, придающего произведению его необходимость, присуще языку в целом и не позволяет отличить то, что делает с ним писатель. Недостаточно просто сказать, что литературное произведение выражается на необходимом языке. На самом деле, существует множество необходимых языков: научный дискурс, благодаря своей строгой форме, также требует определенной необходимости. Эта необходимость назначает ходу мысли четко очерченные границы, относительно которых у всех ученых должно быть взаимопонимание по крайней мере в отправных точках — что они погружены в одну и ту же сферу интересов, что они говорят на одном и том же языке, а их

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 9

споры упорядочиваются в соответствии с этой сопринадлежностью. Горизонт их дискурса — это определенный тип рациональности: рациональности понятия, строго заданной определениями; и мощь определения здесь такова, что даже при максимальном расхождении каждый — из-за устойчивости понятия — знает, что речь идет об одной и той же вещи. Необходимость такого основания является не какой угодно необходимостью чего угодно, но совершенно определенной необходимостью: язык науки и теории является фиксированным языком, что, конечно же, не значит, что он застыл или завершился. Итак, горизонт литературного деяния — это не рацио, но иллюзия: поверхность его дискурса является местом, где разыгрывается некоторая иллюзия. По эту или по ту сторону от различения истинного и ложного: плотная ткань текста подчиняется предписаниям собственной логики (стилистика должна быть разделом этой логики). Мимоходом отметим, что если задать именно такие координаты места, где завязывается литературный дискурс, то уже сложно представлять работу писателя как мистификацию, производящую чистую иллюзию: если в этом месте никакая линия не отделяет истинное от ложного, то в соотнесении с чем можно было бы обнаружить обман, если не по отношению к какой-то другой истине, истине мира или намерения, внешней тексту и не имеющей власти его судить? Если иллюзия, которую «таит в себе» или содержит текст, действительно конститутивна, то она не может быть изолирована и редуцирована: вместо того, чтобы противопоставлять себя той или иной реальности, на фоне которой она якобы ведет свою сомнительную игру, она должна сама обладать некой функцией реальности. Однако строгость (rigueur), присущая механизму иллюзии, задается в первую очередь свойствами объектов, которые она вовлекает в свое движение. Скажут, что она нацелена не на ясные понятия, но на пленительные образы. Элементы стиля (слово, троп или композиционный прием) становятся литературной вещью в первую очередь из-за своей навязчивой ценности — не бывает литературы без повторения или удвоения в форме вариации; напротив, научный дискурс стремится по возможности удалить любую избыточность и охотно принимает эллиптические формы. Элементы, которые, будучи сведенными вместе, образуют текст, не обладают никакой отдельной от него реальностью; в отличие от научного понятия,

10 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

способного к транспортировке и переносу (из одной теории в другую), они связаны с конкретным контекстом, задающим тот единственный горизонт, внутри которого они могли бы быть прочитаны. Именно в рамках книги, этой книги, они приобретают мощь убеждения и становятся репрезентативными; любой перенос их истощает. Теперь видно, как особый тип строгости (поэтической, а не логической) сочленяет форму и содержание: конечно же, заключенный в слове образ может сам по себе быть навязчивым, но он лишен значимости и действенности, не будучи захваченным, связанным узами текста. Итак, если взять простейший пример, то Париж в «Человеческой комедии» является литературным объектом лишь в той степени, в которой он является продуктом работы писателя — и он ей не предшествует. Но внутри самого объекта образующие его элементы и отношение, которое их объединяет, чтобы придать конкретную связность, полностью взаимозависимы. Они обретают свою «истину» друг из друга и больше не из чего. Париж Бальзака не является выражением реального Парижа, конкретным обобщением (тогда как понятие было бы абстрактным обобщением). Он является результатом изготовления, подчиняющегося требованиям не реальности, но произведения — он не отражает ни реальность, ни опыт, но артефакт. Этот артефакт целиком держится внутри сложной системы отношений, которая не позволяет отдельному элементу (образу) обрести смысл, сообразуясь с иной упорядоченностью, но лишь из того места, которое он занимает в порядке книги. Развертывание образа есть не что иное, как исследование этого порядка, преумножающее и прописывающее каждый образ, придавая ему место в связи с другими и с ним самим. Именно это беспрерывное возобновление и дает текст — в простейшем виде оно видно, например, в отношении, которое замыкает стихотворение на его название. Бальзак открыл в большом городе целые залежи тайн, а ведущим чувством у него становится неусыпное любопытство. Это его Муза. Он никогда ни трагичен, ни комичен. Он любопытен. Он погружается в путаницу вещей с видом человека, предчувствующего и обещающего тайну, того, кто перед вашими глазами разберет на кусочки любой механизм — живо, едко, с торжествующим удовольствием. Посмотрите, как он приближается к своим новым персонажам:

он осматривает их с головы до ног, описывает, будто диковинку, ваяет, дает определения, комментирует, делает видимой каждую деталь и обещает чудеса. Его суждения, наблюдения, тирады и слова представляют собой не психологические истины, но подозрение и уловки следователя, допрос с пристрастием той тайны, которую, черт подери, надо-таки раскрыть4. Следует понимать, что это описание генияищейки является не более психологическим, чем «истины», о которых она говорит, — чувство любопытства имеет здесь аллегорическое значение. Ход расследования, проводимого автором, как будто бы преследующим новый мир, представляет собой процесс остранения, лежащий в основе произведения (если воспользоваться концепцией Шкловского в отношении Толстого). И фикциональный объект не возникает один, он всегда вплетен, вписан в текст, превращающий его в индекс какой-то другой вещи, анонс следующего шага — текст беспрерывно продлевает его в чем-то ином. До такой обработки у образа нет никакой консистенции, он не способен удержаться сам по себе, он соскальзывает, опрокидывается, осыпается в поисках назначения, которое не может найти в себе сам. Для образа это движение развертывания, исследования является тем же, что демонстрация для понятия. Таким образом, бальзаковский Париж является аналогом книги — он пролистывается прорабатывающим его взглядом, беспрерывно отступает вглубь перед ним, давая повод для нового преследования. Это преследование конститутивно, поскольку, в конечном счете, порождает свой объект. Фикциональная реальность напрямую связана (или даже зависима) с досматривающим ее взглядом. Объект кристаллизуется в конечный момент осмотра — но он никогда не завершен, он беспрерывно ускользает от захвата неподвижным взглядом, его невозможно полностью охватить, подчинить и исчерпать, поскольку он всегда требует своего продолжения. Как мы увидим в дальнейшем, книга может не распасться лишь только потому, что она остается незавершенной — так показываемая вещь предстает неисчерпаемой. Сохраняемый в книге образ дает иллюзию 4. Cesare Pavese. Le métier de vivre. Trad. Michel Arnauld. Paris : Gallimard, 1965 [1958]. P.45.

5. Mallarmé : Divagations, dans Œuvres complètes. Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 2003, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, p. 81-277.

реального, и он с необходимостью никогда не завершается в своем преумножении — в себе самом или в других. Если дискурс писателя и производит эффект реальности, то это потому, что он использует сами пределы очарования образа (не позволяя ему увлечь себя, но играя с ним) — из его нескончаемости он извлекает возможность возобновления, посредством которого он чертит линию текста. И эта линия не так проста, как кажется: она должна удержать нечто от переплетения, из которого она возникает. Способ, которым писатель употребляет образы вместе с их качествами и лакунами, обнаруживает иллюзорный характер его труда — но он не может объяснить природу этой иллюзии. В самом деле, если бы мы завершили наш анализ в этой точке, можно было бы сделать вывод, что литература есть чистая искусственность — ее можно было бы свести к функционированию определенного набора приемов. Но позади этой чисто технической реальности необходимо увидеть использующую ее систему производства — что же именно произведение делает при помощи этих средств? Для чего они служат? Иначе говоря: какой тип строгости устанавливает эта логика образов, логика, примененная к образам, в результате которой они создают иллюзию? Еще раз: акт писателя полностью осуществляется на уровне высказывания; он образует дискурс и сам образован только этим дискурсом; он не имеет референции ни к чему внешнему; вся его истинность или валидность кристаллизуется на тонкой поверхности этого дискурса. Однако это определение остается недостаточным — в первую очередь, потому что оно пустое, совершенно формальное. Прежде всего, всякий дискурс, даже обыденная речь, предполагает временное отсутствие того, о чем этот дискурс — дискурс откладывает его в сторону, высылает в пустыню безмолвия. Говорение — это par excellence действие, которое изменяет реальность, на которую оно направлено. «Высказать цветок» является операцией, аналогичной его срыванию: посредством нее возникает «отсутствующее в любом букете», вещь, чьи расплывчатые контуры будут контурами слова, а ее единственно возможная глубина обеспечена транзитивностью, позволяющей переходить от одного образа к другому, воспрещающей для отдельного образа любую самодостаточность5. Таким образом, реальность, высланная речевым актом за непроглядный горизонт своего проявления

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 11

высказывается только вдали от себя самой, в своем отсутствии. Это свойство любого языка — образовывать собственный объект, никогда не предшествующий своей артикуляции: соответствие вещам, провозглашаемое любым дискурсом, всегда само по себе иллюзорно. В речи вещи не обретают соразмерный себе дискурс и не получают выражения — это язык говорит о самом себе, о своих формах и вещах. Склонности вещей — это склонности языка. Таким образом, становится ясным, что дискурс писателя вовсе не имеет особой привилегии создавать иллюзии, позволявшей бы ему говорить нечто иное. Любой дискурс предполагает — временное или нет — отсутствие того, о чем этот дискурс, и размещается в свободных лакунах, откладывая то, что он высказывает. Это верно для как для повседневной речи, так и для дискурса писателя, но это верно и для научного дискурса: порядок понятий конститутивен объективно, он задает горизонт автономной реальности (что, впрочем, не значит «независимой»), управляемой особыми законами. Литературное высказывание монтирует образы (элементы, по своей природе избегающие четкого определения), а не понятия. Тем не менее, очарование образа, как мы видели, вырвано из своей привычной функции — оно используется для иных, нежели в обыденной речи, целей и должно обеспечивать постройку автономного ансамбля, т.е. литературного произведения; такая трансформация получается в результате строгого использования образов, встраивающего их в пределы необходимого текста. Это позволяет нам сказать, что автономия дискурса писателя устанавливается исходя из его отношения к другим формам использования языка: обыденной речи, научного высказывания. Благодаря своей силе и немощности этот дискурс подражает теоретическому высказыванию, чью точную траекторию он повторяет — но никогда не воспроизводит с точностью. Но посредством своей функции вызывания к жизни, которая позволяет ему обозначать особую реальность, он также имитирует повседневный язык, то есть язык идеологии. Можно предложить тогда предварительно определение литературы, определив ее через эту пародийную функцию. Смешивая реальные употребления языка она в ходе этой непрерывной конфронтации в конце концов показывает ее истину. Скорее экспериментируя с языком, чем изобретая его, произведение является одновременно

12 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

и аналогом познания, и карикатурой на устоявшуюся идеологию. В конце концов, на краю текста мы всегда находим язык идеологии — ненадолго приглушенный, но красноречивый даже в своем отсутствии. Пародическое действие произведения лишает его кажущейся спонтанности и превращает во вторичное произведение. А в произведении разнообразные элементы, из-за несхожести способов своего присутствия, скорее враждуют между собой, чем дополняют друг друга; «жизнь», которую похищает повседневная речь, чье эхо слышимо в произведении, сталкивает эту речь с ее нереальностью (сопровождающей производство эффекта реальности), тогда как завершенное произведение (поскольку ничто не может быть к нему добавлено) показывает незавершенность внутри идеологии. Литература — это мифология ее собственных мифов: она нисколько не нуждается в прорицателе, который разгадал бы ее тайны.

Иллюзия и фикция Мы определили литературный дискурс через его пародическую функцию — он не воспроизводит реальность, зато обеспечивает возможность атаки на язык. Он деформирует, а не имитирует; впрочем, понятие имитации, будучи правильно понятым, включает в себя идею деформации — если верно, как утверждает Платон в одном пассаже «Кратила, что сущность подобия — в расподоблении; образ, абсолютно соответствующий своей модели, сливается с ней и теряет свой статус образа: он остается собой только отклоняясь от того, чему он подражает; эстетика барокко лишь довела эту идею до уровня парадокса — чем больше уклоняются, тем больше подражают; в конечном счете, барокко — это теория карикатуры. И в этом смысле любая литература в конечном счете вдохновляется барокко. Но подобное определение остается чисто негативным — и оно могло бы считаться исчерпывающим только если бы удалось показать, что дискурс писателя сам по себе негативен. Тогда можно было бы сказать, что книга, сконструированная с помощью испытанных приемов, производит не фактическую, но искусственную реальность, то есть иллюзию — до настоящего момента мы использовали именно этот термин. Но тем самым литература свелась бы к мифологии, сооружению из знаков, которые замещают собой отсутствующую реальность.

Литература обманывает в той мере, в которой вызывает к жизни и (на первый взгляд) выражает нечто — ее речь всегда блуждает на границе радикального исключения, исключения того, о чем она, как кажется, говорит, и что никаким образом не существует. В таком случае, заставляя нас принять слова за вещи (или наоборот), она была бы целиком и полностью соткана из этой лжи — радикальной, поскольку неосознанной — и предшествовала бы акту письма, как место предшествует — поджидает — то, что его займет. Тогда можно было бы говорить о пространстве литературы, которое было бы сценой, где разыгрывается эта мистификация. Такая элизия подтачивала бы любое письмо — в лучшем случае она смогла бы показать истину его отсутствия, как это делает Малларме. И различия, характеризующие разные типы письма, можно было бы, в конечном счете, свести к общей, принудительной для них всех, природе: они говорят, чтобы ничего не сказать. Послание писателя лишено предмета: вся его реальность заключается в особом коде, на котором оно формулируется6. Тогда теория литературы могла бы существовать лишь в качестве обвинения и соучастия: как мы уже видели, эти акты совсем не обязательно исключают друг друга. В данном случае писатель и критик оказываются жертвами одного и того же мифа о языке: критическая объективность выстраивает себя в болтливом согласии с фатальностью, которая также является ее основанием. Таким образом искажается теоретическая идея необходимости, в прямом смысле превращающаяся в собственную карикатуру: в серии похоронных речей «литература» лишь провозглашает отсутствие своих произведений — или же их тщетность. Произведения являются ничем: они суть это ничто, и кроме того, в этом ничто они, самое большее, являются проявлением некой сущности (литературы), чей механизм можно изучать ради него самого. Такая концепция природы литературных произведений совершенно неудовлетворительна — особенно потому, что недооценивает роль, которую в работе писателя играет фикция. Произведение не является тканью иллюзий, которую достаточно расплести, чтобы понять ее власть. Работающая иллюзия совсем не иллюзорна и даже не обманчива. Это полностью трансформированная, прерванная, осуществленная иллюзия. Не 6. Именно такой тезис выдвигает Ролан Барт в Нулевой степени письма.

видеть эту трансформацию означает смешивать нелитературное употребление языка, из которого изготовляется произведение, и обработку, которой он подвергается — как будто бы для письма достаточно одной лишь грезы. Язык иллюзии, будучи материалом писательской обработки, является ничем иным, как средством и источником повседневной идеологии, вещью, которую мы носим с собой и которая делает нас самих вещами — нас влечет по бесконечному течению этого бесформенного дискурса, где один образ обменивается на другой, и мы никогда не сможем найти средний — здесь всегда исключенный — терм, который бы обеспечивал переход. Чтобы лучше понять то, что определяет привычное состояние языка, воспользуемся спинозовским описанием жизни, управляемой страстями: желание направлено на воображаемый объект и выражается в словоохотливом дискурсе, полностью погруженном в преследование отсутствия и забывшем о собственном присутствии; неадекватный, бессильный, незавершенный, рваный, пустой дискурс, брошенный на поиски исключенного центра, неспособный даже сконструировать конечную форму противоречия — нескончаемая линия, убегающая в открытость ложной перспективы. Желание, влекомое своей тщетностью, отчужденное с самого начала — всегда неутолимое и свою единственную необходимость черпающее в неудовлетворенности. Язык в бегах, в погоне за реальностью, которую он может определить лишь негативным образом — говоря о порядке, свободе, совершенстве, красоте и благе, но также о случайности и удаче. Бред, лишенная своего предмета речь, смещенная в отношении своего смысла, без субъекта, который бы мог ее произнести, — речь дезориентированная, покинутая, несостоятельная, исчезающая в своем безотчетном падении. Существование приходит к индивиду в виде весьма примитивной иллюзии, чистой грезы, задействующей набор необходимых образов — человек, свобода, божественная воля; оно сразу же воплощается в спонтанном употреблении языка, превращающем его в бесформенный, заполненный лакунами текст, беспрерывно ускользающий от себя самого, стремящийся ничего не сказать, поскольку он не создан для того, чтобы действительно высказывать нечто. Освобождение, каким его мыслил Спиноза, устанавливает новое отношение к языку: необходимо остановить пустую речь

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 13

воображения, закрепить ее, придать форму незавершенному, определить его (хотя неопределенное и зависит от какого-то типа необходимости, поскольку может быть познано). Для осуществления этой трансформации можно воспользоваться двумя разными подходами: это теоретическая деятельность, она обеспечивает переход к адекватному познанию, фиксирует язык и заставляет его выражаться в понятиях; для Спинозы других путей нет — и однако эстетическая деятельность, о которой он почти никогда не говорит, точно так же останавливает язык, придавая ему ограниченную, пускай и не завершенную форму. Между неопределенным языком воображения и текстом, в котором такая речь отложилась (это деградировавшая речь, заброшенная и подобранная), различие радикально: кажущаяся поступь языка воображения, пускающего в ход слова без какого-либо движения вперед, парализуется, прерывается литературным произведением — и в этом интервале, сталкивающем его с самим собой, возникает та истинная дистанция, являющаяся условием подлинного прогресса, дискурс книги. Фиксированная греза — это истинная и необходимая фикция, устремленная к установленному пределу. Именно поэтому — повторимся — совершенно бессмысленно изобличать в книге миф, который бы стремился казаться жизнью: действительно, книга связана с этим мифом, поскольку она конструируется на основе иллюзии, порождаемой бесформенным языком, но по отношению к этому мифу она, оформляясь, занимает позицию; она становится его разоблачением. Это не означает, что книга сама является своей собственной критикой; но имплицитным образом она обеспечивает критику своего идеологического содержания хотя бы потому, что не позволяет увлечь себя движением идеологии, но дает ей определенную репрезентацию. Фикция — которую не следует путать с иллюзией — является если не эквивалентом, то субститутом познания. Теория литературного производства должна научить нас тому, что «познает» книга и как она «познает». Таким образом, книга заменяет поток иллюзии, порождаемый неопределенной речью, на четкие, пускай и не простые, контуры фикции. Фикция — это определенная иллюзия: сущность литературного текста заключается в учреждении такой определенности. И таким образом смещается власть языка, водворяемая в более или менее фиксированные границы произведения. Чтобы понять, что такое

14 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

литературный текст, необходимо задаться вопросом о том, вокруг какого нового центра осуществляется работа фикции. Речь не идет о реальном центре: книга не заменяет идеологическую децентрализованность иллюзии на тот или иной организованный центр, вокруг которого могла бы раз и навсегда упорядочиться система языка; и книга не обеспечивает эту систему субъектом. Фикция не несет в себе больше истины, чем иллюзия; другими словами, она не может заменить собой познание. И тем не менее, обреченная быть неадекватной, фикция находит способ пустить эту неадекватность в ход и трансформировать отношения с идеологией — не трансформировать саму идеологию, что невозможно (идеология по своей сути всегда находится в другом месте, то есть не занимает никакого конкретного места — а значит, она не может быть окончательно устранена). Фикция притворяется, а значит, обманывает — но этот обман не изначален, поскольку он метит в еще более радикальное притворство, которое он обнаруживает и демаскирует, — и следовательно, способствует нашему освобождению от него. Там, где завершается «жизнь» в своей бесформенности, начинается произведение: да, они различны и противопоставлены друг другу; но они также и нераздельны — не потому, что облицовывают разными формами одно и то содержание, а из-за необходимости, заставляющей их беспрерывно возобновлять свое противостояние. Именно потому, что произведение содержит такую фикцию, совершенно иллюзорными оказываются любые критические подходы, которые стремятся редуцировать эту фикцию к иным типам употребления языка — внутренней речи, идеологической или коллективной речи. Более того: фиктивная, но не иллюзорная природа произведения препятствует тому, чтобы его интерпретировали, то есть переводили в формы не-литературного выражения — как мы увидим, познавать означает не интерпретировать, но объяснять. Поэтому важно различать три формы, задающие три разных способа употребления языка: иллюзию, фикцию и теорию. По большому счету, эти дискурсы состоят практически из одних и тех же слов: но между теми же словами устанавливаются несопоставимые связи, расходящиеся настолько, что переход без разрыва между ними невозможен.

Творение и производство Утверждать, что писатель или художник является творцом, значит ставить себя в зависимость от гуманистической идеологии. В этой идеологии человек, освобожденный от своей принадлежности к внешнему порядку, возвращен к тем возможностям, которыми он якобы обладает: подчиненный этой единственной силе, он становится изобретателем своих законов, своего порядка. Он творит. Что он творит? Человека. Гуманистическое мышление (все от человека, все для человека) закольцовано, тавтологично, целиком предано повторению одного образа. «Человек творит человека»7 — путем постоянного, безостановочного углубления он высвобождает из себя уже заранее данное произведение. Творение есть избавление. От теологии к антропологии на поверхностном уровне происходит радикальная перемена: человек может творить лишь в непрерывности, он может лишь воплощать свои возможности. В силу самой его природы человеку недоступно производство нового. Таким образом, антропология оказывается не чем иным, как обедненной и перевернутой теологией: на место Богочеловека ставится Человек — бог сам по себе, пережевывающий свою вечность и свою судьбу, которую он уже несет в себе. Внутри этой инверсии противоположность человека-творца — это человек отчужденный, лишенный себя самого, ставший другим. Становиться другим (быть отчужденным), становиться собой (творить) — эти две идеи эквивалентны в той мере, в какой они составляют часть одной и той же проблематики. Человек отчужденный — это человек без человека, без того Бога, которым для человека является человек. Когда вопрос «человека» ставится так, он вступает в область неразрешимых противоречий: как человек может измениться, не становясь другим? Значит, нужно защищать его, позволять ему оставаться таким, каков он есть, — запретить всякую реальную модификацию его состояния. Гуманистическая идеология в основе своей стихийно и глубоко реакционна — как в теории, так и в практике. Во власти богочеловека оставлено единственное 7. В этом смысле теоретик гуманизма — это Аристотель.

8. Аллюзия на книгу Роже Гароди «О реализме без берегов» (русский перевод: Гароди Р. О релизме без берегов: Пикассо. Сен-Джон Перс. Кафка. М.: Прогресс, 1966). (Примечание переводчика.)

9. И этот производитель не является субъектом, сосредоточенным на своем творчестве: он сам есть элемент некоей ситуации или системы.

начинание, позволяющее ему поддерживать некую идентичность, постоянство. По закону изменить человека — это лишь вернуть ему то, что ему принадлежит, его собственность, даже если в действительности он никогда ею не обладал. «Декларация прав человека» — памятник гуманизма — представляет собой не установление, а провозглашение: в ней устраняется дистанция между человеком и его универсальными и необходимыми, вечными правами. Человек смещен по отношению к самому себе (так гуманистическая идеология объясняет «религиозное отчуждение»): чтобы все вернулось на свои места, достаточно осуществить обратную инверсию. Пагубно не само отчуждение, а лишь его направленность: достаточно лишь изменить ее, чтобы освободить заключенную в нем, но неосознаваемую истину. Следовательно, гуманизм является лишь очень поверхностной критикой религиозной идеологии: он ставит под сомнение не само идеологическое, а только одну конкретную идеологию, которую он хочет заменить другой. Самый чистый продукт гуманизма — это религия искусства: Роже Гароди, чья цель — вернуть человеку его «перспективы», подтолкнув на «путь», который приводит в пространство без берегов8 (как если бы дело стояло только за этим), образуемых им самим, является также абсолютным идеологом художественного творчества. Вдохновившись неосторожным выражением Горького: «Эстетика — это этика будущего» (неосторожным потому, что это лишь выражение, не подкрепленное никакой аргументацией и к тому же совершенно нелепое с теоретической точки зрения), он предлагает вернуться от религии к искусству, чтобы освободить человека, не замечая, что понятое таким образом искусство есть лишь обедненная религия. Но искусство — это произведение не человека, а того, что его производит9 — и это не религия, которая неслучайно обосновалась в месте, занимаемом всеми стихийными иллюзиями стихийности, и которая как раз и есть один из видов творчества. Эти произведения принадлежат людям лишь благодаря целой цепочке уловок, и, чтобы располагать этими произведениями, они должны произвести их — не с помощью магии некоего пришествия, а посредством реально производящего труда. Если человек творит человека, то художник производит произведения, причем в определенных условиях — он рабочий не самого себя, а этой вещи, которая всячески ускользает от него и всегда принадлежит ему лишь постфактум.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 15

Разнообразные «теории» творчества имеют одно общее свойство: они рассматривают проблему этого перехода — изготовления, — опуская саму гипотезу изготовления или производства. Творить можно непрерывно, и тогда творить — это высвобождать умение, которое парадоксальным образом уже дано; или это присутствие при видении: тогда творчество — это вторжение, богоявление, мистерия. В обоих случаях опущены способы объяснения изменения: в первом случае не произошло ничего, во втором произошло нечто необъяснимое. Все спекуляции о человекетворце направлены на уничтожение реального знания: «творческий труд» — это не вполне труд, то есть реальный процесс, а религиозная формула, позволяющая устроить его похороны, возведя ему памятник. По этой же причине все рассуждения о даре, о субъективности (в значении внутренней жизни) художника принципиально неинтересны. Теперь должно быть ясно, почему на страницах этой книги слово «творчество» отсутствует и систематически заменяется на «производство».

Соглашение и договор Произведение представляет собой цепочку фикций — строго говоря, оно не содержит ничего истинного. Однако поскольку оно является не чистой иллюзией, но удостоверенной ложью, оно требует, чтобы его считали достоверным: оно является не какой угодно иллюзией, но иллюзией определенной. Есть даже соблазн сказать, что, поскольку произведение должно восприниматься в соответствии со своей буквой, оно предполагает наличие у своего читателя устойчивой веры. Поскольку автор должен рассчитывать на это доверие, на веру, без которой произведение никогда не будет прочитано, возникает искушение говорить о соглашении, негласном обязательстве, на чьих условиях за фикцией признается право быть такой, какой она себя предъявляет, и никакой другой. Очевидно, что следствием импортирования идеи соглашения становится отказ от изучения условий производства произведения; вместо этого задаются вопросом о коммуникации с читателями. На самом деле, обе проблемы неразделимы: мы не можем при помощи методических ухищрений, лишь имитирующих строгость, сначала замыкать произведение на самом себе, чтобы затем забросить его в мир, пытаясь убедить себя, что проблематика

16 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

внутреннего-внешнего совпадает со слишком уж примитивной хронологической раскадровкой (произведение пишется до того, как читается). Вопрос состоит вовсе не в этом, слишком механическом различении — сначала произведение в себе, затем произведение для других. Разумеется, изучая литературную продукцию неизбежно сталкиваешься с проблемой ее трансмиссии. Но методическое изолирование этих проблем, отказ от их смешения (случающегося тогда, когда к существу писателя относят то, что он является своим первым читателем), не означает утверждения об их абсолютном и произвольном разделении. На самом деле, условия коммуникации (по крайней мере, некоторые базовые условия) книги производятся одновременно с ней, а значит, они абсолютно не могут считаться чемто уже данным или же ее предпосылкой — то, что создает книгу, также создает и читателей, даже если здесь наличны два различных процесса; иначе книга, написанная под неизвестно чью диктовку, была бы произведением самих читателей и свелась бы к простой функции иллюстрирования10. Поэтому не следует сводить проблемы, которые ставит произведение, к проблеме его распространения — короче говоря, не следует заменять мифологию творца на мифологию публики. Литературное произведение не является простым выражением объективной исторической ситуации, которая еще до написания раз и навсегда предназначала бы его определенной публике; как известно, такое предназначение не может его сдержать: Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они все еще доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом11.

10. Необходимое уточнение: конечно, не книга благодаря какой-то чудесной силе производит читателей. Но условия, определяющие производство книги, также определяют и формы ее коммуникации — оба этих процесса протекают вместе и в одно и то же время. Несомненно, этот вопрос требует отдельной теоретической разработки; в качестве руководящего принципа можно было бы взять следующее замечание Маркса из Grundrisse: «Поэтому не только предмет потребления, но также и способ потребления создается производством, не только объективно, но и субъективно». Маркс К. Энгельс Ф. Сочинения. Т.46. ч.1. М., 1968. С.28.

11. Там же. С.48.

Поэмы Гомера не возникли в убранстве фальшивой вечности — и тем не менее их никогда не перестают читать. Надо признать, что перед нами серьезная проблема, но решение, мимоходом предложенное Марксом (современный человек, поддающийся чарам греческого искусства, — это отец, который питает слабость к собственному детству; в терминах, с которыми согласился бы Гомбрович, это зрелость в поисках незрелости, незавершенности), не может нас удовлетворить. Идеологизированный характер этого решения очевиден. И произведение может быть понято не только теми, для кого оно (по видимости) было сделано, — оно не замкнуто в пределах, заданных современным ему чтением. Конечно, можно попытаться заменить идею объективного соглашения, которое обязывало бы автора, подчиняя его ограниченной ситуации, на идею субъективного соглашения — в меньшей степени принудительного, согласно которому между автором и его возможными читателями еще до посредничества произведения устанавливалось бы некое негласное доверие, не частное, но общее: автору будут верить на слово, читатель это обещает. Еще до возникновения произведения вокруг него очерчивается абстрактное пространство, обеспечивающее возможность отношения между его речью и теми, кто ее воспринимает. В самом деле, как мы видели, книга не высказывает ничего истинного, что могло быть оценено посредством внешних соответствий; она истинна в самой себе, то есть внутри зафиксированных вместе с ней (или ей самой) пределов. Согласно банальной концепции, которую мы лишь упомянем, читатель входит в книгу, как в другой мир; чтобы читать, он должен принять ряд эксплицитных или имплицитных пресуппозиций, в числе которых главной представляется следующая: это книга, это не что иное, как книга — иначе он будет не читать, а грезить или скучать. Впрочем, эта установка не требует согласования — достаточно, чтобы она была принята имплицитно. Специфичность книги, ее автономия, в рамках этой логики гарантируется предварительным соглашением — негласным, но всеобщим — благодаря которому учреждается место воображаемого, в котором произведение в конечном счете обретет свое место. В перспективе такого компромисса все становится дозволенным, а произвольное — истинным.

На самом деле, такая гипотеза компромисса подвергается риску двойной компрометации: во-первых, со стороны автора, отдающего свое произведение публике, во-вторых, со стороны читателя — тем же жестом, которым он открывает книгу, он компрометирует сам себя, принимая ее на веру. Поэтому мысль о соглашении возвращает нас к уже описанным формам критической иллюзии: она устанавливает между автором и читателем ложную симметрию, то есть смешение; она предполагает предшествующее книге пространство, где она обретет место (это возвращает в литературную критику принципы физики Аристотеля). Наконец, она смешивает иллюзию и фикцию, ограничивая читателя его верой и обрекая автора на произвол. Необходимо понять, что «понятие» соглашения нелегитимно, поскольку базируется на плохо поставленной проблеме: проблематика доверия — это моральная проблематика, она не рассматривает произведение в качестве продукта литературной деятельности, но придает ему иной смысл: и прекращая читать, мы выдворяем себя на поля книги. Проблема, которую должен решить писатель, иная, нежели расплывчатое и невнятное «будут ли мне верить?», это вполне определенное: «как сделать так, чтобы быть прочитанным?» Таким образом, даже если между книгой и тем, к кому она приходит, может установиться некое сообщничество, необходимо понимать, что оно является лишь эффектом: читатель может быть влекомым инициативой автора (или тем, что он посчитает такой инициативой, — мы видели, что на деле все обстоит совершенно иначе и акт письма не зависит лишь от индивидуального решения), в которой он волей-неволей участвует; обратное же неверно. То, во что автор предлагает верить (временно воспользуемся этим выражением, несмотря на его неточность), сам он не верит — он просто не может в это верить. И добавление веры ничего не изменило бы, если бы он, как иногда выражаются, позволил увлечь себя процессом «творения». Даже если книга, то есть сконструированная фикция, разнообразно детерминирована извне реальными условиями своего производства (она автономна, но не независима), все равно она, в качестве фактично существующей книги, не предваряется никаким условием — на ее территории ей ничто не предшествует, даже обещание места, в котором она могла бы разместиться. Если бы соглашение и было налично, то только между читателем и им самим, или же между читателем и автором как своим первым и лучшим читателем.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 17

Мы возвращаемся к уже обсуждавшемуся нами принципу: даже исчерпывающее описание установок, необходимых для чтения, не может заменять собой теорию литературного производства; если автор и мог бы быть читателем своего произведения, это означало бы, что оно уже существует — до своего производства, в виде самостоятельной модели. Напротив, внимательная критика произведения, выявляющая условия его появления, является чем-то совершенно иным, нежели чтение, поскольку, не довольствуясь оцениванием ложного соответствия в нем, она раскрывает его в различии с самим собой и в неравенстве в его развитии12. Разумеется, это не означает, что критика нацелена на демонтаж книги, на разрушение иллюзорного в ней: изучение литературных произведений не предполагает ни слепой веры, ни принципиальной подозрительности — вера и подозрение являются двумя крайними формами одного и того же предубеждения. Познание в произведении определено антитезой убеждение-недоверие ничуть не больше, чем антитезой веры и знания — и даже если оно не дает подлинного познания, но лишь его аналог, оно само может быть объектом знания. Именно поэтому оно должно быть принято на слово: потому что в его букву не вписывается радикальное незнание. Если бы книга была лишь произволом, помещенном в абстрактном пространстве, обещанном соглашением, она была бы лишь местом недоразумения. Итак, не следует полагать, что учредить фикцию означает обманывать — писатель не является ни имитатором, ни, как в платоновском топосе, ремесленником, изготавливающим ложные подобия. Тогда 12. Тем не менее, хотя мы и не будем обсуждать эту тему здесь, изучение установок чтения, которое могло бы стать предметом социологии культуры, очень важно — из их описания можно было бы вывести реальные, идеологические и «культурные» условия литературной коммуникации как формы признания. В отсутствии этих условий писатель не смог бы произвести ни одного текста — но его производство может в свою очередь модифицировать изначальные условия, не претендуя, однако, на то, чтобы быть достаточным для такой трансформации. В смежной области книга L’amour d’art : les musées d’art européens et leur public (Pierre Bourdieu et Alain Darbel. Paris.

Edition de Minuit, 1966) является замечательным примером того, каких результатов здесь можно добиться.

13. Государство 602а-602b.

14. Тем не менее, следует помнить, что идея договора имеет лишь образную ценность, — она демонстрирует существование проблемы, но не решает ее; более того, она ложна в той мере, в которой отсылает к спонтанному, индивидуальному или коллективному решению. От такой волюнтаристской мифологии можно будет избавиться только при помощи объективного исследования связей, которые объединяют или противопоставляют произведение и его публику.

18 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

он и в самом деле был бы подчинен вкусу и невежеству публики, которая принимала бы произведение лишь в пространстве своего незнания: — Прелестным же и искусным творцом будет такой подражатель! […] Но он всетаки будет изображать предметы, хотя ни об одном из них не будет знать, в каком отношении он хорош или плох. Поэтому, естественно, он изображает прекрасным то, что кажется таким невежественному большинству13. Писатель не имитирует письмо — он вовлечен в реальную деятельность. Его предприятие, даже если временами и принимает видимость бреда, не является бредом — именно потому, что свершается в произведении: критика начинается там, где заканчивается клиника. «Реальность», на которую указывает книга, не произвольна, а условна — она скреплена законами. Непрозрачную идею соглашения можно было бы заменить на идею договора — тогда деятельность писателя предстала бы как подлинно учреждающая14.

Объяснение и интерпретация Отказываясь от устаревшего мифа объяснения текста, претендующая на глубину критика ставит себе целью определение смысла — а своей функцией теперь полагает интерпретацию в широком смысле слова. В чем выигрыш от замены объяснения (отвечающего на вопрос: как сделано произведение?) на интерпретацию (зачем оно сделано?). Во-первых, считается, что тем самым расширяют поле применения критических актов: они больше не ограничены изучением средств, слепой техники — им открывается неисследованная область целей. Тем самым можно ставить принципиальные вопросы — они допрашивают не только форму литературного акта, но также и его значение. Интерпретатор — это тот, кто, находясь в центре (точнее, посередине) осуществляет обмен: он заменяет то, что ему предлагается, на элемент такой же ценности — по крайней мере, если он работает честно. Тогда чем же он заменяет интерпретируемое, когда применяет свое искусство к литературному произведению? Он совершает обмен, который на место произведения помещает его смысл.

Одним и тем же жестом он указывает сразу на две вещи: место произведения и содержание, заполняющее это место; есть соблазн сказать, что он ставит себя на место произведения, чтобы предъявить находящийся в нем смысл. Но на самом деле интерпретация осуществляет эквивалентную, но обратную операцию: она переносит произведение в комментарий и посредством этого перемещения пытается проявить неизменное и лишенное скрывающих украшений содержание. Интерпретатор создает двойника произведения — и благодаря чудесной обратимости он обретает то, двойником чего оно является. Интерпретировать значит повторять, но это очень странное повторение, которое говорит больше, говоря меньше: очищающее повторение, в результате которого проявляется в своей истине ранее скрытый смысл. Произведение является лишь выражением этого смысла — другими словами, оно также является его оболочкой, которую следует разорвать, чтобы увидеть смысл. Это освобождающее насилие совершается интерпретатором: он разделывает произведение, чтобы переделать его по образу смысла, заставляя его напрямую означать то, что он раньше означал лишь косвенно. Интерпретировать также значит переводить: высказывать в терминах очевидности то, что содержал и сдерживал темный и неполный язык. Переводить и сводить: сводить видимую разнообразность произведения к его уникальному (единственному и незаменимому) значению. Парадоксальным образом от этой редукции хотят, чтобы она была плодородной, а не обедняющей: чтобы она добавляла к тексту такие ясность и истину, каких оно в своей буквальности парадоксальным образом лишено. Но очевидно, такое «углубление» имеет критический смысл; изобличаемое им богатство произведения является в то же время разоблачением его бедности: «было лишь это и ничего больше». Платон не имеет в виду ничего иного: Но если лишить творения поэтов всех красок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе, в таком обнаженном виде; вероятно, ты это наблюдал. […] Разве они не похожи на лица хоть и молодые, но некрасивые, так как видно, что в них нет ни кровинки?15 15. Государство 601b.

Произведение, сведенное к выражению смысла, рискует предстать сильно изношенным — и, чтобы выразить свою благодарность, комментатор должен будет украсить его в собственном стиле. Итак, перед нами принципы имманентной критики: произведение удерживает в плену смысл, который следует освободить; буквальность произведения — это красноречивая и обманчивая маска, в которую наряжен смысл: познать произведение означает вернуться к этому сущностному уникальному смыслу. Интерпретирующая критика базируется на целом ряде иллюзий, которые мы уже продемонстрировали — она помещает произведение в пространстве, которое она наделяет перспективой и глубиной; она разоблачает стихийный обманчивый характер произведения, двусмысленного знака, сразу и обозначающего, и скрывающего свой смысл; наконец, она полагает, что в произведении активно присутствует единственный смысл, вокруг которого оно, пускай и по-разному, собрано. Еще важнее то, что между произведением и его критикой она устанавливает внутренние отношения: интерпретирующий комментарий проникает внутрь произведения и выдает его секрет. Между объектом (литературным произведением) и его познанием (критическим дискурсом) нет иной дистанции, кроме той, что отделяет потенцию от акта, смысл от его проявления. Комментарий содержится в произведении — или наоборот; в любом случае, как мы уже видели, оба смешиваются характерным для эмпиристского метода образом. Идеал сущностной, имманентной критики, представляющей собой повторение, комментарий, «чистое» чтение совершенно неприемлем: недостаточно развязать нить текста, чтобы открыть записанное на ней послание, поскольку такая запись была бы эмпирическим фактом. Подлинное познание подразумевает разделение между дискурсом и объектом этого дискурса — оно не нацелено на повторение того, что уже сказано. Имманентная критика с необходимостью приводит к путанице, поскольку начинает с того, что отменяет принцип своего отличия. Однако понятно, почему она могла казаться самой строгой критикой: ее заявленная воля быть верной смыслу, готовность избавиться от всех изменяющих и загрязняющих его примесей, гарантирует принципиальную адекватность между произведением и его читателем. Если

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 19

мы избегаем акта интерпретации, это значит, что мы спасовали перед ним или потеряли себя в произведении; это значит, что по требованию ложной объективности мы отдаем приоритет несущностному; это значит, что мы отказываемся прислушиваться к фундаментальной и неотступной тайне. Принципиальная сложность, которую должна разрешить критика (если мы считаем ее рациональным предприятием), заключается в следующем. С одной стороны, она не может полагать, что ее объект дан ей эмпирически, иначе это будет смешением правил искусства и законов познания. Объект критического познания не расстилается перед ним в своих видимых гранях — познание этих граней предполагает предварительную обработку объекта, которая состоит не в его замещении на идеальную абстрактную конструкцию, но в его смещении относительно него самого, что и придает ему рациональный статус. С другой стороны, если познание не хочет впасть в нормативную иллюзию и судить в наивном смысле этого слова, оно может рассматривать произведение как оно есть и должно отказаться от какого-либо желания его изменить — это означало бы подчинить его новому типу правил (уже не технических правил согласованности, а моральных или политических правил приемлемости). Поэтому следует выйти из произведения и объяснить его, высказать то, что оно не говорит и не может сказать — таким же образом треугольник решительно умалчивает о сумме своих углов. Однако этот выход не может быть каким угодно: речь не идет о том, чтобы развеять эмпиристскую иллюзию, впав в иллюзию нормативную, и поставить на место произведения нечто иное (цензура и интерпретирующий комментарий представляют собой две возможные формы этой ошибки). Объяснять — это действительно означает отбросить миф о понимании и признать в произведении обуславливающий его тип необходимости, который, разумеется, не сводит его к одному смыслу. Речь не идет о противопоставлении произведения внешнему принципу истины: вместо вынесения нормативного суждения необходимо определить конституирующий его род истины, по отношению к которому оно обретает смысл. Эта истина не хранится в произведении будто косточка в плоде — парадоксальным образом она сразу и находится внутри, и отсутствует там. В противном случае придется признать, что произведение воистину непознаваемо, что оно — чудо и тайна, а предприятие критики — тщетно.

20 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Поэтому, чтобы развеять интерпретативную иллюзию, мы должны сформулировать методическую гипотезу в отношении природы произведения. Произведение должно быть разработано, истрактовано, иначе оно никогда не будет теоретическим фактом, объектом познания; но оно также должно быть оставлено тем, какое оно есть, иначе в его отношении будут выноситься не теоретические, а ценностные суждения. Его необходимо построить и поддерживать в его собственных границах — то есть оно не должно быть подчинено строительным действиям. Это двойное требование не имело бы никакого смысла, если бы не соответствовало природе произведения: необходимо, чтобы продукт писательского труда мог быть смещенным, иначе он останется предметом потребления, но не сможет стать объектом познания; оставшись поводом для льстивой риторики, он никогда не станет опорой для рационального вопрошания. Чтобы выйти из замкнутого круга этих критических иллюзий, необходимо предложить теоретическую гипотезу: произведение не замыкается на один смысл, который оно скрывало бы, придавая завершенную форму. Необходимость произведения основывается на множественности его смыслов: объяснять произведения означает признавать и мочь различать принцип такого многообразия. Поэтому необходимо покончить с постулатом о единстве произведения, который всегда в более или менее явном виде преследовал предприятие критики: произведение не создается каким-то (объективным или субъективным) намерением; оно производится в определенных условиях. «У всякого произведения есть смысл, даже если он далек от того, каким его воображал автор»16 — произведение якобы наполнено смыслом и именно об этой полноте необходимо вопрошать. Но очевидно, что такое вопрошание будет иллюзорным, поскольку заимствует свою форму у скрытого красноречия, происходящего из самого произведения, и довольствуется его выражением. Подлинное вопрошание не направлено на такое квазиприсутствие; вместо идеальной полноты оно делает своим предметом пустую речь, которую произведение произносит украдкой, и измеряет в ней дистанцию, разделяющую множественные смыслы.

16. Jean-Paul Sartre. Présentation. Les Temps Modernes. 1 octobre 1945, №1. P.3.

Поэтому следует без сомнений выявлять в произведении неполноту и бесформенность — при условии, конечно, что эти термины понимаются не в негативном или уничижительном смысле. Вместо изобилия, обеспечиваемого идеальной консистентностью, следует остановиться на определенной незавершенности, которая действительно формирует книгу. Произведение должно быть незавершенным в самом себе — но не вне себя, поскольку тогда достаточно было бы его завершить, чтобы «воплотить». Следует понимать, что сама неполнота, о которой свидетельствует столкновение различных смыслов, и является подлинным основанием внутреннего устройства произведения. Тонкая линия дискурса — это временная внешность, за которой необходимо уметь опознавать обусловленную сложность текста; разумеется, эта сложность не может быть иллюзорной и опосредованной сложностью какой-то «тотальности». Объяснять произведение — значит не возвращаться к центру, который давал бы ему жизнь (интерпретативная иллюзия является органицистской и виталистской), но видеть его подлинную децентрацию. Это означает отказ от принципов внутреннего анализа — или имманентной критики — которые искусственно замыкают произведение в нем самом и, под предлогом того, что оно целое, дедуцируют образ «тотальности» (образы тоже дедуцируются). Свидетельствующая об этом структура произведения — это само внутреннее расхождение или же цезура, посредством которой оно соответствует некой реальности, также неполной; оно позволяет видеть эту реальность, не отражая ее. Литературное произведение демонстрирует мощь различия и дает увидеть обусловленное отсутствие: именно его оно высказывает, даже если вынуждено не говорить о нем почти ничего. Таким образом, в произведении следует видеть то, чего ему не хватает, дефект, без которого оно бы не существовало, без которого ему нечего было бы сказать, без которого отсутствовали бы даже средства сказать это или не сказать. Как показал Ленин на примере Толстого17, объяснения в произведении требует не ложная простота, порождаемая кажущимся единством 17. См. Lénine. Sur l’art et la littérature. Textes choisis et présentés par Jean— Michel Palmier. Paris, 1975.

18. Эко У. Открытое произведение. М.: Академический проект, 2004.

его смысла, но наличие в нем отношения или оппозиции между элементами нарратива или же композиционными уровнями, разрыва, показывающего, что оно построено вокруг конфликта смысла; этот конфликт не является признаком порчи — именно благодаря ему обнаруживается, что в произведение вписана инаковость, через которую оно вступает в отношение с тем, что не есть оно, с тем, что разыгрывается на его пределах. Объяснять произведение означает показывать, что, вопреки видимости, оно не существует само по себе, но, напротив, запечатлевает в своей букве обусловленное отсутствие, также являющееся принципом его тождественности: книга, изборожденная едва обозначенным присутствием других книг, против которых она создается, вращающаяся вокруг отсутствия, о котором она не может говорить, преследуемая отсутствием некоторых слов, к которым она непрерывно возвращается — она выстраивается, не растягивая один смысл, но исходя из несовместимости множественных смыслов, и эта несовместимость также является самой крепкой связью, скрепляющей ее с реальностью в напряженном и непрерывно возобновляемом противостоянии. Видеть, как сделана книга, означает, в числе прочего, видеть из чего она сделана — из чего же еще, как не из изъяна, который вносит в нее история и ее отношение к истории? Однако, следует быть осторожными, чтобы заменить идеологию интерпретации на идеологию объяснения. Для этого необходимо отбросить целый ряд постулатов, приводящих к теоретическому непониманию литературного произведения. Мы уже указали на некоторые из них: постулат красоты (произведение соответствует той или иной модели), постулат невинности (произведение самодостаточно и самим фактом своего дискурса стирает даже память об ином, нежели оно), постулат гармонии или целостности (произведение совершенно — будучи завершенным, оно образует цельный ансамбль). К этим постулатам следует добавить некоторые другие — да, иногда они могут быть несовместимыми с предыдущими, но, тем не менее, они не дают нам теоретического знания: это постулат открытости и постулат глубины. Под предлогом выявления в произведении его теоретической незавершенности нельзя впадать в идеологию «открытого» произведения18, то есть произведения, которое при помощи композиционных ухищрений устанавливало бы принцип своей

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 21

беспредельной вариации. Тогда у него был бы не один смысл, но множество — однако эта возможная и беспредельная множественность, представляющая собой качество или эффект, чья реализация вверяется читателям, не имеет ничего общего с реальной сложностью, с необходимостью конечной, которая и есть структура книги. Даже если произведение не производит и не несет в себе принцип своего закрытия, оно, тем не менее, заключено, полностью содержится в пределах, которые ему действительно принадлежат, хотя оно никогда не назначает их себе. Незавершенность произведения — это также и основание его конечности. С другой стороны, удвоение линии текста рельефом, придаваемым ему его неполнотой, может привести к тому, что поза произведением мы будем видеть другое произведение; второе было бы секретом первого, а первое — его маской или переводом: так мы заново впадаем в интерпретативную иллюзию. Это последнее искушение исходит из постулата глубины, вдохновляющего значительную часть традиционной критики.

Имплицитное и эксплицитное А чтобы знать, каковы действительно их мнения, я должен был обращать больше внимания на то, как они поступают, чем на то, что они говорят, и не только потому, что вследствие испорченности наших нравов людей, готовых высказывать то, что они думают, мало, но и потому, что многие сами этого не знают; ибо поскольку действие мысли, посредством которой мы думаем о вещи, отличается от действия мысли, посредством которой мы сознаем, что думаем о ней, то они часто независимы одна от другой19. Чтобы критический дискурс не превратился в поверхностный и ненужный дубляж произведения, необходимо, чтобы речь, отложившаяся в книге, была неполной — чтобы не все было ею удостоверено, а значит, оставалась бы возможность сказать нечто иное и иначе. Распознание в произведении или вокруг него такой теневой зоны и есть первое проявление критического намерения. Но необходимо задаться вопросом о природе этой 19. Декарт Р. Рассуждение о методе. М.: Издательство АН СССР, 1953. С.26.

22 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

тени — означает ли она подлинное отсутствие или же она длит некое квази-присутствие. Что можно переформулировать аналогично уже поставленному вопросу: является ли она базой для объяснения или же поводом для интерпретации? При первом подходе мы склоняемся к утверждению, что отношение критики к произведению, на котором она базируется, это его экспликация. Но что значит эксплицировать (expliciter)? Эксплицитное относится к имплицитному так же, как объяснение (expliquer) к подразумеваемому — эти две оппозиции отсылают к различению тайного и явного, скрытого и открытого. Эксплицитно то, что формально объяснено, высказано и даже завершено: «explicit» в конце книги соответствует начинающему ее «incipit» и сообщает о том, что «теперь все сказано». Объяснять — это explicare: разворачивать и даже выставлять напоказ. «Раскрытая птица», геральдический термин, означающий орла с распростертыми крыльями. Таким образом, открывающий книгу критик — хочет ли он найти в ней зарытый клад или же увидеть, как она летит сама по себе — в любом случае собирается придать ей иной статус или даже иной вид. Можно сказать, что критическая деятельность ставит себе целью высказать истину, и, хотя эта истина связана с книгой, она не относится к ней как содержание ее высказывания. Следовательно, в книге говорится не все, и, чтобы это все было высказано, необходима экспликация критики, которая, возможно, сама будет бесконечной. Тем не менее, хотя критическая речь не произносится книгой, она в некотором смысле является ее собственностью — книга постоянно к ней отсылает, даже если не высказывает по-настоящему. Необходимо будет задаться вопросом о статусе этого молчания: случайная нерешительность или необходимость статуса? Отсюда проблема: бывают ли книги, высказывающие то, о чем они говорят, но не превращающиеся в критические книги, то есть напрямую не зависящие от других, одной или многих, книг? Здесь легко узнается классическая проблема интерпретации скрытого смысла. Но для нашей проблематики она принимает новую форму: в самом деле, язык произведения притязает на то, чтобы быть языком полноты, источником и мерой любого сказывания. У него нет иного горизонта, кроме самого себя, и даже в его изначальном жесте вписано закрытие. Развертываясь в замкнутом круге, этот язык

раскрывает лишь себя самого — у него есть лишь его содержание и его пределы, и каждый из его терминов несет метку его «explicit». И, тем не менее, он не завершен: если присмотреться к вписанной в книгу речи, она предстанет безграничной; но она полагает своим концом именно это отсутствие окончания и размещается в нем. Лакуна, вокруг которой разворачивается книга, — это место, где все может быть сказано, а значит, никогда не говорится, но которое не может быть изменено никакой другой речью, оно замкнуто в своих окончательных границах, придаваемых его незавершенностью. Возможно, здесь причина того, что критика не может ничего добавить к сказанному книги: она могла бы, самое большее, обязать произведение говорить еще, как удваивая его, так и следуя за его дискурсом. Тем не менее, остается очевидным, что даже если произведение самодостаточно, оно лишено собственной теории — оно ее не содержит и не порождает: оно никак не познает себя как таковое. Следовательно, говорить о нем с критической точки зрения не означает ни повторения, ни воспроизведения, ни переделывания. Это также не означает прояснения отдельных темных мест в нем — когда при помощи системы примечаний, заполняющих поля, детализируют то, чем оно не являлось. Поэтому когда критический дискурс своей исходной гипотезой (и эта гипотеза является самим условием его произнесения) полагает то, что речь произведения неполна, он, тем не менее, не предлагает его докончить, то есть удалить из него недостаточность — как если бы оно не занимало полностью свое место, и это место надо было заполнить без остатка. Мы уже видели: познание произведения не осуществляется на территории произведения, но напротив предполагает дистанцию, без которой познание и объект, смешавшись, взаимоуничтожаются; чтобы знать то, что говорит писатель, недостаточно позволить ему говорить, дать ему слово, поскольку это слово состоит из лакун и не может быть заполнено на своем собственном уровне. Более того, теоретическое исследование демонстрирует иллюзорный характер самой идеи места, в котором произведение якобы располагается. Функцией критического дискурса не является завершение книги: напротив, он обосновывается в его неполноте, производя из нее теорию; эта неполнота настолько радикальна, что никакая топика не сможет дать ей место.

Таким образом, несказанное книги не является нехваткой, которую необходимо было удовлетворить, недостачей, которую следовало бы восполнить. Речь не идет о временно несказанном, которое в конце концов могло бы исчезнуть. Напротив, необходимо признать необходимый статус несказанного книги. Например, можно показать, что то, что позволяет произведению оформиться, — это радикальная инаковость, производимая смежностью или конфликтом множества смыслов: этот конфликт не решается и не поглощается книгой, но лишь показывается в ней. Таким образом, более или менее сложная оппозиция, структурирующая произведение, не может быть им действительно высказана — но именно она конституирует высказывание произведения и наделяет его плотью. Произведение манифестирует то, что оно не говорит, оно раскрывает его каждой своей буквой — и оно не сделано не из чего больше. Именно это молчание дает ему существование.

Говорить и не говорить То, что говорит книга, происходит из некого молчания: ее возникновение подразумевает «присутствие» чего-то несказанного — материи, которой она придает форму, или же заднего плана, на фоне которого она обретает вид. Поэтому книга несамодостаточна: ее неотступно сопровождает некое отсутствие, без которого ее бы не было. Познание книги подразумевает высчитывание этого отсутствия. Именно поэтому в отношении любой продукции представляется и полезным, и легитимным задаваться вопросом о том, что она молчаливо подразумевает, что она не говорит. Эксплицитное нуждается в имплицитном, как в качестве фона, так и в виде следствия — чтобы мочь высказать нечто, о многом необходимо умолчать. Именно этому отсутствию определенных слов Фрейд назначил новое место, которое он открыл и которому дал парадоксальное имя: бессознательное. Любое сказанное, чтобы быть сказанным, кутается в пласты несказанного. И вопрос состоит в том, чтобы знать, почему сам этот запрет никогда не высказывается в сказанном: можно ли его распознать до того, как возникнет желание признать его существование? Речь никак и никогда не высказывает отсутствие, возможно, она не может его высказать:

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 23

подлинное отрицание (dénégation20) изгоняет даже само пустое присутствие запрещенного термина, лишая его самого статуса отсутствия. Можно сказать, что речь становится произведением с того момента, когда она начинает порождать такое отсутствие. В каждой речи сущностно его молчание: то, что она вынуждает молчать. Молчание придает форму любой речи. Банальность? Можем ли мы сказать об этом молчании, что оно скрыто? Тогда что оно такое: условие существования, то есть исходная точка, методическое начало — или же сущностное основание, то есть идеальное завершение, абсолютное начало, обеспечивающее намерение смыслом? Средство или же форма связности? Можно ли заставить говорить это молчание? О чем говорит то, что не говорит? Что оно хочет сказать? В какой мере утаивание является определенным способом говорения? Или так: возможно ли вызвать в присутствие, в наше присутствие то, что само себя скрывает? Молчание как источник выражения. То, что я говорю, — это то, что я не говорю? Отсюда серьезная опасность, угрожающая тем, кто хочет высказать всё; ведь в конце концов то, что произведение не говорит, может быть им и не сокрыто — его ему просто-напросто не хватает. Однако у отсутствия слов есть много других средств: именно оно дает речи ее конкретную ситуацию, назначая ему область, указывая на нее. Посредством той или иной речи молчание становится принципиальным центром выражения, его точкой исключительной видимости. Речь приходит к тому, что не говорит нам ничего: и мы вопрошаем молчание как раз потому, что именно оно и говорит. Молчание позволяет увидеть речь — если только речь не позволяет увидеть молчание. Эти два способа объяснения через обращение к латентному или сокрытому не эквивалентны: второй способ придает латентности меньшую ценность, поскольку здесь через отсутствующую речь просвечивает отсутствие речи, то есть некоторое присутствие, которое достаточно высвободить. Никто никогда не оспаривал необходимость соотносить речь с тем, что ей противоположно

и что позволяет ей существовать: как фигуру с ее фоном. Но этой ситуации отказывают в равновесии, сводя все к вопросу: фигура или фон? Здесь мы сталкиваемся со всеми двусмысленностями идей начала и творения. Секретное сосуществование видимого и скрытого, участие видимого в скрытом: видимое — это нечто скрытое в иной форме. Проблема состоит лишь в переходе от одного к другому. Первое представление более глубокое — в той мере, в которой оно позволяет восстановить форму второго, не замыкаясь в механической проблематике перехода: являясь необходимым средством выражения, молчаливые глубина и фон не теряют своей значимости. Но они суть не единый смысл, но то, что придает смысл смыслу: именно они — не говоря нам ничего конкретного, ведь они и должны ничего не говорить — точно показывают нам условия проявления речи, то есть ее пределы, и таким образом, не говоря вместо нее, придают ей ее действительное значение. Латентное — промежуточное средство, но это не означает, что его нужно отбросить на задний план; это лишь означает, что оно не является другим смыслом, который чудесным образом в конце концов растворял бы первый смысл. Теперь очевидно, что смысл находится в отношении эксплицитного к имплицитному, а не с одной или с другой стороны от барьера — в последнем случае пришлось бы выбирать, то есть, как обычно, переводить или комментировать. Важно в произведении именно то, что оно не говорит. Это не поверхностное «что оно не хочет говорить», хотя и это тоже было бы весьма интересным, и даже можно было бы выстроить метод, чья работа состояла бы в измерении молчаний, явных или нет. Нет, скорее, важно то, что оно не может сказать, поскольку именно здесь происходит производство речи, в своего рода движении к молчанию.

20. Словом dénégation (в отличие от обычного négation) обычно переводят фрейдовское Verneinung, отрицаниезапирательство. — Прим. перев.

21. Friedrich Nietzsche. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Band 3. München, 1999. S.301.

Таковы для Ницше «коварные вопросы», «Hinterfrage» — вопросы, которые выскакивают из-за спины, поджидают в засаде, вопросыкапканы.

24 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Коварные вопросы. По поводу всего, чему человек позволяет стать видимым, можно задаться вопросом: что он этим хочет спрятать? От чего здесь хотят отвлечь взгляд? Какой предрассудок здесь за работой? И еще: насколько утонченным может быть это притворство? И в чем именно он ошибается?21

«Можно задаться вопросом»: Ницше вопрошает, и, еще не показав нам, как именно можно ставить вопросы, он указывает на саму необходимость их ставить — ведь вопросов множество. Объект этих вопросов — или их цель — это «всё, чему человек позволяет стать видимым». Всё: ницшевскому вопрошанию — которое совершенно отлично от допроса, поскольку, как мы увидим, в конечном счете оно само ставит себя под вопрос — присуща такая степень теоретического обобщения, что можно задаться вопросом, легитимно ли применять его к конкретной области, в нашем случае — к литературной продукции. На самом деле, то, что «становится видимым», — это произведение, любое произведение. Мы же попытаемся применить общее положение к частной области. «То, чему человек позволяет стать видимым»: очевидно, что немецкие слова говорят здесь лучше и больше французских. Lassen: сразу и сделать, и позволить сделать, и заставить сделать. Это слово лучше любого другого означает жест — не двусмысленный, но сложный — литературного производства. Оно позволяет его увидеть — при условии, что в нем не будут выискивать черты невесть какой вызывающей магии: вдохновение, посещение22 или творение. Производить значит делать видимым и давать увидеть. Речь не идет о какой-то экспроприации — это показывает вопрос Ницше: «Что он хочет?» Кроме того, «дать увидеть» по своей сути — это в первую очередь утверждение, а не только решение: выражение активной силы, которая, тем не менее, не исключает автономного становления видимого. К актам, которые позволяет раскрыть вопрошание, относятся: «прятать», «отвлекать взгляд» и дальше «притворяться». Очевидно, что есть порядок, связывающий все эти операции: прятать означает не делать видимым, отвлекать взгляд — это значит показывать, не давая увидеть, мешать увидеть то, что в то же самое время показывается; можно сказать иначе: видеть, не позволяя увидеть; об этом также говорит образ притворства: притворяющееся действие — тоже действие. Все происходит как будто бы со смещением акцента: произведение раскрывается себе и другим в двух разных планах: оно делает видимым и оно же делает невидимым. Дело не столько в том, что для того, чтобы показать одну вещь, необходимо не показывать другую. Дело в другом: глаз отводится от самой показываемой вещи. Это взаимоналожение говорения и высказывания: если автор не всегда высказывает то, о чем он говорит, он необязательно высказывает то, что говорит.

Далее Ницше говорит о предрассудке, а с ним возникает тема мистификации, обмана. Обманывает не та или иная речь — то, чему некто позволяет стать видимым, можно, в данном случае, назвать речью — но сам факт наличия речи: любой речи. Предрассудок — это то, о чем речь не выносит суждения, он наличен до нее, но она подает его как суждение. Предрассудок — это то, что представляет себя в виде суждения, речь, немного не дотягивающая до речи. Однако у этого положения и вопроса двоякий смысл: речь вызывает предрассудок как суждение; но вместе с тем, самим фактом вызывания она указывает на него как на предрассудок. Она порождает аллегорию суждения. И речь существует постольку, поскольку она желает эту аллегорию, чье появление она подготавливает. Таков ее механизм видимого и невидимого, показанного и спрятанного, языка и молчания. Теперь мы начинаем понимать смысл заключительных вопросов. «И еще»: перед нами переход на новый уровень систематического порядка, если не переворачивание. Можно было бы сказать, что здесь под вопрос ставятся первые вопросы. Этот ставящий капкан вопрос, ставит под вопрос первый вопрос, обрисовывая структуру сразу и произведения, и его критики.

Можно было бы задуматься, в какой мере первый вопрос базируется на недоразумении: даже если это притворство касается всего подряд, его, тем не менее, не следует считать тотальным и неограниченным. На деле оно — относительное молчание, зависящее от еще более молчаливой области — невозможности скрыть саму истину языка. Разумеется, не следует видеть в этом балансировании речи ее разделение между сказанным и несказанным, которое возможно лишь потому, что зависит от фундаментальной правдивости, полноты выражения, отблеска гегелевской диалектики — той диалектики, которую Ницше (как и враг идолов Маркс) готов терпеть лишь в перевернутом виде. Тем, кто хочет любой ценой найти отсылки к этим 22. В оригинале — visitation. Имеется в виду духовное посещение разряда «меня посетила мысль», «меня посетило вдохновение», «дом посещают духи предков» и т.д. — Прим. перев.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 25

вопросам в форме поэмы, лучше искать их в трудах Спинозы. Переход от притворства к недоразумению через решающий момент «и еще» — это также движение, позволяющее переход к третьему роду познания. И Спиноза поставил ницшевские вопросы в знаменитой книге, адресовав их книге, которая тогда считалась моделью всех книг, Писанию. Следовательно, подлинная ловушка речи — это ее молчаливая позитивность, превращающая ее в действительно активную инстанцию — так к недоразумению приводит и тот, кто позволяет стать видимым, и тот, кто ставит первые вопросы, которые именуются критикой.

Вступление и перевод с французского С. Ермакова, выполнен по изданию: Macherey Pierre, Pour la théorie de la production littéraire (présentation et édition par Anthony Glinoer) — ENS, Lyon. Pp. 56-88. Перевод главы «Творчество и производство» выполнен В. Акуловой и Д. Потемкиным и опубликован ранее в ХЖ #79-80.

26 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Обычный критик (тот, кто останавливается на первом вопросе) и автор одинаково далеки от настоящей оценки произведения: но есть другой критик, задающий второй вопрос. Лабиринт двух вопросов — лабиринт наизнанку, поскольку ведет к решающему выходу — каждый раз заново ставит перед выбором между ложной и подлинной тонкостью: одна взирает на автора со стороны критика и как критик; другая судит о нем лишь заняв позицию в выразительной правдивости речи, а также его речи. И тогда произведение, вырванное из ложных пределов своего эмпирического присутствия, начинает обретать значение.

классдля-себя Спецы для других 1. Поле культурного производства неоднородно. Оно расщеплено между классами, каждый из которых имеет разные отношения с производством и потреблением искусства, определяемые его отношениями c трудом и досугом.

2. Есть культурные содержания, которые производятся для того, чтобы быть показанными внутри системы художественных институций, сделанные и/ или показанные культурными спецами для тех, кто производством искусства не занимается. Спецы-производители зрелищ/содержаний/ событий производят их в расчете не на свой класс как класс производителей, а на классовосмешанных не-спецов/потребителей.

3. Произведенные спецами культурные содержания циркулируют в т.н. системе художественных институций. В качестве машины по производству «культуры для других» она функционирует на разных уровнях. Известно, что она может, например, 1) идеологически легитимировать капитал, либо оформлять сегмент рынка роскоши. Тогда художники как спецы работают на класс высшей буржуазии, которая хочет выглядеть просвещенной и дарующей просвещение, таким образом закрепляя свою гегемонию в обществе, где знание считается благом, но не доступно в равной степени каждому. Но также она может воспроизводиться идеологически на уровне собственного жизненного уклада. Акцент тут делается на фигуре художника как «спеца», творящего «для всего мира» или для «тех, кто понимает», то есть не для себя и себе подобных, как пролетаризованного работника, производящего собственную культуру, а для «другого», который представляется в виде воображаемой публики-потребителя, вооруженной определенными критериями. Или 2) система художественных институций может на куда более массовом уровне быть включенной в общую кровеносную систему урбанистического «демократического» потребления. В этом втором случае все держится не на стягивающей на себя

Александра Новоженова идеологический нарратив фигуре творца-спеца, а на производстве особых художественных содержаний, которые, будучи помещены в пространства, особо отделенные от пространств обыденной (трудовой) жизни, создают точки притяжения в циркуляции городских культурных потребителей.

4. В любом случае, класс нанимателей использует культуру как сферу, отделенную от труда. Он заинтересован и в том, чтобы так рассматривали культуру те, кто находится в наемном положении, — на этом держится текущее положение вещей.

5a. Тем не менее, все чаще возникают социохудожественные ситуации, в которых городской класс пролетаризованных нематериальных работников1 не только потребляет изготовленную спецами культуру, но производит свою культуру самостоятельно и коллективно, в возникающих внутри этого класса сообществах. Такие сообщества/множества скреплены не внешней по отношению к их членам институциональной (профессиональной, корпоративной ) связью-законом, но также не душевным родством или дружбой (они уходят на второй план), а такой социальной связью, которая находит свое выражение в понятии «множество». b. С другой стороны, возникают ситуации, в которых профессиональные производители культуры (спецы), постоянно занятые в культурных институциях, находятся со своими институциями в таких отношениях, что произведенная ими как спецами продукция «для публики» не предъявляет отвлеченные художественные содержания, а непосредственно связана с сообществами спецов и социальными отношениями внутри них.

1. Функционируя в третичном секторе экономики, прекарные или в любой момент готовые стать таковыми участники и слушатели скрэтч-оркестра, который мы рассмотрим ниже, являются носителями описанной модели нематериального труда. Ее признаки (мобильность, институциональная невстроенность или полувстроенность, готовность откликнуться на проектное предложение, исходящее от институции, готовность переформатировать свои навыки в зависимости от нужд момента) нам хорошо известны.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 27

c. Упомянем также ситуации, когда прекарные/нематериальные работники поступают в образовательные институции, чтобы быть преобразованными в индивидуальных спецов по производству культуры, полагая, что это позволит им больше не отчуждаться в обычном труде. В результате они попадают в двоякое положение: они производят культурные содержания для системы художественных институций и, следовательно, для досуговых потребителей, но также производят культуру в рамках и для своего сообщества/множества.

Труд, скрэтч, досуг 1. В условиях постфордизма/ постиндустриального капитализма, когда экономика развитых стран больше чем наполовину состоит из так называемого «третичного сектора»2 куда входит вся сфера услуг и нематериального производства, разделение базиса (производства) и надстройки (идеологии) теряет смысл. Нематериальный труд нельзя отличить от речи, а слово от вещи. Культурная индустрия изготовляет коммуникативные процедуры, которые затем служат средствами производства и в наиболее традиционных секторах современной экономики, а деятельность без произведения становится прототипом наемного труда вообще. Перед рабочим и служащим больше не стоит конкретная цель, их задача — варьировать и усиливать общественную кооперацию (Вирно).

2. Речевой акт и кооперация — производство социальных структур как результат выстраивания речевого дискурса — становятся процессом труда как таковым.

3. Но мало сказать, что производство культуры определяется техниками и социо-организационными стратегиями нематериального производства. Важнее то, в каких классовых отношениях находятся производители и потребители культуры, задействованные в нематериальном производстве. Нематериальные работники могут быть наемными работниками с полной занятостью или прекарными работниками. Кроме того, существует категория 2. В России в «третичном секторе» или, иначе, в «сфере услуг», куда входят, помимо торговли, управления и тому подобного, также культурная и образовательная сферы, задействовано больше 60% работающего населения.

28 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

«противоречивого классового положения», когда наемный работник в то же время является нанимателем. Каждая из этих ситуаций поразному формирует классовый интерес нематериального работника и его отношение к труду/досугу.

4a. Возьмем результаты анкетного исследования участников и публики выступления cкрэтч-оркестра — самоорганизованного музыкального коллектива непрофессиональных музыкантов. Часто этот коллектив сам ищет «безымянные» (незаинтересованные в собственном информационном продвижении с помощью художественных событий) пространства для своих выступлений. Но в описываемом случае коллектив был запрошен культурной институцией, которая предоставила ему для выступления пространство выставки, сделанной двумя художниками-спецами. Участники сркэтчоркестра исполняли написанные друг для друга пьесы. b. Из 52 опрошенных все (включая представляющих институцию организаторов/ младших культурных менеджеров, зрителей и исполнителей) были задействованы в третичном секторе экономики, ни один не участвовал в добыче сырья или производстве промышленных товаров. 27 из них имели высшее гуманитарное образование, 8 — высшее или среднее художественное, 2 — техническое и 1 — естественнонаучное. 2 опрошенных работали в торговле, один — в сфере финансов, остальные так или иначе были задействованы в культурном производстве, сфере услуг и образования. 24 опрошенных имели постоянную занятость, 14 — частичную/ фриланс, 13 — определили себя как безработных и/или студентов/учеников. c. Наименьшую заинтересованность в происходящем и наибольшее недовольство показывали зрители/слушатели, имеющие наименьшее количество социальных связей с организаторами/исполнителями/другими слушателями. Из 12 заполнивших анкеты слушателей, которые ушли не дождавшись конца, 11 имели среди присутствующих (исполнителей и/или организаторов) от 0 до 3 знакомых, и зашли на концерт случайно. У 27 слушателей, участников и организаторов, заполнивших анкету и оставшихся на концерте до конца, среди слушателей и исполнителей было в среднем около 10 знакомых. У 4 из 4

организаторов количество знакомых среди слушателей и исполнителей превышало 10 человек (2 из 4 организаторов затруднились точно оценить количество присутствующих знакомых: «много, сложно определить точное количество», «много»). d. Сохранять продолжительную мотивацию для прослушивания пьес, написанных участниками оркестра друг для друга, могли в основном именно те зрители/слушатели, которые были связаны с ними социально, что в данном случае означало как дружескую, так и проектную связь через прекарное участие в поле культурного/образовательного производства, в котором так или иначе они уже имели опыт трудового и досугового взаимодействия друг с другом в разных сочетаниях. Причем те, кто определил свою занятость как постоянную (многие из них входили в группу организаторов), и те, кто определил ее как частичную/фриланс (многие из них были исполнителями и слушателями) могли находится какое-то время назад ровно в противоположных позициях. e. Обусловленная этой социальной связью слушательская мотивация была достаточной, чтобы слушатели/участники не ушли с исполнения до его конца, несмотря на противоречивые чувства, которые они во время него испытывали. По результатам опроса 8 слушателей из оценивающих происходящее положительно (в их число мы включаем и участников, которые, исполнив свои пьесы и прослушав исполнение своих пьес, становились просто слушателями) испытывали скуку. При этом скука часто сочеталась с интересом и волнением. Многие оценивали происходящее и как осмысленное, и как в то же время бессмысленное, испытывая и удовольствие и неудовольствие от присутствия большого количества знакомых, испытывая желание отвлечься от происходящего, выйдя в интернет, но продолжая пытаться думать только о том, что они видят и слышат. f. Проблема «отвлечения» и рассеяния во время события, требующего длительного слухового внимания, включает часто провальные и даже мучительные попытки сконцентрироваться на происходящем, мысли о том, чтобы выйти/не выйти в виртуальную социальную сеть/воспользоваться своим гаджетом/уйти незаметно. При этом никто даже из оценивающих событие позитивно,

не характеризовал происходящее как «захватывающее» или хотя бы «развлекательное», многие указывали на «скуку» или «усталость», отмечали пункт «думали уйти незаметно, но передумали», и, тем не менее, продолжали присутствовать при исполнении. Растянутое во времени продирание сквозь эти противоречивые импульсы заставляет предположить, что создавшийся во время исполнения скрэтчоркестра эффект социального соприсутствия перевешивал те недостатки, которые в случае с культурой, произведенной спецами для других (для культурных потребителей, ищущих досуга) означал бы однозначный провал. g. В анкету был включен вопрос о том, считают ли слушатели/ исполнители/ организаторы происходящее музыкой/ искусством («думал, что это не музыка/ думал, что это и есть музыка», «думал что это не искусство/думал, что это и есть искусство»). Многие из прослушавших исполнение до конца отметили оба ответа. Среди тех, кто не дослушал исполнение до конца и имел от 0 до 3 знакомых среди слушателей/исполнителей/ организаторов, распространен был ответ «это не искусство», «это не музыка», «испытывал чувство бессмысленности происходящего», «испытывал скуку» (6 опрошенных), и эти ответы не уравновешивались «позитивными» оценками (ни одновременного интереса, ни волнения, ни воодушевления эти слушатели не отмечали). h. Большинство чисто негативных оценок (связанных со скукой, недовольством, желанием уйти незаметно, желанием смотреть в айфон/ планшет), не уравновешенных позитивными оценками, принадлежит не дослушавшим до конца, с постоянной занятостью c количеством знакомых среди присутствующих от 0 до 3 (7 опрошенных). i. Из 12 опрошенных, ушедших не дождавшись окончания исполнения, 8 человек имели постоянную занятость, 3 были студентами, и только 1 из них был фрилансером.

4 из 4 организаторов (младшие менеджеры институции, организовавшей выставку и пригласившей скрэтч-оркестр выступить в этом пространстве) имели постоянную занятость. Из 24 оставшихся до конца слушателей (которые при этом не являлись исполнителями) 22 характеризовали свою занятость как частичную/фриланс, были безработными или студентами. Из 10 заполнивших анкету

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 29

исполнителей/участников скрэтч-оркестра постоянную занятость имел только 1 участник, 3 были безработными, 5 участников обозначили свою занятость как частичную /фриланс, 1 был студентом. j. Чтобы показать, что идентификационная (то есть маркетинговая, субкультурная, основанная на внешнем опознавании общих признаков) связь для слушателей/исполнителей в данном случае неважна, в анкету был включен вопрос о том, имеется ли на опрашиваемых продукция одной из наиболее популярных сегодня фирм (Nike, Adidas или New Balance). На 12 опрошенных было что-то от Nike, на 4 от New Balance, на 6 от Adidas, но никакой корреляции с каким-либо из структурных факторов это не имело. Ношение/использование популярных в данный момент массовых брендов не связано с классовой позицией или отношением к труду/ досугу.

Без содержания (скрэтч и речь) 1. При подготовке к концерту между членами скрэтч-оркестра была произведена жеребьевка, чтобы определить, кто для кого пишет пьесу. Все участники таким образом становились и авторами, и исполнителями. Пьесы, сочиненные участниками скрэтчоркестра друг для друга, не были записаны с помощью классической музыкальной нотации. Каждая пьеса представляла собой последовательность реализации неких правил, записанных для выбранных музыкантом (иногда вместе с исполнителем, иногда самим исполнителем) объектов и зафиксированных посредством наиболее удобной нотации, изобретенной каждым автором именно для данного случая / либо не записанных, а объясненных автором своему исполнителю лично.

2. Таким образом, участники скрэтчоркестра не имели своей задачей создать никаких художественных содержаний, то есть не производили метафор и смыслов. Если перевести происходившее на концерте в категории, которыми пользуется теория речевых актов, то можно сказать, что их музыкальные высказывания не имели содержания (какое может иметь, например, музыкальная фраза в классической музыке), а функционировали на уровне акта высказывания, который складывается

30 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

из отношений, позиций и условий в/на которых нечто произносится/звучит. Правила взаимодействия/исполнения определялись собственной социальной структурой скрэтч-оркестра которую мы обозначили как множество. Множество, состоящее из не скрепленных институциональной/ профессиональной/ идентификационной общностью индивидов, не управляется внешним законом, оно может только выработать ничем не гарантированные правила кооперации и реализовать их перформативно, как речь (звук). То есть воспользоваться теми техниками, которые Вирно определил как собственно трудовые. Выходит, что единственным содержанием этих актов является та социо-трудовая ситуация, в которой множество себя обнаруживает в своей практической жизни.

3. В своей теории речевых актов Джон Серль разделяет акт высказывания и его содержание, и одновременно вводит два типа правил: регулятивные и конститутивные. Серль утверждает, что именно акты, а не содержание высказываний составляют существо общения и строятся в соответствии с наборами конститутивных правил. Регулятивные правила регулируют уже существующие формы деятельности. Такие правила мы в своих целях можем использовать, чтобы определить внешний закон, например, действующий в корпорации, куда нанимается бывший фрилансер, который продолжает делать то же, что и до того, но подчиняясь правилам, определяющим круг его обязанностей и его позицию в корпоративной иерархии. Или как усвоенный художником эстетический закон, действующий в академическом искусстве и устанавливающий нормы прекрасного в пропорциях и композиции. Исполнение таких правил, очевидно, должно гарантироваться определенным авторитетом. Конститутивные правила, которые составляют акт высказывания, Серль приравнивает к правилам игры: они и есть игра или тело игры в том смысле, что игра не только осуществляется в соответствии с этими правилами, но вне их перестает существовать. В этом смысле выработка правил кооперации и взаимодействия, которой занимается скрэтч-оркестр, может быть определена именно как выработка конститутивных для существования этого множества правил, в то время, как правила регулятивные отсутствуют или ослаблены. То есть прекарное положение или явственная

возможность перехода в прекарное положение становится необходимой для подобной культурной деятельности. Этим объясняется скудость «художественного» содержания (в теории речевых актов такое содержание называется пропозициональным, а в марксистских терминах мы можем связать с таким содержанием понятие идеологической надстройки) и сведение производства скрэтчоркестром культурной продукции к выработке/ выявлению собственно правил совместного существования (конститутивных). Благодаря теории актов мы можем связать речь с производством, выкинув из этой конструкции содержание и надстройку и перестав считать речь/перформативное звучание непроизводительной идеологией.

4. В исполнении пьес, написанных участниками оркестра, не было другого пропозиционального содержания, кроме самой материальности звука; структура же акта определялась решением звук издать, прервать или длить.

5. Интересно, что прототип описываемого скрэтч-оркестра, скрэтч-оркестр, созданный композитором-авангардистом Корнелиусом Кардью в 1970-е, имел записанную конституцию. Скрэтч-оркестр, выступающий сегодня в Москве, никогда не совершал попыток записать условия и правила своего существования. Кроме того, скрэтч-оркестр Кардью гастролировал по глубинке, выступая перед рабочими: он имел своей задачей распространять принципы авангарда среди индустриального пролетариата. Нынешний скрэтч-оркестр очевидно имеет задачей культурно обслуживать свое собственное пролетаризованное существование. Он не создает культурных содержаний для других, если только эти другие не пожелают каким-то образом соотнести себя с кооперацией скрэтч-оркестра. В этом смысле, то, что производит скрэтч — это культура «класса для себя», а не «класса для других».

6. Некоторые исследователи отмечают, что в отличие от пролетариата, прекариат характеризуется разобщенностью, слабой способностью к солидаризации и неспособностью быть «классом для себя», то есть производить собственную организационную и культурную идентичность3. Практика скрэтч-оркестра, конечно, не является решением этой проблемы, я является, скорее, экспериментальной формой такого решения.

7. Но даже занимаясь выработкой конститутивных правил и производством культуры «для себя», скрэтч-оркестр нуждается в условном сохранении базовых разделительных конвенций художественной автономии, таких как слушатель/исполнитель, сцена/зрительный зал. Они являются формальной гарантией его существования. Подготовка к концерту начинается только тогда, когда известны его дата и место проведения. Опрос также показывает, что реализация скрэтчем его продукции требует особо выделенного пространства, в котором произойдет важная встреча с «другим»: 8 из 10 участников/исполнителей отметили, что испытывали волнение, 7 отметили, что испытывали стыд. Также волнение отмечали 2 из 4 организаторов.

Ни труд, ни отдых 1. Важная характеристика прекарных работников нематериального труда, часто отмечаемая социологами, — отсутствующее разделение между временем труда и временем отдыха. Мы можем добавить, что отсутствует различие между практиками и техниками труда и отдыха. Те же способности, практики и орудия, которые участники/слушатели скрэтчоркестра используют в оплачиваемом труде (способность к кооперации, перформативность, труд без физического продукта, умение пользоваться любыми подручными объектами для создания «содержаний», готовность откликнуться на запрос, даже если он потребует переформатирования имеющихся навыков), — они используют в своем досуге.

2. Нельзя вообще определить, является ли деятельность скрэтч-оркестра для его участников трудом или досугом. Хотя их выступления требуют длительной подготовки и репетиций, они никогда не оплачиваются. Возможно, это единственное принципиальное правило, которому до сих пор следовал скрэтч.

3. Для участников скрэтч-оркестра и оставшихся до конца слушателей производство не отделено от потребления культуры, а труд не отделен от досуга. Именно поэтому в их анкетах ответ «это и есть искусство, это и есть музыка» в ряде случаев дается наряду с ответом «это не музыка, это не искусство».

3. Стендиг Г. Прекариат: новый опасный класс, пер. с англ. — Н. Усова — М.: Ad Marginem, 2014, 328 c.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 31

4. Для институционально встроенных нематериальных работников, имеющих постоянную занятость (зачастую и для студентов, которые, впрочем, в той же степени склонны примыкать и к прекарным кооперациям), разделение между трудом и досугом куда более отчетливо. Их практическое функционирование определяется внешним (регулятивным) корпоративным/ университетским законом. От своего досуга они ожидают, что по своему характеру и свойствам он будет резко отграничен от их труда, а потребление культуры будет совершенно отделено от ее производства. Будучи стабильно подчинены институциональному закону, они не заинтересованы в кооперации с теми, кто производит культуру для себя и не отделяет ее от трудовых процессов.

5. Вместо этого они стремятся потреблять культуру, произведенную для них спецами, также подчиненными регулятивному закону, исполнителями которого являются культурные спецы. Такая культурная продукция должна быть «эстетической», то есть, произведенной по законам прекрасного / возвышенного / увлекательного / захватывающего / художественного, которые являются регулятивными законами искусства. При этом не так существенно, является ли прекрасное/художественное захватывающим или приятным. Важнее то, что высказывания спецов, произведенные в рамках регулятивного закона, в отличие от высказываний скрэтчеров, произведенных в рамках конститутивного закона, имеют собственное содержание, которое и распознается потребителями культуры как художественное.

6. Характеризуя продукцию скрэтч-оркестра как не-музыку и не-искусство, постоянно занятые нематериальные работники, не заинтересованные в кооперации с участниками скрэтч-оркестра, подразумевают, что эта продукция не определяется регулятивным законом прекрасного: она не «представлена» им в качестве специальной культурной продукции, предназначенной для потребления, и не производит впечатления ни полезной, ни эстетической, ни даже провокационной. Такие незаинтересованные слушатели остаются за рамками значимой для участников и социально связанных с ними слушателей кооперации.

32 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

7. Продолжительная концентрация на звуковых длительностях, в которых реализуются конститутивные правила, выработанные в рамках данного множества, может стать для них раздражающим и разочаровывающим опытом. Их ожидания от досуга оказываются обманутыми, поскольку время досуга (потребления специальных отчетливо-художественных культурных содержаний) должно было стать эквивалентным вознаграждением за отчетливо-определенное время их труда.

8. Замечательно точен в этом смысле комментарий одного из тех постоянно занятых работников нематериальной сферы (не имеющий среди участников ни одного знакомого), который ушел с концерта задолго до конца и очевидно разочарованным: «Если это странное и новое, то это совсем не означает, что это хорошо. Это нельзя назвать современным искусством… И никакого смысла и умысла за этим не стоит. Это жалкое оправдание никчемности “художников” а на самом деле бездельников считающих себя таковыми. Стыдно за то, что современное общество не умеет творить и создавать красивое. Не умеет это правильно преподносить обществу. Не стоит считать себя избранными, а тем более называть себя художниками или творцами. Вас хвалят только те кто знает вашу искреннюю натуру, а не за то что вы творите и создаете. Не поддавайтесь этому. Это путь к забвению… не занимайтесь подобными вещами впредь. Только за закрытыми дверями. Иначе вы порождаете тунеядцев, которые в будущем выберут путь “свободных художников”...».

Предисловие о форме

(к трем стихотворениям Ивана Полторацкого) Надеюсь, что подборка будет опубликована именно в той последовательности, в которой я ее читал перед версткой, так как мне она (последовательность) кажется существенной: «Слово о холодной воде», «Особенности существования в промежуточном состоянии» и «Об одном путешествии сверху вниз». Это три текста, формально максимально отличных друг от друга, и именно о форме я хочу немного порассуждать. История поэзии во многом есть история развития формы, и мне кажется, что это утверждение — одно из ключевых для понимания современной (и не только современной) нам поэзии. Трансформация формы, ее переосмысление, приложение к поэтическому тексту формальных приемов других искусств — а то и вообще не искусств, а, скажем, принципов html-верстки — неизбежны для поэзии и поэта, находящегося в поиске взаимодействия с миром и с адресатом. Это единственный, кажется, способ вырвать себя самого и, естественно, читателя из автоматического восприятия, вырвать его из закрепившихся схем получения информации, заставить вслед за собой посмотреть на реальность и на то, из чего она состоит и как работает, другим взглядом. Особенно это важно в ситуации, когда информации настолько много, что даже необходимая ее часть подвержена постоянному риску обесценивания. И мне кажется, что, помимо прочего, подборку стихотворений Ивана Полторацкого необходимо рассмотреть в этом ключе. Три текста дают нам три разных подхода, каждый из которых связан с определенной традицией. В «Слове…» продолжается та линия, что была намечена в «Способах увидеть дрозда» Уоллеса Стивенса, на русском материале наиболее полно разработанная Бродским (начиная от «Натюрморта» и заканчивая «Мухой»). Это переключение точек внимания на один и тот же предмет/пространство/образ у Полторацкого довольно органично сочетается с любовной лирикой, благодаря чему текст не стремится к выходу за границы отработанной формы, пусть и наполняется иным содержанием и идеями. Тем интереснее взглянуть на то, что происходит в двух других текстах: как я уже говорил, мне видится неслучайным порядок прочтения, в том числе и потому, что «Слово…» концептуально и образно опирается на библейскую традицию, «Особенности...» с первого же обращения

«О благороднорожденный» отсылают нас к тибетской Книге мертвых, и в дальнейшем начинают все более напоминать восточную медитацию, разворачивающуюся на грани сновидения, а «Об одном путешествии…» в финале сводит обе системы в одном пространстве: «если бы я мог перейти в следующее тело, / то, разве что только в твое, но оно уже занято». В дополнение к этому во всех трех текстах один из центральных образов — вода, проходящая через разные агрегатные состояния, связывающая воедино внутреннюю структуру этих текстов, позволяя представить их в виде триптиха. Во втором тексте подборки мне видится формальное влияние Дениса Осокина: при совершенно ином языке, иной образной системе и топографии, ином мифе, лежащем в основе, — схожая кинематографичность образов, и главное — схожее стремление к неразличению стиха и прозы, стиранию границ между ними в рамках одного текста (ср. «Овсянки» Осокина). Это двунаправленное стремление к освобождению поэтического от жестких рамок оппозиции стих/проза у Осокина идет от стиха к прозе, а у Полторацкого — в обратную сторону, причем особенно ярко оно проявляется в «прозаических» частях текста — как бы в противовес почти библейскому (стилистически, пусть первая фраза и из иного измерения) или античному (ритмически) зачину. От первого к третьему тексту возрастает важность графики. Графика первого стихотворения вполне устоявшаяся для русской поэзии и не требует комментариев, не вызывает особого читательского напряжения, в графике второго помимо переплетения стиха и прозы появляются «неречевые» элементы для обозначения логических и интонационных пауз, и даже (сделаю предположение) некоторых жестов, которые должны сопровождать чтение текста вслух. Третий же текст довольно сложно воспринимать в отрыве от его графического воплощения, если вообще возможно. И хотя ощущение такое, что этот текст — партитура для трех (или даже четырех) разных голосов, один из которых сбивается с раешника на молитву, другой углубляется в рефлексию, а третий комментирует все происходящее — мне довольно трудно представить эту партитуру исполняемой в реальности, голосом (голосами). Вероятно, по той причине, что пространство текста ограничивается не длиной строки или глубиной дыхания, не рамками, лежащими вне конкретного текста (как рамки стиха и прозы в «Особенностях существования…»), а границами текстового поля, что не только вызывает дополнительное

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 33

Иван Полторацкий сопротивление, но вносит в текст дополнительное измерение, которое нельзя не учитывать. Однако, несмотря на сопротивление, этот прием позволяет разыграть текст в воображении. Таким образом, перед нами три разных, равноправных, работающих подхода к тексту и реальности за текстом. Стоит добавить, что мне наиболее интересными видятся второй и третий (не умаляя первого), поскольку в них, на мой взгляд, есть два важных момента. Третье стихотворение заставляет в очередной раз задуматься о соотнесенности текста и его носителя (не поэта, а пространства в котором текст проявляется — речь, бумага, экран монитора — и взаимодействует с читателем), хотя сам текст при этом повествует «о другом». В «Особенностях существования…» же идет очень интересная и тонкая работа, акцентирующая внимание на дыхании поэта и его читателя. А именно этой работы, по моему мнению, попрежнему недостает русской поэзии.

Павел Банников

Слово о холодной воде I ты моешь посуду холодной водой это искусство идти глубоко слушать как падает вавилон с неба по веревочным лестницам спускаются ангелы пожарные полупрозрачные прохладные продолговатые стараюсь не замечать их в отличие от кота который бьет по стеклу серыми лапами обнаруживая вполне человеческую наклонность к непостижимому в отличие от меня говорящего с другими людьми на кухне о чем-то весьма незначительном пока ты моешь посуду холодной водой и не существует пяти этажей под нами и трех этажей над нами и подсобки под самой крышей и крыши самой только синие звезды и то что должно быть над звездами

II конечно я мог бы в любую секунду закончить нарастание долгого гула сказать ну включи горячую или включить горячую дорогая хорошая зимнему имени тем более что гостям в моем доме не положено мыть посуду (гостям? в моем доме?) дверным косяком подпирая тяжелую голову медленно отступая вглубь коридора прислушиваюсь к происходящему думаю как твои руки жесткость температура их нежность и тонкость это я сам снимаю наждачной бумагой верхний слой кожи /потом ты мне скажешь что кисти замерзли до крови и я простою на улице около часа в январские тридцать три/ красные правые руки белые левые руки зеленые фонари замерзшие губы огромные тени абсолютная неподвижность за полным отсутствием выхода/

34 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

III

V

здесь ты похожа на золотой водопад перед которым стою в онемении не решаясь протягивать руку и тем паче входить в тяжелой одежде цветок наклоняет голову каково водопаду каждый раз разбиваться о камни летя на такой высоте

неподвижное синее небо наплечный столб света и где-то в самом низу извивается змейка боли словно руки отогреваются

IV ты стоишь в черном свитере под самое горло из грубой и теплой ткани на вершине холодной горы окуная ладони в нисходящий воздушный поток переворачивая бескровные кисти с доступным только тебе вниманием улыбаясь тому что легко любить лед и ветер если ты сделан из ветра и льда

Особенности существования в промежуточном состоянии О благороднорожденный засыпая в общественном транспорте с интервалом в 3.14 секунды пребывая в промежуточном состоянии чуть более чем в реальном забывая о смене сезонов вращаясь по кольцевой садовому беговой кому ты доверяешь свое обычно сияющее но сейчас потускневшее от постоянной бессонницы и нервного переутомления тело? какие видения претерпеваешь в эти короткие периоды вынужденного микросна между точкой исхода и окончательным пробуждением когда освободится место и ты наконец перейдешь из унизительного неустойчивого сностояния /держаться за поручень пропускать вялотекущую массу к воротам серого выхода/ в блаженное положение сидящего человека подергивающего головой отсутствующего где бы то ни было? носит ли тебя не знающий покоя ветер или является мать говорящая тихо сынок меня нет нигде так же не плачьте я все еще здесь оплакивайте проезд миленький это тебе не поможет запомни мое лицо его давно уже съели черви что же ты морщишься если так устроено тело его обязательно кто-то съедает конечно лучше бы ветер огонь и снег но так уж положено что чаще всего земля думай о них как заботливых слепых пальцах земли забирающей своих детей обратно думай о них не думай о том что ты как будто страдаешь рыба на угольях голые ветви деревьев это тебе не поможет

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 35

октябрь повсюду сумеречный свет облетает последнее незаконное золото снова отданное земле кстати сказать червонное обычно это длится двадцать два дня потом наступает слякоть за слякотью снег и все успокаивается ты и сам это знаешь только постоянно упускаешь из виду в силу своей врожденной рассеянности особенно усилившейся в последнее время хотя сейчас все смешалось и точный срок указать нельзя условимся на двадцати двадцати четырех ну зачем ты придумал ветер если тебе кажется особенно ночью в лесу что эти лица в спортивных куртках или эти сырые деревья хотят тебя убить отобрать последнее и глухо стонут скрипят и дрожат то знай что ты ничего не имеешь не беги шагай спокойно говорят что собаки больше боятся спокойствия не волнуйся рисуй на стекле узоры соблюдай присутствие наблюдай отсутствие ну почему это все так должно тебя волновать и руки светятся синим и то дело перед лицом пробегают два лица — одно — знакомо более других потому что напоминает твое собственное — ну да мой хороший моя ласточка мой аленький цветочек это я это мое лицо не забывай его пожалуйста — только оно все равно забывается все больше и больше и голос уже не вспомнить другое — малознакомое — птицы Катеньки теньки теньки — да господи я видел его всего пару раз и совершенно не успел удивиться — почему-то становится все более зримым внимательным четким надо бы просыпаться но завтра снова целую ночь работать и что же ты так терпеливо мне объясняешь я все равно сплю и не понимаю ни слова на птичьем и перьем еще можно взмыть и оказаться в стране сияющих водопадов и ослепительных храмов будто ручка контраста выкручена до середины лета нет до конца но все залито светом таким что куда уж больше куда нерукотворные мраморные изваяния мосты олени с добрыми глазами бамбуковые хижины посередине озера китайские беседки летние пагоды Таксил Пешавар Тянь-Шань Алатау остроснежные могучие ледники и прохладца цветы красные или сладкие настолько яркие что цвет не отличаешь от запаха и невозможно долго тут находиться и свет так режет глаза что лучше уж эти обшарпанные оранжевые турники и киоски обезлюдевшие поля так хорошо знакомые на земле просыпайся отведай пищи неоновые блины чебуреки поешь чтобы не уснуть на ходу хоть тебя тошнит от этих беляшей и бананов это уже конечно лишнее но кажется ты просыпаешься видишь давишь себе на зрачки чтобы бежали красные круги пятна вот и знакомое знакомое ощущение отдаленной скорби оп! тело твое — замершее озеро — ! — за эти три целых четырнадцать сотых наступила зима осень оно замерзло а ты пытаешься вернуться и колотишься головой о нагромождения слов над тобой во все что сказано выше или с другой стороны непреодолимая сила пытается затолкнуть тебя в узкую щель между камнями за которой просвет просвет ну и что что просвет тебя все равно отдадут на съедение птицам ___________________ давай просыпайся в промежуточном состоянии

36 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Об одном путешествии сверху вниз невольно опасаюсь собственного тела

никогда не знаешь где с ним происходит что оно ходит (верхняя строчка напевна следующая строка [отрывиста] наверное поэтому здесь ее нет) принимаю еду на веру возлагаю надежду на воду Господь, воды холодной! пью на весу я — прямая дорога воде /если букву положить на бок и смотреть в потолок/ яблоко пенится на месте разлома это яблоко не отравлено спокойно яблоко не отравлено яблоко не отравлено спокойно куда делось яблоко? отталкиваюсь от звука отлетаю под самый купол резонирую в темноте здесь конечно спокойно

хлюпающие круги) /видимый диагонально/, и то, как эти люди пытаются переползти свистящее перекошенное белое поле, но обостренные нервы — не повод для слишком подробных метафор, их здесь — как написал бы другой — до жопы внезапно приходит в себя и тому что не сказано — рад несказанно под ногами ничего нет стопы плавают в пустоте руки хватают дождик пожалуйста подойди ко мне пожалуйста обними со спины пожалуйста гладь холодными руками темя разряд разряд

Господи, белую молнию!

если бы я мог перейти в следующее тело, то разве что только в твое, но оно уже занято именно поэтому я начинаю дышать в запотевшее стеклышко не-у-то-ми-мый фонарик под веками здравствуйте губы дрожат будто бы невыносимо влюблен немного и все пройдет. Пожалуйста, не закрывайте машину

но проезжающая машина отбрасывает назад тень набегает на солнце сердце стучит как мельница (потому что не вижу сердца) если бы люди были пустыми внутри как воздушные шарики они летали бы над деревьями наверное взявшись за руки Господи, чем я набит?! падаю на диван, но не нахожу дивана помилуй раба обстоятельств Ивана а если ты возьмешь меня за руку что случится тогда? Живот подпрыгивает словно глотаешь спирт на морозе спускаться ниже приходится в прозе: «Лицо перекошено — земля после близкого взрыва, слезы ползут по пересеченной местности словно два контуженных партизана партизана. Здесь надо пояснить про обстрел и окопы, описать невеселый пейзаж, (черный снег, белый рисунок ветвей, красные

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 37

Алексей Конаков

В. Филиппов и сборка сообщества

Дождливой осенью 2001-го года ленинградская «вторая культура» пришла, наконец, к тому, что в лакановском психоанализе принято называть «стадией зеркала»: неожиданно узнала себя во взгляде со стороны, остановилась на некоей воображаемой самоидентификации, приняла собственный образ во всей его сложности и неоднозначности. Известная пикантность ситуации заключалась в расположении этого «зеркала» — изготовленного и отшлифованного в скорбной анфиладе ленинградских психиатрических больниц. Оттуда-то и показался на мгновение человек по имени В. Филиппов, чья поэзия была объявлена местом триумфальной встречи местного андеграунда с самим собой. Собственно, сам факт того, что Комитет премии Андрея Белого охарактеризовал творчество В. Филиппова как «канонизацию достижений ленинградской нонконформистской поэзии», подталкивает нас к тому, чтобы мыслить эти стихи именно в качестве твердой полированной вещи, с поверхности которой считывается отраженный образ сообщества «второй культуры». Разумеется, было бы чудовищной пошлостью полагать, что дело при этом ограничивалось только верхним пластом — культовыми местами и именами, упоминаемыми В. Филипповым («Молодежь неофициальной культуры/ Собирается в Клубе», «Сегодня еду к Шельваху за журналом “Обводный канал”», «Вообще-то читать в “Круге” нечего./ Куприянов пишет какую-то плесень./ Охапкин сгребает снег лопатою у Зимнего дворца», «На улице Школьная/ Стоит дом четырехугольный./ В нем живет Елена Шварц», «А Миронов с безумными цветами/ Скитается по проспектам,/ Канувшим в Лету», «Стратановский пишет и ест на кухне помидоры»). Ленинградское сообщество, вне всякого сомнения, видело в этих стихах и куда более важные, структурные совпадения со своей собственной конституцией. Совсем не факт, что эти совпадения существовали «на самом деле» (в конце концов, любая идентификация является воображаемой); бесспорно лишь то, что в описываемый нами

38 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

момент «вторая культура» их отчетливо различала. Легкая парадоксальность подобной ситуации (когда целое узнает себя через часть, достоверность изображения постоянно меняется и «стадия зеркала» проходится сообществом postmortem), кажется, тоже отражена в стихах В. Филиппова, зависших где-то посередине между зрительной аберрацией, фармакологическим галлюцинозом и продуктивным сюрреалистическим сном. Полезно будет рассмотреть структуру этой парадоксальности. Пожалуй, любого человека, впервые берущегося за поэзию В. Филиппова, непременно поражает огромное количество стихотворений (около четырехсот) и тот короткий промежуток времени, за который они были созданы (1984–1986 гг.). Говоря иначе, поражает интенсивность и объем труда, проделанного поэтом. Именно это понятие представляется весьма полезным при анализе филипповских текстов. Дело в том, что у труда существует довольно отчетливый коррелят среди литературных жанров – жанр «дневника». Эта корреляция, правда, осуществляется не напрямую, но посредством категории быта, в которой так или иначе кристаллизуется труд. И, как известно, именно бытописательский жанр характерен для поэзии В. Филиппова: Проснулся не рано. На улице клочья тумана. Пью крепкий чай Днем устраивался на работу. Весь день была плохая погода Я бродил по берегу Пряжки. Шли люди, бежали дворняжки Читал Пруста, Как он искал ощущения Остановившегося в памяти Проводил Асю Львовну на автобус. Сказано было много

Пил кофе в кафетерии, А до этого портвейн в шалмане. Валялся после портвейна на диване Потом я под дождем возвращался домой, Попирая землю стопой, Сам не свой Хотел побывать в церкви, Но было уже поздно. Служба идет без меня Сейчас ничего не делаю. Смотрю на стены, в окно, Туда, где темно Связь дневника, быта и труда, возможно, станет более прозрачной, если вспомнить об опыте очень известного официального автора, пришедшего под конец жизни к радикально материалистической теории писательского ремесла: писатель — не собеседник муз, но просто человек, ежедневно создающий хотя бы одну строчку текста. Склонявшаяся к новым масштабным идеализациям эпоха шестидесятых, разумеется, не могла понять и принять такой позиции, углядывая в ней лишь «сдачу и гибель»; но не этот ли импульс проявился спустя несколько десятилетий в неофициальной культуре Ленинграда в дневниковой поэзии В. Филиппова? Унылая работа скриптора, поденщина записывания, прилежание, отчуждение, рутина — вот что такое «дневник» («Кончил читать Григория Богослова./ Бабушка накормила меня едой./ Сегодня еду ко врачу»), и вот почему он может тематизировать труд, который, подобно всякому субальтерну, лишен языка и не способен заявить о себе иначе, чем через серию умолчаний. Избирая соответствующий жанр, В. Филиппов дает труду говорить, так же как это делало и множество других авторов неофициальной традиции, в диапазоне от минималистичных «Записок о чаепитиях и землетрясениях» Л. Богданова до барочной «Конины» С. Спирихина. Но вот интересный вопрос: о чем же свидетельствует столь интенсивная тематизация труда в рамках ленинградского андеграундного сообщества? Здесь, пожалуй, полезно будет применить старинную, но до сих пор не сданную в архив оппозицию «Петербург vs. Москва». Именно на фоне методологического единства московского

андеграунда — топология которого может быть представлена в виде концентрических кругов, эманаций концептуализма, расходящихся в стороны от условной Номы, — бросается в глаза гетерогенность, проблематичность, а в предельном случае и невозможность ленинградской «второй культуры». В самом деле, что общего между принадлежащим Императору В. Кривулиным, набальзамированным Л. Аронзоном, прирученным Г. Горбовским, сказочным М. Ереминым, бегающим как сумасшедший О. Григорьевым, включенным в эту классификацию А. Мироновым, нарисованным тончайшей кистью из верблюжьей шерсти А. Драгомощенко, разбившей цветочную вазу Е. Шварц, похожим издали на муху А. Волохонским? Как могут быть сведены вместе их художественные стратегии, литературные риторики, символические словари? Подобный вопрос, не существовавший для «второй культуры» Ленинграда, был, как известно, поставлен совсем в другом месте: на страницах классической книги М. Фуко, дерзко пытавшегося раскрыть тот зонтик, под которым встретятся операционная машинка и швейный стол. Образность «Les Chants de Maldoror» и «Vous m’oublierez» совсем не напрасна в обсуждаемом нами контексте: само соседство А. Драгомощенко и О. Григорьева в рамках «второй культуры» сообщает последней мощнейший сюрреалистический потенциал. Возникает даже искушение заявить, что этот кусок «петербургского текста» написан методом автоматического письма, что если «вторая культура» умерла, если ленинградский андеграунд давно уже труп, препарируемый академиками, — то все же труп изысканный. И в этом плане совершенно верным является популярное понимание стихов В. Филиппова как сюрреалистических — с той лишь поправкой, что это был вовсе не сюрреализм личного сознания, индивидуальной психической энергии; скорее филипповская поэзия инкорпорировала в себе сюрреалистическую сущность ленинградской культурной среды, продуктом которой являлся автор: Культура Комендантского аэродрома И Черной речки Постепенно расцветает. Здесь Пазухин живет и Лена Шварц витает. Здесь — тайна Поэтических снов

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 39

И теперь мы снова возвращаемся местной «второй культуры», с которой он был к категории труда, тематизированной теснейшим образом связан. С этой точки зрения В. Филипповым в жанре — ведь именно труд, проект «Поп-механики», где сходились на огромное количество труда необходимо для сцене гуси, танки и балерины, тематизировал поддержания единства любых сюрреалистиименно сюрреалистическую гетерогенность ческих конструктов, соединяющих в себе ленинградского андеграунда. Потому и несоединимое, сочетающих несочетаемое. поразивший многих роман С. Курехина У А. Бретона и П. Элюара готов был для этого с национал-большивизмом может быть хитрый обходной маневр: они понят нами как переход от прятали труд в онейрической аффирмативной к критической проблематика области, перепоручали его фазе такой тематизации: «рассказов» Бланшо во заботам бессознательного. оказывается, во «вторую многом перекликается с Московский концептуализм, культуру», благодаря ее областью интересов как в свою очередь, склонялся к прагматики (Кто говорит?), гетерогенности, запросто пониманию труда как разницы монтируются самые так и нарратологии (Кто потенциалов (т. е. напряжения) неожиданные элементы. пишет?) между языком и метаязыком. Собственно, вся оригинальность Сообщество же ленинградской позднего С. Курехина «второй культуры» не располагало подобными определяется этим сочетанием удивительной методами — и потому его единство оказывалось критической зоркости с заведомой куда более проблематичным. Ответ М. Фуко на неадекватностью позитивной программы: вопрошание, где таки сойдутся гетерогенные демонстрируя разнородность ленинградской сущности, хорошо известен — в пространстве культуры, он попутно предлагал врачевать ее языка. Применительно к ленинградскому посредством квазиимперской идентичности. сообществу это означает тот простой факт, что И, быть может, последнюю «Поп-механику» его единство могло осуществляться только («№418») следует понимать именно как момент за счет непрерывного воссоздания чисто максимальной разборки ленинградского риторических рамок. (В некотором смысле андеграунда, как сеанс мрачнейшей все знаменитые журналы ленинградского рефлексии, призванной еще раз показать всю самиздата есть не что иное, как материально невозможность, химеричность того сообщества, воплощенный результат многолетней с которым прощался С. Курехин? Но ведь если экспликации таких рамок.) Но поскольку существует точка разборки, то должна быть и нет ничего более трудозатратного, чем точка сборки? Ею и оказалась поэзия голая риторика, постольку и сам труд всегда В. Филиппова. оказывался одной из основных (хотя и неявно выраженных) тем в невозможном сообществе Конечно же, сводить сюрреалистическую «второй культуры» Ленинграда. стилистику к коллажу, к соединению разнородных частей — довольно сильное Попытки проявить сюрреалистический упрощение, но оно позволяет нам перекинуть потенциал ленинградского сообщества, мостик от общей ситуации в ленинградской обусловленный его принципиальной «второй культуре» непосредственно к технике гетерогенностью, обнаруживаются в филипповских текстов. Собственно, уже сам основе многих знаменитых начинаний факт деления речи на стиховые отрезки так неофициальной культуры. Возможно, одним или иначе тематизирует гетерогенность; из лучших примеров будет здесь легендарная у В. Филиппова же эта тематизация многократно «Поп-механика». Для верного понимания усилена разным объемом строф, неодинаковой этого феномена нам, прежде всего, следует стопностью строк, спорадической рифмовкой и отказаться от клишированного образа ее подчеркнутой несвязностью образов: создателя: С. Курехин — вовсе не талантливый ученик постмодернизма, открывший для Гулял с брошкой-девой, провинции модные идеи краха метанарративов Подставлял подножку, и дискурсивного промискуитета; ровно Чтобы в волосах пчела моего взгляда гудела. наоборот — все его творчество является От прилива крови птенчик в груди выражением автохтонного ленинградского забарабанил крылами. габитуса, манифестацией глубинных черт Ты была само осязанье

40 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Дождя, плетущегося вслед за нами. Твои глаза — два камня, выглядывающие из воды, А вокруг лебеди-волосы и щеки-пруды. Ты берешь мою кисть винограда в руки, Твои губы в изумруде Сока реклам. Не зайти ли нам в ресторан? Там столик и уютный диван Все ушли из дома И, уходя, подожгли меня, как солому, Чтобы я читал, Чтобы я сочинял. Бедная комната, словно нищенка, стоит перед глазами. Стекло, бетон, лакированное дерево Целуют друг друга в комнате-церкви. Словно хозяин комнаты ушел И оставил после себя стол С грудой черновиков. День за окном нездоров. Снег почти сошел с черепа земли По залу скачут белые кролики — посетители едят мороженое Пьяные вырванными корнями лип смотрят в небо. Рубли застряли в морщинах лица. Проступают водяные знаки. На асфальт падают окурки, глаза, прически. Ленинградский андеграунд — это и есть окурки, глаза и прически, рядышком лежащие на асфальте; но если С. Курехин провокационно демонстрировал разрушительный потенциал такой неоднородности, то чтение В. Филиппова убеждает нас в обратном. Опасная гетерогенность ленинградской «второй культуры», отражаясь в филипповских стихах, становится простым стилистическим приемом («гетероморфный стих»), тяжелейший труд по ежедневному обеспечению единства этой культуры кристаллизуется в виде уютного жанра («дневник»). Уникальность В. Филиппова в том и заключается, что он сумел объединить сразу две важные серии: одну, посредством характерной стиховой формы (от А. Введенского до С. Стратановского) тематизирующую условие невозможности сообщества, и вторую, посредством бытописательского жанра (от Л. Гинзбург до Л. Богданова) тематизирующую условие его (сообщества) возможности. На их пересечении и возникает та гениальная апология «второй культуры» Ленинграда, которую мы знаем под именем «стихотворений В. Филиппова». Структурно этот случай разъясняет нам саму возможность ленинградского андеграунда состояться «как целостное явление». А потому и чтение филипповской поэзии кажется сегодня столь важным — оно позволяет нам перейти от нерелевантных идеалистических понятий, в которых разворачивалось самоописание андеграунда (миссия, призвание, непрерывность культуры), к значительно более продуктивным терминам быта, сообщества и труда.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 41

Олег Журавлев

Литературная леваяколлективный диалог одного социолога и шестерых поэтов, проведенный вслепую Олег Журавлев (предуведомление): Мне показалось, что самое время обсудить, что может означать сегодня словосочетание «левая поэзия». Эта потребность вызвана вовсе не неизбывной страстью левых к манифестам и программным дискуссиям. К обсуждению подталкивает сама сложившаяся ситуация, в которой критики говорят о гражданской, ангажированной, политической и даже «левой» поэзии как о чем-то самоочевидном, порой прибегая к категоричным суждениям, в то время как сами литераторы, считающие себя левыми, не спешат как-либо реагировать на эту объективацию. Например, Дмитрий Кузьмин пишет об «антилитературном пафосе» левых поэтов круга альманаха [Транслит]: «[Для них] идея автономии литературы и вообще искусства, идея о том, что у искусства есть некоторая собственная антропологическая миссия, себя дискредитировала <…> И теперь, следовательно, порядочный литератор должен от этой идеи отказаться и поставить свое перо на службу делу освобождения пролетариата». Александр Житинев обвиняет левую поэзию в «отсутствии художественного результата» и объясняет это отсутствие априорной бесплодностью ангажированного творчества: «Левое искусство органически вульгарно, это плакат и балаган, в этом его фронда, его raison d’être». Вместе с тем, для самих «радикалов» от поэзии их кредо вовсе не является очевидным — вот, к примеру, что говорит мне в интервью про своих коллег один из самых молодых поэтов «левого» лагеря: «с К. и Л. меня объединяют взгляды на поэзию и устройство литературного поля, на теорию, есть ощущение общей идеологии. Впрочем, я не могу для себя сформулировать, в чем она состоит, это именно ощущение общей идеологии». При этом молодыми литераторами такой выбор воспринимается не как губительный риск (синтеза искусства с политическим активизмом), но как одна из наиболее естественных и последовательных стратегий в сложившейся культурно-политической ситуации. Еще одна представительница молодого поэтического поколения, до определенной степени

42 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ассоциирующая себя с левым флангом культуры, рассказывает в интервью показательную историю: «В нашем институте стали закрывать книжную лавку, какие-то книжки просто выкинули. В том числе выкинули стопку [Транслит]. Несколько журналов подобрала я, еще несколько — В. Он прочитал [Транслит], стихи Кирилла Медведева. Бывает, кто-нибудь сидит подростком на поэтических сайтах, а потом читает Алексея Цветкова или Станислава Львовского. А он перескочил — сразу прочитал [Транслит]». Слово «перескочил» здесь указывает на разделяемую молодыми литераторами логику преемственности (она же последовательность разрывов) между новаторами прежних поколений и упоминаемым изданием. И неосторожные в своей категоричности суждения о «левой поэзии» извне, и отсутствие публичной и согласованной реакции со стороны самих левых неудивительны: постсоветский комплекс заставляет видеть во всем, именующим себя «левым», наследие или реинкарнацию культурных паттернов «совка»: подмену языка искусства агиткой, грубое использование эстетических форм «в политических целях» и т. д. Эти стереотипы подчас оказываются сильнее желания разобраться в устройстве современной левой поэтической сцены. При этом сама «литературная левая» только начала складываться, а его эстетики — оформляться, поэтому было бы странным ожидать от этих авторов коллективного манифеста. Вместе с тем, именно отсутствие отчетливых формулировок саморепрезентации позволяет критикам и оппонентам видеть в современной левой литературе то, что они хотели бы в ней увидеть. Однако, на мой взгляд, внутри сообщества «литературной левой» уже сложилось если не понимание, то интуиция некоторых важнейших общих, объединяющих это сообщество представлений о взаимосвязи поэтического и политического, стратегиях микрополитики левых внутри литературного поля, принципах литературного труда и производства, «литературного быта». Не менее важным моментом является созревание некоторых принципиальных разногласий по этим ключевым пунктам. Однако и общие принципы,

и разногласия, остаются неартикулированными. Общаясь со многими представителями «литературной левой» все эти годы, я ловил себя на одной мысли — что они, так много делая вместе и так много общаясь друг с другом, нечасто обсуждают «программные» вопросы. Что собой представляет или чем могла бы быть левая и авангардная поэзия сегодня, в эпоху деполитизации культуры и общества? Какова связь и где находятся точки соприкосновения между искусством и политическим активизмом? Можно ли говорить о сообществе левых поэтов в современной России? Все эти вопросы как будто бы откладываются на потом. Но когда о «левой поэзии» начинают писать как об устоявшемся феномене, часто стигматизируя ее, необходимо задать эти вопросы напрямую — и начать отвечать на них. Поэтому я и решил задать их, спровоцировав дискуссию. Нужно, впрочем, пояснить, что в действительности я взял у каждого из «участвующих в диалоге» интервью, а затем сфабриковал из полученных реплик дискуссию, на деле не имевшую места или ведущуюся вслепую. Такая а-топичная форма может как служить метафорой настоятельной необходимости очного диалога, так и лучше намечать и прояснять на данном этапе как общее, так и расхождения по важным вопросам литературной теории практики.

Павел Арсеньев: Несмотря на соблазнительную тавтологичность определений пророков автономии мне представляется прежде всего необходимым ввести некоторую различающую классификацию, с чего я и начал, будучи поставлен перед вопросами Олега (см. таблицу ниже). Политическое же действие и активистскую практику я вижу в экспериментальной работе с языком и в подрывной деятельности на территории самого искусства прежде всего. Более того, хотелось бы напомнить и заядлым активистам, что больше политической практики порой обнаруживается в способе организации словесного материала. Это не пустые слова — один доклад, который я готовил для анархофестиваля «Черный Петроград», назывался «Поэзия как самоорганизация языка» и должен был показать, что большее раскрепощение заключено не в тематическом выборе анархистской субкультурной чувственности или оглашении пусть даже очень радикальной политической программы, изложенных с помощью ямба с перекрестной рифмовкой, а в «отвлекающемся» от «непосредственной» активистской повестки и риторических

штампов т.н. «гражданской лирики» письме, в котором сами слова находятся в отношениях гражданской самоорганизации, а то и гражданского конфликта, выливающегося в том числе в нелинейные способы организации языкового материала и эксперименты с горизонтальными медиа, расширяющие возможности поэтического синтаксиса. По этой же причине я довольно скептичен и в отношении «активистской поэзии» в духе новых Маяковских чтений. Несмотря на свои претензии на революционность, авторы этого круга, как мне кажется, заблуждаются касательно степени своего радикализма, потому что при всех сопутствующих доблестях других рядов (активизм, публичность, etc), ситуация чтений на улице никак не гарантирует перестраивания собственно языкового строя, и это ведет к тому, что в этой среде, как правило, некритически сохраняются самые конвенциональные представления о поэтическом письме. Грубо говоря, намерение совершить социальную революцию до революции языка по очевидным причинам иллюзорно, если не вредно.

Кирилл Медведев: Это напоминает мне позицию аполитичных литераторов, которые видят свою задачу в создании нового канона, позволяющего отправлять «власть номинации»: это — литература, а это — нет. Павел Арсеньев: Напротив, проблема здесь вовсе не в том, что поэзия новых Маяковских чтений не отвечает канонам, а в том, что такое — инерционное — письмо и является каноническим (что для меня синонимично догматическому, некритическому, etc). Революция, в том числе и прежде всего языковая, возможна только в противофазе каноническому, и списывание условных маргинальных поэтов-активистов происходит не из-за того, что они-де «не добирают» литературности, «не дотягивают» до канона, а как раз, напротив, потому, что они никуда с него не сдвигаются, и от них несет этой самой паскудной литературностью. Т. е. грубо говоря, они находятся не слишком далеко от канона, но слишком близко к нему по линии литературной эволюции (хотя по оси «политической сознательности» они могут иметь очень высокие показатели функции, но, как мы понимаем, к началу XX века освободительная политика основывается не только (а то и не столько) на политическом ригоризме и сознательности, но и на искусных когнитивных и риторических провокациях). trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 43

Кирилл Медведев: Вместе с тем, твоя собственная поэтическая практика последних лет предполагает помещение поэзии в политический контекст. Обладая лидерскими качествами и амбициями, ты формулируешь некие позиции, лозунги и требования на определенном языке и предлагаешь разделить их определенному кругу людей. Надо сказать, что это то, чем занимаются лидеры любой действующей левой организации. Другое дело, что ты обращаешься к интеллектуальной аудитории начитанных активистов и продвинутых студентов, в которой марксистские штампы, ортодоксальные формулировки не работают. Поэтому чтобы выразить запросы этой среды — и свои собственные запросы — ты ищешь новые интонации и формулировки, но я бы не стал называть это созданием нового языка. Твой лозунг «Вы нас даже не представляете», четкий и емкий, развернутый на митинге, — отличный пример экспериментальной работы на границе политики и поэзии, вернее, пример того, как работа, в том числе поэтическая, которая ведется в относительно узкой среде и многим кажется герметичной, в моменты политического подъема способна обрести политический смысл, и не оставляя собственных оснований, стать достоянием большого политизированного движения. Я считаю, что ставка на изобретение нового языка неотделима от ставки на новые социально-политические конфигурации, от нашего участия в их формировании. Я не очень понимаю, что такое революция языка. Я знаю, что политическая революция происходит в тот момент, когда вслед за крахом экономики и/или кризисом управления язык власти, пытающийся идеологически прикрыть этот кризис, перестает работать, быть убедительным для огромного большинства, которое в этот момент как бы наделяет активное меньшинство правом на насилие для свержения власти. А дальше начинается борьба (среди прочего, и на уровне языка, конечно) за то, чтоб политическая революция стала социальной. Очень сложная, многоуровневая борьба, в том числе в тех архаичных пластах сознания, которые революция обычно выворачивает на поверхность. На мой взгляд, мы не изобретаем новый язык, чтобы потом сказать: это новый язык, а это старый. Наша главная задача — создавать новую зону дискурсивного эксперимента и политического действия на границе между поэзией и активизмом. И в этом пространстве 44 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

стихи, к примеру, авторов новых Маяковских чтений имеют другое значение. Я понимаю твои, Паша, претензии по поводу архаизма, явной неотрефлексированности определенных пластов их поэзии и мысли. Но факт отрефлексированности и инновативности поэтики еще не наделяет поэта и его текст политической функцией. Я бы даже сказал, что существует парадоксальная связь между поэтической архаичностью и политической новизной. Представление о поступательном универсализирующем шествии капиталистической глобализации вкупе с постмодернистской чувствительностью по планете не оправдалось, и все эксцессы, говоря словами Троцкого, «неравномерного и комбинированного развития», в том числе культурные, налицо. Можно только надеяться, что через десятки лет дети или внуки тех, кто сегодня оказывается вне доступа даже к элементарному образованию, смогут прочитать Маяковского, Гумилева или, например, Омара Хайяма и может быть, воспримут их как поэтов-новаторов. В этой ситуации очень сложно, не впадая в спекуляции, говорить о переднем крае поэзии, об антиканонах, о новом языке. Поэтому я бы говорил о том, каким образом разные поэтические традиции (от условной есенинской до традиции, например, language school, которая тоже является канонической, принадлежность к ней моментально опознается специалистом) работают в том или ином социокультурном контексте и какие из них в какие-то моменты способны революционизировать среду и вместе с этим язык, или не революционизировать, а вызвать некий разряд из другого будущего, совместив, например, на одной площади юных подражателей Маяковского и опытных оппозиционеров-авангардистов (чего, увы, не произошло, потому что кое у кого до сих пор «эстетические разногласия с советской властью», так что другого будущего не будет).

Павел Арсеньев: Вопрос о пространстве активистского действия на границе литературы и политики представляется мне важным, прежде всего, в смысле проблематизации статуса и функции самого понятия границы. Если в начале каждый из нас заворожен известными попытками авангарда преодолеть литературу и литературность, то на практике (и, следовательно, в ходе литературной борьбы) эта позиция уточняется, переосмысляется: так, я совсем не призываю к тому, чтобы

поэзия слилась с активистской практикой (даже на этапе объединения «Поэзия прямого действия» подразумевалась не просто прямота высказывания, намного более наивная с точки зрения функционирования языка, но некая перформативная включенность высказывания в действие по прямому изменению (политической) ситуации, являющейся объектом дискурса1). Очевидно, что само движение к границе (как это направление движения зафиксировано в названии одного претендующего на радикализм издательства), как и стремление к выходу за ее пределы, не столько чревато прорывом за эту самую границу (собственно, куда, как не в принципиально другое поле?), сколько де факто является шантажом находящегося внутри этих границ во имя их расширения наощупь и размещения бунтовавших (внешнесть устремлений которых опровергается их собственной критической адресацией к истеблишменту) на вновь присоединенных территориях в статусе наместников. Эта логика работает вне зависимости от того, сознает ли стремящийся за границы свой местнический выигрыш или свято верит в существование воображаемого déhors («вне»). Иногда такой стихийный радикализм позволяет только лучше выполнить задачу (также как наиболее успешные попытки побега из «тюрьмы языка» всегда оказывались впоследствии снабжены и наиболее подробным протоколом (само)описания), однако необходимо понимать: полный отказ от дипломатического представительства «внутри» грозит утратой точки референции самого демарша, по какому счету его собственно нужно судить, если он отвергает распространение юрисдикции всяких литературных законов на себя? Т. е. выходя за пределы пеленгации литературы даже самый радикальный отказ от нее не будет значить ничего, его просто не зафиксируют радары литературы (и, следовательно, никакие другие, если только эта попытка не вляпается в другое ведомство, что тем более не соответствует порыву вовне). Но в целом вера в существование «вне» должна, видимо, сохраняться в качестве регулятивного принципа, позволяющего вообще границы 1. Хотя в этом все равно оставался призрак редукции эстетического к активистскому, но была и некоторая лингвистическая интрига. Прагматическая же поэтика, которую разрабатываем мы сейчас, возвращается с опытом интуитивного прорыва из высказывания в акт к спекулятивной проработке такой действенности, теоретизируя короткое замыкание акта высказывания и его содержания, делает своим методом именно интервенции в само настоящее время высказывания.

нащупывать, проверять их на прочность, а то и переворачивать топологические отношения внутри подведомственной территории: уходят из города, чтобы основать его центр в новом месте, как мы хорошо знаем по риторике одной «рабочей группы». Так, к примеру, пореволюционное искусство единственной и успешно пройденной границей считало социальную революцию, за которой должно было следовать растворение искусства в жизни, но в действительности произошла лишь тривиализация художественных форм и артистических практик, поскольку границы больше не ощущалось. Собственно, именно граница и является единственной топологической реальностью авангарда, а ее многократное партизанское пересечение в различных направлениях со все новыми контрабандными партиями — его призванием. Никакое стирание/преодоление границы не гарантирует дальнейшей безоблачной коммунистической реальности искусства, но требует своего все нового и нового повторения и все пущего изощрения. Во всяком случае, эта реальность — более бесприютная, чем прорыв искусства к некоей самой жизни, растворение в некоей активистской политике — является единственной для меня очевидной сейчас.

Кирилл Медведев: Мне, как и тебе, Паша, идея растворения искусства в жизни никогда не была близка, я всегда считал, что граница, постоянно переосмысляемая и проблематизируемая, должна быть. Но дальше обязательно появляется фигура охранителя этой границы, который использует свой символический капитал для весьма произвольного жеста отделения литературы от не-литературы. Эта фигура берет на себя амбициозную функцию — отделять «новый» язык от «старого», «живой» от «мертвого» и т. п. А это — функция власти, противоречить которой маленькому угнетенному человеку часто бывает очень и очень сложно. Можно вспомнить, что неолиберальные наступления обычно не обходятся без борьбы с «мертвым» бюрократическим языком советского или западноевропейского социального государства или что язык, на котором мировая история описывается как борьба неких «цивилизаций», выглядит гораздо более свежо и современно, чем язык истории как борьбы унылых марксистских производительных сил и производственных отношений. Но, черт возьми, этот унылый язык гораздо ближе к реальности, и именно потому наряду с огромными trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 45

возможностями ее идеологического искажения он дает и возможность ее рационального познания. Если амбицию отделять хорошую литературу от плохой я могу принять вполне, то амбиция отделять живой язык от мертвого кажется мне — в эпоху, когда слишком часто неудобное и неуклюжее, недостаточно «гибкое» маргинализируется под предлогом архаичности в том числе языка, — опасной. Потому что автор, занимающийся, например, герметичной поэзией и считающий, будто работа с языком — это единственное, что должно интересовать подлинного поэта, безусловно, представляет определенный социокультурный канон, как и поэтесса, которая пишет стихи про рабочих и считает, будто функции поэзии исчерпываются этим классовым служением. Мне могут чемто нравиться стихи первого и стихи (или, например, песни) второй, но я знаю, что их позиция в сочетании с их стихами работает только на воспроизводство конкретной социокультурной ниши, со своей идеологией, обусловленной определенными отношениями в определенном сегменте классовой системы. Мне кажется, главное, чего мы добились за последние несколько лет, отстраивая и преодолевая разные типы активистской, политической коллективности, утверждая и доказывая на практике отсутствие противоречия между автономией искусства/ науки и ангажированностью, — мы выстроили систему координат, которая, не отменяя границу между искусством и жизнью, поэзией и политикой, постулирует постоянную необходимость проблематизировать ее, существовать на ней (делая вылазки то в ту, то в другую сторону), соотносить собственное эстетическое и коллективное политическое, дает возможность заниматься совершенно разными вещами — от прикладного политического творчества до сугубо индивидуальных поэтических высказываний, встраивая то и другое в общее проблемное поле. И мне кажется, сходить с этой позиции нельзя ни в коем случае.

Павел Арсеньев: Если говорить о связи поэзии и активизма, то мой артистический проект объемлет множественные активистские практики в качестве только одного из типов стратегии пересечения границы. Но если, грубо говоря, раздача листовок со стихами у метро больше не нарушает гладь повседневности, а становится еще одной рутинизированной практикой раздачи листовок у метро, то никакой телеологии служения поэзии/политике 46 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

— вопреки усталости раздачи и автоматизации ситуации — не существует, существует только оперативная задача деавтоматизации артистического мышления и действования в любой из возможных форм (порой не имеющих ничего общего с узнаваемой политической практикой, не говоря уж об артистической). В этом смысле мой проект и понимание авангарда не имеет ничего общего с накопительством, которое отличает любого строителя канона, «прирастителя смысла», так как в его системе всегда есть некое добро («смысл»), которое надо наживать, окучивать, урожай которого нужно собирать, потом везти продавать, извлекать из этого прибавочную стоимость, вкладывать в новую рассаду и так далее. Как по мне, смысл имело бы этот самый смысл не наращивать, а истреблять, вместо его культивации — вычеркивать загустевающие словесные сочетания (как я делаю в одном своем тексто- и видео-монтаже), оставляя все больше и больше свободного пространства для новых форм самоорганизации языка. И никакие цензы здесь, разумеется, не имеют права на существование, любая сколь угодно бедная, инвалидная речь может позволить ощутить одно из самых важных ощущений в поэзии — что ею может стать (не путать с «быть») все, что угодно (как в анекдоте про девочку с замедленным развитием, загадывающую какие-то идиотские желания, а в конце, когда выясняется, что желания могли быть любыми, обескуражено спрашивающей «а фто мовно было?»), главное не забывать о принципе нелегального пересечения границы с минимум вещей при себе (тот самый запрет на накопительство). Т. е. речь идет о радикальном расширении представлений о способах сочетания слов (и следующих из этого моделях политического действования), а отнюдь не об «оборонительном» действии по закрыванию легитимного списка этих способов. В этом и состоит революция языка, которая представляется мне трансцендентальным условием любой освободительной социальной революции, т.е. левой практики, а не неким желательным сопутствующим десертом. Вот как в одной известной песне ничего не получается «без любви», так по моим представлениям без этого риторико-поэтического подкопа под нашу языковую картину мира и последующего снятия понятий со своих насиженных мест ЛЮБОЙ политический активизм будет — в большей или меньшей степени — закабаляющим, подчиняющим отжившим понятийным констелляциям, хотя и может иметь при этом массовый успех.

Кстати, я совершенно не имею виду, что раскрепощение ограничивается речевыми актами, новое, как и старое, может корениться и в самих практиках (использования языка): вы выходите на вроде бы протестный митинг и вдруг замечаете, что на нем снова один говорит в микрофон, а остальные слушают и снова оказываются лишены своих голосов. Так и было, когда мы решили в декабре 2011 попробовать перенести принципы поэтической субверсии на практику политической манифестации и раздавали всем пустые таблички с маркерами, что я считаю большим самоорганизационно-языковым изобретением чем любой индивидуально придуманный субверсивный лозунг. В этом я вижу демократический потенциал той

медиа-агора

традиционные медиа и форма презентации

традиционный тип субъекта

Гражданская лирика • XIX век • «от Горбаневской до Кузьмина» • фестиваль гражданской лирики «Воздух»

авангардистской стратегии, которую я условно назвал бы «самоорганизацией означающих» и которая является условием самоорганизации непредставленных социальных групп. И все же без субверсивного эффекта первой, мобилизационный эффект второй может иметь место только на авторитарной, зачастую вождистской основе, не имеющей ничего общего с подлинно революционными задачами. Поэтому я отказываюсь говорить об «искусстве на службе революции»; как уже было однажды предложено, это революция должна поступить на службу искусству для того, чтобы быть действительно меняющей отношения между людьми и словами, а не только фамилии на плакатах и досках почета.

коллективный субъект

Ангажированная поэзия • экзистенциализм и 60-е • Чухров, Скидан • “Что делать?»

* выражение этической позиции * рефлексия салонного языка

* солидаризация с политической силой * эксперимент с языковой формой

Активистская поэзия • специфические интеллектуалы (Фуко), агитационная поэзия • Медведев, • Маяковские чтения

Поэтический акционизм • ситуационизм • Арсеньев, Осминкин • Лаборатория Поэтического Акционизма

* поэт как активист * прогрессивное применение архаического языка

* субверсивная солидарность * эксперимент с формой (медиа) презентации

Обозначения и пояснения к таблице Название парадигмы • историко-культурная парадигма-аналог • современные представители • институция * политическая практика * языковая практика

Пояснения: 1. Гражданская лирика может быть, например, реализована активистски, будучи прочитана на митинге (традиционная модель) 2. Поэтический акционизм может включать в себя тексты «ангажированной поэзии», но не может ограничиваться их прочтением, даже в публичном пространстве.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 47

Эдуард Лукоянов: На мой взгляд, и амбиция

революции языка, и идеал политической поэзии являются утопичными в плохом смысле слова. Революционизировать язык бессмысленно, поскольку язык — это отдельное существо, менять его сейчас может только мем. Мы общаемся луркморовскими словечками и это нас цепляет, почему? Потому что в этом нет никакой цели, это всего лишь языковая игра. Поэзия должна не думать о политизации или деконструкции языка (хотя деконструкция языка необходима), она должна стремиться к тому, чтобы рождать и запускать вирусы. Что же до политических стихотворений вроде тех, которые оглашаются на новых Маяковских чтениях, то они могу спровоцировать людей на написание новых политических стихов, но могут ли они сподвигнуть людей выйти с гранатами к Кремлю? Когда человек читает политические стихи, потом пишет политические стихи, а затем выходит с ними к памятнику Маяковского, на это без слез смотреть невозможно — это суходрочка. Акт протеста должен быть не только и не столько текстуальным, сколько, и прежде всего, физическим — вместо оглашения гражданской лирики следовало бы забросать камнями машину депутата. Именно в этом проблема «политических стихотворений»: когда ты их пишешь, ты высвобождаешь свое политическое либидо, тогда как лучше пойти и поджечь машину, чем, кстати, занимаются очень многие люди. Задача подлинной политической поэзии состоит в том, чтобы заставить человека совершить террористический акт. Цель настоящего авангарда — вышибить слушателя из удобной реальности, в которой все, в действительности, неудобно. Обыватель живет себе спокойно, не ощущая того, что на самом деле с ним происходит настоящий ужас. Я вижу политическую функцию поэзии в определенном шоковом эффекте, благодаря которому мы начинаем осознавать, что происходит в мире в тот самый момент, когда мы обсуждаем с вами левую поэзию. Именно такой эффект производит поэзия Валерия Нугатова. Своим поэтическим хардкором и своей манерой исполнения Нугатов заставляет вспомнить об ужасе, в который мы погружены — в результате у большинства его слушателей это вызывает либо защитный смех, либо испуг, либо желание ударить автора, чтобы больше этого никогда не произносилось. Ужас, ощущение которого возвращает нам поэзия Нугатова, — следствие осознания бессилия людей и общества: бессилия мигрантов, к которым, кстати,

48 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

относится и сам Нугатов, перед полицией и чиновниками, бессилия обывателей перед потоками масс-медиа и т. д. Стихи Нугатова, посвященные Деду Хасану, как и хоссонистский культ, — это элемент трансгрессии. И я понимаю, как это возникло у Нугатова: когда убили деда Хасана, все новости были только об этом. Но кто такой дед Хасан? Никому не известный криминальный авторитет (ведь мы с вами живем не в криминальном мире). В ответ на массированный, атакующий поток новостей о деде Хасане Нугатов написал: «дед хоссан носцал в стокан». Интересно, что если во «Фрилансе» Нугатов конструирует нарратив о том, что с нами происходит, то здесь он просто берет некую единицу реальности и стремится уничтожить ее через рифму и повторение. Аннигиляция первоначального смысла медийной новости за счет ее повторения в разных вариациях — это жест, который возвращает к осознанию бессилия общества. С другой стороны, для того, чтобы писать по-настоящему революционную поэзию, необходим мощный политический импульс, импульс извне. Поэт рождается, когда происходит массовая гибель людей, трагедия, которую поэт впитывает. Я начал писать стихи после того, как произошла трагедия в Беслане. Для меня это очень важно не только в поэзии, но и в публицистике: я постоянно пишу про Чечню и Афганистан, чтобы люди не забывали о том, что там происходит, о том, что это есть.

Кирилл Медведев: Творчество Нугатова, который реагирует своей поэтической деконструкцией на малейшее, скажем так, дискурсивное уплотнение гражданской повестки (например, сюжет про «камин-аут») — отличная иллюстрация амбивалентности политического эффекта «критики» поэзии, того, как и близкое мне в целом представление о свободе художника подрывать и деконструировать любые нарративы при некритичном перенесении из искусства в социальную сферу ведет к деполитизации, к неспособности разделить ни с кем никакие лозунги, потому что становясь коллективными, они, конечно же, моментально профанируются. Это, я считаю, хорошая поэзия, и она может играть политическую роль, если автор одновременно разделяет некоторые политические ценности сообщества и встраивает в нее свое творчество как критику, а может быть и стопроцентно деполитизирующей, если автор просто программно подрывает политическую солидарность других из

своего частного деконструктивистского экспериментариума. Ведь если поэт может бороться за революцию (языка или чего бы то ни было) у себя в кабинете, то почему кто-то другой, врач или пожарник, должны делать это на площади?

Никита Сунгатов: Поэзия Нугатова имеет мощный политический импульс, потому что она критикует устройство литературных институций и литературное сообщество. Между прочим, важное событие, которое в каком-то смысле подготовило сообщество, складывающееся сегодня вокруг альманаха [Транслит], — это твой, Кирилл, уход из литературной жизни. Это событие было знаковым, потому что представляло собой политические действие внутри литературного поля. Можно высказывать в своих текстах левые идеи, но еще важнее чуткость к своему положению в литературном поле, к себе самому как участнику перераспределения символического капитала, участнику товарно-производительных отношений, без этой чувствительности к устройству цеха левого поэта нет. Естественно, что именно составленная жестом Кирилла пустота позволила в какой-то момент начать складываться сообществу, которое должно было предложить литературному полю другие правила игры и другое представление о литературе, и [Транслит] стал таким сообществом. Я считаю, что одна из политических функций новой литературы состоит в критике, которая ведется изнутри или на границе, в проблематизации болезненных точек в литературе, которых может быть множество: это и властные отношения в литературном цехе, и тоталитарность языка и речи, и проблемы литературного быта. Если, к примеру, журнал «Воздух» работает с уже готовым материалом: вот это уже литература, то наш вопрос должен быть поставлен так: что такое литература? Может быть, это нечто другое? Можно подходить к литературе с самых разных сторон, но это всегда должны быть проблемные стороны, не конформные и не комфортные. На мой взгляд, подлинно политическая поэзия должна стремиться к тому, чтобы сам акт поэтического высказывания становился политическим поступком. После того как Мандельштам написал известное стихотворение «Мы живем под собою не чуя страны…», он его никому не показывал, потом прочитал Пастернаку и тот сказал, что это не акт искусства, а акт самоубийства.

В какой-то момент само письмо становится акцией, активизмом. Я думаю, что поэзия как перформативный акт высказывания — это самый продуктивный подход. Ангажированный поэт должен написать нечто запрещенное, чтото, что находится за пределами политической конвенции.

Галина Рымбу: Чувствительность к своему положению в поле литературы как политический принцип вытекает из идеи литературной борьбы. Она есть у [Транслит], она, кстати, была и у Дмитрия Кузьмина, когда он создавал Вавилон. Эта борьба должна была способствовать появлению и установлению новой литературной формации. Но уже гораздо позже (и независимо от Кузьмина) это стало в некотором смысле «искусственной» борьбой, потребность в которой отчасти была вызвана изоляцией литературы от общественно-политических процессов, нерефлексивным наследованием этических и институциональных установок неподцензурной литературы. Аполитичность литературы, отсутствие понимания происходящих в обществе процессов и желания бороться с несправедливостью приводит к тому, что борьба вытесняется вовнутрь литературного процесса. В итоге происходит искусственное создание внутрилитературных разногласий, своеобразный невроз внутри литературных институций. [Транслит] появляется в момент расцвета этого аполитичного невроза и отчасти на нем играет: он говорит «мы боремся с аполитичностью, с нежеланием подвергать политической рефлексии свои литературные практики». В советское время неподцензурная поэзия развивалась в сообществах, организованных горизонтальными связями (что само по себе очень политично), однако это сообщество находилось в социально-политическом вакууме. В 1990-е годы выстраивалось единое пространство без горизонтальных связей (в том числе и для гипотетических читателей), но в определенном смысле оно все равно было изолированным, потому что само его существование как единого институционализированного солидаризированного сообщества создавало только иллюзию участия в «общем деле». Эта иллюзия позволяла избегать вопроса об общественной, а также радикальной теоретической деятельности, в которую могли бы быть волечены литераторы. Роль сегодняшних молодых поэтов должна состоять trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 49

не в том, чтобы начать разрушение или преобразование автономного сообщества, а в том, чтобы обратиться к радикальной теории и к активистской практике. Учитывая политическую ситуацию в России, я бы сказала, что необходимо создание внутри интеллектуального сообщества таких политических горизонтальных связей, которые смогут через пять лет вылиться в нечто, похожее на французское движение «Сопротивления», в частности, в боевые отряды. Необходимы встречи, в рамках которых поэтические чтения и теоретические дискуссии чередовались бы с обучением уличному рукопашному бою или стрельбе, так как у интеллектуалов нет этих навыков.

Никита Сунгатов: Я хотел бы вернуться к словам Эдика о том, что поэтами становятся под впечатлением от массовой гибели людей. На мой взгляд, никаких специальных условий для становления настоящим политическим поэтом не нужно. И, вместе с тем, политический опыт, опыт какого-то политического события, действительно, важен. Разочарование в «Болотном» протесте стало одним из стимулов политической эволюции для молодых поэтов из Литинститута, которые затем примкнули к «литературной левой». Галина Рымбу:

Действительно, наш «левый поворот» (если только это точное выражение) в плане взглядов наметился под влиянием тотальной политизации университетской молодежи в протестах 2011–2012 гг. Как только стало понятно, что либеральная повестка «честных выборов» в текущей ситуации бессильна, мы стали обращаться к левой проблематике, но через теоретические и эстетические работы: если ты читаешь Деррида, то рано или поздно дойдешь до «Призраков Маркса»; читая Бадью, ты рано или поздно задумываешься: а почему он левый? Еще один важный толчок — студенческий активизм. Год назад мы участвовали в самопальной «протестной кампании», требовали от администрации Литературного института повысить стипендии, вовлечь студентов в процесс принятия административных решений, понизить плату за общежития, а два года назад делали там же альтернативную образовательную программу (с лекциями, философскими семинарами и пр.), в ходе которой уже добирали левый теоретический багаж. Так складывалась политическая субъективность.

50 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Что же до субъективации поэтической, то можно сказать, что субъект в актуальной поэзии как бы «расщепляется» на разные голоса, на разные культурные идентичности, что его речь масочна, многолика, а формы такого письма фрагментарны. Но такой разговор не очень продуктивен, хотя ясно, что это самое «расщепление» на разные голоса по своей природе очень политично и поэтично. Желание «держать речь» от имени различных и многих, желание понять природу их речи, обнаружение в себе различных идентичностей и голосов само по себе политично. Но мне бы хотелось здесь сказать о фрагментарности в отношении к утопии, поскольку нынешнее поэтическое уже определенным историческим и сущностным образом связано с утопическим (и с мессианским) ожиданием. Блох пишет о незавершенности, фрагментарности произведения искусства как о его неизменном свойстве. Произведение искусства не может быть завершено, не может быть целым, оно всегда уже-фрагментарно. Но оно может быть «точным». Что это за точность? Утопичность искусства, пишет Блох, проявляется в том, что «здесь проливается свет на то, что обычные непритупленные чувства пока еще едва ощущают в индивидуальных, общественных или естественных процессах». Но именно в искусстве оно является парадоксальным образом наиболее оформленным, вот в чем политическое преимущество искусства над проективностью политики. Что же касается нарочитой фрагментарности, распыленности в отсутствии (заложенной в методе), которая явлена в некоторых современных стихах, то, на мой взгляд, в 2014 году, в России, в мире она не является «политичной», поскольку не говорит нам ничего о нынешнем состоянии человека и общества (в отличие от того человека и общества, с которым можно было иметь дело здесь даже 20 лет назад). Это говорит о некоторой политической растерянности, которая, конечно, имеет место быть, но не отражает сути происходящего перед «рывком мира». Хотя здесь я руководствуюсь уже совсем субъективными соображениями и предчувствиями. «Фрагментарность» таких стихов — это нечто отжившее, прошлое, которое удобно пробудить, потому что оно еще не утратило своей новизны, потому что из такого распада, зонирования языка вещей и людей, из политики различий сейчас, здесь растет некоторое количество подлинно новых поэтических практик.

Ян Выговский: Я хотел бы продолжить и даже заострить мысль Гали. Способ политической субъективации в стихах таких поэтов, как Сунгатов и Рымбу, отличается от тех, кого можно было бы отнести к поколению редакции Транслита. Поэтики Корчагина, Ларионова, Арсеньева, Лукоянова объединяет задача пересоздания самого языка в рамках политики письма. Отправная точка для них — это поэтический субъект, он же политический. Ключевым здесь является то обстоятельство, что политика письма для них — часть личного, в том числе, личного как имеющего лирическую природу. Если мы рассмотрим их поэтику на фоне эволюции от концептуализма к постконцептуализму, то увидим, что все они, начиная еще с Медведева, пытаются восполнить нехватку в концептуализме лирического субъекта за счет привнесения в письмо личного опыта. Для нас же левизна — это элемент эстетики, это прием. Эта эстетика — другой природы, хотя она также рождается в процессе высказывания. Например, для Галины Рымбу это отражение бедственных материальных условий, с которыми она сталкивается в общежитии, а в случае Никиты Сунгатова мы можем говорить о своеобразной собирательной поэтике, поэтике маркеров левой культуры, как на уровне поэтического осмысления роли левых интеллектуалов в России, так и на уровне переосмысления процесса культурного производства. Говорящий здесь относит себя ко второй группе, но с тем отличием, что эстетическая сторона становится для него элементом конструирования субъекта письма через поиск личного в, казалось бы, лишенных личного материалах. В наше время место, из которого совершается высказывание, это среда медиаактивизма и сетевых практик, и условие доступа в публичном поле сегодня заключается в осмыслении этой среды в процедуре высказывания. Включенность в публичное поле, обретение идентификации голоса через прием маркирования высказывания придает ему направленность жеста, в котором прагматическая сторона художественного дискурса перестает носить дополняющий характер и начинает претендовать на главенствующее положение. Олег Журавлев: Спасибо, товарищи! Надеюсь, эта имитация диалога вызовет реакцию со стороны критиков, доброжелателей и оппонентов, а вам придется на нее отвечать, и таким образом дискуссия продолжится.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 51

МЯГКО ВЫРАЖАЯСЬ Я вам не субъект какой-нибудь и у меня в душе свой жанр есть! А.Чехов Эдуард Лукоянов в предисловии к стихотворению Яна Выговского, опубликованном в интернет-журнале «Нигилист», обычно не интересующемся современной поэзией, пишет, что этот журнал — «идеальная <…> площадка, потому что это не литературный ресурс, и его читатели не привязаны к литературному мейнстриму. В таком пространстве и должен существовать молодой поэт Выговский, поскольку его письмо замешано на своего рода внелитературности»1. Что же это за «внелитературность»? Первые известные мне тексты Яна Выговского были опубликованы несколько лет назад и указывали сразу на несколько более или менее распространенных в современной поэзии способов письма. Там были свои казусы, свои удачи, но наиболее верный путь виделся в своеобразном продолжении «лингвопластики» Александра Левина и Владимира Строчкова: Закономерность весьма необычную заметил по-английски «crowd» — толпа, «crow» — ворона ничего закономерность себе как бы с балкона прыгнуть решив держась за перила на лестнице долго нудил. <…> Еще слово «crow» означает младенца крик понял вот тут-то ворона детская смерть символ конца шаг назад черного цвета лик смотрит глаза в глаза отражая земную твердь.

Как и во всех подобных случаях, здесь было представлено несколько вариантов развития событий и, насколько я знаю, Выговский выбрал не лучший из них: поэтическую скороговорку на репутационно выигрышную тему (вследствие этого я бы говорил об известной прагматике такого письма — не в металингвистическом смысле, а в смысле Уильяма Джеймса). Следующий цикл, «Левацкие пляски», был буквально нашпигован «левыми» мотивами (которые при знании школьной программы и минимальной фантазии могли быть прочитаны и как консервативные, и как либеральные): тут и нэпман, и Алексей Максимович Пешков, и

1. Institutionis familiaris est, institutionem familiariam esse (стих товарища Выговского и примечание товарища Лукоянова) // Нiгiлiст.li. Опубл. 18.09.2014 (http://nihilist.li/2014/09/18/ institutionis-familiaris-est-institutionem-familiariam-esse-stihtovarishha-vy-govskogo-i-pis-mo-tovarishha-lukoyanova/).

52 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

вариации на тему Сергея Михалкова и особенно Владимира Маяковского. С какой целью были упомянуты эти имена? Видимо, по принципу Мины Друэ: стихи настоящего левого поэта обязательно должны содержать упоминания о «героических двадцатых», хотя бы в виде «эссенции» (из которой, правда, не выйдет ни пирожного «Мадлен», ни взрывчатой смеси). О следующем цикле, «Идеологии безобразная связь», говорить еще труднее: видимо, это и есть признак отмеченной Эдуардом Лукояновым «внелитературности». В чем-то эти тексты напоминают центоны Михаила Сухотина, но наш автор явно перестарался по части синтаксических и семантических сдвигов. В это же время Выговский увлекся творчеством пролет-культовского поэта Алексея Гастева, одного из первых мастеров русского свободного стиха, а также — через Кирилла Медведева — фигурой Виктора Сержа (Кибальчича). Именно последнему «посвящена» поэма «Рассерженные, или Коммуна означающего» — я поставил это слово в кавычки, так как, по сути, поэма представляет собой обращенную в никуда (в смысле времени) развернутую реплику на означенную тему, лишь призрачно связанную с фигурой поэта и революционера. Подобные пространные поэтические биографии писали Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский, но, выполняя соцзаказ, они говорили на более или менее актуальном для своего времени языке и стремились приблизить героическую эпоху к сегодняшнему (для них) дню. Выговский исходит из принципиально иной временной перспективы: для него нет ни истории, ни дня сегодняшнего. Он использует фрагменты препарированного тела легендарного автора в таинственном ритуале воскрешения дискурсивного трупа (хотя сам Виктор Серж в переводах Кирилла Медведева довольно неплохо себя чувствует в ХХI веке). По сути, поэма Выговского — довольно специфическое метаповествование, в котором причудливым образом комбинируются друг с другом все наиболее заметные способы поэтического письма, имеющие хождение в последние пару лет.

Мимо подобной насыщенности трудно пройти, и наверняка будут предприняты попытки разобрать этот довольно пространный текст. В некотором роде он и написан для того, чтобы быть расшифрованным: думаю, один фактографический комментарий занял бы несколько страниц. Можно поговорить и о композиционном устройстве этого текста, об использовании теоретического дискурса в поэзии. Но все это, на мой взгляд, будет избыточным, так как такое рассмотрение не откроет нам ни ретроспективной картины отечественной и мировой словесности, скр ытой в этом отдельно взятом тексте, ни картины перспективной. В этой поэме — используя литературоведческую метафору — племянник приносит дяде дары, в которых тот не нуждается. При этом Выговский стремится представить собственную стратегию как маргинальную, противостоящую литературному истеблишменту в лице его ближайших (и, возможно, более удачливых) коллег по цеху. В этом контексте жест Эдуарда Лукоянова, лигитимирующий младшего поэта, крайне логичен, ведь творческая стратегия последнего подчеркнуто маргинальна (можно сказать, что усилия Лукоянова направлены на понимание того, как можно быть поэтом в ситуации читательского коллапса, и того, как можно быть активистом, если твои пароли и явки всегда будут известны соответствующим службам).

Обилие жестов, присягающих на верность тому или иному (прежде всего, «левому») контексту, зачастую мешает понять, с чем же мы имеем дело в стихах Выговского — с изящным издевательством над модными трендами или с продукцией (в психоаналитическом смысле) попавшего под извозчика воображаемого революционного субъекта. Подобная двойственность, конечно, может быть продуктивной, но создается впечатление, что в том «микропоколении», к которому — пусть даже через искусственное отделение себя от него — принадлежит поэт, она оказывается неуместной предстает как попытка «экспроприации экспроприаторов» — действия на опережение, учитывающего не реальное распределение сил на литературном поле, а ту подспудную и не заметную взгляду потенциальных читателей борьбу за лидерство в «локальной» группе (особенно это очевидно на фоне многочисленных усилий представителя того же поколения, Галины Рымбу, по «сплочению рядов» молодых поэтов, их встраиванию в контексте «большой» литературы). Кажется, «литературное сегодня» не вполне воспринимает тот тип литературного поведения, что ограничивается желанием автора быть своего рода Харви Дентом, — нужно, так сказать, кое-что еще.

Денис Ларионов

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 53

Ян Выговский

Из поэмы «Рассерженные, или коммуна означающего»

[Ретроспектива] / Солдат, приехавший из Трансиордании по возвращении в Россию, в ожидании встреченный Сержем Виктором, говорит «Я традиционалист, монархист, империалист, панславист. Моя сущность истинно русская, сформированная православным христианством. Ваша сущность тоже истинно русская, но совершенно противоположная: спонтанная анархия, элементарная распущенность, беспорядочные убеждения…Я люблю все русское, даже то, с чем должен бороться, что представляете собой вы…» (Н.С. Гумилев в разговоре с Сержем) заснеженная белая пустыня означающее в языке означаемое чувство обновления, переворота, ломаной линии переход. / Теперь немного выдержек газетных: Социализм охотно именовали прекраснодушной утопией; для социологов не подлежало сомнению, что природа человека постоянно требует, даже подразумевает частную собственность. И если во время социальных потрясений варварские классы на нее посягают, это угрожает самой цивилизации. Не следует закрывать глаза на грозную силу сфабрикованных идей; но она не должна нас обескураживать. (Из еженедельных статей Сержа, публиковавшихся в газете “La Wallonie”. 1936–1940 г.) «Идеи правят миром!» где вера правит миром где разум правит миром где декларации независимости, их взаимосвязь сюжет, которого нет, лишь перемещение из факта в факт, лишь язык в языке ветвясь

54 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

комфорт имеет имя в коем политизация послания политизация истории Прилагаемый литературный сценарий — конечно, не догма, а руководство к действию [Голоса рассерженных за экраном. Их Голоса. Голоса растерзанных, обманутых, Пропавших. Никто не проиграл — за экраном]

«борьба означающего», агония внутри, смысл слова «борьба» — агония внутри рассерженный — герой означающего означаемый, обращенный в бегство.

Kulchur, или действие-жест 1. Насилие обычно срабатывает. Это мировая история. Размышляет политический публицист по поводу эффективности терроризма, история не терпит сослагательного наклонения поэтому в объявлении сообщается: разыскиваются два лица — мужское и женское, вылетевшие из республики Д. в страну Р., находящиеся на профилактическом лечении «Ваххабит» отношение к событию, которое повторяется и уже не может остановиться; спланированное движение запястья с целью операции завершить. Заведено уголовное дело по статье «Теракт» коалиция стран шариата словно расизм на отрицании себя возможен насчет поступка — любовь, политический акт и невозможность человека

2. Лидер северной республики дядюшку проучил, родственников проучил, проучил семью таким образом, партия очищается от фракционеров, разрушающих ее единство. Попробуй описать каждое движение, каждое событие внутри которого перипетия сюжета, линии пересечения взглядов шаг, сплачивающий народ пробуждение среди ночи происходящее между вопреки происходит внезапное понимание смысл наружу

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 55

понял, что все

3. Кто избил одного из основателей силлабо-тонического стихосложения в стране Р. преследовал за политическую бестактность? Характер нанесения урона — императрикс, титул ее императорского величества приглашение, приводящее «в великий страх», «в великое трепетание» министр В. с гордой ухмылкой впрочем, нарекание не имеет абсолютно никакого статуса. [Операция отмены] Заведено уголовное дело по статье «Теракт» да здравствует днесь перелом, совершивший предел.

Exzerpt 1. Михаил Л. в момент заимствования фрагментов внутри собственной мысли — для себя, читай — приобретения навыков, в момент труд, труд, практика… Какая теория может быть выше практики? Я люблю либералов, когда их не жалуют, и ортодоксов, когда у них руки коротки. Почему я не модернист? Я ископаемый марксист Ископаемое в самой точке, с которой начало Находит свои истоки, Язык форм — язык духа, и, если хотите, та же философия. Воспроизводимость сквозь текст-контекст в отсутствие текста.

2. Вальтер Б. в момент присвоения Логико-философского трактата Читай — заимствования, в момент Связка просится, изрекая kontakt Philosophie durfte man eigentlich nur dichten. Воспроизводимость сквозь текст-контекст словно подлинник-плагиат.

56 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ТАКИЕ РАССУЖДЕНИЯ НИ У КОГО НЕ ВЫЗОВУТ СИМПАТИИ Первое, что приходит на ум при чтении поэмы Яна Выговского и близких к ней стихов, — это аналогия с текстами Дзиги Вертова, тем более что сам автор подчеркивает кинематографичность в собственном жанровом определении. Денис Ларионов в своем предисловии, которое вы только что прочитали, хоть и не называет имени русского авангардиста, но справедливо указывает на «героические двадцатые» как маркер либо официозной советской литературы, либо литературы декадентско-левацкой. Справедливо и замечание о том, что избыточность этого маркера ставит читателя в тупик — становится не совсем понятным, как трактовать подобный текст: перед нами набивший оскомину постмодернистский стеб, записки сумасшедшего, думающего, что он революционер-террорист, либо что-то более сложное и осмысленное? Думаю, ответ надо искать, приглядываясь к микроэлементам текста. Обратим внимание на то, как автор выстраивает зачин поэмы. Начинается она с представления нарратора — «писано Кибальчичем». Далее следует эпиграф, а затем первые строки: кибальчиш мальчиш плохиш он идет все за ним идите за означаемым всегда идет означающее, тем более родственник дальний народника-революционера премьера вице-премьера пионера шара нашего круглого неземного

С первых же строк мы сталкиваемся с тем, что риторической основой текста Выговского является плеоназм. Поэт хватается за фамилию Кибальчича, вспоминает Мальчиша-Кибальчиша, тут же превращает его в Мальчиша-Плохиша, а дальше письмо завладевает автором и уводит его в глубокие дебри ассоциаций. Сложно представить, что реальный Виктор Львович Кибальчич подумал бы так написать о себе. Понять необходимость этого словесного аттракциона поможет пример из классики русского модернизма, а именно — из романа Саши Соколова «Между собакой и волком». Напомню, что этот текст начинается с основательной деконструкции нарратора, Соколов представляется как Даниил Заточник, но сразу же смещает смыслы, начиная говорить о заточке ножей и кос. Подобный прием заставляет читателя мгновенно ощутить себя inter canem et lupum, в опустошенном пространстве, где непонятно, кто и о чем говорит.

Читатель поэмы Выговского оказывается в такой же ситуации хаоса, где приметы современности смешиваются с реалиями пресловутых двадцатых и тридцатых. Велик соблазн сказать, что так поэт хотел поведать читателю известную истину о том, что народная революция привела к хаосу и ужасу тоталитарного режима. Однако стоит ли автору тратить время, исписывая десятки страниц подобными трюизмами, а нам тратить время на их обсуждение? Думаю, что нет. Быть может, стоит вновь обратиться к кино и привести пример из этого рода искусства. Помимо Вертова, напрашивается параллель с еще одним режиссером, теперь уже современным. Я говорю о канадском авангардисте Гае Мэддине. Часть фильмов этого выдающегося художника — короткометражные кальки с раннего немого кино, в том числе и советского. Эти фильмы не требуют от зрителя задаваться вопросом: стеб ли это, новое слово в искусстве? Это не стеб и не новое слово в искусстве, это кальки с немого советского кино, впечатляющие своими хронологическими сдвигами (например, музыка Свиридова как фон для фильма, действие которого происходит до или вскоре после Октябрьской революции). Таков же и текст Выговского. Это текст-поверхность, в котором сталкиваются плеоназмы, выступления Троцкого, заметки Виктора Сержа, чудовищные канцеляризмы советского новояза и очевидные цитаты из литературы русского модернизма. Эта поэма, как и тексты Соколова и фильмы Мэддина, не втискиваются в рамки авангарда или постмодернизма. Стать авангардом «Рассерженным» мешает этическая сомнительность: «Кронштадский мятеж взывает к дискуссии / Антоновский мятеж взывает к дискуссии» — восстания в Тамбове и Кронштадте — это великие трагедии, которые замалчиваются властью, пописывающей на досуге «единые учебники истории», основанные на бредовых идеях Гумилева или даже Фоменко. Это трагедии, о которых надо говорить, но которые не приемлют большевистского поэтического канцеляризма «взывают к дискуссии». Отнестись же к постмодернизму этой поэме парадоксально мешает этическая установка ее автора. Он не отрекается от гуманистических идеалов марксизма, упорно выписывая фигуру личности, индивида, а не безликие массы, которых возвели в эстетический идеал те, кто уничтожил идеи коммунизма. Поэма Выговского находится в области «парамодернизма», где меняются наши представления от тексте, о морали, да и вообще о фундаментальных категориях мира. Здесь нет места нашим читательским привычкам, а две страницы интерпретаций перед тем, как поставить последнюю точку, рассыпаются в прах.

Эдуард Лукоянов trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 57

КАРТА ПОЭТИЧЕ__

Проект КАРТЫ наследует серии ФЕСТИВАЛЕЙ ПОЭЗИИ НА ОСТРОВЕ и происходит из двух интуиций: города как текста, «читатели» которого располагаются в нем самом и организуют его сообразно своим передвижениям, а также поэтического текста как пространственного феномена. Стихотворное высказывание может быть разнесено не только во времени, но и в пространстве, причем не только в пространстве листа, но и во внешней традиционной области печатной публикации среде. Конечно, городской текст во многом создается расположением домов, инфраструктурой транспорта, распределением учреждений и удобством средств коммуникации. Поэтому архитекторы, планировщики, специалисты по логистике думают, что именно они делают город, но у них нет настоящей власти над городом. Именно «пользователи», передвигаясь по нему и осуществляя различ-

58 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ные пешеходно-речевые акты, организуют текст города так, как им удобно. В городе может на первый взгляд ничего не меняться (хотя текст Петербурга активно переписывается и на уровне застройки), но на самом деле он становится другим в каждом акте семиотического микросопротивления. Таким образом, речь идет не о субъективном («поэтическом») восприятии города или его отдельных частей, но о материализованном «переписывании», своеобразном хактивизме в контексте городской среды, который схож с компьютерным взломом. Основная идея — научиться смотреть на город так же, как хакеры смотрят на код. Первый шаг — это определение систем и структур, которые могут быть взломаны, второй — интервенция, изменение привычного положения вещей. Исходя из этого можно развернуть конструкцию современного поэтического текста — со всеми его

_СКИХ ДЕЙСТВИЙ

атрибутами нелинейности, амбивалентности, гетероглоссии и т. д. — в масштабах постиндустриального города (тем самым настаивая и на определении современной поэзии как чего-то отличного от линейного рифмованного текста). В одних случаях это будут модфицированные элементы визуальной городской среды (видео-панели, электронные табло), в других — аудиальные партизанские вкрапления в повседневный звуковой фон, наконец, в третьих — само устройство (подчеркнутое или сконструированное) пространства будет дублировать риторико-прагматические эффекты современной поэзии вовсе без цитирования текста. В такой подготовленной среде расставленных поэтических «ловушек» или сконструированных поэтических ситуаций может быть составлено бесчиленное множество маршрутов дрейфа (в которых

траектория движения должна так же отличаться от конвенциональных транспортных потоков, как стремится от избитых мыслительных ходов стремится уйти современный поэтический синтаксис); эта среда может быть использована начиная с любой точки («читать с любой страницы»). Кроме географии, можно ориентироваться и на хронологию поэтических действий, которые пройдут в ранее не использовавшихся для литературных мероприятий местах и на которые можно будет попасть только вступив в игру и следуя поэтическим «указаниям». Время действия КАРТЫ: 27 сентября 2014 года Место действия КАРТЫ: Петербург Автор идеи и организатор КАРТЫ: Павел Арсеньев Сайт КАРТЫ: map.trans-lit.info

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 59

Евгения Суслова

Вертикальное поле Р. Хуарроса

акустическая инсталляция на стихи Р. Хуарроса

НИКИТА САФОНОВ

Принцип Завесы

ксерокопии, печать на ткани, 420*594, 6 шт. Смятые ксерокопии страниц текста Мориса Бланшо «L'attente l'oubli» отвернуты от смотрящего: тишина здания, предназначенного для хорового пения, сбалансирована завесами штор, спадающих с окон, в которых ничего невозможно увидеть, кроме них самих. Голос, который теряет собственную возможность быть произнесенным, стать читаемым или слышимым, вторит повествованию, в котором субъекты не могут разобрать слова друг друга, создать смысловое поле, создавая при этом смысловое поле порядка отсутствия, молчания. Складки штор повторяются не только складками бумаги, закрывающей текст, но и самим принципом репрезентации — принципом завесы, благодаря которому скрывается не просто текст, а само понятие окна. В оригинале, который уже теперь не имеет никакой возможности быть зримым, «он украдкой за ней наблюдал», «словно она ждала», когда «сквозь слова еще проходило немного дневного света». Здесь — теперь — не может пройти ни дневного света, ни критического высказывания о моменте речи, которая сжата в неимоверном количестве плоскостей, а отсутствие любых звуков теряется в собственных копиях, пытающихся обратиться то ли в лики, то ли в символы, где одна из них, возможно, является рукописью другой. Завесы для завес становятся собственным рекурсивным принципом, в который текст с легкостью соскальзывает, оставляя воспоминание о себе на обратной стороне, там, где прочесть его сможет тот, кто снимает штору.

Место действия: дворы Капеллы 60 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Звуковое поле несет прорастающее изгнание Роберто Хуарроса времени Хуана Перона. Как оно восстанавливает в преломлении своих звуковых сред аргентинский город, так экранирует рост. Вместе с травой, держащейся лезвием между землей и воздухом, звук открепляется от своего источника-корня — машины, зарытой в землю, и поднимается вверх, по вертикали письма, напоминая о странном невидимом учреждении — музее в воздухе, библиотеке имени неподвижности — для тех, кто стал распыленными похоронами и теперь отдается повсюду. Звук сходит кругами в свете идеи пространственной равномерности; звук — трава, несущая истончение вверх; поле земли — пустырь — идет нескончаемыми слоями, памятью, нежностью, внутренней темнотой звука. В преломлении двух звуковых сред вертикальное поле глохнет, образуя пористую поверхность памяти. Отдаленная точка собирает крошечные звуковые экраны в вертикальном поле зрения и переводит их в неизвестное стихотворение как в свою печать. *Роберто Хуаррос — аргентинский поэт XX века, издававший книги под названием «Вертикальная поэзия» («Первая вертикальная поэзия», «Вторая вертикальная поэзия» и т. д.). При жизни Роберто Хуаррос выпустил тринадцать книг, четырнадцатая вышла посмертно.

Место действия: Таврический сад

Речь

Кирилл Адибеков

литературный перформанс На бумаге — буквы. Буквы составляют слова, то, что от них осталось. Слова принадлежат речи. Юрий Олеша прочел ее на I съезде советских писателей в 1934 году. «Литература кончилась в 1931 году. Я пристрастился к алкоголю». Это время — переломное для Олеши (переломившееся — для страны). До этого — бурное цветение, после — сломанные побеги. В написанных словах не хватает букв. Всюду проемы, провалы. Распад мысли, сознания. Шизофрения. Чтение этой речи вслух — напротив — соответствует точно разработанной партитуре. Эта партитура — результат совместной работы режиссера и актера над фильмом «Разговор в парке» (по текстам Олеши).

Место действия: площадь искусств

Точное время

Наталья Федорова

текстовая видео-инсталляция «Точное время» (Epigraphic clock) — это перевод литературных часов англоамериканского теоретика и практика медиапоэзии Джона Кайли. Текст стихотворения «Точное время» состоит из 365 слов (дней). Механизм литературных часов вычленяет из текста 6 фраз. Из каждой фразы выбираются две буквы — они и обозначают настоящий год, месяц, час и минуту. Синие секунды-фразы изменяются в тексте в соответствии с сигналами точного времени.

Место действия: зал ожидания Витебского вокзала

Принцип Паузы

АНАСТАСИЯ КАРКАЧЕВА

цифровая печать, qr-код «Не могло быть иначе» — но именно так все и происходит везде, просто иногда ты записываешь это на камеру. Произвольные паузы заставляют фабулу рассыпаться, однако мысленное зрение отлично справляется с тем, чтобы достроить пропущенные моменты движения, колебания, длительности по трем точкам — необходимому минимуму, испытанному японской поэзией, планиметрией и игрой Ingress.

Павел Арсеньев

«Если стихотворение бросить в окно...» пространственная композиция

Даниил Хармс утверждал: «Если настоящие стихи бросить в окно, то оно должно разбиться». Если у Хлебникова или Маяковского1 имели места метафоры города как материала поэтического творчества (впрочем, связанные с реальными экспериментами на улицах и площадях), то именно эту формулу Хармса можно считать уже первым опытом осмысления присутствия актуальной поэзии в публичном пространстве, проницающем пространство приватное. Каждый поэт учреждает свое понимание стихов на основании некоего свойственного именно его машине вдохновения жесту, так, перлокутивный эффект поэтического высказывания по Хармсу — разбитое окно, разрушенная гладь взгляда на мир. В пространственной композиции у окон дома, в котором жил Хармс, предпринята попытка реконструкции и материализации этой прагматической метафоры без участия текста.

1. В тексте Хлебникова «Мы и дома» город уподобляется стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе, а в строке Маяковского «...улица корчится безъязыкая» констатируется сильный напор неоформленного поэтического материала, представляемого городской средой.

Место действия: дом Хармса на ул. Маяковского Сырой материал наблюдения избыточен и, к сожалению наблюдающего, конечен. Аскетическая форма оставляет простор для пробрасывания связей — но удастся ли здесь избежать инерции европейской драмы, привычного нарратива? Работа с паузой — это упражнение на внимание, обращенное, прежде всего, внутрь, в попытке обнаружить в своей голове художественные клише, спекулятивную сюжетность, заезженную иглой языка пластинку восприятия. Потом осмотреться. Чутко, но не пристально. И ничего не писать.

Место действия: дворы Капеллы trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 61

Кирилл Медведев

Призрак забытой руки

серия акустических инсталляций на стихотворения Роальда Мандельштама В конце 40-х нескольких молодых художников выгнали из СХШ — Средней Художественной Школы — за «западничество». Так постепенно возникла группа «арефьевцев», к которой в начале 50-х присоединился Роальд Мандельштам. Как это обычно бывает, общество/власть ради самосохранения, само того не осознавая, выталкивает из себя некий раздражающий излишек, который, находясь на краю, становится как бы средством самопознания этого общества и в итоге субъектом тех или иных — позитивных или катастрофических — изменений. Так вышло и здесь — именно арефьевская группа будет стоять у истоков неофициального искусства, а Роальд Мандельштам окажется, по сути, первым поэтом нового, «Бронзового» века, подпольной традиции, которая, со всем прогрессивным и реакционным, что в ней было, вытеснила в итоге половинчатую и компромиссную советскую культуру. Компания имела «проклятую» репутацию и вольно и невольно укрепляла ее: начиная с безобидной традиции прогулок по ночному городу, из которых выросла большая часть стихотворений Мандельштама, заканчивая несколькими самоубийствами (например, художник Преловский, повесившийся «на спор») и легендой о том, что Арефьев грабил могилы для того, чтобы купить морфий (приведена К.К. Кузьминским). Вся компания употребляла наркотики, для Роальда это начиналось как спасение от болей, а Арефьев даже отсидел несколько лет за поддельные рецепты. Есть мнение, что именно с наркотиками связаны бешеные цветовые всполохи в картинах арефьевцев и в стихах Роальда, хотя о таких вещах никогда нельзя говорить уверенно. Естественно, всех плотно курировало КГБ, у Мандельштама, например, есть стихотворение об Арефьеве — «субъективен, но госбезопасен». О самом Мандельштаме, несмотря на его антивластные настроения, в КГБ не заботились, говорили: «сам сдохнет». В целом компания была настроена на то, чтобы брутально, без истерик и излишнего пафоса, «делать искусство». Эта принципиальность выразилась в какой-то период в отказе Васми и Шварца продавать свои картины (а у Шварца даже показывать их кому-либо — «я работаю для себя»). Естественно, полное пренебрежение карьерой — работали малярами, в кочегарках и т. п. Невероятно близкие, но при этом жесткие и критические отношения друг с другом — что-то вроде сурового мужского братства, зачастую пренебрежение к женщинам. По легенде, после смерти Роальда Арефьев дал обет жить на кладбище. Вообще, тема моргов и кладбищ присутствовала всегда —

62 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Место действия: дом Р. Мандельштама на Канонерской ул., 28; наб. Мойки, 108; Старо-Калинкин мост

однажды друзьям сообщили, что Роальд умер и его нужно искать в морге. Когда его не нашли в морге, то оказалось, что произошла ошибка и Мандельштам жив. <...> Все это не уступает лучшим образцам «проклятой» жизни французских поэтов и художников второй половины XIX–начала XX века. Однако ко времени появления «арефьевского» круга в Европе образ проклятого богемного художника уже стал пошловатым масс-культурным штампом (в 50-е годы, например, выходит фильм «Монпарнас, 19» про Модильяни). Новый взрыв «асоциальной», контркультурной мифологии на Западе, начавшийся с битничества, пришелся на конец 60-х и был связан в основном с рок-традицией, благодаря которой в итоге окончательно вошел в массовое сознание — «контркультурное» поведение стало безопасной, принятой обществом и государством нормой. «Арефьевцы» же жили в ситуации, когда все это еще было героизмом. В картинах Арефьева, Васми и Шварца, как и в сознании Мандельштама, сосуществует два мира — суровая героическая, блистательная античная эстетика и «барачная» низовая жизнь: бани, прачечные, дворы, магазины — мир обывателя, особенно живописно-патологичный мир петербургских трущоб, в двух километрах от парадных имперских декораций. (И мало что до сих пор изменилось). Свою фамилию Мандельштам воспринимал как издевательство и зубоскалил в ответ: «Тот Мандельштам, что нужен ВАМ, уже давно не здесь, а ТАМ». Когда его кто-то случайно завел в гости к Ахматовой, он устроил скандал, и общения не получилось.

Уже тогда, в 50-е годы, Мандельштам-старший был важнейшей фигурой для интеллигенции, из которой начинал формироваться андеграунд 60х–70-х., в итоге тотально зависимый от советского официоза, лепивший себя от противного, выворачивавший его наизнанку в творчестве и в жизнетворчестве: вместо навязываемой идеологии — аполитичность, вместо официального материализма — уклон в мистику, вместо казенного героического пафоса — «покажите мне уголок, где не всегда есть место подвигу» Вен. Ерофеева, вместо разрешенной фронды: «если Евтушенко против колхозов, то я за» — Бродский. «Вторичный» же Роальд, невольно став родоначальником этой новой эпохи русской поэзии, сразу же и невольно противопоставил себя ей, оставшись в стороне от ее главных силовых линий и конфликтов. Благодаря всему этому он до сих пор в стороне от ее двух продолжающихся магистральных, «первичных» веток — «просвещенно-консервативной» (в которую, как теперь видно, укладывается огромное количество авторов и тенденций — от «ахматовских сирот» до «Московского времени», от Елены Шварц до Ивана Жданова и тысяч безвестных эпигонов), и «критической» («лианозовцы»-концептуалистыпостконцептуалисты). От первых, с их опорой на тот или иной предшествующий культурный опыт, склоняющий к «мудрому» приятию и уживанию с действительностью, Мандельштама отличает «примитивное», наивное, буквальное понимание творчества как не метафорической, а совершенно конкретной битвы, отождествление поэта с воином, и себя самого — с этими двумя архетипами. От вторых, с их ощущением репрессивности всяких культурных механизмов и поиском свободной, «внекультурной» позиции, Мандельштама (как и его друзей) отличает ощущение героической обреченности, прикованности, завороженности — «я здесь стою и не могу иначе». <...> [Роальд Мандельштам] сумел выйти за пределы своей собственной и старой чужой легенды, сведя личные, культурные и социальные обстоятельства в несколько десятков невиданных, ни на что не похожих, гениальных стихов, где какой-то небывалый вспыхивающий цветовой кошмар вторгается и озаряет тот идеальный романтический городской мир, как мы его давно знаем: ночные кварталы, фонари, страх, дыхание смерти, кошачьи вопли, вороны, женщины, отвергающие поэта, либо ненадолго сходящиеся с ним, и другие знакомые реалии. С городом связаны все лучшие стихи Мандельштама и, хотя в нем есть многое от античности и средневековья, но в том, что касается положения поэта в городе, Мандельштам соответствует архетипу нового времени. Античный поэт, как и философ, существовал в пространстве полиса, где его все знали, где медиа-пространство было равно реальным границам полиса, то есть

голос поэта мог охватить его целиком. Голос средневекового поэта-трубадура, ваганта или менестреля был обращен либо к даме, так что был хорошо слышен на гулких ночных улицах, либо в пространство, если речь идет о вагантах, свободно перемещавшихся из города в город, из страны в страну, либо о привилегированном придворном поэте, который служил власти и, соответственно, мнокократно усиливался ею. Поэт нового времени так же замкнут в пространстве города как и античный, но затерян в нем, как в лесу, его здесь почти никто не знает, его не слышно за шумом рынка, грохотом фабрик и машин, и он сам не знает, для кого поет, поэтому его песни зачастую так мало похожи на песни. И такой поэт, вернее, легенда о нем — одна из главных примет той завораживающей эстетики буржуазного города со всей ее романтикой отчуждения, одиночества, порока, которая развилась за последние двести лет. Мир «социалистического» города сталинской и послесталинской эпохи здесь вовсе не исключение, поэтому так ярко выражает его Мандельштам, более того, он становится одним из последних, кому вообще довелось выразить мир города. <...> Для Мандельштама же, вмерзшего в город, зацикленного на том городе, который мы знаем, героическое воспевание и слияние с этим пространством были равнозначны освобождению от него. В первой части альбома стихи Мандельштама наложены на звуки, записанные мной одной октябрьской ночью, утром и днем 2004 года в Петербурге — около дома на Канонерке, где жил Мандельштам, в окрестностях, в местах, упоминаемых в его стихах, — грохот трамвая на Калинкином мосту, шум листьев, голоса, шум старой кирпичной фабрики, просыпающийся рынок, шаги проститутки в половине седьмого утра, шум дождя, пенье птиц во дворах и так далее. <...> Я также сделал еще несколько наблюдений. Мне не нравилось, когда смысл слов слишком явно сочетается со смыслом звуков, допустим — стихотворение про дождь накладывается на шум дождя. Это связано не только с чисто вкусовыми соображениями — «банально», главное, в этом есть ненужный театральный эффект — «создание атмосферы», между тем звуки, как и слова, должны быть не декорацией, создающей «настроение», а самой плотью действа. Поэтому необходимо, чтобы и слова не доминировали над звуками, а для этого, как я понял, нужно избегать очевидной связи между стихотворным и музыкальным ритмом. В этом смысле жанр песни, как мы к нему привыкли, то есть ритмизованный текст, положенный на ритмическую музыку, хотя и заключает в себе невероятную мощь и очарование, но, по большому счету, профанирует и музыку и слова ради некоего поверхностного эмоционального эффекта.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 63

Павел Арсеньев / Эдуард Лукоянов

Все телеэкраны страны текстовая интервенция

Роман Осминкин

Поэзия стадионов перформанс

В качестве неотрефлексированной ностальгической метафоры современной левой поэзии часто выступает стадион как локус стихотворного шестидесятничества. Поэзия, способная собрать своей силой социальной сообщительности аудиторию размером в стадион и походящая чем-то в своем принципе производства на спорт, атлетическое упражнение восприятия и чуствования, давно стала историей русскоязычного литературного поля, но продолжает организовывать воображаемое поэтов, переосмысляющих советское наследие — апофатически, через невозможность подобной поэтической мобилизации сегодня, как вычеркнутое из господствующего вкуса напоминание о возможном социальном устройстве и дальнобойности поэтического высказывания.

Место: стадион на Звенигородской

Более поздним медиологическим фантазмом массовости стихотворной дистрибуции является трансляция поэтических чтений на «всех телеэкранах страны». Если стадионы еще можно считать строго индустриальным медиа/институтом, то телевизор — настоящий инструмент пост-индустриальной коммуникации, пусть и односторонней (что вполне воспроизводится и на уровне поэтологического бессознательного: стихотворение как послание, движущееся от адресата к реципиенту и несущее некую информацию). Как и в случае с любым медиальным и институциональным оснащением, оно оказывается определяющим то, что может быть сказано и воспринято, каковы бы ни были интенции самого сообщения — будь то призыв к радикальному бунту или не оставляющая камня на камне критика самой формы общественного производства, основанного на телетрансляции.

Место действия: магазин электротехники (было заменено на зал ожидания Витебского вокзала)

Бегущая строка

Валерий Нугатов

текстовая интервенция

Такой «сорный» медиум, как бегущая электронная строка, обычно используемый исключительно для утилитарных коммуникативных нужд, представляется чем-то максимально удаленным как от автотелической речи, так и от ситуации привилегированной рецепции, на которых основана старорежимная поэтическая мифология. Однако стихи могут не только рождаться из сора (к примеру, обрывков фраз в общественном транспорте), но и продолжать существовать в нем, неузнанными. Продолжая стимулировать потоки социальной шизофрении, сегодня поэзия не только делает своим объектом, но и миметически повторяет на уровне своего (серийного, в данном случае) устройства новые формы и жанры социальной коммуникации, обусловленные программным устройством технического оборудования. Не пропустите момент, когда еще не поздно остановиться/выйти на своей остановке!

Место действия : салон троллейбуса (поэтический модуль не был реализован) 64 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Хвала диалектике

«Что делать?»

текстовый перформанс (риэнэктмент ЛПА) С 2004 года группа «Что Делать?» осуществляла различные художественные исследования современной городской среды в рабочем районе в Петербурге вокруг Нарвской Заставы. Центр рабочего восстания в 1905 году, этот район позже также стал местом для одного из самых амбициозных и всеобъемлющих конструктивистских проектов в строительстве нового, социалистического Ленинграда. Фото-фильм группы «Что делать?»

2006 года (реализован Цаплей, Н. Олейниковым и Д. Виленским) сделан по стихотворению Бертольда Брехта1 по следам акции на ст. м. Нарвская, задуманной как художественное высказывание в память о столетней годовщине первой русской революции (1905 года). Десять лет спустя Лаборатория Поэтического Акционизма решила воспроизвести этот проект в новом урбанистическом пространстве и новой политической атмосфере, делающей текст стихотворения Брехта только острее.

1. ХВАЛА ДИАЛЕКТИКЕ Кривда уверенным шагом сегодня идет по земле. Кровопийцы устраиваются на тысячелетья. Насилье вещает: «Все пребудет навечно, как есть». Человеческий голос не может пробиться

сквозь вой власть имущих И на каждом углу эксплуатация провозглашает:

«Я хозяйка теперь» А угнетенные нынче толкуют: «Нашим надеждам не сбыться уже никогда». Если ты жив, не говори: «Никогда»! То, что прочно, непрочно. Так, как есть, не останется вечно. Угнетатели выскажутся — Угнетенные заговорят. Кто посмеет сказать «никогда»? Кто в ответе за то, что угнетенье живуче? Мы. Кто в ответе за то, чтобы сбросить его? Тоже мы. Ты проиграл? Борись. Побежденный сегодня победителем станет завтра. Если свое положение ты осознал,

разве можешь ты с ним примириться? И «Никогда» превратится в «Сегодня»!

Кирилл Медведев

Чтения у стен политической тюрьмы перформанс

Здесь точка основания города и конечная точка партизанско-поэтического квеста, а еще это бывшая политическая тюрьма — тюрьма Трубецкого бастиона, существовавшая с XIX века до года смерти Ленина. В ней была создана строжайшая система одиночного заключения, целью которого была полная изоляция заключенного от внешнего мира и других арестантов. Запрет пользования книгами, курения, свиданий, переписки коснулся таких узников, как Петр Кропоткин, Вера Фигнер, Желябов, Ульянов, эсеры Савинков, Чернов, писатель Максим Горький (в его память названа ближайшая станция метро Горьковская), революционер Лев Троцкий. Однако уже во время февральской революции в тюрьму были заключены бывшие министры, сами руководители политической полиции, а в 1919 году в нее угодили бывшие великие князья. Сегодня тоже существуют политические узники — после протестов 2011–12 гг. многие все еще находятся в заключении. Тем временем к положению изолируемых от внешнего мира приближается положение каждого человека, живущего в России в эпоху абсурдных попыток запрета — книг (из списка «экстремистской литературы»), курения (в кафе), свиданий (с представителями сходного пола) и переписки (по перлюстрируемой электронной почте). В качестве напоминания о том, что субъекты полицейских мер в конечном счете сами оказываются их жертвами, мы устраиваем заключительные чтения у стен бывшей политической тюрьмы.

Место действия: тюрьма Трубецкого бастиона trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 65

Павел Арсеньев

Автоматическое письмо ногами

под воздействием Серто

Конспект-эссе по мотивам 1-го тома «Изобретения повседневности» Предшествующие «Изобретению повседневности»1 переводы Мишеля де Серто немногочисленны, но показательно разноплановы2. Такой «разорванной литературной личностью» был и сам де Серто: член ордена иезуитов, пользующийся широкой популярностью в левых кругах после 68 года; методолог действий от лица угнетенного, часто становящийся консультантом в высших административных кругах; наконец, профессор, принадлежащий к тому самому поколению отцов, против которого и был бунт, он видит в событиях «красного мая» не угрозу, но возможность будущего, «начало большого социального приключения». То, чем он занимается, однако, диагностирует разрыв между тем, что говорится, и тем, что делается участниками уличных протестов в своих политических эссе все того же 68 года (см. перевод «Взятия речи» в #13 [Транслит]). Действующий вопреки времени, интеллектуальным модам, социальному окружению, Мишель де Серто ускользает и от шестидесятнического очарования кибернетической рациональности (следствием которого были и т. н. структурные методы в социальных науках), оставаясь немного старомодным рыцарем изящного стиля и немного опережающим свое время адептом множественности маршрутов чтения текста.

1. Серто Мишель де. Изобретение повседневности. Т. 1. Искусство делать / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. — СПб.: Издательство Европейского университета в СанктПетербурге, 2013. — 330 с.

2. Переведены (в хронологическом порядке): глава из «Баснословия мистиков» — Сад: блажь и блаженство Хиеронимуса Босха // Художественный журнал № 13, 1996; из «История как письмо»: Сотворение места // Cегодня № 165, 1996, Искаженный голос // Новое литературное обозрение № 28, 1997 и Разновидности письма, разновидности истории // Логос №4, 2001; из первого тома «Изобретения повседневности»: Хозяйство письма // Новое литературное обозрение № 28, 1997, Голос в кавычках // Ex Libris НГ № 8, 1998, Общее место: обыденный язык // Неприкосновенный запас №4, 2007 и По городу пешком // Социологическое обозрение № 2, 2008, из второго тома «Изобретения повседневности» (сост. Люс Жиар): Призраки в городе // Неприкосновенный запас №2, 2010.

3. Ср. с этим понятие «апроприации» и весь более сциентистский проект социолога чтения и теоретика письменной культуры Роже Шартье.

4. А согласно некоторым популярным версиям ему письмо в некотором роде предшествует и его конституирует.

66 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Свой гимн творческому потреблению (не путать с тем, что сегодня назвали бы «сознательным») де Серто основывает на методологической симпатии, переносящей акцент с анализа культурных содержаний, в чем до сих пор предпочитает упражняться критическая теория, — на форму их присвоения3, с произведений культуры — на проектирование возможного ответа реципиента, потребителя, пользователя, словом, с Культуры с большой буквы — на то «анонимное творчество, что возникает из практик его использования». Де Серто, конечно, приводит некоторые практические примеры такой модальности ответного действия, но бросается в глаза проективный и даже визионерский характер этого повествования. Обнаружить броуновское движение микропрактик сопротивления и переустановить пределы распространения власти (навязанных моделей и стратегий) над «безликой толпой» легче всего действительно удается на процедуре апроприации текстов и иных знаковых объектов. Глубоко анархистская интуиция де Серто сосредоточивается на модальностях действия, формальных характеристиках практик, способах делания и прочих «как?», давно сместивших в гуманитаристике вопрос «что?» с его насиженного места. Черпая вдохновение в антропологии (Леви-Стросс и его понятие «бриколажа», послужившее мощным импульсом всей теоретической постройке Серто), археологии знания и социоанализе полей (Фуко и Бурдье), в первую очередь мысль Серто наследует философско-лингвистическим штудиям и, в частности, идеям Витгенштейна. Если обычно изобретение собственного исследовательского объекта обозначает пассивный залог («изобретение X»), то Серто стремится вернуть повседневности ее честное имя и даже наделить известной субъектностью, не только нащупывая ее качество подспудной изобретательности (сравнимой с художественной), но и сохраняя ее качество анонимности (что в его случае является безусловно положительной характеристикой). Так, экспансионистскому и централизованному производству (товаров, образов, историй и жанров социального поведения) противостоит

изготавливание, изворотливое и неуловимое, заявляющее о себе не в созданных продуктах, а в такой эфемерной материи, как способы использования (все той же продукции, навязываемой господствующим порядком). Собственно, контуры этой субъективированной анонимности вытекают из того состояния, в котором традиция гражданского сопротивления и теория политической борьбы находилась к 60-м годам XX века. Если еще Грамши размышляет над гегемонией (в том числе в культуре), Шмит — о суверене, и огромное количество других политических мыслителей — о природе власти и том, как она может быть захвачена или перейти в правильные руки, то де Серто — один из тех, кто, наряду с Фуко и Делезом, постулирует, что никаких правильных рук для захвата власти не бывает. Если у Фуко власть неизбывно распределена по всей поверхности социальной ткани, которую она пронизывает (а у такого современного представителя делезианской традиции, как Рауниг, например, может быть «обратно поглощена обществом»), то у Серто — всегда находится в руках врага. Собственно его «Изобретение повседневности» — это теория холодной гражданской войны, которая ведется как в любом обществе между теми, у кого по умолчанию есть символическая власть, и теми, кто ее хронически лишен. Серто как бы стремится закрепиться на стороне слабых, генезис и, следовательно, идентичность которых почти никогда прямо им не уточняется (если конечно не считать исчерпывающим теоретическими претензиями словосочетания «технократическая рациональность», «либеральный капитализм»), но — опять же — повадки которых Серто изучил (или спроектировал) идеально. Главное их свойство — неуправляемость, что является причиной и их свободы, и их перманентного поражения. Перед лицом порядка (он же — производство), который они не могут свергнуть или от которого они не могут уклониться, им остается только использовать его в обход. Этот изначально ограниченный репертуар моделей действия, вызванный то ли сознанием слабости имеющихся сил, то ли сознанием могущества превосходящей силы, связан с той инстанцией, которая долгое время называется весьма абстрактно для консистентного теоретического построения (порядок, производство, «система», etc) и отнюдь не сразу получает имя более конкретизированное. Таковым избирается письмо.

В самом деле язык4 — это то, чьей власти (в форме письма) невозможно отрицать (в т. ч. и в значении проблематичности ее избегания), то, что существует до нас и будет существовать после, внутри чьей сферы действия мы всегда находимся и что можно только по-своему использовать — в актах (устной) речи. Предположительно, чем изобретательнее будет это использование, тем в большей степени мы сможем уклониться от его власти, в сфере действия которой тем не менее будем оставаться (так наши тактики высказывания, оставаясь в сфере действия словаря и грамматики, не сводятся к ним), обратить ее себе на пользу, но никогда — свергнуть или захватить. В известной степени оригинальность вариации Серто в пределах такой богатой национальной риторической традиции (и традиции мысли о языке), как французская, состоит не столько в том, что он применил повстанческую фразеологию к отношению между языком и речью, сколько в том, что он применяет саму логику функционирования языка к социальной повседневности и политическим практикам. И если в 60-е такая проекция могла еще казаться обладающей сомнительной практической применимостью (и потому идеалистической, «контр-революционной»), то к сегодняшнему дню именно то, что называют «языковым поворотом», уже давно переформатировало не только соответствующую теоретическую литературу, но и само гражданское воображаемое, актуализировав в постиндустриальную эпоху традицию понимания власти не как ограничивающей «свободу слова», но именно как наделяющей господствующим языком, т. е. навязывающей его. Как речевой акт, действующий всегда в рамках языковой системы, но являющийся фактом апроприации языка говорящим («взять слово»), наполняющим его настоящим моментом и актуальным местом, в котором всегда находятся другие говорящие, точно так же почти все социальные практики (являясь квази-дискурсивными) могут использовать господствующую грамматику той или иной сферы активности по личному усмотрению и произволу: будь то организация пространства и перемещение в нем, приготовление пищи, обращение с вещами и все прочие скромные доблести повседневности. Эти, смоделированные по образцу риторических приемов и ходов, практики в известной степени простираются за пределы не только языка, но и человеческой культуры

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 67

— они обнаруживаются в тех «простых как мычание» ситуациях, когда нет никакой возможности обрести «собственный язык» или «подать голос» (как — в несколько неожиданном заходе Серто в эволюционную биологию — в уловках мимикрии рыб и растений). Намного важнее возможности обрести свой язык — умение прибегать к различным речевым стратегиям подрывного использования имеющегося языка. В конечном счете, такая политическая онтология языка показывает, что использование (речь) может предшествовать собственно, объекту-среде (языку), который, строго говоря, тогда нельзя стремиться обрести, построить, изменить, представляя его как нечто субстантивное, но можно только более или менее искусно использовать в ходе никогда не заканчивающегося процесса его пере-изобретения (ср. со значением-какупотреблением Витгенштейна). И все же эта довольно странная (ктонибудь скажет «пораженческая») идея — приспособления к рамкам существующего — для того, чтобы обойти их объясняется чисто лингвистической интуицией де Серто, к прецедентной истории которой можно причислить и защищавшего неизбежность коллаборационизма с языком Жана Полана, и считавшего наличие регулярных (языковых) правил залогом свободы (мысли) Кондорсе и многих других французских мыслителей, часто сочетавших лингвистические и политические штудии в одном сочинении (включая, разумеется, и такие эмблематичные примеры — как «Опыт о происхождении языков...» Руссо и «К критике политической экономии знака» Бодрийара). Предположительно, что, если природа социальной власти сродни власти языка, то должны существовать и аналогичные способы сопротивления им обеим. Если иные противники власти языка грезят об авангардисткотеррористических методах открытого демарша, то Серто в силу большей искушенности является поклонником менее однозначных и компромиссных одновременно партизанских тактик. Отказываясь от максималистской программы свержения/захвата власти (языка) и скорее изображая сотрудничество с ней, можно достичь предположительно значительно более успешных подрывных результатов. Этот способ действия, могущий показаться вдохновленным противоречивым историческим опытом Французского Коллаборационизма и Сопротивления, на самом деле древнее и всегда назывался риторикой, или наукой о способах говорения.

68 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Серто создает риторику способов действования, которые как и обычные фигуры риторики, всегда пользуются ресурсами (языковой) системы, но носят преимущественно субверсивный характер, живут ее подрывом и нарушением. В целом, социальное действие и речевой акт оказываются для Серто неразрывной единицей, позволяющей комбинировать в формулировках предикат из лингвистики и субъект из социологии/ антропологии, занимаясь показательным терминологическим бриколажем: так пользователи социальных кодов могут прибегать к «эллипсису пространства» и заниматься «метафоризацией своих практик», а акт перемещения в городской среде — уподобляется акту высказывания в языковой системе. Пожалуй, здесь необходимо краткое методологическое отступление. Если Серто и не первым обращается к повседневности (ведь это можно делать и свысока, эстетизируя «быт»), то во всяком случае он первый, кто наделяет обыденностью саму точку говорения («Первым заключает договор с обыденным человеком Фрейд»). Но если в изящной словесности соревнование за максимально демократично устроенную инстанцию высказывания ведется уже давно и важным эпиходом этого обращения к обыденному является, к примеру, изобретение тривиального (не путать с «недостоверным») рассказчика, принадлежащее Флоберу («Эмма Бовари — это я») и Бодлеру («читатель-лжец, мой брат и мой двойник»), критическое действие Серто направлено на еще более укрепленную дискурсивную монополию — он стремится сравнять с землей повседневности язык социальных и гуманитарных наук. Задача — учитывая конструкцию научной рациональности — не только весьма нетривиальная, но и ни в коем случае не допускающая тривиализации (скорее наоборот — повышающая репутацию научного языка посредством обнаружения значительного риторического водоизмещения). Заручаясь открытием обыденного языка, осуществленного Витгенштейном, и заключая себя в его плоскости, Серто продолжает его линию критики всяких утверждений, превышающих знание обыденного языка, т.е. высказываний, распоряжающихся на расстоянии и отправляющих власть расстояния5. Такое отсутствие собственного места6, избранное де Серто вслед за Витгенштейном, отражается и на тактических особенностях его языка (или лучше сказать стиля), так что непонятно, кто с нами — все еще гуманитарный исследователь повседневности или уже теоретик письма, скорее

милитантный урбанист или скорее эпистемолог. В отличие от эксперта7, он не извлекает выгоды из знания, обменивая его на право говорить от имени некоей дисциплины, но фланирует не взирая на дисциплинарные принуждения и поощрения. Считая истины местами, где смешивается бессмысленность и власть, Витгенштейн стремился строго держаться поверхности языковых фактов, выявляя их «невидимую миру» простую повседневную работу. Точно так же Серто, явно являясь специалистом по словам и действиям, стремится выступать предателем своего класса, быть скорее дикарем, чем этнологом. То пространство, где, казалось бы, всегда побеждают сильные, а язык предстает чем-то единым, непрерывным и прозрачным, на прозорливый взгляд «простых жителей» предстает в качестве бесчисленных конфликтов, скрытых под обманчивой однозначностью слов (ср. Бахтин). То, что не позволяет надеяться на изменения, одновременно не наделяется и легитимностью, факты не принимаются в качестве закона, при всем своем упрямом свойстве «оставаться фактами» (поэтому даже «чисто лингвистические факты» Витгенштейна оказываются под подозрением в узурпации говорения). Такая скептицистская (но еще не классовая) оптика допускает, соответственно, различные фантазийные модели, многообразные формы «разрастания чудесного» (как в народных религиях и утопиях), позволяющие видеть господствующий (аргументативный) порядок как исторически случайный. «Выбор способа говорения на общепринятом языке может превращать его 5. Для Серто очень важно различение стратегии и тактики. Стратегией, согласно ему, стоит называть ситуацию субъекта, обладающего суверенной волей и отчетливо вычленяющего себя из окружающих условий, основывающего собственное место. Напротив, тактикой называется ситуация невозможности накопления своих преимуществ и подготовки экспансии, сочетание отсутствия «своего места» и способности «ловить на лету», манипулируя событиями для того, чтобы создавать из них благоприятные случаи, обращая себе на пользу чуждые силы. Так, регулярный пример де Серто, читатель, браконьерствует по написанному не им, а «писателем».

6. Отсутствие «собственного места» делает невозможным увидеть общий план действий и видеть противника в качестве целого внутри объективированного пространства (ср. Бахтин о всеведающем авторе, любовно ограничивающем и ограняющем своих героев).

7. Сегодня каждый специалист, говорит де Серто, принуждается быть еще и экспертом, т. е переводчиком и ретранслятором своих интуиций в другое поле, конвертируя их в авторитет (авторитет тем самым оказывается не функцией знания, но функцией социальной экономии, так как перепроизводство авторитета ведет к его обесцениванию, в таких случаях говорят: «он уже не знает, что говорит»).

в материал песни сопротивления». Искусство вносить игру и удовольствие обхождения правил создают в сети принятых репрезентаций непрозрачность и фигуральность, не принимая на себя ответственности за управление в целом (разумеется, этот навык обхождения правил, как и многие другие, о которых заговорщицки повествует Серто, будет сперва изобретен в лаборатории повстанческой эпистемологии и испытан на полигоне новаторских литературных стратегий высказывания перед тем как стать репрессивной политической стратегией неолиберальной власти). Впрочем, именно это оязыковление социальной борьбы (или даже ее беллетризация), приводящее к якобы компромиссному сценарию (который будет беспокоить даже ангажированных социологов вроде Зигмунта Баумана, назовущих подобное положение дел «текучей» современностью и «легким» капитализмом), на самом деле необходимо для сохранения логики классовой борьбы и переизобретения ее лексикона. На самом деле можно сказать, что сражаются не пролетариат и буржуазия, а эпистемологические сторонники модели речи (ситуативности, ловкости, мобильности) и сторонники модели языка (навигируемости, устойчивости, накопленности), что референциально будет синонимично, хотя дисциплинарно может быть и не так безупречно переводимо. Всякая эпистемология в сущности есть метафоризация классовой борьбы (а следовательно, и классовая борьба в самой научной идеологии), процедура ее перевода в новую плоскость (можно добавить: в момент дефицита популярного диалекта для материалистической диалектики). Эпистемология — это подпольная теоретическая секта, практикующая классовую борьбу-в-бисер и, тем самым, гибридизирующая ее новый аватар, секта, исповедующая теомат (теоретический материализм). В определенный момент классовой борьбе совершенно необходимо уйти на уровень языка (как говорил Альтюссер, «порой вся классовая борьба сводится к борьбе одного выражения против другого»), чтобы выжить как логика и возродиться как язык (которые одновременно и объекты глубокого залегания и имеют свои эффекты на поверхности повседневности). Таким образом, можно сказать, что кроме переноса акцента с высокой культуры на культуру повседневности и трансформации инстанции высказывания (не вместо, но вместе с угнетенными), Серто совершает также еще одну важную смену — методологической

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 69

перспективы и, следовательно опять же, объекта. Вместо плана содержания культуры (пусть даже пусть даже народной и описанной «народным языком”), он сосредотачивается на способах ее производства, т. е. на культуре пролетариата пользователей («пролетариата высказывания»). Его интересуют такие способы использования слов и вещей, которые неотделимы от практических обстоятельств использования (например, удачно вставленной поговорки) и потому по определению обречены на неучтенное бытование за пределами лабораторий господствующей научной рациональности (как с одной стороны показал Лакан, акт высказывания всегда будет оставаться в зоне слепого пятна знания, и как — с другой — Латур, производство научных фактов возможно только ценой одомашнивания своего объекта посредством переноса его в лабораторию)8. Так, например, способы обитания в языке (как и в городе — о чем ниже) не являются просто «материалом», информацией, но — некоторым репертуаром действий, переводящим знание в плоскость их применения, а не производства. Знание об альтернативных способах действия вытесняется господствующей культурой на самых ранних стадиях: ребенок разрисовывает учебник, создавая собственное авторское пространство, но за это подвергается репрессиям; мы перемещаемся по городу согласно логике, подсказанной вином и референтами названий улиц, но выясняется, что мы осуществляем «переход улицы в неположенном месте», т.е. используем пространство города не по назначению. По аналогии с лингвистикой высказывания (Дюкро, Тодоров) Серто стремится заниматься не словарем и структурными особенностями языка, но ситуациями его реального использования в повседневности, систематически контаминируя речевую изобретательность с политической. Для изобретения приемов, конечно же, необходимо некоторое знание кодов (знание-что), но 8. Согласно правилу, установленному Кантом, способность эксплицирования правил обратно пропорциональна практической вовлеченности в них и доступ к objet невозможен, даже если его лакановская модификация (petit a) сменила кантовскую (Ding an sich). Так или иначе ни одна теория не имеет больше права не выяснять отношения с некой неприрученной языком феноменальностью.

9. «Давайте попробуем на территории научного исследования, пуская в ход его оборудования и остатки материала, обращая себе на пользу время, принадлежащее институции, создать текстуальные объекты, говорящие об искусстве и солидарности» — предлагает своему цеху в книге 1980-го года де Серто.

70 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

главное в этом деле — отход от искусственности в сторону искусности. В любом случае риторике искусственных языков (т.е. обладающих закрепленным синтаксисом) и культуре письма в целом противопоставляется не «реализм» внеязыковой жизни, а риторика обыденного языка и повседневной изобретательности. Другое дело, что из этого синтеза дискурсивной и повстанческой перспектив Серто как бы ограничивает удел сопротивления внутренними манипуляциями в системе (языка или установленного порядка), скорее задаваясь вопросом локального подрыва коммуникативной и, следовательно, социальной субординации, чем задачей генерального переустройства. Роняя в придаточных предложениях фразы вида «если мы уже не верим, что революция преобразует законы истории» и «не строя иллюзий, что наличный порядок изменится в ближайшем будущем», он восхищается скорее ламинальными, «боковыми» практиками работы в «обход» и «на себя», воскрешающими в индустриальной современности уловки народного и партизанского сопротивления. Этими практиками локального обыгрывания сегодня проникаются — наряду со стилем морального сопротивления — многочисленные официальные институции. Логика «действия в обход» (détournement) впитывается обществом, переставая быть чем-то подпольным и, похоже, у Серто это растворение в масштабе не вызывает никакого скепсиса. То, что еще недавно, в индустриальной экономике прибыли, было трансгрессией (например, потлач как эксцесс расточительности, протест как отказ от прибыли или преступление как посягательство на границы частной собственности), сегодня носит стратегически (а то и экономически) оправданный, а зачастую даже социально поощряемый характер. Призыв такого трикстерства на своем рабочем месте9, способный показаться радикальным в 60-е, сегодня примерно совпадает с передовой корпоративной культурой нематериального производства. Даже когда Серто отмечает, что такая независимость-в-системе становится все более распространенной, он по-прежнему никак не комментирует момент гегемонии, пронизывающий и электризующий его интуицию. «С этой точки зрения водораздел уже проходит не между трудом и досугом», «требуется распределять поведение не в зависимости от места (труда/досуга)» и другие тезисы Серто, прямо повторяющие/ предвосхищающие идеи ситуационистов, напрямую сопоставляют социальные практики

со стилями и способами литературного письма (здесь можно вообразить себе то самое «автоматическое письмо ногами под воздействием спиртного», которое имел в виду психогеограф с русской фамилией Щеглов). Словом, в какой-то момент становится все очевиднее, что между пространственным и языковым огромное количество взаимных метафор и тропологических связей: искусство прокладывания маршрута начинает напоминать искусство закручивать фразу, а петляния по улицам — искусные (или неумелые) речевые обороты. Однако при всем эвристическом потенциале этого тактического союза, остаются непроясненными стратегические следствия: например, чем бы, с точки зрения этой риторики города, была (и какого отношения требовала бы) современная джентрификация — обновлением словаря или изобретением новых форм словоупотребления? Кроме того, нарративизация практик оборачивается текстуальным способом делания сама по себе. «Знание-как-сказать» обнаруживает гомологию процедур в поле жестов и речи, между «ходами» пережитой истории и приемами рассказанной истории (с ее уловками). В повествовании речь уже не идет о максимальном соответствии реальности и вызывании доверия за счет демонстрируемого, но о создании воображаемого пространства, делающего вид, что оно отдаляется от конкретных обстоятельств (passé simple, «както раз….»). Дискурс в таких случаях тоже в большей степени характеризуется способом своего осуществления, чем предметом репрезентируемого, производит эффекты, а не (делает видимыми) объекты10. Искусство говорения, замечает Серто, больше похоже на искусство канатоходца, чем на знание фокусника: в повествовании что-то выходит за пределы того, что необходимо /достаточно знать референциально, и по своим свойствам связано со стилем: искусство умолчания, эллипсиса, цитирования11.

10. Собственно, прагматика и является таким искусством улавливать нечто иное, нежели то, о чем говорится (исходя из обстоятельств поведения самого говорящего).

11. Фуко объяснял свою убедительность не эрудицией, но — мастерством говорения, результирующей мышления и действия, хотя предмет рассказа со способом рассказывания все равно всегда остаются в теоретической связи.

12. Которая тем самым может предицировать не только процедуры рецепции художественных произведений, но процедуры пользования литературным языком и архивом литературных приемов (ср. де Дюв о речевых актах в искусстве), принадлежащих самому автору-какпользователю (ср. автор-как-производитель у Беньямина).

В качестве моделей политизации повседневных означивающих практик годятся лингвопрагматические: отношения «квартиросъемщиков» языка требуют очертить особую область, посвященную употреблению как таковому12 и индексальным выражениям в частности (т.е. таким, референциальное значение которых не может быть определено без знания контекста использования; индекс — термин Бара-Хилела, но примерно то же самое у Витгенштейна фигурирует в качестве понятия значения-как-употребления). Превращая высказывание в ситуацию, неотделимую от делания, эти акты, использующие словарь и синтаксис существующего языка и прочую культурную разметку, в действительности всегда несколько смещают общую систему. Заставить работать навязанное господствующим аргументативным порядком в другом регистре — это значит метафоризировать или, наоборот, абсурдно буквализировать его предписания, вносить искажения внутри самого пространства, организованного оккупационным понятийным порядком и незаметно для него. Часто такое (представители господствующей культуры) называют культурной деградацией, но на деле это реванш, который пользователи берут над доминирующей властью (органическое неприятие которого довольно часто выражалось и на высокохудожественном языке русской литературы: «Я научила женщин говорить... Но, боже, как их замолчать заставить!»). Остается сказать, что тот гимн повседневной/ риторической изобретательности, который поет Серто, может привести в замешательство отечественную аудиторию, долгое время пребывавшую в сомнамбулическом деполитизированном состоянии и только сейчас совершающую свои первые риторические действия. Риторика изобретательной повседневности может, однако, стать удачной перепрошивкой гражданской речи и действия, остановившихся на индустриальном этапе развития (с соответствующей риторикой «Требуем…», «Мы против…», «Защитим…», «Добьемся…» и такими формами пространственной манифестации как демонстрации и митинги), а соответствующие микровторжения — существенно модифицировать социальную фактуру.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 71

Les études clandestines:

[независимые интеллектуальные сообщества и семинары на руинах университета] Идея Университета и самоорганизующиеся интеллектуальные сообщества Постановка проблемы изобретения и трансляции знания представляется сегодня если не самой важной, то одной из ключевых в сложившейся кризисной ситуации. Первые университеты, возникшие в средневековье, стремились к как можно большей самостоятельности и независимости от государственных структур. Сегодня две стороны университетской системы — институциональная и знаниевая — слились до неразличимости. Мнение о том, что «западный университет умер»,1 наводит на мысль о возможных альтернативных путях в области знания и образования, которые имели место задолго до этого диагноза. Одним из наиболее ярких примеров практики подпольных университетов можно считать Варшавский летучий университет2, который функционировал как неофициальная образовательная структура. Другой пример школ нового типа — Баухауз (1919–1933), предлагавший в качестве ключевой идеи переосмысление границ профессиональных областей и соединяющий аспект искусства и ремесленного дела, возвращаясь здесь вновь к общей идее средневековья, когда первые университеты строились аналогично ремесленным цехам. При этом в Баухаузе процесс трансляции знания не отрывался от процесса изобретения, что отчетливо видно, к примеру, из книги Пауля Клее «Педагогические эскизы»3. Сходная ситуация имела место и во ВХУТЕМАСе.

Совершенно другой путь — это создание неинституциональных образований. Примеров такому способу действия масса: кружок формалистов, методологические семинары Г.П. Щедровицкого в Москве, петербургский Свободный Университет, если говорить о близких контекстах. Такая форма действия, как правило, обусловлена двойственностью самой культурно-политической ситуации (официальное и подпольное). После 1991 года эффект обновления вызван, скорее, изменением медиума культурно-образовательной трансляции, чем изобретением принципиально новых схем. На основе этого может быть выдвинуто методологическое требование осмысления уже имеющихся экспериментальных образовательных практик. Инертность наличествующей инфраструктуры во многом следует из того, что отсутствуют механизмы представления истории интеллектуальных микросообществ как интеллектуальной истории и истории понятий, а вместо этого чаще всего имеет место пример описания (анти)институционального способа бытования того или иного сообщества. В любом случае практика собственно интеллектуальной работы неотделима от лингвистической практики описания глубинной жизни сообщества, являясь при этом не средством фиксации, а средством содержательной и методологической его разработки. Ниже представлено несколько материалов самоописания оппозиционных интеллектуальных практик в условиях тотального кризиса Университета.

Дмитрий Степанов 1. Барнетт Р. Осмысление университета / пер. с англ. Р. Гайлевича. С. 97. Режим доступа: http://charko.narod.ru/tekst/ alm1/barnet.htm 2. Варшавский Летучий университет возник в 1885 году и просуществовав 20 лет по классической для Европы схеме стихийного сообщества преподавателей, прежде чем стал легальным учебным заведением. В силу политической ситуации университет мог быть только тайным, лекции проводились на квартирах преподавателей (в целях конспирации). Обучение продолжалось до 6 лет и включало преподавание четырех блоков научных дисциплин: общественных, историкофилологических, педагогических и математическо-природных предметов. В течение недели студенты слушали лекции общей протяженностью 8–11 часов. Став легальным в 1905 г.,

72 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

университет получил название «Общество учебных курсов», которые в 1918 г. стали Свободным университетом. Традиция Летучих университетов существовала в Восточной Европе во время Второй мировой войны, в 1977–78 и 1980–81 гг. Сейчас существует Летучий университет в Минске (с 2009 г.)

3. Клее П. Педагогические эскизы. — М.: Д. Аронов, 2005.

4. Уваров П. У истоков университетской корпорации» — расшифровка публичной лекции. Режим доступа: http://polit.ru/ article/2010/02/04/university/ 5. Суворов Н.С., Средневековые университеты. М: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. — С. 2.

6. Christopher Brooke. The Twelfth Century Renaissance. N.Y., 1970.— пер. Панасьев А.Н. (http://krotov.info/history/12/3/ bruk00.html)

Проблемные точки формирования средневековых университетов и современных независимых интеллектуальных сообществ Современные практики интеллектуальных сообществ на просторах «одной шестой части суши», несомненно, являются продуктом европейской культуры, формирующейся на протяжении уже трех тысячелетий, базовые принципы которой, однако, были заложены в античности с ее семью свободными искусствами, фигур философа, ученого, интеллектуала и, что для данного рассмотрения является, пожалуй, самым важным, практик социальных взаимоотношений на уровне союза равных. Однако то, что является само собой разумеющимся для европейского города, оказывается точкой напряжения и конфликта в постсоциалистическом обществе. В 50–60-х годах XX в. французские интеллектуалы стояли у истоков революции, на которую было принято равняться в среде молодых интеллектуалов крупных городов России. Само собой, «властитель дум» в России и Франции — два разных персонажа. Если французскому интеллектуалу дают возможность открыть экспериментальный университет, в котором постоянно говорят о революции, то его российский «коллега» привык одиноко «бороться с системой». Европейский интеллектуал не одиночка — скорее, ремесленник и человек цеха, а не подвижник или святой. Индивидуальность стиля (письма и жизни) европейского интеллектуала всегда уже предсуществует погруженной во вполне определенный социальный и интеллектуальный контекст, не является одиночным проектом, но включена в общее движение и поле движений. Мы много слышали о «структуралистах», «новых левых», школе Лакана, движении антипсихиатрии и т. д., которые, будучи помещены в один ряд (с чем, возможно, не следовало бы торопиться без определенной надобности), возвращают нас к понятию «сообщества». В первую очередь — интеллектуального. Со средних веков европейский интеллектуал пользовался особым положением и привилегиями: «Общество официально выдает ему свидетельство о его способностях и праве на интеллектуальный труд, который затем происходит в условиях относительной свободы. Сочетание этих признаков определяет европейскую специфику данного типа деятельности. Причем инстанцией, выдающей подобное свидетельство (степень, диплом), является сообщество равных — корпорация равных (ученых), действующее в автономном

режиме, хотя, конечно, с ведома и одобрения государственных структур»4. Определение университета в современном российском обществе крайне размыто: учебные заведения постсоветского пространства, выдающие диплом о высшем образовании, называющиеся университетами, зачастую имеют малого общего с принципами европейской университетской корпорации. Изначально университет является сообществом профессионалов, основанным на цеховых принципах: «Держась терминологии римского права, средневековые юристы называли университетом (universitas) всякий организованный союз людей, всякую корпорацию (corpus)»5. Расцвет корпоративного ремесленного духа и возникновение первых университетов (Болонья, Монпелье, Париж, Оксфорд) происходили около XII века, удачно охарактеризованного Ч. Гомером как «Возрождение XII в.», и прокладывали себя по многим линиям: теология, архитектура, литература, поэзия, образование. «Оно скрывалось, подобно другим таким движениям, в глубинах, тихое и незаметное; поэтому нам следует описать, нащупывая корни и все ответвления, скрывающиеся под верхним слоем почвы, его социальную среду, его источники и происхождение. Однако сказать, что движение это никак не осознавалось его современниками, было бы неправильно, так как его достижениями восхищались»6. Не увлекаясь реферативностью, следовало бы обозначить проблемный круг формирования средневековых университетских сообществ в соотношении с формированием уже «современных» независимых сообществ. Проблема понятия университета. Интеллектуалы средневекового запада объединяются по цеховому принципу на базе уже существующих школ, где изучаются свободные искусства и право — то, что достается средневековью от античности. Изначально университет — всегда свободное объединение, корпорация. Позже власть пытается переприсвоить термин «университет». До сих пор мы видим, что университетом принято называть множество различных структур: от бюрократических монструозных машин до свободных «экспериментальных» объединений студентов и преподавателей (экспериментальный центр Венсенн, 1969–1980). Проблема позиции интеллектуала внутри сообщества. Средневековая историография дарит множество выдающихся персоналий, чья индивидуальность вписана как в общее интеллектуальное поле сообщества, так

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 73

Евгения Суслова 74 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

семинар

и в общий процесс культурного развития обозначенного периода. Тем не менее, до сих пор история мысли вращается вокруг имени собственного, игнорируя множество имен и контекстов, стоящих за единичным. Проблема отношения «интеллектуалы — власть». Сюжет отношений интеллектуалов и власти начинается с «сецессий» — переселения групп студентов и магистров в результате конфликтов на прежнем месте, в результате которых возникает университет в Сорбонне, Кембридже. Сецессии показывают, что практика забастовок была далеко не чужда первым университетским корпорациям и в некотором смысле вшита в идею университета, демонстрирующую принцип сообщества. Так или иначе, интеллектуал всегда находится меж двух (или множества?) огней, что каждый раз заново вынуждает ставить вопрос, для кого он работает, что особенно актуально в современной российской ситуации. Если речь идет о пресловутом производстве смыслов, то вопрос звучит так: кому адресованы эти смыслы, кто их производит и зачем. Проблема различия позиций российских и европейских интеллектуалов. Все обозначенные проблемы, как видно, вращаются вокруг непростого вопроса о взаимоотношениях между интеллектуалом, говорящим от лица сообщества, властью и дискурсом, который производится попеременно то первыми, то вторыми. В современной российской действительности очевидно, что независимые интеллектуальные сообщества позволяют производить новые формы жизни, новые способы общения и практики ускользания от «власти», диктующей единый взгляд, единую историю и многие другие единообразия, замыкая субъекта в весьма ограниченном наборе практик. Важнейшей проблемой, актуализирующейся в современной ситуации, является проблема необходимости такого сообщества встраиваться в игру с «официальным». Вопросы стоит ставить определенно и возможно таковым должен быть не «насколько нам нужно влиять на существующее положение вещей в обществе и государстве?», а скорее «нужно ли нам думать, что нам следует на что-то влиять?». Быть может, именно отказ встраиваться в предлагаемую повестку и «диалоги» и предъявление изобретаемых форм практики самой своей деятельностью обладают гораздо большим потенциалом к трансформации ситуации. Вопросы, поставленные таким образом, однако, не предполагают готового ответа.

НОВАЯ ПОЭЗИЯ (Москва)

Галина Рымбу: Летом 2012 года группой студентов ЛитИнститута им. Горького, так или иначе вовлеченных в актуальный литературный процесс, был задуман альтернативный образовательный проект, просуществовавший да 2013 года. Одним из основных предметов у студентов ЛИ является «современная русская литература», занятия по нему проходят в течение трех (!) лет по довольно произвольной программе (к примеру такой: Шаламов — Рубцов — Гандлевский — Пелевин). Такая форма, кажется, не в силах дать студентам адекватное представление о поле современной литературы, а уж тем более снабдить какимлибо вменяемым теоретическим аппаратом для ее осмысления. Мы осмелились взять на себя эту задачу и, грубо говоря, заняться групповым публичным самообразованием, а в перспективе видеть этот процесс как институт внутри Института. Знали ли мы что-то про альтернативные образовательные программы? Почти ничего. Мы скорее ориентировались на институции современного искусства, чем на классическое гуманитарное образование. В рамках проекта существовали: – открытый лекторий, в рамках которого читался курс лекций о новейшей поэзии: от 30-х годов до актуального настоящего (лекторы: Дмитрий Кузьмин, Данила Давыдов, Михаил Айзенберг, Иван Ахметьев, Владислав Кулаков) – встречи студентов с современными поэтами – семинар, посвященный связям современной литературы и современной философии. Проект начался с аншлага, было очевидно, что необходимость в таком образовании есть не только у студентов ЛИ, но и у людей из других вузов, которые составляли немалую часть аудитории. Пытаясь находить аудитории под очередное мероприятие, мы быстро поняли, что никто из администрации вуза не знает, что и когда в какой аудитории происходит, что действия администрации не скоординированы между собой и уж тем более не могут быть

скоординированы с нами. Похоже, что для большей части преподавательского состава и администрации наш проект выглядел как назойливая интервенция. Показательно, что осенью 2013 года, часть организаторов проекта и сочувствующих им перешла к открытому конфликту с администрацией, на этот раз уже не на поэтической, а на социальной почве. После того, как Министерство образования выпустило новый закон, лишающий вузы государственного финансирования содержания студенческих общежитий и позволяющий осуществлять его за счет самих студентов, администрация ЛИ еще до начала учебного года подняла плату за общежитие в десятки раз, так, что теперь ее размер превышал размер академической стипендии ровно в два раза. В ответ на это студенты развернули внутри института протестную кампанию, результатом которой стала отмена повышенной таксы и образование активного студенческого сообщества, которое уже вело переговоры с администрацией об увеличении стипендий, правильном и законном их распределении и т. д. Параллельно развернулась еще одна протестная кампания, которая требовала отстранения неквалифицированных, на взгляд ее участников, преподавателей и привлечения к преподаванию более адекватных исследователей современного литературного процесса (в т.ч. лекторов «Новой поэзии»). «Литературный» протест по воле обстоятельств превратился в «социальный». А «социальный» протест превратился в рамках этого вуза уже в протест политический. Последним мероприятием «Новой поэзии» стали «Автономные чтения», в организации которых, в том числе, принял активное участие Кирилл Медведев. Они были своего рода ответом на проведенный за неделю-две до этого в стенах ЛИ вечер под названием «Поэзия прямого действия», на котором свои стихи читали С. Шаргунов, И. Панин, Э. Лимонов, С. Арутюнов, Р. Сенчин и др. Апофеозом вечера стало выступление одного из редакторов «Литературной газеты» И. Панина с текстом «Москвабад», написанном в форме человеконенавистнической пародии на речь мигрантов. Аудиторию вечера составляли при этом не студенты института, а симпатизирующие авторам зрители, пришедшие со стороны, некоторые из зрителей не стесняясь зиговали. Наличие таких выступлений в стенах ЛИ показалось нам неуместным, и мы потребовали объяснений от администрации и выговора организатору. «Хотелось бы почаще видеть

такие вечера в Лите, да и не только в нем.» — написали после доброжелатели на «Свободной прессе». Мы же показали, что видеть этого не хотим. И собрали большие чтения, в которых участвовали выпускники института, активисты уличных чтений, левоориентированные авторы (в числе которых и авторы [Транслит]). В ходе чтений обсуждалась и судьба проекта «Новая поэзия», который столкнулся с рядом неразрешимых препятствий в стенах данного учебного заведения. После нам стало ясно, что на этом проект закончен. Настало время другой борьбы. Подводя итоги, можно сказать, что проект был реальной попыткой проблематизировать и политизировать вопросы литературного труда в актуальной культурной ситуации. Может быть, именно поэтому многим публичным литераторам столь неудобен факт его существования, что маячит в литературном мире как призрак некой странной, смутной проблемы, как вопрос, который, будто воронка, продолжает затягивать в себя множество молодых людей.

Екатерина Захаркив: Основной моей задачей в

рамках проекта «Новая поэзия» было создание афиш. Работать нужно было максимально быстро, зачастую не обладая полной информацией о предстоящем мероприятии, в последнюю минуту дорисовывая даты и аудитории. Поскольку классический плакат воспринимается как визуальная формула, выполняющая унылую рекламную функцию, ни у кого из организаторов проекта не возникло сомнений, что этот формат можно нарушить. Наши афиши транслировали специфические образы, порой весьма косвенно связанные с заявленными на них событиями. Такое внутреннее противоречие содержаний казалось единственно правильным способом подачи информации.

Дарья Серенко: Проект «Новая поэзия» был первым в моей жизни сокураторским опытом. Стоя у студентов над душой, я уговаривала их прийти сегодня «на мероприятие»; во время чтений поэтов переживала за более чем возможное вторжение неадекватного субъекта речи (старика-сумасброда, литературного мастера-нацбола или его выкормышей), впервые столкнулась со странностью аппарата власти, иррациональностью его действий, мистическими дрейфующими инстанциями, аудиториями, приказами. Наш проект в рамках нашего же учебного заведения обладал такими trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 75

же (или меньшими) привилегиями, как конкурс бардовской песни, театральный кружок и проч. Студентов становилось все меньше, пространство проекта герметизировалось, спустя несколько месяцев я слышала разговоры о «новой студенческой секте». Однажды лекция Данилы Давыдова в рамках проекта проходила в аудитории напротив семинара Сергея Арутюнова. А однажды Олеся Николаева сорвала афишу, посвященную лекции Дмитрия Кузьмина. А потом через год я сама приклеила текст Кирилла Медведева на стеклянный стенд рядом с антиукраинским текстом Олеси Николаевой, и он до сих пор там висит. Прошло два года, и проект «Новая поэзия в Литературном институте», подвергшись мифологизации, продолжает некую образовательную работу: для моих новых младших друзей он стал обетованным проектом, хотя сейчас уже трудно поверить, пересматривая видео с лекций и вечеров, что все это происходило в данном учебном пространстве.

Никита Сунгатов: В сравнении с образовательным курсом и циклом поэтических вечеров, адресат которых чем дальше, тем больше оказывался размыт, более важной (и поучительной) мне видится история нашего самоорганизованного семинара. В моей (уверен, что и в коллективной тоже) биографии он сыграл значительную роль. Обсуждение классических работ Лиотара, Фуко, Деррида, etc.; разговоры вокруг важнейших текстов (не)подцензурной поэзии прошлого века и новейших поэтических практик, с их последующим размыканием в актуальные политический, социальный и культурный контексты — все это очень сильно отличалось одновременно и от того, что происходило на «официальных» литинститутовских семинарах, и от тех разговоров, которые мы вели друг с другом в быту, не заключая нашу коммуникацию в формальные рамки. С какого-то момента, впрочем, начались конфликты: одной части семинара стало казаться, что некоторые из участников ведут себя авторитарно по отношению к другим, другой — что семинар работает не так, как должен, и все нужно срочно менять, третьи равнодушно наблюдали за происходящим. Оказалось, говоря просто, что самообразовательную инициативу в отсутствии ярко выраженных властных структур поддерживать очень сложно, куда сложнее, чем играть по готовым и давно известным правилам Института (неважно, покорно принимая их 76 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

или по-базаровски отвергая, что суть одно и то же). Пунктиром намеченное сообщество распадалось. Символично (или симптоматично), что одна из последних встреч нашего семинара была посвящена разговору о знаменитой статье Пьера Бурдье «Поле литературы»; на этой встрече не было почти никого из постоянных участников семинара (пришедшие же играли роль скорее любопытствующих слушателей, чем жадных до разговора молодых аналитиков), зато присутствовали Дмитрий Кузьмин, Кирилл Корчагин и Денис Ларионов в качестве своего рода живых представителей «институтов легитимации». Наверное, тогда-то вектор нашего семинара и оказался окончательно направлен в известную сторону: вместо потенциально возможного нового сообщества, складывающегося из «несогласных» студентов Литинститута, мы получили расходящихся в разные стороны «агентов поля», готовящихся занять отведенные им места в уже существующих институциях. В контексте разговора о возможностях самоорганизации такой результат следовало бы оценить скорее отрицательно, но, с другой стороны, недовольство плохими преподавателями и любовь к разговору о литературе сегодня — уже объективно слишком слабые социальные детерминанты.

(см. следующий разворот)

Постоянные участники семинара обозначены: ПА — Павел Арсеньев ДБ — Дмитрий Бреслер ВЗ — Вита Зеленская ИК — Игорь Кравчук

Также в семинарах участвовали представители следующих институций: • • • • • • • • • • • • • • • •

СПбГУ ИРЛИ РАН (Пушкинский дом) Европейский Университет Институт Истории Искусств Восточно-Европейский Институт Психоанализа РГПУ им. Герцена Высшая Школа Экономики СПбГУКиТ Центр Независимых Социологических Исследований ДонНУ ВСКР Bard College CEA Saclay (Париж) Университет Лозанны Университет Палацкого (Чехия) Вильнюсский университет

семинар

Участники, темы и публикации:

Прагматика художественного дискурса (Петербург) Индекс упоминаемости авторов

Индекс упоминаемости объектов и методов

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 77

• май ‘13 • апрель ‘13 • март ‘13

• декабрь ‘12 • ноябрь ‘12 • октябрь ‘12

• май ‘12 • апрель ‘12 • март ‘12

• ноябрь ‘11 • октябрь ‘11 • cентябрь ‘11

•

•

•

•

•

•

ИК: «Достоевский. От двойника к единству» (границы применимости методологии Жирара к анализу творчества Достоевского; нарративные инстанции и персонажи в раннем творчестве Достоевского) Алексей Гринбаум: «Жираровский треугольник как парадигматическая обманка. Критика Рене Жирара со стороны Жана-Пьера Дюпюи и Анри Атлана»

ПА, ДБ: «Дефицит языка: тирания прямого значения и тотальная деметафоризация (Гинзбург, Шаламов, Беньямин)» (языковая репрезентация как объект недоверия; режим речевого дефицита; «антиискусство» против автореференциальной концепции искусства (по книге И. Сандомирской «Блокада в слове: Очерки критической теории и биополитики языка»))

ДБ: «У них что ни слово, то с гарниром: автоидентификация и (авто)рефлексия Вагинова в начале 1930-х» (участие Вагинова в сборнике «История фабрик и заводов»; феномен литкружков и рабкоровского движения; рефлексия Вагиновым письма рабкоров в записной книжке «Семечки (Зерна)»; массовый призыв в литературу как фактор самоидентификации профессионального писателя)

ВЗ: «Свободный смех как объединяющий фактор» (приемы комического в системе журнала; проблема реалистического гротеска)

Таисия Лаукконен: «Графомания: наивное письмо или литература факта?» («авангардные» трансформации языка в графоманском письме; нерефлексивное воспроизводство литературных штампов и биографическая аутентичность в творчестве Ю. Дубасов)

Александр Агапов: «Записные книжки Венедикта Ерофеева 1960-х годов как комментарий»

•

•

•

•

•

•

Алексей Косых: «Пекинская остановка Сергея Третьякова: Поэтический захват действительности по пути к литературе факта»

Вероника Беркутова: «Град обреченный» в поэтической системе братьев Стругацких»: проблема выбора в творчестве братьев Стругацких (повествовательные и метаповествовательные уровни)

ПА: «Литература, учреждающая чрезвычайное положение, или Физики в загоне» (писательская позиция В. Шаламова в контексте дискуссии «физиков» и «лириков» в условиях мобилизационного общества; проблема референциальности и фактографии в прозе и литературных манифестах Шаламова)

ДБ: «Война заголовков в зеркале литературного быта» (по книге М. Аронсона и С. Рейсера «Литературные кружки и салоны»; взаимоотношение литературоведения и литературного быта; литературоведческие исследования 1920–30-х годов как литературная практика и манифестация художественных приемов)

Анна Вичкитова: «Арзамасский ужас» Л. Н. Толстого: Жить как жуть (стратегии писательского поведения Толстого и позднее «религиозное обращение» и «Записки сумасшедшего» как «стенограмма» автопсихоаналитического сеанса)

Модуль «Чтение города. Стройплощадка». Антропологические, социологические и литературоведческие интуиции в исследовании городского пространства (Мария Годованная, Дмитрий Воробьев и др.)

•

•

ПА: «Верить своим глазам: повествовательный вымысел против материальности означающего» (по книге Кристиана Метца «Воображаемое означающее»)

ДБ: «Истоки страсти к фактам в романе «Труды и дни Свистонова»: литературная теория и литературная практика в 1920-е годы» Олег Журавлев: «Политическое измерение научных и педагогических практик в советской физике» • •

78 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

• июль ‘14 • июнь ‘14 • май ‘14 • апрель ‘14

• февраль ‘14

• ноябрь ‘13 • октябрь ‘13 • сентябрь ‘13

• июнь ‘13

•

• •

ПА: «Факт высказывания как первичная реальность» (о прагматическом понимании художественного языка) Александр Смулянский: «Принцип произвольности означающего в лакановском споре с лингвистикой» (нелингвистические источники и секулярные следствия представлений о произвольности означающего)

ПА: «Как совершать художественные действия при помощи слов: прагматическая история искусства Тьерри де Дюва» (по книге Т. де Дюва «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность»; психоистория творческого метода М. Дюшана; редимейд как завещание после смерти живописи и повторяющийся акт именования) Георгий Шерстнев: «Обличение приема: к прагматике звукового антирелигиозного фильма и «самоговорящих» антирелигиозных музейных выставок (проблема непроизвольного остранения в советских практиках музеефикации)

ПА: «Прозрачность и самообращенность высказывания в теории Франсуа Реканати» (референциальная функция высказывания и рефлексивность акта высказывания; высказывание как дискурсивное событие; воздействие акта высказывания на его содержание) Александр Монтлевич: «Буквальный смысл» (буквальный смысл и достоверность как формы языковых игр)

• •

•

•

•

•

•

•

•

•

•

Мария Карманова: «Опыт использования компьютерных технологий в изучении творчества С. Полоцкого» Андрей Муждаба: «Игры, которые создают истории. Истории, которые создают игры» (проблема повествования в современных компьютерных играх; «открытое повествование» в компьютерной игре; возможности нарратологического анализа компьютерных игр)

ДБ, Андрей Муждаба, Стас Савицкий: «Авангард и официоз в творчестве Лидии Гинзбург и Геннадия Гора» (по книге С. Савицкого «Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х — начале 1930-х годов») ----> Бреслер Д. М. Рец.: С. Савицкий. СПб., 2013 // Die Welt der Slaven. LIX. 2014 p. 388–392. [0.35]

ПА: «Перформативные акты искусства» (прагматика худ. высказывания и типы прагматических установок)

ВЗ: «Повседневность и остроумие в жанре анекдота» (по книге Мишеля де Серто «Изобретение повседневности. 1. Искусство делать»)

Конференция семинара «Февральский счет», сопровождавшая выход 14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса (ПА, ДБ, ВЗ, ИК, Евгений Кошин, Александр Смулянский и другие)

ДБ: «Социальное действие фольклора и прагматика художественного дискурса»

Патрик Серио: «Язык, идеология, дискурс»: философские, идеологические и эпистемологические предпосылки теории дискурса во Франции в 1970–1980-е годы

Анна Вичкитова: «Роль «толстых» журналов в литературном процессе» (формализм и социоанализ в изучении литературы как социального института)

ПА: «Речевые жанры художественного текста в теории Джозефа Хиллиса Миллера» (по книге Дж. Х. Миллера «Literature as Conduct: Speech Acts in Henry James»; литература как формула и репрезентация поведения; художественное высказывание как акт, формирующий нарративные и рецептивные события) ВЗ: «Фельетон и шутка. Полюсы юмора в журнале «Сатирикон» (семантический анализ юмора — теория фреймов; прагматические предпосылки жанрового и семантического генезиса юмористического текста)

• •

Софья Гаврилова: «Недавно найденная глава из «Дон-Кихота» К. К. Случевского и сервантесовский претекст» Александра Пахомова: «Проблемы определения конечного варианта текста К. Вагинова»

•

• •

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 79

К понятию художественной прагматики [ дискуссия в переписке ]

Дмитрий Бреслер: Друзья, как вы уже, наверное, знаете, Женя Суслова собирает материалы для готовящегося блока в [Транслит] о свободных от четкой институциональной закрепленности семинарах гуманитарного толка. Так как человеку извне сложно разобраться в порядке наших спонтанно организованных заседаний и еще в целом не устоявшихся методологических установках, лучшим описанием нашего семинара я вижу прямую речь его участников. С историографией вопросов немного. Можно будет составить карту заседаний последних лет, обозначить там темы, докладчиков, публикации, выполненные после доклада или под влиянием прочитанного на семинаре (вся эта информация восстанавливается по пабликам в vk и fb). Сложнее и любопытнее было бы дать некоторое определение нашим прагматическим штудиям, найти корреляции с уже существующими методологиями, очертить исторические, жанровые (если такие есть) границы применения обсуждаемого нами подхода, привести список имен, близких нам. Думаю, завязав переписку в группе, в формате дискуссии, мы сможем выдать общий текст, который, кажется, нужен не столько редакции альманаха, сколько — будет полезен семинару. Чтобы начать, предлагаю следующую реплику. Взаимоотношение художественного текста с теми, кто им оперирует — именно так в семиотическом приближении видится прагматическая проблематизация, — удовлетворяет еще формалистской схеме функционирования литературы. Так, имманентное отношение к литературе ОПОЯЗом сменилось манифестацией самообращенности (рефлексивности) поэтической формы. Формула культурной коммуникации Якобсона описывает процесс воплощения художественного произведения. Внутритекстовые интенции, замыкающие действие литературного произведения на самом себе, представляют собой жанровую инерционность, интертекстуальный фон. Очевидно, что центростремительная концепция семантизации текста должна быть осложнена проблемой функционирования художественного высказывания в рамках личностных авторских стратегий, в качестве

80 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

коррелята дискурсивного бессознательного современной ему эпохи. Даже если одной из задач конкретного текста является реалистическое воспроизведение внешнего мира, помещенная в текст реальность читается как реальность double bind — такой эффект производится, в первую очередь, за счет специально препарированной риторики художественного высказывания, по мнению того же Якобсона, выдержавшую столкновение оси селекции и оси комбинации. Оставляя в уме операционный механизм поэтического, вслед за Бахтиным/ Волошиновым мы не отрицаем и дискурсивный потенциал художественного языка. В работах 1920–30-х годов, подписанных разными представителями круга Бахтина, прослеживается близкий нам тезис о социальной природе любого высказывания (включая художественное). Также как Дж. Остин делает вывод о перформативной потенции любого акта высказывания, мы делаем попытку рассмотреть художественное произведение в качестве поэтического акта конкретного автора, для которого литература может быть формой говорения здесь и сейчас, опосредованным и усиленным литературностью дискурсом, выполняющим стратегические действия внутри самой ситуации литературной борьбы и эпистемологических дискуссий эпохи. Теория речевых актов заявляет диахроническую структуру реального высказывания, которая становится видна в поэтапном процессе рецепции, заканчивающимся перформативным жестом — такой подход к изучению коммуникации позволяет обойти обязательное, казалось бы, условие множественности одновременной интерпретации одного и того же сообщения в зависимости от кода получателя. Дело не в семантической безграничности любой коммуниции, но в возможности влияния на этот процесс, оказываемого со стороны механики его воспроизводства. Таким образом, художественное высказывания рассматривается нами как протяженное во времени, во всем многообразии своего (текстологического) воплощения и в постоянным взаимодействии с авторской (творческой, литературно-бытовой,

дискурсивной) стратегией. Исследовательская единица, подразумеваемая нами, может быть представлена в качестве текста (Барт), который может поместиться на ладони его создателя. Художественно организованная речь выдает произносящего за действующего агента литературного поля, прагматический барьер которого совпадает с предложенным высказыванием. Женетт выделяет паратекст, как особую область поэтической структуры, которая рождается на ее границе в постоянном взаимодействии с внехудожественной реализацией текста — предисловия, комментарии, эпиграфы, замечания от редактора и т. д. В истории литературы можно выделить целый ряд таких индексальных произведений, поэтическая функция которых проявляется только за счет паратекстуальных особенностей. Формирование парадигмы таких произведений может быть плодотворно (что показывают ранние работы Л. Я. Гинзбург 1920–30-х годов или скажем внимание к прагматической функции футуристских манифестов, отмеченной, к примеру, Шапиром и Ладой Пановой). Другая, не менее соблазнительная исследовательская модель может быть определена как опосредование риторики текста актами высказывания нарраторов. Герменевтические опыты группировки речевых актов (жанров) внутри художественного целого можно найти в работах А. Д. Степанова, который разбирает коммуникативные модели чеховских героев, или же в подобной работе Дж. Хиллиса Миллера, разбирающего речевые акты у Генри Джеймса. Однако приведенные стратегии изучения не являются единственными или наиболее приоритетными. Представление слова в романе в качестве художественного дискурса дает возможность воспринимать литературный материал в качестве возможного для исследования частных социальных писательских тактик, проблематизирует отношение условной области исторической реальности и фикционального мира текста, что может рассматриваться как вклад литературоведческих штудий в современную гуманитарную науку. Несмотря на то, что я медлил с этим сообщением почти неделю, текст написан спонтанно и задуман как приглашение к дискуссии, нежели как ее финальный аккорд. Пожалуйста, не уподобляйтесь мне и действуйте в переписке активнее. Ваш Дима

Павел Арсеньев: Дима, спасибо за почин! Собственно, наверное будет излишним объяснять полезность подобной процедуры для коллектива: семинар явно требует новой формы коммуникации, почему бы ей не перестать быть докладами, читаемыми раз в месяц на темы, временная и зачастую дисциплинарно-тематическая удаленность которых друг от друга не дает методологической оптике устояться, т.е. продолжать находиться в ситуации незавершенного поиска, почему бы ей не превратиться в ветку переписки, мотивировку которой можно дать фантазматическую: если бы завтра нам нужно было опубликовать манифест, что бы мы называли прагматикой? какие методологические горизонты она бы напоминала или гибридизировала, от чего бы отталкивалась? с какого типа объектами работала? На чем бы заострил внимание я: 1) на нашей методологической подвижности, параллаксности, которая не является добрым союзником для рождения метода. Как известно из формалистского опыта, хорошо видеть одну сторону вещи можно только ценой сокрытия других.

2) у меня есть проблема со словом самообращенность: как известно, оно может служить для обозначения «плохого» — постмодернистских произведений, тавтологически замкнутых на самих себе, нарциссически замещающих мир и т. д. (все это имеет отношение к актуальной модификации лингвистической поэтики, т.е. интертекстуальности), но я, например, часто ее использую для обозначения «хорошего», текстов, сознательно демонстрирующих собственную искусственность и тем обращающие своих рецепиентов к реальному миру (см. практику Брехта, Дебора, также мой анализ фильма Брука в НЛО №126), они тоже как бы указывают на самих себя, сообщают какуюто информацию помимо референциальной, т.е. относящейся к самой процедуре коммуникации, но скорее для того, чтобы объективировать репрезентацию, а не онтологизировать язык (как в известном прагматическом парадоксе «я лгу»). Грубо говоря, искусство утверждающее, что оно всего лишь искусство, не действует ли оно более интересным образом, чем искусство, этот факт опускающее, не считающее его заслуживающим сообщения. Не устанавливает ли оно какие-то новые отношения между

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 81

теми, кого связывает художественная коммуникация, т.е. не обладает ли оно какойто «совершеннолетней» прагматикой, которая сегодня характеризует любое рефлексивное (еще одно двусмысленное слово) произведение. Может ли произведение представлять само себя — в достаточной степени, чтобы не быть (всего лишь) посредником между воображаемым миром и читателем, но быть полноценной вещью (действием), но не настолько, чтобы заслонить отражением себя изначальную функцию саморазоблачения.

3) вторая проблема у меня с постоянной осцилляцией прагматической оптики в сторону социопсихологии авторства (не совсем творчества, но скорее — литературного поведения) и здесь уже можно переходить на личности))) Дима и еще чаще Игорь (что прекрасно хотя бы уже потому, что из этого выстраивается некоторый фронт) говорят о прагматике, ссылаясь на Бахтина и Остина, а также совершая все прочие благородные реверансы, но все равно получается, что термин используется в немного закамуфлированном обыденном, а не лингвистическом значении и в лучшем случае имеет объем значения, примерно совпадающий с понятием «литературной стратегии»: например, прагматика Достоевского, пишущего «Хозяйку», — это прагматика — пусть «опосредованная и усиленная» собственно литературной игрой (но перед ней тем самым опять же начинают маячить некие слишком очевидные социальные выигрыши) — человека, запутавшегося в долгах и в своем литературном статусе. Или (менее удачный пример) прагматика Вагинова — это прагматика эстета на социальной обочине, упаковывающего материал новой советской жизни в изящные и небезынтересные в плане теории фикциональности безделицы, т.е. объективирующего весь этот новояз в ответ на то, как этот новояз объективировал его (в качестве писателя, отсылаемого в командировку на заводы, сталкивающегося с советскими писательскими организациями, etc). Т.е. получается, что речь идет примерно о социальной психологии (текстов) конкретных авторов, для которой используется новый термин «прагматика», который, конечно, не подразумевает просто погоню за институциональной или статусной выгодой, но некоторый момент профита все же допускает. И я сам, вероятно, допускаю иногда такое понимание, говоря о прагматике Шаламова, но здесь важно отличие. Коллеги чаще всего

82 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

говорят о прагматике конкретных текстов, я — о прагматике как общем знаменателе письма, некоем «жесте, совершаемом на письме», детектируемом у конкретного автора. Т.е. конкретный автор здесь — только пример некой уловленной модели письма, но не исходная точка интуиции, вообще же разговор о «прагматике N» всегда чреват съезжанием в область литературных «интриг, скандалов, расследований», и тогда даже психоанализ здесь оказывается тоньше. И сколько здесь Остина с Бахтиным ни поминай, призрак субъекта будет сохраняться — не в последнюю очередь, потому что как сама бахтинская программа (сильно замешанная на буберовском персонализме, полухристиански понятых отношений с «другим», в котором субъект не столько растворяется, сколько становится, и прочей непрошенной душевности), так и программа англо-саксонской аналитической философии (с ее представлением о самодостаточным либеральном субъекте, унаследованным от англо-саксонской же политической философии) эту фигуру субъекта не только допускают, но и вводят в наименее эксплицированном виде, пусть иногда это и чисто коммуникативный или и вовсе грамматический субъект. Во всяком случае как только субъект появляется, все уже пропало: есть кому совершать «акты» и демонстрировать прочую активность. Словом, чтобы истребить обыденное понимание термина «прагматика», нужно изгнать из категории акта высказывания (l’énonciation) всякую субъективность. Для этого полезен Лакан в небольших дозах (там, где он пишет именно об акте высказывания), ну и вообще знакомство с позицией французской традиции в этом давнем споре с англосаксами (я про это говорю в летнем докладе о Миллере, подчеркивая его именно французскую принадлежность — вслед за его учителем де Маном), или, если еще конкретнее, спор Деррида и Серля о речевом акте, где первый настаивает на более обобщенно и бессубъектно понятой перформативности. Можно посвятить этому семинар, потому что проблема с субъектом в случае со становлением прагматической поэтики коренная, можно провести его на пару со Смулянским, он профессионально глумится над субъектом. Вся эта большая преамбула была к следующему Диминому пассажу: «центростремительная концепция семантизации текста должна быть осложнена проблемой функционирования художественного высказывания в рамках личностных авторских стратегий, в качестве

коррелята дискурсивного бессознательного современной ей эпохи». Собственно в ней уже шевелится вышеизложенная проблематика: суверенной центростремительности текста должно быть противопоставлено нечто более антропоразмерное, что-то, за что легче ухватиться, в нашем случае — «авторская стратегия», но та, чтобы не быть слишком банальной, тут же уравновешивается качеством «коррелята дискурсивного бессознательного современной (ей?) эпохи». Если бессознательное — дискурсивно, то скорее всего, оно не имеет прямого проприетария и бенефициара, становится и циркулирует в практиках социально-лингвистического коллектива и всякие «авторские стратегии» оставляет скорее опрокинутыми (как в типичном примере оговорки оказывается опрокинуто стремление индивида сообщить о чем-то одном в способе высказывания, выдающем другое). Если вы скажете, что в этом случае оно слишком неуловимо для художественной репрезентации и требует все же некой «авторской стратегии», чутко его отражающей, что необходимо для того, чтобы вообще войти в мир человеческих значений, то я отвечу, что в истории литературы (впрочем, это такая литература, которая она же и теория, изложенная эссеистически и на французском языке) существуют примеры не менее радикального снятия субъективности (и, вероятно, снятия возможности говорения о стратегии «имплицитного» или биографического автора): это Бланшо (см. хотя бы статью Татьяны Никишиной в #14).

4) Вот еще один Димин мотив, заслуживающий внимания уже тем, что он сознается и систематически появляется в Диминых текстах: «литература может быть формой говорения здесь и сейчас, опосредованным и усиленным литературностью дискурсом, выполняющим стратегические действия внутри самой ситуации литературной борьбы». Сразу тоже скажу, что это понимание прагматики было не чуждо и мне — как минимум на этапе написания предисловия к соответствующему выпуску [Транслит], где я говорю об исторической прагматике (которая сейчас мне кажется все больше смахивающей на переиздание тыняновской функции), и конситуативной прагматики. Если в случае первой «перформативные художественные акты» отправляются по отношению к традиции и ее наиболее отдельным прецедентам, то в случае второй — разворачиваются в конкретной уникальной ситуации реализации и

рецепции художественной вещи/действия — т. е. перед конкретной публикой (в т. ч. профессиональных литераторов, i. e. оппонентов), в конкретный исторический момент (определяющий некоторый диапазон горизонтов ее ожиданий), конкретным опять же субъектом или снимающей его ситуацией (ведь некоторые «художественные высказывания» могут стяжать примечательную прагматику вопреки «авторской воле» и следующему из этого понятия вульгарному пониманию термина «прагматика») — это в свою очередь является переизданием шапировского понятия, замешанного на футуристической поэтике и практике эпатажа (опять же выдвигающей категорию субъекта этого эпатажа, непременно к тому же облаченного в «жолтую кофту»). Т.е. по моей мысли выпуклые прецеденты конситуативной прагматики должны были составлять архив исторической прагматики (а тут уже замаячил и Веселовский с его исторической поэтикой). В общем, все это мне кажется на данный момент малогодным, чрезвычайно формалистскофутуристским, а то инспирированным и более древними программами. Эвристичность рече-актной фразеологии теряется на фоне вполне традиционных (в смысле традиции формализма) представлений о литературной эволюции, потому что на самом деле она находится с ними в сговоре именно в пункте субъекта. Обнаружение прецедентов участия в литературных боях с помощью самих литературных произведений, решение литературно-бытовых вопросов с помощью имманентно-литературных инструментов (тем самых перестающих быть строго имманентными?) может заинтересовать микросоциолога, но не исследователя художественной прагматики. И поэтому больше всего в этой Диминой фразе мне нравится словосочетание «опосредованный и усиленный литературностью дискурс»: если идеалистическая эстетика говорит о «целесообразности без цели», противопоставленности фикционального дискурса фактуальному, а поэтического — практическому, а — с другой стороны — существует это самое пресловутое обыденное словоупотребление понятия «прагматика», то в этой потрясающей фразе становится очевидно, что литературный дискурс не должен быть ни понят как возвышенный объект, компенсирующий избыточный практикализм обыденной коммуникации (т.е. в нем-таки переживают усиление некие

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 83

внешние литературе интенции), ни облущен до выявления «авторских стратегий» и «действий в ситуации литературной борьбы» (т.е. в нем есть и опосредованность), и что самое важное, эти усиление и опосредованность работают рука об руку, а не в противофазе.

5) также предлагаю составить карту (или список — кто как мыслит) имен и понятий, небезразличных прагматическому (прото) методу: из имен я вбрасываю Серто (от прагматики вообще, т.е. не-пойми-чего), Латура (от социологии науки), де Дюва (от искведа), Миллера (от литведа), Реканати (от лингвистики). Из терминологических инвенций: «агент» вместо «субъект» (как известно, у Латура агентами производства научных фактов яляются в т.ч. микробы), «траектория» вместо «стратегия» (все еще попахивающая самодостаточной субъективностью). У меня все. ПА

Игорь Кравчук: В своей последней реплике Паша обратился сразу к двум жанрам (или типам высказываний) с достаточно яркой прагматической составляющей — манифесту и исповеди. Ни тот, ни другой жанр не располагает к избыточным подробностям, терминологической насыщенности или разного рода нарративным маскам. Начну с нескольких ремарок относительно тех аспектов нашей деятельности, которые Паша обозначает как тревожащие. «Методологическая подвижность» наших семинаров представляется мне не недостатком, а, напротив, большим преимуществом. Я не вижу иного способа выработать живую и по-настоящему работоспособную теорию, обладающую широким спектром применения, «непричесанную», с большим количеством лакун и концептуальных «заусенцев», и именно благодаря этому наделенную потенциалом развития и изменения. Опыт постоянного диалога и несовпадения, возможно, особенно ценен в сегодняшней ситуации, когда научный дискурс до предела эклектичен, а изобретение и учреждение новой терминологии носит во многом ритуальный характер, обнажая что-то такое, что имеет больше отношения к фантомным болям и психологическим комплексам интеллектуала в постсоветскую эпоху, но никак не к самой науке. Многое из того, о чем я говорю, было довольно проницательно (и гораздо беспощаднее)

84 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

подмечено еще в нашумевшей статье Л. Гудкова. Вышеописанная ситуация имеет важное следствие: любая попытка сопротивления антинаучным компромиссам, любое усилие «как перед расстрелом» и «с последней прямотой» заявить о своем «символе веры» идеально вписывается в логику того положения вещей, которое этот «символ веры» призван уничтожить. Искусственно подравнивая нашему методу бакенбарды с помощью бритвы Оккама, мы рискуем случайно перерезать ему горло. Второе небольшое замечание будет касаться столь часто упоминаемого «вульгарного понимания прагматики». Я бы вообще исключил этот пункт из нашей повестки. Я прекрасно понимаю сложившиеся реалии и сам не раз сталкивался с обескураживающими примерами «академического романтизма» в ходе теоретических дискуссий. Однако любые ссылки на «презренный прагматизм» должны являться для нас маркером того, что в подобные дискуссии попросту не следует вступать: такую непрофессиональную и смехотворную планку они задают любого рода литературоведческим спорам. Несомненно, этот маркер приобретает иное значение в случае, когда становится элементом интересующего нас материала. Но я убежден, что наша исследовательская практика способна со временем сформировать вокруг себя новый тип научного сообщества. И в наших публичных выступлениях мы не должны об этом забывать, а следовательно, должны ориентироваться на тех, кто может стать нашим союзником, а не на тех, кто плохо отличает историю литературы от реконструкторских игр. Теперь о содержательной части. Попробую немного отстоять и Диму, и себя, раз уж мы прибегаем к метафоре фронта. Принципиально важным замечанием у Паши мне представляется замечание о различии между объективированием репрезентации и онтологизацией языка. Полагаю, именно эту максиму мы должны всегда удерживать в голове: она является водоразделом, организующим и методологию анализа, и фактуру анализируемого материала, без учета этого водораздела абсурдно продолжать серьезный разговор об интересующих нас проблемах. Что меня настораживает, так это сосредоточенность на акцентированно саморазоблачающих практиках в искусстве — это, собственно, то, что нас подводит, и я говорю об этом вовсе не от обиды за XIX век, как можно было бы подумать. Главная претензия в адрес Димы состояла, насколько я помню, в том, что, будучи увлечен конкретным

автором, конкретным кругом текстов, а главное, конкретной научно-философской парадигмой, он в известном смысле подменяет разговор о прагматике текста разговором о «литературных стратегиях». Нечто подобное совершаю и я, обследуя, вслед за Достоевским, гонорары его более удачливых коллег в 1840-е годы. Не в последнюю очередь на этом основании предлагается, насколько это возможно, элиминировать категорию субъекта, так как именно в свете прагматики, с позиций разоблачительного потенциала дискурса как такового, подобные аналитические тактики оказываются малопродуктивными и слабо связанными с содержанием семинаров (не лакановских, а наших). Мне кажется, что эти претензии вталкивают нас всех в замкнутый круг, и вот в каком отношении. Если помните, на одном из наших семинаров делался доклад о «самоговорящих» атеистических выставках в советских музеях. Подобный эпитет кажется мне подходящим. В обоих случаях мы работаем с чрезмерно «самоговорящим», чрезмерно податливым и благодатным материалом, втягивающим в орбиту нашей работы и формалистов, и Бахтина, и многое другое. Исследуемый материал оказывается настолько сильно детерминирован контекстом, что размывает границы метода, а это, в свою очередь, провоцирует к силовому разрушению авторитарной власти контекста. В качестве короткого отступления от этой мысли позволю себе «уцепиться» за упомянутого выше Шапира. В одной из своих статей, посвященной книге Б. А. Успенского «История русского литературного языка», Шапир атакует классическую теорию диглоссии, описывающую полифонию речевых установок в памятниках древнерусской письменности. Подробно перечисляя наблюдения самого Успенского и других палеославистов, Шапир подчеркивает принципиальную логическую невозможность внятно и доказуемо концептуализировать те или иные смены стилистического регистра на основании имеющихся у нас данных. Обращаясь к «Житию протопопа Аввакума», Шапир заочно предлагает Успенскому предъявить аргументы в пользу того, что оборот «прямое говно! отовсюду воняю» действительно сигнализирует о переключении текста с «Божественной» на «личную» точку зрения. Как в случае с цветами аввакумовского красноречия, так и в случае с ситуацией double bind, изначально описывавшей предпосылки к развитию шизофрении у детей, или в случае использования терминологии

Остина, речь идет об одной ключевой проблеме — не о «зачарованности» субъектом, вдобавок носящей политические коннотации («либеральный субъект»), а о систематическом смешении различных приложений термина «субъект»: субъект письма, субъект права (почему нет?), субъект в логике, грамматике и так далее. Мы можем вспомнить поздние размышления Фуко на тему субъекта в философии Нового времени и его полномочий высказываться, его права на истинность. Как мне представляется, это должно не уводить наш метод в сторону от проблематики субъекта, а, напротив, предоставлять новые возможности, новые инструменты к трактовке этого понятия с позиций прагматики фикционального текста. Разграничение, предлагавшееся Успенским, в конечном счете, не так курьезно, как его представил Шапир, его слабая сторона — внеисторический характер, идеологическое воспроизведение прагматического процесса вместо его аналитической фиксации. Идеология и политика московско-тартуской семиотики сама стала предметом исследований (разумеется, я имею в виду здесь Максима Вальдштейна), что лишний раз подтверждает правомочность нехитрого принципа, утверждающего, что жизнеспособному научному методу мало быть фальсифицируемым: исследование конкретной проблемы должно быть в определенном смысле актом самоанализа, метавысказывания, ощупью пробирающегося к собственным прагматическим рамкам. Так, в том, что касается Бахтина, гораздо важнее корреляции не с Бубером, а с Фейербахом, оказавшим влияние на целое поколение европейских мыслителей и косвенно формировавшего интеллектуальный климат в России середины века. Скорее всего, именно этот тип связи и выводит Бахтина на «самоговорящий» материал прозы Достоевского, навсегда оставшегося в мире кружковых споров 40-х годов и на страницах своей публицистики пристрастно экзаменующего всех остальных на верность той эпохе (рекомендую перечитать с этих позиций все печатные споры с Щедриным в 60-е). В этом месте я возвращаюсь к одной из своих первых ремарок о нежелательности резкого ограничения наших методологических исканий: как сможет существовать прагматическая школа, игнорирующая собственную прагматику? Мой второй вопрос будет также касаться вышеизложенного. Следуя изначально заданной в моей реплике логике парадоксов, хочется переадресовать Пашину претензию

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 85

ему самому: не является ли искусство, утаивающее или игнорирующее тот факт, что оно всего лишь искусство, актом куда более радикального саморазоблачения, чем искусство, настойчиво заявляющее о своей вещности? Накануне завершения выхода в свет «Бедных людей» Достоевский пишет брату о нежелании показывать читателю рожу сочинителя. При этом внутри самого текста неоднократно пародируются шаблонные произведения, бессознательно воспроизводящие различные жанровые клише. Казалось бы, следуя формалистской логике, все должно быть наоборот: клишированный текст стирает индивидуальность автора, а признанный удачным творческий эксперимент раз навсегда становится фирменным знаком автора. Но раз за разом герои-графоманы Достоевского от Ратазяева до Лебядкина сокрушительно разоблачают себя через клише, в то время как собственные игровые микронарративы Достоевского, играющие с разнообразными типами ожиданий, весьма успешно камуфлируют собственную двойную адресацию, порой против воли автора: фактором, предопределившим неуспех большинства текстов раннего периода, во многом и было то, что узнаваемая индивидуальная манера делала неисполнимой автопародию и сделала зашифрованные послания конкретным участникам литературной борьбы скрытыми самой поверхностью текста, да так, что даже спустя полтора века, располагая внушительным корпусом комментирующих текстов, мы вынуждены «выковыривать» эти прагматические данные. Тем не менее, именно эта последовательная реконструкция разнообразных «интенций», организующих материал, составляет задачу номер один в моем исследовании. Это нечто большее, чем «скандалы, интриги, расследования». По этому пути нередко идет пушкинистика, раз за разом реализуя классическую сюжетную модель: у нас есть неуправляемый автор, нарушающий некий свод канонов и постоянно рискующий репутацией, постоянно «ошибающийся», но ошибающийся с неизменно тонким расчетом, ведь мы знаем: в конце все будет хорошо, и этот автор будет признан величайшим гением русской литературы. Многочисленные работы, посвященные генезису «Руслана и Людмилы», «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Повестей Белкина» строятся по лекалам современного сериала, где в амплуа доктора Хауса или Шерлока Холмса оказывается Пушкин, с водевильной легкостью

86 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

обходящий и критиков, и цензоров, и злого гения (куда без него!) Булгарина. Такие исследования полны точными и остроумными текстологическими наблюдениями, однако на определенном методологическом уровне, как раз в продолжение парадокса рожи сочинителя, не отличимы одно от другого. Моя цель, в определенном смысле, состоит в отслеживании приключений подобной модели, отрефлексированной конкретным беллетристом, а не в написании увлекательной истории плутаний пишущего субъекта по лабиринту предугаданного литературоведческого сюжета. Возможно, я именно по этой причине иду на ритуальное призвание духа Остина, но ухожу от окончательного обнаружения своей теоретической позиции: прагматика художественного дискурса начинается для меня за рамками высказывания, в точке неопределенности, в которой сталкиваются разнообразные дискурсивные программы и никак не могут между собой разойтись: вот как будто бы социальная стратегия детерминирует высказывание и претендует на насилие над языком, но вот философия языка вмешивается в реализацию социальной стратегии. Возможно, она заставляет слишком явно ее манифестировать, тем самым полностью обезоружив, возможно, эта экономическая беззащитность текста становится основой куда более беспощадной литературной политики. В последней статье я много говорю о том, как должен был работать текст Достоевского. Но за этим утверждением скрывается другой интересующий меня вопрос, и я благодарен Паше за то, что именно сейчас наша переписка заставила меня об этом задуматься: я имею в виду вопрос о том, как не должен был работать текст Достоевского, и нет ли дополнительного, внутреннего концептуального разлома между тем, где этот текст ломается в системе языка, и тем, какие «линии отрыва» отчеркивает на его поверхности мой собственный анализ. Мне кажется, что поворачиваясь лицом к этим проблемам, фиксируя внимание на собственной прагматике и вглядываясь не только в шрифт и рисунок абзаца, но и в семантический рисунок пробелов, мы смогли бы разобраться с субъектом в нашей методологии. Играя с известным высказыванием Хармса, можно заметить, что сомнение — это уже частица метода, но чтобы он не превратился в веру, метод сам должен быть переосмыслен как оригинальный способ сомневаться. С уважением ко всем, Игорь Кравчук.

Вита Зеленская: Доброй ночи! Реплика запоздалая и небольшая, но, мне кажется, может быть уместной. Сложно рефлексировать по поводу общего метода, поскольку, даже с точки зрения участника семинара, который был вовлечен в него последним, метод выглядит собирающимся по крупицам. И в этом — я соглашусь с Игорем — его преимущество. Это скорее общий подход к художественному тексту с точки зрения механики его воспроизводства, интересуют же нас в этом общем несколько разные вещи. Как мне кажется, в данном случае обращение к «массовой литературе», к которой относится и журнальный юмор, избегает опасности рассмотрения «прагматики N» и психологизации, которой опасается Паша, потому что плодотворный подход к рассмотрению таких текстов — не раскрытие авторской стратегии, а как раз рассмотрение поля взаимодействия равносильных точек: автора, читателя, внутреннего и внешнего контекстов. Единственное, что я могу представить как метод, — это мое понимание прагматики журнального юмористического текста в журнале «Сатирикон» в 1908–1913 гг., в итоге оно может быть расширено на функционирование юмора во всех периодических изданиях начала ХХ века. Журнальные юморески, в виду ослабленного авторского стиля, что связано с шаблонностью журнального юмора, наиболее явно демонстрируют существование текста не самого по себе, а как реализации взаимодействия вышеперечисленных сил. Кроме того, самообращенность в юморе и сатире периодического издания реализуется только в соседстве с другими подобными текстами, то есть во внутрижурнальном контексте. И поэтому именно самообращенность, в отличие от других свойств журнального юмористического текста, является следствием не авторской стратегии, но природы бытования текстов такого рода: практической редукции авторства даже при наличии подписи. Также неявная самообращенность журнального юмора и сатиры, проявляющаяся только во внутреннем контексте, служит подтверждением мнения Д. Уилсон о том, что ирония (в данном случае один из уровней журнальной сатиры) представляет собой скорее не притворство (как считают Дж. Остин и его последователи), а текст, заключающий в себе эхоический дискурс.

В схожести высмеивания этих эхоических (принадлежащих цели насмешки, например, в ежедневной газете) дискурсов, сопологания противоположных им оппозиционных (дискурсов высмеивания в журнале) как раз и появляется самообращенность текстов сатириконцев, которые в конце концов складываются в один большой текст, высмеивающий свои собственные приемы создания комического. К тому же, журнальный юмор, в силу его открытости к бесконечной интерпретации, дает возможность (тут я спорю с идеей Паши записать Серто в нашу компанию только как общепрагматического теоретика) для реализации невидимых повседневных практик, проявляющихся в восприятии фельетонов, которые, реагируя на сиюминутное, встраиваются в повседневность, высмеивают даже такие события, как массовая смерть от холеры и являются иллюзией практики освобождения от «давления символической системы языка» (И. Г. Козинцев). Эта иллюзия разрушается внутрижурнальным контекстом «Сатирикона», то есть при помощи все той же самообращенности. Таким образом, юмористический текст можно рассматривать как иллюзию жеста освобождения от символических систем языка и культуры. С уважением, Вита

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 87

Руководитель: А. Смулянский

семинар

Лаканликбез

(Петербург)

2010 год. Первый сезон. Рассмотрение предметов фрейдовского круга: бессознательное, остроумие, тревога, влечение, сексуальность. Итоги сезона: «Вопреки тому, что мы думаем о сексуальном, оно оказывается подорвано уже в самом своем истоке. Вместо того поразительного здоровья, удивительной силы, которую мы сексуальному приписываем — а именно за этим нужны все концепции обсценного низа, телесной мощи, карнавала, — на деле мы видим, что в сексуальном ничего этого нет. Вопреки его чисто культурной мифологии оно лишено этой самой первичной силы и энергии, которая бы его поддерживала до бесконечности. На самом деле, сексуальное изначально входит в наш мир как что-то, уже расщепленное, подорванное и ослабленное» (Лекция «Утопия и сексуальное раскрепощение»).

2010–2011. Второй сезон. Вводятся темы языка и власти: желание отца, сублимация, университет, интеллектуалы. Итоги сезона: «Хотелось бы здесь рассеять еще одно заблуждение, которое повсеместно господствует в отношении учения Фрейда и даже легло в основу некоторых психотерапевтических взглядов. Это отмеченное собственными страхами психоаналитиков мнение, будто бессознательное представляет собой скопище ужасных природных инстинктов, которые культура призвана обуздать, понудив субъекта встать на путь сублимации. По этой версии, культура — это скорлупа вокруг бушующего моря непристойных животных страстей. По сути, здесь возникает очень странное и усеченное представление о сублимации, в котором сублимация становится средством борьбы с этим ужасом. Именно здесь в качестве спасения зачастую призывается так называемое «творчество», которое, по мнение некоторых моралистов, имеет очень важное воспитательное значение и вокруг которого складываются различные инстанции, которые носят различные наименования, но служат одному и тому же. Это может быть, скажем, хоровой кружок при домовом управлении или литературный кружок при доме престарелых или душевнобольных, где каждый может подвизаться в поэтическом творчестве. Сюда же

88 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

относятся все занятия, которые ассоциируются с так называемым руко-делием — что тоже звучит довольно двусмысленно — по шитью, вязанию, плетению; разнообразные поделки из природного материала, домашние театры — вся эта вереница жужжащих маленьких инициатив, которые должны регламентировать, возвысить и организовать влечение субъекта — в детских садах, больницах, школах и других дисциплинарных учреждениях. Все они как будто бы говорят: делайте что угодно, плетите, вяжите, собирайте человечков из шишек, но только не фаллос! Уберите его — вот вам макраме (Лекция «Фальстарт сублимации»).

2011–2012. Третий сезон. Темы действия и «энергетического баланса»: поступок, принцип удовольствия, наслаждение. Итоги сезона: «Проблема с понятием поступка заключается в совершенно специфической философии поступка и поступочности, которая пронизывает философскую мысль двадцатого века. В этой традиции пафос поступка, воспевание поступочности как идеального воплощения инстанции этического выбора достигает наивысшей формы. Совершенно очевидно, что в ряде случаев сам философ, делающий акцент на «поступке», пробавляется пафосом того рода, который не только Лаканом, но и его более далекими предшественниками, уже был опровергнут, но который, тем не менее, составляет, пожалуй, львиную долю в мышлении тех, кого мы называем академистами. Именно в этой среде поступок романтизируется и приобретает черты, почерпнутые из общепопулярной «философии жизни», где поступок является продолжением действия, венцом целенаправленной активности. В перспективе, заданной Лаканом, этот ореол развеивается. Поступок — это то, что деятельности как раз противоположно. Любая деятельность субъекта — даже сама благородная — по сути оказывается ничем иным как возвращением в лоно принципа удовольствия. Поступать же — значит выходить за пределы принципа удовольствия. Поступок — это не активность, а именно торможение на том уровне, где субъекта побуждает к действию желание другого» (Лекция «Поступок и действие»).

2012–2013. Четвертый сезон. Тема знания: истина, логика, невроз, Реальное. Итоги сезона: «Таким образом, мы подбираемся к ответу на сакраментальный, занимающих столь многих вопрос о том, почему каждый, практически каждый субъект, т.е. субъект как историчностное образование, обречен на невроз, который также поэтому является образованием сугубо историчностным. Искать его причину необходимо в том самом месте, в котором субъект имеет дело со знанием, которое

2013–2014. Пятый сезон. Оформление круга понятий, связанных с актом высказывания: речь, содержание сказанного, современные иллюзии перформативности. Итоги сезона: «Принципиальная ошибка теории речевых актов заключалась в том, что даже в тот момент, когда она отделяла речевой акт от того, что, собственно, субъектом было сказано (а это разведение содержания и акта, конечно, было ее предельной тщеславной целью, которой она так и не достигла), она по-прежнему искала этот акт на уровне содержания. Сколько бы, другими словами, эта самая теория ни пыталась содержание высказывания от, собственно, speech act’а отделить, у нее ничего не получалось, поскольку в том виде, в котором речевой акт был в ней сформулирован, он продолжал кровно от содержания зависеть. Что такое, скажем, остиновский перформатив как высказывание, в котором кто-то говорит «клянусь» или «обещаю», или «держу пари»? Прежде всего, это что-то такое, в чем собственно акт высказывания от содержания неотделим. Каким бы «творческим», событийно порождающим этот перформатив ни казался, оторвать его от содержания просто не представляется возможным. Удивительно, что отмечая многочисленные слабости и зависимости «иллокутивной силы», определяющей срабатывание перформатива — неудачное время, неподходящий контекст, — при этом практически не замечали, что акт здесь хромает не потому, что ему могут помешать неблагоприятные внешние условия, а прежде всего потому, что никакого акта без буквальности содержания, безоговорочности доверия к его уровню здесь не будет вообще. Разумеется, философия языка этот неудобный момент осознавала, пытаясь сделать все, чтобы по возможности структурно отделить инстанцию речевого акта от содержания речи. Но постольку, поскольку сам акт оставался не определенным до конца, успеха эта попытка не имела. В связи с этим, чем ценна лакановская инициатива, так это тем, что она все-таки вводит в неразбериху, учрежденную лингвистами, некоторый порядок…» (Лекция «Понятия речевого акта и акта высказывания»).

семинар

представляет собой что-то такое, что я назвал нуждой субъекта. Это не значит, что субъект хоть в какой-то степени в этом знании нуждается — как раз наоборот: само знание предъявляет к субъекту требования. Требования эти отличает то, что они — это важно сказать для того, чтобы не возникло типичных «лаканистических» недоразумений, — не считаются не только с потребностями субъекта, но даже и с его желанием. Именно так возникновение невроза и становится судьбой субъекта» (Лекция «Субъектзнание-невроз»).

НЕО-АНТИЧНАЯ ШКОЛА (Петербург)

Нео-античная школа в течение двух сезонов существовала в режиме семинаров-живых встреч, а также в формате общения в соцсетях. На данный момент можно говорить о своего рода архиве. Надеюсь, будучи помещенными в [Транслит] как в новый канал дистрибуции, материал «нео-антики» способен быть, в какомто, смысле, разархивирован и ревалоризирован. Данный текст представляет собой частично переписанные и дополненные, частично оставленные без изменений, тексты, публиковавшиеся в дискуссионной группе неоантичной школы. Из текстов моего авторства выбор был остановлен на тех, что послужили поводом к наиболее интересным дискуссиям с теми, кто участвовал в проекте и наблюдал за ним.

Руководитель семинара Александр Монтлевич

Эстетики существования «Забота о себе» как практика, как культура себя ограничена в археологии проблематизаций и генеалогии техник себя периодом античности. Со второго века Н.Э., достигнув расцвета, забота о себе как принцип этического самоопределения уступает место христианским техникам «расшифровки я». Как мы знаем, четвертый том «Истории сексуальности», который должен был следовать за «Заботой о себе» и озаглавленный Фуко «Признания плоти», как раз и призван был осветить период «вытеснения» античных практик эпимелейи и пайдейи новыми техниками субъективации. Содержание «Признаний плоти» уже пунктирно и фрагментарно высвечено как в «Герменевтике субъекта», так и в качестве контрастного фона для дефиниций Khresis aphrodisia и Epimeleia heautou. Начиная с первой части «Khresis aphrodisia» читателю, стремящемуся разобраться в проблематике, становится понятно, что могло бы составить предмет научно-исследовательского интереса: «Противоречивые движения души в этой

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 89

ситуации будут в гораздо большей степени являться материалом моральной практики, чем сами действия в осуществлении». Но более интересен вопрос о последнем витке «истории озабоченности», освещению которого должен был бы быть посвящен заключительный том серии, где от археологии Фуко перешел бы к футурологии «техник себя». Тут, возвращаясь к современному позднехристианскому субъекту, Фуко называет проект современного этического опыта «эстетиками существования». Об этом концепте сказано самим Фуко слишком мало. Тем не менее, речь идет о некоем возвращении к античной телеологии морального субъекта внутри современных повседневных практик себя. Определяя в «Khresis aphrodisia» телеологию моральных действий древнего грека, Фуко отмечает, что в «эстетике существования» «индивид осуществляется как моральный субъект в пластическом решении строго воздержанного поведения, открытого взору всех и достойного долгой памяти». Именно упражнение в воздержанности и предлагается Фуко в качестве телеологии современного варианта этической работы. Речь идет не столько о некоем возвращении античного принципа (припоминания в платоновском смысле), сколько о дуге, о движении «эпистрофе», в котором мы возвращаемся из античности в современность. Отсюда значимость «эстетик существования» в проблематизации исторического разрыва. И дело не в том, что чем больше мы узнаем об античности, тем она становится дальше от нас. Исторический разрыв между моралью постхристианской современности и античным этическим опытом — это разрыв в самой современности, внутри современного субъекта куда масштабнее того разрыва, что пролегает между нами и античностью. Что хочет сказать Фуко, предлагая концепт «эстетик существования»? Мы предполагаем, что его целью является демонстрация того, что наиболее удаленные хронологически от современности «техники себя» («Забота о себе» и «Chresis aphrodisia») в каком-то смысле оказываются нам ближе, чем практики «признания плоти» и расшифровки желаний. Что если и психоанализ, несмотря на его фактическое недавнее возникновение, теперь может предстать куда более архаичным в сравнении с той же культурой себя, имевшей место в эллинизме? <...>

90 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Спиритуальность Изменение субъектом самого себя является условием доступа к истине; и обратно: доступ к истине изменяет субъекта, который получил этот доступ. Так понятая истина противостоит познанию как форме связи с истиной, которая не предполагает предварительного изменения субъекта с тем, чтобы он смог получить доступ к истине. Познание в наиболее распространенном виде не предполагает также и того, что дает какой-то иной результат, кроме увеличения познания, т.е. познание не меняет самого субъекта. Среди исключений, которые предполагают, что познание истины меняет субъекта, — психоанализ. Но аналогичная формула формировалась, как считает Фуко, не в последнюю очередь под влиянием исторического проекта богословия. Именно в период становления богословия (V–XVII вв.) появилась альтернативная ему спиритуальность в виде эзотерических знаний, которые предполагали, в противовес богословию, что не может существовать познания истины без предварительного преобразования структуры (способа бытия) субъекта. Такая духовность мистического и эзотерического типа практиковала такой «духовный» опыт трансформации, который позднее будет отброшен научным гносисом. Стало быть, первоначальное противостояние между спиритуальностью и богословием сменилось противостоянием между: эзотерикой и наукой; марксизмом + психоанализом и наукой; богословием и наукой. Такой «постбогословский» тип познания и спиритуальности (по Фуко, «те поиски, практика и опыт, посредством которых субъект производит в самом себе изменения, необходимые для того, чтобы получить доступ к истине») был подвергнут отрицанию в науке и вытеснен в психоанализ и марксизм. Но такое вытеснение также оставило на поверхности опыта «правое смещение духовности», когда доступ к истине изменяет субъекта. Его же «левая» версия до сих пор отсутствует: субъект «по образу Бога» сегодня может сказать: «Такой, какой я есть, я способен познать истину». Нам необходимо перейти от такого познания к практикам подготовки себя к доступу истины. Иными словами, задача в том, чтобы «познанию себя» (практикам Гносиса) предпослать «заботу о себе» (практики Эроса и Аскезиса). Проект «эстетик существования», связанный с обращением к античным образцам практик

себя, заботы о себе выступает тем самым как современный и вместе с тем исторически уже свершившийся способ совместить матезис с аскезисом, подчинить принцип «познай себя» призыву «позаботься о себе». Речь идет о ставке на модель эпистрофе, обращения на себя, аутосубъективации, а не транссубъективации (отказа от себя, как это имеет место в христианской модели, или расшифровки «я» как в психоанализе и марксизме) или воспоминания себя в трансцендентной истине как в реминисценциально-платонической парадигме связи истины с субъектом.

Контраргумент: форма и содержание эллинистических практик Существует определенный аргумент «за современность», за ее отличие от всего того, что некогда было наполнено своим уникальным содержанием опыта, исторически иным по своей внутренней конфигурации в сравнении с содержанием и конфигурацией опыта актуально проживаемых форм. Указывают на то, что даже если мы и способны воспроизвести внешний, формальный план некоторых эллинистических практик, то это будет всего лишь эрзац, подражание поверхностному, тогда как на содержательном уровне в плане опыта мы останемся в отношении античности на дистанции непреодолимой. Подозрение, которое адресуется неоэллинизму, также связано с аргументом исторической невозвратимости. Будучи некогда актуальными в прошлом, античные практики себя представляют собой сегодня в гегелевском смысле «снятое». Однако быть снятым означает все еще существовать, вернее пребывать сущностью, оставшейся от прошлого существования. Применительно к «заботе о себе» можно говорить как об актуальном бессознательном, если этот термин использовать не в психоаналитическом смысле, а в физиологическом, как, например, в случае с процессом дыхания. Дыхание — автоматический, физиологически бессознательный процесс; вместе с тем, человек может всегда сконцентрировать внимание на нем и вывести дыхание из непроизвольного режима. Пример с дыханием фальсифицирует идею прошлого. Если забота — ключевое свойство человеческого бытия (по Хайдеггеру), и забота — это и есть сам человек, его способ быть в мире, то забота о себе становится возможна как перехват управления заботой, перевод ее в произвольный режим. Техники себя в «заботе

о себе», иными словами, не представляют собой чего-то прошедшего, антикварного и архаического — они настолько же актуальны для современного человека, как и дыхание, которое он делит с человеком на заре его появления как биологического вида. Действительно, если «наивная» критика полагала, что идеология состоит в том, что мы обманываемся в сознании, что идеология — это ложное сознание, то современные теоретики изменили диспозицию и характер осознанного действия. Освобождение сознания от идеологических покровов (к примеру, знание, что деньги — всего лишь бумажки) не приносит освобождения от материальной формы идеологического процесса, от бессознательного, которое располагается в самом социальном, в пространстве повседневных практик, т.е. не избавляет нас (в примере с деньгами) от необходимости продолжать ими пользоваться. Известная формула Слотердайка: мы ведаем, что творим, и при этом, все равно продолжаем так поступать. Психоаналитическая логика снятия симптомов в момент осознания оказывается не действительной. Инсайт пациента не приводит к освобождению от симптома, локализованного не в психическом аппарате, а в социальном, экономическом поле. Т. о. идеология — не ложное сознание, а бессознательное, явленное в самой форме внешней практики, форме жизни, стиля существования. Античные практики самосубъективации, казалось бы, настолько далеки от нас, что, как многим хотелось бы, невозможно говорить о присвоении внутреннего, психически достоверного опыта, стоящего за их материализмом внешней формы. Но с учетом указанного сдвига в критике идеологических форм оказывается, что эти практики в их внешней формальной составляющей есть нечто столь же доступное нам как и все другие знакомые нам повседневные практики. Критерий «материализма формы» оказывается тем, что позволяет говорить о нашей близости к античному опыту — в той мере, в какой мы способны буквально воспроизвести внешнюю форму этих практик. Здесь, однако, и кроется настоящая трудность, связанная с тем, что на уровне материализма формы эллинистические практики слабо формализованы и объективированы. Античные практики отношения к себе представляют собой не набор инструкций и предписаний, не систему правил соответствия поведения кодексу, а

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 91

неформализованные интенции, требующие от человека ситуативной настройки, доводки. Содержание их внешней, материальной формы в том и состоит, что, в отличие от многих современных, античные практики себя не имеют исходного статуса привычки, устойчивого ритуала. Это скорее формы «переодевания» габитусов, привычек бытия-в-повседневности, это акты де— и ре-диспозицирования «себя». Это означает, что задача индивида в том, чтобы использовать каждую ситуацию повседневного опыта как упражнение в «заботе о себе», т.е. как то, что может и должно быть прожито как «осознанное», не автоматически. Речь идет о воспитании установки (культуре интенций) к тому, чтобы внимательно (prosoche) относиться к себе как к ценности внутри повседневности, открыть возможность самому создавать правила «жизненных игр» без того, чтобы принимать уже кем-то созданные правила и системы определения того, что считать ценным (этически), а что нет. В силу этого, говоря об эллинистических техниках себя и практике заботы о себе, акцент необходимо ставить не на готовых «упражнениях» в смысле «специализации», а на смещении значения «жизненных игр» в сторону, где каждая жизненная игра оказывается упражнением. Говоря коротко, необходимо превращать конкретную ситуацию в духовное упражнение, придавая ему качество морального поступка. И т.к. подобное придание моральной ценности не соотносится с этикой, исток которой содержится в системе общих запретов (общественного кода, морали, системы кодексов), то регулятивным принципом может являться лишь критерий эстетического, критерий «вкуса». Подобный взгляд на культуру себя позволяет поставить ряд теоретических вопросов о соотношении эллинистических с такими современными концептами, как стиль жизни (М. Вебер), виртуозность (П. Вирно), дисциплина праздности (Т. Веблен), габитус (П. Бурдье) и др. Помимо прочего, «техники себя» реструктурируют поле проблематики «повседневности» в нечто мыслимое в качестве позднего образования христианской культуры, открывают себя как площадку «жизненных игр» задолго до появления христианства. Но, возможно, наиболее острым сегодня оказывается вопрос о «технике». С этим понятием, благодаря медиа-теории, привыкли обращаться чрезмерно фривольно, и, одновременно, можно сказать, что это понятие фатально заужено.

92 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

К исследованию техник себя: Жильбер Симондон Техники себя подразумевают не отчужденное техническое, а сообразуются с античным использованием слова tekhne, среди своих значений одним из центральных моментов опыта имевшим искусство. «Техне» не столько технология и техника в «машинном» смысле слова, сколько «машина» художественного творения. Если Хайдеггер утверждал, что сущность техники не есть нечто техническое, то согласно Симондону можно говорить о том, что сущность технического не завязана напрямую на современную технику, а проистекает из «техне» как искусства формирования человеком самого себя. По Симондону, отношение между формой и содержанием, скрывающее само техническое, передано нам из античности. Но техника в античности не принадлежит сугубо зоне производства вещей, сущего — объектов, машин. Напротив, местом обнаружения, локализации технического предстает сам человек, структура субъекта. Именно в этом смещении вопроса о технике с изготовления вещи на изготавливание человека мы приближаемся к пониманию особого типа труда над собой (askesis) и соответствующих «техник себя», или искусства жизни (tekhne жизни, по Фуко). Античность — это эпоха, когда техническое проходит сквозь человека, и именно в человеческом (в возвратном «себя», которое еще не есть субъект, имеющий дело с техникой, объективированной в вещах) техническое предстает как форма рефлективности, отношения себя к себе, другим и миру, а преобладающая активность человека — техника как аскетика. Если в античности производство объектов является дотехническим, то производство человеком своего «себя» есть техническое в непосредственном смысле. Сегодня мы перешли к тому, что техники себя оказались дисквалифицированы; триумф нового гуманизма сообразован и опирается на детехницазию человека. Человек перестал обладать искусством технологий своего «самого само». Если Симондон утверждает необходимость не человека освободить от техники, а технику от человека, т. е. машину — от порабощенности человеком (в труде), то мы можем сказать, что необходимо технику освободить от машины и вернуть ее человеку. Тем самым, человек освобождается от труда как производства объектов и становится способен производить самого себя, техно-себя.

Умение пользоваться собой (к примеру, использовать удовольствия, «удовольствие себя») предстает как неоантичный тип переконфигурирования современной техники: мы учимся пользоваться не техническими объектами, овеществленными и отчужденными, не машинами, гаджетами и виджетами в плоскости дигитально-иконической диалектики интерфейса, а самими собой. В техниках себя пользование собой и производство себя совпадают, а труд предстает как подлинно освобожденный от производства вещей и одновременно как потребление себя. «Для того, чтобы технический объект был встречен как технический, а не как чисто утилитарный, чтобы он был расценен как результат изобретения и как носитель информации, а не только пользы, необходимо, чтобы получатель обладал определенными техническими формами» 1. Мы же предполагаем, что техническое может быть встречено, когда имеется предпочтение такой техники, которая более несоотносима с отношениями различия между человеком и природой, трудом и использованием и т. п. (иначе говоря, со всеми теми «гилеморфизмами», на которые опирается сам Симондон с тем, чтобы освободить техническое из-под гнета порабощения технического, в первую очередь трудом). Если труд, согласно Симондону, и есть источник отчуждения, и призван им оставаться, пока ему не будет возвращен смысл «аскетики», которая отсылает к области otium — досуга, то техника аскетических практик себя и вовсе противоположна современному разделению повседневности на работу / досуг. Даже теория Бодрийяра, в которой предлагается мыслить потребление как труд и где сам труд обретет свое послежитие в практике потребления, — не способна усмотреть отчуждающую способность труда как такового вне условий капитала, который мыслится конститутивной медиацией сущности труда. Труд как трансцендентальный принцип в марксизме оказывается препятствием для размыкания askesis. Полнота доступа к техническому может заключаться только в обеспечении доступа к «техникам себя». Иначе говоря, речь идет о том, чтобы «машину» лишить статуса внешнего объекта и воспринимать ее как принцип устроения самого себя, что и позволило бы отойти от того разрыва, который Симондон усматривает в отношениях между рабочим — эксплуататором, который лишь использует 1. Симондон Ж. О способе существования технических объектов // #9 [Транслит], 2010, С. 94-105

машину (как и пользователь), и наладчиком (равно как изобретателем или конструктором), имеющим доступ к аутентичному пониманию машины. Не «освобождение» машины из эксплуатации, не только «размыкание» техники в соприсутствии человека призвано освободить последнего от труда, — речь стоило бы вести об освобождении «технического», от самой машины. Античность, если руководствоваться симондоновской идеей исторического пути техники, предстает тогда как этап, когда техническое словно волна проходит сквозь человека, формируя саму субъективацию человека. Оказавшись вынесенным за пределы человека и вмонтированным в объекты, техническое начинает быть расположено в отрыве от себя. Стало быть, применительно к технике себя, к аскетике, речь идет не столько об изобретении (хотя и о нем тоже), раскрывающем технический смысл «себя», сколько о настройке, регулировании, ремонте, погружающем человека в схему самоизобретения. В этом смысле критиковать стоит не только пломбирование вещей, гаджетов, не предназначенных для вскрытия и перепрограммирования (сегодня таких все больше), но и пломбирование самого человека, на корпусе души которого запечатлено «не кантовать!». Эпистрофе состояло бы в том, чтобы мы вышли к античности как к той эпохе, где присутствовали великие изобретатели — Сократ, Марк Аврелий, Сенека и др., и признали бы себя как таких регулировщиков, ремонтников схемы «себя». Стало быть, выходя из античности к себе, мы оказываемся способны устранить тот разрыв, который составляет нашу бытийную форму как такую, где мы являемся всего лишь «пользователями» себя, а не изобретателями (где, иными словами, функции рабочего и изобретателя (конструктора, регулировщика) отчуждены как в труде, т.е. в использовании техники как орудия, так и в познании и в досуге). Короче говоря, пользователь в нашем понимании — это тот, кто создает значение себя, в соответствии с которым труд становится аскетикой, технической деятельностью субъекта над самим собой. Если Хайдеггер говорил, что сущность техники не есть нечто техническое, то при чтении Симондона следовало бы сказать — сущность технического не есть техника как технический объект. Она, скорее, отсылает к тем способам обращения к себе, которые совместимы с аскетикой, сущность коей, в свою очередь, не есть труд вне досуга.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 93

Сергей Ермаков

Техника вторжения:

политакционизм (vs) ангажированное искусство Я должен сделать несколько предварительных замечаний. Во-первых, я буду пользоваться некоторыми различениями и определениями, созданными ad hoc, только для этого доклада и за его пределами не претендующими ни на какую устойчивую познавательность. Подготовленным людям они могут показаться доморощенными или наивными, но они нужны мне лишь для того, чтобы четче подсветить мою основную тему. Моя задача не создать некую классификацию искусства или, шире, различных типов пойетического праксиса в зависимости от их отношения и предполагаемой близости к политической деятельности, но выделить операцию политакционизма. Во-вторых, я хотел бы извиниться за свой методологический эклектизм — местами я использую инструментарий рецептивной эстетики с примесью философии обыденного языка или же квазилингвистические рассуждения, местами — генерализации собственного опыта, местами — отсылки к текстам эстетической традиции. Во многом это вынуждается промежуточным статусом описываемого. Ну и в-третьих, чтобы дальнейшее не выглядело простым прославлением практики, в которой я сам иногда участвую, а значит, и попыткой приобрести дополнительный репутационный капитал, сразу скажу, что, в отличие от действий, оставляющих устойчивый шрам на реальности, — таких, как забастовка или, например, захват здания с дальнейшим сквотированием, — политакционизм я считаю паллиативом. Однако необходимо ясно понимать, что такое паллиатив. Паллиатив не есть нечто ненастоящее, он — то, чем пользуются, когда ничего более подходящего нет. Паллиатив — не эрзац и не симулякр, он не пытается подменить собой реальность или выглядеть реальнее реальности. Паллиатив — это первое попавшееся-под-руку. И абсолютное отличие, а также достоинство паллиатива в том, что он как раз высвечивает подлинную необходимость. Более того, бывает так, что без паллиатива сложно понять, что же действительно нужно. И поэтому темпоральность паллиатива — это не настоящее, стремящееся выглядеть вечным, как при симуляции, а неотложность.

94 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

1. Основные операции политизированного искусства С точки зрения активиста в художественном действии современного «политизированного» искусства можно, огрубляя, выделить две функции. Во-первых, это производство и трансляция так называемого критического знания. «Современный политический фильм — фильм обучающий», — пишет художник Виленский в своем манифесте1. О нехватке знания говорит Брехт в своем тексте об экспериментальном театре2. То есть необходимо произвести больше знания — например, в отношении продвигаемых господствующими стратами идеологических конструктов, дать карту господствующих ветров в массовом воображаемом и т. д. Знание здесь производится как в виде дискурсов, так и в виде образов, заряженных критическим потенциалом. Вторая функция — это дарение угнетенным или забытым, разыгрывание представления непредставленных. Обычно это дар голоса или дар пространства. Поэт «дает голос» тому, что молчит, и тем, кто молчит, а партиципативный художник — «дает место» или тем, кто не виден, или тому, кому, как принято считать, нечего показывать. Эти две функции представляются основными и действительно работающими. Существуют и другие, но они или могут быть сведены к двум названным выше, или же явно устарели. Например, создание образов и дискурсов, которые превращают реальность в себя: судя по всему, производство образов рахметовых, которые порождают целые исторические поколения рахметовых, возможно лишь в ситуации смешения, когда автор, создающий такие образы, — не просто автор, но еще и учитель, пророк, судья и т. д., или же когда произведение становится важным текстом для той или иной субкультуры, как «В дороге» для хиппи или книги Уэлша для рейверов. Весь XX век искусство и критика боролись с этим смешением (заклейменным как аристократический, или монологический, автор) и, как кажется, победили — автор, конечно же, не умер, но он сбросил свои основные активы на внешнем рынке. Однако в результате он обрел неслыханную

власть внутри искусства — даже если эта власть, как и дисциплинарно-безопасностные техники современных западных обществ, с первого взгляда незаметна. Она видна в упомянутом дарующем, партиципативном в широком смысле искусстве, чьим, достижением, имеющим политическую ценность, обычно полагают преодоление репрезентативности, которая считается одним из главных и самых тонких отчуждающих механизмов. Непредставленные здесь предъявляются напрямую сами, а также в качестве тех, кому есть что сказать (или нарисовать, или изваять) самим. Но на деле репрезентация здесь никак не преодолевается, и участвующие не совпадают с самими собой, поскольку оказываются изображенными. Художник здесь дарует пространство, и все зависит от этого дара. Дело не просто в том, что, когда художник приглашает бригаду иммигрантов или локальное сообщество выразить себя художественными средствами, то, в конечном счете, засчитывается именно его подпись и именно он сможет подать в соответствующие институции заявку на следующий грант, а в том, что участники оказываются изображенными в качестве участников, то есть они, конечно, действительно участвуют, но сверх того еще и являются образами участия. И им не вырваться из этой репрезентативности — вне ее оказывается лишь даровавший пространство автор. Не таким уж бесполезным упражнением было бы сопоставить два ряда: эволюцию концепции отношения между творцом и творением в теологии (вплоть до Ж.-Л.Мариона, у которого это в первую очередь не отношение каузальности — Бог больше не мыслится как первопричина сущего, — а отношение дара) — и эволюцию автора в искусстве и литературе последних нескольких сот лет. Что же касается поэта, то репрезентативность им также не избегается, поскольку голоса, которым он дает место, должны выглядеть правдоподобно, то есть выглядеть. Куда более важной является критическая функция искусства, связанная с производством некоторого критического художественного знания. Пару лет назад в докладе в рамках презентации [Транслит] на Красноярской книжной ярмарке я уже подступался к этой установке ряда художников на производство знания и обучение и делал это через «Невежественного мэтра» Рансьера, книги, которая показывает, что установка на передачу знания от того, кто его имеет, к тому, кто еще

нет, приводит лишь к усилению неравенства, возобновлению его на каждом новом этапе. Возможно, эту демонстрацию надо как-нибудь проделать заново, но сегодня я хочу отметить некоторые другие, банально-очевидные — прагматические проблемы с этим знанием. Во-первых, как кажется, многие ангажированные художники верят в то, что если они, например, что-то делают с каким-то идеологическим конструктом в пространстве произведения, то они с ним действительно что-то делают — но это же чистая алхимия, вера в то, что в макрокосме отражается микрокосм. Возможно, откуда-то отсюда — из их несовпадения — и растут ноги у идеи Gesamtkunstwerk или же у идеи использования аппарата государства для мультипликации художественного эффекта, в качестве рычага для художественной силы. Но на самом деле критика идеологии — дело педагога (в широком смысле), но не обучающей пьесы. Искусство может быть примером и даже образцовым примером в этой критике, но саму операцию осуществляет не оно. У него нет для этой операции никакого специального пространства. Иначе бы романы Ремарка останавливали нацизм, а «Герника» предотвращала новые бомбардировки. Зато такие пространства есть у школьного учителя (обладающего пространством принудительности), ведущего ток-шоу или публициста (у них есть пространство повторяемости одного и того же3 и готовности к восприятию риторики как эффективной речи). В высших случаях критику идеологии осуществляют граждане, выходящие на улицу. Короче говоря, нужна некая принудительность или упорствующая повторяемость, чего само искусство с установкой на единичность, на сингулярность в повторении, позволить себе не может.

1. Виленский Дмитрий. Что значит делать фильм политически сегодня? http://chtodelat.org/ar_4/nr_7/дмитрийвиленский-что-значит-делать/?lang=ru 2. «Сегодняшний человек мало знает о закономерностях, управляющих его жизнью. Как существо общественное, он реагирует в большинстве случаев чувствами, но такая эмоциональная реакция расплывчата, не точна, не эффективна. Источники его чувств и страстей столь же захламлены и загрязнены, как и источники его знаний». Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М., Искусство, 1965. С.92.

3. Искусство, разумеется, активно пользуется поторением и даже основано на нем, но всегда на повторении вариативном, оригинальном (см. текст Пьера Машре в этом выпуске). Если в искусстве и бывает точное неоднократное повторение, то оно обычно воспринимается как оригинальная целая серия. Публицист же, идеолог или журналист могут повторять ровно то же самое и не утратить ничего от своей читаемости, т.е. «не наскучить».

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 95

Во-вторых, при современных скоростях — как инфопотока, так и идеологической обработки населения, — работу критики, уничтожения выгодного власти идеоконструкта сегодня куда эффективнее — опять же, из-за своей скорости — может выполнять остряк из твиттера или имеющий политфилософскую подготовку колумнист. Даже профессионалы «утром в газете, вечером в куплете» вроде поэта Емелина или карикатуриста Елкина, стигматизируемые цехом именно за эту скорость, редко поспевают за происходящим. Причем нельзя ведь сказать, что, мол, пусть твиттерист и колумнист занимаются короткими отрезками, а искусство пусть возьмет себе большие тенденции и даже длительность, поскольку сегодня любая повседневность — это и есть сборка очень коротких отрезков. [Есть еще некая общая проблема отношения искусства к политике, связанная с их различными модусами существования. Сама по себе политика не консистентна, она не состоит, нет действий или слов, которые бы всегда сохраняли свою политичность: например, если в декабре 2011 идти наблюдателем было политично, это произвело существенный эффект, то на последних выборах в сентябре 2014 это уже не имело никакого значения. Политика дискретна, она всегда «время от времени». И тогда случается так, что политический художник, который занимается своим делом и в промежутках между «время от времени» политики и которому нужно оправдывать прилагательное «политический» в своем самоназвании, приходит к необходимости изобретения какой-то своей политики, которая будет налична в отсутствие собственно политики и будет консистентной. Художники создают свою консистентную политику4. Здесь ведь есть некий обман атрибута, при-лагательного. Слово «политический» некоторым образом вменяет постоянство того, чем занимается «политическое искусство».

4. В ходе дискуссии по поводу этого текста Д.Виленский утверждал, что задача ангажированного искусства – выработка общей (надо понимать, не только для искусства) стратегии, что возможности для стратегического планирования есть в первую очередь у искусства (активисты слишком погружены в сиюминутную тактику и т. п.) и что необходимы долгосрочные проекты по выработки такой стратегии. Любопытно здесь в первую очередь не выстраивание иерархии практик с художником-стратегом на вершине, а сама эта установка на непрерывность и консистентность.

5. См., напр., Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1969. Т.2 С.314, а также С.316–317.

6. Разорванность, раздвоение (нем).

96 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

А политика, как я уже сказал, не состоит. И тогда художник волей-неволей, чтобы иметь возможность устойчивой практики, изобретает себе политику, а о «реальной» политике судит с точки зрения своей собственной. Более того, эта проблема может быть генерализована как случай еще более общей проблемы отношения искусства к своему содержанию, впервые описанной Гегелем в его лекциях по эстетике5. Когда художник обращается к политике, он не находит основание, фундамент, не выводит искусство из заточения, но обычно демонстрирует все еще сохраняющееся открытое Гегелем Entzweiung6, когда у художника нет своего собственного содержания, но именно поэтому его содержанием может стать что угодно. Интересно, что эта ситуация всегда предшествует моменту, когда можно задаваться вопросами вроде «искусство для искусства или искусство для народа?».] Но, конечно, главное здесь то, что на самом деле критического знания у нас очень много, гораздо больше, чем нужно для действия, но в действие оно никак не переходит. Психоаналитики могут многое рассказать про то, что базовая установка субъекта — и уж особенно в деполитизированной стране — это не желание знания, но «я не хочу ничего об этом знать», и именно с этой установкой и надо работать. На высказывание «я ничего не хочу об этом знать» бесполезно отвечать добавочным произведенным знанием, хотя обычно так и пытаются делать.

2. Вторжение В каком отношении к этому находится политакционизм? Сущностно говоря, ни в каком, это принципиально иная практика. И ее центральным моментом — здесь я никакого открытия не делаю — является вторжение. Только обычно вторжение воспринимается как чистое средство, а его следствие, содержание действия или высказывания, осуществляемого после или в результате вторжения, — как главное в акции. Но вторжение — не исчезающий средний терм. Бывают акции, в которых вторжение совпадает с «содержательной частью», бывают акции, где действие происходит после вторжения, на занятой территории (Павленский отрезает ухо уже сидя на стене). Бывают акции, где — до (Павленский залезает в кокон из колючки еще до вторжения, несут его уже в коконе), но вторжение есть всегда. Я же полагаю вторжение не только определяющим

элементом политакционизма, но и самим его главным посланием. Поэтому на его феноменологии необходимо остановиться подробно. Для начала надо отметить историчностную уникальность самой практики политакционизма, которая, в отличие от политического искусства, имеет смысл только в совершенно конкретных политических обстоятельствах, только при некоторых промежуточных политических режимах. Для него необходимы (это в прямом смысле слова его Lebensraum) с одной стороны, достаточное количество свободных СМИ и культура потребления этих СМИ — не бывает тайного или кухонного акционизма, — а с другой стороны — определенные ограничения и принуждения в отношении свободы слова и перемещения со стороны государства, иначе не произойдет никакого вторжения. Поэтому не бывает северокорейского или саудовского политакционизма (хотя там вполне могут быть как современное критическое искусство, так и практики прямого сопротивления, а если их там нет, то это отсутствие не структурно, а эмпирично), а в демократических странах он возможен, но теряет какой-либо смысл — на Западе политакционизм нашего типа — это такой fun, заслуживающий в лучшем случае доброжелательно-снисходительной улыбки. Ведь если Верховный суд США со ссылкой на Первую поправку гарантирует право каждого сжигать американский флаг (дело «Техас против Джонсона»), то большинство российских акций в этих условиях были бы невинными шалостями. В этом отношении политакционизм является вполне материалистической практикой, он несамодостаточен, не самообоснован, жестко зависим от своих условий — а это, повторюсь, должен быть мягкий авторитарный режим — в отличие от искусства, которое само определяет свои условия (именно из-за этой самонеобоснованности политакционизм истеричен, а не нарциссичен). Что же нужно для вторжения? В первую очередь, должна быть территория, место, куда вторгаются. Ее создает не акционист, хотя часто бывает и так, что видима она как территория вторжения лишь в результате действия акциониста. Для вторжения нужно сопротивление, противная сторона должна хотя бы виртуально, заранее или задним числом признавать эту территорию ценной. И необходима некая архимедова сила, которая будет выталкивать акциониста из пространства вторжения или угрожать акционисту.

Понятно, что практически всегда эта сила — репрессивные органы, могущие применить насилие; иногда, но не всегда, это может быть дополнено риском для здоровья и даже жизни7. Поэтому вторжение не может быть куда угодно, существует некоторая иерархия пространств вторжения, причем далеко не всегда это связано с их символической нагрузкой. Здесь все дело в модальности и в исчислении вероятности. Модальность вторжения — точнее, модальность угрозы вторжению, которая и делает вторжение вторжением, — это модальность, предложенная Шмиттом в его определении сущности политического (чтобы была настоящая политика, должна быть действительная возможность быть убитым врагом), Деррида в «Политиках дружбы» отмечает ее парадоксальность и алогичность. Итак, это wirkliche Möglichkeit, действительная возможность. Должна быть не простая, а действительная возможность, что акционисты будут задержаны, и акция сорвана. То есть в этой возможности должно быть чтото от неминуемости. В 9 случаях из 10 после акции участники сами удивляются, насколько все прошло беспроблемно и какая медленная у полиции реакция. Но оставшиеся 10% как раз и обеспечивают эту действительную возможность: акции срываются, лично я знаю с полдюжины срывов за последние пару лет. Именно поэтому вторгаться можно только в пространство, где такая возможность есть — голого человека в колючей проволоке можно, конечно, красиво сфотографировать во дворе, но акцией это становится только на Исаакиевской площади. [Здесь, кстати, нужно сразу пояснить вопрос с задержанием: оно должно быть действительновозможным, но не является необходимым, политакционизм — не обязательно некая гандийская или мазохистская практика. Есть акции, в которых задержание играет важную роль, как в акции Леды Гариной с распятием перед Спасом-на-крови или в акциях Павленского, бывает и так, что суть акции и состоит в задержании — когда Лена Пасынкова с Филиппом Костенко специально объявляли о планировавшемся рисовании мелками на асфальте перед петербургским парламентом, чтобы спровоцировать полицию; им это удалось. А бывают акции партизанского типа, hit and run, когда чистый уход не менее важен, чем

7. Я не имею в виду намеренно отрезанную мочку уха, но другое: так, в подразумеваемой акции больше всего стоило опасаться, что на стене центра им. Сербского будет наледь при минусовой температуре, и акционисту будет сложно не соскользнуть.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 97

задокументированное вторжение — например, это относится к акции с выстрелом из носового орудия «Авроры».] Еще пара слов о территориях вторжения. Разумеется, их ценность для вторжения и содержащиеся в них угрозы создаются существующим режимом. Единой техники изготовления запретного пространства нет, хотя благодаря репрессивным, в том числе крайне глупым мерам — всевозможным запретам на битвы подушками на Марсовом поле или танцам Харлем Шейк перед Московским вокзалом — сейчас ценность любых общественных пространств для вторжения резко выросла. Иногда это прямая юридическая разметка, в том числе почтенные статьи о хулиганстве и вандализме, иногда это наличие охраняемого объекта, а значит и полиции, иногда это квазиюридические формулировки, вроде «запрета на рекламу»8. Так или иначе, пространство перформировано так, что акциониста в нем не должно быть. В результате у акции появляется поле референции, точнее, у акции есть некоторая зона факта, совершенно тавтологичная, и как и любой факт, не дающая никакой смысловой надбавки — когда акционист входит в зону противодействия, он в нее действительно входит, в этом отличие от различных перформансов или «артистических реапроприаций городских пространств». Можно, кстати, взглянуть на все происходящее с точки зрения такой скучной вещи, как теория перформативов. Ситуация действительно имеет к ним отношение, но перформативен не политакционист и его действие, перформативны здесь дающие разметку юридические или квазиюридические высказывания со стороны государства (которые, как я уже сказал, могут иметь совершенно нейтральную формулировку типа «запрета на рекламу»), производящие реальный эффект (точнее, произведшие заранее, но часто это становится видно только в результате акции) на пространство вторжения. Акционист сразу и демонстрирует эти перформативы и, что важно, подпитывается от них фактичностью, но сам же и демонстрирует исключение из этих перформативов, то есть их неуспешность. Здесь также необходимо отметить следующую особенность акционизма как праксиса: поскольку акция в любой 8. После акции перед Спасом-на-Крови акционистке Вороне в протоколе написали «незаконное размещение конструкции для распространения информации».

9. Точка совершенства (фр.) – важнейшее понятие в теориях вкуса XVII–XVIII веков.

98 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

момент находится под угрозой срыва и реализуется только на фоне своей возможной невозможности, она может не удаться в совершенно буквальном смысле. Не так, как не удается картина или фильм — когда негативное эстетическое суждение достраивает им point de perfection9 и показывает отклонение от этой точки. Поэтому у акции всегда особые отношения со своим замыслом — он может просто или реализоваться, или не реализоваться, вне зависимости от удачности самого замысла или медийной раскрутки акции. У политакции практически всегда есть лишь одна попытка. В этом отношении акция ближе к военной операции, чем к художественному продукту. Можно даже подумать, не сделать ли это «жанровым» критерием: если уличное мероприятие подвергалось риску срыва, то перед нами политакция, если нет — просто вынесенный на улицу галерейный перформанс. Ну и здесь мы подходим к центральному вопросу. Что же говорит вторжение? Ведь само политакционистское высказывание всегда очень бедно содержанием, обычно короткая надпись или очень легко считываемый, состоящий из более-менее прозрачных знаков, образ, как в случае «более художественной» акции. А говорит вторжение всегда одно и то же: говорить можно. Ты можешь говорить свободно и ставить себя в обеспечение своего высказывания. Ты можешь придавать ценность высказыванию, отличая его своим актом высказывания от просто болтовни. Смысл акции всегда один, он рансьерианский — отличить речь от шума. Кстати, это операция, обратная тому, что часто понимается под одной из линий классического авангарда. Включенность политакциониста в акцию — не столько экзистенциальна, сколько фонична и юридична, он в ней наличен как голос и как гражданин, и даже если в итоговой документации (видео или фото) акциониста нет, он должен побывать в акции как носитель голоса, который посредством акции отличает себя от незасчитываемого животного крика. Акционизм не дарует голос тому или тем, кто его предположительно лишен, он — в наличных политических обстоятельствах мягкого или среднего авторитаризма — дает самой речи пространство, где она может не быть шумом. Разумеется, зараженный искусством, да и тщеславием, чего уж там, акционист обычно первые пару дней после акции смотрит рецепцию. Обнаруживает он там довольно забавную для себя вещь — большинство просмотревших ролик или фотографии (кроме

абсолютного меньшинства реципиентов со специальной установкой на эстетическое суждение) интересуют совсем не те тонны эмансипаторных и критических смыслов, которые акционист вкладывал, когда писал пресс-релиз. 9 из 10 позитивных отзывов звучат куда банальнее: «вот смелые ребята», «есть еще в Питере лихие люди», «вот это гражданин с большой буквы» или «маленький гражданин с большой буквы». Таких отзывов десятки и сотни — по поводу любого эффект(ив)ного вторжения, вне зависимости от степени его художественности. И эти отзывы как раз больше любых пресс-релизов говорят о том, что такое политакционизм и что от него ждут. Вспомним, что Арендт говорит в своем эссе о свободе. Политика если и близка какимто искусствам, то только исполнительским, а не созидающим. Основное качество исполнительских искусств — это виртуозность (Необходимо сказать, что виртуозность мной понимается не в смысле Вирно, деклассировавшего ее до саморефлексивной речевой деятельности, — я же имею в виду классический макиавеллевский диспозитив, в котором вирту идет в связке с фортуной, т.е. с предложенными обстоятельствами, а виртуозность — это особый способ работы с ними). Есть виртуозное исполнение, не бывает, разве что в метафорическом смысле, виртуозного стихотворения, даже если оно гениальное. Обычно вирту, от которого происходит слово виртуозность, переводят как «доблесть» — скорее всего, это лучший перевод, но он не покрывает всех операций вирту с фортуной. И глядя на многие комментарии к акциям, можно дать перевод, который обеспечивал бы критерием как акционизм, так и некоторые чисто политические действия. «Лихо они это сделали», — говорят про людей, за 20 секунд рисующих в фаллос на мосту, который вот-вот поднимется. «Лихой человек», говорят про того, кто закрашивает звезду на высоте 170 метров, или того, кто в ноябре со взрывпакетом залезает на корабль Балтийского флота №1 — пускай и не боевой — и симулирует выстрел из носового орудия. «Лихими ребятами» называли нацболов, занявших министерство — это ведь тоже был политакционизм, а не террористический захват. Лихость или удалость в работе с обстоятельствами — вот, вместе с доблестью и мужеством, перевод макиавеллевской вирту. Я уже сказал в начале, что считаю политакционизм паллиативом, который подсвечивает действительно нужное. И в

нем действительно — как изнутри процесса, для участников, так и извне, в рецепции — видна необходимость лихости и удалых людей. Особенно для левого движения, на 90% состоящего из интеллектуалов разной степени посредственности, но неспособного ни на какое производство лихости. В каких-то ощутимых количествах лихие люди есть только среди правых, да и тех сейчас по причине известного сумасшествия сотнями выбивают в Донбассе. Кстати, здесь можно подумать о том, чтобы заменить «лихостью» или «удалостью» полурасистское понятие пассионарности, которое всегда неизбежно всплывает — в пьяных разговорах уж точно, — когда пытаются понять тот х, которого не хватает, чтобы люди, у которых критического знания достаточно на 20 тахриров и 50 таксимов, таки оказались способны на действие. (Как правило, говорят про отсутствие солидарности, но это мало что объясняет — солидарность-в-беде может возникнуть довольно быстро, а вот проблема тех первых нескольких сотен, кто сделает шаг вперед к полицейской цепочке, а не назад, солидарностью никак не снимается). Лихость не является аффектом или, как подсказывает корень «пассионарности», некоей страстью, лихость — это определенная мысль, неотделимая от действия. И лихость, в отличие от пассионарности (которая у создателя этого понятия — точнее, идеологемы — зависела от биологии), можно тренировать. Причем очевидно, что, хотя лихость — это мысль, ее педагогика не находится в прямой зависимости от знания, так называемый «рост сознательности» ничего не гарантирует, и лихие действия, в том числе, во время бунтов или восстаний, вопреки классической иерархии — это вовсе не высшая форма «сознательности», если под последней понимать аккумулируемое субъектом знание, которое этого субъекта изменяет. Лихость не нужно путать с адреналинозависимостью или с пониженным переживанием опасности, это не аффект, а мысль10 [В числе прочего, лихость — это еще и техника акции, по поводу многих акций пораженно задаешься вопросом, а как они это 10. Одной из главных интриг акции с закрашенной звездой было то, что ее могли сделать и обычные бейсджамперы (можно представить, что такое прыжок со 140 метров, причем с необходимостью за 2–3 секунды отлететь от здания, раскрыть парашют да еще и пролететь мимо различных проводов), но последние скорее всего оказались бы исключительно аполитичными, ведь кроме прыжков, как правило, у них на уме ничего нет. Поэтому лихими их назвать было бы нельзя, в отличие от тех, кем двигает мысль.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 99

сделали? Как они это сделали за 20 секунд? Как они залезли на «Аврору» из воды по скользкой якорной цепи? Как они это туда пронесли? И здесь восхищаешься вовсе не эстетически, а как восхищаешься военной операцией или техническим решением11. И вопрос как это сделано? показывает здесь все свое отличие от внешне схожих вопросов по поводу художественного продукта или акта.] В каком отношении к вторжению находится художественная составляющая, наличная во многих акциях? Иногда она занимает первый план, и политакция, приближается к искусству или даже функционально становится им, то есть может потребляться как искусство. Но при этом она обычно не теряет своей базовой функции, и закрашенная звезда и даже вынесенный на площадь человек в колючке ближе между собой и, например, с выходом на Красную площадь с растяжкой по поводу регистрации, чем с «венским акционизмом». Здесь есть некоторая обратная перспектива — не вторжение оправдывает содержательное высказывание и смысл, а они оправдывают вторжение. С определенной точки зрения искусство в акции по сути декоративно — не в том смысле, что Павленский украшает скульптурами из себя самого площади обеих столиц, а в том, что искусство декорирует вторжение, так же, как оно может декорировать пропаганду. Или же в гегелевских терминах можно сказать, что, как и в искусстве, в политакционизме ничтожится его содержание, но в политакции это содержание — само искусство. Итак, на основании вышесказанного можно дать следующее определение: политакционизм можно считать привязанной к совершенно конкретным политическим обстоятельствам особой паллиативной гражданской практикой, во вторжении отличающей речь от шума, упражнением в лихости-вирту, и которая может, хотя это и не обязательно, пользоваться средствами, относительно которых может быть вынесено эстетическое суждение. В основе своей это гражданское инженернопартизанское действие, а не искусство.

11. Например, в Питере несколько лет назад была антиматвиенковская акция — анархисты повесили над Невским растяжку. Нарисована она была очень слабо, разобрать можно было немногое, но вопрос: а как они ее повесили? перевешивает все остальное.

12. Эту эстетизацию пытаются даже подать как позитивный момент. См. соответствующий текст Б.Гройса http://www.e-flux. com/journal/on-art-activism/

100 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

3. Демаркации Каковы же отношения политакционизма с ангажированным искусством? Мягко скажем, взаимонепонимания. Но эти отношения интересны еще и тем, что в чем-то отражают отношения искусства и политики. Искусство требует от политакционизма, а часто и от политики, самого себя, то есть оригинальности и интересности («сабверсив аффирмейшн — скучно», — говорит ангажированный художник акционисту). Вторжение рассматривается как эстетический элемент, самым важным считается доносимое содержание, а удалость и прочая гражданская «нагрузка» отбрасываются как нечто неэстетическое или мыслятся как нечто, относящееся к масскульту и направленное на приобретение популярности. «Вам лишь бы лайков получить, а не новые смыслы делать», — говорит ангажированный художник, не замечая, впрочем, что множество, в том числе очень сильных, акций остается без обнародованной подписи, а значит, несомненно нужное одобрение не может быть пришпилено ни к какой подписи. (В скобках скажем, что лайки и перепосты, разумеется, важны — как и для любого агорического, гражданского действия. Просто за отсутствием пространств свободы их подменяет распространение в интернете. Акционизм исключительно зависим от СМИ, в отличие от искусства.) Так или иначе, искусство здесь эстетизирует квазиполитическую практику12. Конечно, благодаря этому мы имеем какое-то эстетическое разнообразие акций, но нужно понимать, что требования искусства здесь имеют ценность лишь в очень конкретных современных («эстетизированных») условиях13. А с другой стороны, в ангажированном искусстве идет массированная выработка риторики, связанной со вторжением, но совершенно метафорической: даже по поводу согласованного с чиновниками мероприятия употребляются словосочетания «интервенция» и т. д. Таким образом, ценность вторжения сильно девальвируется, квазиполитическое действие политакционизма — и так, как я уже говорил, довольно хрупко подвешенной на свои условия не-консистентной практики —

13. Когда 110 лет назад красноярские скалолазы из революционных ячеек написали на одном из Столбов (скалы в нескольких километрах от Красноярска) «Социализм победит», а на другом — «Революция победит», это было акцией не менее серьезной, чем большинство нынешних, но никому не пришло в голову оценивать это эстетически.

становится неотличимым от художественного, и никакой тренировки гражданской лихостивирту не происходит. Причем это неразличение уже заметно у многих адептов младших призывных возрастов. Политакционистам на это возразить нечего, потому что сами слова (но не акт высказывания) у них отныне те же, что и у художников, разве что спросить: почему за одни акции люди находятся под судом или вынуждены эмигрировать, а за другие — нет?

4. Соцзаказ В заключение я бы хотел озвучить что-то вроде соцзаказа от активиста ангажированному искусству — только в глубоко сослагательном наклонении, поскольку в новейшее время принято, что искусство само определяет свой соцзаказ, в противном же случае говорится о насильственном вторжении в его автономию. С активистской точки зрения, разумеется, есть то, что искусство может дать политике и для чего политакционизма никак не хватает. И это вовсе не еще одно критическое знание. В этом плане ситуация у нас сегодня вполне платоновская. Платон, как известно, не изгоняет всех поэтов из полиса как мешающих его, полиса, правильному устройству. Диегетических, то есть не-подражающих поэтов он, как известно, оставляет. Но требует он от них специфического квазидокументального искусства: он требует прославления славных деяний граждан. Конечно, не таким же, но аналогичным образом можно задаться вопросом, а что же вовлеченное искусство может сделать для, ну, скажем, для возможного Майдана — хотя на историческом Майдане, как известно, никакого совриска не было, и дать Майдану он ничего не смог. И мой запрос — о том, в чем чувствуется реальная нужда для «оппозиционно настроенных» граждан, — следующий. Нужны образы победы. Критических образов и знания у нас полно, а как побеждать, мы не знаем и в победу не верим. Левые полностью утратили работающий (а не сохраняющийся в виде советских клише) дискурс политической победы. Здесь любопытно, что в урезанной детерминистской телеологии он сохранился у либералов («Россия все равно в том или ином виде станет нормальным европейским государством», «другого пути нет» и т. д.) и в более дискретном революционном виде у некоторых ультраправых. Между тем, заниматься политикой без веры в победу невозможно, даже если ты слаб.

Точнее, действие не будет политичным, если не работает внутри «действительной возможности» победы — это прямое следствие из «действительной возможности» быть убитым или убить врага в базовом политическом различении друг-враг. Причем победа не может помещаться за горизонтом, тогда это будет пустой эсхатологией, нет, она должна сама структурировать горизонт. И даже если говорить в лакановских терминах реального как невозможного, то это невозможное — то есть некая радикальная победа — должно быть историчным, связанным с данной конкретной ситуацией, той, в которой оно невозможно. Политическая борьба (если ее не смешивать с борьбой за власть) — это работа по спасению, это всегда проект спасения, какими бы атеистами ни были борцы. Нечто пало, погрязло в грехе или в капитализме или в имперском ордынстве или в одичании или в деполитизации — и его нужно спасти. Ну а для борьбы до победы нужна вера, победа ведь не налична, не присутствует. И вера, конечно же, может обойтись без чудес (а современная философия в лице спекулятивного реализма доходит до того, что утверждает, что чудо — это и есть доказательство несуществования Бога, то есть трансцендентного гаранта постоянства законов нашего мира), но никакая вера не может обойтись без примеров эффективного исповедования. То есть должны быть образы или акции, внушающие веру: мы можем победить. Причем для образов победы совершенно не обязателен какой-то торжествующий большой стиль. Немногие известные мне убедительные образы победы дает как раз политакционизм. Перекрашенная звезда внутри Садового кольца, на самом высоком и видимом из Кремля здании, в центре столицы напавшего на тебя государства — это прекрасный образ победы для украинских патриотов. Леня Ебнутый, перебегающий машину ФСО, или же вся питерская часть «Войны», переворачивающая милицейские машины, — это более скромные, но также убедительные образы победы. Причем убедительные не репрезентативной убедительностью, то есть правдоподобием, но, во-первых, самим фактом своего осуществления, а во-вторых, своей демократической образцовостью или близостью к нехудожественному действию — нисколько не заботясь о неоригинальности их можно или эффективно повторять или же делать что-то по аналогии, но тоже побеждать.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 101

102 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Арт-Кухня Петербурга Когда нас позвали рассказать о том, что представляет собой арт-сцена нашего города, скандинавским коллегам, мы не придумали ничего лучше, как попросить многостороннего графика Юрия Александрова картографировать институции и места, определяющие траекторию художника в нашем городе. С высоты прожитых лет и верности ленинградскому стилю Юрий увидел образ старой уютно засранной кухни, засиженной мухами-художниками. Мы выделили несколько типичных представителей, таких как: арт-зомби — музеифицируемые персонажи, которые возможно уже умерли, а может быть, еще нет, но это не имеет значения; грантососы, к которым некоторые из нас могут причислить себя; художников-мелких-предпринимателей; академическую моль, казаков и др. Мы не уверены, что эта карта дает исчерпывающие представление о структуре петербургской художественной жизни, но ее дух, на наш взгляд, она передает довольно точно.

Проект Эмили Ньюман, Саши Сизовой, Ольги Житлиной Художник: Юрий Александров благодарим за помощь в разработке концепции Я. Подольного

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 103

НЕФОРМАЛЬНОЕ ОБЩЕНИЕ1

Вадим Банников

*** и акунин отказался и лимонов отказался Борис с Эдуардом отказались Евгения решила пойти Данила отказался Сергея не пригласили Слава отказался Евгения хочет, как журналист и исследователь Данила читает архаическую лирику Акунину неудобно Лимонову противно пора устроить ад пора устроить ад пора устроить ад Галина рисует мелом копию премии Белого для молодых Пушкин, Достоевский, Толстой и Солженицын пошли в писатели для того чтобы устроить ад но не чтоб пригласить Лимонова к огоньку И Данилу к огоньку они просто думали об аде держали голову в аду и сейчас, когда не они смещают акцент другие ждут, другие терпят другие устроят ад ад в голове у акунина, ад в голове у Данилы ад в голове у Лимонова холодный ад у Сергея и красный ад у славы есть много ада в рюкзаке у Евгении Галина мечтает о премии для жителей ада

1. Стихи публикуются с соблюдением авторской орфографии и пунктуации. Исправлены только наиболее очевидные опечатки (примеч. ред.).

104 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

это прекрасно, это как муза толстого или Достоевского как муза урока литературы войны и мира, анны керн это прекрасно, как стихи анны Толкачевой как Каштанка и как гулаг это прекрасно, если заместо будильника будет слышно острые мысли острые мысли, лают сообщения острые мысли, говорят студенты

с транспарантами

и с перочинными ножами острые мысли, говорит каждый острые мысли, говорит Оля, Петя,

Василий, Антиох острые мысли, говорит восставший ломоносов острые мысли, говорит парень в леггинсах острые мысли, чихают визжащие девочки у всех острые мысли, даже в тупых глазах в тупых и мутных глазах и в фарах грузовиков есть свои острые мысли у Евгении у Данилы есть острые мысли у славы и у Сергея, у Галины есть, никого не обидел у всех есть, у всех острые мысли, они для ада заточены ну почему они словами укорочены почему произойдет, до чего дела нет никакого вот всем, не нужно петь, а нужно обустраивать вход,

лестничную площадку, давать деньги на извращенцев

и потому я хорошо питаюсь и потому я часто иду к турникам все потому что все потому что так прочитаешь стихотворение Галины секс-пустыня и сразу легчает в животе есть все условия для хорошего сна есть музыка, электрический свет и есть компьютер, чтобы во сне все время писать настоящие рецензии о Фаине Гримберг например или о Галине Рымбу например даже не знаю, кого еще назвать мне вот например нравится хуйня когда она похожа на рецензию но не рецензия, что похожа на хуйню

*** живая вода есть конкурс живая вода есть просто живая вода напиши напиши-напиши о душе о жизни письмо в шатре сливовом, яблочном, глазном пиши о жизни зрелой и соленой зеленой, зонтичной, глубокой, не покрытой слепой, достойной, и ивовой

пить пиво, да, и пить пиво иногда не ради веселья,

но ради страстного взгляда туда где в платье стоит атлет

и девушка в зеленом пиджаке и демон им улыбается с мягким хлебом в руке

напиши живая вода и иди пить на конкурс

***

окрытия и находки

чем же должна быть рецензия? глубокомысленным свидетельством, или ж веселой хуйней

«досвидание!»

это тайный вопрос, обычно у всех хуйня на уме, а у меня — хорошее отношение к поэзии

жизнь сошлась, целиком себя лишась

*** у кубрика сериал, а не семинар пять часов

вот здесь именно открытие есть

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 105

гениальное совершенно(ние) найди вторую версию про голубь прочту «ты болеешь собой у метро на гору арбузов каленье-обновленье» пальцы у лица пишет: воскрешение матери (ВГ) тем временем, включили видео ганделя ест печенье Тулы «пошел прочь, пошел прочь!» толкают

уж вечен гардероба проводник, он мне подаст одежды и помахает на отплытие,

я верю, что он мне, созревший чуть и противоположный по полу …………………… ничего не помню, что там осталось, вроде так, не траурно вовсе, как внутри у пчелы, вот она летит и губами сотрясает

по лауреатам и занавескам

надо постричься

экран с пушкиным профиль кубрика фикус

***

***

заметка про то, как я был занят чтением стихов на вечере, в доме литераторов

ебал я поэзию поиска, всю и сразу и акционизм тож ебал и все ебал остальное: березу статуи, хуев матерьял

гонимые губами пчел без верхней одежды все, и гусляр там был в фойе или где-то на жопе или в уголку на уголку — русская баллада, свободный микрофон, бабушки танцуют, или просто думают о волге и кастинг вроде, передача какая-то — престижная, отбирают кого-то, ну и пусть отбирают я вот не знаю, под церковный мотив, а я, номер сорок два: «за полночь, кто б наградил тебя

траурным сердцем» — пою про себя, а потом выхожу и пою «за полночь, кажется, весь мир —

отбитая у кого-то заполночь»

106 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ебал кирпичи, и верлибры все они русские, и все они свободные, и все они стихи ебал речь изнутри, и наружная речь полилась нахуй ебал тихую, ебал и публикацию в воздухе, и в носовых платках летературной газеты ебал влечение к смерти альтернацию и транслит ебал я книгу и ебал глагол красивые заявления, платежки, чеки гладкую работу, правильно обыгранный пиздец ебал, ебал, нет, мало что ебал меня лишь внешний вид интересовал и бешеный осенний ветер мозги в подкорках луж опустошал

*** борис, иди нахуй знаешь почему славься, славься, боря наше солнце

и это истинная правда я люблю уже твою алсу и жасмин мне в мечтах делает омлет я езжу с тобой в волгоград я езжу с тобой в казань но только в белгород с тобой не езжу часто ты держишь карточку и каждый мимопроходящий банк имеет тебя опять ты лишился последних денег и никогда уж не вернут тебе \ и напечатают без гонорара без гонора печальные статьи поэзии о русской и винтажной ну как полутона версии позавчерашней ты плачешь, друг, поэзия твое есть знамя а тех, кто его роняет и топчет ты не принимаешь истерзанный их подстрочник но все же, когда ты в печали это высоко, так я вижу, таким тебя не видали2

*** чем больше, тем лучше государству россии всегда было выгодно пьющее население потому и привилось пить самое дешевое, то есть водку в пику государству у русских, а значит и традиционно оппозиционных поэтов это не какой то дорогой абсент который простолюдины стараются впарить как напиток русских поэтов сознанию своих домочадцев

дешевой водки в пику жестокому карателю с кнутом стегающему своих поросят это как бы пусть государство получит и деньги за это как дурачок, считающий всех поэтов медлительными есениными и цветаевыми в ананасовых кущах лучше всего если водка имеет цвет радуги ей тогда точно можно подавиться опять же, не от самой водки а от справедливого гнева на несправедливость

*** я согласен, что мои стихи не представляют никакой ценности в таком представлении нет они просто, как будто их не хочется просты как дважды два они идут под пиво иногда идут под что-то другое никогда они не пойдут будь я скажем трезв и здравомыслящ их символический багаж никаков поэтому они мне, пожалуй, и дороги что можно сразу забыть и совсем не выебываться с мыслями о княжестве русской литературы я согласен еще у меня есть стиральный порошок есть иногда волнение но не поэтому все идет к тому что я произвожу это слова иногда это не слова а жуть я полностью согласен с деревьями ну и хочется, ничего не объясняя, писать еще

русский поэт мог бы пить молоко но в этом как раз мало оппозиции мало определения своей состоятельности как русского поэта жестом является именно употребление

2. Очевидно, стихотворение посвящается критику Борису Кутенкову — Н.С.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 107

Послесловие составителя Говоря о текстах Вадима Банникова, невозможно обойти стороной разговор об избранном им способе литературного поведения. Вне этого способа природа этих стихотворений не будет в достаточной мере понятной. Вероятно, большинству участников и наблюдателей литературного процесса из Петербурга и других городов имя Вадима Банникова ни о чем не скажет, в то время как в московской культурной жизни Банников давно стал весьма заметным персонажем. Придется обратиться к воспоминаниям: впервые я услышал о Банникове году в 2011 не то от Галины Рымбу, не то от Дарьи Серенко; как бы то ни было, речь шла о некоем сумасшедшем фрике, пишущем по 10 стихотворений в день и закидывающем ими личную почту вышеназванных авторов. Вскоре довелось познакомиться с ним очно: оказалось, это крепкого и одновременно несколько рассеянного вида человек в очках, работающий юристом. С некоторых пор, он стал привычным персонажем московской окололитературной жизни, завсегдатаем литературных мероприятий и последующих пьянок («неформального общения», как говорит московский культуртрегер Данил Файзов). Параллельно с этим, он продолжает выкладывать на своих страницах в соцсетях по нескольку новых стихотворений ежедневно. Подобный, «ударный» подход к письму, конечно же, вызывает в памяти стратегию Д.А. Пригова (герой труда Банников, впрочем, того и гляди обгонит Пригова: если Дмитрий Александрович считал своей «нормой» 1–2 стихотворения в день, то Банников порой публикует за день до десяти и более стихотворений). Речь, впрочем, не только о количестве текстов: как и Пригов, Банников пишет тексты, не следуя строго определенной «синдроматике стиля» (Приговское выражение). За стихотворением, написанным строгим ямбом и выполненным в духе «традиционной поэзии», может следовать совершенно неудобочитаемый текст, составленный по алеаторическому принципу. Но это, конечно же, не примеривание масок и не способ критики различных способов поэтического высказывания: скорее, выставленная напоказ сознательная небрежность и безразличие к тем или иным институтам легитимации (см. текст «ебал я поэзию поиска, всю и сразу…»), отказ от политики стиля в пользу политики жеста. Поэтому сегодня его тексты можно прочесть в альманахе [Транслит], а где-то параллельно он уже, должно быть, читает стихи на вечере в компании ультратрадиционалистски и даже реакционно настроенных поэтов круга Бориса Кутенкова (что, впрочем, скорее говорит о полной дискурсивной безразборчивости последних — см. стихотворение, посвященное и этому критику). Тексты, включенные в эту подборку, показывают, что Вадим Банников — плоть от плоти сегодняшнего литературного быта, его исследователь и одновременно его же симптом. Непризнанный и не стремящийся к признанию одиночка, эдакий Нельдихен современного поэтического цеха, Вадим Банников есть порождение пьяных Файзовских подвалов; окончательно свихнувшаяся русская поэзия, запутавшаяся в обилии своих языков и смыслов; быть может, «в скудный наш век», это и оказывается единственным по-настоящему свободным способом «петь» — «петь ни для чего».

Никита Сунгатов

108 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Игорь Чубаров Труд — творчество — работа в жизни проституированного поэта современности (Бодлер и Платонов) 1.

Cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe.

Charles Baudelaire, Les foules. Le Spleen de Paris, XII, 1869.

Ввиду того комичного обстоятельства, что деятельность поэта до сих пор питается мифами индивидуального самовыражения и божественного вдохновения, обескураживающая аналогия поэта с уличной проституткой может помочь разобраться с пафосной темой «поэтического труда». Подобно тому как проститутка профанирует романтические разговоры о любви и сексуальности, сводя все к приемам сексуальной работы, так и современный поэт имеет шанс разорвать наконец культовую плеву поэтического творчества, сосредоточившись на формальном анализе доступных ему производительных сил и средств. Надо только понимать, что если он рассчитывает тем самым восстановить связь с коллективным историческим опытом и социально-политической практикой, не растеряв по ходу ни личного мастерства, ни пресловутой сексуальности, риск потерпеть окончательное фиаско только усиливается. Нельзя делать вид, что со времен последних поэтов ничего не произошло — история сделала петлю, вернув нас под солнце зрелого капитализма с обширным провалом в памяти о случившемся забегании в будущее. Но зато у нас возник шанс хоть немного разобраться с прошлым modernité, в котором мы очутились благодаря машине времени советского производства 1930-х гг., которая в ходе (неверной) эксплуатации сломалась.

1. Ср. у Бодлера: Она за медный грош готова продаваться, Но было бы смешно пред нею притворяться Святошей и ханжой — я тоже из таких: Я и за полгроша продам свой лучший стих. Цит. по: Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 79.

2. Ср. у Беньямина: «К числу загадочных сущностей, впервые захваченных проституцией вместе с большим городом, принадлежит масса. Проституция открывает возможность мифического причастия к массе. Но возникновение массы совпадает по времени с развитием массового производства. Вместе с тем кажется, что проституция предоставляет возможность как-то продержаться в жизненном пространстве, где предметы первой необходимости становятся товаром массового потребления. Проституция в больших городах саму женщину делает товаром массового потребления. Это абсолютно новая примета жизни большого города, придающая бодлеровскому пониманию догмата о первородном грехе его истинный смысл. И как раз старинное понятие казалось Бодлеру достаточно испытанным, чтобы охватить совершенно новый, обескураживающий феномен». (Центральный парк). http://magazines.russ.ru/inostran/1997/12/benjamin02-pr.html 3. Kramer, S. W. Benjamin. Zur Einführung. Hamburg, 2003. S. 59.

*** Аналогия труда поэта с работой проститутки здесь — не внешнее сопоставление. Оба должны узнать друг в друге собственную сущность1. Поэт начинает трудиться в тот момент, когда его стихи встречаются с городской читательской массой и оплачиваются уже новой буржуазной публикой, а не королем или аристократом. Новый клиент, новый заказчик, ожидает и новых слов, в которых как минимум были бы предложены эстетические и эротические реакции на опасности и искушения большого города, модели городского поведения, ибо это единственный опыт, который связывает этого нового исторического субъекта с поэтом. Проститутка, подобно Вергилию в Дантовом аду, — проводник и посредник новой городской жизни, ибо она одна из первых сигнализирует об изменении форм собственности и соответствующей структуры человеческих отношений. По словам Беньямина, проституция — это канал мистического сопричастия одиночки людской массе больших городов, способ, пусть и иллюзорный, для него хоть как-то в них продержаться2. Беньямин указал на амбивалентность феномена проститутки, отметив, что с «одной стороны, эта фигура в экстремальном виде показывает, что в капиталистическом товарном хозяйстве заложены унизительные для человека импликации, когда товарная форма колонизирует как тело, так и устремленные на него фантазии»3, но с другой стороны, так как проституцию породил не капитализм, эта древнейшая из профессий (как ее иногда неверно называют, ибо изначально никакой профессией она не была) просто приобретает в условиях рынка новый характер, в том числе характер речи, получая возможность заявить свое право на существование… в лирике Бодлера. Одновременное сочетание массовости и продажности конституирует феномен современной проституции. Но разве не эти же составляющие характеризуют поэта современности, если, конечно, он не ограничивается индивидуальным

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 109

самовыражением или письмом в стол? И дело здесь не только в том, что великий модернистский поэт, еще до «Цветов зла», обнаружил, что его ремесло сродни проституции по конечному денежному выражению, но что лирика по самой своей структуре в условиях современного капиталистического города подобна свободной любви в несвободном мире, отчего и берет за предоставляемую ему призрачную возможность такой свободы деньги, обрекая на несвободу себя саму. Проститутка лишь обещает клиенту любовь, но по факту продает лишь ее суррогат — свое голое тело и себя как товар-фетиш. Но она в этом не виновата — сама сексуальность приобретает в современности форму товара. Не мудрено, что результатом покупки ее частичных органов оказывается репрессия сексуальности как таковой. Противоречивые стороны этой фигуры современности Беньямин емко выразил в следующем отрывке «Центрального парка»: «Объективное окружение человека все более беспощадно принимает товарное выражение. Одновременно реклама работает над затушевыванием товарного характера вещей. Обманному преображению товарного мира противится его аллегорическое искажение. Товар стремится взглянуть самому себе в лицо. И празднует свое вочеловечивание в проститутке [...]»4. Проститутка в рыночных условиях выглядит как аллегория человека, превратившегося в товар, т.е. выступает как выразительная форма, представляющая в виде товара саму сексуальную любовь. По слову Беньямина, аллегория обручается здесь с товаром5. Хотя ее доступное сексуальным удовольствиям тело мешает увидеть товарную форму ставшего вещью человека, оно все равно аллегорически прорывается сквозь нее, искажая рекламный фасад стремительно устаревающего секстовара. Но проститутка — это товар, у которого, есть душа. Поэтому взглянуть себе в лицо у товара впервые получилось именно в теле проститутки, хотя и ценой утраты эротического характера ее сексуальности. Проститутка как аллегория сексуальности в эпоху позднего капитализма намекает на тщету и бренность человеческой любви, открывшиеся только в современную эпоху, что, разумеется, не означает, что ранее — в Средние века, эпоху Возрождения, в классическую или романтическую эпоху — она была чем-то иным — вечным, священным. Сексуальность только пыталась быть этим иным, скрывая, обнажая

110 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

или обещая несбыточное и невозможное. Не удивительно, что человеческое в сфере сексуальности постепенно становится вообще излишним, а на смену проституции приходит секс с андроидом, компьютерной программой, и т. д.

2. Что есть искусство? Проституция. Шарль Бодлер. Дневники. Фейерверки.

Главное сходство поэта с проституткой — в отношении последней к любви: если она и ожидает ее, то лишь по ту сторону ставшего наемным трудом секса. Но чаще цена любви от цены за секс не отличается (как говаривал Олег Кулик: «2 тысячи долларов за ночь — это уже любовь»). Настоящий поэт должен найти в своем поэтическом труде в условиях капитализма аналог сексуальности проститутки. В этом его спасение. Надо только понимать, что проституция не имеет к похоти никакого отношения, особенно со стороны проститутки. Бодлер сумел как бы поменяться с нею местами: «Я позабыл имя той потаскухи. Да что уж там! Припомню на Страшном суде»6. По мнению Беньямина, он сумел в своих произведениях, возможно и бессознательно, взглянуть на мир глазами товара — в этом, так сказать, состоял его художественный прием. В чем собственно состоит проституция товарной души в случае поэта? Это не обязательно выбор продажности и компромисса, желания понравится, проникнуться доверием потребителя, вчувствоваться в его душу и т. д., а осознание коррумпированности любого личного выбора в условиях товарного космоса. Что современный поэт может противопоставить товару, вернее, как с ним тягаться в борьбе за популярность? Только осознать товаром себя самого, подобно проститутке или пролетариату, и превентивно шокировать домогающуюся его массу образами страдания, бренности и упадка, словамипризраками, выстроенными в прозрачный вязь аллегорий. Шарль Бодлер выбрал первый путь, пролетарский писатель Андрей Платонов, о котором немного ниже, — двигался вторым.

4. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I–VII / Th.W. Adorno, G. Scholem (Mitw.), R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (hg.).

Fr.a.M., 1972–1989. Bd. I. S. 671.

5. Там же. S. 1151.

6. Бодлер В. Мое обнаженное сердце // Цветы зла. М., 1993. С. 309.

*** Бодлер видел свою задачу как поэта в том, чтобы понять, где он находится, пробираясь сквозь джунгли города, но воздерживаясь от регистрации на чувственной карте его ужасов, страхов и вожделений. Характерные Бодлеровы образы — фехтовальщика и старьевщика, игрока и денди, Беньямин предлагал понимать буквально, на уровне результата их действий: их цель шокировать, заражая (и тем, возможно, спасая) аффектами города других, при том, что схватка поэта с городскими массами — это прежде всего его схватка с самим собой, неизбежно заканчивающаяся поражением. Поэтический труд Бодлера уместно сравнить в этом смысле с телесным упражнением — он являлся одновременно и защитной реакцией, и тренировкой, и меланхолическим ритуалом. Беньямин очень точно описал, например, связь между фигурой шока и общением с массами большого города в образе фехтовальщика: «удары, которые он наносит, предназначены для того, чтобы проложить путь через толпу. Правда, пригороды, через которые пробивается автор «Солнца», пустынны. Однако таинственное сочетание следует, видимо, понимать двояким образом: поэт сражается на опустевших улицах с призрачной толпой слов, фрагментов, обрывков стихов, ведя борьбу за поэтическую добычу»7. Бодлер много писал о писательском труде в своих дневниках8, и на первый взгляд не очень вразумительно. Альтернатива труда или наслаждения, рождает аскетическую гибридную фигуру — «наслаждения от труда». Бодлер будто уговаривает себя: «Сколько предчувствий и сколько знамений, ниспосланных мне Богом, свидетельствуют, что поистине приспело время действовать и пора наконец осознать, что нынешняя минута — это наиболее важная из всех минут, пора превратить мою привычную пытку, то есть Труд, в беспредельное наслаждение!»9. Тем самым он вроде 7. Беньямин В. Маски времени. С. 187.

8. Бодлер Ш. Дневники // Там же. С. 281–285.

9. Бодлер Ш. Гигиена // Там же. С. 281.

10. Цит. по: Беньямин В. Маски времени. С. 107–108.

11. Цит. по: Беньямин В. Там же. С. 109.

12. Бодлер Ш. Там же. С. 264.

13. Ср.: «В потребительском обществе мы все коллекционеры предметов, и все мы проститутки, которые продаются незнакомцам». Buck-Morss S. Der Flaneur, der Sandwichman und die Hure, в: N. Bolz and B. Witte (Hg.) Passagen.

Walter Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts.

Muenchen: Fink Verlag, 1986. P. 96–113.

14. Беньямин В. Париж — столица XIX столетия. Пер. С.А. Ромашко. http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben2.html

бы попадает в ловушку протестантской морали. Однако неизменно всплывающий контекст этих рассуждений — работа той же проститутки в большом городе — существенно меняет акценты. Речь идет о погружении в своеобразную стихию одновременно ужаса и восторга перед угрозой и притягательностью огромных человеческих масс, заполонивших все городское пространство: «Поэт пользуется ни с чем не сравнимой привилегией быть по желанию самим собой и кем-то другим. Подобно блуждающим душам, ищущим тело, он может, когда захочет, войти в обличье другого. Любое обличье открыто для него; если какие-то места кажутся ему недоступными, то это потому, что они в его глазах не стоят усилий, необходимых для их посещения»10. Бодлер без обиняков объявляет городской опыт количественного умножения и размножение тел-чисел — проституцией. В городской толчее каждый услаждает себя всеми, пытаясь укрыться в коллективном Эросе от угроз индивидуального Танатоса. В «Парижском сплине» Бодлер пишет о «священной проституции души», в сравнении с которой «то, что именуют любовью, представляется поистине мелким, ограниченным и слабым»11. «Священная проституция» означает здесь не что иное, как желание эротического единения, первобытного доморального промискуитета, которое собственно и должно называться любовью. Но проблема на которую указывает здесь сам Бодлер, — это проблема собственности, желания обладания, которая «портит все»12. Овеществление товарной души первоначально открывается в душе проститутки, ставшей таковой в условиях массового товарного производства и потребления13. Бодлер перенял у нее модель сопричастия с городскими массами, но недостаточно осознал воздействие товарного характера подобной сопричастности. Он увидел в современности возвращение к доисторической коллективной сексуальности, но не учел, что субъект этой сексуальности существенно изменился. Да у него и не было выбора: «Единственная возможность реализации половой близости для него — с проституткой»14. Сексуальность становится для современного горожанина мукой, потому что фактически она проституирована тотально и априори. В этом трагичность и положения поэта современности — его лирика, чтобы быть честной, должна быть посвящена собственной невозможности. Но с другой стороны, для поэта открывается возможность оторваться

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 111

от привязанности к сексу как таковому: «Чем больше мужчина культивирует искусства, тем меньше у него стоит. Происходит все более и более ощутимый разрыв между духом и скотом. Только у скота стоит как следует, блуд — это лиризм народа»15. Преодоление сексуального желания, вернее заблуждений на его счет, привязывания к нему, становится для совестливого, а вернее памятливого буржуазного поэта его главной политической задачей, если не добродетелью. В случае Бодлера это означало самому стать аллегорией товара, проституткой слова, работающей шлюшкой литературы и искусства (понимаемых как проституция par excellence). Для этого ему нужно было вчувствоваться не столько в своих читателей-потребителей, сколько в товар, который всегда в цене: «отведать этого проникновения в товарность он должен был с вожделением и робостью, подсказанными ему собственной судьбой как класса»16. Проблема Бодлера состояла в том, что производительной интенции бескомпромиссного поэта буржуазное общество по определению не может предоставить должных условий ее исполнения. Альбатрос, которому не удается расправить крылья в наличных обстоятельствах, как известно, начинает спотыкаться. Беньямин диагностирует «перенапряжение» во имя принципа «творчества», отягощенное «иллюзией массы» и «предубеждением против большого города», приводящее к рецидиву мелкобуржуазного «героя»17. Но в определенном смысле, настоящий герой современности Бодлера — это уже и пролетарий, наемный рабочий, социальный опыт которого, согласно Бодлеру, сродни опыту фланера и игрока, преступника и денди, лесбиянки и проститутки, и, собственно, работающего поэта. Что объединяет монотонность конвейера, неприкаянность жизни в городе, случайность рулетки, сексуальность без эроса, одиночество преступления и замкнутость поэтического жеста, вынуждающих поэта к созданию шаблонов и клише? Современный индустриальный труд как лишенный цельности, распавшийся на тысячи операций процесс, к конечному результату которого никто, кроме капитала и капиталиста, доступа не имеет. Отчуждение от предмета и результата своего труда делают всех этих субъектов отчужденными от самих себя — неполноценными придатками машины капиталистического города.

112 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

По отношению к перечисленным маскам «героя наших дней» сам Бодлер старался держаться на принципиальной дистанции, следуя высшей поэтической добродетели всех времен и народов — отрешенности18. Но и его «герои», по словам Беньямина, лишь играют роль героя в фальшивой драме современности, его место остается вакантным19. Не желал занимать его и Бодлер, сохраняя инкогнито. Известный исследователь творчества Бодлера С.Л. Фокин тонко отмечает этот момент «пустоты» как его исходную поэтическую стратегию: «Главной движущей силой такого рода экзистенциального изобретательства не может быть нарциссическое погружение вглубь самого себя; Бодлер не ищет в себе каких-то сокровенных истин, доподлинного «внутреннего человека»; наоборот, он проецирует себя во вне, примеривает на себя какие-то образы, маски, личины, он в каком-то смысле обезличивает, опустошает себя и на фоне этой пустоты добивается от своего «я» такой всевосприимчивости и всеотзывчивости…»20. Но невостребованная, гипертрофированная производительная мощь честолюбивого поэта, выраженная в понятии «творчества», может при определенных условиях не только критиковать, но и невольно поддерживать враждебный ему общественный строй. «Быть богатым и превозносить труд», — пишет Бодлер в дневниках21. Но как можно совместить удовольствие и труд, не изменяя имущественных отношений? Обратиться к богу, открыть в себе вкус к труду, заклинать дух Жан-Жака Руссо? Подобной риторики труда в дневниках Бодлера в избытке. Но труд, ставший работой, даже если работать сверхурочно, не гарантирует результата — ни любви, ни свободы. Потому что в условиях капитализма «человек, не располагающий никакой собственностью, кроме своей рабочей силы, “принужден быть рабом других людей, сделавшихся... собственниками”» (Маркс)22.

15. Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. Перевод С. Л. Фокина. // С. Л. Фокин. Пассажи. Этюды о Бодлере. СПб., 2011. С. 136.

16. Беньямин В. Маски времени. С. 112.

17. Там же. С. 123–135.

18. Ср.: В объятиях любви продажной Жизнь беззаботна и легка, А я — безумный и отважный — Вновь обнимаю облака. — Цит. по: Беньямин В. С. 142.

19. См.: Беньямин В. Маски времени. C.166.

20. См.: Фокин С.Л. Указ. соч. С. 37.

21. Беньямин даже поминает здесь, не ко дню, а к ночи, «поэта-сутенера» Хорста Весселя (С. 142).

22. О понятии истории. В кн.: Беньямин В. Учение о подобии, М., 2012, С. 244.

3.

— Ты ведь, Саш, уже взрослый мальчик — сам все знаешь… Главное, не надо этим делом нарочно заниматься — это самая обманчивая вещь: нет ничего, а что-то тебя как будто куда-то тянет, чего-то хочется… У всякого человека в нижнем месте целый империализм сидит… Александр не мог почувствовать империализма в своем теле, хотя нарочно вообразил себя голым. Андрей Платонов. Чевенгур23

Возможно ли как-то иначе преодолеть отчуждение сексуального и, соответственно, поэтического труда — не примиряясь с проституцией товарной души, но и не обращаясь к легитимным формам брака и, соответственно, каноническим жанрам поэзии, равно репрессирующим как сексуальность, так и свободу? Другими словами: кем может стать проститутка, если она не хочет выходить замуж за мента или священника? — Честной блядью. Все женские персонажи Платонова — это как раз такие «честные бляди», обобществленные женщины, жертвы мужской сексуальной власти. Выглядящие сегодня как откровенно сексистские, женские образы и высказывания раннего Платонова проблематизируют в этом контексте решающее обстоятельство — тотальную зараженность сексуальности насилием: Равноправие мужчин и женщин это благородные жесты социалистов, а не истина — и истиной никогда не будет. Пора пересмотреть этот вопрос и решить его окончательно. Человечество — это мужество, а не воплощение пола — женщина. Кто хочет истины, тот не может хотеть и женщины. А истины начинает хотеть все человечество. Тут не гибель женщины, а другое…24 Поэтому выбирая между невидимым микробом «бациллой аморе» («вошь» или «гнида любви») и «энергетическим микробом», ранний Платонов неизменно отдает предпочтение своим световым и электрическим машинам25. Правда иногда он отождествляет «микроб энергии» и «микроб любви» и, утверждая, что современному человеку не хватает «честности и гениальности любить друг друга», предлагает проект насильственного заражения всего человечества эротическим возбудителем26. Но если в «Рассказе о многих интересных вещах» (1922) он называет упомянутую бациллу «самым редким и удивительным камешком», то в переработанном в 1927 году варианте того же рассказа под названием «Родоначальники

нации» акценты расставлены несколько иначе: «И эта бацилла-аморе только самая ядовитая хворь»27. Таким образом, если ранний Платонов противопоставлял жизни любовь и технику (или технику любви), то к концу 20-х он уже противопоставляет техническое изобретение и идею трудовой жертвы — «любви» и «жизни» как возможным только в будущем, при совершенном состоянии человечества. Позицию Платонова здесь можно свести к ироничной формуле: «прежде чем целоваться, нужно коммунизм построить». Можно задаться контрвопросом, а почему нельзя строить коммунизм целуясь? Такую возможность ранний Платонов не только рассматривал, но и выдвигал условием осуществления коммунистической утопии. Почему же он от нее позднее отказывается, упорно пытаясь разрешить скрывающийся здесь парадокс: как можно прийти к истинной любви без любви? В ранних статьях Платонов недвусмысленно настаивает на смене зацикленного на сексуальности буржуазного сознания — сознанием пролетарским и на победе этого сознания над полом как главной антропологической ценностью буржуазной культуры. Однако в отличие от Отто Вейнингера и Николая Федорова молодой Платонов ищет возможности для восстановления смысла рождения, утраченного людьми в борьбе за существование, под аккомпанемент навязываемой господскими дискурсами идеи смерти, выраженной, например, в учениях о загробной жизни. Платонов рассуждает здесь исторически: выдвижение пола в качестве главной ценности в буржуазную эпоху столь же историческое 23. Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. М.: Информпечать, 1998. С. 48.

24. Платонов А. Будущий Октябрь // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. М.: ИМЛИ, 2004. С. 107.

25. Платонов А. Рассказ о многих интересных вещах. // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 245–247.

26. Ср.: «Тогда придет истинное светопредставление. Вселенная из камня станет ураганом. Ибо любовь действует не только в людях, но и в материи». Платонов А. Невозможное // Платонов А. Там же. С. 196.

27. Ср.: «Завелась у Ивана в теле от Наташи как бы гнида или блоха, выпрыгнула прочь и заразила всех мужиков и баб». (Дальше следует прямоугольник с подписью «Это вошь любви, но она невидима. Пускай прыгает она по белому свету, и будет светопредставление».) «Приезжал доктор из волости, освидетельствовал самых благородных мужиков и определил: — история странная, но вселенная велика и чудесна — и все возможно. Мы, как Ньютон еще сказал, живем на берегу великого океана пространств и времен и ищем разноцветные камушки…». Платонов А. Родоначальники нации или беспокойные происшествия //Платонов А. Там же. С. 78.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 113

явление, как и переход от собирательства к охоте в условиях первобытнообщинного строя. В конечном счете, пол служит консервации и оправданию существующего порядка вещей и отношений. Но и в буржуазном обществе пол не обнаруживает себя в чистом виде, из себя и для себя самого. Современная гипертрофия полового чувства является, по мнению Платонова, лишь ответом на вызовы смерти, «страхом за жизнь»: Размножение, замена себя на земле своими детьми — все это удары по смерти и полет к бессмертию… Страх за жизнь, неотступное видение смерти усиливает пол, это единственное противосмертное, хотя и условное оружие. Кто больше боялся смерти, тот больше любил женщин. Исполнение природных законов всегда сопровождается наслаждением. Это служит гарантией для природы. Так и в поле28. Для Платонова, как, и для Н. Федорова, никакая трансформация половых отношений не способна решить проблему смерти. Как орудие укрепления жизни пол устарел и остановился в своем развитии в условиях капитализма, буксуя на холостом ходу индивидуального наслаждения и иллюзорной победы над смертью в размножении. Но в отличие от Федорова, Платонов видел в поле не альтернативу фантазму бессмертия, а, напротив, его психологическую и антропологическую основу. В социализме он искал путь к открытию мира «чистого сознания», которое «уничтожит пол», открыв качественно новый тип человеческих отношений, основанных на «творчестве и любви»29. Одновременно с этим Платонов понимал, что одного провозглашения подобных оснований недостаточно — полноценная любовь в наличных условиях жизни невозможна: — Что с тобой? — спросил я у него.

— Я люблю, — сказал он тихо. — Но я знаю — чего хочу, то невозможно тут, и сердце мое не выдержит. Ты понимаешь? Нет, ты ничего не поймешь. Ты знаешь, как тяжко мне сейчас?30 Ряд эффектных и парадоксальных заявлений раннего Платонова о смерти пола, победы «чистого сознания» и т. п. могут ввести в психоаналитическое искушение. Однако отношение Платонова к полу, желанию и женщине следует рассматривать не в

114 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

горизонте «освобожденной» в психоанализе сексуальности, а в контексте искаженного при капитализме образа человека, отчуждения и потери смысла его существования. Платонов ближе здесь направлению размышлений о человеке Ницше и раннего Маркса, нежели Фрейда. Я бы предложил рассматривать его позицию как «пролетарскую» иронию над открытыми в психоанализе «истинами пола». Ведь если бы Фрейд был способен излечить мазохистских онанистов в произведениях Платонова от психической импотенции, то, наверное, им не пришлось бы рыть себе «котлованы» и строить «чевенгуры». Однако буржуазной машинке с эдипальной пружинкой внутри это явно не под силу. Как не под силу понимание образов ранней прозы Платонова основанным на психоанализе литературоведческим подходам. Я взял бы на себя смелость предположить, что, несмотря на очевидное отклонение Платоновым «нормальных» половых отношений в настоящем, свободная сексуальность как таковая им не отвергается. Она скорее откладывается и переносится им на следующее поколение, на образ совершенного человеческого существа, который будет способен насладиться своей сущностной способностью — сознанием, а уже через него и всей очеловеченной чувственно-телесной природой31. Кстати, и женщина предстает у Платонова, несмотря на поверхностный сексизм, скорее в ницшеанском и даже отчасти лакановском духе, нежели в федоровском или вейнингеровском: Женщина тогда живет, когда желание муки и смерти в ней выше желания жизни. Ибо только ее смертью дышит, движется и зеленеет земля… Не увидеть рай, а упасть мертвой у врат его — вот смысл женщины, а с нею и человечества32. В качестве женщины платоновская женщина только рожает, все остальное она призвана делать так же, как и все, то есть жертвовать собой ради будущего совершенного человечества. В той же статье Платонов пишет: 28. Платонов А. Культура пролетариата // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 98.

29. Платонов А. Невозможное // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 190.

30. Платонов А. Там же. С. 194.

31. Ср.: Платонов А. Вечная жизнь // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 66–67.

32. Платонов А. Душа мира. Там же. С. 48.

Страсть тела, двигающая человека ближе к женщине, не то, что думают. Это не только наслаждение, но и молитва, тайный истинный труд жизни во имя надежды и возрождения, во имя пришествия света в страдающую, распятую жизнь, во имя побед человека…33 Подобное сближение понятий наслаждения и труда очень характерно для раннего Платонова. Образы тела в произведениях Платонова было бы неверно рассматривать из некоего недостатка, дефицита. Ибо недостаток преимущественно определяется по отношению к норме целого. Скорее их можно по контрасту сравнить с батаевскими телами наслаждения, в отношении которых всякая норма изначально отклоняется. Но в отличие от перманентно оргазмирующих тел Батая, только претерпевающих некое действие в своем наличном состоянии наслаждения, тела Платонова взывают к сущностной антропологической метаморфозе, не связанной с наполнением или восполнением какой-то утраты или с повтором какого-то запретного удовольствия. В отличие от Батая, Платонову не нужно было шокировать парижскую публику, задавая тем самым направление развития ее неуемных сексуальных фантазий. Тела его произведений жертвенные, но не в смысле убогого садомазохистского ритуала, а в горизонте трагической утопии коммунистического труда «до смерти». И если герои Платонова действительно способны получить сексуальное (не)удовлетворение только в гомосексуальном или мастурбаторном акте, причем зачастую непосредственно перед своей гибелью, то это не означает, что они носители альтернативной сексуальной ориентации34. Скорее образы доступных платоновскому герою сексуальных контактов выступают у него в качестве метафор так называемых «нормальных» сексуальных отношений в ненормальных социальных условиях, т.е. в качестве критических аллегорических образов.

33. Платонов А. Будущий Октябрь. Там же. С. 107.

34. Ср.: Подорога, Валерий. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Вопросы философии. 1989. № 3.

35. Платонов А. Антисексус // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 130.

36. Повторяющую в основном интерпретацию первого публикатора «Антисексуса» Т. Лангерака (Андрей Платонов. Материалы для биографии. 1899–1929 гг. Амстердам, 1995).

37. Ср. нашу статью «Элементы машинного синтеза в «Техническом романе» Платонова». Транслит, № 9. 2011.

*** В 1925–1926 гг. Платонов «изобретает» мастурбаторную машину «Антисексус», пародийная презентация которой в одноименном произведении должна была по замыслу автора явить собой пример контр«антисексуальной» агитации, стать способом преодоления захваченной «рыночным» насилием сексуальности. Главное качество этой машины — ее антисексуальность, не просто заменяющая секс с женщиной или мужчиной, а превращающая его в род групповой мастурбации в публичных местах: Тип BSs 000000401 для потребления неограниченной массой лиц (ставится в общественных уборных, ж.д. вагонах, рабочих бараках, на митингах, в театрах, на улицах, в учреждениях и т. п.), с автоматомстерилизатором — 100 длр35. Платонов обсуждает в этом непростом для понимания тексте перспективы экспорта этого капиталистического изобретения в Советский союз в контексте споров о фордизме, тэйлоризации производства, научной организации труда и жизнестроении 1920-х гг. Либеральное литературоведение интерпретирует это переходное для поэтики Платонова «монтажное» произведение как тотальную иронию писателя в отношении левых теорий искусства и сексуальности, а также политики раннесоветского государства в сфере брака, семьи и пола36. Было бы интересно разобраться с субъектом подобной иронии. Комментаторы исходят здесь из образа Платонова как одиночки, абсолютного уникума, мнение которого единственно истинно в отличие от всех остальных левых теоретиков и художников, но с другой стороны полностью совпадает с современным неолиберальным каноном, представляющим собой микс прав человека и христианских ценностей. Но фигура Платоновской иронии совпадает скорее с оптикой «летающего пролетария», «внеотносительного объективного наблюдателя», «евнуха души» или «ангела истории», нежели богобоязненного буржуа и домохозяйки37. Несоответствующим фактическому положению дел выглядит и противопоставление позиции Платонова в этом тексте идеям теоретиков ЛЕФа — производственникам и конструктивистам, включая Маяковского и Шкловского, а заодно и его собственным взглядам на половой вопрос начала 20-х гг.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 115

формального метода надо всей этой ахинеей», Коллегам-литературоведам не приходит в голову, что Платонов мог аллегорически исключается из числа капиталистов, фашистов изобразить общее буржуазное отношение к и военщины. Но он вполне мог быть отнесен сексу, как опосредованный машиной публичный Платоновым к «бюрократам»… от литературы42. мужской онанизм, от скатывания к которому В его программном теоретическом тексте не застрахованы, правда, ни левые теоретики, 1926 г. «Фабрика литературы», отсылающем к ни советские чиновники, ни пролетарские русскому формализму и производственничеству массы. Прием предупреждения, не только своим названием43, позднее часто используемый снова затрагиваются темы Как орудие укрепления бюрократии в литературе, фордизм, Платоновым (напр., в «Котловане», жизни пол устарел и «Рассказе о потухшей лампе остановился в своем и даже шпенглерианство, но Ильича», повести «Впрок» и др.), развитии в условиях в совершенном ином, скорее появляется уже здесь. Но все капитализма, буксуя позитивном ключе. Либеральным же фокус иронии Платонова исследователям этого документа на холостом ходу обращен непосредственно на приходится даже предполагать, индивидуального авторов рекламных текстов от что текст этот был написан под наслаждения и иллюзорной победы давлением обстоятельств и «на Форда и Ганди до Шпенглера и над смертью в Муссолини. Попытка усмотреть случай», «не выражая подлинных размножении здесь намек на позиции авторов идей» Платонова. Но с таким российской левой сцены тех лет подходом можно зайти в искажении вызывает серьезные сомнения38. Известно, что взглядов этого левого писателя сколь угодно Платонов собирался отдельно включить в набор далеко44. отзывов об антисексуальном аппарате реплики Для нас здесь интересно, что Платонов Маяковского и других, но ограничился лишь в этом тексте объясняет технику своей стилизованным комментарием Шкловского. литературной работы над «Антисексусом», ни В известном фрагменте «Третьей фабрики», словом не касаясь содержательных моментов описывающим встречу тогдашнего селькора произведения. Тем не менее, мы легко находим Шкловского с мелиоратором Платоновым на здесь фигуры, поразительно схожие с героями стройках социализма, первый в частности писал: Бодлера, опосредованно возвращающие нас к «При аграрном перенаселении деревни, при теме сексуальности: воронежском голоде, — сказал мне Платонов, — нет двигателя дешевле деревенской девки. Она Надо всегда держать всю свою не требует амортизации»39. Из этой же книжки наблюдательность мобилизованной, зоркость и вкус должны быть выпячены, как Платонов взял образ унылой сексуальной жизни хищники, надо всегда копаться на задворках русского формалиста: и на центральных площадях в разном дерьме. Надо уметь чуять, как опытный Женщины проходят, как прошли крестовые татарин-старьевщик или мусорщик, где походы. Антисексус нас застает как можно что найти, а где прокопаешься неизбежная утренняя заря. Но видно всякому: неделю и найдешь одно оловянное кольцо с дело в форме, в стиле автоматической эпохи, руки давно погребенной старухи. а совсем не в существе, которого нет. На свете ведь не хватает одного — существования. Сладостный срам делается государственным 38. Ср. комментарии Д.С. Московской к Антисексусу: обычаем, оставаясь сладостью. Жить можно Платонов А. Там же. С. 553 и др.

39. Ср.: Шкловский В. Третья фабрика. М., «Круг», 1926, с. уже не так тускло, как в презервативе40. В каком смысле использование аппарата «антисексус» может быть альтернативой презервативу, непонятно, если не принимать в расчет, что Платонов собирался лишь подтрунить, как он это уже сделал однажды, над формальным методом и его отцом-основателем41. Тема сексуальности, однако, осталась не раскрыта. Не случайно Платонов написал в «предисловии переводчика», что только товарищ Шкловский, «тонко сыронизировавший посредством

116 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

125–131.

40. Платонов А. Там же. С. 136.

41. Платонов А. ЛЕФ: Рецензия // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 259–261.

42. См. напр.: А.Ю. Галушкин. К истории личных и творческих взаимоотношений А.П. Платонова и В.Б. Шкловского // Андрей Платонов: Воспоминания современников; Материалы к биографии / Составление Н.В. Корниенко и Е.Д. Шубиной. М.: Советский писатель, 1994. С.172–183.

43. См.: Платонов А. Взыскание погибших. М., 1995. С. 598– 608. http://www.litmir.net/br/?b=104234&p=1. Ср. комментарий Н. Корниенко к статье «Фабрика литературы». Там же. С. 668.

44. Ср. комментарий Д. Московской // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 547–559, 568–569.

Хищник, старьевщик не гнушающийся находками в уличном дерьме, становится здесь литкором или «литературным монтером», приносящим свои «полуфабрикаты» на литературную фабрику для дальнейшей коллективной обработки: Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки. Писать романы — дело писателей, изобретать новые методы их сочинения, коренным образом облегчающие и улучшающие работу писателя и его продукцию, — дело критиков, это их главная задача, если не единственная. До сих пор критики занимались разглядыванием собственной тени, полагая, что она похожа на человека. Это не то так, не то нет, это подобие критику, а не равенство ему. Критик должен стать строителем «машин», производящих литературу, на самих же машинах будет трудиться и продуцировать художник. По сравнению с Бодлером, тема коллективного труда, выступавшая у деклассированного поэта современности лишь в качестве «скрытого изображения»45, объективирована здесь даже чрезмерно: В центре предприятия стоит редакция (скажем, лит. ежемесячника) коллектив литературных монтеров, собственно писателей, творящих произведения. Во главе редакции («сборочного цеха», образно говоря) стоит критик или бюро критиков, — бюро улучшений и изобретений методов литературной работы, также как во главе крупного машиностроительного, скажем, завода стоит сейчас конструкторское бюро. Но надо учитывать, что, как и продукционисты ЛЕФа, Платонов всегда настаивал на личном мастерстве художника, умении «прибавить к полуфабрикату элемент индивидуальной души», придавая старой психологистской терминологии новое значение: С заднего интимного хода душа автора и душа коллектива должны быть совокуплены, без этого не вообразишь художника. Но литература — социальная вещь, ее, естественно, и должен строить социальный коллектив, лишь при водительстве, при «монтаже» одного лица — мастера, литератора. У последнего, конечно, большие права и возможности, но строить роман он должен из социального съедобного

вещества. Так оно и есть, скажут, слово ведь социальный элемент, событие — также, движение характера — тоже (оно вызвано общественной первопричиной)46. Разумеется, Платонов пишет здесь о литературном труде, но эротизированность его письма, брутальные сексуализованные образы позволяют вернуться к нашей теме (посредством подхода Беньямина) через сферу искусства. Производственное понимание последнего, в которое Платонов делает в этой статье существенные вклады, предполагает не столько автоматизацию, сколько машинизацию приемов и инструментов литературного труда47. Искусство, как потение живому телу, как движение ветру, органически присуще жизни. Но, протекая в недрах организма, в «геологических разрезах», в районах «узкого радиуса» человеческого коллектива, искусство не всегда социально явно и общедоступно. Вывести его, искусство, из геологических недр на дневную поверхность (и прибавить к нему кое-чего, о чем ниже) — в этом все дело... Может быть, мы приблизимся тогда к коренной реформе литературы (содержания, стиля и качества ее) и по-простому разрешим проблему коллективизации этой «таинственной» и нежной области, ликвидируем архаизм приемов и нравов литературного труда, сравняемся по разумности организации производства хотя бы с плохим заводом с. х. машин и орудий. В приложении к нашей теме это означает, что левым ответом на превращение 45. Беньямин В. Маски времени. С. 187.

46. Речь идет о технике, которую Платонов собственно и применял для создания «Антисексуса»: «Монтаж, собственно, и позволяет чуять автора и составляет второе слагаемое всякого искусства интимно-душевно-индивидуальный корректив, указывающий, что тут пребывала некоторое время живая, кровно заинтересованная и горячая рука, работала личная страсть и имеется воля и цель живого человека».

47. Соответствующие приемы Платонова выглядят особенно актуально в контексте открытия в современной поэзии техники реди-риттенов (См.: Арсеньев П. Бесцветные зеленые идеи яростно спят. СПб., 2011. С.25 сл.: http://www. trans-lit.info/arsenev.pdf ): «Надо писать отныне не словами, выдумывая и копируя живой язык, а прямо кусками самого живого языка («украденного» в тетрадь), монтируя эти куски в произведение. Эффект получается (должен получиться) колоссальный, потому что со мной работали тысячи людей, вложивших в записанные у меня фразы свои индивидуальные и коллективные оценки миру и внедрившие в уловленные мною факты и речь камни живой Истории».

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 117

капитализмом женщины в товар могла бы стать «советская власть плюс электрификация всего секса», то есть коллективизация и машинизация сексуальности в рамках рабоче-крестьянской коммуны. В отличие от псевдоосвобождения женщины от половой повинности, за которое ратовал такой эксперт Antisexus’a, как Бенито Муссолини, усматривавший в нем лишь актив фашистского государства, согласно Платонову, освобожден прежде всего должен быть сам труд, в том числе и сексуальный. Либеральные упования на его собственное имманентное эмансипаторное воздействие ведут лишь к конформизму, подпитываясь секуляризованной протестантской этикой, подменяющей идеологией рутинного труда революционную политическую активность трудящихся48. Цельность и ценность любому труду придает не его количество, не даже его качество, а те отношения, в которые он вступает с другими его видами, те формы сосуществования, которые его субъект образует с другими трудящимися49. В переводе на язык платоновской чувственности это означало — запустить машину коммунизма в отдельно взятом Чевенгуре. Трудности, с которыми столкнулся подобный проект в одноименном романе и в социальной реальности Советской России 1920-х гг., хорошо известны. Но это не умаляет ни усилий, ни достижений таких пролетарских художников, как Андрей Платонов, Дзига Вертов, Александр Родченко, Варвара Степанова и Сергей Третьяков, работавших над созданием условий возможности подобного сценария средствами кино, фотографии, прозискусства и литературы. Их технической целью было открытие в средствах своего художественного производства каналов чувственной связи с пролетарской и вообще трудящейся массой. Прибегая для этого к арсеналу современных массовых медиа и опираясь на открывшуюся в языке пролетарской поэзии миметическую способность, мастерство орнаментализма и идеи конструктивизма, русские производственники и фактографы увидели возможность совмещения уровней коллективной и индивидуальной памяти, восстановления трудовых навыков и цельности социального опыта, без обращения к культовым практикам и мифологии. В результате масса получала в их произведениях возможность «раскрыть глаза» и «посмотреть себе в лицо»50. Ибо коллективная пролетарская чувственность, как и возникающая из нее индивидуальность

118 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

«нового советского человека», не представляет собой природную данность, а только еще должна была быть открыта в теле и сознании массы, прежде всего средствами таких массовых медиа как газета, радиопередача и фильм51. *** Открытие взгляда массы совпадает с деауртизацией мира вещей, потому что его приближение профанирует тайну их рождения, но зато освобождает массу, позволяя ей «раскрыть глаза» на собственное историческое положение52. Но масса не может превратиться во что-то другое не утратив своей сущности, как и женщина, желающая оставаться матерью и любовницей. Они могут только сами эмансипироваться. Бодлеру подобные возможности были еще недоступны, хотя он отчасти предвосхитил их в своем творчестве на уровне современных ему медиа-средств: Я тоскую по диорамам, мощная и грубоватая магия которых навязывает мне полезную иллюзию. Я лучше уж взгляну на театральные задники, на которых я найду свои любимые мечты, представленные искусно, с трагическим лаконизмом. Эти вещи в силу того, что совершенно фальшивы, именно поэтому оказываются неизмеримо ближе к истине, зато большинство наших пейзажистов — лжецы, а все из-за того, что чураются лжи»53.

48. Там же, 243–244.

49. См. подробнее: Чубаров И. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. — М.: Изд. дом «Высшая школа экономики», 2014.

50. «При этом важен — в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, — один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях — во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 2012. С. 229).

51. Взгляд камеры раскрывается, когда мы открываем для себя ее возможности путем становления вертовским «киноглазом», т.е. когда становимся исследователями и художниками в одном лице, т.е. работаем с памятью, коллективным восприятием и условиями индивидуальной видимости.

52. Если ранее в человеке находили вещность, борясь с овеществлением его, то теперь в вещи хотят найти человеческое.: «Стремление же “приблизить” вещи к себе, точнее — массам — это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование». (Краткая история фотографии, Беньямин В. Учение о подобии, С. 121).

53. Цит. по: Беньямин В. Маски времени. С. 230.

Здесь стоит вспомнить, что Беньямин писал о панорамах в работе «Париж — столица XIX столетия»54, отмечая одновременность кульминации их развития с появлением пассажей, и предвосхищение в них структуры массовых иллюстрированных газет и кино. Бодлер исходил из изначальной ложности изображаемого (истина которого может быть доступна только при изменении условий восприятия) на фоне утраты ауратичности воспринимаемого, замешанного на культовых практиках прошлого, и противопоставления им осознанных шоковых переживаний настоящего. Эта та цена, по словам Беньямина, которую модернистский поэт должен был заплатить за ощущение современности55. Открытые Бодлером формальные принципы поэтического труда в этом плане были также подобны кино, с практиковавшемся в нем шоковым воздействием на массовое восприятие в условиях деауратизации действительности. Между нестерпимой, шокирующей реальностью города и желанием индивидуально прекрасного Бодлер пытался найти примирение в фетише, правда предстающем у него не символом истины, а аллегорией лжи. Но пойти так далеко, чтобы, подобно Вертову, самому стать камерой — машиной зрения, пытаясь восстановить условия коллективной чувственности в собственном произведении, этому «светилу без атмосферы на небе Второй империи», как назвал его Беньямин, было не под силу. Для этого ему надо было бы увидеть себя подобно Платонову целой «фабрикой литературы», что только и могло бы стать значимой альтернативой втоптанному в грязь поэтическому ареолу, не сводящемуся к оплакиванию его утраты56. Если перевести это на язык сексуальности, то застывший взгляд проститутки — высматривающей клиента, но одновременно опасающейся полицейского — как бы загипнотизировал Бодлера57. Бодлер был заворожен этой безответностью «глаз без взгляда», но одновременно опасался их машинной бездушности. Парижский поэт надеялся через образ проститутки наладить контакт с городской массой, не теряя при этом своей «буржуазной» индивидуальности58. Но о каком «космической единении» может идти речь, если любой труд, в том числе и сексуальный, изолирован в условиях капитализма от получения навыка, ограничен какой-то специфической функцией и отделен от своего результата?

Короче, в сексуальной сфере распадению ауры нет другой жизненной альтернативы помимо коммунального промискуитета — этого подлинно коммунистического антипода аристократической и буржуазной проституции. Проститутка не может открыться взгляду Другого по определению, но это потому, что на нее никто и не смотрит как на человека (а смотрят как на игрушку или товар). В буржуазном обществе она становится в лучшем случае знаком мужского престижа, в худшем — сексуальной рабыней. Но свобода ее продажности может сбить с толку. Что и произошло с Бодлером. Примерив на себе любовь массы, Бодлер ограничился лишь наслаждением и очарованием товарномассового опьянения, которое она с собой приносит. В то время как сама масса начала постепенно отторгать поэта, а проститутки — учить его морали59. Именно в этот момент сексуальность у Бодлера рассталась с Эросом, чтобы встретиться с Танатосом уже на дне Платоновского Котлована.

54. См.: http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben2.html 55. Беньямин В. Маски времени. С. 233.

56. Там же. С. 232.

57. Там же. С. 227–229.

58. Акцент здесь следует делать на слове «буржуазной», а не «индивидуальности». Ср.: «У Бодлера звезды являют собой мистифицированный образ товара. Они являются самоповторением, воплощенным в огромных массах». http:// magazines.russ.ru/inostran/1997/12/benjamin02-pr.html 59. Ср.: Беньямин В. Маски времени. С. 233.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 119

Прозаические тексты Игоря Гулина говорят о том, что они не должны быть написаны. В пределах этого парадокса — тонкая работа с различными способами письма и изображения, осуществляемая скорее от усталости напряженно удерживать контур предметного мира, чем от бравирования культурным бэкграундом. Тексты Гулина подпитываются энергией разочарования, без которого — как и без любви — ничего не получится. Автор одновременно ищет возможность выбить дно и выйти вон, на свежий воздух не-дискурсивности и молчания — и в тоже время сам себе этого, как сказал бы Дмитрий Александрович Пригов, «не рекомендует» . Эта коллизия, почти драматургически разыгранная в текстах Гулина, смыкается с не лишенным иронии революционным мотивом. Впрочем, эта ирония горька на вкус: так, повествователь в «to the barricades» мечтает о месте в оссуарии, который кажется ему «восхитительным коммунизмом смерти». Кажется, ничто больше не может объединить атомизированные единицы, интригующе скрытые под заглавными буквами.. По сути, практикуемая Гулиным «литература истощения» (Джон Барт) — нарочито ослабленная система приемов, фрагментарность, разбавляемое шуткой отчаяние — является своеобразным документом, в котором равнение на смерть и прорывающаяся сквозь интеллектуальные фильтры страсть делают революционный субъект более различимым.

Денис Ларионов

Игорь Гулин. Препоны/повествования to the barricades Я лично на многое готов ради революции. Баррикады представляются мне головокружительными женскими взгорьями, путь на которые окрашен экстазом и эротическим братством. И не омрачен — не омрачен никаким завтра. Наша/моя, революция — эсхатологична, и завтра для нее, если и существует, то, ясное дело, второе дело. Хотя, если это будут наши лагеря (ударение на наши), посидеть в них не так уж и плохо. Я хотел бы, чтобы меня звали Жан-Клод-Анри Устюг-Каменецкий. Тут происходит раскол в партии. Мой большевик говорит, я эстетизирую нашу революцию, мне бы красивую картинку: бернардо усрался. Я же говорю: я на многое готов. Хочешь, меня будут звать Игорь, или Сережа? Надо быть ради чего-то на многое готовым. К. говорит, надо писать статью. Показать ретроградам, что считают нас прохиндеями, узурпаторами верхних гражданских децибел. Я не хочу писать статью. Вместо того — доклад. Ш. писал свои письма женщине и ЦК. Кому пишу я свой доклад? В литературный журнал или выше? Мне надо оправдать нашу революцию, сказать, что любовь к ней не греховна, а что касается ее прошлых связей — смотри Иоанн, 8:7. Недавно я пришел на исповедь и сказал: Батюшка, я коммунист. До того пришел к психотерапевту и признался: хочу быть геем. К этому лежит душа, но не тело. Говорил ли я за себя или за нас — ценителей ситуаций? Было смешно.

----

120 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

В революционной повести вышел перерыв — пишу про Париж в формате буржуазного эксперимента: в такси. Здесь появилась мечта — оказаться в оссуарии. В качестве не посетителя, но резидента. Лечь костьми. Оссуарий кажется мне восхитительным коммунизмом смерти. Каждая кость лежит в своей ненарушимой тишине, все они — неотделимы и неузнаваемы. В этом — перверсия моего тщеславия, мне хочется стать частью орнамента, отказаться от сохранения в одиночестве. Т. говорит: мне хочется, чтобы на меня смотрели, но я готов лежать и в заднем ряду. Тем не менее лежать — материально присутствовать горделивым знаком посмертной неприхотливости. И да: стены костей и черепов — финальные баррикады. Знак застывшей борьбы. Против чего они выставлены? — против смерти или против жизни? Беспамятства или назойливой памяти? А против чего наши баррикады? Капитализм, где твое жало. В оссуарий мы ходили вместе с Е. Отношение к Е. интересно. Я влюблен в Т., но это несущественно. Важнее другое: очарованность любовью Т. к Е., мне нравится ловить в нем отражения ее влечения. Оказаться в другой позиции — наедине с Т. — я бы не хотел. Еще одна возможность нереализованной гомосексуальности. Эротическая тяга как система зеркал. Тосковать об этом приятнее, чем о фактических тактильных неудачах. Я хорошо умею быть заинтересованным третьим — как Ш. и Б., к которым всегда возвращаюсь, если пишу в строку. И как оба

они, я много думаю о партии. Б. вступать не стал. Все мои кумиры отказывались, не участвовали. Но ведь я хочу в оссуарий. А значит — быть неразличимым, прежде всего для самого себя. Становится ясно, о чем я пишу этот текст. Негативная сексуальность. Революция, на которую невелик расчет. Замены, паллиативы. Ласковая несбыточность. Сама эта проза — замена не приходящих стихов.

--Отстоять социальную тему, отбиться от эстетов-консерваторов — говорят друзья. Тоска при мысли о выступлении, о потоке реакций. С тем большей нежностью думаю о своем повествовании. Мне хочется писать прозу, как диссертацию. Обложившись литературой. Но С. передал от К.: «писать посредством биографии». Тем самым — практическая часть. В кофейне монструозно-кокетливый тип позвал на лекцию об отношении к гомосексуальности в иудаизме, обещал перезвонить. Идти не хочется. Ф. говорит: после падения с велосипеда у меня открылась пизда на подбородке. Она могла бы сделать меня заветным для успешности текста андрогином. Ее, впрочем, зашили. Проклятый шов, нелепая затея. Возвращаюсь к этому тексту, годами меряю им себя. Так: дыша и большевея. Сначала об одном, потом — о другом, хотя стоило бы наоборот. Сюжет — наложение эротической и политической сублимации. В том, что касается первого, происходит напряженное вытеснение сексуального, отказ. Что со вторым? Может быть, политическое тоже вытесняется? Может, моя революционная романтика — реакционна? Может, и так. Мы знаем, где сейчас политическое — в треклятых кубах, и отворачиваемся от них. Ищем другое — в стеклянных бутылках, шершавой бумаге, красивых песнях. Или вот: в прозе, по окончанию которой мы, все причастные, — хочется надеяться — будем испытывать бесконечную неловкость. Эта проза — эксперимент, но не над жанром дневника. Что ему станется. Над повествователем, а может и автором. Две установки. Признаваться в том, что не требует признания. Превращать душевный сбой в полноценный эмоциональный феномен. Посредством исповеди материализовывать призрачные и ненужные возможности. Это первая. Вторая — сливаться с избранной ролью, до боли в лицевых мышцах натягивать маску. Не выходить из позы и не бояться разоблачения. Между исповедальностью и маскарадностью протягивается нить, на ней балансирует фигура

говорящего. Окажется ли этот говорящий мной или неким чудовищным доппельгангером? Способен ли он скинуть привычное я с трапеции? Здесь, хочется надеяться, есть угроза.

--Теперь о концерте, куда ходили вместе с О. (О., о которой — молчок). В Париже Т. передала мне ноты для Н. На концерте он описывал принцип строения вещей одного композитора. Я слушал невнимательно, но если что-то понял: в их жесткой структуре есть места, отведенные для произвольных событий. Может, и не так. Но примерно так я хочу устроить свою прозу. Есть ее образ, но нет плоти. Структуру нужно наполнить событиями, собой. Попробовать прожить текст, хотя мне кажется, что текст сам проживет (прожует?) меня. Н. — из тех людей, к которым я мог бы испытывать нечто вроде влюбленности. Впрочем, конструирование чувств, поиск влечения без желания — надоели. Я выбрал концерт, не пошел читать стихи в соседний сад. Между мной и ними — промежуток, неэтично его нарушать. Этот промежуток — рифма. Стихи о походе за продуктами в ситуации чрезвычайного положения, в присутствии служащей вне графика луны тоже были об интимной революции, о катаклизме, скомкавшемся в укромности личного. Пять лет назад. Вещества для меня недоступны, и я — как пять лет назад — ввожу себя в наркотическое состояние руинированием тела и эмоций. Перед концертом я встретил Б., которого не видел те же пять лет. Мама причитала, что Б. скорее всего нет в живых. Но он есть. Б. вызывал восхищение, почти зависть последовательностью в отрицании себя. Встреча с ним теперь отозвалась счастьем и, может быть, знаком — чего? — того, что я тоже выживу в эксперименте, который затеял. Т. говорит: мой проект вытеснения обжитого себя пучком фантомных идентификаций похож на фрейдовское наслаждение, вывернутое наизнанку. На концерте я сказал Г., что напишу ему завтра. Я хочу задать Г. вопрос о членстве. Только теперь пыльная скабрезность этой категории мигнула важным резонатором письма.

--Эта проза, текст и конструкция чувств, осталась несовершенной — «ё», а не «е», мягкое уклончивое «о» — неосуществленной. Сюжетные ниточки протягиваются в сегодня, где завязывается другой текст. Но не время рассказывать об их разматывании. Это письмо — прореха. Закрою ее, чтобы ткань разошлась в другом месте.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 121

Хлебушек

3. Отрезать руку Г.Н.

1. Отрезать хуй Отрезать хуй. Вот с чего — каждую ночь — хочется начать. Но я сдерживаюсь, продвигаюсь по порядку. Отрезаю частями ноги и руки, хуй, голову. Подтачиваю шею. Так — в логике убывания — я засыпаю. Обретая цельность, сливаюсь. Превращаюсь в обрубок, тело без органов, в цилиндр, батон. В хлебушек.

2. Тетка Тамара В моей квартире умерла Тетка Тамара. Не моя тетка. Домохозяин, впрочем, пустил легенду, что я его племянник. Я придерживаюсь ее, и волокна петрушевского морока вплетаются в мою кровь. Тетка умерла небезмятежно. Так рассказывает Соседка, коммунальный демон, бывшая работница ЖЭКа, грозящаяся опалить меня правосудием за вылитую ей на голову — сквозь гнилые препоны — воду. Умирала в одиночестве. Долго. Тетка говорила Соседке: ухаживай за мной, и тебе воздастся квартирой. У меня никого нет, мое станет твое. Та была прозорлива, требовала переписать имущество. Тетка отказывалась, а соседка как в воду глядела. (В воду ей приходилось глядеть часто, ибо препоны начали гнить задолго до моего появления на сцене). Появился племянник. Как появился, так и исчез. Пил и — говорит Соседка — получил пулю. За ним возник еще один. Мой Домохозяин. Он-то и довел — говорит Соседка — Тетку до могилы, благо идти было недалеко. Отвадил благодушную сиделку, сам захаживал изредка. Тетка падала, кричала. Соседка слушала, вздыхала и благодарила Бога, что не вняла теткиным мольбам. Квартира уходила неблагодарному. Когда Тетка умерла, Неблагодарный прибежал к Соседке — дескать, засвидетельствуйте покойницу. Но и тут она отказала. Гордость непричастности чужой беде охватывает ее при рассказе. Меня же охватывает волна идентификационной нежности к покойной Тетке. Я тоже хочу всего лишиться. Пройтись дорогую топора (Т — большая/ маленькая). Еще одно расставание здесь — с наполнившимся неучтенной жизнью жизненным пространством.

122 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Рука соблазняет — лучше войти безрукому. Отсечь и бросить от себя. Рука соблазняет. Я бессистемно прелюбодействую в своем сердце, и мой новый объект — классово чужд (дизайн, осадки образов). Что значит желание обладать им? «За позор моих бездомных предков»? Может быть, и так. Ввинтиться (пролетарской?) неустроенностью в тело комфорта. Здесь следует эдипальный реверанс: первой тактильной страстью была для меня игра с шарикоподшипниками моего деда, работавшего на заводе шарикоподшипников. Впрочем, этот пролетариансплуатэйшн — неправда. Между нами нет разницы. Есть — потерявшаяся классовая ненависть, растерянная брезгливость к людям достатка. Они чужды не положением, но слиянием с ним, удовольствием от наличия. Для меня достаточность возможна лишь через отсекание. Сытость — превратиться в хлеб, и питаться, уменьшая себя. В классовой войне не бывает тылов. Ничего не нашарить сзади, так что руку — отсечь, и выбросить. Но еще — волосы. Волосы объекта.

4. Вербатим похоти и памяти Мария Александровна — говорит экскурсовод — никогда не становилась жертвой обыденной пошлости. Она говорит: нет, Мария Александровна не была слаба на передок, и революционеров рожала от мужа. Хотя есть и другие версии — дескать Александр Ильич был сыном доктора Покровского, семейного врача. Доказательства? Пожалуйста: фотография. На ней Мария Александровна просто-таки вцепилась в докторский зонтик. Но я — говорит экскурсовод — не верю. Я выступала на радио и высказалась прямо: вы когда-нибудь слышали, чтобы людей делали зонтиком? Ее довод сокрушителен. Но хочется спросить: что если зонтик раскрыть? Вода расплескивается по комнатам — как взрывается грудь морского конька. Вновь вспоминаешь: когда революция в опасности, не время ставить половой вопрос. На целебном ложе семейного доктора зонтик никого не встречает. Зонтик прекрасен.

5. Отрезать руку

8. Ненавистны тиранов объятья

Слова о травме. Самострел. Пергюнт. Аншлюз. Анкерсмит. Весна промелькнет, и хуй бы с ней. Нет, там ничего не стреляет. Серп встречает частный бесплодный сучок, отсекает части, появляются дети, мы идем мимо.

На минутку — говорит К. — и трубочка протягивается от нефтяной вышки — непроницаемая для страдания, лежащего на ее пути к бывшему центру современной культуры. Внешняя тьма оттеняет ее черно-матовое закупоренное наслаждение. Жидкости в этой истории черны, и ежевика пугает соблазнами круглых своих отделений. Классовая ненависть не дает дышать. Она нашлась. Я написал о ее обретении текст, полный язвящей самокритики — как давешнее падение в крапиву и к ногам Ульянова, дублера. Я понял и полюбил, не то возненавидел свою ненависть. Этот текст я оставлю невротическим посланием в будущее, заложенным в фундамент (какого строения? — моей прозы, личности, тела?) — мольбой о различении. Без остатка вовлеченные в порядок несправедливости, мы видим: шевелятся лопасти ежевики, угрожают уничтожить, смять грань между нами и ненавидимым. Щелчок челюстей и мы начнем принимать в себя сладость сложившегося, движение отделяет скрежет от жева. Ужас этого открытия разрывает на части. Приводит в себя оставшееся.

6. Ломоть прямой речи Не плачут, но я попробую. В одном тексте стриженая героиня сидит на стуле с флагом и (sic!) хлебом. Волосы вызывают в этом тексте тревогу: жжем твои кудри, чтоб не смеяться. Меня тоже тревожит вопрос — что они такое? Волосы будто бы ничего не означают и не означивают, не скрывают тайного биологического референта (удовольствия? счастья? продолжения — прости, господи — рода?). Потому — убедительнее всего репрезентируют (могут ли волосы говорить?) предмет любви. Волосы — голый / наоборот: отрицающий определенность наготы, скрывающий и облекающий знак наличия объекта, его присутствия на небольшом участке пространства. Присутствия, не дающего установить четкий контур (плеч бедер), присутствия, не фиксируемого — мерцающего и сопротивляющегося ретуши взгляда. В них — власть ускользать. Не от романтических притязаний смотрящего (чего проще?), но ускользать от самого желания. Это сильная власть. Выключаться из романтической машины и выключать ее. На месте поломки, возможно, возникает любовь. Здесь стоило бы писать о назойливой муке головы, а волосы — ее неуверенная противоположность. Снявши ее, по ним не плачут.

7. Отрезать голову Я хотел написать главу о том, как теряют голову, обретая язык. О проповеди Иоанна Предтечи — с бердслеевскими завитушками желания и прямыми линиями божественной политики, расчерчивающими этот святой сюжет. О двух майках с музыкантами и о том, как тоже хочется прогуляться по той или иной стороне. О булыжниках, что без/надежно ложатся. Для них: не в рот, так в руку. Для нас: не в руку, так в рот. О наслаждении другого и об исступлении субъективации. О том, как отплевываешься от всего святого, торопясь проявиться. О том, как теряют голову, обретая язык. Я опять упустил время.

9. Конец Незабудки и другая весна ударяют по основаниям глаз. Заставляя вновь почувствовать голову, предлагают закончить эту историю. Так и случается — мысль, предназначенная покою, отбирает сон. Обращает его в страсть. Так — в неизменном сбое убаюкивающей логики — я не могу уснуть. Ненаписанной остается глава об усекновении ног. Кокетливой и пустой затеей кажется экскурс о временах, когда овеянные пламенем self-fashioning товарищи платили за классовую сознательность любовью. Вместо того — слезы. Не об острых сапсанах, рассекающих пополам тело малой истории, но и не об упущенных укрепленных поездах истории большой. Ежесезонный эксцесс тела. Сдача: я не стал хлебушком. Я разделен, и я боюсь своих частей. Боюсь частями. Не умолкаю. До мозолей высекаю из себя, отсекаю речь. Лежу и говорю.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 123

gesamtkunstwerk сомик Ят бысть, но не удержан в персех китовых

М., атеист, марксист, слышит голоса ангелов. Они говорят по-немецки.

Warum nicht? — пишет он в любовном смс. Оно попадает к нам по ошибке, и рассылая его по кругу, мы повязаны отныне незначительным согласием. Страстная пятница. Мы сидим во чреве моей квартиры с ее желудочным декором. На столе варенье из топинамбура — маркером радикальности общего детства, чай из коки — намеком на незаконное сегодня, но и не случающееся веселье. Мы только разыгрываем его, невинно похабствуем, acting out the stagnation. Или начну с посвящения: Анне Fish-zone, чьи исследования смутно очерчивают водную территорию, о которой мне хотелось бы здесь рассказать. Я не знаю, как писать этот текст. Тут нет нарратива, он был задуман, но не случился, умер. Его смерть — маленькая, и довольно одинокая. В том смысле, что выплеснутые на недалекие поверхности сгустки надежд остаются высыхать, не формируя ни моря, ни озера, ни сюжета, ни образа. Казалось, будет наоборот. Задуман текст, в котором колосится, волнами ходит семя. Представляя это буйство, говоришь себе: остановись! Вокруг нет рыбы, ни одной рыбоньки, чьи перси примут тебя, вынесут из безнадежного потока. Ты утонешь в стыде и неприменимости своих слов. Сом дельфин кит услужливая спина мягкое чрево бдительные усы не услышат твою любовную песню. Тыковки твоих проклятий лопнут в воздухе, и даже слюна не оскорбит никого. Ты бормочешь это себе в драматические секунды, а вообще-то ничего не происходит. Один ты или несколько нас — возобновляется теплая стагнация. Как маленькое советское животное, игольчатый Арион, и его друг, суетливый мещанин-в-лесу, мы лишены любви. На берегу можжевеловой Ниневии мы пьем чай и ожидаем кар и кайфа. Окрашивая губы розово-блеклым цветом варенья чужой истории, разыгрываем плюшевый декаданс и жаждем выхода из круга. Кто установил этот круг? Темное чрево настойчивые усы ужасная спина. Папа Мама Сталин, ты снишься мне только в кошмарах — как чудовищный предел, положенный намерениям, неизбежное становление,

124 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

контроль предначертанного. Твоя слишком плотная тень преследуют меня и наяву. Я войду в нее и утону. Мой рот откроется, хуй поднимется, рука поставит подпись. Я признаю смысл воспроизводства наличного, время пройдет сквозь мое тело. И тыковки моих проклятий лопнут на солнце.

Hail Juniper! колкий как мохнатые лапки волосатые ладони. Кара, которую мы ожидаем с детства, и та, не приходит к нам, оставляя в муке заданной, недеформированной телесности — безнадежно способными к выполнению плана. Освобождение обречено, я хочу только пить чай, разыграть стагнацию до конца. И разыграть вас, мои большие демоны. Растратить себя втайне, чтобы не досталось ни одному целесообразному процессу, ни роду, ни параду. Чтоб на багряном знамени порядка оказалось несколько моих капель семени. Знаком изжитого. Легкой чесоткой. Пятном страха. М. слышит голоса ангелов. И я жду искупительного голоса, спасительной руки, которая приостановит для меня принудительное течение мокрого праздника. Воды и все ваши волны проходят надо мною. Сом Дельфин Кит. Вы открываете рот, но единственный голос здесь мой. Просеивая пальцами нутряной песочек, я спрашиваю: Сталин Мама Папа, почему ты отнял у меня способность любить.

Warum nicht? — складываю я руки, и вижу рыбью улыбку. Изнутри. Во чреве могут дать воду.

Поэтика эксцесса и экономика дефицита: Илья Калинин

фетишизация революционного быта

Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством. Виктор Шкловский «Сентиментальное путешествие», 1923

Отталкиваясь от обновляющего пафоса футуризма, Виктор Шкловский определял мир человеческого восприятия через столкновение двух тенденций: поэтической речи, наделяющей мир смыслом и позволяющей увидеть за каждым словом, образ его породивший, и рутинизированной повседневной коммуникации, которая превращает слова в понятия, лишенные своего изначального образного смысла. Проблема в том, что доминирующая в социальной практике тенденция к экономии психических усилий («автоматизации» в терминологии Шкловского), затрагивает не только слова, но и вещи. Но в этом месте закон экономии сталкивается с неким пределом, препятствием, причем сталкивается с ними на своей собственной территории. Впадая в абсолютный автоматизм, повседневность ускользает из поля не только интерпретации, но и восприятия, становясь сферой бессознательных, отсутствующих для сознания, практик. Автоматизированное восприятие разъедает не только вещи, но и отношения между людьми, и базовые экзистенциальные аффекты. Облегчая оперирование с предметами вещественного мира, автоматизация отнимает доступ к их предметности; ускоряя социальную коммуникацию, она отнимает чувство общности. Автоматизация распредмечивает вещь и овеществляет человека. Заявленный Шкловским теоретический революционный проект далеко выходил за рамки призыва к обновлению филологического знания и даже обновления искусства как такового, разделяя в этом общий пафос исторического авангарда. Искусство реабилитирует восприятие, увеличивает его длительность и переносит акцент с его инструментальной функции на переживание интенсивности восприятия как такового. И если автоматизация лишь экономит усилия, но не вырабатывает энергии, то искусство, наоборот, требует дополнительных затрат на восприятие затрудненной формы, но высвобождает энергию, достаточную в

том числе и для выведения обыденного восприятия из сферы бессознательного. Искусство — это революция с человеческим лицом, оно осуществляет перманентную революцию в мирной жизни и в то же время в эпоху революций текстуально скрепляет распадающуюся ткань повседневности. Инициируемая искусством поэтическая мобилизация субъекта взывает к усилию, но запускает экономический обмен нового типа, в котором ответом на нехватку становится не экономия, но дополнительная трата, а эффектом последней оказывается не окончательное банкротство, но избыток, реализующийся в обретении нового видения и нового способа обращения с миром, в осознании персональной включенности в историческое движение и в образовании нового типа сообществ. Так неформальные артистические группы, особенно активно возникавшие в первые десятилетия XX века, являют собой пример нового быта, повседневной коммунальности, в которой коллективный обыденный опыт и индивидуальная поэтическая речь выступали не как противопоставленные экзистенциальные полюса, но как элементы взаимоостраняющей диалектики. В эпоху революции и Гражданской войны такого рода коммунальный быт зачастую мог быть практической реакцией на материальные трудности, но опознавался как новый позитивный опыт, открывающий новые социальные и художественные горизонты. Парадоксальная специфика случая, который представляет собой Шкловский, состоит в том, что он пытался балансировать между позицией создателя нового языка описания и существованием в качестве агента этого языка. Он и описывал культурный опыт революции, и являлся частью этого опыта, и, что самое главное, — пытался с помощью своего нового метаязыка еще больше революционизировать опыт революции1. Шкловский не только артикулировал уже воспринятый опыт революции, но и антиципировал его. Он переживал революцию 1. Ср.: «Революцию нельзя судить, ей надо помочь и прыгнуть вперед, чтобы весом усилить ее вес и скорость» — Шкловский В.Б. Памятник Третьему Интернационалу (1921г.) // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – Воспоминания – Эссе (1914-1933). М., 1993. С. 497.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 125

как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. Если в пространстве литературы средством остранения было обнажение и обновление стершегося приема, то в пространстве истории и биографии остранение заявляло о себе через некое экзистенциальное потрясение, через некий эксцесс, отключающий сам режим повседневности, производя деавтоматизирующий слом и осуществляя радикальное остранение2. Историческое движение и поэтическая речь отождествлялись, но не через эстетическую категорию прекрасного (как это делал Филиппо Маринетти), не через психологический фактор витальности и прикосновения к экзистенциальной основе бытия (Эрнст Юнгер), равно как и не через манифестацию этического аморализма (вынесенного из окопов I Мировой рядом протофашистских поклонников Ницше). В случае Шкловского и русского формализма в целом3 основой для такого отождествления выступали сходные модели порождения и восприятия форм и смыслов, опирающиеся на механизмы сдвига, слома, разрыва, деформации. В наиболее мягком варианте остраняющий механизм истории проявлял себя в различных формах странного, случайного, не мотивированного устоявшимся контекстом традиции и сформированным ею здравым смыслом. Описывая первые месяцы после Февральской революции, Шкловский увлеченно документирует охвативший Петроград хаос социального подъема в качестве серии случайностей, странностей, чей деконтекстуализирующий, деканонизирующий, трансформационный потенциал превышал, с его точки зрения, сознательные и организованные усилия пестрой революционной элиты. Начальная фаза революции, означающая отказ от нормативного

2. Об этом см.: Калинин И.А. История как искусство членораздельности // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103-131.

3. Позднее такого рода рефлексия будет подхвачена в книге Бориса Эйхенбаума «Молодой Толстой», 1921 и в литературных произведениях Юрия Тынянова «Смерть ВазирМухтара», 1928 и «Восковая персона», 1930 4. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 29.

5. Сопоставление с концепцией траты Ж. Батая, с одной стороны, очевидно, а с другой, представляет собой отдельный сюжет.

6. Кайуа Р. Война и сакральное // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003. С. 277.

7. Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 29.

126 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

социального порядка и преодоление легитимированного этим порядком индивидуального отчуждения, предъявляется Шкловским в образах раблезианской избыточности революционного праздника и сопутствующей ему коллективной растраты накопленного: «Питались мы в питательных пунктах, где из натащенного материала, из гусей и кобласы варили чудовищно жирную пищу. Я был счастлив с этими толпами. Эта была Пасха и веселый, масленичный, наивный и безалаберный рай»4. Праздник выступает здесь как коллективная сцена истории, экстатическое пространство которой освобождает от прежней нормативности, давая надежду на обновление. Через два десятилетия после русской революции и написанных по свежим следам мемуаров Шкловского, Роже Кайуа, опираясь на анализ архаических обществ, но видя в них аналитический горизонт для описания современности, наделит праздник теми же функциями и опишет его сценографию через те же мотивы деавтоматизации, что и Шкловский5: «…на празднике он [индивид] исторгнут из домашнего уюта, из своей личной или семейной жизни и ввергнут в водоворот массового исступления, где толпа шумно утверждает свое единство и неделимость, разом растрачивая свои силы и богатства»6. О той же исступленной спонтанности, не имеющей цели и смысла вне себя самой, но концентрирующей в себе историческую энергию, пишет и Шкловский: «А по городу метались музы и эринии Февральской революции — грузовики и автомобили, обсаженные и обложенные солдатами, едущими неизвестно куда, получающими бензин неизвестно где, дающие впечатление красного звона по всему городу. Они метались, и кружились, и жужжали, как пчелы»7. Эти странные гримасы истории не поддаются интерпретации с точки зрения привычной логики, апеллируя исключительно к остраняющему прочтению. В автобиографической прозе Шкловского (и прежде всего в его первой книге, посвященной революции и Гражданской войне) механизм остранения становится одновременно и приемом, осуществляющим разрыв, слом восприятия, тасующим элементы различных систем, и инструментом, наделяющим вырванные из привычного окружения элементы новой связью, обеспечивающим субъекта относительно устойчивым набором правил трансформации. Революционное стремление к новизне, наделяющее старые вещи новыми значениями и назначением,

служило объяснением любой нелепости и варварству, неизбежно сопровождающим социальный взрыв и заполняющим опустевшую повседневность, лишенную утративших прежний авторитет ориентиров. И Шкловский демонстрирует особую чувствительность к такого рода деталям, расцвечивающим революционный быт, используя их как дополнительный аргумент в пользу теоретических положений ранней формальной поэтики, согласно которым история системы есть процесс перманентного слома и реконфигурации: «В одном московском доме жила военная часть; ей было отведено два этажа, но она их не использовала, а сперва поселилась в нижнем, выжгла этаж, потом переехала в верхний, пробила в полу дырку в нижнюю квартиру, нижнюю квартиру заперла, а дырку использовала как предприятие уборной. Предприятие это работало год. Это не столько свинство, сколько использование вещей с новой точки зрения и слабость», или: «В Пятигорске солдаты ходили в незашнурованных ботинках и с поясами, одетыми не вокруг талии, а через плечо, как портупея. Я понимал причины этого убого-странного костюма. Эти люди хотели, чтобы все было по-новому»8. Деавтоматизирующий порыв, охватывающий все сферы жизни — от социального до интимного, — описывается Шкловским как имманентная логика истории, опыт которой противоположен опыту стабильности, являясь одновременно творческим и экстремальным. Бытовой или экзистенциальный эксцесс выступает как творческий исторический импульс. Экстремальный опыт находится за пределами быта, но оказывается той точкой, откуда производится означивание повседневности, ее втягивание в поле перцепции и интерпретации. Эксцесс становится неким пределом затрудненной формы, взывающей к психосоматической и интерпретативной реакции. В силу своей историчности он с бóльшим трудом поддается структурной семиотизации, чем бытовая рутина. Эксцесс подключает к истории, но лишает чувства встроенности в устойчивый темпоральный континуум. Он выпадает из времени повседневности, но парадоксальным образом необходим для возвращения вкуса к ней. Эксцесс отнимает уверенность в естественности привычного контекста, но тем самым восстанавливает и воспитывает чувствительность к быту, к вещественной среде и к повседневным человеческим практикам. Эксцесс, катастрофа, революция

временно прерывают ритуализованную воспроизводимость повседневности, но именно этот момент дает возможность различить конструкцию повседневности, прежде данную лишь в туманных очертания бессознательных и автоматизированных движений руки, взгляда, языка. Эксцесс проблематизирует границы между наслаждением и насилием, реализуясь в своих крайних точках, которыми являются праздник и война. Эксцесс одновременно и реализует тягу к обновлению, и является платой за это стремление9. Уже через несколько месяцев после праздничного изобилия и экстатической растраты Февраля свершилась новая революция, еще более тотально введя эксцесс на сцену истории и еще более радикально поставив вопрос о «затрудненной форме» существования и «трате дополнительных усилий», необходимых для взаимодействия с деавтоматизированной реальностью. Теперь избыток творческой энергии должен был возникать не в результате растраты, разворачивающейся в ситуации изобилия, а в результате концентрации, возникающей в ситуации дефицита. В 1919 году в эссе «Искусство цирка» Шкловский пытался нащупать границу между искусством и жизнью, уловить природу отличия между художественным и нехудожественным. Перебирая отдельные элементы циркового представления, он квалифицировал их как принципиально нехудожественные и не нуждающиеся ни в сюжете, ни в красоте, ни в иных художественных характеристиках — «А между тем мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр»10. Художественная природа цирка лежит за пределами традиционной эстетики и связана с искусством преодоления трудности, с отрицанием нормальных возможностей человеческого тела, с поединком со страхом: «Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва»11. Затруднение 8. Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 180, 78 соотв.

9. Ср., во время праздника «дозволяются любые эксцессы, так как именно от эксцессов, растрат, оргий и насилий общество ожидает своего возрождения. Со взрывом и изнеможением оно связывает свои надежды на новую силу» — Кайуа Р. Указ. соч. С. 278. При этом единственным феноменом, который, с точки зрения Кайуа, может сравниться с праздником по грандиозности социальной мобилизации, является война.

10. Шкловский В.Б. Искусство цирка (1919) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 107.

11. Там же.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 127

(включая психологическое состояние страха12) становится у Шкловского атрибутом художественности. Между тем Шкловский не замечает создаваемого им противоречия. С одной стороны, затрудненность, которую Шкловский считает фактором, сходным с «открытым им» законом композиционного торможения, является критерием, позволяющим атрибутировать определенное явление в качестве художественного. С другой — его психологическая и физиологическая природа явно не совпадает с границами искусства. Выделенные в качестве критериев художественности приемы «трудности» и «страшности» (Шкловский) втягивают и революционный быт, и военную доблесть в область действия оценки, предлагаемой для описания производства и восприятия поэтической формы. Экономия усилий, свойственная устоявшемуся быту мирного времени, противопоставляется предельным и изнурительным затратам психической, ментальной и физической энергий, необходимым для повседневного выживания в революционной ситуации (именно в этой перспективе возможно прочтение фразы Эйхенбаума о том, что после революции «Жизнь стала искусством»13). Эти усилия необходимы, с одной стороны, для адаптации к новой ситуации, характеризующейся летальным количественным дефицитом в бытовой сфере, а с другой — для качественной трансформации повседневности, ее исторического преобразования. «Горечь устройства жизни и необходимость налаживать ее мы бросили тогда и были, кажется, счастливы. Не хватало только углеводов и белков, чтобы закрепить это царство интеллектуальной свободы под пушками “Авроры”»14 — так через десять лет суммирует Шкловский этот основанный на освобождающем отказе от быта опыт 12. Шкловский подчеркивает, что, чем страшнее цирковая работа, тем она художественнее — Там же.

13. В этой фразе как бы совпадают две позиции: патетическая, связанная с утверждением некой эстетической интенсивности жизни, и ироническая, свидетельствующая о том, что жизнь превратилась в искусство выживания, а искусство выживания — в важнейшее и самое массовое из искусств.

14. Шкловский В.Б. Десять лет (1927г.) // Гамбургский счет. С.

356. Конечно, этот ретроспективный юбилейный отчет носит очевидный героизированный характер — «Сентиментальное путешествие», совершавшееся почти параллельно описываемым в нем событиям (с 1919-го по 1922-й), просто нашпиговано описаниями приемов выживания в революционной ситуации: от способов экономии тепла до домашнего изготовления шоколада.

15. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 142.

16. Там же. С. 178.

128 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

революционный повседневности, причем делая это с горечью, относящейся не столько к «необходимости налаживать жизнь» (в искусстве чего он достиг большего мастерства), сколько к сознанию провала этой попытки освобождения. «И быта никакого, одни обломки», — констатировал Шкловский, подводя итоги первого года революции15. Связанные с искусством надежды на остранение автоматизированной повседневной рутины были осуществлены с большей радикальностью, чем та, на которую Шкловский мог рассчитывать, но осуществлены другой инстанцией. Революция не только деавтоматизировала привычное восприятие повседневного контекста, но и смела саму привычную повседневность. Быт приобрел качества растянутого во времени эксцесса, экстремальность которого делала остранение абсолютно избыточным. Вот как описывает Шкловский петроградский быт начала 1919 года: Город не подходил к новому быту. Новых домов построить было нельзя. Строить хижины из льда не умели. Сперва топили печки старого образца мебелью, потом просто перестали топить. Переселились на кухню. Вещи стали делиться на два разряда: горючие и не горючие. Уже в период 1920–1922-го тип нового жилища сложился. Это небольшая комната с печкой, прежде называемой времянкой, с железными трубами; на сочленениях труб висят жестянки для стекания дегтя. На времянке готовят. В переходный период жили ужасно. Спали в пальто, покрывались коврами; особенно гибли люди в домах с центральным отоплением. Вымерзали квартирами. Еще не знали, что для того, чтобы жить, нужно есть масло. Ели один картофель и хлеб, хлеб же с жадностью. Раны без жиров не заживают, оцарапаем руку, и рука гниет, и тряпка на ране гниет. Ранили себя неумолимыми топорами. Женщинами интересовались мало. Были импотентами, у женщин не было месячных. Позднее начались романы. Все было голое и открытое, как открытые часы; жили с мужчинами потому, что поселились в одной квартире. Отдавались девушки с толстыми косами в 5 ½ часов дня потому, что трамвай кончался в шесть. Все было в свое время16.

Фиксируя, казалось бы, не поддающиеся нормализации детали послереволюционной жизни, Шкловский отмечает их довольно быстрое втягивание в режим пусть и противоестественного, но привычного существования со своими правилами, ритуалами и порядками. Революционный быт наделяет эксцесс временным, а следовательно, и временным измерением, эксцесс утрачивает свою сингулярную природу, становясь типичным явлением, приобретая имперфектную форму. Осуществляя тотальное остранение, эксцесс запускает прежде дремавшие творческие способности человека. Существование на пределе возможностей вновь делает человека «художником в обыденной жизни» (за что ратовал Шкловский еще в 1914 году). При этом быт перестает быть материалом для художественного остранения17, в некотором смысле он вообще перестает быть материалом (а в неком пределе даже вовсе перестает быть), но становится предметом для художественного описания, проверяя искусство на прочность, ставя перед ним почти невыполнимую в данном случае задачу репрезентации, адекватной заданному революцией уровню остранения. Революционная повседневность, в отличие от автоматизированной повседневности мирной жизни, не терпит пренебрежительного волюнтаризма, она сама — не материал, но «вещь», обладающая жесткой и затрудненной конструкцией, выявление которой является необходимым условием выживания. Парадоксальность революционной, фронтовой повседневности в том, что это она делает человека художником, в то время как автоматизированную мирную повседневность художественной должен своим остраняющим усилием сделать сам человек. Революция и Гражданская война прервали привычное течение повседневной жизни, сделали предельно затрудненным отправление ее практик, экстремально сузив само пространство приватного и интимного18, минимализировав количество и репертуар вещей, его заполняющих. В дальнейшем власть активно, но в конце концов безуспешно, пыталась развить и структурировать эту революционную тенденцию к аскетизму и деавтономизации частной жизни19. Однако загнанная в угол повседневность не атрофируется, но производит обратный эффект, активизируя внимание к себе, увеличивая количество затрачиваемой на себя энергии, превращая бытовое движение в художественный жест. Сжавшийся как

шагреневая кожа, не достигающий даже необходимого для выживания материального минимума, революционный быт инициирует особый тип интимного отношения к заполняющим его вещам. Это отношение основывается не на создании уюта, привычка к которому, наоборот, порождает лишь иллюзию интимности, в действительности отчуждая человека от окружающих его вещей, подменяя их комфортными видимостями, — оно адресовано к некой последней биологической границе интимности, связанной с потребностью в тепле и питании. Именно эта перспектива восприятия мира задает новый остраненный взгляд на вещи, согласно которому творческая способность заключается в умении извлечь тепло и питание из предметов, привычно не предназначенных ни для первого, ни для второго. Более того, человеческое тело также становится источником остранения, оно расстается с автоматизированным ощущением пластичности и становится объектом изнурительной работы.

17. Именно в таких терминах описывает С. Н. Зенкин отношение Шкловского к быту на материале его автобиографической прозы: «Быт — это материал для художественного остранения. Но в данном случае его даже и не нужно остранять — он сам стоит дыбом. И чем тяжелее в нем жить, тем сподручнее он для формалистического конструирования» — Зенкин С.Н. Приключения теоретика. Автобиографическая проза Виктора Шкловского // Дружба народов. 2003. № 12. С.175. С нашей точки зрения, однако, речь скорее идет о творческом, но реактивном отношении, при котором быт является пространством постоянной угрозы, на которую нужно отвечать, вызова, ставящего под сомнение способность теоретика остранения справиться с работой этого принципа на практике. Более того, затрудненность жизни требует адекватной себе затрудненной формы репрезентации, создавая дополнительные трудности для свидетеля, пытающегося задокументировать собственный опыт выживания.

18. Ср.: «Город весь жил ею (революцией). Личная жизнь казалась бледной» — Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие. С. 40.

19. По словам С. Н. Зенкина, «быт из профанной сферы попал в негативно сакральную» (Зенкин С.Н. «Открытие быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник 3. М.: ОГИ, 2004. С. 805). Его определение давалось через негативную, апофатическую конструкцию, вытесняющую быт в различные лакуны, промежутки между социально значимыми сферами. Ср.: «Отнимем от всех сфер нашего бытия сферу государственной и экономической жизни. Вычтя две эти сферы, мы получим быт» — Луначарский А.В. О быте. М., Л., 1927. С. 8. Еще заставшему предзакатные годы нэпа Беньямину казалось, что декларации большевиков окончательно реализовались: «Большевизм ликвидировал частную жизнь. (Для частной жизни) просто нет времени. Нет и места. (…) Каждую неделю в бедных квартирах переставляют мебель — это единственная роскошь, которую себе позволяют, и одновременно радикальное средство изгнания из дома “уюта” вместе с меланхолией, которой он оплачивается. Люди выносят существование в этих квартирах потому, что своим образом жизни они отчуждены от него. Они проводят время в конторе, в клубе, на улице» — Беньямин В. Москва (1927) // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 178-179.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 129

Шкловский описывает эффекты невыносимого напряжения сил, необходимого для выживания, как сбой в рефлекторной цепочке, обеспечивающей мгновенную и бессознательную связь между сознанием и телом. Но именно нарушение этой не опознаваемой в нормальной ситуации коммуникации актуализирует ее существование: «В ушах шумит, глохнешь от напряжения и падаешь на колени. А голова думает сама по себе “о связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля”»20. Обычное движение в экстремальной ситуации вдруг осознается как движение, подчиненное жесткой и телеологичной нарративной логике. Тело отчуждается от человека, встраиваясь во внешний предметный мир. Предельное обнажение конструкции, выявление механики человеческого организма, обнаружение в телесной органике биологического автомата — парадоксальным образом оборачиваются деавтоматизацией, повышенной рефлексивностью, компенсирующей сбой в работе привычных бессознательных рефлексов. «Вот я хожу, — говорила она (воля — И.К.), то есть это, собственно, ходит мое тело, и надо за ним хорошенько следить. Скажем, я выдвигаю вперед правую ногу, левая отходит назад, упирается на носок и сгибается в колене (как она плохо сгибается в колене!), потом она отрывается от земли, по воздуху движется вперед, опускается, а правая в это время уже успела отойти назад. Черт ее знает! — надо проследить, как она там уходит назад, не то еще можно упасть. (…) Это был преотвратительный урок танцев»21. Рефлексивная ощутимость движений возникает как результат обучения и воспроизведения определенного, причем воспринимаемого в качестве не имманентного телесной кинетике, механического рисунка,

20. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 180.

21. Гинзбург Л.Я. Записки блокадного человека // Гинзбург Л.Я. Записные книжки. М., 1999. С. 158-159.

22. Одновременно с ощутимостью каждого движения Гинзбург подчеркивает необходимость прагматической рациональности в его совершении — которая в экстремальной ситуации становится стратегией выживания — заключающейся в автоматике, позволяющей достичь максимального коэффициента полезного действия. Для этого необходимо: «Вместо судорожных движений найти автоматику движения. Автоматика — правильно решенная задача, и точность решения переживается (выделено мной — И.К.) мускульно и интеллектуально» — Там же. С. 170. Однако эту рационально и мышечно переживаемую автоматику движений не следует путать с описанным Шкловским бессознательным автоматизмом.

23. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 165.

24. Там же. С. 151.

130 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

некой кинетической партитуры. При этом — это те же, движения, которые человек рефлекторно совершает в обыденной жизни. Эксцесс лишь выводит на поверхность (приводя ее к сбою) операционную программу, конструкцию, обеспечивающую нормальное функционирование системы. Ходьба начинает осознаваться как танец, но только таким образом оказывается возможным осознать и дифференцировать «конструкцию» ходьбы как таковой. Язык танца становится языком описания простых человеческих движений22. Остраненное голодом восприятие опознает кинетику движения как воспроизведение внешней механической схемы, однако только ощущение такой отчуждающей искусственности движения позволяет различить ее естественную специфику. Быт полностью изменил свои очертания, уменьшился в объеме, но сильно выиграл в интенсивности переживания и в ощутимости конструкции и фактуры. Шкловский подробно описывает рецептивные превращения истончившегося быта, теряющего плотность и привычность, но приобретающего рельефность и телеологию. Вот типичный для прозы Шкловского описательный ход, интерпретирующий бытовой факт через литературный фактор: «Обед — нечто мгновенное и эфемерное — был гипертрофирован и заторможен, по классическим законам сюжетосложения»23. Эфемерности обеда, компенсированной гипертрофированностью внимания к его поглощению, противостояла реальная затрудненность при его приготовлении, которую с неподдельным вниманием к деталям передает Шкловский: Ели овсяную похлебку. Овес парили в горшке, потом пропускали через мясорубку — через «машинку», как тогда говорили, — несколько раз, — это трудная работа, — затем протирали через сито — получалась похлебка из овсяной муки. Когда ее варят, за ней нужно смотреть, а не то она убежит, как молоко. Перед тем как молоть овес, из него нужно выбрать «черненькие» — я не знаю, что это, очевидно, зерна какой-то сорной травы. Для этого рассыпают по столу овес, и вся семья выбирает из него мусор. Так около овса и возятся целый день. Из картофельной шелухи делали очень невкусные, тонкие как персидский лаваш, коржики24.

В этом описании важен акцент на трудности и замедленности процесса, требующего повышенного внимания, состоящего из «странных» и непривычных операций и производящего не менее «странные» результаты. Через двадцать лет этот остраняющий эффект голода зафиксирует Л.Я. Гинзбург, почти дословно откликнувшись на схожий опыт Шкловского и демонстрируя формалистские навыки восприятия: «Блокадная кулинария — подобно искусству — сообщала вещам ощутимость (выделено мной — И.К.). Прежде всего каждый продукт должен был перестать быть самим собой. Люди делали из хлеба кашу и из каши хлеб; из зелени делали лепешки, из селедки — котлеты. (…) Мотивировались кулинарные затеи тем, что так сытнее или вкуснее. А дело было не в этом, но в наслаждении от возни, в обогащении, в торможении и растягивании процесса… Курили все самокрутку. Здесь действовал тот же принцип приятно отвлекающего торможения»25. Экстремальная повседневность становится насквозь художественной реальностью26, полной алхимических метаморфоз и творческих экспериментов с природными качествами предметов. Процессуальность ее практик становится предельно дифференцированной, парцеллированной на отдельные составляющие. Наслаждение результатами («сделанным») замещается наслаждением самим процессом («деланием»), ощутимостью механизма его движения. Вибрирующая как напряженная сталь повседневность эксцесса растягивает каждое движение, находя источник наслаждения в замедленности, затрудненности и рефлексивности алгоритма его выполнения. Выявляющее конструкцию вещи остраняющее усилие оказывается мощной инвестицией желания в почти отсутствующий объект. Нехватка его количественной, материальной полноты с избытком возмещается интимной включенностью человека в процесс «деланья» вещи, в процесс выявления ее конструктивной сделанности. Восприятие вещи и ее потребление, переживаемые под знаком остранения, становятся неотделимы от ее производства. Эксцессуальность остраненного революционного быта становится источником особого, болезненного наслаждения. Революционный призыв к подвижничеству и к минимализации быта приводит к субъективно-добровольному аскетизму единиц и объективно-принудительному аскетизму масс. Однако сама бытовая аскеза, срезонировав с теоретической концепцией остранения, приобретает в описаниях Шкловского гедонистические очертания.

Взгляд писателя сознательно производит работу, которая органически присуща ребенку, — к такому выводу приходит Шкловский в своей книге о Василии Розанове. Если для ребенка мир изначально представлен как странный27, то сформировавшееся взрослое восприятие категоризировано и не способно увидеть странность очертаний стула сквозь абстракцию его принадлежности к категории «мебель». «Эту-то работу (по остранению мира — И.К.) и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели»28. В процитированной Шкловским розановской фразе обнажается явно не эксплицируемая им мысль о том, что остраненное восприятие — это взгляд, пронизанный им же производимым наслаждением. А сам процесс отслаивания категориальных рамок, подменяющих видение узнаванием (применительно к литературе Шкловский обозначает этот процесс через метафорический вуайеристский концепт «обнажение приема»), сопровождается острым гедонистическим, почти эротическим, переживанием. Но если искусство производит наслаждение, «вырывая» стул из категории «мебель», революционный быт вырывает стул из мебели как таковой. Он «остраняет» стул, делая ощутимой его конструкцию и фактуру его материала в тот момент, когда человек, взявшись за спинку стула, с треском разносит его об стену, а потом любовно и не спеша подбрасывает щепку за щепкой в печку-времянку, приоткрывая ее раскалившуюся дверцу ладонью, на которую предусмотрительно натянут край рукава, а потом с наслаждением прислушивается к потрескиванию лакированных останков и наблюдает как огонь облизывает ножки стула, быстро теряющие глянец. Если искусство должно было вернуть ощущение жизни и сделать камень каменным, то есть извлечь из предмета его основное качество, но не в качестве универсалии, а в качестве ощущения странности материальной предметности данной конкретной вещи, то номинализм революционного быта действовал более прямым и радикальным способом — обеспечивал максимальную суггестию качества 25. Гинзбург Л.Я. Записки блокадного человека. С. 217.

26. А профанные предметы быта — гимнографическими объектами: «Если бы я был поэт, я написал бы поэму о масле, положив ее на цимбалы» — Шкловский В.Б. Там же. С. 228.

27. Шкловский цитирует фрагмент из «Уединенного» Розанова: «Для нас “стул” есть подробность мебели. Но дитя категории мебели не знает и“стул”для него так огромен и жив, как не может быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас» — цит. по: Шкловский В.Б. Розанов (1921г.) // Гамбургский счет. С. 137.

28. Там же.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 131

и конкретность вещи, делая ее единичной, последней в ряду подобных. Так, описывая свой быт в Петрограде во время Гражданской войны, Шкловский замечает, почти повторяя интимные розановские интонации: «Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку»29. Эксцесс возвращает остроту восприятия — как и само искусство, которое по сути своей есть экстремальный опыт, — делая камень каменным, а сахар сладким. Более того, сладость последнего куска сахара перерождается в сладострастие, достигает новых чувственных пределов. Интенсивность восприятия вкуса еды становится сопоставима с сексуальным переживанием. Регистрируя собственные ощущения, Шкловский не раз сталкивался с недостаточностью повседневного языка для описания нового рецепторного опыта, заставляющей прибегать к языку сексуального влечения: «Раз выдали коровье мясо. Какой у него был поразительный вкус! Как будто в первый раз узнал женщину. Чтото совсем новое» или: «Они (тело и мозг) просят сахара, как женщину». Оказавшись в зоне радикального дефицита, вещи фетишизировались, становились объектами сильного сексуализированного интереса: «Ощущалась недостача хлеба,… и те счастливцы, которые сумели получить хлеб, несли его домой, держа крепко в руках, глядя на него влюбленно»30. Описывая уже, правда, несколько нормализованную символическую экономику Советской России середины 1920-х годов, Екатерина Деготь делает следующее заключение: «“Вещь-товарищ” оказывалась еще в большей степени наполнена желанием, чем даже вещь-товар. Советская эстетика, стремившаяся избежать и прямо запретить эротическую ситуацию вуайеризма как несправедливую, неравноправную и индивидуалистическую, ориентировалась на “взгляд массы”, но этот голодный взгляд порождал вуайеристские энергии колоссальной силы. Вещь в советской цивилизации оказывалась донельзя фетишизированной, а атмосфера “товарищества” — близости, единения, слияния — донельзя сексуализированной»31. Екатерина Деготь 29. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С.192. Тотальная остраненность революционного быта делает странность основным атрибутом вещей: «Мы ели странные вещи» — Шкловский В.Б. Петербург в блокаде // Ход коня. М.

— Берлин, 1923. С. 31.

30. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 182, 226, 22 соотв.

31. Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос. Философско-литературный журнал. 2000. № 5-6 (26). С. 37.

32. Там же. С. 36.

132 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

совершенно справедливо обнаруживает зависимость между аскетизмом нового быта и конденсацией желания. С ее точки зрения, сокращение самого предметного репертуара, наполняющего бытовое пространство, приводит к такой канализации желания, при которой оно «проецируется на немногие предметы быта»32. Интенсивность желания и фетишизация отдельных и труднодоступных предметов циркулируют внутри замкнутого контура, производя друг друга в качестве своих собственных эффектов. Распыленному желанию, характерному для капиталистического общества потребления, противопоставляется распаленное недоступностью и сконденсированное на немногом желание, сплачивающее новое советское общество. Однако рефлексия Шкловского позволяет несколько скорректировать эти выводы (по крайней мере применительно к экстремальному бытовому контексту конца 1910-х — начала 1920-х годов). Применительно к этому времени речь должна идти скорее не о накоплении «колоссальных залежей желания» (Е. Деготь), вызванном сокращением числа доступных для его высвобождения объектов, а о невероятной интенсификации желания, вызванной его страстной растратой в ситуации, когда вещи лишились своего привычного облика, значения и назначения, став объектами остраненного восприятия и потребления. Желание здесь производится не в результате ограниченности его непосредственной товарной реализации, компенсирующейся переносом на воображаемое потребление ряда фетишизированных объектов. В большей степени это желание связано с затрудненностью потребления, не столько в смысле труднодоступности потребительских товаров, сколько в смысле трудности и длительности самого процесса, связанного с потреблением. Перефразируя Шкловского можно сказать, что новый революционный быт, точнее, специфическая для него форма потребления — это форма переживания «деланья вещи». Если революция призвана уничтожить класс чистых потребителей, отчуждающих у рабочего продукт его труда, то экономика остранения, фундирующая революционную повседневность, делает процесс потребления вещи почти не отличимым от процесса ее производства. Деавтоматизированное революцией восприятие преодолевает отчуждение между субъектом и вещью, делая не только производство, но и потребление творческими процессами. Не без успеха пытаясь физически отнять вещи, платье, мебель, жену и страх войны, революция возвращает нам их чувственную ощутимость.

Игорь Бобырев на поле брани (литературы) Кирилл Корчагин Впервые я столкнулся с Игорем Бобыревым около восьми лет назад — в те времена, когда он только начинал свою деятельность и еще не был столь критически настроен к современной ему словесности. За это время поэтика Бобырева стала узнаваемой, освободилась от всего случайного и пришла к некоторому единству, стремление к которому просматривалось уже в его ранних стихах. Предмет этих заметок, однако, не стихи, которые вполне могли бы быть рассмотрены с точки зрения их места в современной словесности, но то, что находится за пределами стихов и, в то же время, формирует саму материю литературной повседневности. И дело не в том, что стихи Игоря Бобырева не заслуживают особого разговора (скорее наоборот), а в том, что сами по себе, рассмотренные вне контекста его деятельности в социальных сетях и блогах, они предстают артефактом совсем другого рода — вовсе не тем, с которым сталкивается большинство читателей этого поэта, узнающих о его новых сочинениях, листая ленту «Фейсбука». Сначала в «Живом журнале», а затем в «Фейсбуке» Игорь Бобырев выступает как фигура, принципиально несводимая к одним лишь стихам: он чутко реагировал на любые, даже подчас едва заметные события литературной жизни, и эта реакция, почти всегда радикальная, в свою очередь оказывается в центре внимания литературной общественности. Во многом такое внимание было следствием институционального устройства современной критики: та ее часть, что обращается к тем же фигурам, что и Бобырев, как правило, избегает говорить с позиций вкуса, и это вполне может быть осознано как слабость. Именно эта особенность публичного дискурса о поэзии служит мишенью для риторических стрел Игоря Бобырева, которые бьют метко и часто попадают в цель, вскрывая некоторые особенности устройства литературного поля — те, о которых «не принято» говорить вслух. Итак, Игорь Бобырев — это бессознательное современной поэзии, то кривое зеркало, в котором читатели (также, как правило, поэты) узнают себя, хотя и не всегда готовы признаться в этом. Блог Игоря Бобырева наводит на мысль, что то ощущение «общего дела», о котором в последние годы принято говорить среди

поэтов и культуртрегеров, чревато известной усталостью. Наш герой готов как в старые времена провозгласить: нет никакого мы, есть только я. Солидарность здесь возможна только с мертвыми (Василием Филипповым, Алексеем Парщиковым, Геннадием Айги), как будто все это призвано иллюстрировать строчку Наталии Азаровой: «живые пишут плохие стихи». Заметки Игоря Бобырева на литературные темы — отдушина для тех, кто не просто жалеет о временах больших поэтов, но и готов занять место рядом с ними. В этом контексте особенно интересны стратегии (само)легитимации, к которым Игорь Бобырев обращается в собственных публичных дневниках. У участника литературной жизни чтение этих текстов может вызывать своеобразную раздвоенность: он одновременно ощущает солидарность с той критикой, на которую так щедр Бобырев, и чувствует себя объектом этой критики. Именно это делает чтение блога этого поэта столь увлекательным для любого, кто хотя бы в малейшей степени вовлечен в мир новейшей поэзии. Если говорить о критической позиции Бобырева (с ее невероятным градусом презрения к современной литературной ситуации), то надо иметь в виду, что здесь мы имеем дело с «суждениями вкуса» в кристально ясной форме: в этом Бобырев, безусловно, кантианец. Любое суждение о литературе для него — это суждение вкуса, и в этом он видит особую правоту, подспудно предполагая, что современная критика «изовралась», что она не решается на подобные суждения потому, что ей не хватает смелости или, хуже того, потому, что критик, анализируя текст, пытается выиграть для себя разного рода преференции. Причем особенно болезненной эта коллизия выглядит, если вспомнить о том, что большинство критиков-ровесников Бобырева сами практикующие поэты. Любые попытки анализа чужих текстов (особенно тех, что вызывают вкусовые возражения у нашего героя) интерпретируются им так, как они бы интерпретировались критиком-кантианцем — как лесть. А лесть всегда преследует определенные цели. Любые соображения, которые декларируют те, кого явно или подспудно осуждает наш герой, находятся как бы за пределами его

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 133

видимости: критик или поэт может сколь угодно настойчиво говорить о том, что его модель литературы не сводится к бесконечному табелю о рангах, — это не укладывается в кантианскую схему эстетического суждения, воспринимается как маскировка для разного рода прагматических соображений. Кантианская эстетическая система была воспринята нашим героем не сама по себе, но через посредство социологизирующего взгляда на словесность, восходящего к работам Пьера Бурдье. И это принципиальным образом роднит Бобырева с остальными представителями того поэтического поколения, от которых он открещивается и которых обличает в своих подневных записях. При этом имя Бурдье, насколько я могу судить, нигде не фигурирует в этих записях — более того, любые попытки встать по отношению к литературному процессу в «метапозицию», посмотреть на литературу взглядом теоретика всегда подвергаются на этих страницах сокрушительной критике. Однако парадоксальным образом это служит лишь укреплению прагматизирующего бурдьеанского взгляда на словесность, что тайно владеет этими страницами. По существу в этом нет ничего удивительного: если Маркс поставил диалектику Гегеля с головы на ноги, то в некотором смысле Бурдье то же самое проделал с кантианской эстетикой, осмыслив суждение вкуса как действенный инструмент литературной политики. Одним из прецедентных случаев для Бурдье были проклятые поэты, сознательно отделявшие себя от всех иных представителей литературного поля. Я не буду пересказывать этот теоретический сюжет — он хорошо известен, но обращу внимание на то, что в различных блогах Игоря Бобырева в качестве «портрета сочинителя» несколько лет подряд фигурировала широко тиражируемая фотография юного Артюра Рембо — поэта, который, пожалуй, более всего согласуется с отстаиваемым французским социологом взглядом на устройство литературы. Парадоксальность ситуации, однако, заключается в том, что Бобырев одновременно и действует в духе описанных Бурдье стратегий, и отрицает следование им, уличая в привязанности к прагматике ближайших коллег по поэтическому цеху. Пожалуй, было бы неуместным рассуждать о том, насколько «искренна» такая позиция, но нельзя отрицать, что она достаточно эффективна. Именно она пробуждает в окружающих особого рода рессентимент — страстную тоску по временам

134 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

«проклятых» поэтов, каждый поступок которых занимал полагающееся ему место в стройной системе символических обменов, — тоску, помноженную на сожаление о том, что возвращение к подобному устройству литературы невозможно. Именно здесь происходит своего рода «короткое замыкание» эстетики и биографии: блоггер, сосредоточенный на суждении вкуса, с легкостью переходит от текста к биографии, подменяет ею текст. Таким образом, оценка текста становится неотличима от оценки жизни поэта, и здесь остается место лишь для немногих образцовых примеров «поэтических жизней» (из современников критериям Бобырева удовлетворяет разве что поэт Василий Бородин). Поэтому любое эстетическое суждение нашего героя сводится к суждению о биографии поэта (правда, обобщенная схема этой биографии достаточно сложна — она не сводится к грешащим бесстыдно, беспробудно проклятым поэтам). Правда, другая сторона этого внимания к биографии — желание сверстать собственную жизнь по тем лекалам, что остались от великих поэтов прошлого, и теперь — в связи с трагическими событиями на родине поэта — это желание, кажется, начало воплощаться в жизнь. Прагматический взгляд на драматические повороты биографии поэта по-прежнему вызывает возмущение: смерть (желательно, от катастрофы или неизлечимой болезни), трагические обстоятельства жизни (войны, потеря близких, безумие или неравный бой с государством) — все это последний плацдарм идентичности поэта — то, что как бы не подвержено прагматике, что имеет самостоятельную ценность, неколебимую никакой литературной теорией. И это несмотря на то, что получаемый в случае таких пертурбаций прирост символического капитала огромен (здесь можно вспомнить обсуждение стихов участницы «Pussy Riot» Марии Алехиной в прошлом номере [Транслит]). Я предчувствую, что этот абзац может вызвать известное негодование, но для критика, с моей точки зрения, принципиально сохранить такой взгляд на вещи, который был бы свободен от соблазна мифологизировать ту или иную черту биографии поэта вслед за ним самим. Подобный взгляд особенно важно сохранить при взаимодействии с опубликованными здесь текстами: в настоящий момент Игорь Бобырев находится в самом эпицентре военного конфликта — его записи пестрят сообщениями о разорвавшихся снарядах, о раздающихся

звуках стрельбы и тех лишениях, которые сопровождают жизнь человека, находящегося в оккупированном городе. Тем больше поводов посмотреть на эти записи незаинтересованным взглядом — увидеть, что отраженные в них обстоятельства завершают работу по мифологизации образа поэта — образа, который становится столь самодостаточным, что в некотором смысле уже не нуждается в том человеке, к которому он прикреплен и в производимой этим человеком литературной продукции (неслучайно некоторые значимые игроки литературного поля прониклись особой симпатией к нашему герою именно с началом конфликта, почувствовав притягательность возникающего на их глазах мифа). В этом смысле лучшая судьба для поэта (но, конечно, не для человека) — трагически погибнуть в развернувшихся боевых действиях. Все это создает вокруг поэтических текстов Игоря Бобырева особый ореол, который лишь

усиливается от того, что в самих стихах мы не находим лишь отдельные приметы быта — даже война, обступающая нас со всех сторон при чтении блога поэта, проникает сюда лишь в виде отдельных мотивов, данных почти пунктиром. Эти мотивы могли бы появится у любого другого сочинителя, читавшего (как большинство) о боевых действиях только в книгах или видевшего их на экране, но реальность, осязаемость повседневного опыта Бобырева, тщательно фиксируемая в публикуемых нами записях, делает эти стихи «настоящими» в точном согласии с той картиной литературы, которую этот поэт выбрал для себя. Остается надеяться, что эта история для человека Игоря Бобырева закончится более благополучно, чем тем те истории, которые рассказывал Пьер Бурдье, едва ли рассматривавший свою работу о поле литературы как руководство для молодых поэтов. <...> Очень хотелось бы нарушить традицию,

«...я получаюсь первым поэтом ДНР» Фрагменты из дневника И. Бобырева, выбранные А. Смулянским когда пишешь что-то хорошее — получаешь по морде, а пишешь что-то для умственно-отсталых становишься народным достоянием Снаряды свистят, падают, взрываются, а я в депрессии в кровати с Тацитом

об убийства российских военных в лесу на Петровке. Думал о самоубийстве. Идеальный способ самоубийства поступить в ополчение и получив оружие, застрелится. Оживленно стреляют

Благодаря уценке закупился конфетами на неделю

Сперли мои 55 гривен

продолжают стрелять (время от времени слышны незнакомые звуки, видимо используют что-то новое)

если судить о премиях и поэзии, то все таки когда начинаешь писать лучше некоторых лауреатов Андрея Белого, на что-то такое не обращаешь внимание

Комментировать появление и.о. министра культуры, я не буду. Скажу только, что позорно, что никто не додумался предложить эту должность мне.

13 октября

14 октября

Сильно расстроен. Раздражен. Говорили с А-ным о нашей убогости. Страшное невнимание. Сказали (П.), что писать про войну мне нельзя, для этого есть Х-ий и А-ич. В Дебюте меня нет, как и следовало ожидать. Много спорил. Ходил в магазин. Почти не работал. Стреляли не больше обычного. Слухи

Сильно стреляли. Был расстроен невниманием. Покушение на Губарева и Орлова (Орлов за рулем, Губарев в коме). Ходил в магазин. Видел большой ассортимент товаров «Рошен», привезли много свежего из Украины. Ругался как с российскими так и с украинскими националистами. Прямо рядом с домом удалось купить на удивление колу разлитую 19.09 (это при том что в основном все что продается в городе выпущено в мае-июне)

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 135

Стреляют в районе аэропорта уже более часа За минуту пролетело три ракеты Место поэта, великого поэта в нашем обществе и тем более в медиа пространстве определено очень хорошо — это судьба Василия Филиппова. Именно это место дано искусству в нашем мире, в мире где почесаться лень ради великого, но можно из кожи лезть ради последнего ничтожества. мне всегда было интересно, почему стихи переводчиков и критиков выглядят так какбудто их писали совершеннейшие имбецилы Глубоко приятно сознавать что все кто носится с гражданской позицией могли бы не заметить если бы я не проснулся и что в этом в вас нельзя было не ошибиться в ладони моей спи бродячая лошадь пока ветер мешает дождю Как символично выглядела бы поездка в Санкт-Петербург за счет Бродского, в самом понимании частности как таковой Стреляют все сильнее и сильнее совершить героический подвиг или остаться в божественном невмешательстве? надо чаще читать мои записные книжки в них явно пропадает много хороших вещей 100 000$. Мне бы хватило В районе аэропорта по-прежнему слышны взрывы Сидели-сидели, есть захотели. «Ну, давайте тянуть. Кто не дотянет, тово будем есть». Тянул, тянул зай, не дотянул: зайца съели. Так всих, а она ото всех кишки под себя. Так до последнего — медведя. Сидять с медведем — лисица тягая кишки из-под себя и ест. «Кумынька, лисынька, где ты берешь?» — «Ай ты, кумонек, всади ты лапу в зад, и ты будешь есть» Вот медведь как лапу всадил, лапа не вытянется, — медведь так и пропал. Лисица уже долго ево ела. Сильно стреляли. Троллейбусы не ходят. Был в «Амсторе» пострадавшем от обстрела, но

136 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

крышу успели заделать. Вода по-прежнему только после 16.00. Сильно стреляют, Вася слез с окна. Троллейбусы не ходят Потом он превратился в орла и поспешно улетел. А Суттунг, завидев этого орла, тоже принял обличие орла и полетел в погоню. Как увидели асы, что летит Один, поставили они во дворе чашу, и Один, долетев до Асгарда, выплюнул мед в ту чашу. Но так как Суттунг уже настигал его, Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его «долей рифмоплетов». Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи и почему бы мне не проснуться и услышать что-то прекрасное великое, вместо постоянного убого и ничтожного я устал на этой войне только звуки волны приносят заставляя окна дрожать при луне и меня отвлекая Снова стреляют. Со всей уверенностью могу сказать что в Донецке нет людей которые понимали бы что я существую. Сама мысль об этом настолько комична и настолько правдива, что кроме как провести аналогию с Шарлевилем я не могу (ведь даже моя мать не понимает чем я занимаюсь) Укрыл кота одеялком чтобы он не замерз какое-то всеобщее мещанское отрицание великого Вместе со мной в магазин вошла кошка, ее выносят, а она возвращается Печально что мне не дают даже в условиях войны превратить Донецк в самое культурное место Европы купили с мамой по уценке шесть плиток турецкого рахат-лукума с орехами

По всей видимости бомбили нас с аэродрома. Залпа слышно не было, был слышен только взрыв на расстоянии 150–200 метров (ощущения мрачные). С соседями сидели в подвале. Потом все вышли во двор. Небо было черным от дыма. Со стороны дороги можно было видеть пожар (горящий каркас троллейбуса из которого успели все выбраться, также дым был виден от здания вокзала) И из странного в нашей ситуации, по стечении обстоятельств я видимо получаюсь первым поэтом ДНР Дали воду. как доспехи блестят при луне может рыцарю они приснятся а может ребенку рыцари всегда дети будут бить сокрушать и кричать ой болит мама, очень болит Внезапно начали внезапно сильно стрелять (и так каждый раз) Вася не утерпел и написил в лоток на кухне и наступил волшебный момент, когда наплевать на все журналы и премии Начали бомбить, а за окном бабки все стоят разговаривают отказаться от всех знакомых от нездоровых ни на кого непохожих ради мух комаров и коров и тех знающих тоже где растет болиголов Тем временем у нас ввели смертную казнь, а воды все нет как люблю я нежные руки молодые голоса в столовой — сегодня вечером, помнишь?

— помню, разве я могу забыть такое В Донецке есть две достопримечательности — ДНР и я.

Некий брат был охвачен гневом на одного человека. Он стал на молитву и просил о даровании долготерпения к своему брату и о миновании искушения без следов. И тот час увидел дым, исходящий из его рта. Когда же это случилось он перестал гневаться. Вероятно, про то, что я живу в Донецке местные жители не узнают никогда даже в случае если я стану классиком русской литературы. Можно сказать даже больше про вас могут говорить все мировые новости, но в Донецке про вас никто не вспомнит Может стоит поехать в одессу на три недели или месяц? да хорошо когда ветер не слышно едет наш старик за окном и лицо это лицо во время бурана а в ушах слышны песни как железо каленое я не могу Стреляют со стороны аэропорта Можно было бы уехать куда-то на две недели, но кота оставить нельзя пугает когда люди которым было несколько лет назад 30 начинают писать что им 28 Определенно московская и вообще вся актуально тусовочная литература выглядит так. стоит ли жалеть, что я не стал министром (хотя имел большие шансы)? утром меня разбудил кот, мяукал во всю и повел меня на кухню, где оказалось сгорела вареная рыба, которую забыла отключить мама На всякий случай открыли подвал Вокруг полная тишина И звезда за окном сияет пока ночь не свернулась, Хочешь я козой стану буду дуть тебе в ухо

Иногда непонятно кто в кого стреляет

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 137

138 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 139

140 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Художник: Варвара Любовная Стихи: Федора Сваровского

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 141

Комментарий автора Обнаружил, что жанровая принадлежность текста ПОСЛЕ «ИЗРАИЛЯ» неясна. Как целое он обладает слишком большим количеством призрачных хвостов — это и предыдущие «большие тексты» ПАЛЕСТИНА // ИЗРАИЛЬ (что позволило мне закавычить название этого ближневосточного государства, взятого как государство как таковое, оставив его в варварском прошлом); это и то, что осталось «за скобками» этого текста, который в данном виде — не более, чем очередной «вариант». Даже стыки / границы между текстами здесь неясны — словно никто не знает принципа связи. Так и с СССР. Никто не знает, чем это было: версии разнятся (оспаривая друг друга). Никто не знает, чем это будет: коммунизм для людей будущего является загадкой, потому что, как известно, будущего нет. То есть речь идет о времени и пространстве и/или перемещении между ними. В этом контексте может быть: странное появление людей/имен о которых т. н. «читатель» ничего не знает, или слышал краем уха (надо ли это объяснять?) в самом эпицентре разворачивающейся «истории»; речь от одного из апостолов может меняться на речь донбасских торговок, те — на журнал «форбс» или комиссара по энергетике ЕС Эттингера или на «человека с горячим сердцем» Аргба; все это может отвергаться, переписываться или течь, как движение атмосферных потоков или судьба. Но есть логика истории. Целое хочет проявится так, словно художественный («поэтический») текст стягивает в себя весь доступный мир. Постсоветское пространство бултыхается, как мешок из веревок, наполненный рыбой. Ждет ли его т. н. «общая судьба»? Необходимо говорить так, словно это вообще не стихи. Не знаю, почему это вообще принимает форму стихов. Видимо, стихи — удобный носитель для. Слово «нунука» — это аналог испанского «ниньо», на русском — «малыш», ласкательно-уменьшительная форма обращения к детям. Пара абзацев о структуре текста. Поскольку мы (привычно) читаем, начиная с первого слова и заканчивая последним, то развертывание текста (причинно-следственная связь) осуществляется линейно — как движение (пусть даже с разомкнутым вектором). Текст начинается с четверостишия, отсылающего к знаменитому стихотворению Лероя Джонса (Амири Барака) «кто взорвал Америку» (на русском в блестящем переводе Кормильцева). Это тотальная сила глагола действия («сжег-ударил-проллобировал-обыскал-убил»): тема насилия не позволяет считаться иронии прямых ссылок, с другой стороны, присутствие частных имен позволяет создать это странное напряжение между конкретным автомобилем Изиды Чания и риторическим «кто убил Джона Кеннеди», звучащим как «есть ли жизнь на марсе» (а за каждым именем — его история, цепочка такова: главред оппозиционной (абхазской) газеты — оппозиционный (абхазский) историк — оппозиционный (русский) поэт, ставший экологомзащитником «родных земель» — оппозиционный (американский) президент). Поскольку Джонс

142 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

утверждает, что Америку взорвал дьявол (действие истории как бесконечной цепочки насилия и угнетения, связанной с империализмом, расизмом, накоплением капитала и пр.), то следующая станция представляет собою прямою речь от одного из 12 апостолов, убитого на самой окраине Римской Империи, то есть в Абхазии. Косвенный сюжет — борьба «Священной Митрополии Абхазии» за получение автокефалии. Так появляется «тема низового человечного» — текст перемещается на Украину, где очередные «раскольники» сражаются за свое «человеческое» (а главная претензия сепаратистского Донбасса к столице была проста: столица считала их «быдлом»). «Быдло», конечно же, говорит на странном языке, о котором Вознесенский говорил «скрымтымтым». Это не что иное, как фаунд поэтри, взятое из русского «форбса», в котором говорится про национализацию крымского газа, т.е. перераспределение финансов, точнее, ресурсных активов. Так движение нематериального становится движением капитала, в тексте появляется коммисар ЕС по энергетике Эттингер (и косвенно маячит абхазская госкомпания Черноморэнерго). Как все это (схватка интересов, скрытая за заклинанием «крымнаш крымнаш») связано с утопией, которая перерастает в свою противоположность: «язык, который ты в 20-е отвергла»? Логика текста приводит к «кавказской прозе» от первого лица — тема преемственности, независимости, свободы, готовности отстаивать свое право, в том числе, силой оружия, к которой виртуальный «субъект», то есть «автор», с одной стороны, присоединяется, а с другой стороны — приватизирует эту речь. Так (уже прямо, а не косвенно, как в речи от лица апостола или шахтеров) появляется вопрос «чужого» — возможности появления в тексте «голосов других»; голосов «угнетенных», в первую очередь. Соответственно, возникает тема «перемещенного субъекта»: азербайджанка с советским паспортом, фаунд поэтри на совершенно реальную историю. Зависимость и независимость, история СССР и «семейная история» переплетаются, образуя диссоциативный текст про сердечную недостаточность. И так далее. Текст заканчивается поэзией на языке, которого никто не понимает. Утопия: девушка, клубника, велосипед, республика. Язык малых наций в водовороте истории. Если поэзия, заключенная в этих словах, неясна, то возникает пустотная надстройка как языкколонизатор, по сути, язык насилия. Он воссоздается каждый раз заново, как был воссоздан иврит. Язык насилия как язык закона, права, телевизора. Язык «старших», язык дидактики, язык Агнии Барто. Но возможность выхода из всего этого всегда сохраняется. «Ну, пока, нунука!». Эти слова — просто часть другого текста, представляющего собою диалог с моим сельским соседом, выпускником МГУ, пишущему мне, что я недостаточно уделяю времени сезонным крестьянским работам и прочему злободневному, а занят «нематериальным»): АБХАЗСКОЕ «Ты преуменьшаешь значение практической деятельности В угоду постсоветской интеграции» «было бы что интегрировать»

ПОСЛЕ «ИЗРАИЛЯ»

Кто сжег автомобиль у Изиды Чания? Кто ударил по голове Спартака Жидкова? Кто пролоббировал обыски у Константина Рубахина? Кто убил Джона Кеннеди?

Антон Очиров

(«посв. Лерой Джонсу») Эпиграф и жил я в пещере я думал у берега Псырцхи

язычники били меня все *****, только Бог не *****

нас было всего лишь двенадцать а тот, кто сделал вино водою

и все разошлись кто куда пасет до сих пор стада

здесь старая ЖД станция и едут с России паломники

тоннели со светом в конце несмотря на запрет РПЦ

но скучно жить в Новом Афоне а в тесной моей пещерке

теперь там туристов полно я не помещусь все равно

<в день Святого Апостола Симона Кананита, захороненного в Новом Афоне, Республика Абхазия > Я был шахтером, я была торговкою на рынке Привыкли рынки к авиаударам: смотри, в бетоне лунки Всю жизнь здесь жила здесь, как могла и нас приговорили: в последний раз аэродром нацисты здесь бомбили Все это было так давно: огонь казался вечен а киевлянин нам казался человечен <народные ополченцы на парковке у терминала аэропорта Донецка> Тырбыр Газпром и Нафтогаз (И Черноморэнерго) И Гюнтер Эттингер тырбыр (И Черноморэнерго) — Издан ли правовой акт о национализации?

— Какой именно субъект национализировал?

— Это будет инвестиционный спор или речь пойдет об экспроприации имущества? крымнаш крымнаш крымнаш (и черноморэнерго) язык, который ты в двадцатые отвергла

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 143

«Я, Тенгиз Агрба, даю слово, что вместе со своими братьями и с народом начнем в прямом смысле отстреливать каждого, кто поспособствует реально на то, чтобы Абхазия теряла независимость. Тот человек, который не может быть независимым и отдается сильному — это одно. Тот, кто покусится на наше святое — это другое. Не делаем, значит надо начать, не имеем экономику — значит, построим. Но не войдем в состав кого бы то ни было. Независимость — это память наша, вместо того, чтобы <на> могилы не ходить. Независимость — это жизни лучших из лучших в нашем народе, из поколения в поколение — это стремление бесконечной вереницы наших предков. Пусть голодная, чем даже в составе Швейцарии или Арабских Эмиратов. Потеряв независимость — потеряем душу». азербайджанка с советским паспортом с середины девяностых в Москве паспорт украли, без документов осталась выехать в Азербайджан невозможно чиновники в посольстве в положение не входят без бумаги от посольства не пойти в ФМС получила от посольства тридцать тысяч и от землячества еще шестьдесят между тем уже девять детей а муж бросил и уехал в Санкт-Петербург квартирной хозяйке платила сорок пять за квартиру выгнала потому что захотела сдать за все шестьдесят муж был тренером по боксу а потом коммерцией занялся бил поэтому с ним развелась а между тем племянник Самир Джавадзаде выступал на конкурсе Евровидение и занял восьмое место но без документов не выехать в Азербайджан даже не смогла приехать на похороны папы мамы и брата если бы посол Азербайджана певец Палад Бюль-Бюль оглы поговорил бы лично то непременно помог не доходят письма к послу Паладу Бюль-Бюль оглы а если доходят то все равно это замкнутый круг бюрократии «брат платит коммунальные платежи за меня и детей а о том, что мы есть справку не выдают» квартирная хозяйка выгнала на улицу социальные работники предложили ночлежку для бомжей помогают лишь самые бедные и обездоленные верующие люди пустили ночевать и дали одеяла в квартире остались купленные вещи и приобретенная мебель кровати на которых спали любимые дети пледы которые шила и потом продавала на рынке чтобы прокормить детей в Москве так много мусульман богатых азербайджанцев с хорошим бизнесом тоже полным-полно но никто не предложит помощи одинокой матери все норовят осудить и подумать плохое

144 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

при СССР была бы матерью-героиней квартиру бы дали бесплатно и бесплатно выучили детей дети хорошие хорошо учатся в районной школе послушные потому что знают тяжелый наемный труд говорят что даже если сам Алиев за вами приедет все равно вас в Баку не впустят вдруг вы без документов какая-нибудь армянка а к армянам в Азербайджане относятся известно как старший сын был вынужден бросить учебу в геолого-разведочном устроился официантом чтобы помогать семье у старшей дочери Фиданы астма и третья группа инвалидности а у самой сердечная недостаточность задыхаюсь в метро <«Триколор ТВ» планирует отключить телеканал «Дождь» Захват заложников и стрельба в московской школе Вышел в прокат фильм «Вий» В Краснодаре завершилась эстафета Олимпийского огня > Моя чеченская подружка давным-давно в Украине. Она рифмовала «нафиг» — «мунафик», а я «газовать»— «газават». Фашисты сказали: «хуле мешаете русские слова с иностранными?», а Ира Максимова, опасаясь, что правоохранительные органы блокируют сайт «полутона», снесла страшные рифмы от греха подальше. вата виновата маленькая плата в унитарный перечень федеральных сил там стреляют дети

женщина кровит голиаф давид детям хватит сил

<2014 год: самое популярное видео на ютубе> 2 миллиарда 31 миллион 178 тысяч 263 просмотров сотни пародий. «какой-то жирный узкоглазый неистово пляшет имитируя Чапаева, несущегося во главе красной кавалерии» — сообщает энциклопедия Lurkmore беспощадный южнокорейский поп приходит в наши дома вместе с телефонами САМСУНГ ГАЛАКСИ однако мы серьезно думаем о преодолении постмодернизма [G20] <хор: славься отечество, наша труба предателей ждет пуси райот судьба> едут на тойотах камри молодые чеченцы с номерами КРА в детском саду на дорожках шлифует камни жасминовая жара

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 145

<Хор: Хеда Хамзатова, ты вышла за ингушааа Сати Казанова, зачем ты такая лошаааа….> а на майдане строят летний душ и собирают урожай редиски еще бы парочку коров и жинку в хату Стоят гламурные дворцы Певцы в чулках на голове На желто-голубой траве

Певицы щупают венцы Несут в штанах ПЗРК Где небоскребы из песка

<хор: эльзы океан, вакарчук вакарчук а колораду ющенко рожа-каучук> расскажи мне про Австралию, мне безумно интересно в заповеднике коалы остальное неуместно я сидел и облака внизу и речки в поле каждый колосок и прозрачными руками обнимал себя за плечи Путин целовал меня в висок <сели-поели> рядом с гостиницей «интерсухум» столовая «сели-поели» типа «му-му», но лучше. хороший выбор, даже специальнооборудованый зал для курящих надо пройти с подносом и выбрать (то или иное) абхазов среди посетителей отличить очень просто: войдя небольшой компанией они сядут за стол (не будут ходить с подносом, ожидая пока к столу не подойдет официантка). тогда они попросят принести фасоль или «солянку», вина или водки; если солянка, то они накрошат в нее хлеб и будут есть руками если фасоль, то не будут крошить хлеб, а будут зачерпывать разломанным хлебом разваренную фасоль это не значит, что они не едят отбивные (мы не едим отбивные) или вкус абысты заменяет все вкусы мира, это значит то, что в мире всегда есть то, на что можно опереться так, как это было в далеком (послевоенном)

146 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

детстве <Пойдем в АБУРГЕР Посмотрим на красавиц, на школьниц> Сельская жизнь с детьми: столько проблем, но все равно перевешивают плюсы Лена Костылева написала текст «мимими»: социальные сети, другие стеклянные бусы Лене Костылевой до сих пор поминают вынесенную ею куру как будто в России в селах остались живые куры Все одно упирается в развитую инфраструктуру но в чьих интересах эта самая инфраструктура Традиционным художникам не интересен акционизм Рамки искусства, соотношение фигуры и фона В социальной ткани доминирует капитализм: в девяносто шестом певица Линда пела о том, что она ворона Депрессивные клипы, экзотический образ, продюсерская работа хорошо легли на смутное время накопления капитала Бетонные джунгли, а в них существует кто-то кому этого оказывается было мало Не знаю, при чем здесь сельская жизнь с детьми Лена Костылева, минусы или плюсы Русская литература, размером своим корми друга снегов тунгуса <на холмах Грузии лежит ночная мгла я вижу с крыши: светится Батуми внизу Кодор: в нем камни как тела всех тех, кто здесь родился и не умер> Пора молиться Саакашвили А вам баранам Прозрачный веник Но скоро НАТО Ума палата

Пора в ЕС Oy, yes Совок давай Грузин скрывай Мультикультурность, yes Пиши, черкес

мертвый Богданов на Марсе пьет Троцкого серую кровь утопия красного фарса космическая любовь любимая марсианка мы стали плотней, чем стекло сказал пулеметчице Анке Чапаев, когда припекло над спрутом эресефесера летят по волнам корабли и в маленьком списке Гомера поп-звезды далекой Земли:

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 147

блестящие русские стрелки у гроба стоят на часах где Ленин в хрустальной тарелке лежит в цифровых небесах <слава нации, героям слава> скинули президента-коррупционера воспользовались деньгами сочувствующих олигархов в поместье бывшего президента устроили открытый музей продемонстрировали национальное единство противопоставили себя соседней стране сделали европейский выбор развязали гражданскую войну утратили территориальную целостность разбомбили авиацией гражданские объекты наладили отношения с чиновниками из сша взяли кредит у международного валютного фонда выбрали нового президента <Валера> Он был хлебосольный, хороший охотник и заднего не давал «Валера» — так по имени я его называл. Познакомился, когда он шел на охоту: Тогда он еще часто ходил с АК-45. Я узнал потом, что он опасался жизнь свою потерять В девяносто четвертом склад с оружием сторожил Так получилось, что четверых положил Формально был вправе, по сути — должен был разрулить Послевоенное время такое: начинаешь в сердцах палить. Убил четверых и в горы ушел Родственники убитых передали ему: спускайся Иначе возьмем жизнь сына, а это нехорошо Если ты прав, не скрывайся Десять лет он ждал, что за ним придут Оружие легко и уверенно само приходило в руки Он расслабился, когда появились внуки Даже сделал новые зубы Повез на машине в магазин соседнего старика Десять пуль было выпущено по машине включая две разрывных из АК Включая контрольный в голову, И пуля одна из десяти задела бедро старика

148 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

А старик второй из ныне живущих в районе Ветеранов Второй мировой Забытый армянский старик, трясущий седой головой 93 года и он до сих пор живой <политика государства> у России тяжелый опыт у России много слов у больших слов нет реального содержания (они немного абстрактны) у Абхазии тяжелый опыт у абхазского языка мало носителей Родина ощутима, выстрадана и материальна границы ее обозначены, включая дискомфортные регионы вооруженный народ как субъект истории сохраняющий традиции и самобытность в глобализированном мире эта земля дана Богом абхазам эта земля собственность абхазского государства частную собственность и родовые земли хранят в памяти поколений «пятьдесят гектар родовой земли» сады, ореховые плантации, поля под выпас, кукурузу, картофель традиционное хозяйство и современная мототехника свобода как Отечественная Война за самоопределение и независимость <эти слова абстрактны> высший суд остается только Всевышнему во всем остальном человек сам распоряжается своей жизнью <в день принятия декларации о государственном суверенитете РФ> Израиль убил сто двенадцать детей тем самым пополнив копилку моих ритуальных смертей это ощущение в глубине затылка эта июльская операция пафосно названная «нерушимая скала» жертвоприношение во имя еврейской нации ее жизни веселой, ее многочисленного бабла человеческие жертвы во все века шли на корм сатане истории вот его лицо, вот его рука вот его символическая территория так Украина расстреливает советские города пенсионеры не знали, что при обстреле необходимо падать ничком всегда или брать оружие, которого не имели здесь дурно сплетаются нервы как ветви олив лоб вспотел, волосы чуть в беспорядке

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 149

Израиль кровав и Израиль жив человек до сих пор остается самой большой загадкой антивоенные или военные демонстрации будут использованы в интересах политических сил молчит моя голубая рация а в ней облака, которые прикусил Израиль убил сто двенадцать детей эти слова абсолютно правдивы нет в этом мире других новостей а жизнь после смерти будет такой счастливой <родные девяностые, молодость моя в солнцевском районе в школу поутру и сырка творожного темные края с платья одноклассницы пальцами сотру> там кризис жанра, пропаганда, китайский летчик джао да я помню группу РЧА, и помню как Курицин про них писал на набережной был оракул билингва, улица ОГИ смотрели в детстве тарантино ебали юные мозги Давыдов много так бухает зато как классик бородат а Морев скучно отдыхает он ебанат журнал афиша, турпоездки Бали, Ко-Чанг, МДМА парковки, свежие издания многоэтажные дома <Экономическая политика государства> заключение таможенных соглашений договоренностей о торговле продажа природных ресурсов избыточного электричества угля, рыбы, щебня, воды соглашения с партнерами и инвесторами управление национализированными компаниями (с долей государственного участия) транспортом, дорогами зданиями администраций учреждениями культуры и курортными комплексами национальными заповедниками поддержка местного самоуправления благоприятной экологической среды

150 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

<деньги на похороны> Возможно, они поссорились Возможно, у него были проблемы на стороне Он уехал, а она после Поехала за ним На ее глазах он разогнался за двести И направил машину прямо на три дерева в Эшерах (собирали по частям) Она потом хотела кидаться с девятого этажа Но удержали родственники Возможно, это родственники ее обвинили Мол, не доглядела за мужем Она повесилась до его похорон А он сын погибшего однополчанина мужа (погиб в день Победы, несчастный случай) А за ее братом замужем внучка Она внучке вообще была как подруга Внучка на седьмом месяце А тут такое горе Если рядом не постою, кто постоит Внучка моя в их доме Если бы у них были дети, все бы было по-другому Ей было двадцать шесть, ему тридцать Шесть лет женаты <гражданская война в Америке> на юге взрослеют раньше // на юге умнеют позже на юге дольше живут // на юге существует кровная вражда на севере больше стремятся к консолидации на севере общество больше модернизировано на севере лучше учебные заведения с севера на юг, с юга на север: я пою про тургеневских девушек // как василий шумов из группы центр да, потом я уехал в калифорнию да, вы здесь друг друга немного перестреляли но в соединенных штатах искусство и личная жизнь вошли в противоречие <жена отсудила имущество и уехала на таити> я вернулся спустя двадцать лет чтобы вновь радовать вас отстраненным современным звуком нерифмованной поэзией / критикой социального порядка на этом историческом фоне звучат теперь рифмы советских шестидесятых

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 151

например «веточка» — «девочка» или «птенчик» — «бубенчик» в поисках консервативной идеологии константин эрнст обращается к наследию евгения евтушенко многонациональный народ федерации говорит: что угодно // лишь бы подходящий инструментарий вот уже призраки говноеда сталина растут под носом у школьницы что угодно, лишь бы вырулить из этих волосатых бурь А этот турок Сказал, что это пародия на Лену Фанайлову И предложил разыграть в карты честь и достоинство Украины - - - -

Мы засыпем ее конфетами Мы зальем ее кровью Мы дадим ей кредиты от МВФ Мы принесем ей современную поэзию и социальную справедливость

cегодня двадцать пятое мая две тысячи четырнадцатого олигарх порошенко при явке меньше сорока процентов убедительно победил в первом туре президентских выборов я разворачиваю конфеты «Рошен», говорю, что антитеррористическую операцию надо проводить быстрее и жестче; да, кивает мне порошенко да, кивают мне московские либералы, да, кивает художник ройтбурд да, кивают мне мертвецы <новое измерение Саши Соколовой> Она была хорошая русская певица Она поехала в Израиль И Бог наградил ее раком А если бы не поехала, то не наградил бы На этом видео певица выглядит просто ужасно Всем миром собрали деньги на лечение Маша Макарова в гости в Питере пришла навестить СИНЕНЬКАЯ ЮБОЧКА ЛЕНТОЧКА В КОСЕ КТО НЕ ЗНАЕТ ЛЮБОЧКУ ЛЮБУ ЗНАЮТ ВСЕ велосипед, внушающий доверие клубника, девушка (дышпапшдзоу) агурага амаланыкуа атцитциндра, атипха’ <красавица какая> Здоровый лоб такой, восемнадцать лет А она ему: ну, пока, нунука! <2014>

152 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ЙОЭЛЬ РЕГЕВ

«Реляции с поля битвы»: искусство и конфликт «…но поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую» А. Пушкин, «Выстрел»

1. В статье «Анри Барбюс» Луначарский приводит следующее высказывание Ленина: В художественном произведении важно то, что читатель не может сомневаться в правде изображенного. Читатель каждым нервом чувствует, что все именно так происходило, так было прочувствовано, пережито, сказано. Меня у Барбюса это больше всего волнует. Я ведь и раньше знал, что это должно быть приблизительно так, а вот Барбюс мне говорит, что это так и есть... Вот Яков Михайлович недурно выразился. Он прочел «Огонь» и сказал: «Весьма действенная реляция с поля битвы!» Не правда ли, это хорошо сказано? Собственно говоря, в наше решающее время, когда мы вступили в длинную полосу войн и революций, настоящий писатель только и должен делать, что писать «реляции с поля битвы», а художественная его сила должна заключаться в том, чтобы делать эти «реляции» потрясающе действенными. Ильич вдруг засмеялся. «Вы, впрочем, у нас эстет! Вас, пожалуй, шокирует такое сужение задач искусства». И, лукаво прищурившись на меня, Ильич тихо засмеялся. В этом ленинском высказывании речь, правда, идет о литературе, но, несомненно, оно может быть распространено и на произведение искусства в целом. Сущность «художественного произведения» определяется здесь исходя из двух основных моментов: 1) некоторого рода «именно так», наведение резкости, проясняющее и проявляющее контуры «приблизительного», и 2) «реляция с поля битвы», обладающая особого рода «потрясающей действенностью». Взаимоотношение между этими двумя аспектами произведения остается непроясненным, однако оба они противопоставляются «эстетическому», над которым Ленин смеется.

2. Определение произведения искусства, основывающееся на модели «точного попадания», на первый взгляд кажется наивным и предполагающим представление об искусстве как о миметической репрезентации самостоятельной и предшествующей ему реальности; точность и резкость определяется соответствием когда-то и гдето «прочувствованному» и «сказанному». Однако в некоторой мере дело обстоит противоположным образом. Важна не «живопись», а «попадание»: эта сентенция из пушкинского «выстрела» во многом определяет суть той революции в понимании искусства, которая осуществляется в последние двести лет. Свойства той или иной мишени вторичны по отношению к самому попаданию: к тому ощущению «не знаю почему, но это именно так должно и быть», которая и составляет подлинное содержание «je ne sais quoi», определяющего суждение вкуса. Именно поэтому искусство и должно быть освобождено от необходимости «соответствовать» и «выражать»: подчинение «точного попадания» примату истины и блага затемняет сущность искусства, являющегося областью чистого «попадания в себе» или «попадания в себя». Любая картина — лишь пространство для осуществления выстрела, попадающего в выстрел.

3. Кантовская «Критика способности суждения» является манифестом этой революции, осуществляемой во имя «чистого попадания». По сути дела, способность суждения — это и есть не что иное, как способность попадать; а рефлексирующая способность суждения, подводящая частное под еще не существующее общее (поискам трансцендентального принципа для которой и посвящена третья критика), — это именно попадание без предшествующего ему понятия, попадание как таковое. Однако пушкинская модель указывает также и на двусмысленность,

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 153

сопровождающую это освобождение: попадание в попадание оказывается здесь продырявливанием продырявленного. И именно такого рода взаимное наложение двух воронок и обеспечивается расположением искусства между пределами «прекрасного» и «возвышенного».

соответствовать истине или благу, искусство тем не менее продолжает оставаться подчиненным примату более прозрачной — но возможно, от этого только еще более действенно порабощающей — цели: необходимости точного попадания в идеально сбалансированное сочетание необходимого и случайного, обеспечивающего условия в которых процесс ускользания необходимости, с одной стороны, происходит, а с другой — никогда не заканчивается полным ее распылением. «Точное попадание» присутствует на сцене — но всегда в замаскированном виде, будучи связанным и заслоненным ускользанием: именно такова основная формула романтизма в искусстве. Романтизм в этом отношении является освобождением, остановившимся на пол-пути, прерванной революцией; в этом отношении он — буржуазное искусство par exellence (поскольку и капитализм — это революция, заторможенная посередине и прерывающая саму себя).

4. Именно тот факт, что эстетическое является областью «попадания как такового», позволяет ему служить промежуточной областью, обеспечивающей переход между «царством природы» и «царством свободы», теоретическим и практическим. Необходимость теоретического и необходимость практического основывается на том или ином конкретном типе попадания (априорные законы и условия которого являются предметом первых двух «критик»); однако помимо того, что эти попадания являются попаданиями в ту или иную конкретную цель, они также являются «попаданием в себе»; и эта-то их общность и должна быть выявлена «эстетическим». Иными словами, и теоретическая, и практическая 6. С этой точки зрения и современное необходимость как будто бы искусство в целом продолжает предполагают некоторую третью, оставаться романтическим и «Точное попадание», надстраивающуюся над ними в буржуазным по преимуществу. являющееся сутью ходе их разворачивания в виде произведения искусства, Два полюса, курсирование призрачного дополнительного между которыми во многом — это всегда «реляция этажа: и область эстетического определяет его развитие с поля боя»: попадание должна обеспечить начиная с середины XX века, в «основной конфликт» непосредственную фиксацию представляют собой своего рода — о котором, находясь этого «призрачного». предельные точки развития внутри ситуации, мы Проблема, однако, можем всегда знать лишь прекрасного и возвышенного заключается в том, что как двух комплексов что он «приблизительно призрак остается призраком: «ускользающей необходимости». таков» и суть которого «прекрасное» и «возвышенное» С одной стороны, берущая делается доступной для — это две тени, возникающие свой исток в минимализме и познания благодаря в результате некоторого рода абстрактном экспрессионизме осуществляемому «бесконечного умирания» истины произведением искусства тенденция создания и блага. Не вдаваясь в детали «зачаровывающего чувственного «наведению резкости». того, каким именно формальным наличия»: объектов, наделенных образом осуществляется это непреодолимой силой умерщвление в каждом из двух случаев, «самонавязывания», несмотря на то, что отметим только, что и там, и там речь идет о универсальность этого самонавязывания по разному сбалансированных сочетаниях превосходит какие бы то ни было «случайного» и «необходимого», в которых рассудочно-понятийные толкования и необходимость рассудочного понятия или теоретические обоснования. С другой — необходимость регулятивной идеи разума направление, начинающееся со «случайного присутствуют — однако именно отсутствуя метода» Кейджа и Каннингема, а также с и исчезая. Задачей искусства становится перформативного искусства и концептуализма: «попадание в исчезновение». составление своего рода «регулятивного алгоритма», который затем тем или иным 5. Таким образом, процесс освобождения образом приводится в соприкосновение «попадания в себе» в рамках эстетического с материальной действительностью и оказывается частичным и прерванным осуществляется, претерпевая разного рода посередине: освободившись от необходимости рандомальные изменения. По сути дела,

154 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

речь идет о статическом и динамическом последовательность элементов, связь между сочетании случайного и необходимого: которыми не может быть ни отвергнута, ни они либо максимально прилегают друг к сведена к некоторой единой закономерности. другу и блокируют всякую возможность Именно непосредственный подход к этой движения в замершей чувственной области (являющейся одновременно и наличности объекта, либо чередуются в «ни необходимым, ни случайным», и «и процессе реализации действия. Смешение необходимым, и случайным») и должен быть эти двух начал, характеризующее искусство обеспечен ответом на основной вопрос последних десятилетий, в результате которого кантовских критик — вопрос о связанности именно конкретный модус социального несвязанного как такового, или синтетическом или политического существования и априори — вопрос, на который сам Кант функционирования становится своего рода никогда не дает ответа, подменяя его вопросом «минималистским объектом», свидетельствует о трансцендентальном и априорном. о стремление выйти за переделы этой ситуации, но не приводит к ее качественному 8. Экспликация спекулятивной интервенции, изменению: двойное ускользание делающей возможным практической и теоретической непосредственный доступ к Иными словами, необходимости остается некоторого области чистого удерживания романтизм следует вместе разделенного, не является в рода пределами, устанавливающими рас-стрелять границы того поля, внутри которого настоящий момент нашей задачей. разворачивается современное Мы удовлетворимся здесь ответом искусство. на вопрос: каким может быть искусство, регулятивным принципом которого 7. Каким образом возможно продолжение является совпадение? Какую форму примет этой революции, заторможенной на «попадание в себе», будучи освобожденным полпути? Сила романтизма, его внутренняя от подчинения не только благу и истине, но и устойчивость по отношению ко всем ускользанию? попыткам его преодоления, заключается в Ответ на этот вопрос мы можем найти той истине об области эстетического (или во второй части ленинского высказывания. же, еще точнее, об области-без-области, Искусство характеризуется здесь как обеспечивающей взаимодействие между «необыкновенно действенная реляция с поля теорией и практикой), которая высказывается боя». Попадание в попадание — это попадание диалектикой прекрасного и возвышенного, в конфликт, причем не просто его миметически пусть и в косвенной форме. Противостояние воспроизводящее и пассивное, но действенное и взаимное превращение концептуального и активное. и минималистического является своего рода спекулятивным суждением, выражающим 9. По сути дела, вопрос о способе выявления эту суть романтического сознания, «основного конфликта» продолжает оставаться которая навсегда остается скрытой от важнейшим из стоящих на повестке дня него самого. Истина минималистического материалистической диалектики; во многом объекта («необходимое и случайное сама ее возможность зависит от успешного его нераздельно совмещены в одном») и истина разрешения. И именно здесь роль подлинно концептуалистского действия («необходимое материалистического искусства может и случайное противостоят друг другу оказаться определяющей. и изгоняют друг друга в беспрерывной «Единое раскалывается надвое» — борьбе»), истина прекрасного (согласование основной принцип диалектики как таковой: являющееся несогласованностью) и истина всякое явление, всякий человек не являются возвышенного (несогласованность являющаяся монолитным единством — но также не согласованием) должны быть совмещены представляют из себя и хаотической и удержаны одновременно. Подобное множественности влияний и сил; они — удержание возможно лишь при условии война, в которой противостоят друг другу два неопосредованного подхода к той области, противоборствующих начала. которую чередование этих истин характеризует Однако какова суть этого конфликта? косвенно — к области совпадения. Совпадение Именно здесь, как верно отмечает Альтюссер, в обыденном словоупотреблении характеризует и пролегает основной водораздел между ситуацию, которая не может быть сведена материалистической и идеалистической ни к связности, ни к отсутствию связи: диалектикой. Идеалистическая диалектика

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 155

всегда определяет конфликт исходя из того, как он воспринимается изнутри ситуации, принимая в неизмененном виде ту истину, которую она высказывает о самой себе (как, например, в гегелевской диалектике, где религия и философия, характеищующие ту или иную «фигуру сознания», рассматриваются в качестве наиболее концентрированного выражения ее истины). Материалистическая же диалектика исходит из понимания того, что подлинный основной конфликт всегда сдвинут по отношению к тем «слишком человеческим» интерпретациям, которым он подвергается в рамках той или иной внутриситуационной идеологии.

10. Основной конфликт всякой ситуации должен выявляться на основе «конкретного анализа конкретных обстоятельств» — то есть как то «различное» что возвращается в череде повторяющихся столкновений и противостояний. Эти противостояния могут относиться к совершенно различным причинно-следственным рядам и располагаться в совершенно несвязанных друг с другом регионах — именно поэтому изнутри ситуации они никогда не могут быть осознаны как части одного и того же общего противостояния, как различные сражения одной войны. Однако осуществление подобного анализа требует своего рода «де-территориализации» конфликта, освобождающей его от патологических и частных составляющих, но при этом сохраняющей неприкосновенной его конкретную суть. Коинсидентальная онтология, позволяющая мыслить субстанциальность совпадения, является необходимым условием для такого освобождения, в котором различные столкновения не редуцируются к некоторому «единому», но и не оставляются в своей разрозненности. Однако в конкретной форме для каждой данной ситуации подобного рода детерриториализации может быть осуществлена именно средствами, находящимися в распоряжении искусства.

11. «Точное попадание», являющееся сутью произведения искусства, — это всегда «реляция с поля боя»: попадание в «основной конфликт» — о котором, находясь внутри ситуации, мы можем всегда знать лишь что он «приблизительно таков» и суть которого делается доступной для познания благодаря осуществляемому произведением искусства «наведению резкости». Действенность же подобного попадания заключается в том,

156 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

что оно не пассивно по отношению к своей собственной цели: конфликт в ясном и отчетливом виде не предшествует попаданию; он делается по-настоящему существующим лишь в ходе его и благодаря ему. Наглядность и резкая очерченность основного конфликта, сдвигающего границы антропоморфного и идеологического — против аморфности ускользания: вот та линия фронта, которая разделяет подлинно революционное искусство и искусство романтическое. Основной конфликт действительно всегда «еще не определен» изнутри ситуации, всегда ускользает от попыток его схватывания: однако фиксация этого ускользания все еще остается «слишком человеческой» абстракцией. Единство практического и теоретического — не единство отсутствующего и превосходящего, но ясное и отчетливое единство той войны, в которую вовлечены мысль и действие в каждый конкретный момент: и именно искусство, как область наглядной фиксации совпадающего, обладает необходимыми ресурсами для обеспечения непосредственного доступа к сути противостояния. Лучше воспринимать сдвинутость конфликта как тень, чем вовсе не воспринимать ее: поэтому на опреденном этапе романтизм прогрессивен. Однако когда искусство обретает возможность стать действенным механизмом изменения действительности, эта прогрессивность превращается в реакционность. Противопоставление грубости торгашеского быта указанию на вечно изменчивую и ускользающую, превосходящую его реальность хорошо в качестве первичного шага. Вынесение диагноза действительности как находящейся в состоянии самонеадекватности яаляется необходимым условием излечения; однако в момент, когда уже приготовлены необходимые средства для приведения действительности в состояние равенства самой себе, ламентации о ее самоускользании лишь умножают упадочнические настроения: точное попадание искусства должно стать выстрелом, поражающим их носителей. Иными словами, романтизм следует рас-стрелять — то есть сделать явленной его внутреннюю сущность как выстрела, попадающего в выстрел.

* Английская версия текста опубликована также в газете коллектива “Что делать”, #12-36 (The sublime is now?)

*** Идеограмма «ветвящееся око»:

в штольнях светились книги»

*** Известно: низшие монады спят без сновидений бодрствуют без сознания храня крупицы чистейшей жизни такие монады не носят корсетов им не идет приталенное зло но живы как! сияют холодные клеммы бесперебойно к ним подается смешливый ток я видел два трупа в сухой земле пробитой лучами это были все еще вещи ума не монады им требовался лишь один день на крепком подрамнике до совершенной непроницаемости чтобы зарос простреленный воздух затянулся шрам на щеке камня

Владимир Лукичев

«ветер сбрасывал кожу вострил жало

стали в себе невредимы мерная сталь войны

*** Я не субъект не оператор чужих текстов не кристалл памяти произносит мейстер Окулюс я лишь использую внутреннюю речь мест стремясь исследовать пространство вне вещности пространство как воображение в котором рядоположены ветвь числа и проволочные арки отделяющие тень от тверди где сквозь призмы кварца высказывания опрокидываются

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 157

в неумолимый зной я же — один. как и должно. позвольте теперь мне выйти и зал покидает

*** 1. Сойдут последние следы покажется что живешь первым ничего не бойся поэтически жительствуй что означает возобновленный магнетизм городских зрений философий воздушные клети траверс вдоха разделяющий волокна речи движение пыли глосс в контражуре смешавшихся солнц где разум крепнет 2. непостижимо окажется съят грифельный детский текст в синоптическом поле зрелости где необъятные хлада верфи — отпускают гортанные смычки в бирюзу скитаний иначе: алеф и лазурит 3. и далее — в фотографическом ознобе: пахабные строки напыленные на бетонный забор черным аэрозолем в ответ на маневры боли вышки тирсами вросшие в солнечную грязь радио-поля кора воды составленная тростниками отметины побегов, противостояний ломкие опыты звук женского дыхания в ночной кататонии вспомнил?

4. когда фигуры памяти столпятся над тобой словно над павшим

158 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

в ином как боль непредвзятом действе чувствуешь не поспевая за ушедшими

*** Идеограмма «повсюду — здесь» «гул разъедает основание тумана расправляется свет не уточненное событие лица в каменной гильзе»

*** Некто введенский сообщает о трех вещах из упомянутого мы можем припомнить только: «время» прочие — как то затерлись, спутались — не расчесать мы видим некто введенского с дощечкой огня в руках нам некого оплакать даже некто введенский напоминает эхо и рыжий кружок мы ходим спотыкаясь о каменистую шкурку пространства и все наблюдаем какие у холода зубки в траве — кузнечики, воздух торчит из неба аист — крылатая точка перепись водоворота — к ранке приложим не плач некто введенский (мы вот не можем) у тебя же мама — художница, а папа — летчик некто введенский треножит оторопь взваливает на плечо насмотрелся — говорит — пойду вас спасать кашляет степь ему в очи мгла кашляет в грудь все равно говорит — спасу! тянется время детскими пальчиками к носкам умирает дедушка — комиссар умирает папа-летчик сын — ацефал умирает еврей умирает араб умирает арий умирает бог умирает автор и человек умирает а некто введенский иголочкой укололся и закричал: Где ты, где ты, Ниточка? Спряталась куда? Не найти нам Ниточку, ни-ког-да!

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 159

*** Замаранный Тобиас отмечает второй делирий мучительно шарит в себе ища что-то главное а над ним — протяженна regula грозно солнце да воздух старик поодаль — диавол нюхает падаль прячет нефтяной чих в свой нестиранный хэндкэчиф прозрачной десницей омон принимает птаха качают автобус мага и ваха славят аллаха запах городского лета острактуальны здания лица ремесел тверды гражданственны разлеты предписаний а на девичьей площади — махина лжи Тобиас хочет жи но как не знает

*** В пространстве меж серафимом и амигдалой не встретил я песни иной примите меня в братья ваши сестры родную кровь воду на киселе за своего к себе

160 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

примите меня в политику глобальную экономику спорт больших достижений в круг игр регалий и галерей примите меня на галеры и в тюрьмы включите в парады тел примите меня в бога вашего в вашу веру в святую резню цветы из стигматов кровей питие чтение булл чтение тор небес свирепую синь лязг злат царствий огненные столпы в туманах мира примите меня в секс в дружбу вашу в любовь в хождение за руку рукоблудие рукоприкладство примите меня в поэзию в литературу в контексты тексты посвист ночной пустых референций в зоны непрозрачного смысла примите меня в войну в тонкий воздух протянутый от смерти к смерти в черные щелчки раций уколы освенций разрубаем ласточку тьмы ссым примите меня в братья ваши сестры родную кровь воду на киселе за своего к себе и все что до этого было снег и после этого все было снег и белизна степи накрывала век а все таки

есть человек

Кирилл Корчагин:

Стихи из этой подборки подчеркнуто «апофатичны»: ты пишешь «я не субъект», пишешь, что «монады бодрствуют без сознания»: в центре внимания здесь вещи, которые словно бы противятся тому, чтобы иметь четкие границы. Как бы ты определил конструктивные черты такого подхода? Зачем он оказывается тебе нужен?

Владимир Лукичев:

Прежде всего, о подходе. Не без некоторой самоиронии, я бы определил его как сентиментальную археологию присутствия (тревожа здесь сразу два призрака: Хайдеггера и Фуко). В данном контексте «апофазис» — это кирка, дробящая семантическую породу, а «катафазис» — гравировальная игла, наносящая маркировку на случайные находки. Цель этой работы — реконструкция моделей субъективности, преодоленных и преодолеваемых. Я выступаю здесь на стороне пространства, которое сохраняет то, что разрывает и потрошит время. Это пространство, безусловно, пространство отсутствия, а любое присутствие в нем возможно лишь как след. Сентиментальность проявляется в момент извлечения из недр окаменевших дискурсивных напластований очередного ископаемого божка — например, «я» или «лирического субъекта». Любая вещь, попавшая в поле этой поэзии, не имеет приличествующих ей (привычных нам) границ, но обретает свои контуры в архитектоническом поединке сил отсутствия и присутствия. В этом столкновении порождаются разноликие фигуры — «зрение», «речь», «язык»… Но все это — не более чем текстуальная травестия, отвлекающая внимание от двух фундаментальных фигур — свай ландшафта — ожидания и перехода.

КК:

Мне кажется интересным то, что эту стратегию можно рассматривать как отражение способа твоего присутствия в «поле литературы» (я намеренно подчеркиваю социологическую составляющую): оно одновременно «настоятельное», в каком-то смысле «властное» (используя выражение Майкла Палмера, здесь звучит голос «властелина тишины», управляющего всеми вещами мира) и сторонящееся любой «моды», любого «мейнстрима», даже если этот мейнстрим рекрутируется из того, что еще вчера казалось чем-то радикальным и необычным. Как ты сам это воспринимаешь? Можешь ли подтвердить такую интуицию или опровергнуть ее?

ВЛ:

Мне близко такое понимание — объяснение предикаций «властности» и «настоятельности» через стремление к «точности». Все стихи, написанные в сознании (увы, их, на день сегодняшний, не в избытке), то есть свободные от попытки изменить «свое место» руководствуясь соображениями выгоды и прочими химерами желания, все ближе подводят меня к пониманию фигуры отсутствия. В отсутствии нет со-прикосновения, первое касание здесь — это событие, моментальная вспышка противоположного, начало поэтики присутствия. Последние годы письма — попытка поэтической рефлексии такого перехода, попытка, на сегодняшний день, безуспешная. В этом смысле я считаю свое место в «литературном поле» закономерным и, безусловно, точным, что, разумеется, не отрицает простой человеческой тоски как настроения, репрезентирующего столкновение с подобным опытом, равно как и жажды соприкосновения. Однако из продолжающейся работы мне, в общем-то, нечего сказать и нечего предложить, кроме самой этой рефлексии затрудненности перехода. Для пущей точности я сверяюсь и с другим значимым для меня контекстом — психотерапевтической практикой, в рамках которой я работаю с химически зависимыми подростками: и здесь мой предмет — отсутствие, психическая — нет, все же точнее сказать — душевная — пустотность, которая оказывается куда могущественнее страха смерти в своем неразборчивом стремлении к самопреодолению.

КК:

Здесь произнесено ключевое, как мне кажется, слово — «пустотность»: твои стихи (особенно, может быть, из числа тех, что вошли в книгу) были как бы заворожены пустотой — она представала как своего рода воронка, затягивающая в себя все дискурсы, и выше ты пишешь, что твоя психотерапевтическая практика соприкасается с этой же пустотой. Хочется сказать, что феноменология пустоты — основная тема твоих стихов (и именно отсюда избегание субъектности: пустота как феномен кажет саму себя и ей не нужен познающий ее субъект) — ты мог бы согласиться с этой интуицией, прокомментировать ее?

ВЛ:

Отчасти. Если я попробую определить отношение этих стихов к тому, что, комментируя «Веселую науку», Фуко обозначил термином vide (пустота как пространство отсутствия), слово «завороженность» не будет определяющим.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 161

Хотя здесь, безусловно, танец глаза в глаза, но танец этот временами похож на схватку. Очевиден конфликт между моим желанием и ситуацией письма. Да, мне хотелось бы писать лирические стихи «о Боге, любви и судьбе человека», однако событийная ситуация письма (как я ее понимаю) сегодня связана с совокупностью антропологических эффектов, следующих из непреодоленного ницшеанского Gott ist tot (привыкнуть и потерять из виду не значит преодолеть). Здесь возникают три магистральные линии возможного: поддаться желанию и создавать лубочные открытки, поддаться письму и принять различающую оптику отсутствия (занимаясь поэтической постантрополгией, собственно — «феноменологией пустоты»), либо искать возможность вновь заговорить о том, о чем сегодня говорить невозможно. Эту затрудненность речи в точке перехода я и именую «ожиданием». Вновь через метафору психотерапии: да, душевное зияние является моим предметом, но не является целью. Совместное с пациентом всматривание в это зияние проходит в терапевтическом режиме «дородительствования», становления отсутствующим родителем (заметим: это отсутствие может обнаруживаться и сквозь «реальное» нахождение рядом матери и отца!). Это такой способ со-бытия, в котором решающую роль играют не изощренность интервенций и точность интерпретаций, а способность терапевта присутствовать и соприкасаться, фиксируя медленное превращение vide в vie.

КК:

В то же время, в этих текстах можно заметить постоянные столкновения «мира культуры» с некой «профанной» реальностью: вернее, контуры этой реальности как бы проступают сквозь знаки культуры, утверждают их (и свое?) право на существование. Как ты видишь эту диалектику и что именно тебя в ней интересует и привлекает?

ВЛ:

Сказанное выше, позволяет уйти от слишком радикальной или самоценной экспликации оппозиции «культурного» и «профанного». Тезис и антитезис сплавляются в синтезе ожидания. Ожиданием пронизаны марши «своих» и «чужих», согласных и несогласных (людоедов, наконец!), но также и коллективные действия, нитяные шествия с воздетой птицей, мокрые объявления на бетонном заборе и утонченные авангардные

162 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

стратегии десубъективации и полифонии, неизобретательные промо-акции новых гаджетов и головокружительные попытки помыслить мир вне мыслящего, швырнуть текст вверх в спиральном семиозисе или превратить в белый шум. Динамическая поляризация, которую не продуктивно было бы сводить к простой бинарной оппозиции, помогает создать панорамный охват пространства, где нарастает гул, то ли угрожающий катастрофой, то ли соблазняющий долгожданным превращением.

КК:

Что в этом смысле значит для тебя работа других поэтов — чувствуешь ли ты себя частью некой общности (понятно, что это напрямую не зависит от твоего стремления к «уединенному» литературному существованию) или все же ощущение «выжженной земли» тебе более близко? Сейчас как никогда много разговоров о некотором единстве, проходящем словно «поверх» поколений и других способов объедения разных авторов, — видишь ли ты что-то подобное? (Иногда кажется, что в этом больше желаемого чем действительного.)

ВЛ:

Несмотря на предостерегающие скобки, рискну утверждать, что именно так и обстоит дело. Эту форму связи я бы назвал «событийной захваченностью». Присутствие разных авторов в поле одного события делает их со-общниками вне зависимости от их отношений и дискурсивных интересов (модель единства как контркоммуникации). Перцептивная мозаика Ники Скандиаки, действительность hic et nunc Шамшада Абдуллаева, семиотическое жертвоприношение Аркадия Драгомощенко, сновидный кинематографизм Леонида Шваба — в этих способах поэтического существования я опознаю встречу сознания и мира в neutral space постантропной реальности. С другой стороны, мне важен опыт Сергея Круглова, его голос утверждает наличие, явленность, синергию утраченного в Живом Слове, однако это свидетельство располагается также в поле отсутствия (где же еще ему быть?). Несколько сложнее мне определить отношение к работе тех, кто находится рядом (закономерное явление конфлюэнции): наш многолетний диалог с Сергеем Огурцовым уже давно, в первую очередь — дружба, со всем сонмом проективных аффектов, однако очень часто именно эта дружба становится фокусирующей силой, позволяющий выбирать художественные средства для работы с событием. Вот — бегло и грубо очерченная — территория, где я обнаруживаю место и для собственного письма.

Георгий Мамедов, Оксана Шаталова

Архитектура, космос, секс:

«коммуна им. Коллонтай» во Фрунзе 70-х гг. Работая над проектом по истории Бишкека, мы получили доступ к обширной библиотеке фрунзенского психолингвиста и философа Арона Брудного (где сосредоточены книги и рукописи как самого Брудного, так и его коллег и знакомых). В одной из прежде не разобранных семьей Брудного коробок мы обнаружили пачку документов, свидетельствующих о том, что во Фрунзе 70-х гг. существовало сообщество диссидентов, осмыслявших пол и гендер с той позиции, которую сегодня можно обозначить как близкую социально-конструкционистской. Вариант: это сочинения не группы, а мечтателяодиночки, который придумал себе соратников, — что существенно картину не меняет: текст говорит за себя. Мы назвали чудесную находку «архивом бишкекской квир-коммуны». Датируемый — согласно выходным данным печатных носителей — первой половиной 70-х гг., этот архив включает: 1) машинописный 9-страничный текст, означенный как «доклад», под титулом «Исторический материализм, советская власть и вопросы пола на современном этапе»; 2) восемь иллюстрированных видами Фрунзе почтовых открыток без марок, с нацарапанной на обратной стороне (простым или цветным карандашом) поэтической критикой института семьи, призывами освободиться «от органических пут» и улететь в космос; 3) модифицированный советский пропагандистский плакат с изображением Маркса-Энгельса и карты российских социалдемократических кружков. Детурнеман (тушь и аппликация) анонимных авторов заключается в: добавлении на карту пометки «Коммуна им. А. М. Коллонтай» в «г. Фрунзе»; оснащении кабинета Маркса-Энгельса портретом этой же революционерки и вложении в пророческие уста основоположников лозунга «Дорогу Космическому Эросу!» (апгрейд Эроса Коллонтай1); 1. Один из известных текстов Коллонтай носит название «Дорогу крылатому Эросу!» (1923).

2. См. Рябушин А. Развитие жилой среды. Проблемы, закономерности, тенденции. М.: Стройиздат, 1976. С. 156-164, 337-353.

4) единственный не относящийся к гендерной тематике артефакт — архитектурная фантазия на тему горного города, здания которого собираются на отдаленно расположенном заводе и переносятся в горную местность через стратосферу — посредством «стратостатов-домовозов». Поскольку артефакт был стиснут в пачке вместе с вышеперечисленными документами, логично также отнести его к продукции «коммуны им. Коллонтай». Космическая тема также присутствует на эскизе — в виде изображения кометы, устремленной к Полярной звезде. Все эти артефакты с первого взгляда диагностируется как симптомы привычной диссидентской «тайной свободы» — тихого, но упрямого противостояния репрессиям власти. Однако анализ составляющих этого дискурсивного комплекса — архитектурной футурологии, вопросов сексуальности, космического топика — позволяют простроить более сложную конфигурацию диссидентской «машины желания», некоторые механизмы чего скрывались под поверхностью, другие не запрещались, но пребывали в тени, третьи — открыто поощрялись и администрировались властью. В такой оптике отношения диссидентов с властью описываются фигурой не антагонизма, но, скорее, ереси или интерпретации. Этот беглый — в силу ограничений обзорной статьи — анализ и представлен настоящим текстом.

Контекст квир-коммуны: «концептуальное проектирование» Начнем с архитектуры, которая поставляла в СССР легальные поводы для утопических воодушевлений и идентификаций. Имеется в виду архитектура не «реальная», а «бумажная», аккумулировавшая амбициозную утопическую мысль как первой, так и второй половины XX в.: в оттепельно-застойный период архитектурные игры воображения кочевали по научным и популярным изданиям, архитектурным и дизайнерским конкурсам2. Летающие дома квир-коммунаров являются здесь не радикальным, но просто современным примером. В 60–70-х в моде были: динамика,

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 163

легкость, обуздание гравитации — подвешенные, «падающие», непоседливые городаметаморфы: В далеком будущем Локтев представляет себе архитектуру антигравитационной. Города, или, как он их называет, градолеты расположатся на искусственных спутниках земли3.

Когда мы научимся управлять гравитацией, в воздух смогут подняться и наши жилища. Дома уже не будут прикованы к одному месту и станут гораздо более подвижными, чем нынешние туристические автоприцепы. Они могут перемещаться по суше и по морю, с одного континента на другой, из одной климатической зоны в другую; будут следовать за солнцем, изменять свое местоположение в зависимости от времени года…4 Если сравнить последнюю цитату с ситуационистским «Сводом правил о новом урбанизме» И. Щеглова: «мобильный домтрансформер будет поворачиваться нужной стороной к солнцу, стены дома будут раздвижные и позволят наблюдать за природой вокруг. Собранный на рельсах, утром он будет спускаться к морю, а к вечеру возвращаться обратно в лес», то можно опознать полное совпадение футуристического образа-желания во фрондерском манифесте и в книжке, выпущенной издательством «Знание» тиражом 60 тыс. экз. Подобные штудии определялись самими авторами как концептуальное проектирование: …такого рода проекты принципиально не предназначены для практической реализации… Концептуальное проектирование сродни… чуду. Человек избавляется от связывающих его творческую инициативу пут — жестких экономических ограничений, нормативных предписаний, традиционных представлений о возможном и невозможном — и получает свободу поиска новых, нетривиальных путей и выходов из различных тупиков современности5. Во Фрунзе 60–70-х гг. подобная деятельность осуществлялась школой Валентина Курбатова, разрабатывавшего на архитектурном факультете Фрунзенского политехнического института тему типового строительства в сложном рельефе. Считалось, что лежащий у подножия Киргизского Ала-Тоо Фрунзе, разрастаясь, рано или поздно начнет карабкаться в горы. Т.е. разработки имели как будто локальную прагматическую направленность, однако поставляли фантазии без привязки к

3. Там же. С. 160.

164 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

4. Борисовский Г. Архитектура, устремленная в будущее. М.: Знание, 1977. С. 74.

5. Рябушин А. Указ. соч. С. 338-339.

конкретной местности и материалам, т.е. также являли собой пример «концептуального проектирования»6. На реализацию не рассчитывали — по теме защищались дипломные проекты, представлявшиеся затем на всесоюзных конкурсах. Показателен здесь утопический масштаб притязаний. Покорение гор, равно как и поворот рек вспять, и одоление гравитации — модернистский пафос par excellence, и этот жизнестроительный пафос методично производился советской образовательной машиной. Около десяти лет студенты Курбатова упражнялись в утопическом варьировании, изобретая монументальные ходы — например, гигантский, на 6 тысяч жителей, дом-мост, перекинутый через ущелье. Очевидно, что архитектурный эскиз «коммуны им. Коллонтай» развивает те же горные фантазии — что позволяет предположить, что его авторы были близки кругу Курбатова. Они также были озабочены решениями отдельных концептуальных ребусов: транспортировки в сложном рельефе и недостатка в горах ровных пространств. В транспортном вопросе авторы разрубили гордиев узел, решив перемещать собранные на заводе готовые дома по воздуху, а недостаток ровных поверхностей компенсировали за счет эксплуатации плоских крыш. Эскиз демонстрирует широту возможного приложения сил человека, озирающего, словно свою собственность, весь преисподний и горний мир — от земного ядра до Полярной звезды.

6. См.: Курбатов В. Архитектура городского жилища. Учебное пособие. Фрунзе: ФПИ, 1972. С. 143-151; Курбатов В. Архитектурная школа Киргизии // Архитектура СССР. 1978. № 10. С. 36-42.

7. Из интервью Школы теории и активизма — Бишкек (ШТАБ) с Шайлоо Джекшенбаевым. Ноябрь 2014.

Подобные футурологические практики развивались в СССР 50–70-х на пересечении трех разнозаряженных факторов: доступа архитекторов к информации, распространения индустриального строительства и реактуализации архитектурного авангарда 20–30-х гг. Первый фактор: в отличие от изобразительного искусства, советская архитектура не замыкалась в информационном гетто и имела доступ к разработкам «капстран». Иллюстративны здесь воспоминания фрунзенского архитектора, в 60–70-е гг. учившегося у Курбатова. На вопрос о тогдашних профессиональных интересах последовал ответ: «Мы современным советским не увлекались». Интересовались западным. Библиотека иностранной литературы при Госстрое выписывала французские, итальянские, японские архитектурные журналы, доступные специалистам, — благо, для чтения планов не обязательно знать язык. Некоторые журналы частично переводились на русский язык в Москве и поступали в библиотеку в черно-белых копиях7. Сюда же примыкает и второй мотив. Студенты 60–70-х «не увлекались советским» в силу изменившейся роли архитектора при индустриальном домостроении. Архитектура перестала быть «искусством» и стала наукой и инженерией. Наиболее востребованной практикой являлось проектирование микрорайонов: архитектор, зажатый рамками строительных стандартов, обладал творческой свободой лишь на уровне «игры в кубики», — «свободно» расставляя домики по территории, что именовалось «привязкой к ситуации»8. Радикальная «непривязанность» футурологии являлась здесь очевидной компенсацией — примечательно опять же, что компенсации находилось место на открытом, а не на андерграундном поле. И, наконец, третий фактор: смена стилистической парадигмы9 реабилитировала наследие 20–30-х гг. с их интересом к типичности и функциональности, — но также и к радикальному отрыву от земли.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 165

Книга архитектора Борисовского иллюстрирует «возвращение» авангарда символическим пассажем: автор описывает торжественное извлечение из чулана подшивки конструктивистской «Современной архитектуры» и отправку на ее место альбомов по архитектуре Ренессанса10. Архитектурный авангард, собственно, и реактуализировал «тему квир-коммуны» — быт, гендер, сексуальность. Вернее, предпринял такое усилие, попытавшись вернуться в политическом всеоружии. В довесок к эстетике 20–30-х гг. советская архитектура 50-х получила — словно невольно активировала — риторику «коллективизации быта» и «освобождения женщины от кухонного рабства», обязательную для авангардного этикета. Известно, что в первые послереволюционные годы «вопросы пола» находились в центре общественной дискуссии, поставив под сомнение институты брака, семьи, домашнего воспитания детей. Архитекторы и проектировщики социалистического быта были активными участниками этой дискуссии. Согласно логике наиболее левых ее участников, традиционное семейное разделение труда подразумевает соответственную пространственную ситуацию: «Структура жилища (например, деление жилищ на комнаты) вытекает в свою очередь из факта разделения труда внутри жилища»11. Эта логика вела к уничтожению кухни как изолированного пространства в новостроящихся домахкоммунах. Реактуализация авангарда в 50-е гг. привела к тому, что про обобществление «женского» домашнего труда вновь стали много говорить. Дома-коммуны и жилкомбинаты 20–30-х обрели наследников: в 50-х стали проектировать «дома-комплексы», включавшие развитый сектор коллективного быта12. Тот же Курбатов в своих книгах предсказывал будущее отмирание кухни, развитие жилья «с полностью обобществленным бытом»13 и даже общественное воспитание детей — школьники будут проводить большую часть времени в интернатах, а с родителями видеться «эпизодически»14. Однако подобные примеры — языковая инерция или флэшбэки 20–30х — вступали в противоречивые отношения с консервативной гендерной политикой. Ревизия авангарда постоянно сопровождалась оговорками в духе «грубые ошибки конструктивистов». Ошибки заключались в том, что авангардисты «разрушали семью», утверждая ее историчность и пытаясь форсировать новые формы совместности.

166 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Опасаясь повторения подобных «ошибок», в 50–70-х «обобществление быта» призывали проводить осторожно, оберегая институт семьи. В этой точке и опознается радикальное расхождение авангарда 20–30-х и его поздней реинкарнации: исключая первое «дискуссионное десятилетие», прочие советские периоды утверждали гендерно-сегрегированную семью с «природными различиями полов» как вечную и безальтернативную. Таким образом, постановка задачи «освобождения женщины от кухонного рабства» в 50–70-е содержала внутреннее противоречие: в ситуации гендерной сегрегации она не имеет решения. Закономерно, что пафос переустройства быта постепенно стал сходить на нет. В 70-х все чаще звучали фразы типа «домашний обед оборачивается укреплением семейных уз»15. Прославлялась «малая механизация домашнего хозяйства»16 (т.е. не обобществление быта, а усовершенствование индивидуальной бытовой техники, — социалистическое «освобождение женщины» сливалось с капиталистическим по модели, описанной Бетти Фридан). Нарастающие семейные ценности шли рука об руку с нарастающей валоризацией «личности». Архитектура дрейфовала в том же интимизирующем направлении: интерес проектировщиков смещался от домовкомплексов с их измерением коллектива к дизайну атомизированной «жилой ячейки», готовой в любой момент трансформировать каждый дюйм в угоду пожеланиям разросшейся на всех срезах официального дискурса «личности»17.

8. Там же.

9. Границу между сталинским ампиром и хрущевским функционализмом принято прочерчивать по дате 4 ноября 1955 года, когда вышло Постановление ЦК КПСС и Совмина СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве».

10. Борисовский Г. Указ. соч. С. 10.

11. Охитович М. Социалистический способ расселения и социалистический тип жилья (1929).

12. Рябушин А. Указ. соч. С. 150-156.

13. Курбатов В. Архитектура городского жилища. С. 151-157.

14. Там же. С. 144.

15. Рябушин А. Указ. соч. С. 270.

16. Там же. С. 271.

17. Там же. С. 150-164. О советском дискурсивном гуманизме также см.: Бикбов А. Буржуазная личность в государстве «зрелого социализма» // Грамматика порядка: Историческая социология понятий, которые меняют нашу реальность. М.: Издательский дом высшей школы экономики, 2014. С. 195-237.

Темы квир-коммуны 1. «Советская власть и половой вопрос» Если женский труд, общественное воспитание детей и обобществление быта начиная с 50-х в том или ином виде вновь стали частью широкой общественной дискуссии, то вопросы секса и сексуальности в публичном советском дискурсе с конца 30-х и до середины 80-х практически не обсуждаются. Игорь Семенович Кон, ведущий советский и российский сексолог, сопроводил следующим комментарием интернет-публикацию своей статьи 1966 года «Половая мораль в свете социологии», впервые напечатанной в журнале «Советская педагогика»: «Эта статья была первой серьезной советской публикацией о сексуальности с середины 1930-х годов»18. Статья примечательна тем, что в ней Кон пытается рассматривать сексуальность и романтическую любовь с марксистских и советских позиций, одновременно делая заявления в духе социально-конструкционистского подхода: «Нет ничего более наивного, чем представление о «естественных нормах» половой морали» и противопоставляя высокую мораль межполовых отношений в СССР сексуальной революции на капиталистическом Западе. И все же главный мотив статьи — в исследованиях сексуальности и сексуальном просвещении ведущую роль должен играть сложный и противоречивый комплекс психофизиологических и социальноисторических факторов, а не нормы и императивы морали. Этот и другие тексты Кона 1960–70-х годов («Секс, общество, культура», 1970; «Психология юношеской сексуальности», 1976) представляют собой попытку критической ревизии советского догматического и нормативного дискурса о сексуальности и гендерных отношениях с марксистских и коммунистических позиций. Схожую, но более радикальную попытку мы обнаруживаем в наших находках. Напечатанный на машинке «доклад» «Исторический материализм, советская власть и вопросы пола на современном этапе» предваряется цитатой из Ленина: «В области брака и половых отношений близится революция, созвучная пролетарской революции». «Доклад» в целом представляет собой сборник ярких цитат по вопросам пола и сексуальности, собранных из широкого спектра марксистских текстов, включающих «Манифест 18. Сексология. Персональный сайт И.С.Кона: http://sexology.narod.ru/publ034.html

коммунистической партии», воспоминания К. Цеткин и тексты А. Коллонтай. Цитаты в докладе призваны продемонстрировать, что вопросы сексуальной эмансипации неотделимо связаны с коммунистическим проектом и что эту связь понимали и декларировали уже основоположники. Между тем, рассуждения Ленина и Коллонтай подвергаются «товарищеской критике»: Историко-материалистический анализ отношений между полами на различных этапах развития производственных отношений — родовом, феодальном и капиталистическом, не смог подвести тов. Коллонтай к закономерному выводу, что и сама провозглашаемая исключительность эмоционального и эротического влечения мужчины к женщине и женщины к мужчине исторически и идеологически обусловлена. Тов. Коллонтай провозглашает любовь-товарищество между женщинами и мужчинами, но разве не может быть любви-товарищества между женщинами и женщинами и между мужчинами и мужчинами???

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 167

Парафраз названия текста Коллонтай «Дорогу крылатому Эросу» становится лозунгом авторов или авторок архива и своего рода ключом к нему. Доклад заканчивается экспрессивным и поэтизированным изложением их собственной «критическоутопической» программы: Крылатый эрос слишком слаб для борьбы с гравитацией гнусной семьи гнусного папы и гнусных детей бабушкидедушкитеутшкидядюшки нам нужны космические скорости и космические мощности галактические-нет-вселенские масштабы чтобы эту человеческую гравитацию преодолеть оторваться улететь КОСМИЧЕСКИЙ ЭРОС КОСМИЧЕСКИЙ ЭРОС КОСМИЧЕСКИЙ ЭРОСССССССССССССССС Нам неизвестно, составляют ли восемь коротких стихотворений, записанных на почтовых открытках с видами Фрунзе, цикл. Но если в качестве путеводной нити выбрать тему сексуальности, то обнаруживается последовательность, начинающаяся вопрошанием пола как определяющей человека идентичности (Почему человек —/ функция физиологии, а не сознания?) и заканчивающейся прокламацией полного отказа не только от пола, но и от тела. Человек, избавленный от физического тела, превращается в бесконечный поток частиц и энергии — «волну» (ЛОВИ ВОЛНУ/ВСЕСУЩЕСТВО). Именно это поэтическое вопрошание и преодоление пола и телесности обнаруживает поразительную когерентность современной квир-теории и позволяет нам условно обозначить авторов найденных материалов как «бишкекскую квир-коммуну». Квиртеория не только заявляет историзирующий подход к гендеру, полу и сексуальности и, соответственно, рассматривает эти категории как социальные конструкты, но в целом осуществляет деконструкцию политики идентичностей (включая этнические, национальные и пр.), вскрывая неразрывно связанные с этой политикой отношения власти. Наши возможности реконструкции образа этой фрунзенской «квир-коммуны» крайне ограничены. Возможно, это творчество одного человека. Но внимательное изучение доступных материалов позволяет предположить некоторую периодизацию в производстве найденных текстов. Стихотворения на открытках, видимо, созданы позднее остальных артефактов. В них советской действительности

168 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

«развитого социализма» уже отказывается в возможности каких-либо трансформаций в сторону подлинного коммунистического проекта, критика сменяется негацией: Развитой социализм — де-юре,

завитой цезаризм — де-факто. Маркс не учел гравитации фактор. На Земле свобода —

в форме свободного падения. Летают не пролетарии,

а кремлевские привидения. Земля-эксплуататор тянет к себе:

осадок, упадок, спад. Слишком много топлива надо,

чтобы взлететь над: Импортной стенкой,

Кремлевской стеной, Научным прогрессом,

седой стариной, Папой, мамой и мной,

спортивной семьей, Уютом гнилым, гниютом унылым,

садиком-склепиком милым, Родной землей

и родной природой. И страшной безжалостной волей народа.

2. «Космос — подлинная революция» Окончательное разочарование в советском социализме выводит наших «коммунаров» на проторенную тропу — обращению к космосу как пространству для побега из угнетающей действительности. Мотив подобного побега берет свое начало в философии русского космизма. Космисты понимали космос как пространство, свободное от всех земных ограничений — не только гравитации, но и энтропии. Космос — пространство бессмертия. В теории Циолковского о межпланетных путешествиях ракеты уносят в отдаленнейшие галактики воскресших предков живущего человечества. В 1920-е годы в среде российских анархистов формируется мистико-поэтическое движение биокосмистов, писавших футуристические манифесты и стихи. Перемещение человечества в космос и обретение бессмертия анархо-бикосмисты полагали естественным развитием Октябрьской революции. Кораблем, перемещающимся в космическом пространстве, им виделась Земля. Освоение просторов Вселенной — дело не индивидов, а всего человечества, освобожденного не только от эксплуатации и культурных предрассудков, но от самих пространства и времени.

19. Д. Пеев «Третье тысячелетие» (окончание).Техника молодежи, № 5, 1973 20. А. Юрчак «Поздний социализм и последнее советское поколение». http://magazines.russ.ru/nz/2007/2/ur7.html#_ftn1 21. См.: Рябушин А. Указ. соч. С. 137-140; Борисовский Г. Указ. соч. С. 14-15.

В конце 50-х советская партийная номенклатура окончательно отказывается от экспансионистских амбиций мировой революции, объявляя в качестве приоритета «удовлетворение растущих материальных потребностей советских людей». Освоение космоса остается единственной сферой, где притязания на глобальную идеологическую гегемонию сохраняют свою актуальность. Авангардная фантазия 20-х о коммунизме как исключительно вселенском проекте в своеобразной перверсивной форме усваивается официальной идеологией 60–70-х. Радикальные социальные трансформации, обещанные революцией, но очевидно недостижимые ни «в отдельно взятой стране», ни на отдельно взятой планете, однако, могли обсуждаться в контексте научной фантастики и футурологии, которые и превращаются в полигон для практически ничем не ограниченного воображения (аналогично концептуальному проектированию в архитектуре). На страницах массового научнопопулярного журнала «Техника молодежи» в 70-е обсуждается вселенское будущее человечества, в котором футуристические фантазии анархо-биоксмистов о бессмертии и подчинении человеку всех видов энергии, времени и пространства описываются как научно обоснованные экстраполяции. Наряду с ними прогнозируется и разрушение «эдипова треугольника»: Сегодня (хотя это и довольно странно, если призадуматься) никто нам не задает важнейшего из всех скольконибудь важных для нас вопросов: хотим ли мы вообще явиться в сей мир, дабы жить в нем? Это принудительный дар, полученный каждым из нас от родителей, обычно не обремененных конкретными перспективами. Вот и сегодня все 3 миллиарда и 600 миллионов жителей Земли отнюдь не добровольно избрали тот образ жизни, который они вынуждены иметь, ту личность, которой их «одарили», ту социальную среду, те конкретные возможности, что мы именуем талантом, знанием, должностью, судьбой. И вообще, будет ли этично согласно нормам общества третьего тысячелетия предоставлять решение такого вопроса, как создание новой личности, всего двум людям — родителям, сколь бы они ни были возвышенны в интеллектуальном и моральном отношении? Без участия самого заинтересованного!19

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 169

Катастрофическую инфляцию комическая тема претерпевает к середине 80-х, когда в космические дали улетает из коммунального ада «совка» «маленький человек» Кабакова (инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1986). Его «персонажи тоталитарного мира» не грезят бессмертием в бескрайней Вселенной. Для них, изможденных советской действительностью, сам побег, причем в любом направлении — в космос, или в картину, — величайший подвиг, а исчезновение равно освобождению. Мечта же о космосе фрунзенских последователей А. Коллонтай, возможно, и не лишена эскапистского отчаяния кабаковских Комаровых и Гавриловых, но все же больше похожа на вселенские амбиции биокосмистов и советских фантастов-футурологов. Космос сохраняет надежду на «подлинную революцию», пусть не социальную и возможную лишь как трансформация материи: Космос — подлинная революция. В космосе нет правящего класса. В космосе — только трудящаяся масса, Но нет нетрудового веса. Масса безвесна. Бестелесна. Свободна от дыхания и метаболизма. Пролетарий, природа — последний предел! Коммунизм есть советская власть плюс десоматизация тел. Земли анатомический театр забыт. Даешь новый быт! Вакуумический Отношения наших фрунзенских квирдиссидентов с советской действительностью кажутся сложным комплексом взаимодействий и пересечений, которые не исключали ни лояльность и согласие, ни критику, оппонирование, разочарование или протест. Подобная неоднозначность, возможно, объясняет, почему эти артефакты оставались все это время незамеченными — их нельзя дешифровать с помощью знакомого двоичного кода — тоталитарная власть/свободная личность, официальная/неофициальная культура, мы/они. В отношении многих советских феноменов и процессов, например того же концептуального искусства, объяснительная продуктивность этих оппозиций не ставится под сомнение. Однако А. Юрчак обращает внимание на то, что если сравнить перестроечные и постсоветские воспоминания и комментарии о советском

170 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

прошлом с документами, создававшимися в собственно советские годы, то окажется, что «сама модель разделения советского языка на «их» тоталитарный язык и «наш» свободный язык является, в значительной мере, продуктом перестройки или постперестроечных лет»20. Так, официозная позднесоветская критика архитектурного авангарда, выступая от имени гуманизма, использовала те же риторические фигуры, какие либеральная критика времен перестройки и ныне использует для обличения советского: «казарменность», «подавление индивидуальности», «забвение человеческой личности»21. В этой оптике, как ни парадоксально это звучит, художникиконцептуалисты с их измерением Акакия Акакиевича оказываются ближе властному дискурсу, чем анахронические в этом смысле фрунзенские квир-коммунары, критиковавшие «личность-личинку» и «семью — ячейку общества» и выдвинувшие концепт «всесущества», преодолевшего индивидуальные границы.

Поэтическая карта Риги Проект, начатый рижским объединением Орбита в 2012 году и достигший максимальной интенсивности в 2014. К художественным работам Поэтической карты Риги (ПКР), предъявлялось три формальных критерия: 1) наличие (поэтического) текста; 2) обращенность к (рижскому) урбанистическому контексту; 3) использование любого другого носителя, кроме черных букв на белой бумаге. Каталог произведений медиа-поэзии, созданных за это время, насчитывает более пятидесяти наименований. Специально для [Транслит], мы представляем несколько — наиболее «картографичных» — проектов.

Marx FM, поэтическая пиратская радиостанция Автор: текст-группа Орбита Радиостанция в самом центре Риги, которая в сентябре 2013 года 24 часа в сутки передавала только поэзию.

Впервые в коммерческий FM-диапазон самым хулиганским образом, не считаясь с форматами и формулами успеха, ворвалась неприрученная поэзия. Любительский радиопередатчик, почти даром купленный по объявлению в интернете у отошедшего от дел анонимного радиопирата, стал для современных поэтов — маргиналов на поле поп-культуры — утопической возможностью поиграть по-взрослому, не отвечая при этом за финансовую рентабельность своего предприятия, не задумываясь о лицензиях и авторском праве. Передатчик Marx FM стоял на чердаке одного из пятиэтажных домов в центре Риги, а самодельная антенна была вынесена на крышу и закреплена на печной трубе. В эфир на волне 104,8 FM* передавался плейлист общей продолжительностью около 25 часов, в котором чередовались стихи на латышском, русском и английском языках, в основном — в авторском чтении. Радиус действия составлял пару километров и покрывал почти весь центр города, хотя из-за особенностей городского ландшафта сила сигнала была неравномерной. Поэтическое радио продержалась ровно 7 дней, после чего было обнаружено государственной надзорной службой и закрыто. Участники «Орбиты» были приглашены в ответственное ведомство для беседы, а на заседании административной комиссии, на которое поэты забыли явиться, был назначен штраф в размере 150 латов (около 300 долларов), любезно оплаченный в последствии Латвийским центром современного искусства. * Определенная корректность все же была соблюдена — выбор волны был задан единственным найденным в Риге зазором (по 0,4 единицы вправо и влево на шкале), в котором поэтическая радиостанция не мешала официальным радиокомпаниям.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 171

Пространство на время, или Топология времени (серия) Трехмерная поэзия

Авторы: Александр Заполь и Лива Рутмане, видеоверсии — Эдуард Рязанцев

Когда форма создается параллельно написанию текста, и невозможно без потерь перевести текст на страницу, имеет место не просто перевод стихотворения в трехмерную форму, но в трехмерную поэзию. В принципе, любой читатель может почувствовать третье измерение в физическом смысле, когда перелистывает страницы книги, однако третье измерение не переходит при этом на уровень текста. Основной проблемой восприятия этого текста в объектном или акустическом исполнении может быть отсутствие направления чтения, самый распространенный вопрос читателя: «а где начало?» (видео-версия этот выбор несколько облегчает). Кроссвордная поэтика в свою очередь предполагает, что часть ассонансов и аллитераций явлена на пересечениях слов, таким образом, создается дополнительное напряжение между явленными и неявными приемами. Логичным вариантом развития объектной версии может стать расположение стихотворений в городском пространстве, установленный разветвленный поэтический текст позволит читателю входить в стихотворение и проходить сквозь него.

Углы будут названы?

Авторы: Александр Заполь и Лива Рутмане Идея создания бесчисленного числа новых топонимов для Риги (а в перспективе, для любого города) — перекрестки получают гибридные названия, составленные из половинок названий пересекающихся улиц. Множество примеров — см. на карте. Для справки: «stūris» по-латышски — угол. Наложением общепринятой карты на предложенную здесь можно легко восстановить происхождение названий углов, но и невооруженным глазом видно, что карта города в новом исполнении становится нагляднее, проще и понятнее. Метод имеет как прикладное значение (оптимизация навигации в городе), так и поэтическое — обогащение языка неологизмами. Конечно, с целью достижения максимальной благозвучности словообразовательную работу городской думе следует поручить поэтам. Язык в своей коммуникативной функции стремится к экономии средств. Поэтический язык, наоборот, склонен к избыточности. На перекрестке этих двух тенденций появляются названия у углов. Не проще ли вместо «перекресток Навуходоносора и Сарданапала» сказать это короче, одним словом? Явная экономия. При этом, правда, появляется много совсем новых слов, и эта избыточность на руку языку в его поэтическом устремлении. Проект наименования углов уже готовится к подаче в Рижскую думу.

172 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Поэма Чиекуркалнса

Авторы инсталляции: текст-группа Орбита Интерактивный сенсорный конструктор поэзии, продиктованной городом Редкий район в Риге обладает такой строгой геометричностью, как Чиекуркалнс — две линии и девять поперечных — на карте эти поперечные очень напоминают незаполненные строчки стихотворения. Воспользовавшись этим, мы сфотографировали все (буквально) надписи, нанесенные на публично доступные поверхности в этом районе — стены, заборы, столбы, асфальт и т.д., составив своего рода вокабулярий Чиекуркалнса. Полученные фотографии были строго систематизированы: каждое слово/фраза получило свою позицию на одной из девяти поперечных/строчек. С введением масштаба — неизбежной манипуляции при любом картографировании — на одну и ту же позицию попадало по несколько слов, что является необходимым зазором для авторской вариативности предстоящих текстов. Программа, написанная специально для сенсорного экрана, позволяла пользователю выбрать в выпадающем меню одно из слов, приходящихся на ту или иную позицию в строке, или оставить на его месте пробел, т.е. получился своего рода конструктор для комбинаторной поэзии. Повторяющиеся в разных точках Чиекуркалнса надписи (одни и те же объявления о продаже дров, предупреждения о злых собаках и т.д.) навязывали поэтупользователю работу с рефренными приемами; наиболее распространенные в современном городском фольклоре грамматические формы, принуждали к номинативной поэтике, а строгая строфика настраивала на лирический лад... Доминирование английского языка в попкультуре и естественная двуязычность Риги привели к тому, что большинство собранных стихотворений непринужденно совмещало в себе несколько языков. Обстановка выставки, на которой была представлена инсталляция, требовала от поэтовконструкторов определенной спонтанности и скорости в принятии решений — отсюда высокая экспрессивность и творческая смелость большинства стихотворений. Функциональность программы предполагала также, что, поставив свое имя под законченным текстом, автор мог отправить скриншот себе на электронную почту.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 173

Поэзия в интерьере. Объект № 1: «Понедельник, вторник, среда...» Авторы: Артур Пунте и Екабс Волатовскис

Металлический куб, каждая грань которого скрывает динамик. Устройство воспроизводит аудиозаписи сделанные в автомобиле (звукоснимателем, закрепленным на его передней оси), едущем каждый рабочий день по одному и тому же маршруту — из дома в офис. Записи приблизительно синхронизируются между собой — ведь дорога каждый раз занимает почти одинаковое время.

Монотонная звуковая дорожка тождественна повседневной рутинной дороге типичного офисного служащего. Незначительные несовпадения пяти каналов лишь углубляют и подчеркивают монолитность шумового хора. Нижний динамик служит сабвуфером, акцентируя низкие частоты всех пяти рабочих дней. Интенсивный нойзовый ландшафт сопровождают стихи, составленные из шаблонных дикторских фраз, звучащих в популярном радиоэфире изо дня в день...

174 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

УЕДИНЕННОСТЬ ГРАНИЦ Ретроспективно эстетический проект модерна выглядит незавершенным, что, возможно, с особенной остротой чувствуется в отечественном контексте, где попытки вернуться в belle époque в определенных кругах считаются хорошим тоном. Это возвращение модерна может протекать как в виде привычного «ретро», определяющего себя через верность традиции, через следование заранее известному набору версификационных практик, так и в виде стремления начать с того места, где закончили поэты века поэтов, — прорваться за пределы той пустоты, у порога которой все они так или иначе оказались, — пустоты, которая, заполняя окоем, делала неразличимыми предметы мира, уподобляя их друг другу. Поэты, пришедшие на излете века, но сохранившие с ним глубокую связь (Аркадий Драгомощенко, поэты «Language School»), стремились отгородиться от этой пустоты, сделать ее вещью среди других вещей, лишь отчасти обратив внимание на другую возможность — стать пустотой, говорить от ее лица — с другой стороны видимого мира. Критически настроенный к модерну Гуго Фридрих выделял несколько признаков, характерных для поэзии эпохи, и почти все они неприменимы к теме нашего разговора (тяготение к абстракции, юмор, абсурд — все это довольно далеко от того, с чем мы имеем дело) за одним существенным исключением. Главным пороком современной лирики Фридрих вслед за Ортегой-и-Гассетом считал ее дегуманизацию — то, что человек в этой поэзии был «перемещен на самую нижнюю ступень»1, лишен привилегированного положения, уступая его «предметам», вещам мира, которые до того могли в лучшем случае вдохновлять поэта. Можно сказать, что теперь эта особенность модернистской поэзии обернулась неожиданной стороной — попыткой найти человеческое в предмете. Итак, чем важна работа по описанию мира «со стороны пустоты»? Прежде всего, тем, что она создает основу для новой поэтической феноменологии — такого способа восприятия вещей мира, который обладает особого рода тактильностью — позволяет воспринимать вещи непосредственно через их контакт с телом. Такой способ восприятия

парадоксальным образом параллелен программе новой политической поэзии, сталкивающей друг с другом идеологические пласты, чтобы пробиться к аналитическому смыслу высказывания. Тот извод модерна, о котором идет речь, возвращает нас к материальной стороне знака, предлагает, почти согласно Остину, делать вещи при помощи слов. Именно такую оптику предлагают стихи Нины Ставрогиной: ключевой метафорой этих стихов могла бы быть метафора преображающего предметы света. Этот свет может быть понят феноменологически — как то, что помогает предмету раскрыться, предъявить себя следящему за ним взгляду. Однако свет здесь имеет двойственную природу: он одновременно являет нам предмет и скрывает его, словно бы частично изымает его из мира. Этот свет не вполне белый: под взглядом смотрящего он меняет свои свойства, словно бы обретает материальность, препятствующую наблюдению за предметами. Это светящаяся темнота, распространяемая принципиально иным, непривычным для нас источником света — черным солнцем алхимиков, поднимающимся над горизонтом. Этот темный свет делает мир этих стихов хрупким, движущимся вслед прерывистому ритму дыхания (вызывающим в памяти прерывистую речь норвежца Тура Ульвена, которого Ставрогина много переводит): попадающие в поле внимания предметы проявляются здесь постепенно, выступая из мрака как на работах голландских мастеров. Эта темнота не разъедает мир (как темнота Целана), но обволакивает его, формирует вокруг него своего рода защитную среду, что одна только и способна сохранить этот мир в целостности. Но все это оказывается возможным только благодаря тому, что речь исходит «с другой стороны» пустоты — оттуда, где предметы лишены привычных связей, и потому поэт должен восстанавливать эти связи с чистой (или, вернее сказать, пустой, blanche) страницы. Несмотря на то, что поэт говорит с той стороны пустоты, из «гулкой бездны словохранилища», для него по-прежнему существенна граница между мирами — тем, на который он смотрит, и тем, в котором он обитает. Фигура границы в том или ином виде

1. Фридрих Г. Структура современной лирики. М.: ЯСК, 2010. С. 211.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 175

Нина Ставрогина присутствует почти во всех стихах Ставрогиной: тот темный свет, что струится сквозь эти тексты, почти тактилен — он обволакивает промежуточные области, располагающиеся между средами и предметами, пытается прикоснуться к «плоти мира», окружающей вещи. Прежде всего, это границы тела — поверхность глаз, кожа, кровь как жидкая граница, движущаяся по венам и артериям. Слова, движения ритма выступают здесь как обнажающий плоть медиум, то, что позволяет нащупать границу между вещами и отчасти преодолеть ее за счет потока сталкивающихся друг с другом паронимов. (Интересно, что ощущения тела оказываются принципиальны для новейшей поэтической феноменологии: у Дениса Ларионова или Евгении Сусловой предметы также обретают жизнь именно в соприкосновении с телом.) Возможно, именно в этой попытке тактильно ощутить пустоту заключен главный вызов, который ставит перед нами обращение к модернистским стратегиям: предметы в своем беззвучии взывают к нам, и только тот, кто опален пустотой, сможет уловить их голос и рассказать нам, чему посвящены их бесшумные речи.

Кирилл Корчагин

*** От воздуха, до краев захваченного, облаком игл укрыла божественная боль: походным шатром внутривенной Авлиды По схлынувшем мороке — колотая щепа тела, сплошного тавро ничьих стад

*** Чистый родник во лбу, куда звезды на водопой, не смоет мазута, сочащегося с губ в гулкую бездну словохранилища Далеко перегнувшись за перила скелета, плоть лижет кость железную на морозе Criocoronazione, мерзлые комья гимна

2. Имеется в виду Габор Боди (1946–1985) — венгерский кинорежиссер-новатор, снявший великий фильм «Нарцисс и Психея» (1980).

3. 10-й район Будапешта, в переводе — «Каменоломня»; раньше там был известняковый карьер. Габор Боди похоронен на кладбище, расположенном в этом районе.

176 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

***

***

В миг совмещения мертвой точки с точкой опоры, содрогания души в камне, замирания роз, предвосхитивших с солнечных губ: Perch’a lo sdegno… —

(душа и тело Габора2)

и убыстривших благовонный кровоток, отворяя пути мору, излитому в жабах и аспидах самопровозглашенным голосом, — все предстоящие казни уже значились в предпрошедшем

*** (память египетская) Над радужным пламенем в ложке зрачка греется детское зренье — зелье — и через двадцать лет Тело мира, какого нельзя касаться, все укутано, как бедуинка, в кокаиновый контур Каира: по закону, внедренному в око Когда обхожу десятой дорогой, привязавшийся пес отзывается на Анубиса

-1На алтаре карьера преломлены свет и камень; сопричастны разломам, близимся каждый к оси своей, Остии Сердце обживается под обвалами, склевывает кальцитовые колосья; расшатывает, одушевляет

-2Кости сродни здешней породе, оставить бы как цветы В фантомном соре остей, вьюнка, травинок, навек взрезавших кожу, — черепки тебя и меня: самобраная трапезная каменоломни

-3По рукам и ногам — путы расщелин, во рту меловой кляп: тем больше сказано, узнано при свиданье в неугасимой темнице, тем беспрепятственней со- общенье по трещинам — светом Köbánya3, Budapest

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 177

Делать видимым время Павел Арсеньев / Пьер Леон [диалог]

История (?) искусства (?) кино Павел Арсеньев: Существование в культуре

формальных параметров, т.е. языка, но также и в смысле вот этого культурного быта. Допустим, раньше как-то специально интерпретировать свою социологическую прагматику, т.е. отношение со своими пользователями, искусству было не нужно, все было более или менее прозрачно: предельно огрубляя, можно говорить либо о придворном искусстве, восхваляющем того, кто его заказывает, либо о буржуазной модели выставляющегося (в том числе на продажу) искусства, в наибольшей степени адаптированной живописной традицией, либо — после революции, когда все перемешалось (о чем и пишет Б. Эйхенбаум) — стало можно говорить о новой форме бытования искусства, конституированного существованием таких органов, как партийные и профсоюзные. А вот как бы ты охарактеризовал то, что сейчас происходит? Первый вопрос я бы сформулировал так: в каком институциональном времени существует твое искусство (если тебя устраивает определение кино как искусства) — это время модерна, может быть, авангарда, или это время после конца истории (какой истории опять же)?

Пьер Леон: с сигаретой! Павел: Ну да, как с непременной деталью

Пьер: Кино для меня не совсем такое же искусство, как другие, потому что у него история совершенно другая. Т. е. кино каким-то образом сразу в общем-то отошло от истории, точнее, оно пришло в историю и тут же отошло от нее: как будто пришел маленький мальчик в первый класс и сел за парту пятого курса факультета. То, что мне всегда в кино нравилось, — это то, что есть какое-то сжатие временное, что кино всегда пробегало всю историю искусства, как в фильме Годара молодые люди через Лувр, поэтому самой истории кино, я думаю, вообще не существует, не может существовать, потому что история должна была бы писаться теми, кто отличается каким-то привилегированным личным знакомством с ней, а в случае кино архив доступен каждому. И поэтому же нет истории кино как прогресса, я думаю, что исторического прогресса в кино никакого нет.

определяет не то, что ты в ней делаешь, а то, каким способом в ней размещаешься. У подобной постановки вопроса есть очень важный прецедент, о котором мы часто вспоминаем в журнале: это статья Бориса Эйхенбаума 29 года под названием «Как быть писателем?». В ней он, как известно, говорит о том, что изменилось не существо литературы, а форма ее бытования, изменились способы взаимодействия с читателем, изменились формы производства и распространения литературы, то есть существенный переворот, как он говорит, произошел в области самого литературного быта. Это понятие, отнесенное к литературе, полагаю, можно проецировать и на область кино, в которой, возможно, не меньше, чем в случае раннесоветской литературы, важно думать о том, как соотноситься с властью, с публикой, какого диаметра публикой, ну и так далее. В общем, весь этот спектр вопросов я бы с удовольствием с тобой обсудил…

диалогового быта. Если допустить, что с культурой до сих пор происходит что-то кроме премьер, как когда мы впервые об этом заговорили, я бы предложил для описания этого идею расходящихся линий истории — истории искусства, которая с какого-то момента стала развиваться совершенно отдельно от истории социальной и политической истории массовых коммуникаций (как индустрии гражданского просвещения, так и ремесла заработка на культуре) — может быть, когда-то они вновь соединятся, но пока они разделены.

Пьер: Ты говоришь сейчас об изобразительном искусстве? Павел: Нет, я говорю об искусствах вообще. Хотелось бы сейчас называть этим словом то, что экспериментирует, ставит вопрос о своем собственном положении, своих привилегиях, своем существе, но не в смысле одних лишь 178 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Павел: Это отсутствие прогресса очень напоминает отличительное свойство культуры по отношению к технологии у Режи Дебре.

Пьер: Ну да, есть такая избитая сторона проблемы, которая на деле ее только усложняет: легитимность определения кино как искусства. И, кстати, по-моему, это не очень давняя паника: еще в 20-е годы некоторые теоретики кино называют кино исключительно искусством. Но именно это определение подтверждает неустойчивость такой прописки — никто же не говорит: искусство литературы, говорят: литература. Тогда как довольно распространенная формулировка «искусство кино» выдает какой-то первородный стыд: а вдруг кино не искусство? Из этого мелкого стыда вышло много теорий — особенно самых первых французских теорий кино 20-х годов, которые как раз сконцентрировались на артистической специфичности кино, которое может, тем не менее, существовать без произведений искусства с большой буквы. Что позволяло уже на этом основании отколоть кино от искусства, от его логики произведений, хотя этого тогда и не произошло. Меня эта не/ принадлежность кино к искусству в конце концов совершенно не волнует, мне наплевать в общем-то. Но я знаю, к примеру, — почему мне собственно и интересно снимать фильмы — что в кино нет ничего архаичного, свойственного другим искусствам, любая архаика кино слишком близка для нас, чтобы быть понастоящему чем-то нам непонятным, как для театра греческий театр. Павел: …и как для литературы? Пьер: Ну, я думаю, что да, в случае литературы

тоже.

Павел: То есть кино в некотором смысле обреченно быть современным? Пьер: Можно так сказать, или, во всяком случае, ни тем ни другим, ускользать от самой оппозиции современности и несовременности, оно родилось вместе с современностью и поэтому не может отслоиться от нее, как любая скорость — превысить скорость света. Это, разумеется, совсем другой вопрос с точки зрения социальной и экономической истории кино, но вот с методологической точки зрения мне было всегда и до сих пор очень трудно иметь дело с так называемой историей кино, говорить о его эволюционных этапах и как-то во всем этом разбираться, потому что в этой гипотетически существующей истории — хотя она не такая уж длинная, если она есть, то ей немножко больше века, и это совсем мало для истории — в каждый момент этой истории

для кино нет ничего предыдущего, что на него давило бы и от чего — согласно самой логике истории — было бы необходимо избавляться или с чем надо было бы как-то соотноситься. В кино нет того, что на него действовало бы отягощающе, что оно — якобы подобно другим искусствам — принимало бы на себя, зная, что это ему будет нужно, хотя и тяжело нести. Обратная сторона этой короткой памяти жанра — всеядность кино. Ведь именно отталкиваясь от «нечистости» кино, следующей из его собирательности, Базен зашифровывает в своих теориях идею cinéma pur. (Я, впрочем, помню, что Мейерхольд говорил то же самое и о театре как о собирательном искусстве, когда я его читаю, я вижу, что можно написать кино вместо театра и будет то же самое). И наконец все это помножается на еще одну сложность, связанную с отсутствием уникального объекта кино: я могу быть не во всем согласен с Беньямином, но он первым понял, что в случае кино мы имеем дело не с оригиналом, что это первое искусство, в котором первичной реальностью является размноженность в копиях как таковая.

Рождение кино из духа техники? Павел: Если мы говорим о месте кино в

истории искусства, как бы ты его локализовал в нескольких предложениях? Ведь существует, к примеру, несколько легенд фотографии (включая легенду, согласно которой миметическая функция крадется ею у живописи, в результате чего искусству приходится как-то выкручиваться из этой ситуации и появляется модернистская живопись). Какова космогония кино, от встречи каких богов и героев оно зарождается и чем оно, по-твоему, специфично. Тот же Беньямин говорил, что неважно является ли искусством кино, важно понимать, что изменилось в самом определении искусства после появления кино. Вероятно, эту формулу надо применять ко всякому явлению, художественность которого вызывает закономерные сомнения1. Как в нескольких предложениях можно локализовать генеалогию кино? Откуда оно и что оно делает с искусством?

1. Точно так же, мне кажется, мы пишем стихи, пока нет никакой более подходящей формы выражения для подобного рода коммуникации. Как только появляется постоянный доступ к интернету, нужно не спорить о том, сохраняется ли за поэзией столь же высокая роль при публикациях в социальных сетях, но о том, что изменило в самом существе поэзии появление социальных сетей и опосредование нашей коммуникации (в т. ч. профессиональной, а то и сентиментальной) ими.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 179

Пьер: Для меня кино совершенно очевидно происходит не от фотографии, но от театра. Это особенно важно для режиссеров. «Нечистое» искусство, вобравшее в себя другие, не подразумевает, что каждый режиссер владеет всеми искусствами и что они все одинаково представлены: кто-то чувствует себя более происходящим из живописи, а кто-то — из фотографии. У нас (в журнале «Trafic» — П. А.) было много дискуссий на этот счет. Я могу сказать, что у меня складывается такая персональная родовая генеалогия: театр, роман и музыка. Павел: А мог бы ты назвать известных тебе режиссеров, которые вышли из живописи или из фотографии? Пьер: Эйзенштейн вышел из живописи, Пазолини вслед за ним. Павел: А цирковая составляющая

эйзенштейновских аттракционов, на которой все настаивают, не делает ли его ближе к театру?

Пьер: Я думаю, что он театрально-живописный. Ну хотя бы потому, что он рисует раскадровки ведь все время: он очень «рисовальный» и делает подписи к ним на всех языках — французском, английском, русском. С этой точки зрения, когда ты читаешь эти листки, на которых он это все записывает, еще видней какой-то его собственный графический язык кино. Конечно, там есть и чисто языковой эксперимент. Павел: А из фотографии? Брессон? Пьер: Не, Брессон, конечно, из литературы, в

частности из Достоевского весь произошел. Я думаю, что в каждом режиссере присутствует сразу несколько генеалогий, я тоже интересуюсь разными искусствами, но я никогда, когда я снимаю, не мыслю родовыми диспозитивами. Я могу только сказать, что схемы, имеющие место у меня, скорее музыкальные и театральные.

Павел: А что в этой шахматной партии искусств

кино делает технологически и медиалогически? Киттлер, например, подробно пишет, как появлялось кино из технических кунштюков различных безумных экспериментаторов и изобретателей — таких, как волшебный фонарь, камера обскура и даже каких-то алхимических техник. Насколько тебя зачаровывает в кино его техника и технизация всего искусства вокруг (и, возможно, вследствие появления) кино?

Пьер: Она интересует меня, когда она касается техники самого кино. К примеру, техника 180 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

проекции послужила предысторией кино: Марэ и другие ученые, изучавшие движение, не собирались снимать кино. У меня была одна собеседница, которая считала уже это искусством. На мой вкус нет, потому что они не думали, что они делают искусство. Тот же, кто первым ощутил, что движение — это время, — тот понял кино. Т.е. кто начал думать планами, кадрами, а не картинками, последовательностью несуществующих изображений, оживляемых лишь движением. Наверное, у Гриффита впервые появляется какой-то смысл в том, что кадр длится определенное время — определенное не технически, но авторски. Наверное, нужно говорить о двух разных понятиях техники: есть, действительно, техника автора и есть техника проекции (ее можно было бы назвать техникой зрителя).

Павел: Но если в делании, так и в показе фильма есть много разных тактов, то какой из них кажется тебе наиболее эротическим моментом кино — проекция, съемка, копирование, монтаж? Какой из технических сюжетов самого кино как психо-социального аппарата увлекает тебя больше других (будем держать в уме, что какие-то из них ближе к технике волшебного фонаря, а какие-то — к камере обскура)? Могу пояснить свой вопрос: если кого-то в поэзии завораживает процедура точного выражения чего-то глубинного или сцена публичного озвучивания сокровенного, то мне интересно писать стихи, потому что это напоминает работу редактирования: я вижу, как перемещением нескольких слов можно поменять смысл на противоположный или сместить его как-то иначе; я довольно равнодушен к ситуации публичного чтения стихов, но мне важно видеть их напечатанными. Мне нравится идея конструирования, которая делает их вещью скорее лабораторной и оптической, чем площадной и акустической.

Пьер: Для меня очень важна диалектика сбора материала и монтажа, но второй из тактов мне более интересен. Когда фильм появляется на монтажном столе, он начинает жить новой жизнью и проявляется то, что ты в момент отсъемки не видел, так как ты всегда видишь только то, что собирался увидеть — будь то канва повествования или актерский сюжет. Это я называю видимой линией, которая конкурирует со скрытой, которая и проявляется монтажом, где только и можно поставить высказывание так, что оно будет рассказывать что-то еще, кроме того очевидного, что рассказывается в кадре с помощью съемок.

Павел: Есть те, кто очарован флагрантностью

материала, как это называл Третьяков, а есть те, кто догадываются, что главное — это конструкция, и применяют к ней различные формы самоизобличения (в ходе сеансов белой магии с ее последующим разоблачением — как у Годара, называющего свою группу в честь ЛЕФовца Вертова).

Пьер: Важна сама точка, в которой встречается зарегистрированный на пленку и нередуцируемый материал и вырастающая из него задумка конструкции, всегда не только произвольная, но даже violante, насильная по отношению к материалу. Павел: Можно сказать, что кино — искусство,

растущее из сопротивления технике, опосредованию (в поэзии как раз, напротив, будоражит идея того, что поэзия состоит не из идей, а из слов). Но вместе с тем, в процессе съемки коллектив превращается в аппарат2, если это не слишком по-делезовски (вероятно, есть обратное движение очеловечивания и коллективизации техники). Это позволяет помыслить перспективу кино самого кино, когда глаз, вынесенный вовне, позволит увидеть уже не только жизнь из невозможной точки, но из нее же и сам процесс съемки.

Фильмы, снятые против Павел: Кроме вопросов стилистической

и интонационной стратегии искусства существует вопрос обстоятельств его производства и потребления, которые зачастую парадоксальным возвратным движением определяет и сам формальный порядок. Экспериментальное и некоммерческое — асимметричные определения, которые не только описывают различные аспекты производства, но и предлагают различающиеся ракурсы на искусство. Кажется ли тебе возможным вывести метод/стиль кинопроизведения из вот этих самых обстоятельств, которые в случае такого материального искусства, как кино, чрезвычайно ощутимы? (В случае литературы, в целом медиалогически более консервативной, сложнее говорить о зависимости самого существа дела от форм репрезентации, от литературного быта, хотя мы ровно к этому аналитическому пределу и стремимся).

Пьер: Выбор того, будет ли кино черно-белым или нет, который только кажется техническим, накладывает известный отпечаток на социальную судьбу фильма. С другой стороны,

я замечаю за собой, что я даже не задумываю такие фильмы, которые требуют для своей реализации больших денег.

Павел: Меня интересует даже не зависимость

стиля от экономики, а возвратное воздействие всех производственных обстоятельств на форму. Можно ли сказать, что для тебя фактор так называемых внешних обстоятельств является существенным в определении так называемой внутренней формы.

Пьер: Да, конечно, конечно, я знаю, например, что не могу снять некоторые фильмы, которые очень хотел бы снять, потому что для этого нужны были бы настоящие деньги, но с другой стороны, я снял несколько фильмов, которые я бы не снял вообще, если бы у меня были эти пресловутые «настоящие деньги». Я смотрю на это довольно диалектически, я не то чтобы устроил себе какой-то собственный метод, защищающий от необходимости искать деньги для съемок. Но если уж говорить об этом, то речь должна идти не о том, дают ли деньги на производство и сколько, а насколько легитимным автором тебя считают. Павел: Именно о таком диалектическом

переворачивании производственных ограничений (с которыми сталкиваешься) в стилистическое преимущество, в которое ты их обращаешь в ходе тематизации, в «Например, Электра», я и говорю3: рождение собственного голоса из духа институционального исключения.

2. Впрочем, в этом аппарате существует не только функциональное, но и социальное неравенство, которое очень хорошо видно по такому фильму о съемке фильма, как авербаховский «Голос»: если признаваемый творческий работник (главная роль) занят самоэксплуатацией (задерживается после работы, сбегает из больницы, чтобы творить), имея для этого мотивацию, то безвестные наемные работники аппаратной существуют в режиме эксплуатации творческим работником, не имея символического стимула (неохотно соглашаются задерживаться на работе, понимая четкую границу между рабочим временем и временем отдыха) и не веря в искусство с той же силой. Сценарист же и композитор в этом фильме о новом, нематериальном типе труда в советских декорациях демонстрируют еще и совсем современные качества пионеров ускользания, свойственной нематериальным труженикам, — условно говоря, иногда они пропадают, «выключают телефон».

3. Я, кстати, понял, что те, кого ты, кажется, называешь les choustres (от рус. шустр-ый), — это те, кто пытается обменять свой социальный и институциональный капитал в культуре на специфический капитал — например, в поле поэзии, причем делает это довольно нахально, толкаясь у кассы, разбрасывая купюры; то, что делаем мы с коллегами в журнале, — этому противоположно, мы пусть очень по-разному, но с неизменной аккуратностью пытаемся какую-то часть своего интеллектуального капитала сдать в обмен на минимальное культурное влияние, тщательно скрывая свое презрение к обменной операции.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 181

Пьер: Ну, думаю, в конце концов, у меня это, к чему я очень долго шел, получилось. В конце концов, негативные отношения могут иметь очень позитивный результат: я очень часто снимал фильмы против — например, против киноцентра, который не давал мне денег. Некоторые мои фильмы сняты против. Я, конечно, понимаю, что все равно мне бы никто эти деньги не дал, ведь я снимал за три недели, но у фильма появлялась определенная направленность. Даже «Идиот», который может считаться этапным, был снят против моих собственных предыдущих фильмов. Однако все это очень трудно помыслить одновременно с тем, когда это нужно переживать.

что база финансирования кино государством была создана во время оккупации совместно с немцами.

Павел: То есть, как и в советском случае, не без пропагандистских целей?

Пьер: Ну конечно. Я не знаю, какова была экономическая философия распределения средств, но к примеру сейчас деньги, которые приходят в киноцентр, они идут не прямо от государства, они идут от зрителя. С каждого билета, купленного на только что просмотренный фильм, берется сколько-то процентов для съемки будущих фильмов. Здесь мы идем даже не в направлении идеи поддерживаемой государством культуры, мы идем к смешанному типу социальности Оккупация кино культуры, когда ее поддерживают, условно говоря, подписчики — которые Павел: Ближе к истории: не государство, а общество, если мы немного выяснили, 4. частные лица. «Зритель как сегодня сосуществуют Почему-то литература голосует за будущее» — выбор стилистический и ушла сейчас так далеко политическая подоплека от читателя; выбор прагматический (так ему ведь все еще нужно этой практики была именно я называю некий авторский чтоб описывали такая. Здесь понимается, что выбор, в который входят не его страдания; культура — это то, что мы сами ему нужно столько экономические и чтоб его пугали или смешили должны поддерживать в обход социальные мотивы, сколько а иногда государства. Киноцентр (Centre коммуникативная установка утешали National Cinématographique) — а литература и некоторый технический предала читателя в общем-то нейтральное диспозитив), то интересно, а может и наоборот — читатель существо, которое, конечно, как они соотносились раньше предал литературу — он обменял ее зависит от того, кто у власти, но и какой путь привел их к на вульгарные развлечения в целом там сидят бюрократы, нынешнему состоянию. дешевые приключения киношников набирают в Какие культурные события и переключения политика мистика комиссии и они решают сами, политические решения, в том психология что поддерживать. Сейчас числе в истории французской компьютер именно такой период, «в киноиндустрии, привели к нему? кинематограф пляски святого Витта который ничего не происходит», Пьер: Знаний у меня немного, дикие судороги обреченных как называла это Дюрас, т.е. на краю преисподней так что почти интуитивно когда деньги даются на формат, огненной геенны кипящей могу сказать, что во Франции и я думаю на фильмы, не плохие и не что взаимное предательство есть уникальная для старохорошие, которые смотрят демократических стран ситуация произошло все. Чему же давала жить эта (такая же была только в СССР и же самая система в 70-х годах? в Голливуде), в рамках которой Например, самый радикальный, на мой вкус, было решено, что культура должна иметь фильм, который был снят тогда, — это «Out 1: деньги от государства и что государство Noli me tangere» Риветта, 12-часовой никем не должно давать эти деньги без возмещения. виденный в ту пору фильм — он снял его за деньги киноцентра. В ту пору любому могли Павел: Это произошло после soixante-huit? дать этот аванс, чтобы он сделал фильм, и все Пьер: Bien avant! И кроме того, по-моему, это мои друзья, если им давал деньги киноцентр, во время немецкой оккупации произошло: брали их и снимали фильм, не было разделения оккупационное правительство Петена в ходе на маргиналов и лоялистов. Возможно, дело в так называемой национальной революции том, что власть на них не обращала внимания, предприняло несколько реформ, которые до хотя при этом все знали о них… сих пор продолжают действовать. Мне кажется, 182 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Павел: Можно ли говорить о такой точке

социальной и экономической истории кино, а может быть, и истории искусства вообще, «когда все пошло не так» (Мэн Рей, например, именно этой фразой объяснял свое дезертирство из индустрии современного искусства)? Напомню в качестве подсказки о том, что, задавая этот вопрос, я думаю об этом стихотворении Кирилла Медведева, которое мы уже обсуждали и которое заканчивается словами «я думаю что взаимное предательство произошло»4.

Раскол искусств на предательское и утешительное и конец публики Пьер: Я не знаю, согласен ли я с определением

«взаимного предательства», я не знаю, есть ли тут предательство. Точно имел место резкий развод и он был очень резкий, но опять же диалектически не могло быть по-другому. То, что называется cinéma moderne — Антониони с его «Приключением», ранний Рене, в чем-то они были более левыми, чем «новая волна». Для меня наверное в общем-то «Хиросима, моя любовь» отмечает этот развод и конец публики. Я думаю, что до этого момента существовала публика, а после этого существуют зрители. В этом можно заподозрить и неореализм, но то замедление, замедление всех рефлексов кино, которые были у Рене, привели зрителя в ужас, когда им показали первый длинный план, подобных которому они до этого не видели. Длинные планы, конечно, есть у Ренуара и Форда, но они никогда на этом не настаивают. А у Антониони и у Рене сама производительность вошла в зону видимости кино, перестала быть слепым пятном для режиссера и как следствие таковым для зрителя: они стали показывать, что вы смотрите не просто историю, но и ее интерпретацию или даже фабрикацию, поэзис. С этого момента со зрителя стал спрос больше, чем раньше, но и на самих зрителей стал спрос больше… Дело, конечно, не в том, что массовый зритель стал глупее, но, во всяком случае, были периоды гармонии…

Павел: …производственно-потребительской гармонии? Пьер: Ну да, фильмы, в которых сосуществовали две линии, о которых я говорил — явная и скрытая. И таким образом режиссеры могли конструировать интересные им высказывания, которые при этом не противоречили зрительскому интересу, не конфликтовали со зрительскими схемами прочитки фильма. И режиссера интересовало и то, и другое. Все это

конструировалось совершенно сознательно, когда можно было выстраивать смыслы любой глубины залегания, которые были видны только тому, кто это хочет видеть, но и без этого фильм не рассыпался. А после войны линия повествования растворяется в деконструкции: у Роба-Грийе, Дюрас и т. д.

Павел: Если говорить о периоде гармонии и том, что произошел конец публики и рождение зрительских сообществ, то что привело к этому, если не социальная диверсификация аудитории? Почему раньше удавалось создавать многопластные фильмы, о которых ты говоришь, а потом выделились различные гетто: гетто кино, развивающегося в логике постоянных самоотмен модернизма, гетто кино, которое стало, напротив, как бы таким утешительным искусством, ну и возможно какие-то еще другие гетто? Пьер: Нельзя забывать, что все это произошло в обществе после второй войны, т.е. в тех обществах, где была эта вторая война. У меня есть пример: два фильма Чаплина: первый — это «Великий диктатор», второй — «Месье Верду». Я думаю, что между фильмами не только война, но и Освенцим, и что в «Месье Верду» Чаплин говорит в действительности о том, что каждому по силам в своем доме устроить свою собственную маленькую печь и жечь своих жен. Это такой смешной фильм, но если ты его посмотришь в паре с «Великим диктатором», зная, что это его предыдущий фильм, понимаешь, что более поздний из них он до войны ни за что бы не снял. Но он все равно придумал, как подойти к этому с индивидуальной и с комической точки зрения одновременно: нашел одного человека и известную историю, которую расширил до масштабов того, что одна часть человечества, не самая дикая, смогла сделать с другой своей частью. Все это сделано с таким шиком, что это еще ужаснее. Я думаю, что можно распространить на кинематограф известное адорнианское табу и сказать, что после Освенцима продолжать снимать кино (так как оно снималось до этого) было бы варварством, и европейцы это очень хорошо поняли, как тот же Чаплин, Фриц Ланг и многие другие. Именно поэтому Голливуд длится до конца 59 года и заканчивается с «Rio Bravo» Хоукса. Все, это последний фильм классический, тот же год — первый неклассический, «Хиросима, моя любовь», и этот же год — год моего рождения, то есть я родился как раз когда этот развод случился и он во мне существует с огромным удовольствием. trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 183

Забыть советскую Россию, увидеть время Павел: Ну да, красиво получается… Получается,

что некоторая историческая катастрофа привела к тому, что одна часть искусства взяла на себя функцию перепроверки собственных оснований, изобретательства и т. д., а другая — функцию окормления аудитории историями. Но поскольку очевидно, что таких типов отношения с пользователями знаков намного больше, чем два, мне хочется подойти к вопросу о прагматике художественного высказывания, разработкой метода которой мы сейчас активно занимаемся. Какой регистр отношений между произведением и его потребителями тебе интересен в свете твоего столь символического года рождения: просвещение, вопрошание, заражение, провокация? Это вопрос о функции конструкции самого высказывания (так же, как у языка есть разные задачи его использования — кроме сообщения о положении вещей). Что ты делаешь своими фильмами с аудиторией или хотел бы делать?5

Пьер: Наверное я издалека заведу речь; совсем недавно я открыл для себя одну очень простую тайну: кино — это первое искусство, которое позволяет на себя посмотреть со стороны — в буквальном смысле! Мы можем себя снять и потом посмотреть как мы ходим, если мы верим в репродукцию, даже если и не совсем точную, т.е. кино позволяет нам быть в той позиции, в которой мы никогда в жизни не находимся, хотя, опять же парадоксально, кино претендует на показ жизни такой, какая она есть. Павел: Полагаю корень этой парадоксальности

в том, что кино дарит нам тот взгляд, который мы не можем иметь в повседневной жизни, но сам материал, который попадает в область видения, продолжает оставаться естественным. Т.е. кино позволяет перестать быть объектом повседневности и стать субъектом взгляда на нее, который никак иначе нам не дан.

Пьер: Ну да, именно это раздвоение и позволяет

нам себя увидеть. Вот почему эта история движения, все эксперименты Марэ: увидеть, как идет время. Не почувствовать, что позволяют все временные искусства, но увидеть. Может быть, единственное, что я пытаюсь сделать, — это дать всем возможность посмотреть друг на друга.

5. Скажем, Эйзенштейн — шокирует, Вертов ведет себя более демократично, он оставляет пустоты, для того чтобы зритель сам скомбинировал модули кино-правды у себя в голове, что напоминает движение по интериоризации оптического синтеза внутрь субъекта в живописи (Сера, Сезанн, Дюшан).

184 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Павел: Тогда вопрос тогда — про географию, и соответственно, про биографию. Как повлияло на твои занятия искусством связь с советской или даже шире историей коммунизма в XX веке. Связаны ли как-то твои «русские» фильмы с идеей освобождения (через искусство, начиная с искусства) или это просто некоторый культурно-биографический фон, с которым ты работаешь, а не который с тобой работает? Пьер: Мой первый культурный выбор заключался в том, что когда я приехал в юности в Париж, я совершенно сознательно старался забыть Россию и все, что с ней связано. Меня чрезвычайно утомляло, что уже век моя семья переезжает то туда, то сюда, что закономерно порождает ностальгию, которую я ненавижу, потому что ностальгия — это то, из чего никогда ничего не получается, в искусстве в том числе. Потом я понял, что людей очаровывает не ностальгия, а когда им показывают что-то, что они не знают, но еще острее я ощутил долг удивлять самого себя. Это, во-первых, помогает не умирать от скуки на съемках, а во-вторых, позволяет происходить в кадре чему-то, чего я не предвидел — актеры, когда они уже перестанут играть и отправляются курить, допускают такой жест, или так повернутся, как им никогда не придумать специально — не только актеру, но и персонажу ты не мог прописать такое. Ведь зритель готов на все, только чтобы его не сбивали. И по ходу фильма правила, конечно, можно менять, но начинать надо с признания того, что ты не предаешь зрителя, иначе он тут же отключается. Как говорил, Макс Офюльс, «зритель потерял всякое эстетическое терпение» — он говорил это году в 1957, непосредственно перед нащупанным нами разводом. Но даже фильмы Дрейера 40-х — это уже скандал для нормального зрителя с пониманием того, как снимается фильм, как разворачивается и сколько длится действие. Павел: Можно ли тогда сказать, что искусство

(авангардное) ушло, согласно своей этимологии, куда-то вперед, или, напротив, это публика утратила терпение и интерес к оторвавшимся от нее искусствам? Кто является инициатором этого развода? Ведь даже те режиссеры, которые «думают о зрителе», думают о нем, как о каком-то уже новом зрителе и новом человеке, а о наличном не заботятся.

Пьер: Да, но еще удивительнее, что все они при этом не отходят от классической модели экономики кино — ни Дрейер, ни Рене. Мы все фиксированы на новой волне, которая

перевернула условия самих съемок, а Рене никогда не отказывался от павильонов, у Антониони тоже все сделано нормальными продюсерскими способами.

Павел: Понятно, они не бунтовали против

экономики кино. Ну а как тогда так получилось, что в какой-то момент стали сниматься фильмы, которые не только против истории, индустрии, а еще и против аудитории, если о таких можно говорить (что позволяет как минимум геометрическое устройство кинозрительства: зритель находится на/против (contre) экрана)?

Пьер: Ну, в случае Рене этот развод был спровоцирован литературной искушенностью, он был очень связан с Nouveau roman. Рене понял, что кино больше (с концом 20-летнего голливудского l’age d’or в 59 году, когда еще работали с этими двумя уровнями высказывания) не может воспроизводить иллюзию жизни, заставлять верить в героя, в драматургическую интригу. От повествовательности в кино отказаться невозможно, также как никакое радикальное кино никогда не откажется от зрителя, но вот настаивать на наличии некоего события за событием самого кино-высказывания стало более решительно невозможно. Павел: Допустим, брехтовско-годаровская линия систематически ставит под вопрос саму рассказываемость истории и делает это сюжетом своих произведений. Но ведь, к примеру, первый («исторический») авангард еще был и экспериментально, и коммуникативно успешным, или это ретроактивная иллюзия? Мы же сегодня — ни в литературе, ни в искусстве, ни даже в кино — не знаем: мы выбиваемся из истории куда-то вперед или куда-то вбок, в любом случае ее движение стало намного менее очевидным. После того как авангард стал точкой этого развода, его современных адептов можно считать жертвами производственных условий, созданных выбором предшественников. Потому что искусство (т.е. то, что хочется по-прежнему называть его именем) задыхается от отсутствия реципиента, а массовая культура — от отсутствия мысли6. Пьер: Я думаю, важно обращаться не к более узкой аудитории, а к более конкретной, позволяющей фильму встать на первое место (прежде радости, воодушевления от истории, etc), а также позволяющей заходить кино туда, куда оно еще не заходило.

Павел: Хорошо, но до этого развода существовало еще и несколько идей соотношения искусства с политикой масс: адорнианско-модернистская микролаборатория освобождения с перспективой последующей транспозиции, с одной стороны, и авангардистское размыкание/ обручение с политикой и массами с самого начала — с другой. Как тогда ты видишь прагматику — уже не только коммуникативную, но и социальную — своих фильмов? Пьер: Вся моя политика вошла в производственный характер моих фильмов, со мной работают люди, которые не получают деньги. Снятым наиболее политически фильмом был фильм, снятый с Жанной (Балибар — П.А.), — «Например, Электра». Возможно, также я единственный независимый режиссер во Франции, который не получил ни одного сантима от фондов. Что я всегда могу делать, так это снимать фильмы о том, что вы не даете мне снимать фильмы о том, что я не согласен. Годар, раздающий камеры рабочим, выдает то, что он верит в кино, а не в авангард. Освобождаться нужно прежде всего от старого типа восприятия, от риторики нашего времени, использовать ту риторику монтажа, которую нельзя датировать. Павел: Ну да, вероятно, всякая гетерономная политика («за того парня»), репрезентируемая с помощью художественных средств, как и само референциальное искусство, рискует создавать иллюзии при всем правдоподобии изображаемого ими. Собственно, гетерономная политика и есть такая рефернциалистская иллюзия, которая делает активистов агентами всегда кого-то еще, стоящего за ними и ждущего от них политики (из которой вытекают в т. ч. проблемы вида «авангард класса», «могут ли угнетенные говорить?» и многие другие). Проблематизировать следовало бы политические конфликты, реально присутствующие в производственной повседневности той или иной художественной ситуации, т. е. на ее поверхности, а не те, к которым она «отсылает», отступая перед ними сама.

6. Вероятно, существуют и штрейкбрехеры: есть те, кто напоминает об аргументе массы в искусствах («адресация к народу», etc), а есть те, кто символизирует художественность в массовой коммуникации.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 185

Современная немецкая поэзия Александр Филюта Нет смысла ограничивать представляемых авторов годом рождения, их творческая принадлежность, также являющаяся объединяющим элементом, характеризуется, прежде всего, следующими факторами: они проживают в Берлине и принадлежат к поколению поэтов, сформировавшемуся уже после присоединения ВосточноГерманской Республики к ФРГ, также они являются состоявшимися авторами, активно публикующимися и представляющими активную гражданскую позицию. Поэтическая сцена Берлина, а именно ее мы хотим представить в данной подборке, находится в режиме постоянной интеракции ее участников, поэтологических дискуссий, взаимной критики, иногда нелицеприятной, а также взаимного творческого влияния. Показательным является и то, что поэты, находящиеся на передней линии поэтологического фронта, также активно переводят иноязычную поэзию и публикуют ее. Несмотря на активность поэтической сцены немецкой столицы, тиражи публикуемых поэтических сборников не превышают, как правило, 300 экземпляров, более того, поэзия, с точки зрения издательского рынка в целом, все более превращается в нишевое, маргинальное явление. Крупные издательства избегают, за редким исключением, публиковать молодых авторов, но, с другой стороны, в последнее десятилетие возник ряд издательств, специализирующихся на выпуске новых поэтических сборников, как оригинальных, так и переводных. Среди них «Kookboosk», «Luxbooks», «Verlagshaus J. Frank», «Poetenladen», «roughbooks». Также все ощутимее заметна тенденция к увеличению сетевых публикаций. В этой связи особо следует упомянуть крупнейший немецкоязычный сетевой поэтический проект lyrikline.org, функционирующий в рамках организации Literaturwerkstatt Berlin, ежегодно проводящей в июне крупнейший в Европе фестиваль поэзии«Poesiefestival Berlin». На lyrikline.org собрано на сегодняшний день 10000 текстов более чем 1000 авторов и около 12000 переводов на 62 языка мира. В данной подборке тексты авторов расположены в хронологической последовательности их перевода.

186 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Немецкая поэзия последнего десятилетия дрейфует от серьезности и пафоса к ронии и вниманию к нюансу. В критических обзорах последних лет, как правило, в первых же строках упоминается неоднородность современной поэзии и одновременно указывается на то, что в актуальных текстах можно очень отдаленно узнать отголоски постмодернизма и склонность к лаконизму, а также сдержанность при использовании метафорики. Это стихи, все еще напоминающие экспериментальную поэзию конца 1980-х и 90-х годов, но в то же время активно критикующие пафос старшего поколения. Авторы данной подборки также не имеют отношения к перформативной поэзии (слэм, смешение жанров — текст и звук). Субтильные провокации, замешанные на урбанистическом контексте столичной жизни, свидетельствуют о преодолении интеллектуального оверкилла конца 80-х и 90-х годов. Современные авторы предпочитают иметь дело с формальностью движения аквариумных рыб, чем связываться с гендерной тематикой, (хотя поэтесс, в отличие от поэтов, это касается в меньшей степени). Упор, как правило, делается на изысканность образов и стилистическую законченность. По словам исследователя Б. А. Соеренсена взаимоотношения между предыдущим и нынешним поколением немецкоязычной поэзии напоминают эволюцию немецкого романтизма на рубеже 1800 гг., то есть от революции взглядов к их ревизии. После смены тысячелетий авторы стали стали относиться к процессу переоценки ценностей очень осторожно, в особенности подверглось трансформации значение слова «традиция». Предыдущее поколение поэтов (Т. Клинг, Д. Грюнбайн и др.) еще могло себе позволить наряду с серьезными текстами, дерзкие, чувственные и фривольные стихи в традиции европейского ренессанса или барокко. Поэты не боялись публиковать тексты о, например, половом акте, совершаемом в облезлой ванной. Тексты написанные после 2000 г. приобрели налет нравственного, морально-этического, они скорее следуют вектору культурного развития XIX-го и раннего XX-го веков, чем поэзии XVI– XVII вв. эпохи ancien régime. Далее мы попытаемся охарактеризовать каждого автора данной подборки:

Штеффен Попп воспринимает себя как «поставангардиста» и избегает как стерильной языковой авторефлексии так и пленэрного изображения чувствительных душ. Речь должна, по его мнению, идти о состояниях сознания, об опыте, который, однако, невозможно отделить от текста. И это, не в последнюю очередь, опыт соприкосновения с самим языком — как при в встрече ребенка с незнакомыми словами. Попп использует профессиональные жаргонизмы, сталкивает словарный набор научных дискурсов с экзестенциалистским топосом безбожного, опустошенного универсума, добавляет к этому клочки воспоминаний из своего социалистического детства, рассматриваемые с позиции футуристическиостраненного угла зрения на современное состояние проекта «человечество», который вот-вот рискует накрыться медным тазом. Пафосные формулы экспрессионизма подвергаются ироническому цитированию: «О, слоноподобный Пан в посудной лавке муз...». Его тексты пронизаны ненавязчивым интеллектуально-завуалированным юмором в сочетании с ощущением конца света вследствие наступающей экологической катастрофы. Штеффен Попп сочиняет стихи под девизом «поэзия как форма жизни». Целью здесь является не притягивание за уши литературного творчества к существующей биосфере, но «животворение действительности в стихе». И это, несмотря на то, что язык, в сравнении с музыкой или живописью, является все-таки абстрактным медиумом. А стихотворение в качестве языкового конструкта само по себе весьма далеко от биологически живого. По словам автора: «Только то, что мы реализуем в поэтической практике, можно с чистой совестью назвать антропологически освоенным». Бьорна Кулигка называют «голосом, который принципиально отказывается оставаться аполитичным», и действительно, центральным элементом его творчества являются критические тексты, в которых он занимается анализом эпохи. «Кулик использует социальную критику за рамками аккуратно причесанной политкорректности, используя язык, который отвергает ремни безопасности». Одновременно с этим в его стихах всегда присутствуют такие константы, как любовь, смерть, рождение, Берлин, используемые однако в остраненной, шутливой, псевдопатетической манере. Ульяна Вольф не особенно надеется на возможности спонтанного импульса при написании своих текстов. Она считает, что стихотворение может приобрести законченный вид только путем строгой работы над собственным языком и многократному анализу каждого слова. В такой вот строгой цензуре и

заключается, вероятно, один из секретов ее творческого метода. Она убеждает мастерством точного использования слов, искусного использования образов, и ограничения стиха до размеров необходимого минимума. Моника Ринк в своих текстах собирает и препарирует то, что называется лингвистическими оплошностями, логическим спотыканием и диковинными словообразованиями, которые нам в изобилии поставляют каждый день средства массовой информации. При этом она сравнивает создание стихотворений с «ритмизованным церемониалом», подобным «гнездостроению». Этот «ритмизованный церемониал» использует различные функции: «бегущую строку, строку из стихотворения, то что объединяет копирайт, рекламу и соблазнение по формальным признакам». Ян Вагнер является мастером точности. Но точность в его стихах никогда не является педантичной, а, напротив, представляет собой лишь инструмент вдумчивой мудрости. Впечатляет кажущаяся легкость, с которой стихи Вагнера следуют классической форме, при этом все же на свой лад деформируя ее. Поэт использует в своих текстах точную, лаконичную ритмику (и это дань не моде, но времени), отказывается от произвольного, но поощряет спонтанность; ничего сонномеланхолического, но много смягченного — эти тексты обнаруживают свежую, подкупающую перспективу на то, что действительно заслуживает внимания. Ян Вагнер является, вероятно, наиболее цитируемым немецким поэтом последнего поколения. Тексты Хендрика Джексона изобилуют признаками незаметных на первый взгляд процессов, они делают очевидным то, что можно представить себе только закрыв глаза — сон, воспоминание, видение, поэзию. И все же это едва заметное оседает, кристаллизуется, становится считываемым в многомерном потоке превращения и перехода из одного состояния в другое. По свидетельству издания Edit, Джексон — великий виртуоз языка и, с формальной точки зрения, один из самых одаренных поэтов последнего десятилетия. Уже название стихотворения Катарина Шультенс темные пулы само по себе тематизирует скрытые пространства, в которых осуществляется анонимная, непрозрачная торговля ценными бумагами и незаконное использование инсайдерской информации на фондовом рынке. Речь идет о саморегулирующихся закрытых системах, с которых автор пытается снять покрывало секретности. Они полны ошибок, багов, и в буквальном смысле заполнены жуками.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 187

Штеффен Попп 1. О слоноподобный Пан в посудной лавке муз ты песнопенья ищешь под вуалями, изводишь себя мыслью, утверждая: «мы суть разговор», «мы суть слоны» и все же ты один с речами этими ты одинок сильней, чем диалоги, чем толстокожие чем электроприборы мироздания энергосберегающие лампы изношенные и жаждущие любви теплонасосы подкрадывающиеся из бесконечной темноты желающие потереться своими шкурами из хрома, из пластмассы о твою космическую капсулу с невидимым каркасом, о твои умные колени, руки о твои затекшие ноги и о крылья сновидений Заученная немощность предметов Несовершимость соприкосновения песня под колпаком из звезд, загоняющая одинокий бойлер, мятежный вентилятор и в довесок твои блуждающие в поиске глаза в такую обесточенную соцячейку где отсутствует сознанье где есть лишь гравитирующие тела, с их почти конститутивным ужасом перед неизбежностью зимы.

2. Отельная сцена, долгое лежание Территория сердца, неон, и медленная перевалка этих грузов — думай о чем-нибудь, чтоб не заснуть — Как очаровывает обстановка в ее падениях и взлетах вечер наполнен речью, но слова хромают тела растений репродуцируют себя как все древесное и незаметно как троянский конь мы залегли на городское дно так, бодрствуя, но во сне, наше выносливое мясо сообщается с каналами. Блуждающие токи, близкий берег медлительная плоть, еле заметное чувство делает тебя счастливым, а видения падают вниз как листья лет на деревьях лежит утрированный пух. Давай уедем надолго: морем, сушей, воздухом, давай останемся надолго в этом отеле. Всегда под звездами, не прекращая, под музыку. Твой пульс и волосы вздымаются волнами.

188 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Бьорн Кулигк

Ульяна Вольф

Где пограничник вновь вымеряет рубеж, можно нужно снимать, можно нужно стрелять

Ах, если б только я осталась в послеоперационной В лабиринтах снов, под капельницей и под белой

как враждебен земному континент со звездочками на лацканах, как он ставит заслоны, мамаша еще домывает посуду

недалеко от бога и забвенья, там были звери-братья Наши пастыри, которые склонялись к нам беззвучно —

Любовь во время ЕС

а на юге к берегу уже прибило первые кеды, а после два-три двуногих попались в сети, можно нужно открывать ответный огонь

Послеоперационная (I) Простынею, рядом с теми, кто также себя не смог найти, овец отара, пасущаяся в полусне,

А мы друг другу ставили задачу: приятель, на шкале — с нуля до десяти — скажи, насколько Невыносима твоя боль? — и нет ли здесь в близи того порога, через который нас можно вытащить обратно С той глубины, и из того сопения постнаркозного — если б мы просто остановились на этом «Я», не отличимые от всех других овец, пасущихся здесь, в послеоперационной

Послеоперационная (II) Ах, если б я не оказалась в послеоперационной Беззвучно выброшенной на берег, качающейся в белой Лодке, привязанной на пристани рядом с остальными — Да — вот последняя гавань и отдающий сыростью канал Забвения с черными сестрицами, которые На берегу стоят как батальон штрафной и Строго метят в тебя иглами пальцев: капельница Иль тюрма, мой милый, меня они не могут слышать

О расстояниях

Да и ты не можешь слышать ничего, лишь тишину В тех шлюзах, канализационное чистилище, которое Тебя по капле кормит через трубку — Когда из под твоей кровати море

У него своя жизнь, а у его подруги своя, по выходным они мощными ударами уносит тебя назад в сон, наполненный настраивают интерфейсы и улыбаются кляпами, звездами, очень далеко от послеоперационной у нее не может быть детей и это равносильно поражению, он уверяет что ему это не важно и спокойно курит у него — грудь впалая и задница не очень, он контролирует количество морганий и обожает ее неуклюжие движения он приобретает себе новые зубы и танцует pogo, а если иначе никак, то он блюет размашисто и громко в трансфертах между фабрикой и менеджментом знаний он спит с 2 1/2 телами, делая это с регулярным постоянством он желает себе счастливого пути, и что-то остроумное, под настроение, о самом себе он говорит лишь в случаях возникновения чрезвычайных ситуаций в часы досуга его брат практикует альпинизм, он сам слишком липнет к людям

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 189

Моника Ринк

Моя зима с отдельными лицами Белый рено, замерзший парк, повсюду нагота, вокруг нас колокол с обрезанной верхушкой. А вот и город, вот люди в своих домах. Взгляд выдергивает нас в известковый свет. Над насажденьями и между царственных ветвей мерцает обезокненное небо — негативом, позитивом. Простые формы мимикрируют: абстрактный камуфляж. И, в общем, мы — в шарфах, ботиночках и шапках, прямиком внутрь, в этот редуцированный парк, где среди прочего всегда одно в наличье было, и мои глаза не добавляли ничего, а небо инвертировало себя над всем как тундра. Мы шли вдоль края колокола, загнутого внутрь, ты — мой силуэт, ты — пруд с крючками, я — пустая лавка мелочей, единственная для тебя порука. А изо всех возможных мыслей только одна крутилась в голове, да и она соскальзывала всеми четырьмя на край, ее движение не прекращалось долгие часы, до тех пор, пока у среза колокола, под самым верхом, рассудок, сперва притормозив, выскользнул затем в посвященную разлуке нашей пустоту.

Ошибка Erreur, Terreur. Я все время удаляла только систему ссылок. Сам материал по-прежнему на месте, однако, не понятно где. Нужно бы глубже в жиденьком потыкать. Пунш, бледный Боэций, Мазурская дама, пустынный цветок, лишенное ворсинок шлюшество, и это значит: три вещи. Во-первых, структура папок за вычетом скидки, панельный телефон, к тому же плазма-панели, свисающие сбоку в комнату. Let Nylons be Nylons! И скажи мне, почему кабели теперь высасывают? Ведь кабели должны питать.

Avec adoration tu peux parler autrement, сказал коллега из Франции, по крайней мере, я так поняла: боготворение может изменить язык.

Ton Erreur более чем грамматичен. Он фискален. Он тебя распробует как йогурт. Миллиарды. Цитрусовые фасады. Мужской шпагат. Quel infamie! Потом устало замечать среди не связанных и чистых элементов: ссылка была и для тебя, она была не только путь, она была и конь. Теперь за дело взялась горная порода. Оползень указывает не на тебя, даже если б ты стояла на его пути. Я буду течь как слезы, до тех пор, пока не затвердею, останусь вот такой, континентальной. А теперь еще надо потребовать, il faut: Dire le vrai sur le vrai, было бы примерно Как тайский массаж у Лакана, в его пятиминутной фазе, эй.

190 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Ян Вагнер

Из декабрьского Берлина ‘97 Томасу Гирсту

ночь успевала каждый раз проснуться перед нами из труб поднявшись и улегшись меж дождей. а мы бросали полено за поленом в печь как бюллетени в урну и голосовали «за». в окнах мигают всеми красками надежды (надежды, надежды, мигают, красками, в окнах) подсвечивая даль, лоцманские огоньки, оставленные для святого духа.

Изобретение покера с джокером

когда же трубы водосточные начнут против нас и вытащат свои кинжалы?

уставившиеся друг на друга не мигая:

четыре стенки. остановившиеся ходики: за стрелкой толпятся в очереди часы, часы, часы. шаги и голоса, осевшие в тишину как донный ил. закрытая плотнее дверь и чувство, как будто кто-то в комнату зашел.

Угли в позднелетнем свете, на громыхающих по городу грузовиках — ночь в розницу крепкими руками из одного подвала в другой уложена (из шахтенного в мой). перед нами с достоинством холодным молчаливая кучка черных глаз, не замигающих, пока не попадут в огонь. пока в них древний лес молчанье не нарушит.

Haute coiffure золотые тиски зеркала сковывали взгляд: она с красными ногтями, я белой простыней покрыт, словно музейный экспонат. над самым ухом щебетали ножницы. о, благоухающая челядь кремов и флаконов! вода журчала.

по середине стол — достаточно массивный,

чтобы выдержать тяжесть пятидесяти двух крапленых карт. а в пепельнице корчатся окурки (все новое по определению —

плод тяжелых родов). бутылка виски. дым. и стул: поверхность теплая, как будто кто-то на нем недавно, съежившись как конъюнктив, сидел. и лишь одно открытое, но узкое, окно (так выглядят, по сути, все клише): и никакого вида, только надземки догма. проследовавший поезд заставит

стены заморгать. сквозь комнату пройдет толчок. стол задрожит. рассыпав карты. и все исчезнет. все останется.

но внизу на скользком кафеле выстраивался против нас враждебным батальоном волос отряд, кучка молчаливых разбойников с долгой памятью. за дверью выли псы, и ежиком ерошился подстриженный затылок, когда во мне с цепи срывался волк.

Провинциальные кафе за барной стойкой напротив двери фотография футбольной команды в рамке: улыбающиеся герои, стойко скрывающие ржавые гвоздики в спине под майкой.

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 191

Хендрик Джексон Шум

Дождь создал море, море создало волны, тучи вздувались над белой пеной — звонкие ноты — и как пыль на кассете все мешает друг с другом, как перешептываясь голоса, очертаниями из вчера выступают, из ненужных бесед, вплетенных в муар набегающих …ш..ж… урчащих интерференций, там, куда ветер подует, тихо засвистит, шквалом зайдется, откатит, вернется вязко и волгло, зашуршит, словно шелк, или пепельно-серо замолкнет во мгле — это — как рукой шевельнуть после долгой болезни, будто все параллели сомкнулись, повернулись все ветры, слегка изогнувшись, незаметно нависли вопросы

Примечание к Ионе Слово не сбывшееся — — ну и что ж,— мы не полезем в темную имманентность толстобрюхой, едва ли в себе самой познаваемой жизни в необъятном море кита — лишь хлещет водой в глаза а ты все ждешь знака — бессмертная твердолобость — и все небо было усеяно светящимися зверьками, так мы цедили ложь в ухо Ионы да выйди ж ты на свет, в растрепанную пустоту!

Даниэла Зель ***

imprisoned in presence, оно обрушилось мгновенно только поэтому ниточки были заменены корсетом. серебряный мех, цепи. как пятна, состоящие из полного отсутствия, морщась под слишком малым весом. месяц на стене между кафельными плитками, черта, оленье чучело шевельнулось на опушке, и замерло. дыхание остановилось, зашумело, я упала на колени, почувствовала руки, пустоты во льду, где что-то тикает. свет никогда не был прямодушным. никогда он не был только тем, что утешает. золотая вода, соловей зверюга. штрих луны, еще раз штрих луны, мне колет в сердце. мне снилось таяние. штрих луны, испытай меня, рассуди, приди, высоси из меня расстрелянный корсет.

*** тогда я просто подвязала ее тело фартуком вокруг себя.

192 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

нарастить дистанцию, движение, существующее только во времени, но не в пространстве. управлять манерами как чувствами. я доверяла ее голосу, но не глазам. я не могу остановиться повторяя это. записи об ориентации в пространстве. это движение конституирующее мое тело. его тихое, надрессированное присутствие. я желаю больше никогда не снимать этот фартук.

Катарина Шультенс темные пулы

нам необходимо завуалировать степень заинтересованности. открытым текстом: покрыть туманом цену, не это ли те пулы, на дне которых так блестит? Не там ли попрятались баги, которые мы все время ищем. Я достигаю результата с помощью панциря навозного жука, который я вывернула на изнанку, но сохранила его блеск, его ошибки уже спрятаны внутри. Сочленения крыльев, дурацкие выпуклости, которые мы разравниваем во время контрольного полета — темные создания — если их перевернуть: да, вот это и зовется пулом, так как слов для описания их начинки нет, они суть абсолютны и открыты Входите! Все на что ты бы еще мог делать ставку, идет, и пропадает — ибо там внизу на дне есть дырка

Dæmon Я усталой буду лаборанткой мы расставим колбочки по полкам, любимый, не ты, кто обычно говорит мне нет, кода его зову я тот пускай уходит. так вот. и теперь одни мы ты, воображаемый медведь. себя увесь ты колбами, загони ты рыбок в голубую дымку и жди, когда они съедобны станут а теперь скажи мне все же: кто же меня так вот заморозил мою руку так вот обездвижил дрожь мою кто от меня отрезал острым лезвием, заточенным до квантов не душа ли в нем была, которая теперь парит

Штеффен Попп родился в 1978 году в Грайфсвальде, живет в Берлине. Учился в немецком литературном институте в Лейпциге, изучал литературу и философию в берлинском Университете Гумбольдта. В 2004 г. был опубликован первый сборник стихов «Wie Alpen» в издательстве Kookbooks, затем роман «Ohrenberg oder der Weg dorthin» (2006), сборник стихов «Kolonie zur Sonne» (2008), в качестве инициатора и соавтора участвовал в сборнике о поэтике «Helm aus Phlox» (2011). В 2011 г. был удостоен премии «Leonce-undLena-Preis». Бьорн Кулигк родился в 1975 году в Берлине, опубликовал следующие поэтические сборники: «Es gibt hier keine Küstenstrassen» (2000), «Am Ende kommen Touristen» (2002) и «Großes Kino» (2005), Die Stille zwischen null und eins. (2013). Победитель поэтического конкурса Open-Mike (1997). Живет и работает в Берлине как поэт, издатель и журналист. Ульяна Вольф родилась в 1979 году в Берлине, изучала германистику, английскую литературу и культурологию в Университете Гумбольтда и параллельно работала в книжных магазинах. В 2005 г. был опубликован ее первый стихотворный сборник «kochanie ich habe brot gekauft». В 2009 г. сборник стихов «Falsche Freunde». В 2006 г. была удостоена премии «Peter-Huchel-Preis». Моника Ринк родилась в 1969 году в г. Цвайбрюкене, изучала теологию, историю и сравнительное литературоведение в Бохуме, Берлине и Йельском университете. Наиболее известные сборники: «Verzückte Distanzen» (2004), «zum fernbleiben der umarmung» (2007), «Helle Verwirrung» (2009), а также «Honigprotokolle» (2012). За сборник стихов Honigprotokolle удостоилась премии «Peter-Huchel-Preis». Ян Вагнер родился в 1971 году в Гамбурге. Он изучал англистику и американистику, с 1995 года живет в Берлине. В 2001 г. был опубликован первый стихотворный сборник «Probeborungen im Himmel», за ним последовали сборники «Guerickes Sperling» (2004), «Achtzehn Pasteten» (2007), «Australien» (2010), «Regentonnenvariationen». (2014). В 2011 г. был удостоен лит. премии «Friedrich-Hölderlin-Preis». Хендрик Джексон родился в 1971 году в Дюссельдорфе, изучал театроведение, славистику и философию в Свободном университете Берлина. Поэт, эссеист и переводчик (в том числе с русского), живет в Берлине. Соучредитель сетевого портала lyrikkritik.de, посвященного поэзии. Последние публикации «Im Innern der zerbrechenden Schale» (2007), «Helm aus Phlox» (как соавтор, 2011), «Im Licht der Prophezeiungen» 2013. В 2005 г. он был удостоен премии «Wolfgang-WeyrauchFörderpreis». Даниела Зель родилась в 1974 году во Франкфуртена-Майне, живет в Берлине. Поэт, переводчик и издатель (глава издательства Kooksbook). В 2011 г. опубликован первый сборник ее стихов «ich kann diese stelle nicht wiederfinden». Удостоена премии «FriedrichHölderlin-Förderpreis». Катарина Шультенс родилась в 1980 году в земле Рейнланд-Пфальц, живет в Берлине. С 2006 года изучала культурологию в Университете Гмбольдта, с 2012 года является управляющим директором школы аналитических наук в Адлерсхофе. Опубликовала поэтические сборники: «Aufbrüche» (2004), «gierstabil» (2011) и «gorgos portfolio» (2014). В 2013 г. удостоена премии «Leonce-und-Lena-Preis».

Составитель и переводчик: Александр Филюта

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 193

//SUMMARY #15-16 [Translit] : Labor, conflict, community This issue of [Translit] is devoted to analyzing the concepts of artistic labor, conflict and community: the predicates of literary existence line up in precisely this order, when literary existence is understood as a process of becoming, fabrication and manufacture, i.e. as production (rather than a history in which one masterpiece is succeeded by the next). In the contemporary situation, the topics of labor and conflict are becoming ever more relevant in practical terms, but are not usually subjected to analysis. Meanwhile, creative workers go on producing “cultural content” instead of reflecting on their current state.

Any and every examination of the production side of literature (its “kitchen”1), as a critical gesture, is fraught with conflict (at the very least, this gesture provokes natural resistance from adepts of the sublime). This kind of conflict is part of both institutional and political struggle. Anywhere people are talking about labor, there is inevitably also a conversation going on about labor-related and, consequently, epistemological conflicts [P. Macherey, “Theory of literary production”].

The exploiter and the exploited (even if they are combined into one “split personality” — literary, artistic or anyone else occupied by non-material labor) are in conflict not only over who owes whom for what, but also what exactly is happening here — the inescapable struggle between the two sides of the barricades or the creative collaboration of free subjects, each of which occupies his/her own place in this complicated hierarchy (as complicated as the world itself!) [P. Arsenev, “Automatic writing by legs under the influence of Certeau”]. Obviously, the conversation about (literary) labor, production and struggle can only be met with hostility by conservatively inclined litterateurs, i.e. those who are un/consciously in solidarity with reigning tastes; they will strive to “fix the moment” and consolidate the status quo. On the other hand, those who have nothing to lose besides their own excluded status will turn out to be more receptive to this kind of tactical viewpoint. At times, this kind of immanent conflict between viewpoints gives rise to real conflicts and group polemics as a form of the struggle for a legitimate vision.

This struggle, however, does not so much point to the chaos of a war of all against all as much as it structures literary space, stimulating the formation

194 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

of groups, communities and associations that grow out of opposition toward others already visible on the horizon. In this way, when conflict allows groups to properly define their boundaries, we end up with a de facto, fully-formed community of the like-minded, capable of acting as a collective subject even as it maintains the potential for more detailed differentiations within itself [O. Jouravlev, “The literary left: a dialogue between one sociologist and six poets, operated blindly”].

No community can live through unification, only in contradiction (Bakhtin) and dispute (Rancière).

Indeed, a community is that which holds itself together through mutual repulsion — when there is nothing left to divide, it turns out that nothing holds the community together, either. Once it gets beyond the yearning for potential stability, the community should be affirmed as that which is in a permanent state of rupture, subject to the atomic forces of attraction and repulsion and always maintaining the constitutive energy of conflict. Like any individual literary personality, the community is all the more at pains to present itself as total dispersion, unstable bricolage [A. Konakov, “V. Filippov as community assembly point of second culture”].

There might be no resemblance at all between extreme positions, but each neighboring pair will be equipped with active “family resemblances” that bind the whole together.

This kind of perspective becomes particularly relevant in the context of the ever more distinct tendency on the part of young critically-minded authors to have recourse to a militant type of argumentation; and on the part of critically-minded scholars — to study the “militant aesthetic”. To experienced and exhausted players, meanwhile, this tendency often seems to detract from the subtlety of the argumentative and aesthetic order itself.

Basically, it is this aesthetic ultimatum — an ultimatum of direct communiqués from the battlefield, an inconsistency of style resulting from extraordinary circumstances, not even (literary) writing but transmission, reporting, dispatches — that now becomes an object of intense critical analysis [I. Bobyrev, “I have ended up poet number one of the DPR…”; Y. Regev, “Communiqués from the battlefield”].

We have already seen this analysis applied to a number of manifestations of the aesthetics of excess [I. Kalinin, “A poetics of excess”].

Political art customarily exists in an environment no less sensitive to the logic of demarcation, and in the current issue that art quite naturally found its own cartographers [S. Ermakov, “Invasion techniques…”, O. Jitlina “Kitchen-map of artistic Petersburg”]. Most of the materials in this issue, being critically close to the object of discourse, do not merely describe but rather launch the logic of conflict by being clear acts of utterance in the context of others, rather than mere indications of the apparatuses themselves (or just statements from a point of stability and well-being). Alongside preparations for this issue, there was also a critical reevaluation of starry-eyed ideas about literature as a “shared cause” (which took root in the artistic community during the 2000s), and an active redefinition of the scope of concepts like artistic labor, conflict and community during the preparation issue itself (the conflict with the editors of “Iskusstvo,” which had used artwork by Pavel Arsenev without permission) and even within the [Translit] editorial board itself (Anton Ochirov’s internet prepublication of his long poem “After ‘Israel’,” due to be published in the journal, which drew criticism from some of the editors).

Furthermore, along with a number of the literary and artistic case studies marked by theoretical problems and here under discussion, this issue contains a sizable appendix dedicated to mapping the independent intellectual communities and seminars of contemporary Russian-language cultural space [E. Suslova, “Les études clandestines: independent intellectual communities and seminars on the ruines of the University”]. Naturally, this map does not coincide with the lines and logic of its distribution as determined by the language of the authorities; it exists rather as a free-standing cartographic reality. Essentially, the very structure of this issue (in addition to its illustrations) is devoted to the task of a guerilla-style mapping of cultural space, which follows from a certain militancy that has seeped into literature from “parallel series”; as well as to the reflection of the most active processes of redefining existing literary cartography (which is not unrelated to disputing the political status quo).

Poetry selections Ivan Poltoratsky

from “Oration on cold water” I you wash the dishes with cold water this is the art of going deep listening to babylon falling from the sky angels descending along rope ladders firemen transparent cool elongated I try to not notice them unlike the cat who bats at the glass with grey paws revealing an entirely human bent

for the incomprehensible unlike me talking to other people in the kitchen about something highly insignificant while you wash the dishes with cold water and the five stories beneath us don’t exist and the three stories about us and the crawlspace right beneath the roof and the roof itself only the blue stars and that which should be above the stars […]

IV you stand in a black sweater all the way up

to your neck rough and warm fabric at the peak of a cold mountain plunging your palms into the descending flow of air circling bloodless hands with an attention comprehensible only to you smiling that it is easy to love ice and wind when you are made of wind and ice

Translated by Ainsley Morse 1. We have to confess that in putting together this issue, we had to alter our initial idea for the title and switch out our old favorite “literary byt” (used as an analytical term) for “labor”: it became clear that despite the theoretical efforts of Young Formalists and Language School theoreticians alike in developing this microsociological concept, many continue to understand it as an opportunity for narcissism or self-flagellation — depending on temperament [V. Bannikov, “Informal socializing”]. Meanwhile, Ron Silliman in his “Political economics of poetry” says the same thing as Lidiya Ginzburg in her notes on community (not solitude) as a primary reality of the artist and the conditionality of literary style through that form of production that hinges on whether the writer is an amateur or earning a living through literature — whether they write “for the soul, for the future, for literature, or so that people read their work.”

This is why the once-monumental concept of the autonomous “authorial personality” becomes for Ginzburg the “ruptured literary personality,” which strongly resembles the “point of intersection of production relations” and differs little from the decentered fragmented subject of poststructuralism. In the era of the historical avant-garde, the distance between the patrons of the arts (who allowed one to continue one’s artistic quest) and the market (that connected the artist with the outer world) [I. Chubarov, “Labor — creativity — work in the life of the prostituted poet…”] was much narrower than it is today, split between grants, projects and countless other types of cultural economies [A. Novozhenova, “Class-for-oneself”]. The radical exception here is probably the culture of the avant-garde that continued to live on in the amateur practices of Soviet experience [G. Mamedov, O. Shatalova, “Architecture, sex, outer space…”].

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 195

Ian Vygovsky,

Vadim Bannikov,

1.

Mikhail L. at the moment of taking on fragments within his own thought — for himself, understand — acquiring skills, at the moment

I agree that my poems represent no value whatsoever in this formulation no

from “The wrathful, or Commune of the signifier”

labor, labor, practice...

What theory could be loftier than practice?

I love liberals when they’re not complaining, and the orthodox when their reach is limited.

Why I am not a modernist?

I am a fossilized Marxist A fossil at the very point from which the beginning Finds its origins, The language of forms is the language of the spirit,

and, if you wish, the same philosophy.

Reproducibility through the text-context

in the absence of a text.

2.

Walter B. at the moment of mastering

the Tractatus Logico-Philosophicus Understand — taking on, at the moment The tip of the vocal chord, uttering kontakt Philosophie durfte man eigentlich nur dichten.

Reproducibility through the text-context

like a plagiarized original.

from “Informal socializing”

they just are, as if no one wants them simple like two times two they go well with beer something they go with something else they’ll never go anywhere were I let’s say sober and clearheaded their symbolic baggage is nil and this is just why they are dear to me that one can instantly forget and not give a flying fuck to thoughts about the princedom of Russian literature I agree I too have laundry detergent sometimes there is agitation but not because everything comes down to that which I produce it’s words sometimes it’s not words but dread I completely agree with the trees but I want, without explaining anything, to go on writing

Igor Gulin

from “to the barricades” Personally, I’m ready to do a lot for the revolution. I imagine the barricades as dizzying feminine mounds, the paths leading to them tinted with ecstasy and erotic brotherhood. And not overshadowed — not overshadowed by a single tomorrow. Our/my, the revolution is eschatological, and if any tomorrow exists for it, then it is clearly something secondary. Though, if it’s to be our camps (emphasis on our), then doing some time there isn’t even so bad.

I would like to be called Jean-Claude-Henri Ustiug-Kamenetsky. At this point there’s a schism within the party. My Bolshevik says I’m aestheticizing our revolution, I should be given a pretty picture: bernardo shat himself. But like I said: I’m ready to do a lot. If you want, they can call me Igor, or Serezha?

One must be ready to do a lot for something.

K. says I have to write an article. To show those retrogrades who consider us to be charlatans and usurpers of the upper civil decibels. I don’t want to write an article. Instead, a scholarly work. Sh. wrote his letters to a woman and the Central Committee. Who will I write my scholarly work for? A literary journal or higher up? I need to justify our revolution, to say that loving it is not sinful, and as far as its past liaisons are concerned — just look at John 8:7. Not long ago I went to confession and said: Father, I am a communist.

Before that I went to a therapist and confessed: I want to be gay. My heart is in it but not my body. Was I speaking for myself or for us — the connoisseurs of situations? It was funny.

196 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Igor Bobyrev

from facebook page [excerpt]

Vladimir Lukichev ***

[...]

“The branching eye” ideogram

They’re shooting again.

“the wind shedding its skin sharpened its sting

I can say with absolute confidence that there are no people in Donetsk who might understand that I exist. The very thought of this is so comical and so true that I can do nothing other than draw a parallel with Charleville (even my mother doesn’t understand what I do) I covered the cat with a blanket so he wouldn’t freeze a certain universal bourgeois denial of the sublime A cat came into the store with me, gets carried out, but keeps coming back It’s sad that even in wartime conditions I’m kept from turning Donetsk into Europe’s greatest center of culture mama and I bought six bars of turkish delight with nuts on closeout To all appearances they were bombing us from the airport. We couldn’t hear the salvo, just an explosion about 150-200 meters away (very dark feelings). We sat with the neighbors in the basement.

Then everyone went out to the courtyard. The sky was black with smoke. From the road you could see a fire (the burning carcass of a trolley-car that everyone had managed to get out of, we could also see smoke coming from the train station) Among the strange things about our situation, through pure circumstance I have evidently ended up poet number one of the DPR The water got turned on. how the armor gleams in the moonlight perhaps the knight will dream of it or perhaps a child knights are always children they will beat and shatter and yell ow mama it hurts, it hurts so much

books shone in the adits” *** It is known: the lower monads sleep without dreams are awake without consciousness preserving specks of purest life these monads don’t wear corsets they’re not flattered by slim-line evil but how lively! the cold clamps gleam the risible current feeds them uninterruptedly I saw two corpses in the dry earth

shot through with beams they were still things of the mind not monads they needed just one day on a firm canvas stretcher to reach utter impermeability that the shot-through air grow back the scar on the stone’s cheek heal over the even keel inside invincible the even steel of war

Anton Ochirov

from “After ‘Israel’” [excerpts] […] <night fog on the hills of Georgia from the roof I see: the lights of Batumi the Kodor below: its stones like the bodies of everyone who was born here and did not die> Time to pray to Saakashvili But for you sheep A transparent broom NATO’s on the way Plenty of brain

Time for the EU Oy, yes The dustpan of history Keep back, Georgian Multiculturalism, yes Write it, Circassian

trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 197

[…]

Nina Stavrogina

<Valera>

***

He was hospitable, a good hunter never went back on anything “Valera” — I called him by his first name We met when he was on his way out hunting: Back then he was still carrying his AK-45 around.

Later I learned he was afraid of losing his life

Pure spring on the brow, where the stars go to drink, can’t clear the crude, oozing from the lips into echoing abyss of the word-reservoir

In ninety-four he’d been guarding a store of weapons Ended up taking out four guys Formally speaking he was in the right, essentially he had to do what he had to do The war had just ended: you’d get riled up and start shooting.

Leaning far over the skeleton rail, flesh licks bone like iron in the frost

He killed four men and left for the mountains The dead men’s relatives let him know: come on down Otherwise we’ll take your son’s life, and that’s not right If you’re right, don’t hide

Criocoronazione, frozen clots of hymn

He waited ten years for them to come for him The weapon came straight into his hands with ease and confidence He let down his guard when his grandchildren were born Gave his old man neighbor a lift to the store Ten bullets were shot at the car including two exploding ones from the AK Including the control shot to the head, And one of the ten bullets grazed the neighbor’s thigh And this old man is one of two Second World War veterans who live in the neighborhood now A forgotten old Armenian, shaking his grey head 93 years old and he’s still alive <state policy> the hard experiences of Russia the many words of Russia big words have no real content (they’re a little abstract) the hard experience of Abkhazia there are few native speakers of Abkhazian The homeland is palpable, long-suffering and material […]

*** At the instant of integration of the dead point with the resting point, palpitations of the soul in stone, deterioration of roses, foreseeing from solar lips: Perch’a lo sdegno… — and hastening the fragrant bloodflow, opening the paths to pestilence, given vent in toads and asps, in a selfdeclared voice, — all forthcoming executions have been registered in the pluperfect

Translated by Ainsley Morse

198 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Журналом [ Транслит ] основана серия *démarche

и в ней изданы следующие книги Авторов серии объединяет не только подчеркнутый интерес к теории и к условиям интеллектуального производства в целом, но и общая направленность хода мысли, способ действия, сопряженный, как правило, с учреждающей травмой институционального раскола, смещения, демарша. «Политика формы» в их случае — или, шире, «письмо» — определяется критическим отношением к инфраструктуре идеологических аппаратов в той же мере, в какой критическая рефлексия за пределами или на границе поэзии/литературы предполагает постоянную перепроверку своих собственных оснований и самокритику. Верная определенной политической и риторической традиции, такая позиция больше всего дорожит своей свободой от различных форм институционального принуждения, будь то административные или эпистемологические. В серии *démarche вышли: * Александр Скидан. Тезисы к политизации искусства и другие тексты (2014) * Михаил Куртов. К теологии кода. Генезис графического пользовательского интерфейса (2014) * Александр Смулянский. К понятию акта высказывания (3 лекции семинара «Лакан-ликбез») (2014) Готовятся к выпуску в серии: * Йоэль Регев. Коинсидентология: краткий трактат о методе * Александр Монтлевич. Безымянный и указательный. О роли местоимений в опыте непосредственной достоверности

Тема следующего выпуска [ Транслит ]: #17 | Литературный позитивизм trans-lit.info | #15-16 [ Транслит ] 2014 | 199

Журнал распространяется в Петербурге:

Заказ изданий [Транслит] в интернете:

в магазине «Порядок слов» (наб. Фонтанки, 15), Книжной Лавке Писателей (Невский, 66), клубе «Книги и кофе» (Гагаринская, 20), магазине «Фаренгейт 451» (Маяковского, 25), галерее «AnnaNova» (Жуковского, 28), магазине «Свои книги» (1-я линия В.О., 42), книжном отделе галереи «Борей» (Литейный, 58), Музее нонконформистского искусства (Пушкинская, 10), на Филологическом ( Университетская наб., 11), и Философском (Менделеевская линия, 5) факультетах,

www.trans-lit.info/distro.html

в Москве:

в магазине «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27), на «Винзаводе» (4-й Сыромятнический, 1, стр.6), в магазине «Циолковский» (Б. Молчановка, 18), магазине «Читалка» (Жуковского, 4), магазине «Ходасевич» (Покровка, 6), магазине «Гиперион» (Хохловский пер., 7-9, строение 3), лавке «Бук-куб» в ГЦСИ (Зоологическая, 13, стр. 2),

в Новосибирске: в книжной лавке «Собачье сердце» (Каменская, 32),

в Екатеринбурге: в книжном магазине «Йозеф кнехт» (8 марта, 7),

в Нижнем Новгороде: в книжном отделе ГЦСИ (Рождественская, 24в),

в Самаре: в книжном магазине «Пиквик» (Куйбышева, 128 А), галерея «Виктория» (Некрасовская, 2),

в Ростове-на-Дону: в книжном магазине «Сорок два» (Соколова, д. 46),

в Перми: в книжном магазине «Пиотровский» (Ленина, 54),

в Красноярске:

в Вильнюсе: магазине «Knygynas eureka!» (Daukanto a. 2 / 10, Vilnius, LT),

в книжной лавке Дома Кино (Мира, 88), магазине «Бакен» (Маркса, 34А),

в Риге:

в Краснодаре:

в Таллине:

в лофт-проекте «Типография» (Рашпилевская, 106),

в Иваново: в магазине «Супер Марио» (Лежневская, 7),

в Петропавловске-Камчатском: в лофте «Парк Культуры» (Победы, 12, 4 эт), в книжной интернет-лавке «Угол» (ugol-shop.com), 200 | #15-16 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

в книжном магазине «NicePlace Mansards» (Krišjana Barona, 21a), в книжной лавке «Коллекцiонеръ» (Нарвское шоссе, 32 — 6),

в Стокгольие: Interbok.se (info@interbok.se; Hantverkargatan 32),

в Берлине: в книжном магазине «Nimmersatt» (Dieffenbachstr. 53, 10967),

в Париже: в магазине «Libraire du Globe» (67, Boulevard Beaumarchais).

Альманах в интернете: www.trans-lit.info www.facebook.com/translit.magazine