ulisse_7_8 by Luigi Bosco

Editoriale

Si apre con questa uscita una stagione nuova – ed una se ne chiude – de “l’Ulisse”. Il doppio numero 7-8 vede l’avvicendarsi di Italo Testa a Carlo Dentali nella terna di direzione, oltre ad alcune altre novità di rilievo, come, ad esempio, l’adesione ad una apertura ad un taglio più “internazionale” (e l'ampliamento de “I Tradotti” è, infatti, uno dei mutamenti più consistenti). Si è voluto introdurre questa volta un tema prettamente linguistico: con un’indagine su quali siano i linguaggi/risorse attuabili e percorribili oggi, per rendere conto di alcune possibili esperienze del presente della poesia. Queste le coordinate di partenza, nella sezione “Saggi e incursioni” tripartite in: “Esperienze dei linguaggi”, “Linguaggi e traduzioni” e “Sui dialetti”. Autore del primo testo della sottosezione “Esperienze dei linguaggi” è Nanni Balestrini. In “Linguaggio e opposizione” (testo originalmente apparso in I novissimi. Poesie per gli anni ’60, Edizioni del Verri, 1961), Balestrini pone al centro – a ridosso delle evenienze che, nel “comune linguaggio parlato”, vengono dal «bisogno di servirsi con immediatezza delle parole», e che portano ad «un’approssimazione per difetto o per eccesso rispetto al contenuto originario della comunicazione, giunge[ndo] persino a modificarlo, a imprimergli direzioni nuove», con l’«improvviso scattare di impreveduti accostamenti, di ritmi inconsueti, di involontarie metafore» e di «straordinarie apparizioni che arrivano a illuminare da un’angolazione insolita fatti e pensieri» – l’idea di «una poesia che nasca e viva diversamente»: «apparentemente meno rifinita, meno levigata, non smalto né cammeo[; e] più vicina all’articolarsi dell’emozione e del pensiero in linguaggio, espressione confusa e ribollente». Ed «il risultato di questa avventura sarà una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra […] conformismi e […] dogmi». Una poesia che viga cioè come «opposizione», al «dogma e al conformismo che minaccia il nostro cammino, che solidifica le orme alle spalle, che […] avvinghia i piedi, tentando di immobilizzarne i passi». Marco Giovenale e Gherardo Bortolotti introducono ad un esame serrato di «soggetto (autore o lettore)» e «testo» nel “fare letterario”, e «costruendo un’opposizione tra installazione e performance». L’installazione è, qui, «oggetto che può darsi (ed emettere senso) indifferentemente dalla presenza del suo ideatore», laddove la performance «in nessun caso può prescindere dal “performante”». In questa idea, «le scritture che si pongono il problema di fornire strumenti per l’esperienza contemporanea hanno deciso di lasciare il discorso “sul” mondo a favore del discorso “nel” mondo» e, come chiarisce poi Marco Giovenale, «una scrittura di ricerca che chiede e anzi prescrive al “pubblico” dei lettori e ascoltatori un certo tipo di reazioni riferite alla presenza dell'autore, è [sempre] paragonabile a (non uguale o coincidente con) una performance». Segue Stefano Guglielmin. L’interesse, in questo caso, si focalizza su come la realtà non sia «sostanza unica e omogenea», e su come questa non possa trovare «nell’eccellenza di una lingua la chiave di volta del disvelamento, laddove invece, […] l’apertura storico-linguistica è plurale, stratificata, conflittuale, e dunque non può che essere detta negli infiniti modi della singolarità». In “La metafora obliqua di Moresco” è offerta, per campionatura, l’analisi dello scrivere di Antonio Moresco, di come «uno dei suoi istituti fondamentali sia rappresentato dalla metafora». Giampiero Marano mette difatti ad attenzione come questa (la metafora) costituirebbe «il prodotto di un’irruzione, di un flusso minacciosamente indistinto di materia e senso verbale […], di una invasione»: e «in Moresco la frequentissima irruzione di metafore e, a tratti, la loro proliferazione assumono costantemente i connotati dell’obliquità, di un agire distanziato, differito o indiretto». In più una simile scrittura «non tende soltanto a una tipizzazione (e non esattamente nel senso lukacsiano del termine…), cioè a una stilizzazione in chiave formulare di linguaggio e di visioni tale da avvicinarla all’epos, ma inoltre, riconoscendo nel mondo l’immanenza di forme e strutture che tornano ciclicamente, si assicura la possibilità di cantare il caos». Il testo (in traduzione di Gherardo Bortolotti) di K. Silem Mohammad sui “Sought poems” pone luce su come guardare alle «procedure in cui il materiale testuale usato […] è fornito almeno in parte prima che l’atto della composizione in quanto tale abbia inizio», e «disciogliendo ulteriormente il ruolo dell’autore unitario nel riorganizzare e nel riformare il materiale di partenza». L’“elemento collaborativo” viene, in questo caso, da «un’autorialità multipla simulata, [da] una collaborazione forzata o finta con altri soggetti – soggetti la cui reale identità può anche essere sconosciuta o non rintracciabile». Il “Sought poem” guarda ad un «processo d[el] cercare […] aggressivo […], con l’intento di elencarlo in qualche struttura. I sought

poems emergono come il risultato di una chirurgia invasiva operata su corpi pre-straziati» e su voci che – attraverso il “medium” Google – «sono già state co-optate o dis-optate molte volte in conseguenza del loro inserimento nel grande catalogo casuale di Internet», e che opera «provoca[ndo], pungola[ndo] ed incita[ndo] all’esistenza» un testo. “Propositi per una decadenza” sposta il fuoco su varie ed altre vive questioni. È «quasi vanitas chiedersi quale sarà (o dovrebbe essere oggi) la lingua della poesia, ed è ovvio che non deve assumere – come accade – il ruolo di una conservazione illusoria (e: illusoriamente piccoloborghese, piccolocattolica, ecc. […])»; «rispetto alle […] polarizzazioni sterilizzate dal cambiamento oggettivo del mondo» dovrebbero esserci «altre vie»: «qualcosa che si install[i], pietrificandosi e riconoscendo, nello stesso tempo, la propria deperibilità». «La comunità poetica italiana[, invece,] continua ad agire come se avessero senso e dignità cose diverse dai corpi e dal tempo (i corpi sono i veri parlanti, e il tempo è tempo anche per le lingue, oltre che per i corpi). Eppure: ora la poesia non deve trasformarsi ex abrupto, per senso di colpa, in un registro pedissequo dell’invecchiamento, della sostituzione etnica e della sopravvivenza del vecchio nel nuovo; mentre il suo corpo, non degradabile, ha il dovere della mediazione e dell’indipendenza». Infatti, oggi, la «maggior parte del suo lavoro» dovrebbe consistere nel «non scendere a patti con chi vuole coinvolgerla in dualismi che si riveleranno, non troppo tardi, mortali e vani: come chi li ha fomentati, confondendo uno struggle for life più che provinciale con un’esigenza artistica. Così il gioco del massacro tramonterà, senza troppi lamenti: perché la sua fine sarà contemporanea a quella dei suoi parlanti». Il testo è di Massimo Sannelli. Nel suo contributo Luigi Severi considera la marginalità di collocazione della lingua poetica in un contesto comunicativo popolato di lingue (giornalistica, pubblicitaria, telematica, ecc.), debolmente significanti ma potentemente pervasive e manipolative. Da questo sistema della parola a-semantica è inevitabile che la lingua della poesia sia messa al bando. La sua parola è pericolosa, infatti, in quanto non assimilabile dal mercato, poiché dotata di senso: in essa è insopprimibile la diacronia, affidando/affondando essa le radici nella propria tradizione, ma anche della lingua storica. La poesia è, per Severi, violazione del non-senso contemporaneo, e punto di vista esterno al sistema. Il che sarebbe tanto più vero, quando la sua lingua è sperimentale, di modalità accumulativa, cioè iper-rappresentativa. Esemplare, secondo l’autore, resta la strategia poundiana, che condurrebbe, per unica strada, a Tony Harrison. Per mezzo di mescidazione e di giustapposizione la lingua poetica arriva ad essere somma di rappresentazioni, e storia in atto. Formalizzando gli scoppianti materiali esogeni, essa ricostruirebbe un senso, lo reinventerebbe, riconducendo, contro la stasi attivistica e mercantile della realtà, a un principio di pensiero. Apre l’indagine su “Teoria e pratica della traduzione” Franco Buffoni, con il suo saggio “Traduttologia come scienza e traduzione come genere letterario”. Nodo, qui, è il “come” del «riprodurre lo stile»: poiché «la traduzione letteraria non può ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo; essa dovrebbe piuttosto essere considerata come un processo, che vede muoversi nel tempo e – possibilmente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica». Nel fare del traduttore, solitamente, il «testo cosiddetto di partenza» è sempre «considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch’esso è in movimento nel tempo, perché in movimento nel tempo sono – semanticamente – le parole di cui è composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e così via». L’opera è sempre in «trasformazione o, per l'appunto, in movimento nel tempo». Vitale – ci dice con Friedmar Apel – è il «concetto di “movimento” del linguaggio», e che deve essere messo al centro, per «togliere ogni rigidità all'atto traduttivo» e «guardare nelle profondità della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario, idea [che è] comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo». Il secondo intervento è di Martha Canfield (con, anche, sue versioni di Sergio Badilla, Yves Prié, Jorge Arturo, Rami Saari, Eloy Santos, Samer Darwich, Yasuhiro Yotsumoto e Philip Meersman), che, attenta nell’indagare le dinamiche e i comportamenti del cambiamento avvenuti nel/dal Novecento, nota come la globalizzazione ha fatto sì che il «poeta del terzo millennio» possa «viaggia[re], legge[re] in molte lingue, conosce[re] e stabili[re] rapporti molto più facilmente di una volta con persone di altre nazioni e dai costumi molto diversi». E, così, «l'orizzonte personale si allarga, amore e amicizia diventano possibili al di là delle frontiere e delle consuetudini, i pregiudizi vengono messi in crisi dalla familiarità con il diverso». Propone, poi, una rassegna antologica di otto poeti provenienti da otto nazioni diverse che hanno fatto di

questa «aura internazionale e multiculturale» – di questa «dimestichezza con luoghi lontani dalla terra natia, [di] questa appartenenza ormai al “villaggio globale”» – vena di una prospettiva poetica nuova e di linguaggio. «Due fatti, tra tanti, s’inscrivono nell’idea di passaggio, di transito: il fatto che qualcosa è lasciato – per sempre oppure nella speranza di un prossimo ritorno là, dove si è partiti; il fatto che una novità è attesa, cercata, tentata». Carla Canullo in “L’incomprensibile e la traduzione” indica come «tradurre [sia] far accadere un trasferimento di senso; [ed] anche attingere alla potenza della metafora, della metonimia». Non soltanto il «passare – tramite vocaboli o lessici sempre più specifici ed aggiornati – ad una lingua che è altra, o un rendere disponibile a tutti, ma […] un mettere sul tavolo la posta in gioco del testo da tradurre, la sua complessità, il suo senso e la sua storia. È desiderare che nella banalità espropriante si acceda al proprium del testo e del suo linguaggio». Infatti «l’esperienza e la traduzione come esperienza sono un banalizzarsi per tornare a sé, per tornare al proprium del testo e, tramite ciò, a quel proprio proprium che non è mai il risultato di una appropriazione definitiva ma che è il segno dell’incessante divenire, noi stessi, ciò che si è; incessante divenire che accade grazie ai transiti e passaggi quotidiani che compiamo, vivendo. In fondo, la posta in gioco è il mistero che il linguaggio del testo custodisce. È il mistero del sé, di chi scrive e traduce». Mentre Giampaolo Vincenzi, con “Appunti sull’ermeneutica e sull’etica della traduzione da Schleiermacher a Berman”, mostra come l’analisi si possa giovare guardando alla «reciproca influenza tra il lavoro che il traduttore svolge nel traslare un’opera d’arte poetica, e quella rete di leggi inconsce e culturali alle quali il traduttore stesso è vincolato nell’operazione di lettura e di riscrittura». La traduzione, infatti, «non è solo un risultato testuale di un lavoro, ma è il processo stesso di trasformazione di un testo in un altro praticato da un individuo che possiede una sua cultura particolare, e nel contempo è posseduto da – fa parte di – una cultura. Il testo tradotto, oltre ad essere il risultato del processo, è anche il banco di prova sul quale il traduttore si misura e sul quale lo studioso tenta di ricercare le tappe tramite le quali il percorso traduttivo si è dipanato». Seguono, poi, esperienze di poeti traduttori. Luigi Ballerini porta in causa un testo che, da breve testimonianza iniziatica, rapidamente scorre, per exempla, lungo le quattro direzioni in cui l’autore ha svolto l’attività di traduttore: testi altrui portati dall’inglese in italiano, testi dello stesso autore volti dall’inglese in italiano, testi dell’autore tradotti dal milanese in italiano e, infine, testi altrui (di Cavalcanti) resi dall’italiano in milanese. In coda, con una sorta di affettuoso venenum, la divertita/divertente e rovinosa ingerenza di un hapax legomenon. Da parte sua, Yves Bonnefoy illustra in “La frase breve e la frase lunga” – testo a cura di Donata Feroldi, già apparso in La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004 – come venga accolta con «impazienza», da altra tradizione linguistica, l’«abitudine» della/alla “frase lunga” francese. Ad essere “sospetto”: «lo spirito che […] accompagna le parole», ed «il fatto che colui che [scrive la frase lunga] sembra vederla accadere in un luogo mentale in cui, dispiegandosi in una forma intelligibile, essa può pretendere di costituire la verità dall’interno[,] trionfando così sull’oscurità dei fatti che ha il compito di analizzare ma anche, ancora di più, sull’idea stessa di oscurità, vincendo il timore che ciò che è sia impenetrabile a colui che pensa». L’analisi attraverso cui ci conduce muove a chiarire come «l’autore di questa frase tridimensionale non dubiti affatto del suo svilupparsi nello spazio stesso dello spirito, accedendo a una tale purezza attraverso l’esercizio congiunto della logica e di una sintassi che aiuta a dissipare, di fronte alle parole e in esse, quanto intralcia l’adæquatio rei et intellectu», e come «il discorso incriminato può non aver voluto far altro, nello specifico, che abbozzare ciò che il lettore dovrà portare a compimento, non la formulazione di una legge, ma la sintesi di un essere-al-mondo». Guarda ad una specie di “inventario” della sua «officina di traduzioni» Giovanni Giudici – ed è ancora un testo da La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004. Vitali per lui, nella “necessità” del tradurre sono la spinta a «penetrare [n]ella poesia», ed un “mistero”. Giudici vede come «tra le condizioni favorevoli alla traduzione di poesia si debba comprendere anche quella di una forte “escursione” (o differenza) tra la lingua da cui si traduce e quella in cui si traduce; divario o “salto” o gap che sia sufficientemente apprezzabile da invogliare allo sforzo di colmarlo e nel quale si colloca appunto lo spazio ideologico-motivazionale-operativo della traduzione». E «tradurre una poesia in queste condizioni è una sorta di avventura, un inoltrarsi in un paese sconosciuto, mossi da un amor de lonh, affascinati come Jaufré Rudel da una bellezza non veduta, da un “sentito dire”; è un conquistare a noi stessi quella poesia e

con essa qualche più o meno vivo lacerto della “strana” ed “estranea” lingua in cui è scritta e magari del più o meno remoto tempo e/o luogo in cui venne scritta in origine». Niva Lorenzini in “Uno Shakespeare praticabile” – testo scritto come introduzione alle traduzioni dai Sonetti, di Edoardo Sanguineti, uscita per Manni nel 2004 – mette evidenza su alcuni dei moventi costituzionali dell’operare una traduzione per Sanguineti (e su ciò che «definisce la singolarità della [sua] resa»). Cifra è qui una contrainte, dove tale contrainte è intesa «come l’attenzione a mantenere, in traduzione, il ritornare di un termine, del suo suono, quasi a stimolare – parola d’autore – “associazioni libere”», e che «aiuta a definire una sorta di codice, cui Sanguineti resta fedelissimo». Ne viene una resa compiutamente leale, «ogni volta che si impongano nel testo shakespeariano forme di iterazione, stilemi anaforici, parallelismi». I successivi tre interventi immettono nel confronto la riflessione su campi/sopravvivenze/dinamiche odierne dell’operare/riflettere sul/nel dialetto. Il primo, di Giovanni Nadiani, introduce ad un esame della traduzione “commissionata” a “fini drammaturgici”: «la dominante – qui – propenderà […] per una resa scenica […], affidandosi a una visione traduttologica […] in buona parte “addomesticante”» e ripiegata «sulle esigenze della produzione e della regia con in mente il loro pubblico», sulla «usabilità performativa del testo scritto», e sulla sua «attuabilità da parte di attori/agenti». Il suo saggio muove quindi ad analizzare domande e questioni che sorgono da questo operare, con una operazione a tutto campo che sfocia nell’attenzione – viva negli ultimi anni – sulle «problematiche complesse come quelle di “minoranza” e di “minorità”, soprattutto in una prospettiva post-coloniale, inter- e multiculturale e di genere […] nonché – entrando nello specifico linguistico – alle difficoltà di riproduzione nella lingua d’arrivo di elementi linguistico-culturali minoritari, [e] concernenti la resa di elementi dialettali […] verso una grande lingua veicolare […] a scapito di tutto quanto non ha le sembianze di uno pseudo-standard». Elio Talon si appunta invece su una sezione dei propri moventi e del proprio cammino di poeta dialettale. «Lingua madre è – infatti – la lingua nella quale apprendi l’essenza vitale delle parole, il respiro che è loro concesso è lo spazio che hanno nell’esistenza quotidiana: si apprendono i concetti con le loro altezze e le loro profondità». Infine Edoardo Zuccato parte dal rilievo che la «sistematizzazione della poesia italiana del Novecento […] in corso tramite […] antologie e convegni non sembra deviare granché dalle linee impostate dalla storiografia risorgimentale, i cui contributi alla formazione di un canone nazionale unitario (e quindi di un’identità nazionale) sono stati tanto decisivi quanto falsificanti», ed in opzione sempre monolinguistica. E infatti, se in Italia le ultime generazioni «hanno dimenticato o stanno dimenticando il dialetto, senza aver per questo davvero imparato l’italiano, […] si potrebbe dire che dall’unità d’Italia a oggi si è verificato un passaggio dall’analfabetismo di massa all’analfabetizzazione di massa» – il cosiddetto italiano dei “semicolti” – «l’ostilità all’Italia delle regioni e delle città, quella cioè dei dialetti, ammessa tutt’al più come fenomeno comico e folcloristico, è l’altra faccia della mentalità diffusa da cui emerse un nazionalismo che si risolse in breve in un penoso provincialismo: […] troppo piccole per affrontare molti problemi materiali, le nazioni paiono invece a volte troppo grandi per soddisfare quelle esigenze emotive di appartenenza che, per quanto pericolose e criticabili, sembrano comunque necessarie ai più». Ma non si tratta qui «solo di difendere le minoranze linguistiche, cosa di per sé giustissima, ma di permettere che rimanga attivo e in vita tutto il patrimonio linguistico dell’Italia, che, come sappiamo, non ha eguali per varietà e ricchezza in nessun altro paese europeo»: la «sfida» è quella di «trovare un atteggiamento ragionevole ugualmente distante sia dall’ostilità verso i dialetti che troppo spesso è prevalsa in passato fra le autorità, sia dallo spirito da riserva indiana che le norme sulle minoranze si portano sovente appresso». Segue la sezione “In Dialogo”: Umberto Fiori intervistato da Italo Testa. Chiude il numero la consueta porzione antologica de “Gli Autori”: una panoramica molto variegata (e volutamente allargata rispetto ai numeri precedenti de “l’Ulisse”), che riprende lo schema ‘esperienze dei linguaggi/traduzione/dialetti’ proposto nella sezione saggistica. I testi sono di: Gabriele Frasca, Giuliano Mesa, Maria Grazia Calandrone, Annamaria Carpi, Lorenzo Caschetta, Alberto Cellotto, Mauro Ferrari, Vincenzo Frungillo, Andrea Inglese, Tommaso Lisa, Alberto Mori, Luciano Neri, Marina Pizzi, Jacopo Ricciardi, Lidia Riviello, Luigi Socci. Se ne “I tradotti”, da questo numero in avanti una partizione fissa della rivista, si accolgono testi originali di Pascal Quignard, Joë Bousquet, Kurt Drawert, Oliverio Girondo, Jean-Marie Gleize, Guy Goffette, Lyn

Hejinian e Chong Hyonjong; Pierluigi Cappello, Azzurra D’Agostino, Andrea Longeva, Gianni Priano ed Elio Talon ed Assunta Finiguerra vengono infine a rappresentare la voce “poesia dialettale”. Stefano Salvi La voce di Ulisse: Italo Testa

*** AUTOSCONTRO

Si esce un giorno, a comporre un inventario, registrare le presenze, tentare uno scontro. A volte le cose che premono sulla soglia lasciano una traccia, mandano un segnale, a volte s’incuneano. A tratti penetrano minacciose, fanno piazza pulita delle parole. Non è mai solo all’interno che ci si muove, si prendono le misure. E neppure il linguaggio precede soltanto o segue unicamente: che se questo fosse l’oggetto, e finanche il soggetto, la porta rimarrebbe chiusa, il fantasma ripiegato in se stesso: lo scontro con le cose rinviato per sempre. SOLO CON ALTRI

Ogni giorno, quando il bisogno di effrazione si rinnova in poesia, l’ottusa ontologia del linguaggio si spezza. Allora si è là, nel mezzo, esposti alla pluralità senza scampo: quanto più le lingue, i codici si moltiplicano, si ibridano nelle povere teste allo sbando, tanto meno queste stanno solo con se stesse. La noia limacciosa di una lingua che parla di sé e nient’altro turbata, ancora una volta, dall’urto delle esperienze. D’un soffio, almeno, poter sollevare la testa, sognare che non sia solo palude. CON ASTUZIA

Non si sa se è la vita che si va a raggiungere. Consegnati si resta pur sempre ad un adombramento, ma per fuoriuscirne. Sensi, suoni, segni: inquadrarli esattamente, torcerli con astuzia. Nella mischia gettarsi in un corpo a corpo, rubare il bottino e fuggire. TRASPORTO ROVINE

Lì c’era molto da puntellare, mettere in salvo. Ma la ricerca era poi d’altro, attraversava le lingue per fuoriuscirne. Sopra e sotto, sopra e sotto: da tutt’altra parte. CHE COSA VEDI?

Dice: depredare il bambino del linguaggio per fissarlo in gesti. O ancora: spezzare il linguaggio per raggiungere la vita. Ma a volte: bisogno di penetrazione. Oppure: una luce nuova sulle cose. Dice e confonde, dice e annulla. Passando di qui, un giorno non ne sarà più niente: allora avranno finalmente attraversato il guado. E oltre questo che cosa vedi? Italo Testa

SAGGI E INCURSIONI

Esperienze dei linguaggi

LINGUAGGIO E OPPOSIZIONE Accade talvolta di notare con stupore, nello sclerotico e automatico abuso di frasi fatte e di espressioni convenzionali che stanno alla base del comune linguaggio parlato, un improvviso scattare di impreveduti accostamenti, di ritmi inconsueti, di involontarie metafore; oppure sono certi grovigli, ripetizioni, frasi mozze o contorte, aggettivi o immagini spropositate, inesatte, a colpirci e a sorprenderci, quando le udiamo galleggiare nel linguaggio anemizzato e amorfo delle quotidiane conversazioni: straordinarie apparizioni che arrivano a illuminare da un'angolazione insolita fatti e pensieri. Il bisogno di servirsi con immediatezza delle parole porta infatti a un'approssimazione per difetto o per eccesso rispetto al contenuto originario della comunicazione, giunge persino a modificarlo, a imprimergli direzioni nuove. La necessità di sottostare al tempo differenzia profondamente il linguaggio parlato da quello scritto, che offre la possibilità di una stesura dilazionata, con modifiche, apporti, soppressioni. Ciò che è detto è invece detto per sempre, e può venire corretto solo mediante addizioni successive, cioè mediante una continuazione nel tempo. Di qui si fa strada l'idea di una poesia che nasca e viva diversamente. Una poesia apparentemente meno rifinita, meno levigata, non smalto né cammeo. Una poesia più vicina all'articolarsi dell'emozione e del pensiero in linguaggio, espressione confusa e ribollente ancora, che porta su di sé i segni del distacco dallo stato mentale, della fusione non completamente avvenuta con lo stato verbale. Le strutture, ancora barcollanti, prolificano imprevedibilmente in direzioni inaspettate, lontano dall'impulso iniziale, in una autentica avventura. E da ultimo non saranno più il pensiero e l'emozione, che sono stati il germe dell'operazione poetica, a venire trasmessi per mezzo del linguaggio, ma sarà il linguaggio stesso a generare un significato nuovo e irripetibile. E il risultato di questa avventura sarà una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra le cupe ragnatele dei conformismi e dei dogmi che senza tregua si avvolgono a ciò che siamo e in mezzo a cui viviamo. Sarà una possibilità di opporsi efficacemente alla continua sedimentazione, che ha come complice l'inerzia del linguaggio. Tutto ciò contribuisce a considerare oggetto della poesia il linguaggio, inteso come fatto verbale, impiegato cioè in modo non-strumentale, ma assunto nella sua totalità, sfuggendo all'accidentalità che lo fa di volta in volta riproduttore di immagini ottiche, narratore di eventi, somministratore di concetti... Questi aspetti vengono ora situati sullo stesso piano di tutte le altre proprietà del linguaggio, come quelle sonore, metaforiche, metriche..., tendono al limite a essere considerati puro pretesto. Un atteggiamento fondamentale del fare poesia diviene dunque lo « stuzzicare » le parole, il tendere loro un agguato mentre si allacciano in periodi, l'imporre violenza alle strutture del linguaggio, lo spingere a limiti di rottura tutte le sue proprietà. Si tratta di un atteggiamento volto a sollecitare queste proprietà, le cariche intrinseche ed estrinseche del linguaggio, e a provocare quei nodi e quegli incontri inediti e sconcertanti che possono fare della poesia una vera frusta per il cervello del lettore, che quotidianamente annaspa immerso fino alla fronte nel luogo comune e nella ripetizione. Una poesia dunque come opposizione. Opposizione al dogma e al conformismo che minaccia il nostro cammino, che solidifica le orme alle spalle, che ci avvinghia i piedi, tentando di immobilizzarne i passi. Oggi più che mai questa è la ragione dello scrivere poesia. Oggi infatti il muro contro cui scagliamo le nostre opere rifiuta l'urto, molle e cedevole si schiude senza resistere ai colpi — ma per invischiarli e assorbirli, e spesso ottiene di trattenerli e di incorporarli. È perciò necessario essere molto più furbi, più duttili e più abili, in certi casi più spietati, e avere presente che una diretta violenza è del tutto inefficace in un'età tappezzata di viscide sabbie mobili. È in un'epoca tanto inedita, imprevedibile e contraddittoria, che la poesia dovrà più che mai essere vigile e profonda, dimessa e in movimento. Non dovrà tentare di imprigionare, ma di seguire le cose, dovrà evitare di fossilizzarsi nei dogmi ed essere invece ambigua e assurda, aperta a una pluralità di significati e aliena dalle conclusioni per rivelare mediante un'estrema aderenza l'inafferrabile e il mutevole della vita. Nanni Balestrini [Apparso originalmente in: I novissimi. Poesie per gli anni ’60, Edizioni del Verri, 1961]

TRE PARAGRAFI SU SCRITTURE RECENTI 1. INSTALLAZIONE vs PERFORMACE

Uno schema per organizzare molti dei testi proposti oggi può essere preso dalle arti figurative, costruendo un’opposizione tra installazione e performance, questo soprattutto tenendo in considerazione due dei vari elementi che girano intorno al fare letterario: il soggetto (autore o lettore) ed il testo. In questo senso, l’installazione è quell’oggetto che può darsi (ed emettere senso) indifferentemente dalla presenza del suo ideatore. Cioè il testo viene "progettato per" e "collocato in" uno spazio segnato dall’assenza di una motivazione umana, per così dire. La performance, invece, in nessun caso può prescindere dal "performante". Si noti: nemmeno quando sia un attore a sostituire il poeta. Al centro sta comunque il corpo-testo (dunque daccapo l’autore) che si riversa in un corpo-voce solo parzialmente "altro". Questo, guardando l’evento artistico o testuale tenendo presente l’autore. Un discorso analogo può essere fatto, però, guardando al pubblico. L’installazione è quel loop oggettuale che può meccanicamente darsi e girare ed esistere anche durante periodi virtualmente infiniti di assenza di sguardi. Al contrario, la performance può sì aver luogo anche a sala vuota, ma in questo caso la si considera fallita. È un evento che chiede testimoni. A questo aspetto, sempre sul versante della fruizione, se ne collega un altro. Al pubblico dell’installazione viene richiesta una fruizione, un’esperienza (distaccata, come lettura/esplorazione della sua articolazione; o partecipe - ma nei termini decisi da chi esperisce, non da chi si esprime). Per la performance ci si trova, al contrario, di fronte a uno spettacolo, dunque certo ad una richiesta esplicita di reazione, quale che sia, ma soprattutto ad un automatico coinvolgimento nello spazio dell’opera. 2. AUTORE E REALISMO

L’opposizione di cui sopra può essere letta in filigrana anche partendo da un’altra coppia di elementi presenti nelle dinamiche della letteratura: il testo ed il mondo.

In questo senso, si può notare che, a fronte del disfarsi del mondo nelle centomila versioni che quotidianamente ci vengono fornite, le scritture che si pongono il problema di fornire strumenti per l’esperienza contemporanea hanno deciso di lasciare il discorso "sul" mondo a favore del discorso "nel" mondo. Questo, nella pratica della scrittura, sembra avvenire in due modi. Da una parte, viene rifondata la funzione del narratore, collegandone lo statuto all’autore reale in quanto sua espressione: si attribuisce all’esistenza storica di chi scrive la forza carismatica di coordinare le forze centrifughe che disfano qualunque discorso sul mondo. Nella maggior parte dei casi, questa soluzione appare isterica, perché così facendo, anziché collocare il discorso nel mondo attraverso la persona dell’autore, in verità lo si rimette nel suo limbo ideologico-metafisico mitizzando l’autore stesso. Questa istanza, in diverse declinazioni, è forse reperibile già nell’ultimo Pasolini, per fare un esempio, o in Arbasino, ma se risaliamo agli ultimi anni, soprattutto in narrativa, è all’ordine del giorno: il narratore è un narratore onnisciente non perché sa tutto della vicenda, ma proprio perché è l’autore a sapere tutto del mondo (o almeno così dà ad intendere con varie strategie retoriche). Dall’altra parte, si pensa che la rappresentazione dell’incoerente è pur sempre coerente e come tale, per come va il mondo, non si situa nel mondo ma nel metafisico e, di conseguenza, si procede alla decostruzione del narratore, alla sua destabilizzazione. In qualche modo, allora, ci si appella all’esposizione della sintassi, dell’ordine realizzato come metonimia dell’ordine supposto o prova dell’azione di ordine sul mondo che chi scrive si incarica di dare. Si colloca nel mondo il discorso nel senso che lo si lascia nella fattispecie delle sue singole soluzioni. Questo tipo di lavoro lo si può vedere, nelle varie espressioni possibili, nel Balestrini della Signorina Richmond o nell’ultimo Calvino o nei tanti francesi e statunitensi che vengono scoperti in questo periodo: Rodrigo, Tarkos, Mohammad, Cadiot, Markson, Alferi, etc… 3. ANTIRAPPRESENTATIVITÀ

Un’ultima nota per sottolineare come caratteristica comune, che si ritrova su entrambi i lati di entrambe le polarità individuate, l’elusione o il rifiuto o il superamento della rappresentazione. Insomma l’antirappresentatività delle scritture in corso. Gherardo Bortolotti e Marco Giovenale [testo apparso anche su GAMMM, http://gammm.blogsome.com]

_____________________________________________________ SU INSTALLAZIONE “VERSUS” PERFORMANCE

(in riferimento-commento a TRE PARAGRAFI SU SCRITTURE RECENTI)

Una scrittura di ricerca che chiede e anzi prescrive al "pubblico" dei lettori e ascoltatori un certo tipo di reazioni riferite alla presenza dell'autore, è paragonabile a (non uguale o coincidente con) una performance. Mentre una scrittura di ricerca che non chiede questo tipo di reazioni, e che più in generale mette completamente tra parentesi la stessa esistenza reale o connotabile dell’autore (come accade alle tracce sui muri, ai graffiti, alle opere anonime in generale, e a centinaia di versi bellissimi o sciocchi e impalpabili della letteratura classica) assomiglia a (non è uguale o coincidente con) una installazione.

La differenza di intenzioni che separa performance da installazione è paragonabile [solo paragonabile: e utilmente] alla differenza di intenzioni che separa i due tipi di scrittura. Sarebbe a dire:

Come la performance si struttura chiedendo pubblico e quasi prescrivendolo, mentre l’installazione può esistere per anni senza spettatori favorevoli e reagenti e reattivi (che possono mancare, che non sono prescritti), altrettanto si può dire (per possibile paragone e non per necessaria coincidenza) che da una parte c’è un tipo di scrittura che intenzionalmente aspetta un pubblico e lo pre-forma e lo pre-scrive, e dall’altra c’è un tipo di scrittura (talvolta perfettamente aleatoria, e davvero a-autoriale) che non preforma e non pre-scrive niente.

Inoltre. C’è una scrittura e prassi che adula/adora o anche solo sottolinea l’autorialità (o semplicemente o ingenuamente o malevolmente o sinceramente) la prevede o addirittura la impone: la dètta. E c’è invece una scrittura che prescinde tendenzialmente, anzi nettamente, per statuto proprio, dai connotati e dalle intenzioni e dalla stessa identità e identificabilità e esistenza dell’autore come figura forte, come ‘detentore di ruolo’, come regolatore, se vogliamo. (Ergo, prescinde dal suo essere "garante" di "arte"). Si tratta di una scrittura che, semplicemente, rimette al testo (a "sé come scrittura") l'emissione di senso.

Diversamente, una scrittura paragonabile alla scrittura-per-performance non può di fatto essere esterna a una autorialità marcata, alla presenza del corpo o voce agente, al performer. Se questo manca, manca tutto, o facilmente (o plausibilmente, o spesso) "il testo non basta". (Può non bastare; è plausibile che non basti; o ancora, e meglio: è accettato pacificamente dal gioco della stessa performance che non sia prioritario che il testo in sé basti).

Al contrario, una scrittura paragonabile a una installazione di fatto può - come un oggetto abbandonato essere del tutto sganciata da una autorialità intesa in senso forte, connotante. Se manca l’autore, qui, se è ignoto, nessuno si stupisce: è/era il testo a sollecitare la lettura: solo il testo: la sua identità di oggetto, di nucleo linguistico, di rete di relazioni sonore e semantiche estranee al fatto che un tale individuo X precisabile o delineato ne sia (ne sia stato) autore.

Codicillo. In una società spettacolare, la figura dell’autore è più importante dell’autore medesimo, che a sua volta è più importante dei testi che scrive (dei valori letterari che quei testi possono includere). In una società spettacolare possono coesistere autori ottimi e pessimi, questi ultimi acquisendo volentieri fama e consensi per una qualche abilità attoriale, reale o meno, forte o dubbia. In un contesto non-spettacolare, o anti-spettacolare, o indifferente o estraneo comunque allo spettacolo, la figura dell’autore (con o senza palco) può non contare nulla. Talvolta la sua stessa esistenza oggettiva viene serenamente svuotata di senso: non ne possiede alcuno. (Narciso non ha appiglio).

Semmai tutta l’attenzione è o vorrebbe essere puntata sulla pagina. (Attenzione: la pagina è anche un vettore di suoni; è spartito e base di incisioni; dunque non esclude anzi fonda una esecuzione, cioè un'interpretazione. "Esecuzione" e "performance" sono termini differenti, e fanno riferimento a prassi niente affatto identiche).

In un tempo storico segnato dal dominio dello spettacolare avanzato, questa posizione appare come conservativa semplicemente perché in Italia essa rinvia a quell’amore per la struttura materiale e concreta del testo che aveva in critici (tutt’altro che "d’avanguardia") come Debenedetti i suoi alfieri. Ed è bene che ad essi rimandi. Ma - in avanti - punta a linee artistiche ben attestate negli USA e in Francia (dove con lo spettacolo ci si confronta forse con un’attenzione produttivamente ossessiva e febbrile).

L’idea o immagine di "installazione" è solo una metafora: ma è utile. Non si può attribuirle valore definitorio o eccessiva stabilità e funzionalità; ma nemmeno è inutile o assurda. Dà conto - appunto come metafora e immagine, non come descrizione - di un modo di fare letteratura. Un tipo di scrittura installativa esiste, è diffusa, è scritta e letta. C’è. È COME una scritta sul muro. Si è liberi di leggerla, valorizzarla, o no. In nessuno dei due casi essa smetterà di esistere, né di emettere senso (per chi vuole avvertirlo).

Marco Giovenale

QUALE LINGUAGGIO PER QUALE POESIA, OGGI? QUALE LINGUAGGIO PER QUALE ESPERIENZA, OGGI? Credo che “linguaggio”, al singolare, sia una pratica che non è mai esistita, né storicamente né poeticamente. Limitandoci alle origini della tradizione in volgare, è evidente infatti che, nel secolo della poesia cortese, si rimava in molti altri modi, da quello comico parodico, allo stilnovo, dall’umbro francescano, alla poesia didattica e religiosa dell’Italia settentrionale. A queste forme dell’immaginario, corrispondeva poi, in una relazione niente affatto meccanica, una stratificazione sociale, geografica e di potere tale da aprirci una complessità linguistica salutare, che la distanza dall’oggi ci permette di approfondire senza l’urgenza che anima la domanda preliminare. Perché la questione del linguaggio mi pare nasca, in questa sede, da un sentimento di comprensibile preoccupazione, effetto di un reale impoverimento semantico entro la società tardo capitalistica e dalla triste emarginazione della poesia italiana contemporanea, linfa in apparenza vitale entro la scorza della comunità, ma invero assente nei luoghi che contano: fuori dal mercato, fuori dal Parlamento, fuori dai media d’informazione. “Quale linguaggio per la poesia, oggi”, pur contenendo molte altre questioni interessanti (per chi scriviamo? Da quale serbatoio ideologico attingiamo? Che cosa significa scrivere ‘poesia contemporanea’?) è una domanda fuorviante perché pensa alla realtà come sostanza unica e omogenea, che trova nell’eccellenza di una lingua la chiave di volta del disvelamento, laddove invece, come accennavo all’inizio, l’apertura storico-linguistica è plurale, stratificata, conflittuale, e dunque non può che essere detta negli infiniti modi della singolarità, anche in quelli più banali. Anzi, in quelli più banali, l’apertura mostra meglio che altrove la propria superficie, il canto omologato che ci vorrebbe assoggettati a valori condivisi e spesso mediocri. Non si tratta, allora, di dire semplicemente l’apertura (a meno che non si sperimenti una poesia volutamente e criticamente di superficie), ma di mettere a dimora il nocciolo della nostra/non nostra singolarità, dopo averlo parzialmente spogliato (integralmente è impossibile) dei “si dice”, dei “si fa”, di quel Sì, insomma, che in Heidegger di Essere e tempo diventa il mondo dell’inautenticità. Il poeta, in questo senso, deve cercare la propria declinazione, la voce che meglio coniughi la complessità, in un canto unico eppure attraversato dalle fibre dell’esperienza comune. Sbagliato sarebbe credere che questa voce, oppure quella che si muove in superficie, si conficchi al centro di un bersaglio già dato, e sia dunque, fra tutte, la più vicina al modo in cui il vero s’incarna nella realtà di oggi. Io credo che non ci sia un vero che primeggi ante litteram, un vero preliminare, ma semmai che esso si dia, anche, come effetto di una costellazione poetica, a patto che quest’ultima sia “onesta”, per dirla con Saba, ossia sgorghi da un progetto abbracciato con passione, verso il quale ci si rimette con il metro dell’intelligenza e dell’impegno. Fare il meglio che si può, con la lingua che ci appartiene e alla quale apparteniamo, senza mai essere soddisfatti, con umiltà, convinti che il testo così forgiato sia degno di rispetto, ma senza idolatrie: è questa, credo, la via da seguire. E quando dico “con la lingua che ci appartiene e alla quale apparteniamo” intendo sottolineare l’infinità delle strade percorribili, perché, se preferisco la poesia della Bishop a quella di Charles Olson, il cinema di Lynch a quello di Rossellini, la pittura di Warhol a quella di Morandi, ma anche se vivo in un dato modo oppure in un altro, la lingua in fieri (quella che de Saussure chiama “Langue”) sboccerà diversamente, si farà “parola” nuova e imprevedibile anche per lo stesso poeta. Sarà un linguaggio, quello nato dall’incontro di differenti radici con la creatività dell’autore, che arricchirà l’esperienza, tanto più quanto la poesia (e la scienza e la filosofia e il senso comune) districheranno un significato credibile dalla muta verticalità delle cose. Dovremo tuttavia chiederci di quale forma d’esperienza stiamo parlando, considerato il fatto che quella dominante, oggi, è di tipo intellettivo, d’impianto logico-formale, che scavalca sia il piacere dei sensi (“i profumi, i colori e i suoni” delle corrispondances baudelairiane) e sia l’articolazione delle mani, per radicarsi nevroticamente nell’uomo ad una dimensione, che ora vive – ancor più di quello marcusiano – un eterno presente sovraccarico di stimoli senza altrove, un presente dai saperi omologanti e costantemente aggiornati, privi di teleologia. Se è questa l’esperienza comune (e castrante) nei Paesi del tardo capitalismo, allora interrogarsi su quale linguaggio sia più salutare alla contemporaneità, significa anzitutto riconoscere che esiste un’abbondanza di codici settoriali, tali da saturare le esperienze legate al sapere calcolante, mentre va sempre più inaridendosi quella lingua degli affetti e del profondo che certa poesia, appunto, coltiva con maniacale ostinazione: dare a queste due esperienze lacunose una lingua e una sintassi – plurali e votate alla metamorfosi, al farsi e disfarsi continuo del presente – mi pare sia l’azione spettante al poeta e che costituisce, dunque (e ciò è fondamentale), la sua eticità. Stefano Guglielmin

LA METAFORA OBLIQUA DI MORESCO Considerando come, e quanto programmaticamente, la scrittura di Moresco sappia divincolarsi dalla stretta dell’antinomia poesia-prosa, non può stupirci il fatto che uno dei suoi istituti fondamentali sia rappresentato dalla metafora. Al riguardo vorrei per un momento soffermarmi sulla celebre definizione di questo tropo come onomatos allotriou epiphorà fornita da Aristotele nella Poetica (1457 b 10): la metafora consiste nel “ricorso a un nome d’altro tipo”, nel “trasferire a un oggetto il nome che è proprio di un altro”, nel “trasferimento ad una cosa di un nome proprio di un’altra”, traducono rispettivamente (e, del resto, in modo impeccabile) Gallavotti, Lanza, Pesce. La versione italiana (“trasferimento”) non accoglie però una sfumatura decisiva del sostantivo epiphorà: perché se è vero che il verbo epiphéro da cui esso deriva significa in primo luogo “portare su, verso”, “to bear upon, further”, una delle sue accezioni, secondaria ma non certo trascurabile, è quella di “portare contro”, “bring against”, “assalire”. Proprio in questo senso epiphéro viene per esempio usato da Omero nell’Iliade (ou tis … soi … bareias cheiras epoisei: “nessuno … ti … metterà le mani addosso”, I, 88-89), mentre nella medicina antica l’epiphorà designa, tra l’altro, l’”assalto” della febbre (correntemente, invece, questa parola denomina una patologia peculiare dell’occhio provocata dall’eccesso di secrezione lacrimale). Nella terminologia aristotelica sembra sottesa un’idea di ostilità e di debordante aggressività che segna la distanza più netta sia dalla visione della metafora come giustapposizione di saperi, sia da quella che la riduce a ornamento sovrastrutturale del discorso. Non semplice “trasferimento” di nomi, la metafora costituirebbe piuttosto, in questo tentativo di lettura, il prodotto di un’irruzione, di un flusso minacciosamente indistinto di materia e senso verbale: o anche, per usare un termine molto caro a Moresco, di una invasione. In Moresco la frequentissima irruzione di metafore e, a tratti, la loro proliferazione assumono costantemente i connotati dell’obliquità, di un agire distanziato, differito o indiretto che si esprime con la mediazione del genitivo - come nel classico precedente dantesco di Purg., I, 2: “la navicella del mio ingegno”. E’ soprattutto la seconda parte dei Canti del caos (uscita presso Rizzoli nel 2003: da qui sono estrapolate le citazioni che seguono) a squadernare un abbondante campionario di metafore oblique che, con un esprit de systeme spero discreto, può essere segmentato in almeno una decina di aree archetipiche: la sfera (bolla, globo ecc.), che molto spesso investe oggetti come televisori e terminali (come a p. 14: “le bolle dei video”) ma può anche riguardare la pancia e il ventre: “la grande sfera del ventre” (p. 52); il calco, che interessa lo spazio e l’aria: “nel calco dell’aria immobilizzata” (p. 274); la catastrofe: “sotto la catastrofe della volta celeste” (p. 240), “nella catastrofe dell’annuncio” (p. 393); la voragine (cratere, buco nero), perlopiù con riferimento alla bocca (“il cratere della sua bocca tatuata”, p. 331), ma in qualche caso alla creazione e alla visione: “nel cratere della creazione e della visione” (p. 298); il passaggio stretto (il filo, il nastro, l’imbuto ecc.), nel cui àmbito rientrano p. es. la strada (“verso il nastro di una strada più grande”, p. 201) e ancora la bocca (“nell’imbuto della sua bocca aperta”, p. 266); il bozzolo (involucro, nicchia, sacco, scrigno, scafandro): “il bozzolo della sua testa” (p. 58); la maschera, riferita a testa, faccia, volto: “le maschere ottuse dei volti” (p. 249); la pietra (macigno, massa, mastodonte), ancora per il cranio e la testa: “il mastodonte della mia testa” (p. 197); la poltiglia (colla, polpa, schiuma, melma, grumo), con un raggio di applicazione svaria dalla luce alla bocca, dall’aria/atmosfera (“nella poltiglia dell’atmosfera”, p. 360) alle automobili, dalle radiazioni all’annuncio (“la polpa increata di questo annuncio”, p. 231), ecc.; il proiettile (bolide, freccia, meteora, meteorite, mitragliatrice, cuspide), in molti casi combinato con il cranio o con la testa (“il bolide della sua testa rovesciato e puntato”, p. 398) e con la visione (“da dove nasce il proiettile della visione?”, p. 297). Quale conclusione ci suggerisce questa veloce e certo incompleta ricognizione testuale? La scrittura di Moresco non tende soltanto a una tipizzazione (e non esattamente nel senso lukacsiano del termine…), cioè a una stilizzazione in chiave formulare di linguaggio e di visioni tale da avvicinarla all’epos, ma inoltre, riconoscendo nel mondo l’immanenza di forme e strutture che tornano ciclicamente, si assicura la possibilità di cantare il caos. Giampiero Marano

SOUGHT POEMS (1) Una delle caratteristiche più identificanti della poesia sperimentale contemporanea è l’accento che pone sulle procedure in cui il materiale testuale usato dal poeta è fornito almeno in parte prima che l’atto della composizione in quanto tale abbia inizio: tra gli esempi andrebbero incluse le operazioni basate sul caso eseguite su testi-fonte, come in "Writing through the Cantos" di John Cage e nelle “Stanzas for Iris Lezak” di Jackson Mac Low; gli esercizi di cut-up burroughsiani come quelli eseguiti da Ted Berrigan in “The Sonnets”; altre forme di collage quali il sampling di Milton fatto da Ronald Johnson in “RADI OS”; e le traduzioni omofoniche secondo la maniera di “Catullus” di Louis Zukofsky e “Men in Aïda” di David Melnick . I surrealisti, il dadaismo, l’Oulipo, e le altre tradizioni d’avanguardia, che hanno di volta in volta esercitato una profonda influenza sulla New York School, sulla Language e le successive pratiche sperimentali, hanno spesso usato questi metodi in sistema con qualche tipo di collaborazione, disciogliendo ulteriormente il ruolo dell’autore unitario nel riorganizzare e nel riformare il materiale di partenza.

Voglio parlare di una tendenza che mi sembra particolarmente visibile nelle opere recenti di certi poeti post-avant, in cui l’elemento collaborativo è fornito non necessariamente da un’effettiva autorialità multipla, almeno nel senso consueto (benché questo possa comunque accadere), ma da un’autorialità multipla simulata, una collaborazione forzata o finta con altri soggetti – soggetti la cui reale identità può anche essere sconosciuta o non rintracciabile. Potrebbe sembrare che il processo implichi una specie di cooptazione all’ingrosso di voci individuali, ma queste sono voci che sono già state co-optate o dis-optate molte volte in conseguenza del loro inserimento nel grande catalogo casuale di Internet, in cui i loro messaggi spesso carichi di intense motivazioni sono riprodotti ad infinitum in istanze di chiacchiericcio sublimemente immotivato. Nella democrazia estrema del web, gli hate groups di destra diventano compagni di letto di ideologi marxisti, di specialisti nelle riparazioni fatte in casa, di solitari amanti degli animali, ed i loro discorsi, in una tale stretta prossimità l’uno con l’altro, a volte formano improbabili reazioni chimiche. Queste fusioni di immaginario forniscono gli ingredienti di base per il sought poem.

“Sought poem”, in quanto opposto a “found poem” (2) – o non tanto opposto a quanto estrapolato da. Mentre l’idea dietro i found poems è che sono solo qualcosa in cui inciampi e dici ehi, questa è poesia, in questo caso mi riferisco al processo di cercare in modo aggressivo qualcosa, con l’intento di elencarlo in qualche struttura. I sought poems emergono come il risultato di una chirurgia invasiva operata su corpi pre-straziati. Il poeta sa che questi felici – o infelici, a seconda dei casi – incidenti del linguaggio sono lì fuori, ma potrebbero servire ripetute incursioni nel sottobosco prima che siano stanati. Il sought poem non è atteso passivamente, ma provocato, pungolato ed incitato all’esistenza. Il poeta così assume un livello di coinvolgimento che è, in molti modi, vecchia maniera: ancora una volta mette a pieno regime il suo ego manipolatorio, e diviene responsabile di strutture aggressivamente intenzionali. Le intenzioni in questione, comunque, sono necessariamente confinate in larga parte al livello della riorganizzazione formale e degli elementi sonori e visivi dello stile, lasciando del tutto campo aperto ai casi del tema che, per primi, rendono possibile il fiorire dell’estetico. Nel mio caso, il medium prescelto è stato il motore di ricerca Google, o piuttosto le pagine dei risultati di ricerca che Google tira fuori. Il procedimento tipico – quello che ho rubato a Gary Sullivan, il padre di Flarf – fa come segue. Per prima cosa, inserisco qualche combinazione di parole e/o sintagmi per la ricerca: diciamo “shock”, “awe”, “reindeer” e “peace sign”. Questo mi da sei risultati (con delle intestazioni colorate che non possono essere duplicate qui per esigenze di stampa): Money Clips and Jewelry Designed by Skystone and Silver ...Rebel Flag Moneyclip Red Panda Earrings Red Panda Pendant Reindeer Pendant Road Bombs Pendant 3rd Army Pendant 7th Cavalry Pendant Shock & Awe Pendant. ... www.skystoneandsilver.com/store.html - 75k - Mar 28, 2003 - Cached - Similar pages Sailor Moon S Movie ...is actually a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer in front. ... Luna watches on in awe and blushes slightly ... Usagi has a look of shock on her face which is ... www.tcp.com/doi/smoon/movie/s.html - 53k - Cached - Similar pages

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E questo è ciò con cui lavoro. Il mio primo passo in genere è cercare con attenzione e togliere il grassetto alle parti in grassetto, mettere tutto con la stessa grandezza di carattere, rimuovere qualche puntino e i rientri di paragrafo, e cancellare tutti i testi di intestazione colorati, tranne qualche parola o sintagma che mi colpisce come materiale per il titolo. Questo mi lascia con Rebel Flag Moneyclip Red Panda Earrings Red Panda Pendant Reindeer Pendant Road Bombs Pendant 3rd Army Pendant 7th Cavalry Pendant Shock & Awe Pendant

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his feet touched the ground gently, absorbing the shock of impact ... And to top it all off, Santa’s reindeer seemed to ... The other three stared in silent awe as Ami

Da qui in poi, si tratta per lo più di ridurre e spostare. Taglio via le parole indesiderate, riorganizzo i blocchi di testo e li aggiusto in un nuovo sistema di versi (potrei scegliere di mantenere lo schema formale che, di per sé, è già suggerito nel layout esistente, ma non in questo caso). Non aggiungo mai nulla che non fosse già là (ad eccezione di eventuali segni di punteggiatura o delle maiuscole, etc.). La prima passata a questo punto potrebbe lasciarmi con: The Reindeer Section

Rebel Flag Moneyclip Red Panda Earrings Red Panda Pendant Reindeer Pendant Road Bombs Pendant 3rd Army Pendant 7th Cavalry Pendant Shock & Awe Pendant

a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer Luna watches on in awe and blushes slightly Usagi has a look of shock on her face a short sharp shock devastating the hall leaving you in absolute awe signs that ranged from “Honk for Peace” to “Stop Operation Blood for Oil” I chose the Honk for Peace sign

a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer AndrAIa watches on in awe and blushes slightly Dot has a look of shock on her face

his feet touched the ground gently absorbing the shock of impact Santa’s reindeer stared in silent awe

Inizia un po’ più a sembrare una poesia, ma... è coerente? I miei pruriti aggiustativi non sono ancora del tutto soddisfatti. Dato che ho cominciato con solo sei risultati (il mio obiettivo ottimale è qualcosa tra i 40 ed i 70 risultati), questa qui potrebbe facilmente ridursi ad essere una poesia molto breve nel momento in cui io finissi di grattar via. Se decidessi davvero di dargli un’altra ripulita, potrebbe venirne fuori questa specie di breve stanza haiku: Short Sharp Shock

leaving you in a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer rebel flag moneyclip honk for peace sign shock & awe pendant absorbing the impact

Guardandomi indietro, mi preoccupo del fatto che potrei avere perso qualcosa con le cancellazioni massive – specialmente il “ritornello” con i nomi di donne che cambiano che mi è piaciuto da subito e che continua un po’ a piacermi. A questo punto, comunque, l’esercizio si spiega da solo, e a dir la verità la poesia nel suo insieme probabilmente non è comunque un “colpaccio”. Nell’insieme il processo dà risultati alterni, un po’ come stare davanti ad un buco nel ghiaccio con una canna da pesca. Ciò non di meno, ho visto che con la giusta sintesi di risultati di ricerca e di “aggiustamenti” autoriali è un processo che può eccitare il lato compositivo del mio cervello in maniere molto utili e che mi aiuta a pensare a cosa avviene quando si compone anche in modo “normale”. Un approccio jakobsoniano esagerato, tutto selezione e combinazione, crea la finzione che il poeta stia lavorando non tanto con un testo-fonte, ma con un linguaggio molto piccolo, il solo linguaggio disponibile nelle date circostanze. Questo linguaggio come tutti i linguaggi è marcato dalle sue proprie preoccupazioni, che vi sono state collocate in parte dal poeta (che ha selezionato i termini per la ricerca) ed in parte dalla sezione trasversale della popolazione che scambia i propri pareri, vende le proprie merci, racconta le proprie storie e così via, sul web.

In che modo tutto questo è diverso da una poesia fatta con le lettere-calamita da attaccare sul frigo? Da diversi punti di vista, non lo è. Ma poiché il poeta è attivamente impegnato nel decidere almeno una porzione dell’“argomento principale”, e poiché le decisioni combinatorie invariabilmente tornano a ragionare su quella decisione iniziale (benché esse ragionino via via anche su altre cose), l’intenzione rientra nell’equazione in un modo del tutto nuovo. L’intenzione è implicata anche nella composizione di una poesia fatta con le calamite, ma in quel in caso ha allo stesso tempo più e meno costrizioni. Ha più costrizioni nel fatto che tutti i magneti sono stati scelti per voi in anticipo – le vostre opzioni di selezione sono essenzialmente limitate all’acquisto del kit – ed ha meno costrizioni nel fatto che non avete un insieme di concetti carichi di motivazioni che guidino l’intera operazione di scrittura. Questi concetti iniziali assicurano che la poesia sarà su qualcosa (per esempio, la campagna di bombardamenti di Bush “shock & awe”), anche se solo in modo indiretto e assurdo. I sought poems collocano il poeta alla mercé della materia prima in un modo che è diverso dalla composizione “normale” solo nel grado; siamo sempre costretti dai limiti del nostro linguaggio, e questo metodo semplicemente aggiunge ulteriore enfasi alle costrizioni. Cosa che potrebbe essere una definizione generale della forma poetica, o del metro, e forse la poesia dei sought poems è soprattutto una metrica. Dato che le regole impongono delle fonti piuttosto che delle durate o dei ritmi, comunque, il fattore prosodico non può essere separato da quello tematico. Questo modo di procedere lascia davvero buon gioco alla stilistica individuale, poiché ogni poeta avrà un insieme completamente diverso di spinte istintive circa il come riorganizzare il materiale cercato (3). Ritornando ai risultati della ricerca iniziale, per esempio, posso immaginare di voler tenere il formato delle intestazioni e delle specificazioni sulle URL, e forse anche il colore di testo in cui appaiono, rendendo la poesia mimetica rispetto al suo contesto originale. I miei impulsi mi portano verso una strofa lirica molto più classica, in colonna, così come l’ossessiva ricomposizione che, a volte, può dare luogo ad una severità neo-imagista o peggio. Non prendo nemmeno in considerazione la possibilità che quando frugo in mezzo a queste voci ed a questi punti di vista io stia in qualche modo rappresentando i loro locutori. Essi sono irrappresentabili una volta passati attraverso la macina di Google. Ciò che cerco in questi sought poems non è un nuovo tipo di soggettività poetica. Piuttosto, sto cercando delle istanze di articolazione (o sì, inarticolatezza) in cui

l’oggetto poetico si carichi di un’immediatezza che è il prodotto del suo essere incorporato (4) in un discorso culturale fresco (anche se non sempre sa di fresco). Questo oggetto incorporato, comunque, come i giornalisti embedded della seconda guerra del Golfo, è drasticamente compromesso nella sua capacità di riportare alcunché di simile ad un resoconto “oggettivo” di ciò che lo circonda. Il sought poem non solo riconosce questa limitazione, ma la prevede e la sfrutta. La cosa utile di Google, dal punto di vista del poeta, è il suo essere simultaneamente uno spaventoso strumento di sorveglianza totale (può e vuole tracciare la tua presenza, a prescindere da dove sei) ed un’assenza di frontiere indiscriminata (può tracciare la presenza di quelli che ti stanno tracciando mentre lo fanno). K. Silem Mohammad [traduzione di Gherardo Bortolotti] NOTE. (1) “Sought poem” significa “poesia cercata”. Si preferisce mantenere l'espressione in lingua, sia per alcune opposizioni lessicali che l'autore utilizza, sia perché viene usata nei termini di espressione tecnica. (2) Poesia trovata. (3) Nel testo: “sought”. (4) Nel testo: “embeddedness”.

PROPOSITI PER UNA DECADENZA (1) 1. «[…] il corpo del XX secolo tende a essere il più longevo e il più medicalizzato di tutti i tempi» (2): questo fatto influisce, da un lato, sulla riproduzione della specie umana occidentale (il numero dei nati diminuisce, per la minore necessità di sostituire i morti); dall’altro, sulla pubblicizzazione della sessualità: il corpo longevo e medicalizzato ha bisogno della pornografia (a pagamento, come tutte le merci di cui si circonda) e della libertà sessuale. Il concetto di famiglia ne viene intaccato, quindi, da una parte; e dall’altra subisce un’eloquenza moraleggiante troppo ostentata per essere sincera. 2. L’incomprensione del rapporto dei nuovi stili con una risistemazione, non solo personale, dei concetti di vita e di morte – ogni corpo e «frate asino» che si asciuga o ingrassa – sarà deleteria, per alcuni: l’umanesimo dei quali resterà sempre su un piano di pura letteralità, anche politica, ma basata su una logica finita. In Italia, non aver capìto la prossimità e la necessità storica della Decadenza significa ostinarsi ad agire sul piano del piccolo io italofono e della piccola patria: come se una pietra scagliata potesse non cadere. O la nostra poesia è talmente inumana da non considerarsi coinvolta in questo processo – che lega la durata dei corpi alla loro morale – o dovrà prendere posizione sul problema della vita e delle vite. Non necessariamente con l’impegno o la denuncia, ma anche con la felicità religiosa della Gelassenheit: purché i gesti ‘politici’ e l’assenza ‘sacra’ di gesti siano in funzione di una presa d’atto. Che non può tardare, almeno per decoro o per scrupolo. 3. La vecchia etnia italiana (bianca, formalmente cattolica, italofona a partire da una base prima dialettale e poi televisiva) sta per essere sostituita da un’etnia di etnie (extracomunitarie e/o extraeuropee, non necessariamente cattoliche, non bianche). Questo popolo futuro è già, grosso modo, italofono (e lo sarà sempre meglio) e già radicato nel sistema della produzione e circolazione della ricchezza. Questo popolo dovrà essere scolarizzato perpetuando le «categorie italiane» o no? E la sua letteratura, formalmente italofona, avrà o non avrà a che fare con le stesse categorie? Non è difficile intuire che il meglio e l’utile, in letteratura, saranno tramandati dal vecchio al nuovo popolo, e che il resto naufragherà, come è, anche moralmente, giusto. Come sopra: o la nostra poesia è talmente inumana da non considerarsi coinvolta in questo processo – che lega la storia dei corpi alla loro civiltà – o dovrà prendere posizione: non necessariamente con l’impegno o la denuncia, ecc. 4. La comunità poetica italiana continua ad agire come se avessero senso e dignità cose diverse dai corpi e dal tempo (i corpi sono i veri parlanti, e il tempo è tempo anche per le lingue, oltre che per i corpi). Eppure: ora la poesia non deve trasformarsi ex abrupto, per senso di colpa, in un registro pedissequo dell’invecchiamento, della sostituzione etnica e della sopravvivenza del vecchio nel nuovo; mentre il suo corpo, non degradabile, ha il dovere della mediazione e dell’indipendenza. Oggi la maggior parte del suo lavoro consiste nel non scendere a patti con chi vuole coinvolgerla in dualismi che si riveleranno, non troppo tardi, mortali e vani: come chi li ha fomentati, confondendo uno struggle for life più che provinciale con un’esigenza artistica. Così il gioco del massacro tramonterà, senza troppi lamenti: perché la sua fine sarà contemporanea a quella dei suoi parlanti. 5. Per questi motivi, a me – e parlo per me – sembra quasi vanitas chiedersi quale sarà (o dovrebbe essere oggi) la lingua della poesia, ed è ovvio che non deve assumere – come accade – il ruolo di una conservazione illusoria (e: illusoriamente piccoloborghese, piccolocattolica, ecc.: alcuni casi sono giganteschi e imbarazzanti, anche per la tutela gelosa della roba). Testi come i tetragoni alfabetici di Kervinen o i sought poems di Zaffarano sono tanto fuori-legge da neutralizzare l’abitudine, anche ideologica. Ché prima siamo stati troppo sedotti da istanze carnevalesche e di riscrittura più o meno ‘comica’; fino a non capire che nessun Potere le teme in realtà. Così si ragiona sempre sui termini rispettabilissimi – ma oggi non fruibili – di Bachtin; e si rivendicano le «vere presenze» di Steiner in rapporto ad oggetti non citati, né citabili, da Steiner. Contro Kervinen – e gli altri – si riesce a dire, intellettualmente, solo che «né Heaney né Walcott scrivono così» (succo, non manipolato, di parole autentiche, emerse da uno dei blog poetici nel 2006). Ma rispetto alle categorie di prima, e a polarizzazioni sterilizzate dal cambiamento oggettivo del mondo, ci saranno altre vie: qualcosa che si installa, pietrificandosi e riconoscendo, nello stesso tempo, la propria

deperibilità. Ciò che si brucia hic et nunc, e guadagna ora il suo piccolo pubblico di clientes (tali sono) muore, già morto, e non vive: neanche nella sua piccola patria-lingua. La roba lo segue. Massimo Sannelli Note. (1) Queste pagine dovrebbero essere lette insieme ad altre: Il gioco del massacro, «Smerilliana», 3 (2004), pp. 363370; Philologia Pauli. Il corpo e le ceneri di Pasolini, Fara, Rimini 2006; Del Massacro e della fine del Massacro, www.lattenzione.com (settembre 2006). (2) Angela Vettese, Dal corpo chiuso al corpo diffuso, in AA.VV., Arte contemporanea. Le ricerche internazionali dalla fine degli anni’50 a oggi, Electa, Milano 2003, pp. 188-221: p. 192.

PAROLE DAL MARGINE. LA LINGUA POETICA COME ATTO POLITICO Je ne geindrai pas comme Ovide Chassé du paradis latin. (Ch. Baudelaire)

…who among us can speak with so fragile tongue and remain proud? (L.Clifton) dichiara che il canto vero è oltre il tuo sonno fondo (F. Fortini)

1. La necessità di interrogarsi, oggi, sulle ragioni della lingua poetica non ha nulla di ovvio o di consueto. In questa fase della modernità, più che mai caratterizzata dalla perpetua crisi, prima ancora che della poesia, della parola significante, la possibilità stessa di una questione del genere non può essere data per scontata. Rispetto a una società dominata dalla socializzazione globale di luoghi, cibi, miti, ma anche di forme artistiche condivisibili perché mercificabili (cinema, certa narrativa, certa arte, molta musica), la poesia è socialmente fallimentare, non muovendo denaro, non potendo neanche aspirare (per sommo di paradosso) allo statuto di scrittura leggibile, poiché pubblicata a stento e in minime percentuali, dunque non comunicando e non circolando. La poesia è insomma un sistema di parola che, oggi più che mai, richiede un grado quasi assoluto di asocialità. Visto il suo anacronismo storico, ovvero la sua asimmetria radicale da una società che tende a rifiutarla come propria espressione culturale, su quale premessa implicita qualcuno può ancora indagarne la natura, l’attualità della lingua – ovvero le sue stesse condizioni di esistenza? 2. La chiave di questa intramontata possibilità (e l’avvio di ogni ragionamento su di essa) sta proprio nella parola: lingua. Quella sopravvivenza di orgoglio che permette di intraprendere un ragionamento sulla lingua poetica – preliminare sia a una riflessione letteraria sia, a maggior ragione, alla composizione di un solo verso – è in effetti tutta interna al mezzo usato, quello linguistico. (Useremo linguaggio in quanto facoltà linguistica; lingua in quanto sua incarnazione fattuale, sia essa una lingua storica, sia essa una fattispecie linguistica come quella poetica). La poesia cresce dentro il linguaggio umano, che è lo strumento di interazione con la realtà in cui passa una maggiore dose di umanità. Questo, di là dal tipo di società in cui il linguaggio agisce, od è agito.

3. Ha scritto Zanzotto nel 1965, dal fondo di una società industriale al trapasso da fordismo a postfordismo: «Bisogna rendere eloquenti secondo l’umano tutte le forze alloglotte con cui ci si deve misurare. Ma occorre fiducia nell’origine, nel coraggio iniziale della realtà, di cui, mi pare, la poesia è l’espressione più ostinata». Questo nucleo di orgoglio cosciente resta finora l’intramontato nucleo di resistenza nell’operato di ogni poeta e di ogni critico di poesia. E questo nucleo di orgoglio ha le sue radici nella coscienza del mezzo linguistico, dal cui corpo nasce il mezzo poetico.

4. Ciascun individuo umano mediamente pensante sa che la propria vita è una vita linguistica. Proprio la silenziosa consapevolezza che il linguaggio articolato sia veicolo di vita e di tessuto umano è la ragione che spinge certi individui a immettersi nel suo flusso ordinario, per distillare da quel sangue un sangue nuovo, più ossigenante e (ciò che più importa) non corruttibile. In altre parole. Chi abbia scritto, nella sua vita, almeno un verso buono, era certo animato dalla coscienza, più o meno acuta ma indiscutibile, che il linguaggio sia la specificità dell’essere umano. La premessa in atto dell’umanizzarsi dell’ominide. La definizione aristotelica dell’uomo non ne è che constatazione: zóon lógon ékon, cioè l’animale che ha la facoltà del linguaggio. Tutto il resto (autopercezione; relazione cosciente col tempo; ambizione conoscitiva; dimensione morale; intenzione legislativa; ecc.) ne è, in questo senso, pura conseguenza. 5. Il platonico come il democriteo come il sofista, come persino il pirroniano, sono legati dalla consapevolezza, dichiarata o semplicemente posta in atto, che «il linguaggio è inseparabile dall’uomo, e lo accompagna in ogni sua attività», ponendosi come «lo strumento con cui l’uomo forma pensieri e sentimenti, stati d’animo, aspirazioni, volizioni e azioni, lo strumento con cui influenza ed è influenzato, il fondamento ultimo e più profondo della società umana» (Hjelmslev).

6. In quanto fondamento della successione delle società umane, la lingua storica acquista una forza diacronica, di vettore storico. Storia individuale: «esso sta nel più profondo della mente umana, tesoro di memorie ereditate dall’individuo». Storia del gruppo umano: «Le lingue non consentono solo di parlare o di scrivere per rappresentare, ben oltre la nostra scomparsa fisica, la nostra storia, ma la contengono» (ancora Hjelmslev).

7. In quanto veicolo di confronto, di simbolizzazione di sé e dell’altro-da-sé, insomma in quanto fondativo della coscienza individuale e di gruppo, e in quanto storia in atto, la lingua coincide con la vita stessa dell’uomo: «Le lingue introducono alla vita non solo perché permettono di accedere al campo sociale, ma anche perché sono esse stesse la manifestazione della vita». Attraverso la lingua l’uomo impara a percepire se stesso nel tempo, a interpretare il mondo, ad astrarre. Come insegna l’esempio di Kaspar Hauser, «la lingua nutre colui che la parla, come l’aria che respira gli permette di vivere» (Hagège).

8. La persistenza di orgoglio cosciente (o, nei casi peggiori, istintivo) in chiunque decida di investire una parte del proprio tempo nell’elaborazione di una propria lingua poetica, o nell’analisi dell’altrui lingua poetica, deriva dal fatto che essa, e in generale la lingua letteraria, nasce dal corpo del linguaggio, di cui pone in atto il radicamento storico e sociale. Nessuno, se non in malafede, potrà mai disconoscere che prima di tutto «la letteratura è una istituzione sociale che utilizza, come suo mezzo, il linguaggio, che è una creazione sociale; e sono sociali nella loro propria natura i tradizionali artifizi letterari, come il simbolismo e il metro» (Wellek-Warren).

9. Ma la poesia, di tutte le componenti vive del linguaggio, coglie e assomma la sostanza. Si può anzi dire che il prestigio, paradossale o vòlto in ironia, di cui continua a godere la poesia presso coloro che ne abbiano almeno una qualche nozione scolastica, deriva dal fatto che essa è spontaneamente associata al più intimo motore del linguaggio, per così dire alla sua autosufficienza: dove per autosufficienza si intenda potenziale incrocio tra la vita diacronica di una comunità contenuta nella lingua, e l’idioletto emotivo del singolo parlante, condotto al massimo grado di distillata oggettivazione. Il tecnico Terracini non sfuggiva alla suggestione: «…l’analisi stilistica si concentra senza residue limitazioni nella considerazione della pura e libera espressione dell’individuo; questo ha dinanzi a sé anzitutto l’esigenza del suo spirito e non la preesistenza di una lingua storica che tale esigenza racchiuda come in una prigione». Frase nella quale i residui crociani valgono a porre meglio in evidenza il nesso tra diacronia condensata nella «lingua storica», che ne fa la potenza sintetica, e l’intenzione linguistica del singolo: nesso cruciale e bruciante, alla cui esplorazione per anni si è dato Zanzotto, come Giordano Bruno a quella dell’infinito.

10. La poesia non è altro che ambizione di sottrarre una porzione di vita linguistica sviluppandone le caratteristiche che le permettano di essere ripetibile. Un’operazione tutta interna alla lingua, per potenziarne gli aspetti di rappresentatività vitale, e gli aspetti vitali della storicità, con l’illusione di elidere le caratteristiche di vulnerabilità insite nel tempo attraverso le manovre dello stile. II

1. Riflettere sulla poesia ha sempre significato, e significa tuttora, a conti fatti, riflettere su una priorità umana. Pertanto la sua marginalità sociale di oggi, più che rendere impossibile tale riflessione, ne ispessisce la complessità: quando la lingua poetica era una funzione strutturale alla società umana, occorreva indagarne le modalità (materia per la retorica), mentre oggi che essa ha perduto questa sua centralità occorre indagarne prima la necessità, poi le modalità.

2. In tempi di crisi del sistema culturale la necessità di messa a fuoco teorica si è sempre moltiplicata. Si pensi al rinascimento italiano successivo al 1494. Sebbene in quel momento il linguaggio letterario raggiunga forse il momento di più alta apertura sperimentale, paragonabile solo all’impeto novecentesco (bastino le vette assolute dell’Hypnerotomachia, del Baldus, di tutto Ruzante a dimostrarlo), vince, in un sol tratto, l’operazione severa di Bembo, retore potente e lungimirante, che con un colpo di vista e di mano avverte i segni del prossimo sfacelo culturale italico, e tenta di circuirlo mummificandone la lingua poetica, allora il principale vettore di civiltà. L’operazione che sottostà alle Prose della volgar lingua deriva da una violenta, contraddittoria intuizione: il linguaggio della poesia è più resistente quando replicabile, e dunque durevole; questa durevolezza, che è poi un principio di classicità, sfida il tempo, principale nemico delle cose umane; la lingua poetica, quando abbia una grammatica eterna, veicola in sé un principio di eternità, anche in periodo di collasso culturale. Immobilizzare (e in parte negare, a conti fatti) la lingua poetica, le permette di ergersi, in momento di crisi, a più nobile baluardo contro la crisi stessa. (Non a caso frequenti tendenze alla grammaticalizzazione della poesia, mai disgiunta da un alto sentimento di essa, attraversano la poesia moderna: si pensi al lungo periodo simbolista, a quello ermetico, ecc.).

3. Quando i cambiamenti della prima età moderna conducono alla società industriale, allora la condizione di crisi perpetua della poesia diviene persino fondativa. Il romanzo si pone fin dal principio come genere eccellente. L’epoca borghese ha bisogno di una realtà stilizzata in eventi (Lepage), o di travestimento di realtà (Swift), o di sua ginnastica morale (Defoe). Attraverso il genere del romanzo la letteratura sposa il mercato. Non manca la rappresentazione polemica della crisi dell’intellettuale: Tristram Shandy è il nonromanzo della crisi del vecchio umanista, della sua mente libera da condizionamenti. 4. La poesia, oltre il limite d’abisso segnato da Tristram Shandy, si pone giocoforza sulla difensiva. L’estremo tentativo sistematico, e non fallimentare in partenza, di costruire un edificio enciclopedico affidato a premesse di superiorità inclusiva della poesia è senz’altro il Faust di Goethe, scritto proprio dalla soglia del baratro, come testamento di una civiltà poetica. Per il poeta goethiano «è l’armonia che egli da sé esprime e per cui fa rifluire in sé l’universo», di contro alla «frivola folla davanti a cui ogni nostra ispirazione si affloscia…, quella massa ondeggiante che, nostro malgrado, ci trascina nel suo gorgo». Anche se poi l’ultima parola del Prologo in teatro spetta al Direttore: «Basta ormai di chiacchiere, passiamo ai fatti! Mentre vi scambiate tutti questi complimenti, si potrebbe combinare qualcosa di utile. A che giova parlar tanto d’ispirazione? Al dubbioso l’ispirazione non vien mai… Quel che ci occorre, lo sapete: vogliam bere roba forte, affrettatevi a confezionarcela!». Questo misto di fiducia e paura (poi certezza) di perdita sarà il sottofondo psicologico della poesia in tutta l’età industriale. Ma sebbene essa (dal 1750 in poi) sia attraversata da tendenze costanti, è possibile distinguervi delle fasi che corrispondono a successivi momenti di realizzazione di tali tendenze.

5. Alla fine dell’Ottocento agisce un primo scarto: l’impennata tecnologica; la moltiplicazione del problema energetico; la manifesta aggressività politica del sistema (imperialismo); la prima forma larvale di società di massa (telegrafo, carta stampata, poi finalmente: radio). Sul piano culturale: Marx condensa in sé teorizzazione del capitalismo de facto, e utopismo anticapitalistico. Sul piano culturale: il terremoto di molto pensiero ottocentesco, soprattutto di quello nietzscheano da Umano troppo umano a Aurora scende a gocce, inoculando un progressivo laicismo dialettico (Camus ne sarà il culmine). Sul piano culturale: Freud laicizza l’incubo e il fantastico, sottraendo alla condivisione divina il delirio e la follia, riportati al più gretto privato quotidiano, così da rispecchiare per tempo l’implosione nevrotica e claustrofobia della società urbanizzata e borghese.

6. Altro poderoso scarto a partire dagli anni Cinquanta, quando prende ad affermarsi quella società industriale avanzata, in cui si riassume società di massa, industria culturale, e tecnocrazia. Caratteristica essenziale ne è il paradosso della libertà coercitiva. Spiegava (poi rimosso) Marcuse: «L’indipendenza del pensiero, l’autonomia e il diritto alla opposizione politica sono private della loro fondamentale funzione critica in una società che pare sempre meglio capace di soddisfare i bisogni degli individui grazie al modo in cui è organizzata». E ancora: «Una simile società può richiedere a buon diritto che i suoi principi e le sue istituzioni siano accettati come sono, e ridurre l’opposizione al compito di discutere e promuovere condotte alternative entro lo status quo».

7. Con la fine degli anni Settanta la società industriale avanzata è maturata nuovamente, intorno a un duplice avvenimento: - Il trionfo della tecnologia informatica, che ha permesso l’abbattimento delle distanze, il perfezionamento della società di massa; - Il tramonto delle ideologie post-illuministe, o meglio dell’ideologia anticapitalista (accanto al definitivo sterminio di Dio nell’Occidente). Dalla combinazione di questi due elementi deriva: a. Un’ammutolita rassegnazione per la situazione data. Siamo alla fine della teleologia storica; alla fine di ogni tensione utopica. La realtà ha il sopravvento perché accontenta. Seppellisce di beni. Perché non immaginare che un giorno tutti, anche la gran parte del pianeta oggi a secco di beni, un giorno non ne sia sovraccarica? Subentra anche una forma di senso di colpa endemico. Opporsi a un sistema che oggettivamente sazia non vorrebbe dire essere ingrati? E (suggerisce un generico senso comune) prima non “si stava peggio”? Riflessione che segna di per sé la sconfitta di ogni pensiero critico, dando per scontato che l’uomo non tenda ad altro che a produrre beni materiali. E dando per scontato che il liberalismo d’oggi rappresenti il migliore dei mondi possibili. Scrive Bauman: «La nostra è un tipo di società che non riconosce più alcuna alternativa a se stessa e di conseguenza si astiene dal dovere di esaminare, dimostrare, giustificare (e ancor meno provare) la validità dei suoi assunti taciti ed espliciti». b. Il trionfo della logica del lavoro (moderna schiavitù) come metro di giudizio sull’individuo ha finito di deprivare il singolo del proprio tempo intimo. Questa è l’altra faccia dell’equazione tra progresso umano e progresso materiale, e dell’assiomatico asserto che la qualità della vita coincida con l’aumento dell’età media o con la sovrabbondanza di oggetti, non col radicamento sereno nel presente, o con un fruttifero ozio, premessa indispensabile al pensiero. La soddisfazione dei bisogni materiali (peraltro moltiplicati ad hoc, e dunque tendenzialmente infiniti) è l’espressione prima del

livello di civiltà? Allora sbaglierebbe chi ritenesse vertici di civiltà l’Atene di Pericle, la Cina di Lao Tzu, la Firenze laurenziana, il regno di Cordoba, ecc. c. La sostituzione di cultura con informazione, di storia con informazione, di letteratura con informazione. Inevitabilmente, la cessazione della capacità di produrre visioni del mondo, immaginari collettivi che non siano industriali, porta a un isterilimento del tramite tradizionale degli immaginari: la parola. Si assiste all’annientamento della parola significante. La parola deve informare perpetuamente. La realtà offre di sé milioni di informazioni ogni giorno, che cumulano insignificanze e sottraggono la visione della struttura. Non solo l’immagine del passato e la progettazione del futuro, ma l’insieme delle regole profonde della realtà (prima di tutto economiche) sono coperte. Il che vuol dire non avere la capacità di immaginare regole altre da quelle date, una volta per tutte.

8. Per questo ulteriore passaggio della modernità Bauman parla di fluidità, che comporterebbe, a suo modo di vedere, la completa cessazione del totalitarismo. Il che è indiscutibile e discutibile al tempo stesso. Non è questa la sede per sviluppare la questione: ci limiteremo ad uno spunto, utile ai nostri fini. Viviamo in un paradosso in apparenza insolubile: l’ampliarsi della tolleranza nel sistema ha conciso con l’affermarsi di un totalitarismo morbido, che i contrari fluidamente abbraccia in sé, funzionalizzandoli al sistema di consumo, il cui dinamismo propositivo soddisfa di momento in momento miriadi di falsi bisogni, occultando i significati strutturali più profondi – significati di rappresentazione del proprio mondo: chi gestisce realmente il potere economico e finanziario? come il potere economico multinazionale sopravanza i singoli poteri politici? come manipola l’industria culturale? come combatte per il controllo del sistema mediatico? ecc. Il sistema, autoproclamatosi tollerante, è necessariamente un meccanismo di assorbimento degli opposti. Si pensi a come No logo della Klein, o i documentari e i libri di Moore, in apparenza dirompenti, in realtà non dirompano alcunché, alimentando anzi, per culmine di paradosso, il meccanismo politico-produttivo cui pure vorrebbero porsi in attrito. E si pensi a elementi tipici dell’antagonismo politico, come ambientalismo, anarchismo, pacifismo, solidarietà al terzo mondo, che oggi (opportunamente stemperati ed anestetizzati) sono entrati nel lessico visivo delle marche multinazionali. «La razionalità tecnologica rivela il suo carattere politico allorché diventa il gran veicolo d’una dominazione più efficace, creando un universo veramente totalitario in cui società e natura, mente e corpo sono tenuti in uno stato di mobilitazione permanente per la difesa di questo stesso universo»: questa tendenza, già viva nella società industriale avanzata tratteggiata da Marcuse, si perfeziona nella società informatica, in cui la parola si indebolisce fino al punto da diventare moltiplicata didascalia delle immagini, o raffica neutra di informazioni.

9. Il sistema della parola asemantica e acritica predilige i linguaggi artistici semplici, assimilabili. Come quelli visivi, o quelli in cui il linguaggio, modulare e replicabile, sia riconoscibile e consumabile a prima occhiata. Da qui il trionfo e la persistenza del cinema, ovvero di un cinema sempre più semplificato e rappresentativo di una superficie della realtà già conosciuta. Il cinema degli ultimi venti anni ha rinunciato definitivamente al proprio statuto d’arte, declinando ogni intento conoscitivo nell’unica direzione della mimesi facile. Il suo punto di debolezza, sempre più marcato dopo il sonoro e il colore, non è stato più ricacciato in un regime di fruttifera ambiguità, ma è viceversa divenuta la sua risorsa unica. La realtà (o i sogni più borghesi del consumatore d’oggi) viene stilizzata e tradotta in prodotto visivo iper-mimetico, sostitutivo di ogni facoltà autonoma. Se il potere potesse, ridurrebbe tutti i linguaggi d’arte a linguaggio cinematografico, o, anche meglio, a videoclip. Resiste la lingua narrativa, che più che mai è rappresentazione viva, affabulata. Per sopravvivere agli sguardi, tuttavia, il romanzo sempre meno si deve porre il problema stilistico e formale, sempre più quello semplicemente rappresentativo. Che poi gli scrittori teorizzino la necessità di azzerare lo stile, che cioè tentino di far passare l’azzeramento dello stile per scelta estetica, è altra questione. Di fatto, in prima istanza sono costretti a piegare la lingua narrativa alla lingua standard, così da creare il minor numero di problemi ad editori, lettori, recensori. Niente di strano. Il romanziere, così come nasce in età borghese, si è sempre posto il problema del pubblico. Sennonché oggi si è spostato il punto di equilibrio tra rappresentazione mediata dallo stile, da una parte, e pressioni dell’industria culturale dall’altra. Rassicurante, ad esempio, è per l’editoria il sistema dei generi, da sempre forte ma oggi moltiplicato e pervasivo al punto, che è ormai impossibile distinguere la letteratura un tempo denominata “alta” da quella di genere. La stessa narrativa cosiddetta postmoderna è diventata una sorta di grosso genere, provvista di regole precise: inclinazione all’operamondo; vene di enciclopedismo, che arrivi anche a sostituire lo psicologismo; uso di una lingua il più possibile fredda (De Lillo), o animata da lievi corrosioni di ironia (Wallace), o anche di istrionismo, purché nel crisma della leggibilità divertita (Safran Foer). L’editoria filtra su criteri di genere e di commerciabilità più che mai in passato. In particolare, la scrittura “difficile” resta fuori. Chi pubblicherebbe (e chi leggerebbe) oggi Corporale?

10. Il problema diventa radicale per la poesia.

Linguaggi televisivi, commerciali, giornalistici, triturati poi e irradiati a pioggia per mezzo di internet e di cellulari, creano un tessuto capillare e inquinante di parole volatili, del tutto privo di pensiero, e nell’insieme orientate alla manipolazione delle intenzioni di che ne subisce i colpi. Questo regime della parola asemantica e commerciabile, che ha la funzione di sostituire per saturazione la parola critica, ha finito di esautorare la parola poetica, che invece è parola ipersemantica per eccellenza. Una parola troppo complessa come quella poetica non è gestibile dal potere, non è cioè omologabile alla totalità del sistema: perché non semplificabile, poco divulgabile, e dunque nella sostanza non commerciabile. E ciò che per definizione è fuori dal mercato, è anche non-esistente in un regime del senso in cui ogni bene, concreto od astratto, per esistere deve essere semplificabile, in funzione dell’acquisto. Eppure questo, che sembra essere il punto di debolezza della lingua poetica, è precisamente il suo punto di resistenza, anzi meglio: di forza liberamente propositiva. III

1. Pound ha scritto, cogliendo in pieno la frattura di immaginario culturale e di priorità sociale coincidente con l’avvento dell’era industriale: «Quando vogliamo farci un’idea degli uomini vissuti prima del 1750, quando vogliamo accertarci che erano fatti di sangue e ossa come noi, cerchiamo la poesia del periodo». 2. In effetti, dopo il 1750, tutt’altro che «sangue e ossa» possono essere cercate nella poesia. Essa è respinta fuori dall’organismo sociale. Il suo punto di vista cessa di essere interno, per quanto acuto e criticamente esercitato: la poesia al confino osserva giocoforza dal di fuori. Giocoforza, per così dire, il sentimento permanente della crisi, ovvero l’altra faccia dell’enfasi permanente del progresso, drammaticamente consustanziale all’era borghese (quella attuale più che mai inclusa), vibra nella parola poetica, ne è la fonte.

3. Ha scritto (nel 1930) Gottfried Benn «che servire l’epoca o prepararle la via non può essere giammai il compito e la vocazione dell’uomo grande, del poeta; che la sua grandezza consiste piuttosto proprio nel fatto che egli non trova alcun presupposto sociale, che c’è un abisso, che egli esprime questo abisso di fronte a questa massicciata di progresso tecnico, a tipi sostanzialmente ormai del tutto incapaci di esprimersi, a psichi appiattite dall’analisi, a genitali edonizzati, fuga nella nevrosi: happy end». E la poesia, per il fatto stesso di nascere in un’epoca che la ripudia, interpreta la crisi. Bisogna uscire dall’ordine di idee che crisi sia una parola negativa. In epoca industriale crisi vuol dire asimmetria, infrazione dell’ipnosi di gruppo, percezione del dissesto che cova sotto la plastica accomodata e orizzontale della superficie. Il sentimento della crisi è il sopravvivenziale principio di vista, di discernimento, di giudizio autonomo (e krísis vuol dire proprio ‘scelta, giudizio’, da krínō ‘distinguo, giudico’). 4. Oggi più che mai – più cioè che ai tempi di Leopardi, precocemente terrificato dall’ideologia delle «magnifiche sorti e progressive», e più che ai tempi di Baudelaire, non incurante del mercato e per questo lucido teorizzatore della perdita di sacramenti del poeta: oggi più che mai, in temi di dittatura ipnotica della parola debole, comunque mercantile, la poesia può garantire in sé alcune resistenze di sguardo e di pensiero.

5. Il suo primo punto di forza coincide con l’esclusione dal mercato, di cui pure assai spesso i poeti si lamentano. La poesia è in perdita? La poesia è perdita? Nessun editore (calcolatrice alla mano) vorrà mai più pubblicare un libro di poesia? Ma questo è motivo oggettivo di vanto, non di frustrazione: l’inclusione continua, fisiologica nel mercato implicherebbe un continuo, fisiologico depauperamento delle risorse poetiche, ovvero un assoggettamento a crismi di produzione, ideologici di un’ideologia in tanto settaria ed efficiente, in quanto aprioristica, meccanica, mai esplicitamente formulata. (Occorrerebbe soffermarsi un giorno a tracciare la storia della stampa in questa luce. Dopo Guthemberg e prima della Controriforma il mondo tipografico dà ricetto ad ogni forma d’arte: l’Orlando furioso, capolavoro di poesia, è vero best-seller del primo Cinquecento; e non vi è grande autore, da Maurice Scève a Galeazzo di Tarsia, che non adisca alla stampa. Nessuno poteva averne paura, perché la poesia era ancora un vertice del sistema culturale. Un primo esautoramento si ha con la rivoluzione scientifica. Un secondo, decisivo, con la rivoluzione industriale. Un terzo, altrettanto decisivo, con l’organizzarsi postbellico dell’industria culturale). 5. È inevitabile che l’esclusione dal mercato, cioè dall’unico luogo di visibilità pubblica e di ritualità sociale, incrementi decisamente il senso di solitudine del poeta. Ma questo sentimento di solitudine altro non è se non un suo ulteriore punto di forza.

Il margine è infatti la posizione privilegiata. Coincidere con un’identità data ha in sé il pericolo del conformismo, dell’ossequio omologante ed irriflesso. Tanto più questo è vero oggi, che il sistema sociale illude di una libertà di pensiero, in realtà soggetta alle leggi della tolleranza oppressiva, in cui gli opposti sono smussati e catalogati, resi omogenei al mercato dei beni e dell’informazione. Il poeta, la cui identità è distinta da questo flusso di merci, immagini e parole, osserva invece dal di fuori, consapevole dell’altro da sé, e legittimato dal proprio isolamento ad una scelta: se fare dell’esclusione un punto di partenza conoscitivo, metaforico, sul cui vuoto affilare il proprio verbum; o lottare per l’inclusione. 6. Considerazione conseguente: la solitudine del poeta, il suo esilio coatto e consapevole dal mondo sono i suoi strumenti di sguardo e di pensiero.

7. La cosa importante da capire è che questo non è un paradosso, ma un dato di realtà. Se il mercato decidesse di celebrare il poeta come un modello, decidesse cioè di venderne su vasta scala le parole, il suo potenziale di asimmetria critica sparirebbe all’istante. Per fortuna, la parola ipersemantica della poesia non è riducibile per nessuna via alla parola asemantica omogenea al sistema. In altri termini, non potrebbe mai vendere.

8. Il sistema, di conseguenza, aggredisce. All’esclusione dal mercato corrisponde, quasi sempre, l’esclusione dalla società. Il poeta è spesso costretto a barcamenarsi per sopravvivere: lavori ingrati ed onerosi, lavori collaterali all’informazione o all’accademia, precariato, vera e propria disoccupazione. In questo modo, però, la parola del poeta si carica ancora di più di significato critico. Ancora di più, cioè, la poesia si pone a baluardo contro l’ottimismo ideologico dell’incluso. 9. Ovviamente, non è strano che i poeti si lamentino dell’esclusione: una parola rapida a diffondersi non sarebbe forse concime ad altra parola poetica, e insomma antidoto alla parola asemantica e superficiale emessa dal potere? Ma è questo ragionamento, viceversa, il vero paradosso, non tenendo conto dei dati di realtà del mercato: che è il luogo della sovraesposizione, dell’ipervisibilità, dove tutto si consuma nel momento stesso in cui compare. D’altra parte, la poesia che adisca all’industria editoriale deve farvi i conti, riducendo spesso il proprio potenziale linguistico in una riconoscibile medietas.

10. La strategia di esilio posta in atto dal sistema contro la poesia è poi la migliore conferma della sua giustezza. L’asimmetria della poesia rispetto all’industria culturale, la sua solitudine morale, la sua consustanzialità al sentimento della crisi ne innescano la carica politica di resistenza, non in rispetto ai contenuti del suo dire, ma in rispetto al suo dire in sé e per sé, cioè alla sua perseveranza semantica. IV

1. Se «la letteratura di una determinata epoca è alienata quando non è giunta alla coscienza esplicita della sua autonomia e si sottomette a un potere temporale o a un’ideologia, cioè quando si considera da sé come un mezzo e non come un fine incondizionato» (Sartre), allora la fattispecie letteraria meno alienata, cioè meno manipolabile, è oggi la poesia. Il che avviene prima di tutto per virtù linguistica.

2. Ancora in senso generico, la lingua poetica ha difese implicite: - L’innata tendenza alla parola semanticamente piena, anche grazie alla percezione del sostrato diacronico implicito in ogni azione verbale. - Il dialogo, difficile da circuire, poiché misurabile anche e contrario, con la tradizione. L’intimità con la storia è cioè connaturata al più semplice atto poetico. - La forza del senso, e il suo agire in termini di storia, sono per lo più ineliminabili dai meccanismi tecnici propri della poesia. La natura stessa del verso è tale per cui la singola parola ha il rilievo del senso. Basta lo spicco ottenuto col bianco della pagina. Basta lo stacco di fine verso, anche al di fuori di enjambement. - La struttura di una poesia, quale che ne sia lo stile, conduce quasi sempre a una vitalizzazione della retorica: i cui strumenti sono ormai tutti al servizio delle lingua informative e manipolative del potere (pubblicità commerciale, economica e giornalistica come vettori di modelli politici, sociali, familiari e individuali). Attraverso la poesia, i meccanismi retorici si ridispongono al servizio del pensiero individuale, fuori da ogni strategia manipolativa. - Per queste vie la lingua poetica è nell’insieme salva dalla semplificazione seriale delle lingue asignificanti o manipolative, e per ciò stesso ad esse antagonistica.

3. Ma la lingua poetica ha difese rigorose anche in senso più puntuale. Nel corso della modernità, col dilatarsi della realtà materiale e della sua autorappresentazione immediata, sotto forma di informazione e

immagine, si è intensificata la sua complessità descrittiva, e dunque l’angoscia dell’osservatore, timoroso di non potersi mai neanche approssimare ad una sua rappresentazione veritiera. Per questo l’arte potenzialmente più lontana dalla rappresentazione mimetica della realtà, e tuttavia più in grado di esperirla, convogliarla, trarne il sangue, è la poesia. Essa, al suo meglio, è al tempo stesso rappresentazione; rappresentazione ipertrofica, cioè somma di rappresentazioni simultanee; pensiero; interpretazione emotiva. Il tutto veicola il senso, in quanto suscitamento di più sensi organizzati in uno. Due versi come «e quando nel nevoso aere inquiete / tenebre e lunghe all’universo meni» entrano nella memoria perché rappresentano al tempo stesso: una realtà corporea, una realtà incorporea, l’intuizione della terribilità inesorabile di tale compresenza, la fascinazione maestosa del dirlo in parole, viceversa eterne. Una simultaneità sconvolgente, tanto più se si consideri che stiamo parlando di una poesia disillusa, laica per eccellenza, e in questo modernissima, come quella di Foscolo. 4. La rappresentazione cui conduce la poesia è dunque esente dal rischio illusionistico (cioè falsomimetico) insito nelle rappresentazioni narrativa o (massimamente) cinematografica. La rappresentazione poetica è di specie del tutto particolare. Filtrata dall’io dello scrivente, la realtà entra nel flusso organizzato della lingua e diventa altro, pur non perdendo connotazione autonoma. In questo modo, l’io tende a oggettivarsi, la realtà si derealizza, sommandosi a contenuti mentali che ne suggono la sostanza. La presenza del poeta e quella della realtà (delle realtà) che ausculta attraverso il farsi della lingua poetica, in quanto lingua formalizzata e per eredità storica (tradizione) e per impulso privato (innovazione), costituiscono l’universo di senso sedimentato in poesia, e dunque tramandabile.

5. Perché la lingua poetica abbia questa resa multipla, essa deve pertanto oggettivarsi. È questo il passo obbligato della sua ambizione significante, ormai rispecchiato dalla più resistente tradizione moderna e novecentesca. La sovversione dell’io provato, che deve acuirsi e moltiplicarsi in somma di pubbliche esperienze, ha, tra le molte tradizioni moderne, almeno cinque appigli forti. a. La prima, poco praticabile oggi come esperienza formale, è tuttavia un essenziale sottofondo conoscitivo che può essere posto a precedere, simbolicamente, l’esperienza contemporanea. Si tratta della via interna all’io lirico, che per progressivi accerchiamenti lo pone in crisi: i frammenti del soggetto poetante si confrontano coi frantumi di realtà, in un gioco drammatico di inversioni di ruolo che suscita spiragli di conoscenza, tutta laica, umana. Il più alto esempio europeo di questa dialettica dell’io lirico è certamente Sereni, che incrociando nihilatio rerum montaliana e civismo residuo di Char ricostruisce un nucleo verbale di umanità. b. Assai istruttiva è la via dell’ispezione oggettuale. Maestri ne sono Perec e Ponge. Nell’uno la parola registra, appunta, si pone al servizio delle cose; nell’altro costeggia oggetti animati e inanimati, imprimendosi della loro traccia mutevole, non senza tentare, per loro impulso, una ricostruzione ambiguamente prometeica del soggetto e del suo mondo orgoglioso. La praticabilità odierna di questa via è sperimentata da Inglese, non solo nei suoi Inventari, ma anche nella recente plaquette Quello che si vede, dove la prima persona torna come occhio neutro, centro di gravità di un’esperienza verbalizzata, per quanto frammentaria, della materia. c. La via narrativa discioglie e semplifica le ambiguità e le scorie plurivoche della precedente modalità. Di tutte le narrazioni in versi, ottocentesche novecentesche e recenti, restano magistrali le due opere di Pagliarani: La ragazza Carla e soprattutto la Ballata di Rudi. Il cui insegnamento persistente è nella capacità di affabulare la storia tutta attraverso la storia singola, per via di una lingua polifonica, dinamica, stratificata e avvolgente al tempo stesso. d. Ben più denso di potenzialità rappresentative è il travestimento, l’adozione della maschera. Ne è iniziatore moderno Browning, non privo di residuo teatrale. Primo maestro novecentesco ne è l’Eliot del Love Song of J. Alfred Prufrock. Secondo maestro, più determinato su questa strada, è tutto il primo Pound, da Personae a Hugh Selwin Mauberley. La più interessante modalità della maschera è nella duttilità della sua voce: i frantumi dell’io poetante che vi si sedimentano si combinano col personaggio in una chimica nuova, proficuamente ambigua. Oggi si va dalle reinvenzioni classicheggianti di Michel Longley; alle fulminee incarnazioni di civiltà in Madoc di Paul Muldoon; a certe figure sociali di Giudici. Con Walcott, invece, siamo già dentro l’epos paradossale. e. L’epos paradossale. È il rischio più alto che ci abbia lasciato la letteratura novecentesca: più la parola è in perdita, più tenta di ricostruire un senso collettivo, sia pure sconfitto in partenza. Il suo sarà allora il discorso della sconfitta predestinata, non senza (implicito o esplicito) auspicio di convalescenza. Nell’epos paradossale tutti gli stimoli precedenti si trovano mischiati, e i pericoli sono proporzionali agli esiti. Waste Land, con rischio di onniveggenza sacerdotale; Cantos, con rischio di onniveggenza sacerdotale, disinnescato dall’atteggiamento antiaulico, e dall’esito impoetico, di molti passi; Paterson, sfida di radicamento terrestre contro l’incertezza del proprio tempo. Memore di queste tradizioni, più che mai oggi la poesia dovrebbe tentare di moltiplicare il proprio logos oggettivandosi. Ma perché la poesia sovverta l’io, e perché sia simultaneità di rappresentazioni ed interpretazione, occorre però che adotti un atteggiamento di sperimentalismo linguistico perpetuo.

6. Nel Novecento le sperimentazioni, che in passato erano eccezioni, divengono tradizione. Tifi Odasi o Camillo Scroffa, nel rinascimento, si contrapponevano di fatto al dominante petrarchismo lirico di Serafino, poi a quello di Bembo. Chiamarli anticlassici, per quanto riduttivo e fuorviante, non è incomprensibile. Viceversa, poeti sperimentatori come Pound, Cummings, Beckett, Zanzotto, Pagliarani ecc. non potranno oggi essere considerati anticlassici (rispetto a quale classicismo?), ma classici in sé. (Volutamente non citiamo i Marinetti, i Breton, i Sanguineti: per non indurre in equivoco. Non va confusa avanguardia e sperimentalismo. L’avanguardia ideologizza per definizione. Apre piste, certo, persino è necessaria: ma si limita nello stretto di un percorso di politica letteraria, più o meno fertile a seconda degli ingegni. Sperimentalismo è tutt’altro: è necessità di attrezzare di pensiero e di potenziale rappresentativo la lingua poetica al proprio tempo. L’atteggiamento sperimentale ruolizza verso l’alto la poesia, mettendone alla prova lo statuto gnoseologico, ricercando senso e non sensazione, vista e non visibilità, possibilità e non potere). Molti sperimentalismi devono oggi essere considerati monumenti di classicità, cioè fonti perenni ed attuali di insegnamento letterario e formale. Da cui si può trarre spunto per definire lo sperimentalismo linguistico: incrocio dello statuto descrittivo e emotivo, soggettivo ed oggettivo della lingua in un raggio ampiamente rappresentativo. Ovvero: dismissione dello statuto monodico del discorso a vantaggio di uno statuto plurale, reversibile. Distinguiamo almeno due fattispecie di sperimentalismo linguistico. a. Uno sperimentalismo freddo, progredente per ellissi. In questo caso la lingua poetica nasce dall’ingestione pregressa di realtà, i cui materiali sono messi alla prova, per tramite dell’io del poeta, a un tempo interiore, per dir così, totale. Si tratta di una lingua che procede disseccandosi, riducendosi a meccanismo nudo di retorica. O a sequenza di nominazioni, il cui legamento è l’allusione, o meglio ancora l’abrasione dei sensi intermedi. Stretta d’assedio dalla realtà meccanica, brutale e multiforme, la lingua poetica reagisce fagocitandola prima in immaginario, ovvero negandone l’ambizione superficiale; e filtrandola sulla pagina in frantumi, emersioni di un significato almeno probabile, funzionante per forza di silenzio, e in effetti tendente al silenzio. L’oscurità è essenziale, così come la forma, che geometrizza per forza profonda i segni riemersi dal caos. Un culmine di questa tensione sperimentale è ad esempio Celan, che laicizza Mallarmé, caricandolo di realtà morale. Celan è tanto inflessibile in questa sua contrazione della lingua a puro peso specifico, da inventare a tratti un idioma lirico che ausculta la storia, la filtra per il soggetto, elide l’una e l’altro in un lampo, oggettivandosi per resti di discorso, imperfetto solo perché non del tutto taciuto. Diversamente drammatico è il procedimento ellittico in Beckett. Meglio che veicolare roccaforti (per quanto sbranate) di senso, qui la parola poetica in sé tenta la difesa del dire, contro l’assalto del vuoto: a costo di metterlo perpetuamente in scena. Più forte diventa qui il valore della forma, della retorica ottenuta a freddo, insistente: trina sospesa sul baratro. Così nel poema di Mesa I loro scritti, e in particolare nella sezione delle Nove macchine morte, tutti i discorsi, anche quelli civili, sono tritati e ricomposti in una musica ossessiva, saturante eppure agita per silenzio («per parole non pronunciate»), esatta eppure incompleta, capace di formalizzare il non-senso componendo le mille briciole del senso in una tela friabile ma almeno fissata sulla pagina. b. Uno sperimentalismo polifonico, espanso, accumulatorio. L’atteggiamento linguistico, qui drasticamente diverso, ambisce non a metabolizzare, ma a trascrivere effusivamente la realtà. Notomizzata prima, con sforzo conoscitivo di esploratore, nelle molteplici realtà che la compongono. La lingua poetica esige, accumula, sovrascrive in sé queste realtà, dando loro voce intrecciata, vorticosa, insieme molteplice ed una. L’esempio più alto di questa fattispecie sperimentale è senz’altro il Pound dei Cantos. Singolo oggetto, mondo esterno, storia, trovano accordo e organizzazione nel flusso lavico, fratturato del linguaggio. Altrettanto esemplare, ma su un pedale di più esplicita dialogicità, è il Pagliarani altissimo di Lezione di fisica, e soprattutto di Fecaloro. Qui l’ambizione è meno universalistica, e di conseguenza le fratture di senso meno profonde. Il difetto di dantismo aggiunge in pathos umano e in accessibilità, senza sottrazione di fiducia alla poesia: «…non è ai poeti che tocca dichiararsi / sulla nostra morte, ora, della morte illuminarci?». E in effetti attraverso la latitudine ampia del linguaggio sperimentale tace l’imbarazzo ironico del poeta novecentesco narcisista della menomazione, da Palazzeschi a Satura, e anche, nel cozzo di materiali sacri e profani, circuitati però da serietà di pensiero, la poesia può sfiorare, o persino (per intervalla insaniae) riaffermare la propria sostanza, per quanto poi nascosta al margine.

7. Entrambe le modalità presentano una loro consonanza con i tempi di oggi. La lingua sperimentale ellittica offende la realtà, invasa da comunicazione, attraverso l’esercizio concentrato dell’oscurità, attraverso l’emersione concettuale del silenzio. La necessità di sforzo all’atto della lettura, l’obbligo di calarsi dentro le faglie del senso, riconduce al valore prezioso del senso medesimo, dilatando finalmente l’attimo della parola in profondità. 8. La lingua sperimentale espansa è forse carica di un più complesso potenziale euristico. Nel mondo del fare, del predominio oggettuale, dell’invisibilità delle verità anche sociali, della sparizione del senso,

diffratto in miriadi di significati superficiali, deboli, devianti, essa sembra una via duttile per rigenerare la sostanza di un senso possibile. La sua attualità ha molteplici ragioni. a. Attiva, moltiplica, dialettizza le voci della complessità, rendendo misurabile il superamento dell’io. «Tutta la vita della lingua, in qualsiasi settore del suo impiego (nella vita quotidiana, negli affari, nella scienza, nell’arte, ecc.), è penetrata di rapporti dialogici»: l’intuizione di Bachtin vale più che mai per questo tempo iperaffabulato dall’informazione. Nella lingua poetica possono sedimentare, sotto forma di vene lessicali specialistiche, di idioletti privati o lingue pubbliche ecc., i bandoli della dialogicità che ci attraversa. «I rapporti dialogici…debbono incarnarsi nella parola, diventare enunciazioni, diventare posizioni espresse nella parola di diversi soggetti, perché tra essi possano sorgere rapporti dialogici»: i diversi soggetti sociali sono portati entro uno stesso spazio testuale, da un medesimo, plurale impulso linguistico. b. Assai meglio del modello postmoderno di Jameson, la lingua poetica sperimentale interpreta la vocazione complessa e al tempo stesso decostruita, schizofrenica, della società contemporanea. Il dolore, la dolcezza terribile, la violenza snervante della personalità disunita e proliferante dello schizofrenico, della sua acuta e allucinata percezione della fine imminente, o della sua dilatata, frazionata, estenuante coscienza dello spazio-tempo, sono leggibili come rappresentazioni incarnate, drammatiche a tutto tondo, dei nostri mali polifonici. La stessa polifonia ammalata può raggiungere la lingua poetica sperimentale, con l’additamento implicito d’una via di guarigione: il senso dell’insieme, dell’unum dominabile del testo, ridotto a forma, o a compresenti pluralità di forme, funzionanti tuttavia all’unisono. c. La via polifonica apre quasi sempre, in gradi diversi, alla pulsazione della storia, sotto forma di maschere, di citazioni, di mescidazione linguistica, ecc. Anche in questo caso, quand’anche sotto falsa sembianza di ironia, la ricerca del senso deve essere tenace. Il rischio di retorica, sempre presente e spesso d’intralcio, può essere disinnescato per effetto della forma, che accumula, rivitalizza nel magma organizzato. L’esempio più ambizioso è nei Cantos, monumento vivo dei rischi e delle possibilità della poesia novecentesca. Alta anche la prova del Paterson di Williams, fusione di materiali differenti (compresi autocommento, voce off, scarti prosastici). Non meno significativo, anche perché animato da più circoscritte ricostruzioni di senso e di storia, il tentativo di Pagliarani all’altezza di Lezione di fisica e Fecaloro, dove brani veementi come questo: «- Primo: non hanno voglia di lavorare / - Ma tu tua figlia a un cafone calabrese / (Dov’è Shylock, mercante di Venezia) / Una libbra sangue se valse un’arancia / - morte per acqua - / a Mussomeli?», ecc. d. La lingua poetica polifonica, quando costituisca realtà profonde e realtà lievi in unico discorso, quasi sempre riattiva enzimi civili, riducendo l’impatto retorico che una pronuncia monodica, più tipicamente civile, comporterebbe. Il massimo esempio contemporaneo ne è Tony Harrison. Il quale aprendo la propria pronuncia a tutti depositi linguistici bassi, gergali, settoriali, specialistici e iperculti, lascia esplodere i materiali della realtà più violenta o dissimulata sotto gli occhi del lettore, senza commento altro che la ricostruzione del senso, organizzato nella razionalità volontaria della musica scaturente dalla forma perfetta: «Pickled Gold Coast clitoridectomies? / Labia minora in formaldehyde? / A rose pink death mask of a screen cult kiss, / Marylin’s mouth or vulva mummified?». e. Per ottenere i suoi scopi, ovvero per addensare in sé una simultaneità di rappresentazioni, la lingua polifonica adotterà tecniche come la mescidazione lessicale – quella morfologica restando recinta negli estremi della lingua che mette in scena prima di tutto sé stessa, depistando dal senso, come in Baldus o in Finnegans Wake nei casi più alti ma anche più ambigui; il pastiche, e però dosato per la stessa ragione, cioè per evitare il predominio del significante; l’innesto (dissimulato o meglio dichiarato) di citazione colta, cioè dialogo con la storia, e citazione bassa, cioè dialogo col proprio tempo; l’inclusione di materiali impoetici, afferenti a realia. Celebre la lista di locale alla moda scandita da Williams su ritmo jazzato: «2 partridges / 2 mallard ducks / a Dungenese crab / 24 hours out / of the Pacific / and 2 live-frozen / trouts / from Denmark». Lo stesso Williams chiosava, con parole anche più celebri: «Qualsiasi cosa è un buon materiale per la poesia». Il montaggio prevedrà anche tagli di senso, improvvise frane di silenzio: ma in questo caso senso e silenzio saranno voci di uno stesso lavorio verbale, escavante nelle secrete umane. Per una pagina così costituita è più vero che mai che «la poesia sta insieme con la pittura, la scultura, la musica» (Sartre): la lingua poetica è istantanea di un segmento di tempo e insieme dinamica rappresentazione delle sue simultaneità.

9. Si tratta di una lingua lavica, che chiude in sé materiali esogeni, dando loro un nuovo senso. Vive qui un nuovo istinto babelico, governato (non placato) dal principio della forma, più difficile in questo caso da raggiungere, se non in armoniche interne, scovate a singhiozzo. L’imperfezione del risultato è parte integrante di una lingua così disposta, inclusiva e giocoforza slabbrata. Si tratta di un’imperfezione necessaria: nessun risultato conchiuso, ma un flusso aperto all’aggiunzione di dialogo, perfettibile ma non mai perfetto. (Atteggiamento morale, questo, e letterario insieme: fino ad oggi l’illusione di perfezione ha vanificato energie di pensiero, speso vite, sparso sangue). Il metodo dei Cantos, per programma imperfetti e slabbrati (cioè a tratti troppo rappresentativi del puro metodo, a scapito dell’intuizione), ne è alta testimonianza.

10. Precisazione forse ovvia ma necessaria. La modalità ellittica e quella polifonica sanno coabitare. In alcune sue opere dell’ultimo periodo Mesa, nel rendere più esplicita una vena politica e civile, ha combinato una lingua fondata su microfratture di senso, su intime sconnessure, con un tessuto di filigrane letterarie, culturali, cronachistiche (Da recitare nei giorni di festa, o Tiresia). Tramature di silenzio, del resto, e sconnessioni ipersignificanti del significato sono le trascrizioni-scansioni di Pagliarani (Esercizi platonici e Epigrammi ferraresi), in cui la citazione è tradotta – etimologicamente – sul bianco della carta, così che il senso rinnovato nasce dal dialogo tra l’antica parola, la nuova parola del poeta, il nuovo vuoto del foglio, che moltiplica le risonanze nel silenzio. V

1. La lingua poetica polifonica, orientata cioè verso l’espansione, l’accumulo, l’inclusione, che incameri la molteplicità, richiamando il punto di unità nella forma, è una lingua che al massimo grado può veicolare il mondo. Essa, per il fatto non solo di attraversare, ma anche di mettere in scena la polifonia, e persino il caos, ne è regolazione, discorso.

2. La lingua poetica così concepita è un atto narrativo al livello più alto, in quanto somma simultanea di racconti, affabulazione delle realtà presenti e passate, poste in attrito, in dialogo per via linguistica. In questo senso è anche un atto di consapevolezza.

3. La lingua poetica così concepita è un atto di storia. Il suo gemmare dal linguaggio le permette di essere storicità in atto, ed effrazione della storicità in pieno equilibrio. La poesia non ha bisogno di affrontare la storia, per parlare di storia: dà conto della storia attraverso la simultaneità delle pronunce e delle lingue che sa ospitare, o sottintendere. 4. La lingua poetica così concepita è un atto politico, per più ragioni.

5. Perchè segna una permanenza di senso, dunque di speranza civile (oggi peraltro urgente, come dimostra l’insistente nostalgia di un poeta anacronistico ma vivo come Pasolini). Perché l’evocazione del senso e la messa in scena della storicità umana è di per sé sovversiva, in un mondo che «si riduce al contenuto del nostro fare», in quanto «soggettività estrovertitasi completamente in prassi» (Sloterdijk). Perché raccorda le voci di un dialogo interrotto. Ha scritto Sloterdijk che «la ragione soggettiva [odierna], regredita a ragion privata…astutamente ignora contesti, nessi, correlazioni… È un modo per rendersi inaccessibili agli affronti dell’universalità, una sorta di indurimento strategico contro il canto delle sirene e cioè contro ogni scadenza comunicativa o conciliatoria». A questo appiattimento muto nell’orizzontalità dei nessi, la lingua poetica polifonica reagisce ristabilendo contesti presenti e passati, ritessendo legami, ponendosi di nuovo nella diacronia vulnerabile del tempo, ovvero nella sua universalità comunicativa minacciosa ma progressiva: in altri termini, riscoprendo la profondità. Luigi Severi

FUOCHI TEORICI

Linguaggi e traduzioni

Teoria e pratica della traduzione

TRADUTTOLOGIA COME SCIENZA E TRADUZIONE COME GENERE LETTERARIO "Io mi domando", si chiedeva Céline nella lettera a M. Hindus del 15 maggio 1947, "in che cosa mi paragonino a Henry Miller, che è tradotto?, mentre invece tutto sta nell'intimità della lingua! per non parlare della resa emotiva dello stile...". Lo stile, per Céline, era dunque "intraducibile", come – per Croce - era "intraducibile" la poesia. Sono posizioni che, facendo leva sul presupposto della unicità e irriproducibilità dell'opera d'arte, giungono a negare la traducibilità della poesia e della prosa "alta". Tali concezioni sono l'espressione di un idealismo oggi particolarmente inattuale, contro il quale l'estetica italiana di impianto neofenomenologico (da Banfi a Anceschi a Formaggio a Mattioli) si è battuta (direi, vittoriosamente) partendo dalla constatazione che le dicotomie (fedele/infedele; fedele alla lettera/fedele allo spirito; ut orator/ut interpres; verbum/sensus; "traductions des poètes"/"traductions des professeurs") - da Cicerone a Mounin - inevitabilmente portano a una situazione di impasse, configurando, da una parte, l'intraducibilità dello "stile" e dell'"ineffabile" poetico, e dall'altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un contenuto. Naturalmente il fatto che sia trasmissibile soltanto un contenuto è una pura astrazione, ma è dove si giunge partendo sia da presupposti "idealistici", sia da presupposti "formalistici". Non mi pare che la situazione dicotomica di impasse muti analizzando la più recente quérelle tra Meschonic e Ladmiral, alias tra sourciers e ciblistes, o tra una tendenza naturalizzante - "target-oriented" - che spingerebbe il testo verso il lettore straniero "naturalizzandoglielo"; e una tendenza estraniante - "sourceoriented" - che trascinerebbe il lettore straniero verso il testo. Secondo questa impostazione, lo scontro tra scuole traduttologiche somiglierebbe a quello in atto nel mondo del restauro: farlo vedere il più possibile, o nasconderlo il più possibile. Se si prescinde dalla simpatia che certe definizioni possono più di altre suscitare, credo sia chiaro che proseguendo con una impostazione dicotomica - si aggiungono soltanto nuove coppie – come addomesticamento/straniamento, visibilità/invisibilità, violabilità/ inviolabilità a quelle da secoli esistenti: libertà/fedeltà, tradimento/aderenza, scorrevolezza/letteralità. Come avviene con Lawrence Venuti, autore di The Translator's Invisibility, malgrado sia senz'altro di alto livello il suo costante riferimento a Schleiermacher e alla scuola ermeneutica novecentesca che a lui si ispira. "Come riprodurre, allora, lo stile?" Il nocciolo del problema, a mio avviso, sta proprio nel verbo usato per porre la domanda: riprodurre. Perché la traduzione letteraria non può ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo; essa dovrebbe piuttosto essere considerata come un processo, che vede muoversi nel tempo e - possibilmente - fiorire e rifiorire, non "originale" e "copia", ma due testi forniti entrambi di dignità artistica. Uno studio fondamentale a riguardo è Il movimento del linguaggio di Friedmar Apel. Il concetto di "movimento" del linguaggio nasce dalla necessità di guardare nelle profondità della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario. L'idea è comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Nessuno infatti mette in dubbio la necessità di ritradurre costantemente i classici per adeguarli alle trasformazioni che la lingua continua a subire. Il testo cosiddetto di partenza, invece, viene solitamente considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch'esso è in movimento nel tempo, perché in movimento nel tempo sono - semanticamente - le parole di cui è composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e così via. In sostanza si propone di considerare il testo letterario classico o moderno da tradurre non come un rigido scoglio immobile nel mare, bensì come una piattaforma galleggiante, dove chi traduce opera sul corpo vivo dell'opera, ma l'opera stessa è in costante trasformazione o, per l'appunto, in movimento nel tempo. In questa ottica, la dignità estetica della traduzione appare come il frutto di un incontro tra pari destinato a far cadere le tradizionali coppie dicotomiche, in quanto mirato a togliere ogni rigidità all'atto traduttivo, fornendo al suo prodotto una intrinseca dignità autonoma di testo. Un principio già anticipato da Blanchot attraverso l’immagine della “solenne deriva delle opere letterarie". Si potrebbe persino affermare che il movimento nel tempo, in questo processo di traduzione letteraria, possa avere inizio prima ancora della redazione della stesura "definitiva" dell’"originale", allorché al traduttore è possibile accedere anche all'avantesto (cioè a tutti quei documenti da cui il testo "definitivo" prende forma), impadronendosi così del percorso di crescita, di germinazione del testo nelle sue varie fasi.

A riguardo un linguista come Pareyson parla di "formatività" del testo; un poeta come Gianni D'Elia di "adesione simpatetica”, da parte del traduttore, “non tanto al testo finito e compiuto, quanto alla miriade di cellule emotive che lo hanno reso possibile". Il testo, dunque, si muove verso il futuro all'interno delle incrostazioni della lingua, ma anche verso il passato se si tiene conto degli avantesti. Si pensi agli ottantamila foglietti da cui provengono le quattrocento pagine del Voyage di Céline, alle Epifanie da cui discende il Portrait di Joyce, ai Cahiers su cui si forma la Recherche… E questo nella consapevolezza della stratificazione delle lingue storiche. Un concetto che Bianciardi esemplifica con chiarezza "architettonica" all'inizio della Vita agra, allorché descrive il palazzo della biblioteca di Grosseto. Che in precedenza era stata casa insegnante dei compagni di Gesù, e prima ancora prepositura degli Umiliati, e alle origini Braida del Guercio... Trasferendo al linguaggio questa descrizione si ottiene l'effetto-diodo, come osservando dall'alto una pila accatastata ma trasparente di strati fonetici e semantici. Franco Buffoni

IL VILLAGGIO GLOBALE E L'UOMO-DONNA: BREVE PANORAMA DELLA POESIA ATTUALE NEL MONDO Se il tempo è una convenzione, è chiaro che non possiamo fare a meno di ragionare in base a questa convenzione e di usarla come strumento per capire meglio l'evoluzione e il cambiamento delle cose. L'avvento del terzo millennio ha scatenato vecchie e nuove paure, ma ci ha fornito anche una linea di frontiera che ci aiuta a mettere in evidenza il nuovo volto di questa complessa umanità del 2000 e – per parlare specificamente di poesia – i nuovi modi espressivi con ciò che essi veicolano. La prima domanda che si fa chiunque si avvicini alla poesia attuale è che cosa è cambiato rispetto al Novecento, e la risposta immediata è che ci sono alcuni cambiamenti notevoli che scoprono un volto nuovo, diverso del poeta attuale, forse imprevedibile qualche decennio fa. Vediamo in ordine ognuno di questi cambiamenti. Una delle caratteristiche della poesia del Novecento è stata senz'altro la certezza della perfettibilità dell'uomo e quindi la fiducia nei sistemi politici che avrebbero eliminato per sempre l'ingiustizia, la fame, la povertà. Ai movimenti rivoluzionari nel mondo e all'istituzione dei regimi socialisti si associavano movimenti letterari che volevano dare testimonianza di questi principi e di questa speranza: ne è prova la littérature engagée. Tuttavia le guerre hanno riportato, verso la metà del secolo, un senso di sconforto e di perdita di fede nei valori operativi o – tanto meno – educativi dell'arte. Sartre si domandava a cosa serve la letteratura?, e molti pensarono che, in effetti, in quei "tempi bui" – di brechtiana memoria –, fosse più giusto scegliere l'azione diretta al posto del bel canto o, nel caso di non poterlo evitare, che esso fosse almeno propositivo ed efficace nel rappresentare la realtà e nel denunciarne le contraddizioni. Per quello che riguarda l'America Latina, il Novecento fu il secolo delle dittature più feroci di tutta la sua storia: i più grandi poeti hanno lasciato testimonianza degli obbrobri subiti e del dolore dell'esilio, dall'uruguaiano Mario Benedetti al nicaraguense Ernesto Cardenal, all'argentino Juan Gelman, al cileno Pedro Lastra... Il nuovo millennio invece è iniziato con grandi speranze, stimolate dalla fine delle dittature e dall'avvento di governi democratici, addirittura con la presa del potere da parte delle antiche vittime dei passati regimi, come è recentemente avvenuto in Cile, in Uruguay, in Bolivia. Tuttavia l'illusione è durata poco: l'11 settembre, l'inasprirsi del fondamentalismo islamico, la guerra in Irak e la difficoltà a trovare un accordo tra il governo di Israele e i paesi confinanti, hanno riproposto un clima di angoscia da cui emerge perfino la minaccia di una terza guerra mondiale. La differenza con quello che avveniva prima sta nell'abolizione sempre più diffusa delle frontiere. Oggi terrorismo e lotta al terrorismo sono dappertutto e la letteratura che ne dà testimonianza ha acquistato anche in questo senso un volto "globale". Il dolore per la violenza subita nelle rispettive patrie è presente sia nella poesia del israeliano Rami Saari che in quella del libanese Samer Darwich: se il muro è la metafora fondante della poesia di quest'ultimo, la morte del giovane amico impregna di dolore quella del primo; ma tutti e due sollevano lo sguardo al di sopra dei propri limiti, e il loro mondo si nutre e si arricchisce di tanti mondi altrui. La globalizzazione ha però un lato affascinante e se vogliamo positivo: il poeta del terzo millennio, come una buona percentuale della popolazione attiva del pianeta, viaggia, legge in molte lingue, conosce e stabilisce rapporti molto più facilmente di una volta con persone di altre nazioni e dai costumi molto diversi. Così l'orizzonte personale si allarga, amore e amicizia diventano possibili al di là delle frontiere e delle consuetudini, i pregiudizi vengono messi in crisi dalla familiarità con il diverso. Nella breve rassegna antologica che accompagna queste riflessioni, ci sono otto poeti provenienti da otto nazioni diverse (ma potevano essere molti di più) che hanno come comune denominatore questa aura internazionale e multiculturale, questa dimestichezza con luoghi lontani dalla terra natia, questa appartenenza ormai al "villaggio globale", non affatto spersonalizzato ma addirittura fonte di una nuova prospettiva e linguaggio poetici. Un'altra angoscia tipica della fine del Novecento che si trascina fino ad oggi, in parte conseguenza dello sviluppo tecnologico, dell'informatica e della preponderanza del linguaggio visivo sul verbale, è quella della fine della letteratura e in particolare della poesia. Se Julio Cortázar temeva che il mondo sarebbe stato sommerso da montagne di carta stampata, oggi predomina la paura opposta, e cioè che non si stampi più, che il web possa comodamente, con grande risparmio di spazio e di danaro, fornire tutte le informazioni che una volta richiedevano l'uso di enciclopedie e pubblicazioni ad hoc. Eppure, anche accettando che il futuro possa nascondere un destino di comunicazione orale e virtuale più che scritta, esiste una convinzione forse addirittura crescente sulla necessità della poesia, vale a dire sulla certezza che essa sia non soltanto insostituibile, ma anche necessaria per l'equilibrio psichico dell'uomo. E quando si parla di grandi creazioni poetiche, allora bisogna ricordare che, come spiegava Jung, esse vanno oltre il personale, scaturiscono dall'anima dell'umanità, quindi veicolano l'inconscio collettivo sposatosi alla coscienza del tempo ed esprimono non una persona – l'autore – ma tutta la sua epoca, nel bene e nel male, per la sua salvezza o per la sua rovina (1). Questo rapporto tra la creazione poetica e la configurazione dell'immaginario di una determinata epoca, è forse quello che spiega affermazioni come quella di Álvaro Mutis, secondo cui la poesia è l'unica vera prova dell'esistenza dell'uomo. In ogni caso, per sfatare l'incubo della fine della letteratura e del libro stampato esistono oggi piccoli e medi editori che con grande passione si lanciano nel mercato proponendo nuove collane, realizzando idee nuove

con nuove prospettive e dimostrando che, se loro possono permettersi di ampliare la produzione libraria, è proprio perché esiste un pubblico lettore che non demorde e che accoglie appunto le novità. Il Novecento è stato anche il secolo dell'affermazione delle donne, nella vita sociale e politica così come nella letteratura. Ma già la stessa Virginia Woolf si augurava che nel futuro la voce poetante potesse configurarsi al di sopra del genere, per costituire una nuova agognata voce, semplicemente umana. Forse quello che lei si augurava si è già verificato; e se nei giovani spesso è difficile scoprire segni di identificazione del gender, è decisamente chiaro il cambiamento di impostazione della voce maschile, come si può verificare in questa rassegna, dove abbiamo scelto apposta soltanto voci di uomini. In esse il lettore avvertirà che la scissione tra i ruoli femminile e maschile è scomparsa, o quanto meno straordinariamente diluita. Un poeta fra i più giovani di quelli scelti, il giapponese Yasuhiro Yotsumoto, può vantarsi di essere nella vita soprattutto e sostanzialmente un househusband (2), mentre Philip Meersman in una toccante poesia, La fanciulla e la Croce, assume lo spirito e infine la voce della donna che l'ha colpito, al di là di una non determinante femminilità, per la sua assoluta dedizione alla causa mistica e artistica. Una voce assolutamente androgina, d’altronde, è quella di Yves Prié, che dalla sua Bretagna si sposta sempre più lontano, in Italia e poi verso Oriente, in Egitto, ad Assuan, sul filo di una costante riflessione in cui le forme dell’arte sono la configurazione tangibile delle figure del pensiero. Nelle poesie che parlano d'amore poi, si sente una diversa impostazione dei ruoli e l’estraneità da prospettive amorose ormai datate, come quelle più famose del secolo scorso, da Neruda a Prévert, irripetibili per quanto tuttora (forse) affascinanti. Infine, se nella poesia del Novecento si può osservare, fino a un certo punto, un crescente allontanamento dalla natura, perché il canto si eleva sopra il contingente nella configurazione di una poesia concettuale e metafisica, o perché la realtà immediata rappresentata vive ormai quasi esclusivamente nella "giungla di cemento" delle città, nella poesia del terzo millennio, con lo sviluppo dell'ecologia e della coscienza ecologica, la vita torna a fare i conti con la natura, e di conseguenza lo fanno anche la letteratura e la poesia. Ricompaiono gli animali, e può succedere che nella terra fantastica di Tavastelandia – inventata da Sergio Badilla, ossia spuntata dalla sua realtà transreale –, le parole vengano soffocate dalla fervente attività del regno animale, senza che il poeta perda la capacità di ricevere il messaggio vitale dei ranocchi a caccia di vermi, o della lucciola perduta nella notte, o del riccio che si rifugia nella casa. Può addirittura succedere che il dialogo naturale diventi amabilmente cosmico, come ad esempio quando «una nuvola chiacchiera con un cane» (così avviene in un verso del costaricano Jorge Arturo). Intanto la fratellanza riscoperta nel seno della madre-terra si espande e si congiunge con quella della globalizzazione intesa come abbattimento delle frontiere. La prima parte dell'ultimo libro dello stesso Jorge Arturo si intitola significativamente Viaggi; Rami Saari afferma addirittura che egli è il viaggio; e come in loro due, così in tutti gli altri è costante il motivo dello spostamento e dell'appuntamento altrove, lontano, laddove la cifra accattivante nasce proprio dalla diversità rispetto delle origini. Eloy Santos, nato in Spagna e vissuto la maggior parte della sua vita in Italia, trova nella cultura giapponese una cifra che lo rappresenta intimamente, nella quale si riconosce al di là del tempo e dello spazio (si veda Gagaku). Forse per lo stesso motivo, quando si fa riferimento a elementi locali, come possono essere i maestri riconosciuti da Philip Meersman, maestri della sua stessa patria, e cioè il Belgio, essi vengono citati in maniera trasfigurata, con parole diventate, almeno in parte, onomatopee universali, dentro le quali si celano i nomi, spiegati dall'autore e altrimenti irriconoscibili. La scelta degli autori che proponiamo è, per quanto ridotta, significativa ed emblematica e l'insieme può contribuire a formare un nuovo ed efficace ritratto del poeta contemporaneo. Si tratta, come già accennato precedentemente, di otto intellettuali di otto nazioni diverse, di età compresa tra la soglia non raggiunta dei 60 e i 35 anni, che nella loro poesia fanno spesso riferimento a mondi molto lontani e diversi da quello in cui sono nati: Sergio Badilla (Cile, 1947), Yves Prié (Francia, 1949), Jorge Arturo (Costa Rica, 1961), Rami Saari (Israele, 1963), Eloy Santos (Spagna, 1963), Samer Darwich (Libano, 1965), Yasuhiro Yotsumoto (Giappone, 1965) e Philip Meersman (Belgio, 1971). Non è sicuramente casuale che tutti loro siano pluricreativi, poeti e narratori, pittori, fotografi, cantanti; né che alcuni di loro siano approdati a forme poetiche alternative, come la poesia sonora e la poesia visiva, di cui Meersman, erede della ricca scuola belga, è anche magnifico esponente. Martha Canfield SERGIO BADILLA CASTILLO

Sergio Badilla Castillo è nato in Cile nel 1947. La sua produzione nasce dalla forte amicizia creativa con un gruppo di poeti della sua generazione, tra cui Juan Cameron e .Raúl Zurita, questo ultimo tradotto anche in italiano. Sotto la dittatura di Pinochet ha dovuto vivere il dramma dell'esilio e in Svezia si è laureato e ha lavorato come antropologo. Ha inoltre fatto parte di diverse associazioni culturali, quali «Laboratorio di Stoccolma» e «Pelican Group of Arts», insieme al poeta uruguayano Roberto Mascaró e all’artista cileno Juan Castillo. Vissuto in diversi paesi europei per circa trent'anni, attualmente risiede a Santiago del Cile. È giornalista della Radio Svezia Internazionale. È il creatore di una tendenza poetica chiamata «transrealismo», che lui definisce così: «Transrealismo è lo sguardo del tempo verso di noi con i suoi occhi quantici».

Ha pubblicato diversi libri di poesia, tra cui La Morada del Signo (1982), Cantonírico (1983), Reverberaciones de Piedras Acuáticas (1985), Terrenalis (1989), Saga Nórdica (1996) e alcuni volumi di prosa e saggistica. I testi tradotti sono tratti da Poemas transreales y algunos evangelios (2005). IN UNA VIUZZA DI SANTIAGO

Qualcuno mi ha insegnato la morte questa mattina come fosse una farsa di buffoni in una viuzza di Santiago. Guardo intimorito il cielo attraverso la precisione di questa finestra ed è un novembre di fragili rose nel pomeriggio di Chicureo. Lo stupore ottunde la mente e non dimentica mai perché Dio è cresciuto come un frutto selvatico tra i rami di un giardino di Babilonia. Qualcuno mi ripropone la morte questa mattina travestita da monaco nel rumoroso cortile dell’averno. È stato in questa città dove io ho dormito con lei tante notti? È questa l’urbe in cui la mia famiglia abita ormai da millenni? Mi avvolgo nel silenzio ora, tra le mura della mia casa a La Reina sono ancora un semplice inquilino uno schiavo liberato che immagina aquile che fanno acrobazie nel cielo azzurro d’Egitto. Gli obici cadono in questo stesso istante sul suolo di Falluja e centinaia di colombe volano docili sulla cattedrale di Burgos. Uno scoppio. Un semplice scoppio omicida di gente che fugge impaurita tra le rovine di una città assediata. Qualcuno mi mostra la morte questa mattina quando sento che nella memoria fluisce la corrente impetuosa dello Zambesi a Bulawayo forse il mondo intero in un cumulo d’acqua un’emanazione interminabile di lacrime e di fango. Qualcuno mi insegna di nuovo la morte questa mattina in un angolo innocente dove si ammucchia la ragione dell’universo come se accadesse un cataclisma nell’angolo cittadino della mia anima. CANTO FINALE

A Andrés Morales

C’è qualcosa che intimorisce Vallejo a cielo aperto nelle stradine del Giardino di Lussemburgo / nella Parigi dei castagni / dove la città si albera e sembra profumare di giungla. In questa stanza al 207 di boulevard Raspail aspetta un amico che gli faccia coraggio, ma non arriva nessuno. Guardando la sua tomba a Montparnasse intuisco che la nostalgia gli trapanava l’anima e i silenzi gli facevano perdere l’approvazione della coscienza. Il 27 (recluso dalla nostalgia) agonizza in una sala bianchiccia con i suoi occhi neri spaventati fissi sul soffitto. Di 60 libbre peruviane ha bisogno per andare da Madrid al Callao, e non ce l’ha. Santiago de Chuco rinverdisce nel vago della sua memoria, e si lamenta. Nella terra dove la Spagna si rovina, lui restituirà le utopie che gli esaltano l’animo. Il delirio lo scuote di povertà. L’eremita è malato nella Parigi che lo maltratta. Dove se n’è andata Georgette? I suoi amici: Gerardo Diego, Juan Larrea e Juan Gris? Sarà una morte segreta / una calamità impossibile nella totalità di un atto conclusivo. OSCILLAZIONI DELLA BARCA CHE S’INCAGLIA I mondi riflessivi si zittiscono all’ombra di una benevola rovina cresce la devastazione del corpo come un bastimento che s’incaglia nella bassa marea. (Non esiste altro epilogo possibile).

A Juan Gelman

La natura in armonia con la sostanza

è frangibile e pulita in nessun modo cede alla goffaggine (alla scoria) ed è l’oscillazione dell’organismo che accentua il cambiamento. Così la materia nonostante le sue variazioni continua ad essere totalità che sorprende. Il tempo non è fatto di scadenze ma di casualità. Ciò che è successo ieri l’altro è quello che permane accolto nello scolorirsi di una foto o in un fiore appassito nel ciottolo che rimane nella memoria anche senza arrivare al suolo o nella carezza sospesa che il tuo corpo non accolse. La barca si incaglia in qualsiasi scoglio della bassa marea l’argano si paralizza perché il canapo cede e non c’è più slancio per ricominciare il movimento. Il veliero ha gli alberi solenni tarlati è ormai inutile la bussola e il sestante e le stelle / per ingannare l’esattezza dell’astrolabio / rimangono ferme nel loro spazio. Gli universi ciechi si sviano nella nebbia e transitano verso la morte come una nave che affonda nel riflusso di un mare immaginario e naufraga nella devastazione della propria mente. PRIMO VANGELO Della mia bisnonna Cornelia Riquelme Sid so soltanto che è nata un 23 gennaio 1828 nella hacienda Santissima Trinità di Bulnes. Negli atti di battesimo rimase segnata parte della mia eredità di maschio rigoroso e gentiluomo. Il mio bisnonno Francisco Badilla era nato anche lui a Bulnes come mio nonno José. Gli archivi consumati dal tempo suggeriscono le sofferenze di Pedro Riquelme (mio trisnonno) per configurare la discendenza / rivale del grancapo dei supremi / e i vili / oggi denigrano con i loro vizi le mie glorie e le mie vanità. La mia petulanza mi lasciò senza compagnia e sono stato un infingardo con certe donne che mi amarono senza paura di allontanarsi dal decoro o di infrangere i riti vaginali del pudore. Segnati in quel documento / si trovano pure / i miei figli dalle lingue disuguali e le mie varie consorti: (In realtà sono stato straniero tante volte in quelle residenze estranee ho disertato i cortei imbroglioni e le orde sociali e sono stato apprendista / per un po’ / di pratiche poco lusinghiere). Le usanze nel territorio di quegli anni / i clan e le abitudini dei capi / (i più spudorati e consacrati) non cambiarono. Bianchissima come il latte, secondo i miti familiari / la mia bisnonna Patricia / fu la donna più bella del secolo per mio nonno. Le albe allora erano più fresche perché la natura era piena di alberi e ricchezze. L'oceano stava dall’altra parte delle montagne incatenate e agresti: Nahuelbuta ma mio padre si fece marinaio e si arrampicò sugli alberi più alti di una nave informale nelle acque ritorte del Golfo di Penas

Ai miei figli

prima di arrivare al purgatorio sfidando l’aria gelida (traslucida) di Capo Horn. SECONDO VANGELO

Sono nato fuori dalle mura dell’averno nell’anno in cui si diffondeva la peste e nei primi anni ho imparato a maledire in lingua arcaica per ignorare l’oscurità del Mandorleto. Il terzo giorno sono salito in Playa Ancha e mi hanno fatto sedere alla destra di mio padre nei giorni / in cui su questa darsena /aumentavano le calamità. Disprezzare l’abisso era aspirare a una perpetua penitenza accatastarsi in una catapecchia con le fascine più alte o rifugiarsi in una grotta di banditi della costa. Notti esatte narrano i miei anni da Anticristo disperato mentre scendevo al Quartiere Cinese con i suoi vuoti e le sue profondità come Faust con Mefistofele. Parlavo in un gergo indecente per agire con pazienza nei confronti degli spioni, degli uccelli del malaugurio e degli altri bardi calvi e prosternati che volevano entrare in Paradiso. Nelle mie avventure con tipi consumati e prostitute in Piazza Echaurren y Cajilla ruffiani impregnati di vizi e svergognati sapevo tutto per bocca di ciarlatani e di umiliati. Mi innamorai tante volte con la riprova che l'età non importa per accoppiarsi fugacemente come un animale lascivo baciando tutte loro con devozione dal pube fino ai piedi. Notti intere a palpeggiare i loro dirupi senza zavorre di malinconia. A volte mi perdo nei vecchi tempi della mia baia delle mie ombre che raccontano dei miei anni da Anticristo. Oggi resta solo una barba dal colore indefinito e le mie riflessioni sulla redenzione sterile da qualche parte nel porto di Valparaíso. YVES PRIÉ

Nato nel Nord della Bretagna nel 1949, Yves Prié è poeta, operatore culturale ed editore. Nel 1981 ha fondato le Edizioni Folle Avoine. Parallelamente prosegue la sua opera poetica: sei raccolte per le edizioni Rougerie e l’ultima, Seul tissan sa nuit, per l’editore Thierry Bouchard. Le poesie tradotte sono tratte da La nuit des pierres (2002); le ultime due fanno parte della serie Figure assenti della stessa raccolta. I PRIGIONI DI MICHELANGELO A FIRENZE I corpi fuggono dal blocco senza lasciarlo Nascita prigioniera della propria origine Un braccio si contorce per il dolore dello strappo Il movimento lento ritorna nel silenzio e scava la culla di marmo VICINO AD ASSUAN...

Vicino ad Assuan c’è un obelisco incompiuto. Inutile, riposa nella sua culla. Una cattiva crepa l’ha destinato ad essere una rovina per sempre. Si potrebbe pensare a un gesto goffo dell’artigiano, oppure a un calcolo sbagliato del maestro che avesse sottovalutato le tensioni che l’attraversavano. Da parte mia, preferisco vederci l’ultimo sussulto della pietra rifiutando il destino cui era destinata, una disperata resistenza alla

volontà dell’uomo. Rimane, inalterabile, offerto alla curiosità di tutti. Illustra il fallimento eterno dei nostri fasti, delle nostre grandezze. Invidiamo a queste pietre la loro eterna bellezza dopo il lavoro dello scultore, ci meravigliamo dell’intelligenza della mano che ha guidato lo strumento. La pietra d’Assuan c’impone la verità della materia bruta, la vita del blocco prima del taglio, la segreta rete di forze, la sua lotta contro lo scalpello e il desiderio dello scultore. KERLOUAN I

Niente tranne il rantolo della notte e il fuoco che si consuma nel camino Il granito veglia

In un costante sussulto rifiutano l’onda che alla fine vincerà II

Ascolta – l’ombra arriva Al silenzio delle pietre tu opponi il canto della spalla Ignora qualsiasi minaccia e del sogno della notte conserva i doni La porta addolcisce l’angolo del granito III

Nella lenta scomparsa del giorno noi consumiamo l’ombra di certe rocce restie alla luce Non sappiamo quali strade ci conducono fin qui sulla soglia dell’orizzonte Quasi ci confondiamo per un muro pietra su pietra costruito

Non siamo altro che una veste della notte che ignora la lampada e la luce diffusa dalle stelle FIGURE ASSENTI

Acefali, fanciulli della notte, perché era necessario impedirvi di vedere? Chi l'ha deciso così?

Divorati dalla collera di un dio, voi non vi lasciate dietro altro che la malinconia, il rimpianto di ciò che poteva essere un destino diverso, l'insonnia cronica che rode la notte.

Il vostro ridicolo abbigliamento guerriero non può ingannarci; è dalla sofferenza che voi non siete in grado di proteggervi. ***

Esiliati da voi stessi posate alle soglie dei vostri desideri una mano muta

Lassù una fioritura di stelle sorregge il cielo ***

Il suolo che vi accoglie è una barca incagliata. Inutile nei mulinelli dell'aria, il suo velo strappato schiaffeggia il vostro viso assente. Una volta voi appartenevate al bagliore... Votati a un impossibile ricerca, la vostra armatura non vi salverà di un avvenire di polvere. ***

Il cielo è immenso per coloro che hanno cancellato i limiti

Senza uno sguardo senza un grido essi affrontano i giorni di un corpo di pietra Subito giacenti prima dell'alba delle leggende e a un tratto abbandonati al loro avvenire disertato

*** Afferrandovi la morte racchiude il suo vuoto JORGE ARTURO

Nato in Costa Rica nel 1961, Jorge Arturo è co-fondatore e direttore del collettivo Kasandra e dell'omonima rivista, che uscì negli anni 1989-1990; attualmente dirige la casa editrice Alambique. Ha partecipato al XVI Festival di Poesia Internazionale di Medellín (Colombia) nel giugno del 2006. Ha pubblicato le seguenti raccolte poetiche: Se alquila esta ventana (1988), Un paraguas llamado Adrián (1989), El blues del aprendiz (1992), Perrumbre (1994), De un solo lado/La casa del tejedor (2001), El país de los ausentes (2002), Dorsal (grafica e poesia, 2002) e La horda del yo (2004). Le poesie tradotte sono tratta dal suo ultimo libro. SPECCHIO

Un topo mi basta per creare un impero un sorriso per distruggerlo L'amore quando è possesso è vanità

Tutto quello che ho – e che non ho – non basta per entrare nel cuore altrui

Tutto quello che sono – e che non sono – mi basta appena per palpitare Un'ombra come un topo

e una bocca luminosa dentro di me combattono la prima cerca di entrare la seconda di uscire Tutto sul filo del presente con il mio sangue come unica risposta IL SEMITA I

Il mio amico bacia la mia mano e la luna offre il suo dattero di smeraldo Il mio amico bacia la mia mano e una nuvola chiacchiera con un cane Il mio amico bacia la mia mano e una parola cavalca nella la steppa del suo cuore Il suo Dio bacia la sua mano

una palma si china verso la sabbia il sole è un avvoltoio di diamanti Il mio amico è una spada dove riposa il mio teschio e si prepara per riunirci nel chiasso della polvere Soltanto il suo Dio rimane Uno

nel suo

mutismo

Nodi di splendore tra le vene del bambino che nell'uomo è nodo

di terra nel mormorio della luce che è nodo d'amore dentro il soldato morto dentro mia figlia nuda nello spirito implacabile dove il mio amico sogna e ci inventa nodi della pietra dove il sole si abbevera e si rivela Nodi

di cosmo

polline

Nel lasciare andare nel poter tornare III

nodo nodo nodo nodo nodo nodo nodo

di di di di di di di

parole: la spada cuore: il figlio sole: la pietra leone: il gatto principe: il silenzio aperto dall'amico uccelli: il sangue vita: l'istante in cui tutto muore

e acque di germogli d'arancio per i nodi del cuore e per il mondo che gira BUSSOLA

Un uccello di cristallo si slancia sulla pietra verde svolazza la feconda

La pietra si apre: qualcosa come una mano si tende verso di me Un uccello di cristallo

una parola vola nel cielo della mia mente che è la pietra PREGHIERA Chi Chi Chi Chi

mi parla con la bocca morta nella luce si esibisce si offre si vende non ha prezzo mi parla con la sua pietà scarna e spinge il vortice Chi vive di ritorno Chi mi accompagna chi mi regge chi affonda la sua verità di fronte ai miei piedi come fosse mia Chi mi parla Chi mi ascolta

Chi accumula le forze

Chi quello della magia

se non il taglio

se non chi si raccoglie dopo lo spargimento di viscere per terra Chi ha bisogno di un dio se non quello che già ce l'ha Chi scrive se non il proprio cadavere RAMI SAARI

Nato nel 1963 in Israele, Rami Saari è poeta, traduttore e linguista. Ha studiato Linguistica semitica e uralica presso l’Università di Helsinki, Budapest e Gerusalemme, e ha conseguito il dottorato di ricerca in Linguistica presso l’Università di Gerusalemme. Ha pubblicato cinque raccolte poetiche, tra cui si ricordano Behold, I've Found My Home (1988) e So Much, So Much War (2002); ha tradotto circa trentacinque libri dall’albanese, finlandese, greco, ungherese e spagnolo. Dal 2002 è curatore delle pagine di poesia israeliana sul sito <poetryinternational.org>. Nel 1996 e nel 2003 è stato insignito con il Premio di Letteratura del Primo Ministro. Tutte le poesie scelte sono tratte dalla raccolta Sotto i piedi della pioggia, del 2005. A VOLTE HELSINKI

A volte Helsinki è una città che stanca. È stanco il corpo. È stanca ormai anche la vita.

Adesso è preparata per farsi togliere come un capello caduto per caso nell'impasto: disposta a essere ricacciata in un mondo delizioso, in un albergo a tantissime stelle. Perché la tristezza è un'ansia che prude quando vai verso un luogo inesistente, verso una regione che ha poche insegne e tanti uccelli, una città dal piumaggio blu che vola, sempre bella, e non si stanca, andando sempre più in là, sempre moltiplicandosi. AUTUNNO IN UN PAESE LONTANO

Durante l'estate credevo non mi mancasse nulla. Ora lo so: mi trovo sempre lontano. Mia madre era solita dire: Impara a camminare nelle strade straniere. Non sarai mai diverso, non sarai mai tedesco. Attraverso le stazioni, attraverso i boschi dico soltanto "io". IO

Non sono il cammino, sono il viaggio, dai balconi della morte verso la parete anonima. Non sono il vero messia né la maledizione dei falsi profeti. Sono le parole necessarie e la poesia incompiuta. Sono colui che urla, colui che attraversa il sentiero con un lamento con sapore di amido in bocca e di fronte la densa nebbia ungherese. IMPRIGIONATO

Sono qui imprigionato. Qui, sopra questa terra vecchia e nuova, nelle notti sale il vapore. Il vapore va in esilio, arrivano i testimoni, e i laghi ribollono; ormai cediamo la nostra gioventù, bosco, cediamo l'amore. Qualcosa di più duro della roccia e molto peggio dell'uomo si alza dal letto del cuore e va avanti. La neve soffia sulle alte foglie: sono abbandonati i bambini nel bosco, quanto sono sole le foglie del mondo! Verso nord, verso nord. Senza finestre, senza porte, senza steccati. Ogni cosa è circondata dal dio verde e dal silenzio. Finché un urlo improvviso squarcia questa pace: sono un orso imprigionato nella gabbia del bosco, davanti a me ci sono gli alberi che mi accusano. E questa fu la sentenza del silenzio: La porta ormai è chiusa. POESIA PER JAÍM (3)

Raccontami le circostanze della tua morte, Jaím, come ti hanno circondato in mezzo al blu, così lontano dalla nostra città natia,

tra grattacieli e pareti di nubi di fronte a larghe frange di mare.

Lascia che per una volta possiamo camminare dietro le piante di agrumi dietro anni pieni di un anelito che uccide sapendo che non è finita la canzone perché nella città amata la gente continua a uscire dal buio delle sale cinematografiche nella luce celeste del giorno

così un giorno la vedremo la nostra amica e insieme andremo a spasso come Donna Flor e i suoi due mariti: tu, lei, io andremo a perderci tra la gente in viali colmi di aranci e di luce palpitante senza fine.

LE STRADE SI STANNO GHIACCIANDO

Le strade si stanno ghiacciando. Le attraverso a piedi e penso alla mia prima professoressa di ungherese. Adesso vive a Nyíregyháza (4) in una casa circondata da roseti, dall'intonaco scrostato. Aveva una voce molto affettuosa mentre leggeva la poesia Segreti di Attila József (5). La sua testa mi sembrava un cipresso frondoso dove avrei voluto fare il nido. Muoio di freddo. Credo che oggi ci sia il pesce alla mensa universitaria. Penso alla mia prima professoressa di ungherese e vorrei che fosse qui a lenire con i suoi baci le mie cicatrici. NELLA PICCOLA CASA DI VIA JALAFTA

I pomeriggi trascorrono serenamente nella piccola casa di via Jalafta. Gli amici vanno e vengono con piacere e profumo di mirra. La palma crea una corona di pioggia trasparente. Le rose quasi invadono la casa. E nelle sere di questo infinito autunno mi trovo sempre sul balcone a guardare di fronte a me le luci di Talpiot (6), a pensare in quale stagione ti troverai adesso, alla tua scomparsa, come la vita. ELOY SANTOS

Nato a Salamanca nel 1963, Eloy Santos si è laureato in Filologia romanica presso l’Università della sua città. Ha vissuto a Roma la maggior parte della sua vita, per cui molte sue poesie sono apparse in traduzione italiana prima che in spagnolo. Con la raccolta donde nadie dice ha ottenuto il I premio Alonso de Ercilla nel 2003. Attualmente vive a Salamanca. La poesie tradotte sono tratte dal suo Libro de olas (2006).

I BOSCHI DELLA TUA VOCE

I boschi della tua voce, senz'altro. Uccelli, per esempio, attardati in vecchi pentagrammi che la tua bocca irrequieta libera dalla gabbia per nessuno, per te sola. Navi, per esempio, golette verso il sud della nostra rabbia, quasi dettando il mare dei Sargassi in questo porto solo e vorace della pagina. Le tue mani, per esempio, in un’altra notte, venendo dall’oscurità fino alla musica che solo per il dio più crudele si danza, quando la pelle è semina ed è seme di un essere che ci confonde, e siamo noi stessi nel mortale abbraccio di esser vivi. Le tue labbra questa sera, per esempio, le palme, la mia sete come gabbiani intorno alla tua finestra d’acqua scura, flusso dove si cela un pesce d’oro pirata e un arpione che ho perso quand’ero coraggioso, ed ero segreto e tuo. CHIARO DI LUNA

Una donna si culla tra le mie ciglia, accende cordigliere nelle nubi col suo sapone di luna, mentre soffia la brezza di un crepuscolo futuro, e brama il mare, e si frange contro il sogno. Ovunque guardi sta pulendo le mie palpebre da sabbia e da timori. Sulla tela del mondo veglia e tesse accordi per amare l'ignorato. GLI UCCELLI

Principi dell'aurora piccolissimi, araldi di follia alla mia finestra, acqua dolce che nel piovere sul sogno lo pulisce dal limo. Sono gli uccelli che ci chiamano alla genesi, al volo, alla disubbidienza. Chi mai potesse fare del cuore un nido come allora, mutarsi in aria, piuma, schiamazzo, su ogni pioppo inventare un aprile mettersi tutto nella stagione, e dopo, tornare alla neve, ammutolire senza tracce... Chi mai potesse abbandonarsi al giorno sui balconi, sui confini del verso. Così voialtri, che adesso azzardate selvatiche armonie presso l'alba appena nata e rosa, intarsio inaugurale del trillo sul tempo che rinasce, sollecitata e madre fenice. Chi mai potesse ardere a nuda voce nel mattino, partecipare senza nome nell'azzurro spartito, in mille lingue letto, che la luce

spartisce tra le sue guardie.

Il vostro clamore, che va alla ricerca dei dormienti, è l'antica verità degli insonni. GAGAKU (7)

Questo incantesimo di vento e di betulle, questa allucinazione, acquazzone sonoro, questa dolcezza fu brezza a Cipango un millennio fa. E strappò al ciliegio il suo ultimo fiore, stella esausta e sola dinanzi ai piedi di un musico della corte. Con le dita tremanti verso il calamo e ritorno ai fogli delle note lasciò quel giorno un segno verticale con cui diceva la pioggia, la pozza, il cielo, l'alta calligrafia delle selve. Così che ora la fugacità descritta da un infelice uomo mi attraversi e possa disfare la distanza tra quel che non esiste e quel che fugge in questa assorta sala di concerti, e le stupite file ascoltino commosse la lingua morta, la leggerezza senza tempo di quella sera Heian che viene a scompigliarci dopo mille anni senza che sappiamo spiegare perché né come può restituirci dal nulla il profumo dei tigli. NEL NOME DI NESSUNO

So che nel nome di nessuno nasce il verso, che neanche chi lo rassetta e dice viene da lui rappresentato, malgrado la prima, menzognera persona che lo abbellisce. Botanica verbale, dall'anima proviene. Con me, contro di me, attraverso di me. Arriva nella pagina, e da solo si salva, senza sapere in quali abissi ha le radici, né dei suoi pori aperti alla luce delle sillabe che gli dei distillano sopra le rose. Se qualcosa siamo, siamo solo terra, morbida o vulcanica, argilla o torba, dirupi o renai dove l'albero della voce sorge, si sostiene, cresce secondo la nostra misura, il nostro seme. Se non posso essere un olmo, che l'alito che vive in me fiorisca nell'acqua minima dei cardi o dell'agave, che non ceda alla brina, alla siccità, che non lasci esaurire la sua fragile linfa. Con la gola e con gli occhi dicono i bimbi le loro canzoni, sollevano le mani nell'aria che li chiama. Lo stesso gioco raccontiamo con parole che la brezza ci lascia tra le labbra, ragnatele dove la carne canta la bellezza d'essere il mondo e nulla, semenzaio

dove germina solo la vita da noi ceduta al caso. SAMER DARWICH

Samer Darwich, nato in Libano nel 1965, si laurea in Giurisprudenza nel 1990 all’Università Libanese di Beirut, e in lingua spagnola all’Università Cervantes di Madrid. Scrive sia per riviste letterarie che per periodici, collaborando in primis con il giornale di lingua araba Al Nahar. La sua prima raccolta di versi, Finestra in un muro, è stata pubblicata in arabo nel 2004 e poco dopo tradotta e pubblicata in Francia (Fenêtre dans un mur, 2005). I testi qui presentati sono tratti da quest'ultima versione francese. NELL'OMBRA DI UN UOMO SOLITARIO Gli alberi si aggrovigliano i destini stagnanti si rifugiano nell'ombra di un uomo solitario e piangono in silenzio

Nell'ombra di un uomo solitario le giornate trapassano senza chiedere permesso e cadono nel mare della memoria

Nell'ombra di un uomo solitario i pensieri si disperdono i sentimenti straripano come fiumi e le nubi sono piogge di lacrime

Nell'ombra di un uomo solitario un uomo che cerca se stesso e con le dita tocca il muro della solitudine che divide il suo Io dalla Verità e si frappone tra lui e i suoi piaceri

Nell'ombra di un uomo solitario un uomo incontra se stesso si libera dalle catene cerca una finestra per misurare la profondità del baratro e trapassare il muro Nell'ombra di un uomo solitario un uomo decide di sollevare la pietra per abbattere il muro NON SONO UN ALTRO

Chi sono nella lunga notte dell’inverno? Chi sono nel letto di rose di seta e di gelsomino? Chi sono negli occhi di un’altra straniera che guarda nella mia direzione?

Chi sono all’età di 20 o 30 anni? Chi sono io per essere io stesso oppure non esserlo? Chi sono nel gioco di me di te dell’altro? L’altro di cui non mi separa se non la parola “me”. Chi sono nella notte della straniera addormentata sul letto dei miei sogni?

Chi sono nella monotonia dei giorni dei mesi degli anni? Chi sono in mezzo a questa perdita a questa nostalgia? Per me è sufficiente viaggiare nel segreto del mio essere Per me è sufficiente interrogare NELL’ARMADIO DI MIA MADRE...

Nell’armadio di mia madre Una piccola foto mia Il profumo di certi souvenir E una pinzetta per le sopracciglia

Nell’armadio di mia madre Lacrime prosciugate nei giorni E poi scoppi di risate complici Echi sgranati nella sfilza degli anni Nell’armadio di mia madre Un pizzico di nostalgia Di vestiti invernali Mio padre li ha lasciati Quando se n’è andato E il suo rosario e il suo orologio Che ancora funziona

Nell’armadio di mia madre Una piccola farfalla Con la quale io mi divertivo Nei giorni primaverili E una scacchiera Sulla quale i miei fratelli vincevano Chimeriche battaglie Nell’armadio di mia madre Il mio quaderno della scuola Tuttora leggibile Malgrado le pagine ingiallite

Nell’armadio di mia madre Un talismano e uno specchio E abiti da prete Un libro di invocazioni E la sua foto prima di divenire La moglie di mio padre

E non è tutto Ciò che si può trovare Nell’armadio di mia madre

IN QUESTI TEMPI MALVAGI

Un cuore di donna Una mano di boscaiolo E una pietra In questa bassa marea costante Le onde chiamano in aiuto la luna Il mare canta la sua canzone abituale La diffonde sullo spazio del tuo petto Canzone promessa al vento Lei si prolunga io mi dilungo Fino a che ti sfioro

Sull’orizzonte lontano

Ché la penna mi conduce Ché le nuvole versano su di me Una pioggia di fiori Io mi smarrisco nelle tue ombre Prima che si faccia giorno Vengo sotto l’ombra dei tuoi occhi... vengo Le onde non mi respingono più Neanche i pensieri Né la falce nella mano del boscaiolo Né il vuoto detonante Nel silenzio delle pietre Io sono arrivato nei tempi malvagi Del turbamento delle tragedie E della sottomissione Ma io arrivo sotto l’ombra dei tuoi occhi Per lavare la mia polvere Per immergermi nella luce del tuo volto Per spogliarmi della verità nera del giorno Mi allontano dai rumori della città Mi libero di tutti gli sguardi del rancore Per rinascere fuori da questi tempi malvagi YASUHIRO YOTSUMOTO

Poeta, traduttore, saggista, fotografo, pubblicista, giornalista, Yasuhiro Yotsumoto è nato a Osaka, in Giappone, nel 1965. Comincia a scrivere poesia ancora adolescente, ma la sua prima raccolta poetica viene pubblicata solo nel 1991. La sua attività culturale, molto ampia, comprende tra l'altro la pubblicazione di un saggio sulla vita e l’opera di Rin Ishigaki, collaborazioni poetiche internazionali, concerti e recital insieme al pianista jazz Kensaku Tanikawa, mostre personali di fotografia. Ha vinto alcuni prestigiosi premi, come il Nokahara Chuya Award, il Takami Jun Award, e il premio letterario Suruga Baika Bungaku. Tra le sue raccolte, si ricordano A laughing bug (1991), Afternoon of forbidden words (2003), Golden Hour (2004), Starboard of my wife (2006). È tradotto in dieci lingue, tra cui inglese, tedesco, francese, romeno. Dopo aver vissuto dieci anni negli Stati Uniti, si è trasferito in Germania, a Monaco di Baviera, dove attualmente risiede. Le poesie qui riportate sono state tradotte dalla versione inglese del suo ultimo libro, Samurai in Manhattan and other poems (2006). ASCOLTANDO MIA MOGLIE

Sono stanca di mangiare pasti ogni giorno non mi sto lamentando del lavoro, semplicemente non ne posso più di questa cosa di avere fame.

Mi chiedo come si sentono gli animali quando sono affamati o doloranti. Mia figlia ha dovuto aspettare l’autobus in ritardo per la neve per un’ora a una temperatura sotto zero. Diceva «Era freddo», semplicemente e come un dato di fatto come se in realtà il suo vero io fosse stato da un’altra parte. Sembra che mio marito pensi che è un peccato che io non abbia un buon amico uomo. Grazie per la comprensione, ma io ho mie private relazioni con il silenzio, che striscia fino in cucina il pomeriggio e con gli alberi, che attorcigliano i loro corpi come in agonia

in qualche notte tempestosa.

Non riesco mai a capire quelle donne che hanno terrore del sole e lo evitano perché dà loro bolle e lentiggini. Io adoro fingermi morta stando sdraiata su una spiaggia bollente. Si metterà in imbarazzo un’anima se il corpo si scioglie come burro e la pelle dell’anima, sottile e libera dalle rughe, rimane esposta?

È ancora un mistero per me, il modo in cui funziona il mercato azionario, ma sento gli ululati della gente che gli si raccoglie intorno. Fanno festa come un coro alla necropoli in cima alla collina e apprezzano il varo di una nave nell’oceano. I miei intestini sanno cosa fare dopo senza nemmeno permettere alla mia testa di pensarci su. Ma poi com’è che mi sento così sottosopra quando provo ad alzarmi in piedi? Guarda, una farfalla.

LA FARFALLA – PER UNA RAGAZZA DI GERUSALEMME

Con un’improvvisa folata di vento, io vengo gettato in aria. Il mondo è attorcigliato e perde la sua forma. La donna di mezza età che stava chiacchierando sul suo telefonino, stava piangendo e urlando, macchiata di sporco e strisce di sangue. Un ragazzo riccioluto non si muoveva, sdraiato sulla pancia. Serie di sirene venivano nella nostra direzione, i soldati correndo ci oltrepassarono, urlando e strillando. I miei occhi stavano filmando tutto questo da sotto il pelo dell’acqua fredda. «Niente ferite esterne, solo rotture ai polmoni e ai reni», disse un giovane medico risentito, picchiettando il mio petto. Io seppi sul momento che mi si era appena svegliata, la farfalla con cui ero nato e che mi ero tenuto sempre dentro. Elicotteri facevano cerchi infiniti sopra la mia testa. La farfalla aprì le sue ali dentro il mio petto. Il silenzio riempì tutto, ed era così profondo che se tu l’avessi ascoltato, l’odio sarebbe appassito, insieme al coraggio di amare. Cocci di vetro luccicavano per la strada. Madre! Madre! Mentre un gigantesco limite blu avanzava verso di me, la farfalla vibrò. SEGRETI

Mia moglie e mia suocera, cioè sua madre guardano i nostri bambini che giocano, stando l’una accanto all’altra. Si scambiano qualche parola, scoppiano a ridere, e poi cade il silenzio, e rimangono come canne al vento.

Sovrapponendo i sorrisi che sfumano sui loro visi, vedo le antiche maschere un deserto con un seme di rabbia sepolto nel profondo un lago riempito di impenetrabile rassegnazione.

Le due donne non si scambiano nemmeno una parola che sia pronunciata, i segreti del sangue il serpente i frutti come una punizione inflitta solo a chi ha portato vita sulla terra. Un piccolo cercò di montare su un agnello e quasi cadde, le due donne immediatamente lo ripresero. Quel momento da duemila anni si ripete come un ologramma nella grotta di questa mattina. L’AUTOBUS CHE PASSA DA CASA MIA

Come un gran San Bernardo cammina sul marciapiede stretto, la gente in fila alla fermata dell’autobus uno dopo l’altro tutti piegano il busto e flettono i ginocchi come ballando in fila, ma non troppo all’unisono. È la neve che ha reso il marciapiede stretto. Li guardo dalla mia macchina, intrappolato nel traffico. Il cane segue il suo padrone senza chiedere permesso bassa la testa, fradicio il pelo lungo e folto.

Ho appena mandato i bambini a scuola, mia moglie dev'essere a casa. Non ho mai visto mia moglie (ovviamente) sola in casa dopo che io e i bambini siamo andati via. Quando il cane è passato, la gente riprende, una persona dopo l’altra, la posizione originaria. Nessuno sorride. Si limitano ad aspettare l’autobus in questa gelida temperatura.

Dovrei fare inversione ora e tornare a casa da mia moglie? Sorpresa, lei direbbe qualcosa del tipo “Dimenticato qualcosa?” “No”, direi io e...beh, la mia immaginazione non andrà oltre. Non c’è niente che voglia dirle, ho solo voglia di incontrare questa cosa che non è umana, che avvolge mia moglie quando è da sola. Il traffico finalmente ricomincia a scorrere. L’autobus appare oltre lo schermo della neve che cade e noi ci sorpassiamo l’un l’altro. PHILIP MEERSMAN

Philip Meersman, poeta, studioso di letteratura contemporanea, conferenziere, consulente culturale e direttore artistico, è nato il 5 maggio 1971 a Sint-Niklaas, in Belgio, si è laureato in Giurisprudenza nel 1992 e attualmente lavora nel Dipartimento Fiammingo degli Affari Esteri. Dal 1984 è attivo nei campi del teatro, la poesia e le arti plastiche. Ha fondato i gruppi di attività culturale JAS e EXTOS, mediante i quali ha lavorato alla ricerca e promozione di autori nuovi o sconosciuti. Come attore ha recitato in 17 opere. Come direttore e drammaturgo ha creato diverse opere per le suddette associazioni culturali ed è stato invitato in Bulgaria dallo scrittore Rumen Shomov. Ha pubblicato 3 raccolte poetiche: Postume Brief aan Mezelf (Posthumous Letter to Myself, 1989), Speelse Ogen Doven (Playful Eyes Faint, 1996), e The BG-Files – PART I, 2003-2005 (2005). Nel 2006 è uscita una raccolta in inglese, Selected poems, scelta e versioni d'autore, dalla quale sono state tratte le poesie qui presentate.

GENEROSO

Metrostridente colletti bianchi incollati cottialvapore scricchiolano le porte gorgheggiafischiano metroronzando via se ne va un’onda oscillante un tintinnio per la moneta che suona La scatola di cartone isolata da informazioni e illustrazioni s’immerge in mille calpestate alluvioni il senzatetto bestemmia sottovoce si sposta in silenzio desidera in segreto essere a Atjeh SE IO

Se io fossi una pianta crescerei per te profumerei vistosamente per te ti darei il benvenuto ti nutrirei Però se io non lo fossi?

Se io fossi un ruscello serpeggerei per te scorrerei silenziosamente per te ti disseterei ti rinfrescherei Però se io non lo fossi?

Se io fossi un sasso giacerei per te sarei pietra per te costruirei per te ti appoggerei Però se io non lo fossi?

Se fossi una nuvola pioverei su di te ti terrei all’ombra ti rinfrescherei ti seguirei Però se io non lo fossi?

Se io fossi una fiamma brucerei per te

sarei un faro per i tuoi sentimenti illuminerei i tuoi passi ti riscalderei Però se io non lo fossi?

Se io fossi una stella brillerei per te creerei costellazioni per te canterei di te ti orienterei Però se io non lo fossi?

Se io fossi una noce mi lascerei schiacciare da te mi ibernerei per te mi farei mucchio per te getterei radici per te Però se io non lo fossi?

Se io fossi un sogno dormirei per te raccoglierei immagini per te ti cullerei ti consolerei Però se io non lo fossi?

Se fossi un uomo ti sequestrerei e sarei il tuo liberatore ti porterei con me ti sposerei Però se io non lo fossi?

LA FANCIULLA E LA CROCE

lei parla, lei sente la sua casa il suo cuore Sposata a quello dell’affresco sul soffitto lei guida scrittori terreni nel paradiso dipinto dei secoli persi da tanto di un principe nella tomba di una vergine incinta di una pittoesultanza umana Questa chiesa a croce greca ha deformato il suo viso per metà divino ingenuo e senza parole

per metà umano in Lingua Franca lei parla di anni passati 33 anni di tempi velocemente andati. Lei sembra essere la voce della chiesa questo posto queste mura

la sua casa i suoi guardiani

Se mai lei se ne andasse il cancello aperto lei distruggerà diventando la polvere la sua vita perduta

Ho visto questa visione ad ogni costo serenità testimoniata ho sentito umanità come Ebrei e Musulmani e Cristiani e Ortodossi sono diventati mistici vicino alle montagne in un cortile chiamato Curtea de Arges impresso stampato sigillato chiuso abbracciato il mio cuore sta con lei nella sua chiesa quando i cancelli si chiudono uudono uuuuuuuuuuu-ddonoooooooooooooooooooooooooooooooooooo

NOTE. (1) Carl Gustav Jung, Psicologia e poesia, Torino, Biblioteca Boringhieri, 1988, p. 70 e ss. (2) La parola, inesistente in inglese, almeno finora, si può tradurre in italiano con un altro sostantivo calcato sul femminile e inesistente al maschile (finora), quale massaio, o casalingo. L'affermazione di Yasuhiro Yotsumoto si trova negli atti del Festival Internazionale di Poesia di Bucarest, a cura di Dumitru M. Ion e Carolina Ilica, Edizioni dell'Accademia Internazionale Orient-Occident, 2006. (3) Jaím: nome maschile in lingua ebraica che significa "vita" (N. dell'A.). (4) Città nel Nordest dell'Ungheria (N. del T.). (5) Attila József (1905-1937) è il massimo esponente di una tendenza poetica associata agli ideali della rivoluzione socialista, che racconta la realtà quotidiana dei contadini e degli operai, della gente che patisce, con lucida e disperata chiaroveggenza. (N. del T.) (6) Talpiot è un quartiere di Jerusalem (N. dell'A.). (7) Stile di musica cortigiana propria del Giappone nel periodo Heian (794-1185). Sia gli strumenti impiegati dall'orchestra che la base armonica e le scale mettono in evidenza una sensibilità molto lontana, se non completamente diversa dalla tradizione musicale occidentale, e molto legata ai suoni e alla contemplazione della natura (N. dell'A.).

L'INCOMPRENSIBILE E LA TRADUZIONE Due fatti, tra tanti, s’inscrivono nell’idea di passaggio, di transito: il fatto che qualcosa è lasciato – per sempre oppure nella speranza di un prossimo ritorno là, dove si è partiti; il fatto che una novità è attesa, cercata, tentata. Il passaggio, il transito si danno in ogni partire. E partire e ri-partire è il gesto che scandisce giornate e quotidianità fatte di incontri ed inizi destinati a far riaccadere un usuale che in esse si destina a tornare nuovo. Persino nello scorrimento banale delle solite cose c’è un ripartire, e c’è il mordente desiderio d’indefinita attesa che la banalità torni ad essere ciò che deve essere. Banale, da cui banalità, è un francesismo coniato a partire da ban, a sua volta eredità del latino bannum. Banale nasce dal bando che promulga e rende pubblico ed accessibile a tutti ciò che, fino ad un certo momento, è stato appannaggio di pochi. Nasce in contesto medievale, ad indicare la possibilità elargita a tutti di usufruire di forni, fonti e quant’altro fosse esclusivo privilegio e possesso del feudatario. Il bando elargisce e, con esso, la banalità diventa capace di elargire, dare e concedere a tutti. Anche la traduzione è banale. Rende accessibile a tutti ciò che sembrerebbe essere destinato soltanto ai “pochi” che comprendono la lingua in cui una frase è pronunciata o, un testo, scritto. Traduciamo una richiesta perché questa diventi comprensibile e trovi risposta; traduciamo un testo affinché sia fruibile ed accessibile, finalmente a disposizione di tutti. La traduzione è, oggi come un tempo, quel bannum che rende banale e disponibile a tutti ciò che, invece, rischierebbe di essere disponibile a pochi (e per pochi). Bref, la traduzione rende la banalità ciò che deve essere. Non “il solito scorrere” ma “un mettere a disposizione” ciò che è “per tutti”. Che cosa, tuttavia, in questo caso, è banale e “per tutti”? Un testo, una lingua, un linguaggio? Certo, di diritto dovrebbero essere “per tutti” ma, di fatto, le cose non stanno sempre e “per tutti” così. Di più, non tutto si può tradurre e, per quanto laconica e superficiale, questa constatazione s’impone. O, forse, ad essere “per tutti” è altro; non l’immediata ed impossibile disponibilità di tutto a tutti ma, paradossalmente, proprio quel fondo di incomprensibile che nutre le differenze tra le lingue e i linguaggi, che rende impervia ogni traduzione, interrogando innanzitutto il traduttore, mettendolo in discussione; che, in fondo, spinge alla ricerca di “altro”, e dunque al passaggio, al transito. Incomprensibile che tocca la traduzione perché, in prima istanza, ne tocca o, con un eloquente latinismo, ne affecta (da affectus, che toccando modifica, cambia, incrementa o decrementa) l’esperienza.

Nella parola esperienza è contenuto il transito, il passaggio verso altro. Esperienza contiene in sé la radice indo-europea per-, radice che essa condivide con il termine pericolo e che indica anche l’attraversamento, l’andare per viam, il passare. Così, i termini empereia in greco, experiri in latino, esperienza in italiano, experiencia in spagnolo… mostrano tutti che ogni volta abbiamo a che fare con la plurivocità di tale radice, la quale connota, appunto, sia il nemico e il pericolo (periculum) che la traversata e il passaggio. Ogni esperienza nutre in sé la duplice idea di una traversata pericolosa e rischiosa, un’apertura verso “altro” ignoto. L’esperienza perciò è un attraversamento che espone alla novità ma anche al rischio, al pericolo. Fare esperienza è mettersi in cammino correndo il rischio del fallimento o esponendosi allo scacco; cosa che è vera anche per l’esperienza della traduzione. Di fatto, la soddisfazione e il piacere che proviamo nel vedere tradotto un testo, nostro o della nostra tradizione, è alla fine ben poca cosa rispetto allo scacco che vi cogliamo: nel migliore dei casi talune sfumature linguistiche non sono colte, nel peggiore dei casi il fraintendimento è sempre in agguato. Inoltre il traduttore si trova a fare non poche scelte e ad affrontare altrettante difficoltà: impietosamente, infatti, deve scegliere non soltanto tra il senso e la lettera (eterna croce – senza delizia! – dei traduttori) ma i tra suoni, i ritmi e le parole con le quali deve dire ciò che non è quasi mai dicibile, in ogni lingua, allo stesso modo (1). E tuttavia, malgrado ciò si traduce, e non soltanto traduttori ma mercanti, ambasciatori, viaggiatori, viandanti, spie sono sempre esistiti e sono sempre stati “necessari” all’economia delle vicende storiche; “personaggi” che hanno, nei secoli, reso “banali” le loro merci e, soprattutto, la loro esperienza. Di nuovo, allora, la traduzione sembrerebbe essere sempre stata una forma di banalizzazione, quel bannum che rende qualcosa, in questo caso l’esperienza (anche quella poetica), disponibile a tutti. Sembrerebbe, tuttavia. Perché in realtà qualcosa cambia, se leggiamo la traduzione come esperienza. Entrambe, è vero, dicono e fanno accadere un transito, un passaggio. O meglio, l’una lo fa accadere perché l’altra, di fatto, lo è. In entrambe però accade più di un semplice andare verso e attraverso, come proprio l’origine del termine traduzione mostra e rivela. Il verbo tradurre e il sostantivo traduzione sono stati impiegati per la prima volta, nell’accezione che oggi possiedono, nel XV secolo da Leonardo Bruni. Il quale, nel De interpretatione recta, giustificando alcune scelte operate nella traduzione di un passo delle Noctes Atticae di Aulo Gellio, utilizza il termine tra(ns)ducere «nel senso che oggi possiede» (2) contro la tradizione classica secondo la quale «tra(ns)duco non ha mai avuto il significato di tradurre» (3) e per la quale «il solo rapporto della traductio con la letteratura […] passava per il tramite della metonimia» (4). Il vocabolario latino (5), sotto il termine traductio, dà infatti i significati di far passare, e dunque di trasferimento, tropo, metonimia, ripetizione..., significati che il sostantivo deriva dal verbo tra(ns)duco/tra(ns)ducere e che dovevano essere certamente familiari e noti ad un umanista del ‘400. Soltanto l’altro ceppo verbale che,

con ducere, indica l’atto del trasportare e far passare, ossia il verbo ferre, il suo composto transferre e il sostantivo derivato translatio, possedevano e possiedono il significato di tradurre (secondo l’esempio di Quintiliano transferre ex Graeco in Latinum). Primo fra tutti Bruni utilizzò il termine tra(ns)ducere nel significato posseduto da transferre, impiego che è stato definito dal linguista J.-Ch. Vegliante néologique, conscient nonché heureux, vista la fortuna che la storia gli ha tributato; inoltre, Vegliante lo addita quale «caso esemplare di traduzione creatrice» (6). Tradurre è, dunque, far accadere un trasferimento di senso; tradurre è anche attingere alla potenza della metafora, della metonimia… Non si tratta soltanto di passare – tramite vocaboli o lessici sempre più specifici ed aggiornati – ad una lingua che è altra, o un rendere disponibile a tutti, ma è un mettere sul tavolo la posta in gioco del testo da tradurre, la sua complessità, il suo senso e la sua storia. È desiderare che nella banalità espropriante si acceda al proprium del testo e del suo linguaggio. «Dimmi come consideri la traduzione e ti dirò chi sei», scrive Heidegger concludendo la Nota sul tradurre redatta allo scopo di motivare la sua traduzione del coro dell’Antigone di Sofocle (7) (vv. 332-375), in particolare il celebre neutro tÕ deinÒn, che propone di intendere come «l’inquietante, das Unheimliche» (8). Come intendere l’ossimoro di una banalità espropriante cui è affidato l’accesso al proprium (del testo e del linguaggio)? In fondo è questo che l’esperienza della traduzione insegna a chi traduce: quando si è costretti a dire altrimenti ciò che si è detto; quando si è “costretti” a ripetere ciò che si vuole o deve dire – insomma, quando si traduce testi e linguaggi o ci si traduce per farsi comprendere meglio, sempre si parla ad altri per parlare meglio di sé a sé, per accedere – tramite il proprium di altri – al proprio proprium. Per questo si scrive, si pubblica e si rende pubblico ciò che si ha da dire: perché nella banalità che estende qualcosa all’uso comune ci si appropri realmente di sé; di quel sé che è veramente sé quando si comunica, si scopre e riscopre in ciò che dice, scrive e traduce. Insomma, in altro. L’esperienza e la traduzione come esperienza sono questo banalizzarsi per tornare a sé. Per tornare ad un proprium altrimenti non conosciuto, non detto. Al proprio incomprensibile.

È l’esperienza di traduttori divenuti essi stessi teorici della traduzione, come nel caso di A. Barman (9); è anche l’esperienza di poeti, scrittori e filosofi che si sono cimentati nella traduzione, dei quali evitiamo di proporre l’elenco e la serie di “esempi” che normalmente viene aggiunta, a conferma dell’ipotesi proposta e sostenuta, a questi nomi (10). Perché tradurre? Sicuramente perché «nessun problema è più consostanziale con le lettere e col loro mistero di quello che propone una traduzione»: tradurre significa portare alla luce l’infinita varietà di un testo, mai definitivo e definitivamente conchiuso (11). Di più, ha osservato Caproni, non c’è differenza “tra lo scrivere e l’atto che, comunemente, è chiamato tradurre”; e ancora «tradurre è disporsi all’avventura che suscita, in chi rilegge e trascrive la parola altrui, quanto in lui stava occulto al suo fondo» (12). Si traduce affinché il testo sia sempre e di nuovo. Non è questo, però, il solo motivo. Si diceva che l’esperienza e la traduzione come esperienza sono un banalizzarsi per tornare a sé, per tornare al proprium del testo e, tramite ciò, a quel proprio proprium che non è mai il risultato di una appropriazione definitiva ma che è il segno dell’incessante divenire, noi stessi, ciò che si è; incessante divenire che accade grazie ai transiti e passaggi quotidiani che compiamo, vivendo. Una novella tanto amata da chi scrive di traduzione è La ricerca di Averroè di Borges. Novella amata dai traduttori ma che, in realtà, racconta di uno scacco, di una mancata traduzione. Averroè non riesce a tradurre in arabo i termini aristotelici “tragedia” e “commedia” perché «chiuso nell’ambito dell’Islam» (13), non riesce neppure a comprendere a che cosa tali termini (peraltro «impossibili da evitare» (14)) possano corrispondere. Alla fine, dopo una cena e dopo l’ascolto di vari e strani racconti dei commensali, giungerà alla conclusione che «Aristotele chiama tragedia i panegirici e commedia le satire e gli anatemi. Le pagine del Corano abbondano di meravigliose tragedie e commedie» (15). Ma la vera “posta in gioco” non è trovare la parola che dica quasi la stessa cosa; questa “posta in gioco”, Borges ce la rivela soltanto alla fine della novella: «Sentii, giunto all’ultima pagina, che la narrazione era un simbolo dell’uomo che io ero mentre la scrivevo e che, per scriverla, dovevo diventare quell’uomo e che, per diventare questo uomo avevo dovuto scrivere quella storia, e così via all’infinito» (16). In fondo, la posta in gioco è il mistero che il linguaggio del testo custodisce. È il mistero del sé, di chi scrive e traduce. Ed è ancora questo sé ad essere in questione nelle parole di un poeta-traduttore, Y. Bonnefoy, per il quale l’inevitabile scacco della traduzione è la fonte di sempre nuovi e felici incontri: traduttori e opere tradotte formano, infatti, una comunità nella quale i primi, lungi dal tentare di rimediare al disastro provocato da Babele, cercano proprio nelle differenze «ciò che possiamo chiamare Io», ossia, «quella capacità di essere al mondo tanto più originale quanto virtualmente più universale»; “capacità di essere al mondo” che Bonnefoy chiama Io nel senso in cui «Rimbaud dice “Io è un altro”» (17). Il problema del traduttore è, allora, questo Io capace di de-figurare l’io finito, che il francese indica con moi. Il termine de-figurare è coniato a partire da figure, volto e dal prefisso de-, che indica privazione ma anche intensificazione – come, ad esempio, de-nominare, ossia dare nomi sempre nuovi e diversi. Ecco quanto si dà e accade nella traduzione: il mistero di un linguaggio che si arricchisce, di un’opera che banalizzandosi diventa sempre e di nuovo se stessa, linguaggio e opera nei quali “chi è” tradotto e “chi traduce” passano l’uno attraverso l’altro facendo affiorare le novità ancora intentate ed inviste di quanto si dà da tradurre. La banalizzazione, il “diventare di tutti” non è un perdersi del linguaggio, del testo, dell’autore, né è un ripetere (da parte del traduttore). È un andare e tornare, è transito, passaggio, fors’anche rischioso e periglioso, nel quale l’altro entra nel proprio; nel quale il traduttore, appropriandosi

di una lingua o di un testo che non è suo, scopre meglio e di più la propria lingua e il proprio modo di esprimerla (ed esprimersi) in testi e linguaggi, dandole altri volti e ricevendone, reciprocamente, altri. Perché, tuttavia? Ovvero, perché ciò è possibile?

Transito, passaggio, esposizione, pericolo, ritorno a sé nell’attraversamento di altro. Riflettere sull’esperienza e sulla traduzione come esperienza rivela questi tratti. Ma, di fatto, una “lingua di partenza” (del testo da tradurre) passa ad e in una “lingua di arrivo” (del testo tradotto); niente di rischioso, in questo. Non possiamo però ignorare – oggi soprattutto – il pericolo che in tale passaggio rimane, comunque, in agguato. Le lingue nazionali, per un verso, sono arricchite da questi scambi ma, per altro verso, subiscono spesso trasformazioni che finiscono col renderle sconosciute ed ignote a se stesse. Inoltre, mentre lingue meno parlate sono destinate a trasformarsi profondamente, fino a perdere la loro specificità, lingue globalmente diffuse (basti il riferimento all’inglese e allo spagnolo) vivono mutazioni radicali del lessico e conoscono un uso spesso nuovo ed inusuale dei loro termini. È indubbio, dunque, che la traduzione dà nuovi volti, de-figura lingue e linguaggi rinnovandole/i e arricchendole/i o depauperandole/i. Le banalizza esponendole a cambiamenti, all’occasione e all’occorrenza, virtuosi o perigliosi.

Ma, di nuovo, – di rischio in rischio, di scacco in scacco – si traduce, c’è un desiderio innato a tradurre, a farsi comprendere, a conoscere altro e a farsi conoscere da questo altro. Nessun rischio di fraintendimento è capace di arrestare il moto perpetuo di una lingua verso un’altra. Che cosa, allora, rende ciò possibile, se non addirittura inevitabile? Forse, il fatto che in tale passaggio e transito è in gioco altro, si media altro. Anche la mediazione, come la traduzione e l’esperienza, è passaggio, la filosofia ce lo ha insegnato. E dobbiamo soprattutto ad Hegel l’averlo chiarito in modo pressoché definitivo. Infatti, leggiamo nell’Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, che «la mediazione è principio e passaggio ad un secondo termine, in modo che questo secondo solo in tanto è in quanto vi si è giunti da un qualcosa che è altro rispetto ad esso» (18). C’è però anche un altro senso di mediazione, che prendiamo a prestito dalla linguistica. Tra le varie definizioni della diatesi (da diàstesis, disposizione) (19), c’è quella di “diatesi media”. Si tratta di una forma che appartiene a verbi quali i media tantum, a verbi, cioè, che possedendo una forma media non hanno valore né esclusivamente passivo né completamente attivo. Ne forniscono esempi il greco gignomai, il latino nascor, nascere; o anche il greco hépomai, il latino sequor, seguire. Si tratta di verbi evenemenziali, che esprimono un evento. Sono verbi che descrivono una condizione del soggetto o un’azione di cui questi partecipa senza esercitarvi il controllo diretto. Grammaticalmente, si chiamano “forme medie” perché esprimono un’azione che sta tra passività e attività, compiuta da un soggetto che si trova già nel corso del suo svolgimento; un’azione che un soggetto compie perché è da essa compiuto. In fondo, nasciamo perché altri lo rendono possibile, pur essendo “nostra” la data di nascita in cui l’evento accade. Ciò detto, è lecito parlare di mediazione per le azioni non-agite espresse da questi verbi? Forse sì, perché della mediazione conservano comunque un tratto che li accomuna ad altre accezioni di mediazione, delle quali abbiamo citato quella più diffusa in filosofia, ossia il suo essere passaggio. E a rendere effettivamente possibile questo passaggio è un medesimo evento, o meglio, advento, accadimento; l’evento o advento dell’incomprensibile.

Incomprensibile è ciò che non può essere delimitato dal pensiero (alla lettera com-prehendere, ossia prendere, stringere insieme), è ciò che eccede ogni spiegazione o rapporto di causa-effetto. È ciò che accade senza ragioni altre dalla propria: accade perché accade, senza ragione altra da questo accadere. È l’esprimersi di un evento capace di dare alle cose un volto nuovo, imprevisto ed imprevedibile. D’altronde, non è difficile scorgere l’incomprensibilità fondamentale delle azioni non-agite sopra dette: incomprensibile è la nascita, azione che, ignari, compiamo sotto gli occhi di chi la attende. Lo è la creazione poetica, evento di cui si è protagonisti pur senza poterlo prevedere, comprendere o circoscrivere definendone la somma dei fattori del suo accadere. Incomprensibile, dunque non “prendibile” e delimitabile. Incomprensibile che è fondo misterioso e mai definitivamente attingibile, il fondo inesauribile della creatività, dell’invenzione. Un fondo che, “senza perché”, spinge alla creazione per rivelarsi e svelarsi sempre e di nuovo nel linguaggio e nella sua traduzione. Azione non-agita, quest’ultima, che compiamo in grazia del medesimo fondo incomprensibile per cui tanti altri eventi accadono. Fondo incomprensibile che, senza mai esaurirlo, la creazione artistica rivela e la traduzione rinnova, così come ogni passaggio e transito accadono sotto la spinta di un andare verso il fondo della quotidianità, verso ciò che rende le cose vere, rendendole effettivamente banali, a disposizione di tutti.

L’esperienza come viaggio, dunque, periglioso e avventuroso. Cammino e viaggio verso un incomprensibile che può essere compreso solo incomprehensibiliter, come incomprensibile e in quanto incomprensibile, cioè inesauribile e, al fondo, imprendibile. Fondo incomprensibile che è terra straniera, forse, ma non estranea, che è terra dalla quale veniamo senza averla mai conosciuta e alla quale incessantemente andiamo; incessantemente come incessante è il nostro esperire, ossia il nostro tentare, sempre e di nuovo, altri passaggi e transiti. E in primo luogo il transito che per eccellenza è capace di banalizzare, di rendere disponibili a tutti quell’incomprensibile di cui il poeta, lo scrittore, il filosofo fanno esperienza, ossia la traduzione. Gesto nel quale l’incomprensibile spinge alla ricerca della “parola più

adeguata” che porti all’espressione il pensiero e la creazione di cui un testo vive. Gesto sommamente banale nel quale si tenta il viaggio verso ciò che è radicalmente proprio e che a qualcun altro, nella propria esperienza, è accaduto di portare alla parola, al linguaggio, alla scrittura. Gesto che, infine, spinge a tentare altre possibilità nel e del proprio linguaggio, affinché quell’anelito alla ricerca, al transito, al passaggio, si riproponga, ancora e di nuovo, come compito. Compito che inesauribilmente tenta la propria espressione: Sentii, giunto all’ultima pagina, che la narrazione era un simbolo dell’uomo che io ero mentre la scrivevo e che, per scriverla, dovevo diventare quell’uomo e che, per diventare questo uomo avevo dovuto scrivere quella storia, e così via all’infinito… V. Et puis, et puis encore ? V. E poi, e poi ancora? (Ch. Baudelaire, Le voyage, Il viaggio dal Quaderno di traduzioni di G. Caproni). Per Maria Carla Canullo Note. (1) Nota U. Eco: «Ho posto queste mie riflessioni sul tradurre all’insegna di quasi. Per bene che vada, traducendo si dice quasi la stessa cosa. Il problema del quasi diventa ovviamente centrale nella traduzione poetica, sino al limite della ricreazione così geniale che dal quasi si passa a cosa assolutamente altra, un’altra cosa, che con l’originale ha solo un debito, vorrei dire, morale» (U. Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003). (2) J.-Ch. Vegliante, Leonardo Bruni aretino, tra(ns)ducteur, in D’écrire la traduction, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 1996, p. 22. (3) Ivi, p. 23. (4) Ibid. (5) Come si legge in F. Calonghi, Dizionario latino-italiano (Rosenberg & Sellier). (6) Vegliante, Leonardo Bruni aretino, tra(ns)ducteur, cit., p. 23. Sul termine “tradurre” e la sua introduzione nell’uso oggi codificato si veda anche U. Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003, pp. 234-235. (7) M. Heidegger, Hölderlins Hymne « Der Ister », Klostermann, Frankfurt a.M. 1984 (Ga 53); tr. it. di C. Sandrin e U. Ugazio, L’inno Der Ister di Hölderlin, Mursia (Biblioteca di filosofia), Milano 2003, p. 59. (8) Tra le versioni italiane della tragedia sofoclea ne scegliamo due, dove il termine (che è pronunciato dal coro, v. 332) è tradotto con prodigioso (tr. it. di F. Ferrari, Bur, Milano 1982) o tremendo (tr. it. di Giuseppina LombardoRadice, Einaudi, Torino 1966). (9) A. Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, coll. tel / Gallimard, Paris 1984 ; tr. it. di G. Giometti, La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica, Quodlibet, Macerata 1997; Id., La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Seuil, Paris 1999; tr. it. di G. Giometti, La traduzione e la lettera o l’Albergo nella lontananza, Quodlibet, Macerata 2003. (10) Bastino per tutti Eco, op. cit., e G. Steiner, After Babel. Aspect of Langage and Translation, Oxford UP, London 1975; tr. it. di R. Bianchi, integrata e rivista da C. Béguin, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Garzanti, Milano 2004 (prima ed: Sansoni, Milano 1984). Di Steiner si veda anche il numero 454 di Le magazine littéraire (giugno 2006), a lui dedicato, dove è pubblicato l’inedito De la traduction comme “condition humaine” (ivi, pp. 41-43). (11) J. L. Borges, Le versioni omeriche, in Discussione, tr. it. di D. Porzio, Mondadori Meridiani, Milano 200014, p. 72. (12) E. Testa, Introduzione a G. Caproni, Quaderno di traduzioni, con prefazione di P. V. Mengaldo, Einaudi, Torino 1998, p. XIII. (13) J. L. Borges, La ricerca di Averroè, in Aleph, tr. it. di Francesco Tentori Montalto, Feltrinelli, Milano 1969, pp. 89100. (14) Ivi, p. 91. (15) Ivi, p. 99. (16) Borges, La ricerca di Averroè, cit., p. 100. (17) Per queste cit. cfr. Y. Bonnefoy, La communauté des traducteurs, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg 2000; tr. it. a cura di F. Scotto, La comunità dei traduttori, Sellerio editore, Palermo 2005. (18) G.F.W. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, ed. it. a cura di C. Cesa, Laterza, Bari-Roma 1984, §12, p. 19. (19) La “diatesi” è la categoria del verbo che esprime l’atteggiamento, la “disposizione”, dei partecipanti all’azione nei confronti dell’azione stessa.

APPUNTI SULL’ERMENEUTICA E SULL’ETICA DELLA TRADUZIONE DA SCHLEIERMACHER A BERMAN Da molto tempo che gli studiosi si sono resi conto della reciproca influenza tra il lavoro che il traduttore svolge nel traslare un’opera d’arte poetica, e quella rete di leggi inconsce e culturali alle quali il traduttore stesso è vincolato nell’operazione di lettura e di riscrittura. Coloro i quali hanno pianificato un lavoro inteso a chiarire quelle leggi, si sono trovati di fronte ad ostacoli ardui da superare, visto che era – ed è tuttora – difficile generalizzare in schemi logici e coerenti una pratica che risente in maniera incommensurabile delle componenti soggettive dell’autore originario, del lettore finale e del traduttore che è una figura di confine, liminare, partecipante ad entrambe le attività. Nell’ambito puramente teorico la volontà di schematizzazione ha sortito degli effetti validi, ma che raramente si conciliano con la diversa e variegata produzione dei versi tradotti: perciò il giudizio che un critico dà di un’opera è spesso divergente, a volte contrario, rispetto ad altri. Per questo motivo la capacità maggiore degli studiosi è stata quella di iniziare delle discussioni generali sulla base delle individualità dei traduttori e, a volte, sulla scorta delle singole opere tradotte. Lo sviluppo della teoria riguardante la traduzione è così approdata ad una estetica coerente con la poetica del traduttore o con quella espressa dalla singola opera poetica con la quale si è cercato di giudicare e ridiscutere i risultati di un processo complesso e faticoso quale è quello della traduzione poetica. Qualsiasi traduzione, infatti, non è solo un risultato testuale di un lavoro, ma è il processo stesso di trasformazione di un testo in un altro praticato da un individuo che possiede una sua cultura particolare, e nel contempo è posseduto da – fa parte di - una cultura. Il testo tradotto, oltre ad essere il risultato del processo, è anche il banco di prova sul quale il traduttore si misura e sul quale lo studioso tenta di ricercare le tappe tramite le quali il percorso traduttivo si è dipanato. In un’ottica quale quella appena descritta, è difficile tralasciare il dato soggettivo e concentrare l’attenzione su una parte del processo, poiché si escluderebbe dal campo di studio l’influenza reciproca a scapito della completezza di giudizio sul testo tradotto. Lavorare “parzialmente” su di una traduzione, o spostare l’attenzione sul dato più evidente e generale invece del dato comprendente il soggetto, è una operazione che risulta altresì impossibile quando si voglia leggere la traduzione di un poeta. In questo caso la produzione “in lingua” è tanto collegata alle traduzioni svolte, che giudicare queste ultime sorvolando sui testi originali è un’operazione che lascia aperte delle zone d’ombra nella produzione completa dell’autore stesso, e quindi inficia la completezza del giudizio che se ne possa offrire. Il lavoro traduttivo che comprenda un’analisi soggettiva del testo “originale” presume di considerare in qual modo o maniera sia intervenuta l’interpretazione del lettore-traduttore e se quell’interpretazione abbia o meno, e in che modo, condizionato il prodotto testuale finale. L’“obiezione pregiudiziale”, secondo la quale è impossibile tradurre poesia, è teorica e proprio perché tale è sconfessata dalle traduzioni di opere poetiche che si sono fatte e vanno facendosi nel corso degli anni. Il problema, infatti, è solo d’ordine linguistico; di quella linguistica che, confidando sulle teorizzazioni di Mounin e Jakobson, ha sempre considerato la traduzione come un problema di sostituzione terminologica e di equivalenza. L’impasse generato dalle forti motivazioni dei linguisti è stato superato anche nella critica e nella teoria da George Steiner nel 1975 grazie al saggio Dopo Babele. Egli ha «[…] formalizzato la prima grande ribellione internazionale ai dogmatismi della linguistica teorica […]. Perché Steiner allora sosteneva che tradurre poesia o prosa poetica non significa trasferire le parole di una lingua in quelle equivalenti d’un’altra lingua, bensì rivivere l’atto creativo che ha ispirato l’originale» (1). L’importanza del saggio steineriano sta anche nell’aver aiutato un approccio riguardante lo studio delle traduzioni da un punto di vista ermeneutico, nella consapevolezza che i veloci cambiamenti delle lingue e delle culture che ne sono espressione condizionano la lettura delle traduzioni e l’atto di lettura stesso. Quando si produce l’interpretazione, anche la più perfetta, quando la sensibilità si impadronisce dell’oggetto salvaguardandolo ed intensificandone la vita autonoma, si è davanti ad una «ripetizione originale». Si riprende, nei limiti di una coscienza straniera ma educata e momentaneamente esaltata, le tappe della creazione toccate dall’artista. Si segue, tracciata sulla carta e lungo un sentiero malagevole, l’elaborazione del poema. Esperto in materia, una specie di mimesis limitata, grazie alla quale la tavola, il testo, si trovano rinnovati secondo l’accezione riflessiva, subordinata al modello che Platone attribuisce al concetto di «imitazione». (2)

L’ermeneutica tuttavia non è uno strumento moderno nello studio delle traduzioni ma un metodo che accompagna la riflessione sul tradurre fin dalle origini. Cicerone è giustamente una delle fonti citate in questo tipo di riflessione: «Ho tradotto da oratore (ut orator), non già da interprete (ut interpres) di un testo, con le espressioni stesse del pensiero, con gli stessi modi di rendere questo, con un lessico appropriato all’indole della nostra lingua.» (3) assieme a San Girolamo (Santo patrono dei traduttori) e Martin Lutero, traduttori della Bibbia. L’ermeneutica moderna indipendente dalla teologia, filone sotterraneo nell’umanesimo rinascimentale, è stata delineata durante l’Illuminismo e teorizzata da Dannhauer che considerava l’Hermeneutica generalis quale dottrina di un’interpretazione corretta e delle competenze di un esegeta esemplare. L’idea di ermeneutica di Dannhauer, in particolar modo, era quella di comprendere e chiarire l’effettiva intenzione espressiva dell’autore originale, corrotta dalla tradizione antica e dalle interpretazioni medievali dei testi classici. La necessità degli studiosi di ermeneutica era

quella di mediare, dopo la rivoluzione kantiana che affondava l’ottimismo razionalistico di Spinoza e Wolff, l’opposizione tra la “lettera” originale di un testo e il suo concetto di “spirito”, cioè quello che va compreso, il senso generale. È proprio grazie a questo passaggio che l’idea della funzione ermeneutica si sposta da un processo di interpretazione corretta a quello di comprensione. I maggiori rappresentanti del Romanticismo tedesco, tuttavia, hanno chiarito e dato forza all’ermeneutica moderna. Da Ast, colui che legittima il “circolo ermeneutico” grazie alla reciproca implicazione dei significati parziali e totali nell’atto di comprensione, a Schlegel, con la visione dell’ermeneutica spostata verso una ricostruzione filologica, fino a Schleiermacher, agli scritti del quale – nella maggior parte dei casi – si rivolgono gli studiosi di teoria traduttologica che si stanno per esaminare. L’ermeneutica schleiermacheriana è quella che più s’avvicina ad una riscoperta del concetto comunicativo, proprio perché il comprendere ha il suo luogo naturale nel dialogo, nelle situazioni comunicative derivate dalla lettura dei testi, seppure la comprensione dipenda essenzialmente dai personali interessi conoscitivi. Secondo Scheleiermacher esistono due principali modi di comprendere: l’interpretazione grammaticale e l’interpretazione psicologica: Come ogni discorso possiede una relazione con la totalità della lingua e con l’insieme del pensiero del suo autore, così anche ogni comprendere comporta due momenti: comprendere il discorso come elemento emergente della lingua e comprenderlo come un fatto in chi pensa. […] Di conseguenza ogni uomo è per un verso un luogo in cui una data lingua assume una forma peculiare e il suo discorso va compreso solo a partire dalla totalità della lingua. Ma, per un altro verso, ogni uomo è anche uno spirito in costante evoluzione e il suo discorso è solo uno dei fatti prodotto da questo spirito in connessione con tutti gli altri. (4)

I due tipi d’interpretazione, ove messi in correlazione, determinano il procedimento ermeneutico in quanto procedimento riproduttivo; ricostruire, cioè, in maniera corretta l’intero processo interiore dell’attività compositiva dell’autore originario. La correlazione tra testo e contesto, inoltre, come in Ast aveva dato vita al circolo ermeneutico, in Schleiermacher crea quell’idea di circolo infinito della comprensione, semplificato in questa affermazione: Ora, se consideriamo da questo punto di vista l’intera operazione dell’interpretare, dovremo dire che, partendo dall’inizio di un’opera e progredendo a poco a poco, la comprensione graduale di ogni singolo elemento e delle parti della totalità che a partire da essa si organizzano, è sempre soltanto qualcosa di provvisorio. […] solo che quanto più avanziamo tanto più tutto ciò che precede viene anche illuminato da ciò che segue. (5)

Il testo che ha più richiamato gli studiosi di traduzioni, nel quale si esprime sia l’ideale ermeneutico di Schleiermacher sia il suo parere riguardo alle traduzioni, è la Memoria, letta il 24 giugno del 1813, Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens (6) (Sui diversi modi del tradurre). Le parole che vi si leggono sono state spesso richiamate per descrivere le due uniche maniere grazie alle quali, secondo molti, è possibile tradurre. Quali vie deve allora percorrere il vero traduttore che intende realmente accostare questi due personaggi così separati tra loro, quali sono lo scrittore e il suo lettore, e venire in aiuto di quest’ultimo, senza tuttavia costringerlo a uscire dalla cerchia della lingua materna per poter capire e gustare il primo nella maniera più precisa e completa possibile? A mio avviso, di tali vie ce ne sono soltanto due. O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore. (7)

Le sentenze sopra citate, sono state prese in considerazione dai più grandi ermeneuti e traduttologi odierni, non soltanto per seguirle, ma anche per ridiscuterle. Nel campo ermeneutico, e più precisamente in quello italiano, Emilio Betti è d’accordo con Schleiermacher per quel che riguarda l’idea di traduzione. Nella sua Teoria generale dell’interpretazione (8). Betti considera la traduzione come una delle principali forme della «interpretazione riproduttiva o rappresentativa». Al contrario della interpretazione artistica, secondo la quale l’interprete deve ricostruire il processo genetico dell’opera d’arte considerandola quale fusione di esperienze emotive (Erlebnis), meditazione e composizione dell’opera, l’interpretazione riproduttiva è un Riprodurre e ricreare esteriore, per così dire, transitivo e sociale, in quanto presuppone come destinatario un pubblico, visibile o invisibile, a cui rivolgersi: un ri-creare tale che rappresenta il senso ricavato in una dimensione spirituale diversa da quella del testo, in cui il pensiero venne in origine concepito o almeno oggettivato e fissato, in guisa da concretarlo e oggettivarlo in una nuova forma rappresentativa. (9)

Più precisamente, per quel che riguarda il testo – semiotico, visti anche i richiami al rapresentamen peirceiano – Betti spiega qual è il senso che caratterizza questo tipo di interpretazione. «[….] la forma equivalente che viene foggiata con l’interpretazione riproduttiva, è qualcosa di insostituibile, che è destinato a valere di per sé. Rispetto a una forma siffatta il testo originale rimane solo come termine di raffronto e di controllo, alla cui stregua è da valutare la fedeltà della riproduzione» (10). L’affermazione, pur richiamandosi alla interpretazione di Schleiermacher che diede Dilthey (11), considera l’impostazione ri-espressiva della traduzione ardua e difficile poiché l’interprete traducente,

dovendo rispettare un vincolo di fedeltà al pensiero correttamente compreso, deve integrarlo con uno stile ed un ritmo adeguato per attualizzarlo al nuovo processo espressivo. Nella teoria bettiana, però, i concetti di “equivalenza” o di “fedeltà” sono sempre ridiscussi all’interno di un processo argomentativo sempre crescente. Nel riprendere alcune affermazioni sul soggettivismo di Humboldt, Betti non prende posizione né per le traduzioni artistiche fedeli («il termine da sostituire, che pone al traduttore una esigenza di fedeltà, non è la inerte e astratta lettera dell’originale, ma il discorso nella molteplicità delle sue sfumature.» (12)), né per l’equivalenza di senso («né può riconoscersi fra le parole di una lingua e quelle di un’altra la supposta equivalenza, sol che si tenga presente la differente forma interiore che nell’una e nell’altra lingua governa la sintassi.» (13)) La posizione di Betti è fortemente legata a quella del doppio metodo traduttivo schleiermacheriano; il giurista, tuttavia, analizza le esigenze di entrambe le metodologie perché la traduzione ottiene la propria «finalità rappresentativa» con l’una metodologia o con l’altra. L’ermeneutica di Schleiermacher applicata alla traduzione viene ripresa da Berman e ridiscussa da Venuti; entrambi si basano sulle idee di Schleiermacher e sulla ridiscussione del concetto di «approccio ermeneutico» riguardo alla traduzione letteraria. Gli autori che si occupano di traduzione secondo il punto di vista ermeneutico, però, sono tutti coloro che considerano la comprensione come un atto traduttivo completo, la lettura o l’atto linguistico come un momento ermeneutico che traduce i concetti da un contesto all’altro. Sebbene l’ermeneutica abbia una parte importante anche nelle teorizzazioni di Meschonnic, per il quale la visuale interpretativa del testo non è la componente più importante della traduzione, la componente linguistica e quella ermeneutica sono bilanciate in un equilibrio che forma la poetica meschonnichiana di cui ci occuperemo più avanti. Mattioli riguardo a Meschonnic afferma che Nella traduzione non prevale né la comunicazione né la comprensione. Concepire la traduzione come comunicazione significa assegnare il primato all’informazione, al senso. Applicato alla lettura questo concetto comporta l’idea della traduzione come trasporto dei contenuti delle opere letterarie. Equivale a traghettare cadaveri. Ugualmente riduttiva è la coincidenza tra ermeneutica e traduzione. Applicata in modo indiscriminato la coincidenza fra ermeneutica e traduzione comporta la dissoluzione dell’atto specifico del tradurre, se tradurre significa comprendere, tutto diventa traduzione, anche l’espressione di un pensiero in parole. Questa idea di traduzione allargata contraddice alla concezione sviluppata da Meschonnic, e non solo da Meschonnic, della traduzione come passaggio da testo a testo e da discorso a discorso. (14)

L’approccio ermeneutico è alla base della riflessione traduttologica verso la quale si orienta l’odierna Sprachbewegung il cui massimo esponente è Friedmar Apel. La critica della traduzione, secondo Apel, non può essere scissa dal movimento storico che la lingua ha compiuto nel suo incessante percorso di trasformazione. La traduzione di un’opera riflette un momento «sospeso» di quel percorso e offre un’immagine istantanea della posizione linguistica dell’originale. La traduzione, tuttavia, non viene considerata come un risultato parziale del processo ermeneutico; al contrario «Ogni traduzione compiuta è la cristallizzazione di un processo dell’esperienza, che nella ricezione di un lettore di qualunque tipo finisce sempre, per così dire, con il disciogliersi, e anche questo processo dell’esperienza di un’esperienza nel medium della traduzione rientra nella stessa problematica» (15). La problematica ermeneutica riferita alla traduzione viene sviluppata secondo una radicalizzazione contraria all’analisi della traduzione al solo livello linguistico, poiché «la comprensione di volta in volta determinata di un testo si realizza solo nella traduzione stessa» (16). Se la traduzione è, per Apel, una forma che comprende, e nello stesso momento dà corpo, l’esperienza di opere in un’altra lingua, « Oggetto di questa esperienza è l’unità di forma e contenuto, come rapporto di volta in volta instauratosi tra la singola opera e un dato orizzonte di ricezione» (17). La ricerca sulla traduzione non si serve della sola ermeneutica ma ha bisogno del fondamentale aiuto di altre discipline; solo attraverso una ricerca multidisciplinare la ricerca sulla traduzione può essere esaustiva. Resta fermo il fatto che secondo Apel «La ricerca sulla traduzione non può derivare la sua scientificità da criteri come quelli di “verificabilità”, “evidenza” o “coerenza”, ma esclusivamente dalla caratterizzazione del rapporto, di volta in volta determinato, fra condizioni date e identità del soggetto interpretante» (18). L’ermeneutica stessa si deve “confrontare” con le altre discipline letterarie ed umane per descrivere in modo soddisfacente il «movimento del linguaggio» originale, di quello del traduttore e della ricezione. L’ambito dell’etica delle traduzioni è approfondito da Berman. È stato accennato al fatto che, entrando nell’indagine anche l’interpretazione e la figura del traduttore, la disciplina ermeneutica svolge una funzione importante nel processo di scelta e riscrittura della lingua e del testo. Berman, pur essendo importante voce della teoria della traduzione, studia una disciplina in cui la teoria è inscindibilmente legata alla pratica, in cui l’elemento normativo è calato nella soggettività del traduttore, un campo che per essere indagato completamente ha bisogno d’attenzione verso tutte le componenti che entrano in gioco nella traduzione.

La ricerca sulla traduzione non può dunque derivare la sua scientificità da criteri come quelli di «verificabilità», «evidenza» o «coerenza», ma esclusivamente dalla caratterizzazione del rapporto, di volta in volta determinato, fra condizioni date e identità del soggetto interpretante […]. Con ciò si prospetta una via di mezzo, nel modo di procedere, fra quella normativo-dogmatica […] e quella descrittivo-nomologica. (19)

Il punto focale della teoria bermaniana è quello che analizza e stabilisce il senso del «lavoro sulla lettera», che pone le basi di una traduzione culturale dell’analisi, e impegna lo studioso ad una trattazione in campo etico e politico. Pur tuttavia la deviazione non consiste in un’uscita totale dal campo scientifico; la teoria dell’etica e dell’analitica della traduzione offrono, anzi, le basi metodologiche tramite le quali la nascente disciplina riceve lo statuto scientifico. La prima definizione bermaniana del concetto di «etica della traduzione» si trova esplicitata in L’épreuve de l’étranger (20), il voluminoso saggio nel quale Berman affronta in maniera sistematica la cultura della Germania romantica e la storia della traduzione attraverso una serie di monografie specifiche riguardanti i più alti esponenti del Romanticismo tedesco quali Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher e Hölderlin. Difatti, prima dell’Introduzione, Berman appone un capitolo programmatico e dal titolo chiarificatore, La traduzione in manifesto (21), nel quale esplicita tutte le difficoltà dei traduttori e dei teorici della traduzione fino agli anni ottanta, soffermandosi in particolare sulle “resistenze” che le culture hanno trovato verso le letterature straniere durante i secoli passati. La visuale non è più solo linguistica ma culturale, di raffronto con l’Altro, e di ricerca in questo raffronto della «finalità etica» del tradurre: Il problema è che la traduzione occupa un posto ambiguo. Da una parte, si piega all’ingiunzione di appropriazione e conquista, si costituisce anzi come uno dei suoi agenti. Cosa che crea traduzioni etnocentriche, o quella che si può definire “cattiva” traduzione. Ma, dall’altra, la finalità etica del tradurre si oppone per natura a quest’ingiunzione: l’essenza della traduzione è di essere apertura, dialogo, meticciato, decentramento. È un mettere in relazione, o non è nulla. (22)

Nel quadro di una riflessione filosofica nella quale le categorie linguistiche dovrebbero essere sorpassate, Berman riprende i concetti di «equivalenza» e di «fedeltà» attribuendo a questi un significato prevalentemente etico: L’etica della traduzione consiste, sul piano teorico, nel portare alla luce, affermare e difendere la pura finalità della traduzione in quanto tale. Cioè, nel definire la natura della “fedeltà”. La traduzione non può essere definita unicamente in termini di comunicazione, di trasmissione dei messaggi o di rewording allargato. Non è neanche un’attività puramente estetico/letteraria, anche se è intimamente legata alla pratica letteraria di uno spazio culturale dato. Tradurre significa indubbiamente scrivere e trasmettere. Ma questa scrittura e questa trasmissione prendono il loro vero senso solo a partire dalla finalità etica che le governa. In questo senso, la traduzione è più vicina alla scienza che all’arte – almeno se si presuppone l’irresponsabilità etica dell’arte.

I termini presenti in questa citazione indicano il salto metodologico proposto dalle ricerche bermaniane, per le quali la «fedeltà» non è più, e solo, corrispettiva di un’equivalenza terminologica. Non è nelle relazioni linguistiche, ma nella traslazione della volontà traduttrice, che il traduttore s’impegna, caricandosi d’una responsabilità vicina alla morale sociale, e dunque non più e non solo individuale. A quanto appena detto si aggiunge un altro corollario importante, che riguarda lo “spazio” nel quale l’individuo-che-traduce è immesso, quello della cultura. La «finalità etica» della traduzione, sebbene oggetto dell’analisi del testo, affronta la spinta motivazionale al tradurre della cultura. […] ogni cultura resiste alla traduzione, anche se ne ha essenzialmente bisogno. La finalità stessa della traduzione – aprire sul piano della scrittura un certo rapporto con l’Altro, fecondare il Proprio tramite la mediazione dell’Estraneo – si scontra frontalmente con la struttura etnocentrica di ogni cultura, o con quella specie di narcisismo in base al quale ogni società vorrebbe essere un Tutto puro e non mescolato. Nella traduzione c’è qualche cosa della violenza del meticciato. […] Ogni cultura vorrebbe essere sufficiente in se stessa e, a partire da questa sufficienza immaginaria, insieme irradiarsi sulle altre e appropriarsi del loro patrimonio. La cultura romana antica, la cultura francese classica e la cultura nordamericana moderna ne sono esempi impressionanti. (23)

L’etica positiva, secondo le posizioni del Berman, presuppone logicamente un’etica negativa, che esprime una teoria dei valori ideologici e letterari, tendenti a distogliere la traduzione dalla sua pura finalità. Quest’ultima è una teoria della traduzione etnocentrica, «ovvero della cattiva traduzione»: «Chiamo cattiva traduzione quella che, generalmente sotto l’apparenza della trasmissibilità, opera una negazione sistematica dell’estraneità dell’opera straniera» (24). Tale giudizio presuppone un sistema valoriale, e quindi etico, al quale Berman ha lavorato attraverso il chiarimento di concezioni culturali formanti un reticolo di tendenze “a forzare” nel quale operano le culture che entrano in contatto, le lingue e il traduttore stesso. Nel discorso bermaniano, quindi, non vengono meno le funzioni e l’attenzione sugli agenti traduttivi, che posseggono un’importanza peculiare all’interno del processo traduttivo volontario: l’Opera, il Testo, l’Autore, il sistema ideologico di partenza. In questo ambito si fanno imprescindibili i rimandi alle discipline di contatto della traduttologia. La disciplina che Berman cercava di sistemare grazie agli undici “contenitori” nell’articolo del 1981 non si ferma all’etica della traduzione, sebbene abbia in essa la parte teorica più innovativa, ma si svolge in tre direzioni: l’analitica della traduzione, la storia, la teoria della letteratura o transtestualità (25). L’analitica della traduzione controlla i sistemi di deformazione nati dalle resistenze prodotte dal traduttore o dalla cultura espressa nel testo originario. Il metodo è vicino a quello della psicanalisi – poiché presuppone una

riflessione oggettiva del traduttore su se stesso e della cultura su se stessa - «come Bachelard parlava di psicanalisi dello spirito scientifico» (26), e apertamente derivante dalla struttura contestuale di partenza. All’analitica dovrebbe aggiungersi un’analisi «effettuata nell’orizzonte della traduzione», che sia complementare alla critica dei testi (originari), prestando attenzione sia al processo di trasformazione del testo, sia alle trasformazioni del testo finalmente tradotto: […] ogni testo da tradurre presenta una sistematicità propria che il movimento della traduzione incontra, affronta e rivela. In questo senso, Pound poteva dire che la traduzione è una forma sui generis di critica, nella misura in cui rende manifeste le strutture nascoste del testo. Tale sistema dell’opera è al contempo ciò che offre la maggiore resistenza alla traduzione e ciò che la rende possibile e le dà senso. (27)

L’analitica della traduzione è il luogo nel quale le discipline, che i teorici volevano complementari alla letteratura comparata, si incontrano e collaborano ad una completa comprensione del testo tradotto; ma è anche il settore che indica la parlanza della traduzione e che, a sua volta, potenzia la lingua della cultura tradotta. La finalità etica del tradurre ha un risvolto psichico che tende a riconoscere la lingua straniera come strumento di denaturalizzazione della lingua materna. La finalità metafisica della traduzione, che esprime la pulsione a tradurre, invece, cerca di superare la finalità etica, stabilendo un rapporto dialogico tra lingua individuale straniera e lingua individuale propria:«Si potrebbe dire che la finalità metafisica della traduzione è la cattiva sublimazione della pulsione traducente, mentre la finalità etica ne costituisce il superamento» (28). Insieme al discorso riguardo all’apertura alle altre discipline, Berman fa emergere anche quello relativo alla «transtestualità», una pratica che ha il testo campione nel Quijote cervantesco. Presentato dall’autore come una traduzione dall’arabo - nel quale si parla di romanzi a loro volta tradotti - è un indice della coscienza culturale spagnola del tempo, ma anche l’esempio del rapporto tra letteratura e traduzioni. Non fermandosi solo a questo, e riallacciandosi alle ricerche sulle lingue e sulle culture, Berman propone la traduttologia come un campo pluridisciplinare nel quale i traduttori potranno fruttuosamente lavorare con gli scrittori, i teorici della letteratura, gli psicanalisti e i linguisti. Anche se di fondamentale importanza nel saggio che trattiamo ora, il concetto di Bildung all’interno della cultura romantica tedesca e la storia sulle traduzioni – che Berman chiama «archeologia della traduzione» - rappresentano parte di un contesto molto più ampio e complesso, cioè la riflessione della traduzione su se stessa, inseparabile dalla pratica traduttiva. Gli sviluppi successivi a questa “apertura al riflessivo” rappresentano i primi fondamenti pratici della teoria della traduzione. La coscienza che l’atto traduttivo debba essere accompagnato da una riflessione su se stesso, porta il teorico a confrontarsi con i pensatori che più avevano contribuito alla filosofia base della traduzione. Heidegger, Benjamin, Schadewalt e Rosenzweig vanno, quindi, ripensati alla luce novecentesca del rapporto tra filosofia e lingua. La questione della ri-traduzione indica un problema aperto che, sebbene appena accennato dal teorico francese, rappresenta una specificità culturale e storica della teoria traduttiva. Come dimostra il ciclico rifacimento della Bibbia, si fa fondamentale nel Novecento il ricorso all’ermeneutica moderna, perché anche il pensiero e l’interpretazione fanno parte di un moderno processo traduttivo del pensiero religioso, del pensiero filosofico, ma anche di quello che concerne le “scienze umane”.«È importante sottolineare come la traduzione, nel novecento, divenga cura del pensiero stesso nel suo sforzo di rilettura della tradizione religiosa e filosofica occidentale. Ed è in un’ottica simile che l’atto di tradurre si vede infine a poco a poco riconosciuto nella sua essenza storica» (29). L’inquadramento disciplinare della traduttologia è perfezionato nel saggio pubblicato nel 1999 da Seuil, risalente però al 1984, anno in cui Berman aveva iniziato un seminario al Collège International de Philosophie, del quale La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain (30) è la rivisitazione. Durante tale seminario il problema centrale fu quello di chiarire la formula “traduzione letterale” contro la troppo utilizzata metodica della traduzione “parola per parola”. Queste metodiche si confondono quando interpretano il concetto di equivalenza. La “traduzione letterale”, infatti, non è la traduzione “parola per parola” e dunque l’equivalenza assume significati differenti a seconda del metodo utilizzato. Il saggio è incentrato su questa differenziazione: tentando di analizzare il metodo traduttivo letterale, Berman spiega cosa bisogna intendere per equivalenza, distanziando la sua dottrina dalla teoria dell’equivalenza dinamica di Nida. Il processo avviene nell’Introduzione in cui, richiamando le analisi di Valéry Larbaud e Meschonnic, l’autore esemplifica le differenze con le traduzioni dei proverbi. Una traduzione parola per parola, cioè servil, del proverbio è possibile a livello d’equivalenti funzionali –pratica che tutti i traduttori operano – a scapito della «lettera» originaria che considera il proverbio anche come forma (31). «Tuttavia, tradurre letteralmente un proverbio non è un semplice “parola per parola”. Occorre anche tradurre il ritmo, la lunghezza ( o la concisione), le eventuali allitterazioni ecc. Poiché un proverbio è una forma. […] Tale mi pare essere il lavoro sulla lettera: né calco, né (problematica) riproduzione, ma attenzione portata al gioco dei significanti» (32). L’analitica, secondo il Berman, è lo spazio pragmatico della traduzione; la riflessione, cioè, sull’esperienza storica del tradurre e sulla critica testuale dei testi tradotti, spazio nel quale è possibile discutere sulla vera tripartizione della traduzione letterale, che si contrappone all’immagine tradizionale ed etnocentrica della traduttologia, del tradurre e della traduzione. Se esiste una traduzione etnocentrica, a quella si oppone la traduzione etica, mentre la traduzione ipertestuale è contrastata da una traduzione poetica. Se esiste una lettera della traduzione, dunque, l’analitica, in quanto critica negativa, studia il sistema di deformazione dei testi e le tendenze che hanno

deviato la tradizionale opera sulla traduzione dalla lettera originaria. Il reperimento delle tendenze deformanti, a esclusivo vantaggio del “senso” e della “bella forma” delle opere, costituisce in negativo il primo canone operativo della traduttologia bermaniana (33). L’analisi delle tendenze deformanti non rappresenta un canone vincolante per il traduttore letterario, né la semplice lista degli errori da non commettere per scrivere una traduzione non etnocentrica. Berman stesso avverte che, nelle opere tradotte, le tendenze sono compresenti e rappresentano in negativo alcune devianze di base che allontanano la traduzione della lettera e danno vita a cattive traduzioni. Si può immaginare la “lettera” dell’originale come un incavo col quale viene modellato il testo tradotto; la potenziale rottura o deformazione dell’incavo rappresenta la tendenza a tradurre “a senso” – nel significato dell’uso dell’equivalenza - che allontana gli elementi estranianti della traduzione e riporta alla nazionalizzazione, all’etnocentrismo culturale etico e politico. Le tendenze deformanti sono lo strumento per indagare la traduzione attraverso una metodologia negativa. Non vuol dire che Berman proponga delle norme positive attraverso l’etica della traduzione. Sebbene sia possibile, infatti, definire dei principi normativi non metodologici, la proposizione di un’analitica positiva presuppone la definizione dello spazio della traduzione (opposto alle pratiche intertestuali) e una definizione obiettiva della purezza del prodotto traduttivo. Ciò significa che l’etica della traduzione, in fase normativa, dovrebbe dare per sottinteso il fattore comunicativo delle lingue – operazione che si attua nelle traduzioni tecniche – e, contemporaneamente, dovrebbe offrire delle aperture di senso dell’opera tradotta. In questo spazio filosofico entra in gioco la considerazione dell’obiettivo comunicativo, ma anche il fattore ricettivo. Il considerare l’opera che sta per essere pubblicata come potenzialmente leggibile dal pubblico che la riceve, determina una gabbia metodologica di stampo linguistico ed ermeneutico, nella quale il traduttore si trova in balìa della funzione traduttiva.«Emendare un’opera delle sue stranezze per facilitarne la lettura porta solo a sfigurarla e, dunque, a ingannare il lettore che si pretende servire. Occorre al contrario, come nel caso della scienza, un’educazione alla stranezza. (34)»Nell’affrontare la discussione della «comunicazione controproducente» Berman si rifà alle teorizzazioni sulla comunicazione di Giraud e a quelle, considerate metafisiche ed «iperplatoniche», del Compito del traduttore (35) benjaminiano. La comunicazione culturale sarà allora delegata alla dimensione etica del tradurre che si fonda sui termini essenziali di «fedeltà e esattezza», termini che a loro volta rimandano, sì, ad una esperienza di traduzione, ma anche ad un contegno dell’uomo di fronte al mondo, alla sua stessa esistenza e ai testi. L’atto etico, secondo la riflessione di Lévinas (36), «[…] consiste nel riconoscere e nel ricevere l’Altro in quanto Altro.» e dunque «aprire all’Estraneo il proprio spazio di lingua» animato dal presupposto desiderio di farlo (37). Nella dimensione etica la lettera assume le caratteristiche di «carnalità» linguistica, tra le quali è da segnalare l’iconicità; la fedeltà alla lettera non è più fedeltà allo “spirito” (o al senso), ma soprattutto fedeltà alle clausole che vincolano il testo alla cultura ivi espressa: Essere “fedele” a un contratto significa rispettarne le clausole, non lo “spirito” del contratto. Essere fedeli allo “spirito” di un testo è una contraddizione in termini. […] Fedeltà e esattezza si rapportano alla letteralità carnale del testo. In quanto obiettivo etico, il fine della traduzione è di accogliere nella lingua materna questa letteralità. Poiché è in essa che l’opera dispiega la sua parlanza, la sua Sprachlichkeit, e compie la sua manifestazione del mondo. (38)

È nei tre saggi monografici (39), nei quali vengono analizzate le traduzioni di Hölderlin, di Chateaubriand e di Klossowski, che Berman individua i risultati di una traduzione etica e delle metodiche che più si avvicinano alle teorizzazioni appena concluse. Anzi, proprio mentre il discorso si fa pratico, emergono altre suggestioni che ricalcano le problematiche che già i linguisti avevano incontrato nelle loro supposizioni riguardo alla traduzione. All’interno di questi lavori si fanno più insistenti i richiami agli studiosi della traduzione antecedenti le speculazioni di Berman, cioè Walter Benjamin e George Steiner. La volontà di confronto con i due autori nasce da un’esigenza bivalente: da un lato sta il fatto che i saggi di Benjamin e di Steiner sono le prove più convincenti di un discorso sulla traduzione che, seppur inglobandolo, supera il metodo linguistico; dall’altro c’è la partecipazione comune di una visuale filosofica d’indagine. Tale indagine comprende e sviluppa le domande che i teorici sentivano affiorare quando, uscendo temporaneamente dal campo metodologico della linguistica e della letteratura, s’imbattevano nell’importanza della motivazione a tradurre, della funzione del traduttore, delle implicazioni etiche, sociali e politiche della traduzione stessa. Inoltre, considerati anche gli sviluppi successivi alle teorizzazioni bermaniane, grossa parte dell’attività speculativa è da ricercare nelle opere di Heidegger, Gadamer, Derrida, Quine, e Wittgenstein. La traduttologia, in quanto pensiero-della-traduzione, ricade nella sfera speculativa dell’interpretazione e dunque si sviluppa nel campo dell’ermeneutica, non partendo dalla filosofia, ma avendo in comune con quella l’esplicitazione dell’atto inerente al tradurre. Nell’ermeneutica esistono moltissimi concetti che stimolano i traduttologi; alcune volte le stesse categorie traduttologiche sono direttamente derivate da metodiche filosofiche. Lo si è visto nel recupero, da parte dei teorici, dei saggi filosofici imprescindibili alla organizzazione della materia traduttiva: l’ermeneutica di Schleiermacher ripensata nel discorso moderno, l’etica di Schleiermacher stesso e di Lévinas, le riflessioni di Gadamer e di Derrida sul problema della traduzione. Berman stesso, tuttavia, fa notare l’imperfetta coincidenza tra interpretazione e traduzione:

Nel campo della traduzione, i limiti della teoria ermeneutica – da Schleiermacher a Steiner – sembrano essere i seguenti: dissolvere la specificità del tradurre facendone un caso particolare di processo interpretativo, essere incapace di affrontare, in quanto teoria della coscienza, la dimensione incosciente in cui si giocano i processi linguistici – e quindi la traduzione. (40)

Nell’opera di Heidegger il problema riguardante la traduzione è strettamente legato al concetto di tradizione. Per l’autore di Essere e Tempo, infatti, nell’unificazione tra Storia e ontologia la tradizione è la tramandabilità del Ci continuamente esposta; la ripetizione è la manifestazione della tradizione. «In questo senso vogliamo intendere fin da adesso la ripetizione come un qualcosa di essenzialmente affine al fenomeno della traduzione, e proprio nel fatto che essa rende manifesta la sua propria storia» (41). L’intima coappartenenza di ontologia, storicità e traduzione, comporta l’unione di comprendere e comprender-Ci solo nel campo della traduzione: L’esserci, che noi siamo, è lo storicizzarsi della lingua, uno storicizzarsi che è istituito dal progetto poetico-pensante che è la poesia; la Dichtung è l’anticipante esser-deciso del linguaggio (la profezia in cui il linguaggio si storicizza), è l’av-venire alla parola più propria e, al contempo, il ri-torno al suo più proprio esser-stato. Dunque non solo è progetto, è anche ripetizione, è, cioè, la trasformazione originaria dell’eredità che noi stessi siamo, ovvero di ciò che è assegnato in dote, in ciò che è dato in compito. (42)

L’ermeneutica, secondo Heidegger, dunque, è la comprensione dell’esserCi attuale e dell’esser-Ci altro, che si ripete nella traduzione. Per questo la traduzione è anche il divenire ed il compimento dell’essere: «La traduzione è il divenire stesso dell’occidente, ma un divenire determinato dal modo in cui l’essere si traduce. Il divenire dell’occidente è dunque la traduzione dell’essere, il che significa che nella traduzione, quando questa sa adempiere al suo compito destinale, essere e divenire si dànno unitariamente. (43)» L’appropriazione della storicità dell’esserCi porta il traduttore a comprendere ed interpretare l’estraneo e relazionarsi con esso mediante un movimento doppio che Berman così descrive: «Solo il traduttore (e non il semplice lettore, sia esso il critico) può percepire quello che in un testo è dell’ordine del ‘rinnegato’, poiché fa apparire la lotta che si è svolta nell’originale, che ha condotto all’equilibrio che essa è» (44). Il rapporto con l’estraneo è attuabile attraverso la traduzione, come afferma anche Paul Ricoeur nel saggio La traduzione. Una sfida etica (45). Partendo proprio dalle affermazioni di Berman riguardanti le “modalità di resistenza” delle traduzioni, Ricoeur mette in relazione il “lutto e la felicità” della traduzione. La sfida della traduzione porta a risultati luttuosi solo se non si presuppone che la traduzione sia impossibile. Nello stesso tempo la coscienza di questa impossibilità è all’origine della sua felicità. Qui sta la felicità. Riconoscendo e assumendo l’irriducibilità della coppia del ‘proprio’ e dello straniero, il traduttore trova la sua ricompensa nel riconoscimento dell’intrascendibile statuto di dialogicità dell’atto di tradurre come orizzonte ragionevole del desiderio di tradurre. Di contro all’antagonismo che drammatizza il compito del traduttore, questi può trovare la sua felicità in ciò che amerei chiamare l’ospitalità linguistica. (46)

La suggestione secondo la quale bisognerebbe uscire dall’alternativa teorica fra traducibilità e intraducibilità delle lingue, apre un campo di rapporti etici tra le lingue che precedentemente era conflittuale. «È quindi legittimo parlare di un ethos della traduzione: suo compito sarebbe ripetere, sul piano culturale e spirituale, il gesto di ospitalità linguistica sopra richiamato» (47). La traduzione influisce anche attraverso un modello che regola lo “scambio delle memorie”: mediante tale modello si trasferiscono in un ambiente le categorie etiche e spirituali dell’altro. Si dà rilievo anche alla funzione “narrativa”, cioè all’identità narrativa dell’estraneo. La comunicazione etica si esplica nella traduzione e, dunque, «assume, in forma immaginativa o simpatetica, la storia dell’altro attraverso i racconti che lo riguardano.» L’ermeneutica fenomenologica di Ricoeur, dunque, riesce a superare le contrapposizioni teoriche della traduzione attraverso il concetto di “ospitalità”. Offre, inoltre, una definizione della funzione del traduttore, che è ripresa dalla sua idea dell’ermeneutica; se «non si dà comprensione che non sia mediata attraverso i segni, i simboli, i testi» (48), così non si dà scambio che non sia mediato dai testi e dalle opere tradotte. Giampaolo Vincenti Note. (1) Buffoni Franco, Dopo Babele vent’anni dopo, «Testo a Fronte», n. 14, marzo 1996, p. 91. (2) Steiner George, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, traduit par Lucienne Lotringer et PierreEmmanuel Dauzat, Albin Michel, Paris, 1998, p.62. Traduzione mia. (3) Marco Tullio Cicerone, Qual è il miglior oratore, da M.T.Cicero, Libellus de optimo genere oratorum, in Siri Nergaard (a cura di), La teoria della traduzione nella storia, Bompiani, Milano, 2002, pp. 51-62. (4) Schleiermacher Friedrich, Ermeneutica, Rusconi, Milano, 1996, pp- 301-303. (5) Ivi, p. 455. (6) Schleiermacher Friedrich, Sui diversi modi del tradurre, a cura di Giovanni Moretto, in Idem, Etica ed ermeneutica, Bibliopolis, Napoli, 1985, pp. 85-120, poi ripubblicato in Nergaard Siri, op. cit., pp. 143-179. A causa dei frequenti

richiami, vista l’importanza dell’opera in questione, ci si richiamerà al testo pubblicato nella miscellanea bompianiana chiamandolo Orazione o Memoria. (7) Ivi, p. 153. (8) Betti Emilio, Teoria generale della interpretazione, 2 voll., Dott. A. Giuffré Editore, Milano, 1955. (9) Ivi, Vol. I, p. 637 (10) Ivi, vol. II, p. 641. Più avanti, a dimostrare la linea schleiermacheriana dell’ermeneutica bettiana, ne I criteri metodici dei vari tipi d’interpretazione in funzione riproduttiva, Betti afferma: «Così nella traduzione si tratterà, in primo luogo, di ricostruire nel discorso originale il pensiero dell’autore col criterio grammaticale e con quello psicologico[…]. Che se questo pensiero, oltre ad essere retto dalla logica della lingua originale genericamente intesa, è governato anche da una legge e logica propria, […], dovrà il traduttore, per intenderlo appieno, mettere in opera, oltre quei due criteri, anche l’interpretazione tecnica adatta a sviscerare quei tipi di discorso e di pensiero.» p. 651. (11) «In questa sede ci si occupa in maniera così dettagliata dell’idea di coappartenenza di questi due aspetti [interpretazione psicologica e interpretazione grammaticale] proprio in quanto l’ermeneutica, nella scia dell’interpretazione di Schleiermacher offerta da Dilthey, è stata successivamente spesso intesa come un’attività che intende isolare l’aspetto psicologico. In questo modo si è prodotta la caricatura della cosiddetta ermeneutica dell’empatia che si basa sull’immedesimazione fra anima e anima, ovvero su una comprensione umana delle profondità che si rivela incontrollabile da un punto di vista metodologico.» Jung Matthias, L’ermeneutica, Il Mulino, Bologna, 2002, p. 57. (12) Ivi, p.665. (13) Ivi, p. 666. (14) Emilio Mattioli, Ricoeur e Meschonnic sulla traduzione, «Testo a Fronte», n. 29, dicembre 2003, p. 30. (15) Apel Friedmar, Il movimento del linguaggio, a cura di Emilio Mattioli e Riccarda Novello, Guerini e Associati, Milano, 1997, p. 37. (16) Ibid. (17) Friedmar Apel, Il manuale del traduttore letterario, op. cit., p. 28. (18) Ivi, p. 44. (19) Apel Friedmar, Manuale del traduttore letterario, a cura di Emilio Mattioli e Gabriella Rovagnati, Guerini e associati, Milano, 1993, p. 44. (20) Berman Antoine, L’épreuve de l’étranger, Gallimard Paris, 1984. [Berman Antoine, La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania Romantica, Traduzione italiana a cura di Gino Giometti, Quodlibet, Macerata, 1997. Si farà riferimento sempre a questa edizione]. (21) Berman Antoine, op. cit., pp.11-20. La stesura del capitolo risale al maggio del 1981. (22) Ivi, p.15 (23) Ibidem. (24) Ivi, p.16. (25) «Nel superamento rappresentato dalla finalità etica si manifesta un altro desiderio: quello di stabilire un rapporto dialogico fra la lingua straniera e lingua propria. […] sono questi le tre assi che possono definire una riflessione moderna sulla traduzione e i traduttori.» Ivi, p.20. (26) «Perché la pura finalità della traduzione non sia solo un pio voto o un “imperativo categorico”, all’etica della traduzione dovrebbe dunque aggiungersi un’analitica. Il traduttore deve “mettersi in analisi”, reperire i sistemi di deformazione che minacciano la sua pratica e che operano in modo inconsapevole sul piano delle sue scelte linguistiche e letterarie. Tali sistemi dipendono simultaneamente dai registri della lingua, dell’ideologia, della letteratura e dello psichismo del traduttore.» Ivi, p.17. (27) Ibidem. (28) Ivi, p.19. (29) Ivi, p.227. (30) Berman Antoine, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Seuil, Paris, 1999. [Berman Antoine, La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, traduzione italiana e cura di Gino Giometti, Quodlibet, Macerata, 2003]. Durante la trattazione di questo saggio si farà riferimento all’edizione italiana. (31) «Poiché cercare degli equivalenti non significa solo stabilire un senso invariante, una idealità che si esprimerebbe nei diversi proverbi da lingua a lingua: significa rifiutare di introdurre nella lingua traducente l’estraneità del proverbio originale, la bocca piena d’oro dell’ora mattutina tedesca, significa rifiutare di fare della lingua traducente “l’albergo nella lontananza”, significa, per noi, francesizzare: vecchia tradizione.» Ivi, p.14. (32) Ivi, pp.13-14. (33) 1. Razionalizzazione. È un modo di tradurre che deforma l’originale secondo un’idea pregressa di linearità. In base a questa tendenza il traduttore tende a linearizzare logicamente e razionalmente un originale che trova nella “ramificazione” o nell’imperfezione sintattiche il proprio stato artistico. La razionalizzazione opera sulle strutture sintattiche e di punteggiatura, ma anche sull’ambizione alla concretezza del testo da tradurre poiché astrattezza e generalizza un discorso che era tesa alla ricerca della materialità. 2. Chiarificazione. Chiarisce proposizioni e concetti che nel testo originario si muovevano nell’indefinito, tende a rendere chiaro ciò che non voleva esserlo. Corollario della razionalizzazione, la chiarificazione opera nel passaggio dal polisemico al monosemico e da un parafrastico ad un altro. 3. Allungamento. Spiega, allugandolo, il testo di partenza e rilassa la ritmica dell’opera. Ciò comporta una variazione dell’uniformità relativa alla lunghezza o alla frammentarietà del sistema di partenza. Non ha una base linguistica ma è una tendenza inerente al tradurre. 4. Nobilitazione. Retoricizzazione per la prosa, poetizzazione per la poesia, tende a riprodurre l’originale in maniera più bella, inserendo nell’atto traduttivo una valutazione estetica basata sulle categorie del traduttore. Inoltre ri-scrive l’originale producendo frasi eleganti per nobilitare l’opera tradotta e ricorre a falsi patois nel caso voglia volgarizzare un testo. 5. Impoverimento qualitativo. Riguarda l’iconicità terminologica, espressiva e strutturale del testo di arrivo poiché sostituisce alla significatività originaria la denotazione.

6. Impoverimento quantitativo. Dispersione lessicale, opera un impoverimento dei significanti nel testo d’arrivo e riguarda il numero lessicale; in molte traduzioni, ad esempio, i sinonimi vengono unificati. 7. Omogeneizzazione. «Essa consiste nell’unificare su tutti i piani il tessuto dell’originale, allorché questo è originariamente eterogeneo». Berman ammette che questa tendenza raggruppa la maggior parte delle precedenti. 8. Distruzione dei ritmi. Modifica i ritmi del testo prosastico e poetico. 9. Distruzione dei reticoli significanti soggiacenti. Il sottotesto costituisce parte della significatività e della ritmica dell’opera; anch’esso però intrattiene delle relazioni con le sottoparti. Le relazioni soggiacenti di un’opera, in traduzione, vengono spesso sottaciute. 10. Distruzione dei sistematismi. Vi è compreso il concetto di sistema in senso moderno visto il fatto che quello si estende non solo al livello dei significanti ma concerne l’impiego dei verbi o delle subordinate. La «scrittura-dellatraduzione», operando una chiara tendenza omogeneizzante nello stesso tempo appare incoerente, mostrando la asistematicità della scrittura di arrivo. Ne consegue che una scrittura traducente desistematizza la scrittura tradotta. 11. Distruzione o esotizzazione dei reticoli linguistici vernacolari. É una delle tendenze più importanti in quanto concerne un ambito che, nelle letterature europee è molto utilizzato; l’elemento vernacolare è uno degli indici di oralità e di concretezza, di testualità del testo tradotto. La soppressione dei reticoli vernacolari è attuata in vari modi ma in particolare attraverso soppressione di diminutivi, sostituzione di verbi attivi con verbi uniti a sostantivi, trasposizione di significanti vernacolari. La tentazione di conservare l’elemento vernacolare del testo dà luogo all’esotizzazione: o isolando ed esagerando l’elemento vernacolare oppure utilizzando un vernacolare locale per sostituire lo straniero: «Solo le koinè, le lingue “coltivate”, possono tradursi l’un l’altra. Una simile esotizzazione, che rende lo straniero di fuori con quello di dentro, finisce solo per ridicolizzare l’originale.» 12. Distruzione delle locuzioni. Le locuzioni, come i proverbi, sono il banco di prova della traduzione letterale. La tendenza alla distruzione delle locuzioni per mezzo dell’equivalente in lingua finale, distrugge la lettera – la parlanza – dell’opera a vantaggio del senso, ma propone una traduzione etnocentrica. 13. Cancellazione delle sovrapposizioni di lingue. Elimina l’eteroglossia e l’eterofonia scaturente da sovrapposte koinè, conscie o inconscie, dell’opera. (34) Ivi, p.60. (35) Benjamin Walter, Il compito del traduttore, op. cit. (36) Lévinas Emmanuel, Totalità e Infinito, Jaka Book, Milano, 1980. (37) «Aprire è più che comunicare: è rivelare, manifestare. Si è detto che la traduzione è la “comunicazione di una comunicazione”. Ma è ancor più. Essa è, nell’ambito delle opere (che qui ci riguarda), la manifestazione di una manifestazione. Perché? Perché la sola definizione possibile di un’opera non può avvenire che in termini di manifestazione. In un’opera è il “mondo” che, ogni volta in maniera diversa, è manifestato nella sua totalità. […] La manifestazione che l’opera è, verte sempre su una totalità. Essa è inoltre manifestazione di un originale, di un testo che è primo non solo in rapporto ai suoi derivati tranlinguistici, ma primo nel proprio spazio di lingua. […] L’obiettivo etico, poetico e filosofico della traduzione consiste nel manifestare nella sua lingua questa pura novità preservandone il volto di novità. E anche, come diceva Goethe, nel dargli una nuova novità allorché il suo effetto di novità si è esaurito nella originaria area linguistica.» Ivi, pp.62-63 (38) Ivi, p. 64. (39) Hölderlin, o la traduzione come manifestazione, pp.65-80; Chateaubriand traduttore di Milton, pp.81-95; L’Eneide di Klossowski, pp.97-119. (40) Berman Antoine, La prova dell’estraneo, op. cit. (41) Giometti Gino, Martin Heidegger. Filosofia della traduzione, Quodlibet, Macerata, 1995, p.52. (42) Ivi, p.101. (43) Ivi, p.117. (44) Berman Antoine, La prova dell’estraneo, op. cit. p. 271. (45) Ricoeur Paul, La traduzione. Una sfida etica, a cura di Domenico Jervolino, Morcelliana, Brescia, 2001. (46) Ivi, p.49. (47) Ivi p. 79. In precedenza Ricoeur scrive: « Sul piano propriamente spirituale, [la traduzione] invita a estendere lo spirito della traduzione al rapporto tra le stesse culture, ovvero ai contenuti di senso trasmessi dalla traduzione. Di qui il bisogno di traduttori da cultura a cultura, di bilingui culturali, in grado di accompagnare quest’operazione di trasferimento nell’universo mentale dell’altra cultura, tenendo conto dei suoi costumi, delle credenze di base, delle convinzioni principali – dei suoi riferimenti di senso.» (48) Ricoeur Paul, Dal testo all’azione. Saggi di ermeneutica, traduzione italiana di G. Grampa, Jaka Book, Milano, 1989, p.28.

Le traduzioni dei poeti

DEL TRADURRE: QUATTRO TESTIMONIANZE SINGOLE + UNA DOPPIA Due aneddoti, per incominciare, con funzione eziologica e scaramantica. Primo:

“Lo sai perché Pavese s’è ammazzato? Veramente?” Chiese Giampaolo Dossena durante uno dei nostri primi colloqui alla Rizzoli, nel 1964. “No”. “Perché faceva il traduttore”.

Come traduttore, sia pure in erba, come allora si diceva, mi pare, senza temere di incorrere nell’accusa di leziosaggine, preferii non accertarmi se l’enunciato avesse qualche fondamento di verità, o se fosse soltanto uno dei cento modi che hanno i redattori smaliziati di tormentare quelli alle prime armi. So soltanto che un paio d’anni dopo lo stesso Dossena respingeva, implacabilmente e, bisogna però che aggiunga, giustamente, la mia prima traduzione di un libro intero: Metateatro di Lionel Abel, un saggio così così che io, vittima di profonde insicurezze, non ero neppur riuscito a far diventare così cosà. Avevo accolto in italiano stilemi assolutamente non frequentabili... perché c’erano nell’originale. Non avevo messo in pratica quel che io stesso avevo predicato rivedendo traduzioni altrui. Se in italiano non si dice, non bisogna dirlo. Secondo: A Roma qualche anno dopo, quando ormai un po’ di gavetta l’avevo fatta, ebbi la dabbenaggine di accettare un’offerta impudente fattami da un editore (si fa per dire) impudente: Gherado Casini, passato dalla mediocrità ai tascabili nelle edicole. “Fammi un Typhoon. Hai tre settimane”.

Facendomi aiutare da una santa donna di madre lingua inglese giunsi a tappe forzate al termine della breve e per me, come si vedrà, vergognosissima avventura. Nella fretta rimase fuori dal manoscritto, cioè finì nel cestino della carta straccia, proprio la pagina in cui Conrad descrive lo sconquasso del tifone. Il redattore (maneat iniuria verbis)... ci pensò lui a inserire una frase di raccordo. Non fui avvertito. Attesi con fatica e dolore i pochi quattrini e mi lamentai per qualche tempo con gli amici che incontravo in trattoria e a cui poco importava, di Casini, di Conrad e di me. Roma era, in quel tempo, la capitale italiana della cialtroneria editoriale. Ha perso in tempi recenti questo primato, essendosi la cialtroneria diffusa senza quartiere in tutta penisola. Vivo ancora oggi quest’incidente come un’offesa, come un’umiliazione. Da molti anni, se dio vuole, non traduco più per bisogno; e dunque traduco quel che mi pare. Faccio delle proposte (quasi sempre di testi poetici) a editori che quasi sempre le rifiutano o che non hanno i soldi per pubblicarle. Due eccezioni: Cesare de Michelis della Marsilio e Antonio Riccardi della Mondadori. Il primo pubblicò le mie versioni di La sacra Emilia e altre poesie di Gertrude Stein e però poi si rivalse incatenandomi, e chissà ancora per quanto tempo, al dolcissimo tormento di tradurre, e anzi di ritradurre, The Piazza Tales. ovverosia i Racconti della veranda di Herman Melville. Melville è assai meno generoso di Gertrude Stein. È anzi uno schiavista dello stile. La Stein gioca e ti invita a giocare. Melville ti aggioga. Se ti fai sedurre dal gioco delle tappe di avvicinamento all’originale (ed è inevitabile che ciò avvenga), dopo non c’è più verso di accontentarsi (1). Per fortuna che c’è uno scrittore piemontese di successo immediato incline ai barbari e alle sete (tanto per non fare nomi) che lo sta prosciugando a dovere. Lunga vita alla democrazia! Ma non bisogna aspettare che tutti capiscano che questa paccottiglia non è Melville, per ridare vita all’obbligo e alla responsabilità del tradurre. La sfida comincia dal non pensare che Call me Ishmael e Mi chiamo Ismaele siano sintagmi equivalenti. Sono piuttosto il contrario l’uno dell’altro. Chiamatemi Ismaele... E’ cosi che voglio farmi chiamare... ma io mi chiamo in un modo che non voglio che si sappia. Un caso di nominazione, questo, che farebbe impensierire Walter Benjamin (2). Mi sembra un buon caso di ascolto delle implicazioni del linguaggio, cioè di quell’attività noetica per cui ci si accorge dello spaventoso abisso che separa l’enunciazione dall’enunciato. Un altro caso potrebbe essere quello proposto da Heidegger nel commento alla poesia La parola di Stefan George che sta al centro del suo L’essenza del linguaggio. A proposito del verso “nessuna cosa è (sia) dove la parola manca”, il filosofo tedesco rovescia il senso di una lettura motivata da un semplice rapporto di referenza (per cui la cosa incomincerebbe a rendersi percepibile e a circolare quando incontra la parola che la mette in essere) e risale invece a quella meraviglia per cui la parola è sì ma solo nel dire. “... La parola non si limita a essere in rapporto con la cosa [...] ma è ciò che porta e serba la cosa come cosa; [...] la parola, in quanto ciò che porta e serba, è il rapporto stesso.” E si può dunque concludere che nessuna cosa può essere laddove la parola cessa di essere rapporto per diventare cosa. Credo che siano fondamentalmente di questo genere le ragione per cui Melville è tanto più sfuggente e difficile da tradurre della Stein. Nella Stein la parola è piuttosto un oggetto. È come un pezzetto di lego: va montato e rimontato. Con Melville non è che non si incontrino occasioni di gioco, ma queste non sono

mai il motore centrale dei procedimenti di significazione. Per meglio dire: il referente non è il risultato di un’attività plastica, di un montaggio (lo scrivere dipingendo della Stein). L’astrazione collabora in Melville con la cosa da cui si astrae. È, a parte le difficoltà terminologiche (il gergo marinaresco) una lotta immane tra lo scrivere che si scrive mentre si scrive e lo scrivere che scrive di qualcosa . Così, a un dipresso, si era espressa la Stein medesima a proposito di Henry James, ma mi pare che vada bene anche (soprattutto) per Melville (3). L’importante è ricordarsi che in questo genere di scrittura che racconta senza perdersi di vista, la verità va e viene: una volta sta nel raccontato e una volta nel raccontare e qualche volta in entrambe le opzioni. Melville e la Stein sono comunque, per me, riti perenni di iniziazione. Sono e restano (spesso mischiando le proprie istanze e i propri tranelli) i miei instancabili banchi di prova. Melville su di un piano meno immediato; più che come maestro di bottega come filosofo operante nel livello poetico del linguaggio. Nel tradurlo mi barcameno tra due pericoli: il seguirlo e l’inseguirlo. La differenza tra i due è di sostanza. Si segue quel che si pensa di riconoscere. Si insegue ciò che vuol farsi conoscere prim'ancora di manifestarsi. Ma poiché sono giunto sì e no a metà del guado, con Melville, preferisco non dire altro e invitare il lettore a condividere con me un febbrile stato di allerta. Il secondo anfitrione è stato, come più sopra accennato, Antonio Riccardi, il quale non ha battuto ciglio (e anzi ha sorriso) all’idea di gettare uno sguardo “leggero” sul mondo poetico americano degli ultimi trentacinque-quarant’anni per vedere ciò che di nuovo è emerso da quel panorama, senza ignorare ciò che deve la propria esistenza a energie e influenze esterne o anteriori ad esso (4). L’opera è in corso e la sto conducendo insieme a Paul Vangelisti della cui collaborazione con me parlerò più avanti. Per ora basti dire che, ispirati, ancora una volta da Getrude Stein, e cioè dalla sua istigazione a pensare la storia in termini di geografia, ci siamo convinti che i luoghi di appartenenza lascino tracce evidenti nella scrittura (anche in quella poetica). Ci è parso dunque plausibile, oltre che proficuo, adottare una tassonomia di ordine topografico: suddividere gli autori sulla base del territorio fisico da essi scelto o, comunque volontariamente occupato. Abbiamo preferito topografico a geografico, parendoci, il primo, più prossimo all’evocazioni di fattori contingenti e culturali. Certi tratti “pop” e certe sviolinate aritmiche ci sono parsi più “pop” e più aritmiche a Los Angeles che a San Francisco o a New York, etc. Ma, anche qui, il criterio adottato non diventa mai una camicia di forza e dunque non impedisce, quando sia necessaria, la messa in luce di comuni denominatori stilistici o tematici o retorici etc. L’egida sotto cui abbiamo inscritto le poesie di Los Angeles è quella che ormai tutti conoscono, e cioè quella del posto che non c’è (Il Big Nowhere di Ellroy). Una cupola buona per le poesie di San Francisco ci è sembrato invece di poterla trovare nel carattere utopico di questa città che potrebbe essere... quello che è. Di New York possiamo dire per il momento che l’ombrello buono potrebbe essere quello di un posto che pensa di esserci e di contare perché è convinta di essere stata. Questo spiega come mai mangiare un hot dog sulla Quinta Avenue sia diverso che mangiarlo a Topeka (Kansas). Ma è chiaro che si tratta di una topograficità problematica che mostra troppo spesso la corda (specialmente in prossimità della morte). Per Chicago non sappiamo ancora bene: ma c’entrerà di sicuro l’idea del Realismo che in America e’ quasi sempre assurdo, cervellotico, né plausibile come esperienza, né accettabile sul piano della logica. Abbiamo qualche problema per il Sud. Sarebbe inopportuno sfruttare la tragedia di Katrina e scegliere come emblema New Orleans? In realtà gli stati del Sud (dove conta ancora l’idea molto nostalgica della secessione), hanno fondamento culturale agricolo, di campagna. Andrebbe dunque bene una città giardino: Richmond, per esempio, o Charleston, che non sono vere città industriali e tanto meno postindustriali. Ci sarà poi un volume conclusivo intitolato a Washington (District of Columbia), capitale dell’impero, città dei pescecani e dei lobbisti, città inventata a tavolino, sede ufficiale del vanverare linguistico, luogo di respinta ufficiale della poesia (vi nominano infatti, ogni anno, un poeta laureato). Sotto il toponimo di Washington può starci di tutto: dal Nuovo Messico, alla Nuova Inghilterra. Per farsi iscrivere in questa rubrica bisogna comunque, e prima di tutto dimostrare di voler resistere alle bordate dell’omologazione, secondo uno stile diffusamente, (non universalmente) americano: insomma secondo quella “tipicità” americana che si coglie “da fuori”. Quest’impresa della poesia americana, (con la quale siamo già dentro il solco della prima testimonianza) è, devo dire, quella in cui mi sento più a mio agio, come traduttore, o revisore di traduzioni. Muovendomi dall’inglese all’italiano, oltretutto, vado più sul sicuro. Anche se sicuri non si può essere mai, ovviamente. E la non sicurezza funziona spesso come un bene. Primo perché ti toglie dalla faccia il sorriso di compiacimento che tende a installarvisi quando un’equivalenza interlinguistica (semantica o retorica) si affaccia all’orizzonte, e, secondo, perché ti ricorda che parlare bene le lingue non è necessariamente un segno di intelligenza e comunque non coincide affatto con il conoscerle sul serio. Quel che conta, in fatti, è capire il senso profondo che emerge dal dire in una lingua e che non può essere tralasciato, o inteso come ingombro. E per tale senso credo che si possa intendere la qualità dell’affetto (dove sta memoria, avrebbe aggiunto Ezra Pound, citando in parte Guido) che lega un significante al suo referente, qualità e, dunque, differenza, in cui abita il vero significato. E qui torniamo per un attimo alla Stein la cui eredità è visibile in Ron Silliman quando scrive “Be wood” e cioè a prima vista “Sii legno”. Ma il contesto sconsiglia una tale specularità per cui giustamente il suo traduttore,

Gialuca Rizzo, ha pensato a “Be would” (stesso suono), rovesciamento di “Would be”: la qual cosa verrebbe a dire “Sarebbe”; e però, non potendosi ignorare la metatesi testé scovata, quel che leggiamo alla fine è “Ebbe Sara”, una soluzione lontana mille miglia dalla materia della grammatica (e della morfologia) e perfettamente idonea alla leggerezza, all’andirivieni, al “rapporto” in cui la parola invera il proprio pensiero poetico (5). E non è detto neppure se Sara sia l’oggetto avuto da qualcuno (che rimane a sua volta innominato) o se si tratta di una prolessi. (Con Sara che diventa il soggetto posposto della minuscola proposizione). Un altro caso “steiniano” può dirsi anche il breve distico “voice ink / voice-nik” di Brenda Hillman, magistralmente reso da Francesca Leardinini con “Voce inchiostro / evoc-inchiostro” (6). Quel che succede, nella traduzione, è che l’attenzione viene a concentrarsi sull’anagramma di voice (voce – evoc) anziché su quello di ink. (nik) che è però desinenza “evocativa” (sputnik, beatnik). Il miracolo è dunque che l’inchiostro e la voce continuano a proporsi, anche in italiano, nella loro funzione evocante. La differenza è che in traduzione tale funzione è dichiarata, laddove nell’originale essa si manifestava in re. Quest’idea del trattenere la qualità del rapporto parola-cosa, cioè del mantenere in vita lo “stretto indispensabile” che collega le due realtà cominciò a diventarmi chiara dopo le prime escursioni che feci in questa “palude”della poesia americana che per me ha tutta l’aria di essere diventata definitiva. Risalgono, tali escursioni, alla metà degli anni ‘60 quando pubblicai, sulle pagine del Marcatrè, (7) alcuni testi non impervi di Charles Olson e di LeRoi Jones (oggi Amiri Baraka). Ma fu solo nel 1969, con la traduzione (per Guanda) di Kora all’inferno di William Carlos Williams che il furioso e doloroso apprendimento insito nel tradurre si manifestò sotto le spoglie non mentite del godimento. Kora fu la prima delle mie traduzioni che non mi recò nessun fastidio retroattivo. Mi piacerebbe, in effetti, aver cominciato da lì. Era infatti la prima volta in cui il lavoro di traghettamento lessicale, contestuale e, se si potesse dire, perfino metalinguistico, mi appariva come qualcosa di utile non solo per gli eventuali lettori, ma prima di tutto per me stesso. Tradurre era diventato la mia grammatica trasgressiva, rispetto, mettiamo, alle grammatiche normative (oramai) dell’avanguardia in seno a cui erano sbocciate le mie prime (e comunque tardive prove di scrittore e poeta). Cioè mi sentivo spinto in quella direzione... in realtà, prima che potessi trarre profitto da quelle esperienze dovettero passare molti anni, durante i quali riuscii solo a chiudermi in un caparbio e nevrotico silenzio. Ma non fu un silenzio totalmente arido. Una ventina d’anni dopo, quando la lunga criolizzazione cominciava a dare segni di scioglimento, ebbi addirittura la temerità di scrivere: “Contrariamente a quel che capita per gli autori facilmente traducibili, i quali andrebbero sempre frequentati (qualora proprio se ne avvertisse il bisogno) nei testi originali, un autore “intraducibile” è sempre meglio leggerlo in traduzione. E non intendo solo da parte di chi, non conoscendo un certo idioma, si credesse costretto a fare di necessità virtù, ma anche, e aggiungo, sia pure con qualche ritegno, soprattutto, da parte di coloro che, conoscendolo anche troppo bene, corrono il rischio di non sapere più godere delle capriole, delle complicazioni, degli “arrangiamenti” con cui un autore splendidamente capriccioso e delittuosamente irrinunciabile – mi riferivo partitamente a Gertude Stein – ha voluto dare a quell’idioma un andamento fuori del normale. (8)

Rileggendo oggi queste parole, per immodeste che siano, mi pare di poter ancora sottoscrivere tutta la loro paradossale irruenza: l’unica avvertenza è, giova ripetere, che sono certamente autoriferite. In sostanza per me la traduzione non è più un perdersi, un farsi stiracchiare di qua e di là, ma un ri-trovarsi. Questo funziona quando si affrontano autori o affini o utili alla propria libertà. E così per restare nella scia dei poeti contemporanei che vado voltando in inglese in questi anni o sui testi dei quali agisco come episcopo, vorrei approfittare di queste pagine per rendere un “sentito omaggio” a un poeta come Philip Whalen (9) da cui ho imparato a contraddirmi, cioè a non farmi ricattare dalle premesse (ciò che è vero in un dato momento e clima, può, in altro clima e in diverse circostanze, elargire energia al proprio contrario, anche all’interno di un’unica elaborazione poetica) e a Bob Crosson (10) da cui ho imparato a dimenticare la materia dichiarata del proprio racconto, cioè a configurare la storia dei fatti all’interno di esigenze psichiche sopraggiunte e messe in risalto dall’abbandono, dal venir meno dell’interesse per l’impresa... intrapresa. Ma è ormai gran tempo che si affrontino le successive testimonianze. La seconda riguarda le traduzioni che ho fatto di me stesso dall’inglese (in cui mi ero peritato di scrivere) in italiano. Questo significa dipingere se stessi come poeti bilingui. Solo che il bilinguismo poetico è, per fortuna, un’illusione. Il fatto è che una delle due lingue è, per forza di cose, seconda. E ciò significa che chi se ne serve ha a disposizione un maggiore quantità di insicurezza (rispetto alla lingua prima). Vero è che, prima o seconda che sia, una lingua, in poesia, deve essere comunque lasciata libera di dire e di dirsi; ma è altrettanto vero che l’eccitamento che scaturisce dall’impiego di semantemi familiari e ignoti allo stesso tempo è più ampio e variegato nell’impiego della lingua seconda: quella che si è in grado di controllare di meno Nella lingua seconda capita più spesso che nella prima, non solo di pensare di sapere quale sia il senso di una determinata espressione (che poi si rivela erroneo), ma di usare con impunità espressioni che funzionano perfettamente senza che se ne possieda il senso. È così che per istigazione di Filippo Bettini, è venuto al mondo, nel 1996 presso l’editore Quasar di Roma, Shakespeherian Rags/Stracci Shakespeariani, un testo che già nel titolo denuncia la sua anfibia natura. Grazie al raddoppiamento

sillabico in shakespeherian (un cospicuo prestito dalla Terra desolata di T.S. Eliot) il termin rag aggiunge un valore musicale (rag-time) all’originale accezione sartoriale (rag = straccio, straccio d’un vestito etc.). Ma per l’appunto in Italiano è solo questo senso sartoriale che viene mantenuto. L’idea dell’autotraduzione in realtà non fui veramente capace di condurla fino in porto, non nel modo previsto, quanto meno. Gli stracci shakespeariani essendo tutti rigidamente strutturati come sonetti di pentametri giambici (breve lunga, breve lunga etc.) non ci fu verso di volgerli in endecasillabi. Può anche darsi che il pentametro giambico abbia avuto in inglese una frequenza pari a quella che ha avuto in italiano l’endecasillabo, ma i due versi non hanno assolutamente nulla in comune. Per assaporare la difficoltà in cui mi dibattevo potrebbe illuminante leggere in proposito quel che sul rapporto metricacanto-poesia ha scritto Giuseppe Ungaretti in un suo celeberrimo saggio: In quegli anni, non c'era chi non negasse che fosse ancora possibile, nel nostro mondo moderno, una poesia in versi. Non esisteva un periodico, nemmeno il meglio intenzionato, che non temesse ospitandola, di disonorarsi. Si voleva prosa: poesia in prosa. La memoria a me pareva, invece, una àncora di salvezza: io rileggevo umilmente i poeti, i poeti che cantano. Non cercavo il verso di Jacopone o quello di Dante, o quello del Petrarca, o quello di Guittone, o quello del Tasso, o quello del Cavalcanti, o quello del Leopardi: cercavo in loro il canto. Non era l'endecasillabo del tale, non il novenario, non il settenario del talaltro che cercavo: era l'endecasillabo, era il novenario, era il settenario, era il canto italiano, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua costanza attraverso i secoli, attraverso voci così numerose e così diverse di timbro e così gelose della propria novità e così singolari ciascuna nell'esprimere pensieri e sentimenti: era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia col battito del cuore dei miei maggiori di una terra disperatamente amata. E allora ricorsi anch’io alla prosa, alla prosa cosiddetta poetica che oggi, mi pare, è di gran moda, una prosa marcata da battiti e battute. Credo che abbia ragione Maurizio Cucchi quando dice che la prosa poetica dovrebbe essere scritta inseguendo il suono che ha una poesia in versi quando il poeta la legge, alleggerendo cioè la distinzione tra unità metriche e unità di senso. La prosa poetica sarebbe dunque una lettura scritta della poesia in cui la metrica non funge da controcanto rispetto al senso, non ne determina l’enfasi, ma ne è, per così dire, l’ipostasi. Io, per lo meno ho capito così. E negli Stracci shakesperiani è venuto fuori che

diventasse:

“Fondling, she sayth,” but in that tone of voice that Garbo was to flaunt in mide career when lamentation was not yet lament, and “ haved hemmed thee here” could shift from sweet rebates to flagellation.

“Dolcezza, dice lei,” con quella voce che una Garbo ti sapeva tirare fuori a metà della sua carriera, quando il lamento non era ancora una lagna e “ti ho irretito qui” poteva trasformarsi da un dolcissimo risarcimento in flagellazione. (11)

E ora, per procedere alla terza “aberrazione” che è anche la terza testimonianza singola, bisogna che tiri in ballo Guido Cavalcanti. Preso da un entusiasmo che tuttora non accenna a diminuire per la folle esiguità lessicale e sintattica del dialetto milanese, ma soprattutto per la sua rocciosa durezza, volli misurarmi con la profonda e astuta leggerezza del corpus cavalcantiano (e non del personaggio storico che porta il suo nome a cui, dopo le Lezioni americane di Calvino, viene corrivamente assegnata). Trasferire Cavalcanti in milanese vuol dire in primis mettersi in una posizione sado-masochista. E cioè trarre godimento dall’idea di piegare e riforgiare una materiala ostile che, comunque, alla fine non si lascia né piegare né riforgiare. Il cavalcantiano: Tu m’hai sì piena di dolor la mente

diventa nel mio milanese:

Ti de dolor te m’ee impienì talment.

Mente è sostantivo di altissima frequenza nello stilnovista; è, notoriamente, una delle sue parole chiave. Ora ment non è che non esista in milanese, ma è termine logoro e svilito. È frequente solo in locuzioni come Fagh a ment, Avegh in ment che vengono a voler dire, bada, fai attenzione, e aver intenzione di: garanzie frastiche che o scivolano nella melma delle espressioni fatiche, delle zeppe riempitive, o sono vincolate a modalità espressive fisse e invalicabili. Se mente in Guido vuol dire sede dell’attività intellettiva (ma per lui bisognerebbe dire sensivita o razionale inceppata), si potrebbe supporre di poterla trasporre in cou, e cioè in testa, come si evince da Ste gh’et in del cou? (Ma cos’hai nella testa?) Ma

anche cou, a non dire del suono (più sordo che cupo) ha profilo basso, dozzinale. Ed è maschile (sarebbe un disastro ignorare questa differenza di gender) È sorprendente quanto sia generica la terminologia meneghina delle attività pensative! E allora, parendomi che il dolore derivante dallo scacco subito dal pensiero sotto l’influsso di amore, fosse, in milanese, di difficile collocazione ho preferito ribadirne la presenza con un rafforzativo modale. Talment si offriva spontaneamente allo scioglimento della difficoltà. Da un lato il suono del significante ment si fa sentire chiaro e tondo. Dall’altro, rintanato nella sua culla avverbiale, non rischia di arrogarsi funzioni incongrue. In sostanza, il fatto di evitare la presunta specularità in cui sarebbe facile cadere (mente = ment) mi sembra che consenta alla lingua ospitante di mantenere viva la peculiarità di quella ospitata. La smania del tradurre dal toscano in milanese (di Porta Ticinese), ma anche dallo scrivere direttamente, e con rigore filologico, in dialetto (vedi Che Oror l’Orient) (12) si è alla lunga tramutata in voglia di sapore regionale, e anche adesso con la Trilogia germanica (i primi vagiti sono apparsi nell’ultimo numero de l’Almanacco dello specchio) sto cercando di fabbricarmi uno strumento che non dissomigli da quello che aveva in testa il Baldassar Castiglione quando scriveva che era meglio scrivere da lombardo essendo lombardo piuttosto che come toscano non essendolo. Ma questo col tradurre c’entra poco per cui passerei senz’altro alla quarta insula del mio arcipelago di traghettatore. E qui si parlerà del mio ruolo di facilitatore e di consulente (ruolo in cui mi trovo calato sempre più spesso, e che non è slegato da quello di docente di testi poetici contemporanei). In questo settore dell’andirivieni tra italiano e inglese la superficialità è talmente diffusa che viene da piangere. Per un eccellente Michael Moore o per una straordinaria Murtha Baca ci sono decine di rimestatori e grassatori da strapazzo. Di commettere errori, anche grossolani, capita a tutti (me compreso). Ma come si dice, est modus in rebus. Il problema non nasce mai dal non sapere, ma dalla presunzione di sapere. Insomma c’è al mondo un sacco di gente che pensa di conoscere la lingua da cui traduce, la quale, contrariamente a quel che sostiene Diderot – in un suo fine paradosso, e cioè che non sia necessario intendere una lingua per tradurla, in quanto che la si traduce per dei lettori che ne sono digiuni anche loro – non rilascia i suoi segreti se non a patto di esercitare su di essa una curiosità anche maggiore di quella con cui ci si dovrebbe rapportare a quella in cui si traduce. Ma questa condizione di totale ignoranza è, ai tempi nostri, insostenibile. Le spie (non quelle che vengono dal freddo, ma quelle linguistiche) sono dappertutto e a portata di mano. I muri hanno non solo orecchi, ma anche occhi. E, allora, per fare un esempio tra mille, se Adriano Spatola usa, in un suo breve componimento, il verbo stagliare (nel senso che si può stagliare contro il cielo il profilo di qualche cosa) e il suo traduttore americano lo rende con il verbo to slice (tagliare, fare a fette, come se si trattasse di un salame di Varzi), ne nasce sicuramente ilarità, ma è dubbio che essa basti a compensare dell’offesa inflitta al testo originale (nonché alla memoria del poeta scomparso). Né il consuntivo diventa meno catastrofico quando si prendono in esame le traduzioni dei poeti americani contemporanei fatte “alla macchia” in Italia, cioè da editori tipografi volonterosi, ambiziosi e impreparati. Generosi ma impertinenti. Con loro non ci si allontana mai troppo dagli esilaranti equivoci degli anni cinquanta quando gli appuntamenti mancati (missing dates) potevano diventare datteri mancanti (missing dates) e i cepugli si poteva batterli attorno (to beat around the bush) ogni volta che si intendave menare il can per l’aia (to beat around the bush). Ma per restare con i poeti italiani in America vorrei segnalare un problema costante che si ripresenta puntualmente grazie alla “naturale” proletticità del discorso italico: non si tratta neanche tanto di rispettarlo. Basterebbe accorgersi della sua presenza e misurarne di volta in volta la pregnanza eristica. È chiaro che nei casi in cui due letture sono possibili, una prolettica e una no, prendere a destra piuttosto che a sinistra (nel tradurre) può essere questioni di vita o di morte testuale. Prendiamo il caso di un classico testo ungarettiano: l’amore non e’ più quella tempesta etc. Nella prima strofa il poeta denuncia il venir meno delle battaglie amorose e si chiude con la presenza di una virgola di sospensione seguita da un cospicuo spazio bianco. La seconda strofa attacca con un verbo: balugina da un faro verso cui va tranquillo (cito a memoria) il vecchio capitano. Il problema non potrebbe essere più chiaro: o balugina è il predicato verbale di amore (quello lontanissimo della prima strofa) oppure è il predicato del vicino (e prolettico) vecchio capitano. Nel primo caso il testo non dice nulla di sorprendente. Non è che la conferma di una deplorevole e verificabile condizione umana: più vecchiezza = meno tempeste amorose. Nel secondo caso abbiamo invece un capitano che balugina e che va verso un luogo (il faro) da cui viene. Questo ha tutta l’aria di un busillis più redditizio, più produttivo. Intanto è magnifico che un capitano balugini assorbendo in sé, sia pur debolmente, la luce di un faro. E poi che stupenda ed energetica contraddizione in questo flebile ma lancinante desiderio di rifare la strada a ritroso, desiderio che può sprigionarsi solo se i versi vengono letti e accolti, prima di tutto, per il modo in cui sono stati scritti e battuti e giostrati e forgiati. Alla luce di esperienze di questo genere ho accettato di fare da spalla a Patrick Rumble dell’Università del Wisconsin, che è alle prese con una nuova versione di Girl Named Carla di Elio Pagliarani. Farà parte di A Girl named Carla and Other Poems che uscirà presso Agincourt (New York), nell’autunno di quest’anno. E adesso, per concludere, la testimonianza doppia. È doppia perché coinvolge il poeta e traduttore americano Paul Vangelisti. Lavoro con lui ... o è lui che lavora con me? Chi di noi è Gianni e chi di noi Pinotto? Ce lo siamo chiesti spesso, dopo lunghi e perniciosi conflitti. Sono ormai anni che collaboriamo sui due versanti del crinale e siamo ormai convinti che le traduzioni a quattro mani si facciano non tanto

con un collaboratore quanto contro di lui. Il problema nasce dal fatto che nell’esagitazione del tradurre (certo non nella serenità di una happy hour) ci convinciamo ogni volta di sapere la lingua dell’altro non solo meglio di quanto lui conosca la nostra, ma di quanto lui conosca la sua. Ma non tutte le fratture vengono per nuocere, e quando uno dei due si arrende alla competence dell’altro (ma sempre con qualche salutifero dubbio intorno alla performance) allora, nel comporsi della cura (e non della curiositas) vengono fuori chiaramente i vantaggi. In generale le rese avvengono sul piano del ritmo finale che il testo acquista nella lingua allofona. Intorno al senso gli accordi si riesce a raggiungerli un po’ più facilmente. E, anche qui, basti un esempio... Se Ray DiPalma apre il suo Paving the River con Substantiation only an afterthought e io riconosco nel primo termine solo una dejezione nominale del verbo to substantiate (e cioè dare sostanza alla propria tesi, in una parola: dimostrarla) e mi lascio sfuggire il senso che il termine ha in ambito cristologico (presenza del corpo di Cristo nel pane dell’eucarestia e, dunque, Ipostasi) il discorso va letteralmente a farsi benedire. Grazie all’intervento di Vangelisti invece il malcapitato “prendere corpo” proposto in prima battuta, potrà ora rifluire nel suo giusto alveo teologale. Purtroppo, e proprio nella veste di quella prima battuta, il testo ha già visto la luce in Italia, grazie ai tipi di un editore veramente raffinato che ha avuto la bella pensata di ringraziarmi nella pagina delle scritte d’obbligo “per l’inestimabile aiuto” da me dato alla traduzione. Ora tutti sanno (e sapevano) che io il testo non solo non l’avevo rivisto , ma che, per motivi diversi, mi ero categoricamente rifiutato di discuterlo con Vangelisti. “Ecco il giudizio uman come spesso erra”, scriveva l’Ariosto, con ottime ragioni. Non solo, connivente il mio sodale, un tirannello editoriale fa scempio del mio nome e si fa beffe dell’accaduto (non una riga di scusa)... impegnato come senz’altro sarà in qualche sua caccia alla volpe nello Yorkshire, ma ora che desidero includere quel testo nel volume dei poeti di New York, mi tocca comunque intervenire pesantamente con grave imbarazzo mio e del giovane traduttore (cui quell’aiuto era stato promesso e anzi garantito). Non è tipico ma può capitare... come può capitare che due irlandesi escano spontaneamente da un bar. Mi domando quanto di questo importi a Gianni. E a Pinotto? E mi scuso per la buona dose di superciliosa baldanza con cui mi sono, in pratica, confessato. Anche la confessione può essere vista come una sorta di traduzione? Non lo escluderei. Ma devo ricordare senza un vero pentimento inginocchiarsi e tradurre non ha nessun valore redentivo.Anche se questo, chiaramente, nulla toglie all’odore della santità che tale attività può comunque procurare. Vedi Ser Ciappelletto. Luigi Ballerini

New York, 30 dicembre 2006 Note. (1) Ai problemi inerenti alle “Traduzioni italiane di Herman Melville e Gertude Stein” è stato dedicato il secondo seminario sulla traduzione letteraria dall’inglese, tenutosi a Venezia, presso l’Istituto veneto di scienze, lettere ed arti, nel 1997. (2) Vedi i suoi saggi sul linguaggio umano e sul compito del traduttore. E per quanto riguarda l’incipit melvilliano mi si permetta di ricordare come nella trappola non sia caduto Ruggero Bianchi che ha tradotto, con giusta enfasi: “Ishmael... chiamatemi così”. Vedi la sua edizione di Moby Dick, Milano, Mursia, 1993, p. 19. (3) “Four in America” (1947). (4) Gli proporrò presto di farmi ritoccare le traduzioni delle poesie di LeRoi Jones (oggi Amiri Baraka) fatte da Giovanni Raboni e Riccardo Mainardi e pubblicate nel 1968. (5) Vedi Nuova Poesia Americana: San Francisco, Milano, Mondadori 2006, pp. 362-63. (6) Ibid. pp. 152-53 (7) Ma ricordo con estremo piacere le molte ore passate con Elio Pagliarani (negli anni 1965-66) sulle pagine di The Distances di Charles Olson. (8) “Avvertimenti utili (si spera) per una prima ricognizione nella foresta di Arden” in La sacra Emilia e altre poesie, Venezia, Marsilio, 1998, p. 9. (9) Vedi Nuova poesia americana: San Francisco, Milano, Oscar Mondadori, 2006, p. 449 et sgg. (10) Vedi Nuova poesia americana: Los Angeles, Id., 2005, p. 73 et sgg. (11) Le frasi tra virgolette appartengono al Venus & Adonis di Shakespeare. Con un leggerissimo ritocco riporto qui quanto ho scritto e tradotto alle pagine 52-53. (12) Bergamo, Lubrina, 1991.

LA FRASE BREVE E LA FRASE LUNGA Si può vedere la propria lingua dal di fuori, come se fosse una lingua straniera. Mai completamente, senza dubbio nemmeno in situazioni di bilinguismo. Perché il punto d’appoggio dell’altra lingua parlata produca il decentramento necessario, dovrebbe situarsi, al livello più profondo della nostra parola, e dunque essere esistito sin dai primissimi tempi dell’acquisizione del linguaggio, mentre in quei mesi una lingua, una sola, predomina quasi sempre. Ma talvolta è possibile farsi un’idea di quello che altri, rispetto a noi che la parliamo fin dalla nascita, percepiscono della nostra lingua (il francese) e del suo discorso. Accade per esempio, quando si osservano le reazioni di quanti traducono in una lingua che conosciamo abbastanza bene, un testo scritto nella nostra. Un testo: preferibilmente uno di quelli scritti da noi, in prima persona, poiché evidentemente esso ci è noto non solo per quanto dice ma anche per quanto cerca di dire o avrebbe voluto dire, anzi per quanto ci si stupisce di avere detto e ancor più spesso per quanto si rimpiange di non aver potuto dire, rimpianto che rende sensibile lo scarto che priva ogni lingua dello spessore infinito della presenza del mondo. Questa situazione in cui possiamo constatare che qualcuno si stupisce di quanto ci ha stupito, ma in maniera diversa da come avremmo fatto noi. E un’occasione buona per un esame della propria lingua “dal di fuori”. È un’occasione ancora migliore se, traduttori a nostra volta, abbiamo vissuto sul versante opposto, quello che distingue la sua lingua dalla nostra. E siccome questa è la mia situazione, avendo io tradotto dall’inglese Yeats e Shakespeare, ed essendo stato tradotto a mia volta — tanto per i versi che per la prosa — nella lingua di Yeats e di Shakespeare, ho la sensazione che mi sia possibile fare qualche riflessione; e insieme ho la sensazione di una responsabilità che bisogna senza dubbio che mi assuma nella misura dei miei mezzi. La sensazione, inoltre, di un dovere. Un dovere? Certo, perché quello che separa le nazioni non è privo di pericoli, in quanto non sono tanto le esperienze della sensibilità e del pensiero a venir rifiutate da una cultura all’altra. Senza dubbio la bellezza come la intendeva un Cinese dell’epoca Ming, lo humour inglese, o l’ironia francese, sono più facili da apprezzare per quanti li hanno conosciuti sin dall’infanzia ma quando vengono spiegati vi si accede ovunque, rispetto all’essenziale: questo riporta al problema fondamentale dei rapporti tra le lingue e alla ricerca dell’articolazione concettuale che permetterà all’altrimenti parlante di apparirci. E, sapendo che è questo il piano a cui occorre attenersi, si deve prestare attenzione al fatto che ciò che in esso più conta non è tanto la particolarità dei concetti, in effetti mai ripetibili da una lingua all’altra, quanto la maniera in cui li si impiega: impiego che in ogni è il risultato di abitudini, difficilmente identificabili, che la parola ha contratto nel corso dei secoli. Le società non entrano in conflitto riguardo alle opinioni, ai pensieri elaborati o ai valori — sempre contraddetti nel luogo stesso in cui si formano — ma riguardo alla maniera in cui questi vengono espressi. È il discorso e non il suo contenuto a irritare. È ciò che la parola ha di spontaneo, di inavvertito e di incontrollato a provocare il fraintendimento, non ciò che ha di meditato. Dunque conviene, ed è certamente un dovere, prestare attenzione a questo elemento spontaneo, quando per esempio un traduttore ci mostra, svelando se stesso ai nostri occhi, alcuni aspetti di quello che siamo. Per mancanza di tempo, una semplice osservazione su una delle cose per cui un Inglese, o anche un Americano, si irritano abbastanza spesso con noi, o ci sospettano di orribili peccati dello spirito, cercando di correggerli o attenuarli quando traducono. Questo il pomo della discordia: la frase come la scriviamo noi, parecchi di noi, nel saggio. Si tratta, per quanto la concerne, proprio di un’abitudine. Niente costringe il saggista francese a scrivere in quel modo, come del resto niente costringe gli anglofoni a rifiutarsi di farlo. E ci sono tra loro, cosa che non meraviglia affatto, molti esempi di frasi imparentate con quelle che sono, tra noi, le più frequenti. Ma, per il fatto di essere solo un’ abitudine, e non un’ evidente fatalità della struttura della nostra lingua, questo aspetto della nostra tradizione letteraria è accolto con un’impazienza anche maggiore, almeno da certi traduttori che si impegnano a cancellarne le tracce. “Ah, le vostre frasi francesi!”, mi diceva uno di loro. E aggiungeva, osservazione che va nello stesso senso, come si vedrà: “Ah, i vostri paragrafi!” Per arrivare a dire: “Ritengo la mia traduzione conclusa, e ben fatta, quando ho rintracciato in un paragrafo le idee che contiene e le ho rimesse a posto, all’interno del mio, nell’ordine opportuno”. Con questo intendeva una sequenza di proposizioni che a me sembravano di colpo completamente nude e sgradevolmente scoordinate. La frase francese? Non si tratta necessariamente di una frase molto lunga, benché la lunghezza in quanto tale abbia buone probabilità di essere malvista, essendo una conseguenza del carattere che cercherò di mostrare. Piuttosto è un’architettura in cui si vedono slanciarsi gli uni verso degli altri come travature i dal momento che o i tanto più che o i ne segue che, fornitici dalla sintassi. A essere sospetto, non è tanto il ricorso a queste articolazioni del discorso, quanto lo spirito che, nel loro impiego, accompagna le parole verso la fine della frase, del paragrafo o del libro. Ciò che caratterizza la frase francese, in effetti, è il fatto che colui che la scrive sembra vederla accadere in un luogo mentale in cui, dispiegandosi in una forma intelligibile, essa può pretendere di costituire la verità dall’interno: trionfando così sull’ oscurità dei fatti che ha il compito di analizzare ma anche, ancora di più, sull’idea stessa di oscurità, vincendo il timore che ciò che è sia impenetrabile a colui che pensa. Insomma, si direbbe che l’autore di questa frase tridimensionale non dubiti affatto del suo svilupparsi nello spazio stesso dello spirito, accedendo a una tale purezza attraverso l’esercizio congiunto della logica e di una

sintassi che aiuta a dissipare, di fronte alle parole e in esse, quanto intralcia l’adæquatio rei et intellectu... Da ciò seguirebbe che — ecco tre parole veramente francesi — il tipo di temporalità, che porta dall’inizio alla fine della frase, non sarebbe il calco di alcunché nell’ordine dei fenomeni — tempo del vissuto, tempo dell’acquisizione di un pensiero — ma una struttura inerente all’idea del mondo, con uno sguardo rivolto agli sviluppi collaterali di questa stessa idea, cosa che fa dell’intera frase, del paragrafo e del libro, veramente un’architettura, che appartiene, in effetti, già un poco allo Spirito, bellezza tanto quanto verità. Capisco che ciò irriti, perché nessuno accede all’ adæquatio della cosa e dell’intelletto; questo fa sì che la frase vissuta in tal modo non sia che un sogno, che può aver luogo solo a prezzo di semplificazioni se non addirittura di distorsioni, nel momento in cui, proprio al contrario, si lascia intendere di aver penetrato tutto, tutto compreso e riordinato. Sotto l’apparente rigore si nascondono, nella frase lunga di moltissimi saggisti, concetti senza autentica presa sul reale, e il sogno non potrà essere protratto se non da una soggettività sempre più dissimulata, cosa che si può considerare prossima sia all’ingenuità che all’arroganza. Di fronte a tale pratica della parola, la frase breve dello scholar — soggetto, verbo, complemento e il minimo indispensabile in più — può apparire più veritiera: e colui che l’ha forgiata può credere di aprirsi più efficacemente alla verità, nei limiti meno ambiziosi che avrà avuto ragione di assegnarsi. Viene detta una cosa, ma con pochissime parole, vale a dire con pochissime idee, affinché si abbia modo di percepire e soppesare tutto di esse nel momento in cui — subito dopo la frase breve, tenuta ben ferma dal punto — la realtà interrogata acquista il suo diritto di replica, per mezzo di qualche nuovo osservatore. Saremmo così in presenza di una dialettica del pensiero e della sperimentazione, che tenderebbe a svincolare lo spirito dal suo sogno di signoria illimitata, vale a dire di soggettività senza controllo; saremmo in presenza di un empirismo, che andrebbe solo con grande prudenza da un punto solidamente stabilito — o in ogni caso sottoposto con chiarezza alla vantazione collettiva — a un altro ugual mente verificato o verificabile. Ed è del tutto naturale che, in simili condizioni, da una frase all’altra, o da una parte della frase alla seguente, non si coordini, non si cerchi nemmeno di articolare, anzi si provi quasi avversione per i di conseguenza o i cosicché: infatti, non spetta all’autore del testo passare da una proposizione all’altra, ma al lettore che, essendo esterno al testo, ha il compito di testimoniare in vece della realtà indagata, di verificare se il suo diritto di replica è stato davvero rispettato, e in seguito di operare o meno la deduzione lasciata virtuale. Chi scrive non deve catturare il lettore nella rete delle sue congiunzioni, soffocarlo nelle maglie di una sintassi speculativa. Coordinare, iperarticolare non è altro, si potrebbe pensare, che una colpevole sopravvivenza della magia; e la conseguenza nel discorso non potrà essere altro che un genere, il saggio, proprio per questo totalmente sospetto e pochissimo praticato in lingua inglese (se non in modo più Indico, più consapevole del suo carattere di gioco). Se le cose stanno così, se ne intende la ragione? La tradizione della frase complessa, in cui un eccesso di sintassi permette di differire il chiarimento delle nozioni, abitudine che d’altronde non riguarda la totalità del discorso in lingua francese perché l’università, per esempio, vi si è a lungo opposta, non sarebbe allora altro che una pratica senza verità né sostanza propria, che sarebbe opportuno riformare? Di fatto, e nell’istante medesimo in cui qualcosa della cultura francese ci appare in uno sguardo straniero, credo si possa altrettanto bene considerare un giudizio del genere, ossia il ritenere semplice illusione la frase lunga, nient’ altro che un’illusione a sua volta, infatti la lingua che ha giudicato non si è accorta di assolutizzare un punto di vista limitato, e di cadere dunque in una trappola. Non si tratta, tuttavia, di dubitare del fatto che la frase lunga accresca la precarietà epistemologica del pensiero, assicurando alle nozioni che mette in gioco una tregua, una tregua veramente lunga prima che esse siano costrette a incontrare le cose. Ma sulla via di questo incontro, non bisogna forse chiedersi ugualmente cosa sia vero, o reale, e se c’è una sola maniera di pervenirvi? Per quanto mi riguarda ritengo che se anche una concettualizzazione fallisce nel penetrare l’essere del mondo, può esser riuscita ad approntare una pratica dell’esistenza, una modalità di rapporto della persona con il mondo. Penso, in altre parole, che un inquadramento apparentemente azzardato nei dati empirici possa aiutare la fioritura di categorie di pensiero (teniamo ferma quest’ultima parola) veramente necessarie da questo nuovo punto di vista. Credo inoltre che lo spazio inerente alla frase lunga, la sua capacità di tenere a distanza dalle fantasticherie del desiderio il momento e il luogo in cui esse dovranno rinnegare se stesse, sia la calda atmosfera di serra che permette di opporre all’universo neutro dei fatti — un universo nel suo intimo asociale — un mondo che non si dovrebbe tanto definire soggettivo e senza verità, ma consapevole dei bisogni della vita e adeguato ai rapporti tra le persone: quello che, con Mallarmé, si può chiamare un soggiorno. Il progetto del saggio è meno l’adæquatio rei et intellectu che quella del luogo terrestre e del parlante che deve viverci. Le parole, in esso, non sono astratte — nel senso di chi le accusa di gratuità — se non nella misura in cui questo permette loro di essere concrete in modo diverso, inanalizzabile forse, ma senza dubbio abitabile: sono, se così posso dire, parole umane, nel cui orizzonte riappaiono quei grandi fatti della vita tanto utili da meditare quanto inafferrabili per il pensiero scientifico: la finitezza, la circostanza tragica, la gioia, la speranza o la disperazione, tutto quello che si può chiamare non più il significato del fenomeno, ma il senso dello sguardo rivolto al proprio destino. Quanto all’errore, anzi alla compiacenza o all’impostura, va da sé che esistono veramente nella frase lunga, ma in un modo diverso che in quella breve, la quale dovrà dunque, prima di metterla sotto accusa, cosa che è un suo diritto, se non suo dovere, non immaginare di essere sola al mondo. Insomma, il

discorso incriminato può non aver voluto far altro, nello specifico, che abbozzare ciò che il lettore dovrà portare a compimento, non la formulazione dì una legge, ma la sintesi di un essere-al-mondo. Quello che non si dovrà mai più scordare è, però, che vi sono due funzioni nel discorso, ugualmente necessarie, semplicemente a volte eccessivamente intolleranti e inconsapevoli l’una dell’esistenza dell’altra. Così, ai confini di due tradizioni culturali, dove accade che questi rapporti si dispongano conviene non irritarsi. Conviene piuttosto porre nuove domande. Si può dire, per esempio, che se l’enunciazione inglese, oggi ama molto la frase breve è perché dispone di mezzi diversi da quella lunga per portare a compimento la sintesi che è l’obiettivo di entrambe, senza che tuttavia tale sintesi sia appannaggio di alcuna lingua sulla terra. Si pone allora una questione: la frase breve non è forse compensata, in inglese, dalla vasta e tanto ricca tradizione del romanzo, uno degli apporti del quale è precisamente suggerire un luogo di vita, un soggiorno, nell’orizzonte della finzione che dispiega? Osiamo avanzare questa ipotesi: la frase del saggio francese. autorizzata a far uso di tutti i mezzi della sintassi e dei tropi, rende inutile il romanzo: Montaigne e Diderot, o Mallarmé nelle Divagations, tolgono all’immaginazione romanzesca la responsabilità che potrebbe spingerla a un’invenzione forte e potente. Proust non sarebbe quell’ immenso sguardo sulle situazioni e sugli esseri, se una riflessività — da saggista — non continuasse a dirigerne la parola. E bisognerebbe anche porsi la questione della poesia, che ha ovunque lo stesso scopo: lacerare la rete della rappresentazione per giungere a una maggiore unità, a una maggiore presenza al mondo nelle cose che viviamo; ma dovrà allora far convergere il proprio sforzo di contestazione affascinata in inglese sul romanzo, ossia sulla finzione, sempre troppo chiusa su se stessa, e in francese sulla parola del saggista, che infittisce la trama della coscienza delle cose e la coordina con troppa forza. Yves Bonnefoy

a cura di Donata Feroldi [da La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004; per gentile concessione dell’autore.]

DA UN’OFFICINA DI TRADUZIONE Provo a inseguire a ritroso negli anni le mie prime prove di traduttore di poesie e trovo, alle più remote sorgenti del ricordo, ma non sulle carte che saranno finite in qualche misericordioso cestino, due poesie di Baudelaire: Élévation e L’albatros (mi sembra che fossero). Dovevo avere diciotto o diciannove anni, non ero poi così precoce, nemmeno come traduttore: il mio primo contatto con dei versi di Baudelaire era avvenuto grazie a una antologia della letteratura francese curata da Diego Valeri e forse anche attraverso quella non spregevole Letteratura universale del Prampolini, che consultavo qualche volta a casa di un amico. Ma perché tradurre Baudelaire? Potrei rispondere molto genericamente perché “mi piaceva” (come poi, qualche anno più tardi, ebbi un po’ ingenuamente a dire a Pietro Paolo Trompeo nel chiedergli una tesi sul poeta delle Fleurs du mal, peraltro giudiziosamente dirottata dal mio bravo Professore su altro argomento); ma la risposta più probabile e più sincera perché il francese era la sola lingua straniera che avevo imparato a scuola e nella quale mi fosse consentito di leggere e di comprendere una poesia. Dunque uno dei presupposti dai quali partivo era, evidentemente, che per tradurre (naturalmente in versi) versi da una lingua straniera si ponesse come condizione la conoscenza di quella lingua; e che da tale conoscenza si dovesse fondamentalmente procedere per arrivare al risultato della traduzione. Non avrei, allora, mai sospettato che potesse valere in certo qual modo anche una via esatta inversa: dal lavoro di traduzione e attraverso di esso arrivare a una conoscenza dell’altra lingua sia pure nella fattispecie e nei limiti dell’originale tradotto. Se accogliamo quest’ultima ipotesi, vedremo subito che essa non avrebbe potuto applicarsi a quei miei tentativi su Baudelaire, e considerando la cosa col senno di poi, non fu senza una profonda ragione che essi abortirono in un risultato di fiacchi versi martelliani nei quali avevo risibilmente provato a trasferire la sontuosa eleganza dell’alexandrin francese. Quale “interesse” avevo io (e dico “interesse” nel più nobili senso stendhaliano per cui non esiste addirittura “amore” che non sia fondato su un “interesse”); quale “interesse” avevo io a tradurre in versi italiani dei versi scritti in una lingua che già conoscevo e dunque per me leggibili, godibili e usabili nel loro testo originale? Personalmente, direi, nessuno, se non quello della labile gratificazione che poteva derivarmi dal mettermi a tu per tu con un grande poeta del passato; né, tanto meno, potevo esser mosso da un interesse economico, perché nessuno si era sognato mai di commissionarmi quelle traduzioni, giustamente poi cestinate e dimenticate come un ordinario esercizio di scuola. Già da questa premessa si può capire come mai manchino nell’ormai troppo lunga lista dei poeti da me portati in versi italiani autori dell’unica lingua studiata a scuola e abbastanza lungamente praticata, quando si faccia eccezione di un breve scherzo su tema erotico di un Anonimo cinquecentesco, incluso in un repertorio antologico di Lodi del corpo femminile. Altrettanto varrà per i poeti di un’altra lingua ancora più vicina alla nostra, lo spagnolo, da cui peraltro ho tradotto un libro di prosa, gli Esercizi spirituali di Sant’Ignazio, perché affascinato dal mistero di quella un po’ sghemba e claudicante sintassi e curioso di quel che sarebbe venuto fuori a trasporla sic et simpliciter nel lessico italiano. Allora la spiegazione soggettiva del perché io non abbia tradotto poesie da queste lingue sorelle potrebbe consistere in una sostanziale mancanza di stimoli a penetrare della poesia di quelle lingue un “mistero” che non era per me (o che io presumevo non essere) un tale, non frapponendosi alla loro lettura e comprensione nessuna apprezzabile barriera d’ordine puramente lessicale, anche se ciò non significa che non possano sussistere nella fattispecie del singolo testo poetico “barriere” d’altro genere corrispondenti a questa o a quella fase extra-lessicale della cosiddetta “lingua poetica”. Ma possiamo addurre anche una spiegazione più oggettiva, assumendo almeno come ipotesi che tra le condizioni favorevoli alla traduzione di poesia si debba comprendere anche quella di una forte “escursione” (o differenza) tra la lingua da cui si traduce e quella in cui si traduce; ho detto una forte differenza, non una differenza così radicale come quella (poniamo) che si presenta fra le lingue fondate sulla scrittura alfabetica e quelle fondate invece su scritture ideografiche o comunque su segni grafici per noi violentemente inconsueti (per empio arabo o ebraico o hindi; ma non altrettanto dovrebbe dirsi per alfabeti come il cirillico o il greco), tenuto conto del fatto che allo spessore semantico di una parola può concorrere anche la facies del segno. E per forte escursione o differenza intenderei dunque quel divario o “salto” o gap che sia sufficientemente apprezzabile da invogliare allo sforzo di colmano e nel quale si colloca appunto lo spazio ideologicomotivazionale-operativo della traduzione. Tradurre una poesia in queste condizioni è una sorta di avventura, un inoltrarsi in un paese sconosciuto, mossi da un amor de lonh, affascinati come Jaufré Rudel da una bellezza non veduta, da un un “sentito dire”; è un conquistare a noi stessi quella poesia e con sa qualche più o meno vivo lacerto della “strana” ed “estranea” lingua in cui è scritta e magari del più o meno remoto tempo e/o luogo in cui venne scritta in origine. Azzarderei, a questo punto, un primo non so se corollario o postulato: che l’ideale traduttore di poesia al quale penso sia uno che traduce prima che per gli altri per se stesso, sulla spinta di un suo proprio affetto o diletto, di una sua ambizione o curiosità, fosse pure per frugare, attraverso la lingua di una persona amata, l’anima e il mistero della stessa. Naturalmente la gamma delle motivazioni private non si esaurisce in questa sfera, diciamo così, sentimentale; si può voler tradurre poesia per ammirazione verso il poeta o per verificare l’ammirazione che ne professino altri, esperti della lingua in cui egli scrive; si può voler tradurre per nutrire e tentare di irrobustire una propria troppo gracile musa; si può voler

tradurre anche su commissione, quasi a vendere la merce-lavoro di una propria (vera o presunta) perizia artigianale; si può voler tradurre per sperimentare nuovi modi di una personale lingua poetica e, infine, anche per qualche temeraria e allegra sfida dell’inosabile. Queste due ultime motivazioni potrebbero, per esempio, spiegare la mia traduzione in versi italiani dell’Evgenij Onegin di Puškin. Ma torniamo alla diacronia. Ed ecco che, rovistando tra le vecchie carte non ancora cestinate, trovo una mia, assai poco brillante, traduzione delle prime due sezioni di Ash Wednesday di T. S. Eliot, della cui datazione non sono completamente certo; doveva essere intorno al 1947, epoca in cui la conoscenza dell’inglese in Italia non era ancora abbastanza diffusa e la mia in ispecie si trovava a uno stadio più che primordiale… Ma come allontanare da me la tentazione di affrontare, con l’ausilio di un dizionarietto da conversazione, un testo di Eliot, a quel tempo il più celebre e celebrato poeta vivente di lingua inglese? A ben pensarci, il voler tradurre un gran de poeta è per l’aspirante-poeta anche un sotterraneo e non confessabile peccato da Paradiso Terrestre, un voler essere (insomma) “come Dio”, come lui; un proporsi, cioè, il poeta che si prova a tradurre come modello più o meno inconscio. Le mie nozioni di lingua inglese erano, lo ripeto, di una desolante povertà; non ero ancora passato attraverso i sei e più anni in cui avrei lavorato come traduttore (di prosa, ahimè, di propagandistica prosa!) in un ufficio americano dove l’inglese lo appresi, sì, abbastanza bene, ma un inglese, comunque, soltanto scritto e letto in silenzio… E invece sappiamo di quali sfumature foniche sia ricca quella lingua specialmente, trattandosi di poesia, in funzione della rima. Le mie traduzioni da Ash Wednesday le conservo ancora in una vecchia cartella, ma appaiono piene zeppe di tardive correzioni, quasi che io avessi voluto, in anni recenti, rendere più presentabili, se non addirittura recuperabili, quei miei giovanili esercizi. Migliore esito avrebbero avuto, di lì a poco, alcune traduzioni da John Donne, che infatti avrei poi inserito, senza bisogno di eccessive correzioni, in Addio, proibito piangere, un’antologia del mio lavoro di traduttore, messa insieme per invito di Giulio Einaudi. Ma fin qui la scelta degli autori da tradurre era avvenuta, da parte mia, in modo quasi del tutto casuale per suggestioni esterne, senza un’intima spinta. Trovo in una vecchia cartella testi di poeti illustri o meno illustri, famosi o meno famosi: un’unica poesia di Hopkins, uno o due frammenti di Robert Lowell, l’intera sequenza dei Voyages di Hart Crane (qualcuno doveva avermene segnalato l’importanza), alcune poesie di Emily Dickinson tradotte quasi per passatempo nello sfogliare verso il 1957 la splendida edizione critica del Johnson, versi di allora giovani poeti americani, come Viereck o Wilbur o Karl Shapiro, incontrati a Roma quando ancora ci abitavo e tradotti per atto amichevole o per accompagnare con quei loro versi un articolo, un’intervista. Tutto ciò, ripeto, è per sottolineare la causalità delle scelte che un traduttore di poesie si trova a compiere nella sua incerta carriera, tonto più incerta quando si trovi contigua o sovrapposta (come è stato nel mio caso) a un’ambizione di scrittore di poesie in proprio. Come fu, del resto, che m’imbattei in Ezra Pound del quale non avevo ancora letto, né in originale né in traduzione, nemmeno una riga? Forse perché commosso dalla sua (magari non del tutto immeritata) sorte di recluso, del quale il giovanissimo Vanni Scheiwiller stampava qui in Italia gli ultimi Cantos? Certo è che mi trovai a dover tradurre nel 1955 per un numero poundiano di una rivistina romana chiamata Stagione una delle poesie di Hugh Selwyn Mauberley, quella che nella seguente E. P. ode sur l‘élection de son sepulcre, inizia con un “Combatterono, in ogni caso” e che trae argomento dalla delusione dei reduci della Prima guerra mondiale, mandati al massacro per difendere quella che, nella traduzione fatta da Eugenio Montale della poesia che ad essa immediatamente segue, era una “scanfarda spremuta”, una “civiltà scassata”, per cui gli si poteva non dare, al vecchio “Uncle Ez”, pur con tutte le sue sciagurate bizzarrie, un minimo di ragione. Ma lasciamo andare. Il fatto è che, dopo quel mio primo misurarmi col Mauberley, durante una pausa di quasi disoccupazione a Torino decisi, chissà, forse per ingannare l’ansia o la noia, di tradurre tutto il Mauberley, benché non potessi dire di avere colto compiutamente il senso e il significato di non poche parti. Mi aiutai con un saggio-commento, quello dell’Espey, e riuscii a condurre a termine la piccola impresa. Luciano Anceschi, sempre nobilmente sensibile a tutto ciò che sapesse in qualche modo di avanguardia, pubblicò quella mia versione in uno dei primi numeri della rivista Il Verri, e Scheiwiller la riprese subito dopo in un volumetto, che presentammo a Pound appena rientrato in Italia dalla sua detenzione americana. La traduzione era piena zeppa di errori — errori, appunto, di significato, di senso — e Pound conosceva l’italiano abbastanza bene da accorgersene a prima vista; ma probabilmente doveva esserci, in quella versione, qualcosa di fondamentalmente fedele al “tono” dell’originale, non sbagliato, se il vecchio Maestro, notoriamente di carattere tutt’altro che facile, arrivò a ringraziarmi e ad apporre sul volumetto una dedica: “A G., il responsabile”, della quale però proprio adesso avverto la sottile ambiguità. Non avrà, infatti, voluto dire che ero io, e non lui autore dell’originale, il “responsabile” di tutte le sciocchezze e di tutti gli errori di quella traduzione? Ciò non toglie che, già con qualche emendamento, egli la volesse nell’edizione italiana delle sue Opere scelte, pubblicata da Mondadori nel 1970. Ma su quella traduzione sono ritornato parecchie volte nel corso di quasi un ventennio: oso sperare che l’ultima stesura del 1982, per emendare la quale mi giovai del consiglio di uno specialista poundiano come Massimo Bacigalupo, sia finalmente in regola. Ma, proprio a proposito del Mauberley, voglio ricordare un’indicazione che mi fu data dallo stesso Pound a proposito del passo in cui, nella poesia intitolata “Mr. Nixon”, viene riportata una citazione dagli Atti degli Apostoli secondo la classica versione inglese detta di King James: “Don’t kick against the pricks” dice il testo; e corrisponde in italiano a un “Non recalcitrate al pungolo”, che nella mia versione definitiva è “Al pungolo non recalcitrare”. Però sappiamo che in inglese la parola “prick” è anche, in un “parlato” volgare, il

membro virile; e questa sfumatura conserva naturalmente il suo peso nell’originale inglese della poesia. Nel 1963, incontrando per caso Pound a Padova, volli domandargli un chiarimento: “Signor Pound, quel ‘Don’t kick etc.’ è una citazione dagli Atti degli Apostoli, ma nello stesso tempo ha anche un significato così e così… Come risolverlo?”. Pound, che in quegli anni si era chiuso in un mutismo quasi totale, mi fece la grazia di alcune parole in risposta: “Ma c’è” mi disse “una versione italiana degli ‘Atti”. Non ha molta importanza ricordare qui come quelle parole abbiano dato poi origine a un verso apparentemente senza senso di una mia poesia; ma quel che mi preme sottolineare è che l’indicazione di Pound era, come criterio di traduzione, assolutamente giusta. Egli non aveva manipolato il testo sacro in inglese. Che cosa era, infatti, più importante salvare di quella frase? La sfumatura oscena? O non piuttosto il riferimento, pur nel contesto di una materia profana, a un testo della Sacra Scrittura? Chiaramente Pound propendeva per questa seconda alternativa. Questo episodio mi porta a riflettere che, in fondo, il lavoro del traduttore di poesia si configura come una serie o successione di scelte, una serie o successione di costrizioni a rinunciare a qualcosa che è nell’originale e che non potrà essere nella traduzione se non al prezzo di sacrificare qualche altro valore di senso ancora più importante e magari decisivo, perché una certa “essenzialità” o “tipicità” dell’originale sia in qualche modo veicolata nella traduzione. Ma è proprio nell’affrontare certe scelte e nel passare attraverso le forche caudine di certe costrizioni che si definisce l’opera del traduttore di poesia; ed appunto perché consapevole di quello che per certe scelte e a causa di certe costrizioni egli ha dovuto tralasciare o alterare o “interpretare”, il traduttore saprà anche che il risultato del suo lavoro sarà comunque, rispetto all’originale, qualcosa di meno o di diverso. Fu con l’inizio degli anni Sessanta, e quindi anche in coincidenza con una meno incerta definizione della mia ricerca poetica, che mi si presentò la prima e più importante occasione di tradurre le poesie di un grande poeta, su commissione di un editore. Il poeta era Robert Frost, del quale conoscevo appena il nome, la fama e l’etichetta (pigra e pompier come tutte le etichette) di “poeta nazionale” americano. L’editore era Einaudi, e il tramite, Franco Fortini. Ma non credo che fosse stato proprio lui a fare il mio nome in una delle famose riunioni einaudiane del mercoledì; credo piuttosto (e forse fu, a dirmelo, lo stesso Fortini) che fosse stato Daniele Ponchiroli, al quale erano piaciute (sembra) quelle mie esercitazioni sulla Dickinson, sottopostegli da non so chi. Presi i Collected Poems di Frost e, senza nemmeno tentarne una lettura in originale che avrei potuto gustare poco o niente perché troppo assorbito dallo sforzo di capire il puro e semplice significato delle parole, cominciai a tradurre poesia dopo poesia. A guidare la mia scelta fu quasi esclusivamente il criterio della più facile traducibilità, oltre all’esigenza di tradurre un numero di poesie sufficiente a mettere insieme un libro che fosse, fra traduzione e testi a fronte, di decente spessore. Sicché tradussi in tutto sessantaquattro poesie, che vennero pubblicate nel 1965 con una mia breve premessa e col titolo Conoscenza della notte e altre poesie, mantenuto anche in una nuova edizione pubblicata ora presso Mondadori, con l’aggiunta di altre sei brevi poesie: anche in questa occasione, Massimo Bacigalupo mi ha molto aiutato a correggere non pochi errori della edizione precedente. Come si può vedere, forse per il fatto di non essere uno specialista di letteratura inglese o anglo-americana e di non dover dunque difendere una rispettabilità professionale e professorale, non ho nessuna remora a rendere di pubblica ragione un certo dilettantismo del mio approccio a Frost. Peraltro mi è stato assicurato che la scelta da me condotta secondo un criterio in apparenza piuttosto superficiale non era affatto criticabile, anzi rappresentava e rappresenta in modo adeguato i caratteri essenziali della poesia frostiana (il che mi induce a sospettare, sia pure con tutte le cautele e le eccezioni del caso, che anche il grado di traducibilità possa costituire un dato da tenere presente nel giudizio di valore su una poesia). Il mio tradurre poesia dopo poesia senza una lettura preventiva dell’insieme era certamente un po’ troppo avventuroso: davvero un inoltrarmi in un paese sconosciuto. Testo originale a sinistra, macchina per scrivere davanti a me e dizionario Webster sulla destra, traducevo in prima stesura quasi come se traducessi prosa, badando anzitutto ai significati letterali, di grado zero. Però, non so come, forse per un istintivo timor reverentiae di fronte al testo di un poeta famoso, non mi permisi, nemmeno nella grezza stesura, di alterare quella che (l’avrei imparato più tardi traducendo Il problema del linguaggio poetico di Jurij Tynjanov) è l’unità di base della lingua della poesia, cioè il verso: tanto che rimasi un poco meravigliato quando, a lavoro finito, Giulio Einaudi ebbe a lodarmi perché le traduzioni contavano lo stesso numero di versi che gli originali. E come altrimenti avrebbe dovuto essere? È vero che non poche traduzioni poetiche del passato (dette talvolta anche “imitazioni”) trasgredivano tranquillamente a quella che per me sembrava e sembra una norma irrinunciabile. Del resto, avrei in seguito riflettuto che della “lingua poetica” di un certo testo è parte e fattore anche il suo aspetto esterno, grafico. Ma la lingua inglese è, rispetto all’italiana, più sintetica, ricca di vocaboli mono- e bisillabici; cosicché i “miei” versi risultavano, rispetto a quelli di Frost, assai più lunghi, anche per la mia preoccupazione di sinotticità; ed ecco allora che dovevo dilatare in senso orizzontale quel che non dilatavo in senso verticale e risolvere le dieci o undici sillabe del blank verse inglese (che in Frost è prevalente) in misure sillabiche quasi sempre maggiori: di dodici, tredici, quattordici, quindici e magari diciassette sillabe. Ciò mi costringeva a cercare soluzioni ritmiche alternative rispetto a quelle consuete del nostro vecchio endecasillabo, ma sempre (un po’ “a orecchio”, per così dire) di una più o meno eguale “durata” prosodica. Questa esperienza (che avrei qualche anno dopo ripercorso nel tradurre, sempre su commissione, una scelta di quel classico e incantevole poeta fugitive che è John C. Ransom) fu per me

assai importe perché mi incoraggiò a trasferire tali soluzioni o soluzioni analogiche, orientate cioè su valori di “durata” prosodica oltre che meramente sillabica, nelle mie poesie. Qualcuno potrebbe ora sollevare l’annoso problema del come e del quanto un poeta possa essere influenzato dai poeti che traduce viceversa, possa trasferire sugli stessi una certa patina del proprio stile. Io dirò, per quanto mi riguarda, che spero di essere andato abbastanza esente dall’una e dall’altra cosa; ma subito aggiungendo che senza dubbio, sulla mia scrittura ha influito il mio “modo di tradurre” poesie di altri, e che le mie traduzioni riflettono probabilmente quel “modo di tradurre” assunto come la via meno improbabile a convogliare il senso poetico degli originali a me stesso e ad altri lettori della mia lingua. Comunque non bisogna essere troppo presuntuosi: una traduzione di poesia è pur sempre un’operazione che altera e diminuisce l’originale su cui si lavora e, anche nella migliore delle ipotesi, va accolta come una specie di “male minore”, in vario grado preferibile all’alternativa di una totale non comprensibilità. Con ciò non si esclude, anzi si raccomanda, l’utilità certe traduzioni cosiddette “di servizio” che si propongono a lettori capaci di “leggere” la lingua dell’originale, senza però comprenderla sufficientemente. Forse ci si aspetterebbe che io indicassi almeno un abbozzo di normativa sul “come-sifa-a-tradurre-una-poesia”; ma qui devo confessare, a parte la mia naturale diffidenza nei confronti delle normative in genere, l’estrema povertà del bagaglio teoretico, che poi si esaurisce quasi completamente in una memoria del già citato libro di Tynjanov e del suo concetto di “principio costruttivo”. Tynjanov dice che la lingua poetica risulta l’interazione di vari “principi costruttivi” come quello sintattico-semantico, quello ritmico, quello fonico, quello della rima, quello dei possibili riferimenti contestuali ecc. E in ogni poesia c’è (o dovrebbe esserci) uno fra questi principi costruttivi da ritenersi fondamentale, cioè irrinunciabile se non a costo di compromettere l’identità, l’esistenza della poesia stessa. Sappiamo bene che in questa materia non si può essere troppo categorici; ma in linea di massima credo che l’indicazione di Tynjanov costituisca ancora un piccolo, ma utile, vademecum per il traduttore di poesia, il cui primo compito sarà dunque di stabilire quale sia, nel testo poetico tradurre, il “principio costruttivo fondamentale”. Mi viene in mente quel sonetto del Belli che inizia col verso Ecco qua er bene come incomincio e va avanti per gli altri tredici versi terminanti in parola tronca, con un grande effetto dinamizzante per il lettore italiano di testi in lingua, che non è abituato alle frequenti ossitonìe del dialetto romanesco; ma, in qualunque lingua si dovesse tradurre tale sonetto, credo proprio che non si potrebbe non ravvisarne il “principio costruttivo fondamentale” in quella sprizzante e scintillante successione di versi ossitonici e si dovrebbe quindi fare assolutamente in modo da mantenerla, anche perché essa appare coerente col tema della piccola e sorridente vicenda erotica che del sonetto è occasione. Ma in tanti altri casi il “principio costruttivo”, più o meno “fondamentale”, sarà da ritrovarsi in altri ordini o “serie” della lingua poetica; ovvero potrà trattarsi di stabilire, anche nell’ambito di un singolo verso, ciò che appare essenziale a trasferire nell’altra lingua il massimo, tenendo fermo che l’impegno del traduttore di poesia comporta non una semplice traduzione di significati lessicali da lingua a lingua, ma una proiezione di senso da “lingua poetica” a “lingua poetica”, dove ispirazione, passione e invenzione potranno essergli preziose e forse indispensabili alleate. La passione fu quella che mi portò alle più arrischiate e temerarie prove di traduttore: dal cèco e dal russo. Il mio primo contatto con la lingua russa era stato nel 1966, quando per ragioni di lavoro avevo passato a Mosca più di un mese e, rientrato a Milano, mi ero messo volonterosamente a studiarla su una grammatichetta in francese intitolata Le russe sans peine. Gli amici di Mosca mi avevano parlato di Puškin col calore e con l’entusiasmo che soltanto i Russi possono avere quando la conversazione tocca il loro grandissimo poeta. Si era così fatto strada nella mia mente il fumoso, e soprattutto utopistico, progetto di conoscere un mio Puškin, un Puškin di prima mano traducendo io stesso e soltanto per me il suo capolavoro, Evgenij Onegin. Mi ero già procurato i dischi sui quali Vsevold Aksënov, un celebre attore già da anni scomparso, aveva inciso una splendida dizione di quell’irripetibile “romanzo in versi”; ma il mio progetto si era ben presto arenato sia per la difficoltà dell’impresa, sia perché (dopo un primo viaggio a Praga nel 1967) il mio interesse si era repentinamente rivolto alla lingua cèca. Mi aveva affascinato la sua impenetrabilità: come una pietra nera, durissima, levigata al punto da non consentire il minimo appiglio… E mi ero messo a studiare il cèco, su un’altra grammatichetta, questa volta in inglese. Quanto a divario, quanto a gap, tra il cèco e l’italiano, ce n’era assai più che rispetto al russo: in fondo la cultura russa, attraverso i grandi romanzieri del secolo scorso, non era affatto estranea anche agli italiani della mia generazione; né la scrittura cirillica rappresenta un problema per chi abbia a suo tempo studiato un po’ di greco. Ma a tradurre versi dal cèco non fui indotto da una mia personale scelta anche letteraria, bensì dall’esigenza creare un pretesto affinché le autorità cèche autorizzassero un mio amico, Vladimir Mikeš, a soggiornare in Italia per qualche tempo; e così avevamo deciso di tradurre a quattro mani una scelta di poesie di Jífií Orten, un poeta morto giovanissimo nel 1941 e mai tradotto nella nostra lingua. A facilitare l’attuazione del progetto presso l’editore Einaudi contribuirono in modo determinante due persone oggi non più vive: Italo Calvino e Angelo M. Ripellino. Il lavoro, piuttosto intenso, richiese circa un mese e mezzo: Mikeš leggeva il cèco, mi diceva il significato letterale in italiano e (dove necessario) mi specificava le varie ulteriori implicazioni di lingua poetica: rime, figure retoriche, ambiguità semantiche ecc. Io lo seguivo e andavo avanti passo passo, come procedendo in una fitta foresta, con gli occhi bendati e tenuto per mano. Ancora oggi, non credo che La cosa chiamata poesia (questo è il titolo della scelta pubblicata nel 1969) sia un libro da trascurare… Ma la mia passione per la lingua cèca non si esaurì a quel punto: insieme ad altri amici praghesi si era progettato di mettere insieme un’ antologia di giovani

poeti, che io mi ripromettevo di tradurre col solito sistema dell’andare con gli occhi bendati e tenuto per mano. Ma gli avvenimenti del 21 agosto 1968 avevano poi reso meno agevoli i viaggi a Praga e il progetto era diventato pressoché inattuabile: Vanni Scheiwiller avrebbe invece pubblicato alcune mie poesie e prose di soggetto praghese, completate da una breve scelta di poesie d’autori cèchi del Novecento. Nelle traduzioni mi fu d’aiuto decisivo Jítka Kfiesalková, a quel tempo Lettrice e oggi Docente universitaria nostro Paese. Il Piccolo libro, sulla cui copertina disegnata da Jífií Kolar non volli che figurasse il mio nome, si chiama Omaggio a Praga: anno di pubblicazione, lo stesso 1968. E veniamo infine all’Onegin. Mi misi al lavoro nel 1970, avendo per soli strumenti i già menzionati dischi di Aksënov, le traduzioni in prosa e i versi di Ettore Lo Gatto, la traduzione in prosa e le note di Eridano Bazzarelli, il dizionario russo-italiano e le modestissime nozioni linguistiche. Ma il mio interesse non era più soltanto “sentimentale”: volevo proprio fare un Onegin “italiano”, nel senso di conquistare alla forse troppo smaliziata e disincantata poesia moderna quello che nell’Onegin mi pareva essere un rapporto più libero, più spontaneo, più nobilmente ingenuo fra autore e testo, e alla nostra prosodia italiana un verso poco consuete e il meno lontano possibile dall’incantevole tetrapodia giambica puškiniana. Volevo cimentarmi con l’ordine di quelle strofe e della perfetta gabbia delle loro rime, con sette diverse terminazioni per strofa, essendo per di più ridotta al minimo, per i caratteri strutturali del nostro lessico, la possibilità di alternare com’è nell’originale rime piane e rime tronche o, se si preferisca, femminili e maschili! Non starò qui a rievocare narcisisticamente le mie fatiche di quasi cinque anni, i miei numerosi errori di tòno e di significato che nel passaggio dalla prima edizione del 1975 alla seconda del 1983, ho potuto emendare grazie all’aiuto disinteressato e impareggiabile di Giovanna Spendel, insieme alla quale ho poi tradotto anche una scelta di liriche puškiane che speriamo di ampliare; ricorderò comunque la pazienza degli amici russi che in diversi casi rispondevano a mie improvvise richieste di spiegazioni e, finalmente, la generosità di Gianfranco Folena che, con la sua prefazione a un’ultima edizione che chiamerò “di autore”, ha voluto sancire l’annessione del “mio” Onegin alla storia della poesia italiana. Per l’Onegin non oserò riproporre l’ipotesi che un mio modo di tradurre abbia conferito al “romanzo in versi” un tòno troppo diverso da quello che il testo russo suggerisce: sono incorso, sì, in questo rischio, soprattutto nelle prime stesure dei capitoli iniziali; ma col procedere del lavoro, e grazie ai competenti consigli ricevuti, credo di avere poi ubbidito a una più composta disciplina che mi sentivo imposta dall’originale stesso. “Puškin” mi si diceva, ad esempio, “non avrebbe mai adoperato questa parola!” e devo riconoscere che il rilievo era quanto mai appropriato nella quasi totalità dei casi: è soprattutto traducendo l’Onegin che ho imparato come non ci si debbano prendere troppe confidenze con la “lingua poetica” del poeta che si traduce. Se questa traduzione abbia poi avuto un’influenza particolare sul mio modo di fare poesia non starà a me giudicarlo: da La vita in versi in poi ho sempre fatto un largo ricorso alla rima (che è, oltre tutto, una generatrice di significato di senso), così come la tendenza all’organizzazione strofica è presente in tutta la mia opera. Mi accorgo, nel concludere questa specie di inventario della mia “officina di traduzioni”, di non avere fatto cenno di un lavoro che è l’ultimo della serie e che probabilmente resterà l’ultimo anche della mia carriera di traduttore: mi riferisco a La rima del vecchio marinaio di Coleridge, a tradurre la quale passione e commissione mi hanno indotto in eguale misura. La “commissione” sotto forma dell’invito, da parte di una società di doppiaggio, a tradurre gli ampi brani della Rime inclusi nel “parlato” di un breve film di Ken Russell su Coleridge; la “passione” come stimolo a tradurre poi l’intero testo, dal momento che ancora una volta capitavo a dovermi cimentare con una prosodia in fondo prediletta, prossima a quella dell’Onegin: una prosodia, che, nel caso dovesse restare di me una poesia sola, mi augurerei, in fondo, che fosse di tale poesia norma e misura. Giovanni Giudici [da La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004; per gentile concessione dell’autore.]

UNO SHAKESPEARE PRATICABILE Nella Notizia posta a corredo del proprio travestimento faustiano(1) nell’agosto 1985, Sanguineti confessava che tradurre il Faust di Goethe aveva significato per lui realizzare un “vecchio fantasma mentale”: quello di misurarsi, propriamente, col “mito per eccellenza della modernità”. I miti lasciano il segno. E se si comincia, è difficile sottrarsi ai confronti. Così, di mito in mito, dentro e fuori modernità, può capitare – è capitato al traduttore/ricreatore del Faust(2) - di imbattersi in un’altra sfida, quella con Dante, riadattandone la cantica dell’Inferno per una resa drammaturgica (la splendida Commedia dell’Inferno dell’89)(3). E poiché non è mai bene lasciare le cose a metà (impossibile, poi, con le potenziali triadi, tanto più se canoniche, da canone occidentale indiscusso nei secoli), l’approdo a Shakespeare era in qualche modo fatale. Mostro sacro non inferiore di certo ai precedenti: e in più sufficientemente concettoso e ambiguo, nei suoi 154 Sonetti (Sonnets, 1609), un canzoniere erotico restato a sfidare il tempo, tra inferno e cielo, luce e buio, dark lady e fair friend intricati, ibridati e un po’ interscambiabili, uni e bini (“thou mine / I thine […]” – “tu sei mio / io sono tuo […]”, CVIII). A nove sonetti si limita la scelta di Sanguineti, datati a mano sul dattiloscritto “aprile 1996”. Un canzoniere mutilo e selezionato, destinato anch’esso a rappresentazione scenica, come precisa l’autore nella sua nota, e mai uscito prima d’ora integralmente a stampa. Gli si è affiancato qui il testo originale per consentire un confronto diretto che non manca di riservare sorprese, a cominciare, intanto, dal metro. Come renderlo, il sonetto inglese? Si era già cimentato Ungaretti, in una sua traduzione di 40 sonetti di Shakespeare iniziata nel ’31 e protratta sino al ’46(4), che mirava nelle intenzioni a rispettare in primo luogo la “flessibilità fonetica” della lingua inglese. Rinunciando alla rima e al verso regolare, Ungaretti puntava piuttosto al rispetto del “suono”, optando per un verso di “circa sedici sillabe italiane” indispensabili, a suo dire, per rendere il “senso” dell’originale e conservare la fedeltà all’andamento del sonetto “nel suo complesso”. Impegnato, negli anni del Sentimento del tempo, a riscoprire l’ordine nell’avventura, o a ricondurre l’avventura all’ordine, Ungaretti ammetteva di agire “per approssimazione”, ma con la volontà di rendere evidente, anche nel percorso ritmico, il rapporto tra “concretezza” dell’idea – scriveva – e “tangibilità corporea, materiale” presente in Shakespeare. Ne faceva, insomma, un classico moderno, alla maniera sua e delle ricerche francesi a lui vicine, evitando al possibile ogni “sorta d’abbagli: di parole; o di tutto un indirizzo: quello enfatico dei Romantici, quello pettegolo dei Novecentisti, quello imbacuccato di tanti altri” (5). Nel contatto “segreto”, “diretto” con Shakespeare, Ungaretti cercava semmai conferma alla “misura nella dismisura”, all’accordo tra “tendenze romantiche e classiche in un’espressione esemplare”, guardando a lui sulla scia di una reinterpretazione petrarchesca che passava per Góngora e il barocco. Che c’entra tutto ciò con Sanguineti? A parte l’interesse per un confronto – che potrebbe rapsodicamente chiamare in causa anche Montale, lui pure traduttore dei Sonnets, in misura più parca(6) – almeno un punto delle sue considerazioni potrebbero coinvolgerlo e intrigarlo: ed è là dove Ungaretti pone l’accento sul carattere di “lingua legata” proprio del sonetto shakespeariano, una “lingua legata” che diviene, per lui, “forza ossessiva d’immagine dominante”. Un obbligo formale, dunque. Una contrainte, per dirla nei modi attualizzati dell’Oulipo. E proprio qui sta il punto, o meglio ciò che definisce la singolarità della resa di Sanguineti, che opta per un verso lungo, non regolare e non rimato, anche se qua e là, a volerli individuare, certi settenari o novenari, o endecasillabi e quinari, compaiono pure, ma come straniati nel contesto, sottratti alla loro funzione (basterà leggere l’avvio di II., segnando mentalmente uno iato tra i due emistichi di cui il verso si compone: “quando quaranta inverni assedieranno la tua fronte […]”). Non in questo, e cioè nella opzione per il sistema chiuso, per il verso regolare, risiede per lui la contrainte, il bisogno insomma di crearsi delle regole, che ritiene per parte sua uno stimolo necessario, e tanto più necessario quanto più forte, non solo per tradurre, ma per lavorare sulla parola. Perché per lui la contrainte, intesa in particolare come l’attenzione a mantenere, in traduzione, il ritornare di un termine, del suo suono, quasi a stimolare – parola d’autore – “associazioni libere”, aiuta a definire una sorta di codice, cui Sanguineti resta fedelissimo. Non ne mancano esempi, in questi nove sonetti. Alcuni davvero creativi, estrosi, efficacissimi: come nel sonetto XX., ove rispettando la sonorità di “thing” e “nothing”, in un verso di allusione oscena (“By adding one thing to my purpose nothing”), si gioca, nella resa italiana, sul mantenimento della sonorità iterata, e insieme si ottiene, come in inglese, il ribaltamento di senso per pura soppressione di lettere (“thing” – “nothing”: “ente”, “niente”. Ma si ascoltino integralmente i versi 10-12: “finché la natura, mentre ti formava, ha fatto una follia: / con una sua addizione, a me ti ha sottratto, / addizionandoti un ente che è un niente, per il mio desiderio”; dall’inglese: “Till Nature as she wrought thee fell a-doting, / And by addition me of thee defeated, / By adding one thing to my purpose nothing”). Il “Master” “Mistress” “of my passion” (signore, signora della passione) è così servito, cioè preservato nella sua ambiguità semantica per semplice eco fonica. Una resa fedelissima: e ci si può sbizzarrire davvero a rintracciarla, la fedeltà assoluta all’originale, ogni volta che si impongano nel testo shakespeariano forme di iterazione, stilemi anaforici, parallelismi. Come subito in apertura di II.: “quando quaranta inverni assedieranno […] e scaveranno”, a rendere l’inglese

shall besiege […] and dig” (laddove Ungaretti traduce: Quando quaranta inverni faranno assedio alla tua fronte / Scavando trincee fonde […]”)(7). Si va dalla rifrazione semplice di un termine (ancora in II.: “sconveniente encomio” – “maggiore encomio” dei vv. 8-9, a rendere “thriftless praise” e “more praise”; o in CXXIX.: “delirantemente ricercata” – “delirantemente detestata”, vv.6-7, per “Past reason hunted” – “Past reason hated”), ai chiasmi (LXIV., v.8: “accrescendo guadagno con perdita e perdita con guadagno”, per “Increasing store with loss, and loss with store”); sino a giungere a un più complesso articolarsi del periodare sintattico (in LXIV, vv.1-3-5-9: “quando io ho veduto”, “quando talvolta le vedo”, “quando io ho veduto”, “quando io ho veduto”, per “When I have seen”, “When […] I see”, “When I have seen”, “When I have seen”). Si potrebbe continuare: ma è meglio leggerseli, questi sonetti, di prima mano, per coglierne, intendo, proprio dal vivo, sulla carne viva della resa letterale, la concretezza delle soluzioni proposte. Una poesia “praticabile” diviene quella di Shakespeare: come quando “to be new made” di II. si rende proprio con “essere fatto nuovo”, al riparo dell’ungarettiano, assolutizzato, “rinnovamento”, e “old” e “cold”, in chiusura dello stesso sonetto, significano null’altro che “vecchio” e “freddo” (in posizione finale, quest’ultimo aggettivo, contrapposto ossimoricamente a un “caldo” – “e vederlo caldo, il tuo sangue, quando già lo sentirai freddo” - che l’anticipazione proclitica della particella rende di immediata, realistica fruibilità visiva). O in CXXIX. basta l’aggiunta di un dimostrativo (“questo cielo”, nel primo emistichio del verso 14) per creare, oltre che un perfetto parallelismo con l’”inferno” che segue, una più diretta e per nulla enfatica raffigurazione dell’umana sorte e dei suo sogni fallaci: “tutto questo lo sa bene, il mondo, eppure nessuno sa bene sfuggire a questo cielo, che porta gli uomini a questo inferno” “All this the world well knows yet none knows well, To shun the heaven that leads men to this hell”.

Sarà anche vero che il traduttore non è che un “puro mediatore linguistico”, anzi “un mezzo, un medium, un mediatore, un mezzano”, un interprete impossibilitato “ad annichilirsi a fondo”. Un “traduttore/traditore”, insomma, come piace a Sanguineti definirsi, che “volente o nolente”, lo brucia, il testo d’origine, e “senza residuo”(8). E però si gode a seguirlo, nelle sue acrobatiche invenzioni verbali che penetrano a fondo nello spirito e nella carne dello “scespirismo” e lo restituiscono nei modi di un divertito abbassamento tonale (“due amori io tengo”, in CXLIV, ove si apprende anche che “il mio angelo” – la “passion”, insomma, del poeta - “sta mutato in demonio”) o di calibrate, concettose, virtuosistiche proposte che delineano sulla pagina, con fedeltà piena, la “condizione manierista della contemporaneità” (di Cortellessa la definizione (9)). Una contemporaneità intrisa di tradizioni, stratificate nel derma, nel corpo della parola, nel suo tessuto linguistico, sintattico, metaforico, pure se la traduzione pare destinata, come suggerisce l’autore, a sottolineare una “invalicabile distanza” dal testo di partenza. Basterà scorrere, ancora, il sonetto XLIII., tra tutti il più concettosamente petrarcheggiante, non fosse altro che per l’estensione sinonimica dei lemmi della visività e della sua negazione (si va dagli “occhi”, dalla loro “luminosità”, al “sogno”, all’“oscurità”, all’”ombra”; dal “mostrare” e dall’”apparire” alla condizione di cecità, dal “giorno” alla “notte”). Uno Shakespeare mascherato da Petrarca e un Petrarca rifratto sanguinetianamente è il risultato: ed è qui che il travestimento raggiunge punte di autentica maestria. Come quando il traduttore gioca sul plurisenso di un vocabolo (“happy show”, al v.6: un vero “spettacolo felice”, per lui), o dà forza a un’epifania onirica isolando a fine verso il lemma che la veicola, potenziato di senso da uno “stare” (“stay”) a un “apparire” petrarchescamente, ma poi anche leopardianamente, connotato (“quando, nella morta notte, la tua bella ombra imperfetta, / attraverso il sonno profondo, ai miei ciechi occhi appare!”; in inglese: “When in dead night thy fair imperfect shade / Trough heavy sleep on sightless eyes doth stay?”). E sarà il caso poi di rileggersi i due versi finali, che la contrainte obbliga al più rigoroso rispetto fonico, timbrico, lessicale, ma che nella loro piana, normalizzata, discorsiva cadenza, riconducono senza apparente scarto al poeta delle “petites proses en poème”: “tutti i giorni sono notti, a vedersi, finché non ti vedo, e le notti giorni luminosi, quando i sogni ti mostrano a me” “All days are nights to see till I see thee, And nights bright days when dreams do show thee me”.

Non occorre commento. Forse ha ragione, ancora una volta, Sanguineti: “Che alle spalle si dia un testo, alla fine, è un accidente”. Non solo. Ma che “quel testo possa mai trasparire, in qualche modo, è finzione culturale acquisita e socializzata”. D’accordo. Ma è, quell’accidente, fortunato e fertile, se costringe a mettere a prova la parola nelle sue potenzialità infinite, rendendo gestuali sino le interpunzioni – come quella aggiunta al testo inglese, quasi senza parere, nel verso finale di XCI., che conferisce una carica gestuale alla drammatizzazione dell’assenza, spazializzandola, la perdita (“infelice in questo, soltanto, che

tu mi puoi togliere / tutto questo, via, e farmi, così, il più infelice: “Wretched in this alone, that thou mayst take / All this away, and me most wretched make”). Resta il piacere della lettura. Quello che un locutore (traduttore-interprete) più o meno camuffato ci trasmette. Ma che ci prende, as a fever, coinvolgendoci nel travestimento. Niva Lorenzini NOTE. (1) Cfr.E.Sanguineti, Faust. Un travestimento, Genova, Costa & Nolan, 1985, ora Roma, Carocci, 2003, pp.123-125. (2) Di “ricreazione” a proposito del travestimento faustiano (con riferimento al “significato dilettoso” del termine) parla Sanguineti in un intervento dedicato a La canzone di Greta, pubblicato in E.Sanguineti, Per musica, a cura di L.Pestalozza, Ricordi Mucchi, Modena, 1993, pp.232-33 (3) E.Sanguineti, Commedia dell’Inferno, Genova, Costa & Nolan, 1989, con Introduzione (teatrale) a commedia (cinematografica) di Federico Tiezzi, regista della compagnia dei Magazzini che debuttò con quel testo a Prato il 27 giugno 1989. (4) G.Ungaretti, Vita d’un uomo, IV, 40 sonetti di Shakespeare tradotti, Milano, Mondadori, 1946, con Nota introduttiva dell’autore. (5) Ivi, p.12. (6) Tre soli sonetti di Shakespeare compaiono in E.Montale, Quaderno di traduzioni, Milano, Edizioni della Meridiana, 1948. Si tratta dei sonetti XXII, XXXIII, XLVIII, tradotti da Montale in endecasillabi a rima alternata, spesso retta su assonanze o consonanze. Ne deriva una musicalità da ode pariniana o da tonalità chiabreriana travestita in vesti arcadiche, che rende curiosamente ‘cantabile’ il testo inglese, alleggerendolo e sfumandone il pathos (come nell’incipit del sonetto XXII – “Allo specchio, ancor giovane mi credo / ché Giovinezza e te siete una cosa. / Ma se una ruga sul tuo volto io veda / saprò che anche per te morte non posa”, o del XXXIII -. “Spesso, a lusingar vette, vidi splendere / sovranamente l’occhio del mattino, / e baciar d’oro verdi prati, accendere / pallidi rivi d’alchimìe divine”). Nella Nota introduttiva il poeta informa che i suoi “rifacimenti” shakespeariani sono anteriori al ’38. (7) I corsivi sono miei. (8) Lo si legge in E.Sanguineti, Il traduttore nostro contemporaneo, in La missione del critico, Genova, Marietti, 1987, p.185. (9) Cfr. A.Cortellessa, Sanguineti-Shakespeare: “Dove finisce il mio io non lo so io”, in “Poesia”, n.117, maggio 1998, p.44.

Sui dialetti

Spostare la scena Sul tentativo di aprire il sipario minore sul maggiore: traduzione teatrale e lingue sconfitte (1) “Nella scrittura scegli la parola, a teatro una parola non è mai definitiva” Ascanio Celestini [Di Giammarco 2006]

1. Alcune questioni ancora aperte

Il noto scrittore keniano Ngugi Wa Thiong’o, imprigionato dalle autorità del suo Paese e successivamente costretto per oltre vent’anni all’esilio per aver contribuito alla stesura collettiva di una pièce scritta nella lingua nativa Gikuyu, abbandonando definitivamente nella scrittura creativa la lingua “colta” del dominatore inglese, e attuale professore di inglese e di letterature comparate nonché direttore dell’International Centre for Writing and Translation all’Università della California a Irvine, sostiene che

Intellectuals, from what we at the International Centre for Writing and Translation at the University of California at Irvine call marginalised languages – we call them marginalised not marginal – have to realize that their primary audience is that of the language and cultural community that gave them. It’s only they who can produce knowledge in their own languages for that audience defined by their access to that language, and then later, through translation, autotranslation, or by another person, open the works to audiences outside their original language community (2) [Pozo 2004: online].

È, ovviamente, sempre arbitrario voler adattare posizioni sorte in determinate situazioni socio-culturali e linguistiche, come quelle post-coloniali a cui si riferisce lo scrittore keniano, ad altre affatto differenti. Tuttavia, il dato di fatto inconfutabile del dominare o dell’essere dominati, se non solo, primariamente attraverso le lingue, e la posizione che ogni scrittore (traduttore) assume, più o meno direttamente, nei confronti dei codici con cui si trova a operare, possono essere considerate delle costanti spazio-temporali universali che, quindi, ci permettono di confrontarci con alcune problematiche sollevate nella citazione sopra riportata, tanto più che Wa Thiong’o è perfettamente a conoscenza dei rapporti di forza linguistici vigenti anche nelle le società occidentali e tra di esse, e non solo tra l’Occidente e le ex colonie [cfr. Wa Thiong’o 2000: 73-85]. In sostanza, l’affermazione citata mette in campo, mutatis mutandis, alcune questioni che ci interessano da vicino, sia che si tratti dello scrivere in lingua emarginata/dialetto tout court, sia che ci si presti a tradurre in una data lingua emarginata priva di koiné non formalizzata, un’opera teatrale di un autore “classico” che ha scritto in una lingua imperiale del passato, classica e codificata immutabilmente, come potrebbe essere Plauto, o un autore “classico” della contemporaneità scrivente nella lingua pervasiva e mobilissima dell’Impero (3), poniamo il Premio Nobel Harold Pinter, nella language of the capital [la lingua del capitale/della capitale/del centro/dei grandi immaginari] come la definisce egli stesso [Pinter 1988: 21]. Che cosa significa, innanzitutto, tradurre per il teatro? Perché si fa? Quali sono le motivazioni che spingono qualcuno a tradurre per la scena? Perché, in una situazione di diglossia scemante in cui una lingua nazionale (seppure nelle sue varianti regionali) si sostituisce nelle funzioni comunicative principali a un’altra preesistente ma ormai sconfitta, si traducono opere teatrali proprio in quest’ultima, costretta tra l’altro a una consistente dose di prestiti (4) per adempiere a tale compito? D’altro canto quest’operazione di lingue in contatto non può forse, in certi casi, restituire caratteristiche dell’opera originale meglio di una piatta versione in una qualche sorta di pseudo-standard? “E dove mettiamo il prestigio?”, dirà qualcuno. Non è un’operazione altamente svalutante trasporre l’opera di un “classico”, antico o moderno che sia, in una lingua per troppo tempo ormai sanzionata socialmente proprio per la sua mancanza di prestigio? E poi, ancora, come far fronte con un “povero” codice orale, destinato quasi esclusivamente alla servile comunicazione quotidiana tra le pareti domestiche, a una lingua che può vantare secoli di grandissima scrittura in tutti i generi testuali stoccata tra gli scaffali di altissime biblioteche? Esiste una tale tradizione di linguaggio, in questo caso, teatrale nelle sue varianti (da quello in versi a quello eminentemente colloquiale) da consentire un’assunzione nella lingua emarginata (indolore per l’opera originale) di una tanto forte e alta alterità (5)? D’altro canto, la lingua teatrale per sua natura non è forse “written to be spoken” [scritta per essere recitata/detta] [Snell-Hornby 1996: 33]? E come la mettiamo col cronòtopo bachtiniano, con le coordinate spaziotemporali (ma anche culturali e psicologiche) in esso racchiuse, “poiché le difficoltà traduttive aumentano in proporzione alla distanza cronotopica tra il testo che viene tradotto e la cultura verso la quale viene proiettato attraverso la traduzione” [Osimo 2000: 13-14]? E a proposito di graffiare il prestigio di una lingua di cultura “alta” e dei relativi argomenti “alti”, non è proprio questo ciò che succede anche con il latino della liturgia cattolica, addirittura con la parola di Dio in greco o della Vulgata tradotta nelle tante parlate africane senza alcuna tradizione scritta (6)? Ma sì, – si potrebbe ribadire ribaltando la prospettiva – è assolutamente questo il compito dell’intellettuale, dello scrittore/traduttore nato dialettofono: “produrre la conoscenza proprio nella lingua

di quel dato pubblico definito dal suo accesso a quella data lingua” (cfr. traduzione della citazione di Wa Thiong’o) e, in tal modo, contribuire ad arricchire la sua lingua, allargandone l’orizzonte culturale e, soprattutto, sviscerandone le potenzialità espressive con la propria bravura, affermare la propria “necessaria” peculiarità e creare la tradizione. Perché è proprio quest’operazione di ripresa e di valorizzazione di un elemento (la lingua), se vogliamo, del passato di un luogo e di una comunità, a farne semenza per un possibile futuro, o perlomeno a procrastinare ancora un poco la definitiva scomparsa: Aesthetics does not develop in a social vacuum. The aesthetic conception of life is a product of life itself which it then reflects. A flower, so beautiful, is the product of the entire tree. But a flower is also an important marker of the identity of a particular individual plant. The flower, so delicate, also contains the seeds for the continuation of that plant. A product of the past of that plant, it also becomes the future of the same plant (7) [Wa Thiong’o in Pozo 2004: online. Enfasi mia].

Ma, si potrebbe obiettare, siamo propri sicuri che esista ancora una comunità di parlanti pronti a recepire quell’opera in traduzione? Non si tratta forse di un’estrema illusione in cui cade l’intellettuale/scrittore/traduttore in lingua sconfitta? Non è soltanto un’operazione intellettualoide fine a sé stessa dal momento che ormai il dado sembra definitivamente tratto per determinate lingue (8), impossibilitate a succhiare la linfa vitale di ogni lingua che si rispetti e perpetui, cioè quella che oggi le proviene in gran parte, sebbene non solo, dai mezzi di comunicazione di massa? E se invece non fosse proprio così? Le fortune degli uomini e delle loro lingue possono essere caduche, come pure le sfortune: se, dati certi presupposti socio-culturali, una data lingua sconfitta viene paradossalmente “ripescata”, anche solo temporaneamente, nell’alta società della cultura prestigiosa (9) proprio ad opera di quegli intellettuali/scrittori/traduttori di cui parla il nostro autore keniano, quest’operare – d’accordo, probabilmente per un lasso di tempo limitato – potrà forse avere ancora una sua porzione di senso. Le questioni che si sono appena poste, il cui elenco potrebbe essere allungato a piacere, sono variegate, complesse, stratificate e colme di molteplici implicazioni. Di seguito non si cercherà tanto di sviscerarle e di risolverle, bensì semplicemente di proporre qualche prospettiva per una loro parziale lettura. La “dominante” nella traduzione teatrale – Necessità o committenza? Scrittura o performance?

Nel caso della traduzione per il teatro, tra “le occasioni pratiche del processo traduttivo, cioè i motivi concreti a causa dei quali una traduzione viene realizzata” [Zuccato 2004: 469], generalmente si riscontra in un numero infinitamente minore di casi rispetto ad altri generi letterari come la poesia, la prosa poetica, il frammento, la narrazione-lampo epifanica, la short story ecc., la libera scelta, cioè quell’assoluta spinta interiore, quella Sehnsucht, quella nostalgia/desiderio struggenti del testo, anzi dell’anima di un autore (10). Quello che, insomma, potremmo definire il gesto gratuito e necessario di un’acquisizione testuale in una data lingua autoriale, quel quantum di forza tensionale e differenziale, sentito come reagente (e agente) all’interno della lingua nella quale si vuole dare ‘traduzione’[…]. Da un’altra lingua, dalla sua poesia, può partire l’impulso a riconoscere un’esigenza viva di intonare il respiro e lo sguardo della nostra lingua. […] la vocazione a configurare un nuovo legame del sentire e del conoscere, che già ci chiama, e vuole che gli sia data riconoscibilità, vuole e offre riconoscenza” [Villalta 2005: 41-42].

Quasi sempre, anche nel caso di opere teatrali in versi o a forte componente di scrittura poetica, l’occasione della traduzione è un incarico attribuito da un committente a un traduttore (specialista di una certa lingua, autore teatrale in proprio conoscitore di quella lingua o quant’altro). Indipendentemente dal tipo di occasione traduttiva, questa determinerà comunque la scelta di una specifica “dominante” nella realizzazione pratica della traduzione, secondo quanto proposto da Torop [2000] sviluppando un concetto di Jakobson [1987], cioè di un “elemento, all’interno di un testo, che viene considerato irrinunciabile per caratterizzare il testo stesso. In funzione della dominante viene attuata la strategia traduttiva, che consiste nel trovare tutti i mezzi necessari sacrificando elementi secondari di cui si può dare conto nella traduzione metatestuale, ossia sotto forma di note, indicazioni in postfazione o prefazione o in altra forma al di fuori del testo vero e proprio” [Osimo 2000: 14]. In sostanza, nel caso di un’occasione di desiderio del testo senza fini scenici, la dominante si indirizzerà verso una soluzione eminentemente scritturale ovvero di leggibilità autoriale, cioè letteraria, che comunque farà i conti, se non con una visione “sacralizzante” del testo originale, almeno con un approccio rispettoso della sua letterarietà; mentre nel caso di una commissione a fini drammaturgici, la dominante propenderà quasi sicuramente per una resa scenica con tutte le conseguenze del caso, affidandosi a una visione traduttologica, se non proprio “etnocentrica” [cfr. Berman 1985: 48-49], in buona parte “addomesticante” [cfr. Venuti 1998b: 67-87], ripiegata se non altro sulle esigenze della produzione e della regia con in mente il loro pubblico, dunque funzionalistica [cfr. Reiß-Vermeer 1991] (11). Quanto affermato da Pirandello a proposito del drammaturgo si potrà, allora, estendere al traduttore, che si ritrova in una posizione molto simile alla figura del “Dramaturg” nella tradizione teatrale tedesca, cioè di ganglio vitale (per la messa in scena) tra l’autore, il testo, gli attori, il regista e il palcoscenico, quindi di “manipolatore”, “adattatore” dell’opera secondo quanto richiesto dalle esigenze della produzione:

Ma perché dalle pagine scritte i personaggi balzino vivi e semoventi bisogna che il drammaturgo trovi la parola che sia l’azione stessa parlata, la parola viva che muova, l’espressione immediata, connaturata con l’atto, l’espressione unica che non può essere che quella, propria cioè a quel dato personaggio in quella data situazione; parole espressioni che non s’inventano, ma che nascono, quando l’autore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla com’essa si sente, a volerla com’essa si vuole [Pirandello 1908: 235].

Con questa affermazione il Premio Nobel siciliano tocca le questioni fondamentali del tradurre un’opera per la sua drammatizzazione, questioni – come si legge tra le righe – che intrecciano indissolubilmente l’operare linguistico con le giuste pretese di altri codici espressivi, ricordandoci la recitabilità in uno spazio e in un tempo precisi, o meglio l’usabilità performativa del testo scritto, la sua attuabilità da parte di attori/agenti, suggerendoci ciò che più tardi verrà definito come un insieme in cui interagiscono codici multipli [Bassnett-McGuire 1985], un tutto costituito da elementi interrelati che – come in un’esecuzione musicale – cambiano a seconda delle singole costellazioni delle componenti coinvolte. In ciò, il testo verbale può essere paragonato allo spartito, il quale può adempiere le sue potenzialità soltanto all’interno dell’ensemble costituito da strumenti e musicisti [Snell-Hornby 1993]. Nella stragrande maggioranza dei casi, l’occasione della traduzione in una lingua sconfitta, al pari di tante pièces scritte direttamente in quella lingua, è data dalla committenza (teatro, produttore, regista ecc.), intenta a soddisfare una certa aspettativa da parte di un pubblico “popolare” ancora parlante abbastanza attivo, magari solo tra le mura domestiche o in situazioni amichevoli (bar, circolo ecc.) della lingua in cui si traduce, oppure volta a sperimentare nuove formule espressive per un pubblico “colto” che, pur non parlando più (nel caso delle generazioni più mature) quella lingua essendosene “emancipato”, ancora o in qualche modo la comprende perché a suo tempo imparata, oppure non parlandola affatto perché solo orecchiata (nel caso delle giovani generazioni) è disposto a impegnarsi nella comprensione dell’espressività creativa (12). Vale la pena, pertanto, soffermarsi brevemente su cosa comporta la scelta quasi obbligata di una “dominante” d’uso, cioè di una specifica strategia traduttiva tesa a produrre un testo destinato a un’effettiva messa in scena. 2.1. Cambio di scena: da lingua teatrale a lingua teatrale

Al pari di ogni altra espressione linguistica creativa (letteraria), anche quella teatrale nel suo aspetto dialogico (monologico) è una forma particolare di discorso, scritto per essere recitato, a volte ricalcato sulla più bassa oralità, ma assolutamente distinto dal discorso naturale in quanto creato arti-ficialmente, cioè arti-sticamente a tavolino, caratterizzato da particolari forme di coesione testuale, di densità semantica, di forme ellittiche complesse, da una deissi particolarmente adatta all’interpretazione attoriale ecc., insomma da tutto quanto in ambiente teatrale da Stanislavskiy in poi è noto come sottotesto. Esso è, inoltre, contraddistinto da un’interazione di prospettive multiple derivanti dal gioco simultaneo di diversi fattori e da ciò che essi risvegliano nel pubblico; particolarmente produttivo da questo punto di vista si rivela l’impiego di elementi paradossali, ironici, allusivi, metaforici, di climax o di anticlimax improvvisi ecc. Si può intenderlo anche come un’azione potenziale in progressione ritmica. Per ogni singolo personaggio/attore il discorso teatrale assume le caratteristiche di un idioletto, di una maschera linguistica che assieme al colore della voce, alla mimica, al movimento e quant’altro va a costituire nell’interpretazione in palcoscenico un tutto che si tiene. Infine, si può dire che per il singolo spettatore tra il pubblico il discorso e l’azione in scena vengano percepiti come un tutto sinuoso e, in ogni caso, come un’esperienza personale diretta, coinvolgente (anche al negativo nel caso della noiosità dello spettacolo). Queste componenti basilari del discorso teatrale devono essere tutte riconosciute e tenute in considerazione nella drammatizzazione ovvero in egual misura nella traduzione da drammatizzarsi [cfr. Snell-Hornby 1996: 33-34]. In sostanza, i testi teatrali possono essere descritti “as texts conceived for possible theatrical performance, as dominant verbal sign-systems which rule and integrate all other theatrical sign-structures” (13) [Totzeva 1999: 81]. A questo proposito Totzeva parla di “potenziale teatrale”, Theatrical Potential [TP], cioè della relazione semiotica tra segni verbali e segni non verbali ovvero strutture della performance, i codici (14) e le norme della quale devono essere compresi e studiati come un particolare sistema per la creazione di senso, basato storicamente su determinate tradizioni e convenzioni, che in un’ipotesi traduttiva devono essere ben presenti all’operatore. TP can be seen as the capacity of a dramatic text to generate and involve different theatrical signs in a meaningful way when it is staged. The concept of TP aims to clarify how the various structural characteristics of a dramatic text stimulate and regulate the integration of theatrical signs to create intersemiotic meaning structures; for, after all, it is only the written dramatic text that provides the literary communication and allows the creation of all the different meanings which can be rendered through theatrical signs. […] The problem for translation as an interlingual transformation of the dramatic text is therefore how to create structures in the target language which can provide and evoke an integration of nonverbal theatrical signs in a performance (15) [Totzeva 1999: 82. Enfasi mia]

Dal punto di vista del traduttore – che almeno da ora in poi dovremmo definitivamente e idealmente vedere come una sorta di figura plurale o perlomeno come figura-ombra del regista-adattatore, esperto

non solo dei codici linguistici ma in qualche misura anche del loro interrelarsi con codici d’altra natura, nonché delle tradizioni/convenzioni teatrali in gioco –, l’approccio di Totzeva, integrante altri importanti studi precedenti sempre di impianto semiotico che avevano sottolineato gli elementi necessari alla “eseguibilità” di un testo e, conseguentemente, da tenere presenti per la sua traduzione (16), ha il pregio di ricordare da un lato che, nel teatro di parola, il testo rimane pur sempre l’elemento che concretizza la comunicazione letteraria, che permette ancora l’identificazione dello spettacolo come appartenente, seppure in modo particolare, a una ben specifica tradizione di scrittura (a meno che non si vogliano cancellare secoli di storia letteraria) (17). Dall’altro, esso evidenzia che questa stessa comunicazione letteraria è qualcosa di assolutamente dinamico, mobile, che si dà nel dialogo permanente del testo col sistema comunicativo non verbale. Tale dialogo apre nel momento traduttivo – in base a elementi definiti aesthetics dominants [dominanti d’estetica] che tengono conto delle rispettive tradizioni teatrali coinvolte – la possibilità di ricreare a livello linguistico strutture in grado di evocare o di procurare nella rappresentazione un’integrazione di segni teatrali non verbali. In sostanza, il traduttore nella stesura del testo d’arrivo fa già “leggere” a chi di dovere (regista, scenografo, costumista, tecnico delle luci, ingegnere del suono ecc.) le possibilità drammaturgiche implicite in esso, “dentro” la sua lingua, cioè quanto è stato definito come TP [Theatrical Potential]. Questo, a sua volta, potrebbe essere visto come una sorta di TP1 Translational Potential [potenziale traduttivo] (18) che contempla la possibilità – attraverso la trasformazione dei segni verbali e, di conseguenza, di quelli non verbali e la nuova interazione tra tutti – di enfatizzare o indebolire determinati elementi-significati a scapito di altri (19), riconfigurando, tra l’altro, creativamente il concetto di “residuo intraducibile” [cfr. Osimo 1998: 23]. Da questo punto di vista si può ben dire che il testo teatrale d’origine, oltre che a essere ricollocato nel tempo e nello spazio a ogni sua nuova messa in scena in quella sua data lingua d’origine, nel passaggio da una lingua teatrale a un’altra lingua teatrale, cambia letteralmente di scena, venendosi a trovare in un ambiente segnico affatto diverso. Dati questi presupposti, e pur coscienti che ogni generalizzazione si scontra con la “realtà” (linguistica, letteraria, socio-culturale, drammaturgica ecc.) di ogni singola opera e relativa messa in scena, in linea teorica si dovrebbe poter sostenere che qualsiasi codice linguistico, indipendentemente dal grado di scritturalità/letterarietà da esso sviluppato, in mano a un traduttore capace di stimolarne al massimo le potenzialità – per brevità e comodità si rimane nel vago di questo termine, non intendendo assolutamente impiegare una categoria preromantica abusata quale “genio della lingua”, tra l’altro troppo spesso associata all’altra famigerata categoria di “genio del popolo” – ovvero di spremerne capacità impensate (20) disponga di sufficiente TP1 [Translational Potential] per realizzare un adeguato TP [Theatrical Potential], a prescindere dalle specificità di ogni singolo testo teatrale (periodo, argomenti, ambientazione, personaggi e relativi registri ecc.) in qualsiasi lingua. 3. Spostare la scena: tradurre il maggiore col minore (21)

Negli ultimi anni in campo traduttologico si è cominciato a prestare una significativa attenzione a problematiche complesse come quelle di “minoranza” e di “minorità”, soprattutto in una prospettiva postcoloniale, inter- e multiculturale e di genere, con un’attenzione particolare al non-canonico angloamericano e francofono (in cui però è del tutto assente il discorso minore-dialetto interno, ancora una volta fuori moda [cfr. Zuccato 2004b: 185]), nonché – entrando nello specifico linguistico – alle difficoltà di riproduzione nella lingua d’arrivo di elementi linguistico-culturali minoritari. Molto produttivo si è dimostrato in questo campo il settore degli studi sulla traduzione multimediale, di cui la traduzione teatrale fa parte appieno, anche se non si può disconoscere la tendenza generale a restringere l’attributo alle forme di traduzione legate ad altri media, in particolare il cinema e la televisione, cioè il doppiaggio e il sottotitolaggio, per i quali negli ultimi tempi è stata coniata la più precisa etichetta screen translation [traduzione per lo schermo]. Proprio al settore del doppiaggio cinematografico-televisivo dobbiamo una messe di scritti concernenti la resa di elementi dialettali (soprattutto nell’accezione anglosassone del termine, cioè di varietà diatonica, diastratica e diafasica di una lingua, di substandard, e meno in qualità di codice orale autonomo e distinto, come invece viene inteso in ambito italiano e tedesco) verso una grande lingua veicolare, ovvero la “pulizia linguistica” (perché in soldoni si tratta di questo) a scapito di tutto quanto non ha le sembianze di uno pseudo-standard [cfr. in particolare Herbst 1994; Heiss-Leporati 2000; Heiss 2001; Heiss 2004; Nadiani 2004a]. Sempre nella direzione dialetto (nell’accezione data per il doppiaggio) verso lingua ufficiale, sul versante letterario interessanti questioni traduttologiche ha sollevato Schreiber [2006], e teoricamente molto produttivi risultano essere gli studi di Englund Dimitrova, dimostrandosi molto convincente, in particolare, il modello da lei sviluppato, alternativo al concetto di continuum, per inquadrare le tendenze osservabili nella traduzione di opere letterarie con parti in substandard [2004: 134]. Nella direzione dal minore riconosciuto ad altro minore formalizzato importanti considerazioni si devono a Venuti [1998] e Cronin [2003], che parzialmente potrebbero essere estese alla traduzione, avvenuta in particolare in passato in Italia, di testi da certi dialetti teatralmente più blasonati (si pensi ad esempio alla grande tradizione del teatro veneziano, napoletano e siciliano) a dialetti di altre aree. Meno studiate sono, non a caso vista la materia abbastanza scivolosa e sfuggente, le implicazioni connesse con la direzione opposta del movimento traduttivo, cioè dalla lingua verso il codice

minoritario formalizzato [Cronin 2003], mentre assolutamente non studiate risultano essere le implicazioni concernenti il tradurre in un minore sconfitto. Eppure ancora oggi ci troviamo di fronte – per restare al nostro Paese – nonostante la pericolosamente “scemante diglossia” citata all’inizio, a fenomeni curiosi, che qualcuno vorrebbe catalogare come assolutamente “superflui”, “ridondanti”, perché “anacronistici”, mero gioco intellettuale, linguisticamente e culturalmente a-funzionale: opere di Plauto trasposte in siciliano [cfr La Paglia 2002: online], romanesco trasteverino [cfr. La Paglia 2001: online] e ora in romagnolo [cfr. Savini 2006] (22); poeti classici e contemporanei di lingue diverse antologizzati e tradotti nel friulano della koiné da Giorgio Faggin [1999], come pure grande narrativa neerlandese mai tradotta prima nemmeno in italiano [1993]; famose ballate di Villon godibilissime nel milanese di oggi di Claudio Recalcati e Edoardo Zuccato [2005]; il grande William Shakespeare selezionato e “ridotto” in Romagna da Franco Mescolini, come era avvenuto in passato (e ancora avviene) in tante altre regioni anche per Molière, fino ai teatri e alle trasmissioni della radio pubblica in dialetto della Svizzera italiana; un classico del teatro irlandese di lingua inglese come John Millington Synge trasposto in romagnolo [cfr. Leech; Suprani 2006], senza dimenticare la grande messe di testi teatrali scritti nella lingua nazionale (il “maggiore locale”) riversati nei vari dialetti, anche questa un’interessante operazione di traduzione tra Kultursysteme (23) all’interno di una “sovra-cultura” comune, e molto altro ancora. Fenomeni simili, in alcuni casi di ancora più vasta portata, si riscontrano in altre regioni europee: sia citata esemplificativamente la costante opera di traduzione in svariati dialetti tedeschi di testi drammaturgici contemporanei e, nel caso della produzione di Hörspiele [radio-drammi], un genere letterario da sempre molto frequentato in Germania, la trasposizione e l’adattamento in una sorta di koiné radiofonica basso-tedesca [plattdeutsch, l’insieme dei dialetti del Nord della Germania] di copioni inglesi, e scandinavi, un procedimento all’ordine del giorno anche in altri macrodialetti come il “bavarese”. E come dimenticare la creazione dei tanti siti web dedicati al “minore”, la cui terminologia di superficie, di navigazione insomma, viene localizzata, cioè tradotta e adattata direttamente dal principale gergo di cui si serve oggi the language of the capital? Questo vasto e diversificato operare traduttivo non cade, del resto, in un vuoto, bensì si inserisce in un “naturale” e stratificato sommovimento minoritario (24), che, non datando certo da oggi, come una sorta di sciame sismico culturale, a ondate successive più o meno intense, ha attraversato e attraversa un po’ ovunque in Europa con sfaccettature diverse gli ultimi decenni [cfr. Nadiani 2006b], la cosiddetta seconda modernità secondo la definizione coniata da Ulrich Beck per la sua collana di studi sociali edita dall’editore tedesco Suhrkamp [1997]. Nel nostro Paese, ad esempio, si è assistito negli ultimi anni, oltre alla continua fioritura della poesia “neodialettale” [si vedano, in particolare, Santi 2001; Bagnoli 2001; Zuccato 2003; Zinelli 2005], significativa per le intere lettere nazionali nonostante alcune giustificate posizioni critiche [cfr. Villalta 1997], e a quella del teatro dialettale amatoriale diffuso in gradi diversi praticamente in ogni regione, spesso di basso profilo letterario ma con un suo vasto e fedele pubblico, a una decisa affermazione di notevoli esperienze teatrali a base dialettale (anche in parlate senza una forte tradizione in questo campo) di compagnie e gruppi di ricerca tra i più importanti, risultate spesso “esportabili” con successo nelle lingue maggiori e in festival e teatri prestigiosi (25). A cui si aggiungono altre forme teatraliperformative, che assieme alla parola e alla scena coinvolgono diversi linguaggi musicali (26), per tacere del successo ottenuto da gruppi musicali, in particolare del Sud, frequentanti generi nuovi, spesso innestati su quelli tradizionali rimodellati. Fenomeni simili sono riscontrabili in diverse aeree linguistiche europee, dalla lontana Finlandia [cfr. Helin-Piispa 2004] al variegato universo tedesco passando per le isole britanniche, per arrivare alla Slovenia [cfr. Zorko 2004] o all’Ungheria [Koloman 2004]. È in questo sommovimento, in questo sciame sismico che si trova carsicamente a “fluire” il lavoro, anzi il compito del traduttore minore nel senso di operatore dal minore (27) e verso il minore nell’accezione di Venuti. 3.1. Il compito del traduttore minore

Già in passato si è avuta l’occasione di creare la definizione di traduttore minore riferendosi all’importanza che può avere per il minore la sua opera di traduzione nel/col maggiore. Nel giusto tentativo di estendere tale concetto anche all’operazione inversa, quella dibattuta in queste pagine, che, ovviamente, ha implicazioni diverse seppure rientranti nella stessa problematica (principalmente, anche se non solo, l’acquisizione di prestigio del minore e il temporaneo rallentamento del suo processo di patoisement), sia concessa una lunga autocitazione per favorire la ripresa dell’argomentazione. Non si tratta di riterritorializzare il minore in un altro minore, ma di instaurare dall’interno un esercizio minore d’una lingua maggiore, di affrontare il problema di come strappare a questa lingua una “letteratura minore”, nel senso positivo e alternativo di Deleuze-Guattari, capace di scavare il linguaggio e di farlo filare lungo una sobria linea rivoluzionaria, di come diventare il nomade, l’immigrato e lo zingaro della propria lingua [1996: 35]. […] Il “compito” del traduttore dal minore consisterà non tanto nel tentativo di “redimere” imperialisticamente questo nel maggiore con l’obiettivo di assegnargli chissà quale dignità, bensì nello sforzo di far risuonare nel maggiore la memoria (le stimmate) di un diverso minore, il suo “dialetto” nell’originaria accezione etimologica del termine, di dialégein, di “parlare attraverso”. Attraverso la ferita stratificata, fascicolata, comune a tutte le lingue, anche se in gradazioni significativamente diverse (28). Ciò comporta, come afferma lo scrittore creolo, Édouard Glissant, che si abbandoni il

monolinguismo, l’altro grande feticcio del maggiore, che si parli e scriva in presenza di tutte le lingue del mondo. Scrivere in presenza di tutte le lingue del mondo non vuol dire, ovviamente, conoscere tutte le lingue. Vuol dire che, nel contesto attuale delle letterature e del rapporto fra la poetica e il caos-mondo, non si può più scrivere in maniera monolingue. Significa dirottare e sovvertire la lingua maggiore non operando attraverso sintesi, ma attraverso aperture linguistiche, che permettano di pensare i rapporti delle lingue fra loro, oggi, sulla terra: rapporti di dominazione, di connivenza, d’assorbimento, d’erosione, di tangenza, eccetera – come il prodotto di un immenso dramma, di un’immensa tragedia a cui la lingua dello scrittore non può sottrarsi [Glissant 1998: 33]. Si tratta di pensare all’interno del proprio habitat di significato [cfr. Hannerz 2001], del proprio immaginario la totalità delle lingue e di realizzarla attraverso la pratica della lingua d’espressione maggiore, aprendo il luogo, senza annullarlo o diluirlo, “traducendo” la ferita, il dramma (che in un’operazione di traduzione include la trasformazione della lingua, la sua irriconoscibilità) mediante una poetica della Relazione [Glissant 1998: 25] nell’imprevedibile, in cui arrivare a sperimentare la debolezza, la mitezza, la fortezza e la violenza dell’alterità, di altri mondi, lingue e identità, e in essi finalmente scoprire che il nostro stare è sostentato da incontri, dialoghi e conflitti con altre storie, altri posti, altre persone [Chambers 1996: 9]. Il traduttore “minore”, colui che ricrea il minore nel maggiore, cerca di fare di quest’ultimo un uso minore o intensivo, opporre il carattere oppresso di questa lingua al suo carattere oppressivo, trovare i punti di non-cultura e di sottosviluppo, le zone linguistiche di terzo mondo attraverso le quali una lingua sfugge, un animale si inserisce, un concatenamento si innesta, facendo il sogno contrario, rivoluzionario, alternativo ai veri rapporti di forza: creare un divenir-minore [cfr. Deleuze-Guattari 1996: 49]. [Nadiani 2004c: 391]

Chiaramente, per il traduttore minore ora si tratterà di trovare una strategia con lo stesso fine di creare un divenir-minore e un divenire per il minore andando nella direzione inversa: aprire il sipario minore sul maggiore affinché questo venga inglobato dal minore. Lo studioso irlandese Michael Cronin è uno dei pochi ad aver puntualizzato l’importanza dell’opera di traduzione per le lingue di minoranza. Riferendosi in particolare a situazioni simili a quelle sperimentate dalla sua madrelingua gaelica che, pur dovendo far fronte all’attuale lingua imperiale per antonomasia e ridotta al lumicino nel numero degli ancora-parlanti effettivi (poche decine di migliaia), per certi versi gode di invidiabili condizioni di favore, essendo la prima lingua ufficiale dello stato, che le permettono di continuare a stringere coi denti il boccaglio della bombola dell’ossigeno (mantenere in vita una lingua presuppone sempre un consistente sforzo economico), egli scrive: […] for minority languages themselves it is crucial to understand the operation of translation process itself as the continued existence of the language, and the self-perception and self-confidence of its speakers are intimately bound up with translation effects (29). [Cronin 2003: 146].

Pur consapevole delle difficoltà e dei pericoli insiti nell’operare traduttivo in una lingua minore in situazione di diglossia per questa stessa lingua (diventare sempre meno riconoscibile come entità linguistica autonoma capace di sviluppo futuro limitandosi a essere in “traduttorese” una pallida imitazione della lingua di partenza), giustamente egli si fa paladino di una politica traduttiva “offensiva”, che non disdegni nessun campo del sapere, in particolare quello scientifico e tecnologico, cioè di un tradurre con funzioni pragmatiche che non si limiti a funzioni estetiche, pur correndo il rischio dell’interferenza e del “forestierismo” per non soccombere alla stasi dovuta al totale “addomesticamento” (in questo caso, infatti, la traduzione non funzionerebbe più come agente rinnovatore della lingua d’arrivo) [cfr. Cronin 2003: 147]. Ovviamente, una posizione simile, contemplante una traduzione a tutto campo del maggiore, in particolare della sua modernità, è comprensibile soltanto tenendo presenti le condizioni di lingue in qualche modo “garantite” (30) e non “abbandonate a se stesse” come quelle sconfitte, pur dandosi encomiabili tentativi in questo senso in diverse parti d’Europa (31). Realisticamente, il traduttore minore potrà al massimo concentrarsi sulle funzioni estetiche della traduzione, in quanto egli è perfettamente cosciente della sconfitta, del fatto che le sorti non potranno più essere ribaltate. Il suo compito, non dandosi le condizioni politiche, sociali e economiche in cui si trova a operare il collega del minore “garantito” occidentale, non dandosi più (se mai si è data) una comunità di riferimento compatta nel senso di Wa Thiong’o, rinvenibile forse ad altre latitudini, polverizzata nell’atmosfera accelerata dell’epoca in insiemi di singoli con orbite individuali, sarà molto più limitato, ma non per questo meno importante. Al pari e più di ogni altro intellettuale e operatore culturale (scrittore, poeta, commediografo, musicista, regista teatrale o cinematografico (32) ecc.) minore, egli pur limitandosi, come già detto, alle funzioni estetiche della traduzione di prodotti della modernità o dell’antichità, può contribuire a dilatare le potenzialità espressive del suo codice immettendovi il maggiore considerato elevato e di prestigio, secondo strategie e modalità dipendenti da ogni singola testualità nonché dalle sue capacità. Così facendo e in presenza di traduzioni di valore di determinate opere, cioè commisurabili – in base al genere, alle sue caratteristiche intrinseche, alle storie letterarie, maggiore e minore, di quel dato paese ecc. – ad altre opere simili, in grado altresì di costituire un’apertura verso l’alterità, un dialogo con esso spingendo la lingua d’accoglienza a registrare l’estraneità del testo straniero [cfr. Berman 1992: 4], egli favorirà il superamento dello snobistico scetticismo da parte di chi ha abbandonato quel codice perché considerato “zotico” e, d’altra parte, potrà incuriosire i membri delle generazioni successive ai quali esso, per mancanza di prestigio e di “utilità”, non è stato trasmesso, a confrontarsi minimamente con quel “fantasma” che continua ad aggirarsi nella contemporaneità a nome Minore.

Restando in ambito estetico, quanto più vasto sarà il suo operare traduttivo, tanto maggiormente egli contribuirà allo stratificarsi del polisistema letterario nella sua lingua, nonché al modellamento del centro di tale polisistema (33) – dato il livello quasi sempre molto elevato delle imprese traduttive, connotate dunque da forze innovative o primarie – [cfr. Even-Zohar 1998-110-111], con influenze dirette su altri sistemi culturali, che a nostro avviso, stante la restrizione geografica della lingua-cultura in questione, possono rivelarsi di fondamentale importanza per la produzione-promozione estetica in quella lingua sconfitta. Con la sua piccola opera, egli non bloccherà di certo il processo di patoisement: di fronte si trova il rullo compressore economico-mediatico del maggiore schiacciadiversità, o meglio, risemiotizzante a sua immagine le peculiarità: quella language of the capital, neanche più da identificarsi con una lingua specifica stanti le forti pressioni provenienti da molte aree geopolitiche, bensì proprio col sistema economico vincente senza più vincoli morali e frontiere: Nel corso degli anni Ottanta e Novanta […] le tecnologie di comunicazione istantanea hanno prodotto una circolazione estremamente rapida e pervasiva dei flussi immaginari che modellano la psiche sociale. L’integrazione economica si è accompagnata a un processo di omologazione dei modelli di consumo […]. Ma questo non significa che nel mediascape globale l’omologazione prevalga (34). Il capitalismo non funziona essenzialmente come omologazione, ma funziona come potenza di sovradeterminazione semiotica […]. Il capitalismo realizza il suo dominio non solo omologando i bisogni e le attese di consumo, ma soprattutto attraverso la risemiotizzazione delle forme culturali identitarie” [Berardi 2000: 151-152].

Questa risemiotizzazione, seguendo il pensiero di Arjun Appadurai, fa sì che le nascenti culture glocali (vedi nota 33) non siano più legate a filo doppio né ai luoghi né al tempo, sono prive di contesto, una miscela delle più disparate componenti create dal sistema della comunicazione globale. È dunque, di nuovo e sempre, l’immaginario veicolato dal maggiore linguistico-economico-mediatico ad assumere un potere fortissimo nella nostra quotidianità. La prassi del nuovo potere delle industrie mondiali dell’immaginario prevede che forme di vita locale vengano scompaginate e reimpaginate secondo immagini-modello provenienti da chissà dove [cfr. Appadurai 1997]. Il traduttore minore, pur non potendo assolutamente fermare il processo di patoisement, può momentaneamente (forse per lo spazio di una generazione o due) rallentarlo, inserendosi strategicamente in tale risemiotizzazione movimentata dalla Globalkultur, da una Referenzkultur, cioè da un sistema mondiale a cui sempre più persone oggigiorno fanno riferimento attingendo a un crescente numero di categorie universali, concetti e standard, nonché a merci e a storie disponibili un po’ ovunque [Breidenbach-Zukrigl 2000: 207] su cui è impressa la ferrea impronta del maggiore, trafugando quest’ultimo nel minore. Il tradurre contribuirebbe a quell’“invenzione del discorso letterario locale”, in realtà dotato di una ben grande tradizione, all’“autoriconoscimento, cioè al riconoscimento delle norme e delle risorse culturali locali che costituiscono il sé, che lo definiscono come soggetto locale” [Venuti 1998b: 76-77], a inventare, a partire dalla propria carne attraversata dal maggiore, assieme agli altri operatori culturali, il presente minore, a inventare il linguaggio per dire questo presente minore, poiché ancora si è questo linguaggio, rifiutando di rinchiudersi nella stasi linguistica privatistica, nel silenzio. In definitiva: Can the garment ever be made of a piece again, and if so will it be merely a costume on some museum mannequin, a hollow reminder of what we once were, of what we might have become. […] The writer has to resist this process of stultification, because by definition the living subtlety of language is his lifeblood. One of the dangers facing the writer whose language no longer retains a currency is that the literary language may become a private language (35) [O’

Muirthile 1991: 82-83]

Il traduttore minore sarà uno dei protagonisti non tanto nel resistere, ma nel desistere, nell’accettare di mettere in gioco la propria minorità [Cfr. Casagrande 2003: 82] in un’apertura e non in una chiusura, per poter così perseverare a pronunciare la continua ferita della risemiotizzazione in una prospettiva down-totop con la flebile voce del vecchio idioma della montagna [cfr. Pinter 1988] trasformato, trasfigurato, del minore-dialetto, spremendo creativamente da esso tutto l’insospettabile TP1 [Translational Potential] di cui è dotato, allargandone i limiti linguistico-culturali. Insomma, si è propensi a pensare che un arresto temporaneo, o perlomeno una decelerazione del patoisement, una sopravvivenza del minore sconfitto, una limitata rinascenza non tradizionalistica, non pseudofolklorica del minore locale, possa avvenire solo ricollocando globalmente le particolarità locali rinnovandole conflittualmente [Beck 1996: 97], e per l’appunto l’operazione del tradurre il maggiore nel/col minore è naturalmente un conflitto sotto tutti i punti di vista (36), ma questo è – nei rapporti di forza sproporzionati – il prezzo da pagarsi per potersi ricol-locare un poco oltre, ancora per un poco. Corollario di quest’ultima strategia alternativa alla stasi, al retrocedere della chiusura a riccio dei falsi movimenti revanchisti delle identità, delle lingue e delle tradizioni inventate di sana pianta, figlie della nostalgia per una Heimat idealizzata e della paura di una Verfremdung alla porta di casa (quale casa?), dovuti proprio a un rinnegamento di una parte di sé, a una mancanza di riconoscimento di un sé (37) preso in un continuo mutamento, il lavorio del traduttore minore assolutamente non etnocentrico (vedere se stessi come misura di tutte le cose e adeguarle al proprio centro) in quanto perfettamente consapevole dell’inesistenza di un centro-Heimat-comunità, frammentato, polverizzato dalla modernità maggiore,

inglobato in essa, procura ai suoi potenziali ancora-interlocutori il labile legame con gli unici, sfilacciati, contaminati, “veri” valori-puzzle identitari e comunitari possibili, certo, anche questi “costruiti”, perché sempre in divenire, valori comunque necessari per una minima “autoidentificazione” [cfr. Bauman 20053: 98], di cui l’uomo per sentirsi tale non può fare a meno, costituiti dal minore-dialetto (38). Last but not least l’atto di tradurre da parte del “minore sconfitto” potrà testimoniare/insegnare, finché a esso sarà dato esistere, al “maggiore locale” con cui coabita, seppure ai piani sotterranei, la capacità di accogliere l’alterità-stranierità (39), per quanto forte essa sia, e altresì che i rapporti tra le differenti lingue e culture saranno sempre rapporti di forza asimmetrici, che un giorno potranno interessare da vicino anche lo stesso maggiore locale. E chissà che quest’ultimo, in un’ormai impossibile opzione plurilinguistica, non impari a essere più rispettoso del minore che si trova in casa [cfr. Zuccato 2004b: 188], vittima e testimone della sopraffazione e dell’ingiustizia, del fatto che sul palcoscenico del mondo le parole, scritte e orali, sono sempre definitive, perché condannate alla morte. A meno che non le si rimetta in scena con la traduzione. Giovanni Nadiani Note. (1) Queste note sono scaturite a margine della lettura della commedia di T. Maccio Plauto Mostellaria nella versione in romagnolo di Marcello Savini dal titolo U s’i sênt (2006, in corso di stampa). In alcuni punti esse riprendono e rielaborano concetti in precedenza già espressi altrove [cfr. Nadiani 2002 e 2004c]. Per “lingue sconfitte” s’intendono qui tutte quelle lingue, a forte valenza orale pur con significativi monumenti scritti, prive di uno status culturale e funzionale riconosciuto e riconoscibile da parte dei potenziali parlanti o presunti tali, anche in presenza di uno status “politico” ufficiale, in preda dal punto di vista socio-linguistico a un definitivo processo di patoisement (in una situazione di lingue in contatto i parlanti una data lingua assumono e accettano mentalmente e praticamente la svalutazione ufficiale del loro codice, visto come meno prestigioso e incapace di rinnovamento con il conseguente abbandono dello stesso [cfr. Lafont 1976]). (2) “Gli intellettuali delle lingue, che noi al Centro Internazionale di Scrittura e Traduzione dell’Università della California a Irvine, chiamiamo emarginate – si badi bene emarginate ma non marginali – devono rendersi conto che il loro primo pubblico è quello delle lingue e delle comunità che gliele hanno date. Soltanto essi sono in grado di produrre la conoscenza nelle loro lingue per quel dato pubblico definito dal suo accesso a quella data lingua, e poi, attraverso la traduzione, l’autotraduzione, oppure per mezzo di un’altra persona, aprire le opere a tanti tipi di pubblico al di fuori della loro comunità linguistica originale”. [Traduzione mia. Lo stesso dicasi per le citazioni successive quando non diversamente indicato]. (3) Per questo concetto si vedano, sia pure da angolature diverse, Ashcroft, Griffiths, Tiffin 1989; Hardt, Negri 2000. (4) Si vedano, ad esempio, i nomi(gnoli) in lingua italiana di alcuni personaggi della citata versione in romagnolo di Marcello Savini dell’opera plautina, che comunque potrebbero costituire parte di una strategia traduttiva per far fronte allo stratificatissimo stile del grande classico latino [cfr. Blänsdorf 2004: 200]; oppure le indicazioni di regia, sempre rigorosamente in lingua italiana. Accorgimento, quest’ultimo, che troviamo anche nel più scalcagnato copione della più infima compagnia amatoriale, probabilmente per “calco”, per abitudine alla lettura/scrittura di copioni in italiano. Si tratta, comunque, di un fenomeno curioso, quasi che chi scrive, da un lato, dubitasse della capacità descrittivoinformativa del dialetto, buono solo sul piano dialogico-espressivo, e dall’altro volesse ammiccare al regista, agli attori ecc. facendo loro capire che sì, il copione è dialettale, ma l’autore è persona di cultura, che padroneggia la lingua di cultura: tutte operazioni che sembrano sottolineare un’inferiorità del codice locale. (5) Questo problema è stato affrontato in modo dettagliato dal traduttore scozzese Bill Findlay [2000] a proposito della resa in Scots dell’opera Enfantillages dello scrittore contemporaneo Raymond Cousse scritta in francese standard. Questa traduzione apparentemente “asimmetrica” solleva questioni concernenti l’integrità sia del testo di partenza sia di quello d’arrivo, particolarmente a livello diastratico e del rapporto tra dialetto e performance. (6) Per questa complessa problematica si veda Tanner 2004. (7) “L’estetica non si sviluppa in un vacuum sociale. La concezione estetica della vita è un prodotto della vita stessa che questa poi riflette. Un fiore, tanto bello, è il prodotto di tutto l’albero. Ma un fiore è anche un importante contrassegno dell’identità di un particolare gruppo di piante come pure di una particolare singola pianta. Il fiore, tanto delicato, contiene in sé pure la semenza per la continuità di quella pianta. Un prodotto del passato di quella pianta diventa dunque il futuro della pianta stessa”. (8) Secondo quanto riportato dall’Atlante delle lingue minacciate pubblicato dall’Unesco, alla fine di questo secolo potrebbero essere scomparse 3.000 lingue locali minori, cioè quesi la metà di tutte le lingue esistenti [cfr. Stagliano 2005: 22]. (9) Si pensi, esemplarmente, a quanto accaduto a partire dalla metà degli anni Cinquanta in Italia alla poesia in molti dialetti italiani, in particolare in quello romagnolo, e alle continue fortune di un teatro, anche internazionale, che ha fatto del dialetto la sua bandiera espressiva. (10) “Poiché – come sostiene il poeta-traduttore Gianni D’Elia parafrasando in qualche modo Foucault – più che poter godere di cosa esistente, si cerca e si insegue qualcosa che ci seduce attraverso la lingua; da un’altra lingua. Non si è neppure convinti che in questo modo si sia lì a tradurre un testo o soltanto il testo; proprio perché il libro che si cercava era un autore, quell’autore, più che la cosa scritta di un autore; insomma un’anima, più che un manufatto di essa” [D’Elia, 1990: 59-60]. (11) Queste diverse impostazioni possono, in realtà, costituire le diverse fasi a cui è sottoposto lo stesso testo in vista dell’obiettivo finale [targeting] della messa in scena. L’ultima fase prevede la totale riscrittura del testo originale da parte di un drammaturgo della lingua d’arrivo, allontanandosi totalmente dal lavoro dei traduttori ovvero dal testo di partenza. Riferendosi a questa drastica pratica in vigore nel teatro britannico, in particolare nel caso di testi moderni e contemporanei, Aaltonen sostiene che “targeting a particolar audience as a part of a specific theatre praxis decides the

way this dramatic or theatrical is conveyed in translation” [l’operazione di mirare a un pubblico particolare, come elemento di una specifica prassi teatrale, determina il modo in cui l’elemento drammatico o teatrale è trasmesso” [Aaltonen 2005: online]. (12) Queste sono due macrotipologie di un fenomeno riscontrato negli ultimi decenni in Romagna e in altre regioni italiane e nordeuropee, in cui a tutti gli effetti si inserisce la traduzione dell’opera di Plauto di Savini. (13) “Come testi concepiti per una potenziale messa in scena teatrale, come sistemi di segni a dominanza verbale che regolano e integrano tutte le altre strutture segniche teatrali”. (14) A questo proposito Pfister [1994] ha proposto un repertorio dettagliato di codici e canali; mentre Fischer-Lichte [1994] ha esplorato l’interazione di multipli segni sistemici teatrali nella “performance come testo”. (15) “Il TP può essere considerato come la capacità di un testo teatrale di generare e coinvolgere segni teatrali differenti in modo da veicolare un senso al momento della messa in scena. Il concetto di TP intende chiarire come le diverse caratteristiche strutturali di un testo teatrale sollecitino e regolamentino l’integrazione di segni teatrali al fine di creare strutture intersemiotiche significanti; dal momento che, dopo tutto, è soltanto il testo teatrale scritto a fornire la comunicazione letteraria e a permettere la creazione di tutti i significati diversi che possono essere prodotti attraverso i segni teatrali. […] Per la traduzione intesa come trasformazione interlinguistica del testo teatrale, il problema è di come creare strutture tali nella lingua d’arrivo in grado di fornire e evocare nella messa in scena un’integrazione di segni teatrali non verbali”. (16) Ci si riferisce, in particolare, a quanto elaborato dal gruppo di ricerca viennese di Snell-Hornby su concetti fondamentali quali: Spielbarkeit [rappresentabilità/performabilità]; Sprechbarkeit [recitabilità]; Atembarkeit [respirabilità] e, per il teatro musicale, Singbarkeit [cantabilità] [cfr. Snell-Hornby 1996: 33]. (17) Pur concedendo che nella realtà dei fatti a teatro avviene di tutto (potenza dei registi!), questo aspetto sembra passare troppo spesso in secondo piano nel lavoro di molti traduttori/adattatori che, pur nel tentativo di adeguarsi alla consegna pirandelliana citata sulla lingua dei personaggi, ripiegati completamente in modo funzionalistico sul loro pubblico fanno scomparire del tutto la lingua – e quindi ciò che essa veicola non solo a livello del contenuto – dietro i personaggi e l’azione, come ben riassume la posizione di un noto traduttore anglosassone: “The language has to get out of the way. In a perfect translation […] the audience would not be listening to the language as such; the audience would be experiencing the response of the character, and the language would be merely a fully transparent means to that end”. [La lingua deve togliersi di mezzo. In una traduzione perfetta (sic!) […] il pubblico non ascolterà la lingua in quanto tale; esso farà esperienza della reazione del personaggio, e la lingua sarà soltanto il mezzo del tutto trasparente per questo scopo] [ Bethune 2004: online]. Vi sono, tuttavia, anche altre posizioni di valenti traduttori che hanno adottato strategie traduttive funzionali al loro pubblico e, ad un tempo, rispettose della letterarietà d’arrivo, come il famoso statunitense Paul Schmidt e colleghi canadesi [cfr. Veltman 1998; Lavoie 2000]. (18) Ci sia concessa la messa in campo per analogia di questa definizione. (19) Secondo Totzeva “a concept of translation in which the translator tries to render and create within the structures of the target language all meanings realized in the dramatic text leads to a reduction of TP. […] A further reason for the reduction or loss of TP in translation is frequently a narrow concept of textuality, where text is understood not as a complex of communicative signals, but only as a complex of verbal signs” [1999: 89]. [Una concezione della traduzione in cui il traduttore tenti di riprodurre e creare dentro le strutture della lingua d’arrivo tutti i significati realizzati nel testo teatrale porta a una riduzione del TP. Un’ulteriore causa di riduzione o di perdita di TP nella traduzione spesso è da imputarsi a una concezione ristretta di testualità, intendendo il testo non come un complesso di segni comunicativi, bensì soltanto come un complesso di segni verbali]. (20) Lo scrivente, ovviamente, non sostiene alcuna posizione “puristica” della lingua, tantomeno di quella locale eminentemente orale, vedendo le lingue piuttosto come qualcosa di dinamico, in perenne contatto tra loro e frutto di meticciamento continuo, e nemmeno una posizione passatista o rinunciataria. Egli “sente” la lingua come qualcosa di dinamico, che contempla la possibilità da parte del codice sub-alterno di assumere prestiti lessicali, di creare calchi e adattamenti morfologici e fonologici dal codice maggiore o da quelli “imperiali”. Pur essendo cosciente che ciò può contribuire a una forte diluizione della sua lingua, rendendola un’imitazione della maggiore, egli ritiene che questa estrema ratio possa avere una funzione, da un lato, nel rallentare un poco il citato processo di patoisement e, dall’altro, nel “cogliere metaforicamente” la continua trasformazione in cui il suo mondo ed egli stesso sono coinvolti. Da ciò deriva il suo atteggiamento critico nei confronti di studiosi (in particolare di letterature dialettali) che per decenni hanno tacciato ogni tentativo di spostamento/sfondamento dei limiti linguistico-letterari, per esempio, dei dialetti italiani, di mero sperimentalismo fine a se stesso [cfr. ad es. Brevini 1996: 238; Civitareale 2005: 105-121], concependo in fondo grettamente l’uso degli stessi in modo esclusivamente regressivo e rivolto a un mondo finito. La realtà è ben più complessa, variegata e, appunto, dinamica. (21) Il termine “minore” qui si ricollega al concetto di “lingua sconfitta” e lo si intende nell’accezione data da Venuti di “minority”, che, ovviamente, ingloba anche i concetti di “dialetto” e “dialettale”: “I understand ‘minority’ to mean a cultural or political position that is subordinate, whether the social context that so defines it is local, national or global. This position is occupied by languages and literatures that lack prestige or authority, the non-standard and the noncanonical, what is not spoken or read much by a hegemonic culture. Yet minorities also include the nations and social groups that are affiliated with these languages and literatures, the politically weak or underrepresented, the colonized and the disenfranchised, the exploited and the stigmatized” (1998a: 135). [Intendo “minorità” per significare una posizione culturale o politica subordinata, a prescindere dal fatto che il contesto sociale che la determina sia locale, nazionale o globale. Tale posizione è assunta da lingue e letterature prive di prestigio o di autorità, dal non-standard e dal non-canonico, che non è molto parlato o scritto da una cultura egemonica. Inoltre rientrano nelle minorità le nazioni e i gruppi sociali correlati con tali lingue e letterature, il politicamente debole o sottorappresentato, il colonizzato e il non affrancato, lo sfruttato e lo stigmatizzato]. (22) Di altre precedenti e illustri trasposizioni in romagnolo di commedie plautine (in parte pubblicate) ad opera di Aldo Spallici, Rina Macrelli e Walter Galli si ha notizia, ma al momento mancano a chi scrive i relativi riferimenti bibliografici. (23) Uso impropriamente questo concetto derivato da Mudersbach [2002]. Per un approccio applicativo al suo modello di Kultur si veda Nadiani 2006. (24) Tale sommovimento minoritario, solo in alcuni casi storicamente motivati (ad es. in Scozia o Irlanda) fa effettivamente il pari con quello identitario. Nella maggioranza dei casi si tratta di un insieme di fenomeni che, per il

loro spessore qualitativo e la coscienza interculturale degli attori, non rientrano nel localismo becero e mitizzante, da tradizione inventata, constatabile in alcune regioni europee e, in particolare, dell’Italia del Nord [cfr. Nadiani 2004b]. (25) Si pensi solo alle esperienze di artisti come Spiro Scimone e Enzo Moscato e, per restare alla Romagna, al Teatro delle Albe di Ravenna di Franco Martinelli e Luigi Dadina con testi propri o con quelli di Nevio Spadoni, il quale ha scritto pure copioni commissionati da Ravenna Festival; al cesenate Teatro Valdoca di Mariangela Gualtieri e Cesare Ronconi; al fulèsta [narratore] Sergio Diotti della compagnia Arrivano dal mare! di Cervia; al pressoché “inspiegabile” fenomeno del teatro e della poesia a vocazione teatrale di Raffaello Baldini [1998; 2000; 2003], il cui maggiore interprete, il ben noto attore del cinema e della televisione Ivano Marescotti, da ormai tre lustri continua a esibirsi davanti a un pubblico “da stadio”, seguito a ruota dall’altro grande interprete Giuseppe Bellosi. (26) In Romagna si contano, tra le altre, le produzioni di spettacoli poetico-musicali dell’attrice e cantante Daniela Piccari su testi di Raffaello Baldini e Nino Pedretti; di musical e cabaret musicale del musicista-attore-autore Paolo Parmiani; di reading di jazz-poetry e di monologhi e dialoghi in musica di chi scrive col gruppo Faxtet. (27) Non si dimentichino, ad esempio, i tantissimi e continui esempi di trasposizione anche nelle grandi lingue di “cultura” (il maggiore) dei nostri autori dialettali del passato e del presente: l’elenco sarebbe lunghissimo. (28) Su questo argomento vedi anche Nadiani 2002. (29) “[…] per le lingue di minoranza è cruciale intendere il processo traduttivo in sé come prolungamento dell’esistenza della lingua, e l’auto-percezione e l’autostima dei parlanti sono strettamente collegate con gli effetti della traduzione”. (30) Oltre allo specifico caso della lingua irlandese, si pensa in particolare a tutte quelle lingue, che dotate di una lobby politica (cioè di parlanti-elettori autocoscienti in grado di far pressione sui loro rappresentanti) sono riuscite a farsi accogliere nella Charta delle lingue minoritarie e regionali, con tutti i vantaggi del caso, consultabile al sito: http://www.coe.int/T/E/Legal_Affairs/Local_and_regional_Democracy/Regional_or_Minority_languages/. (31) Si pensi, ad esempio, al lavoro dei teologi luterani basso-tedeschi che da decenni portano avanti la loro riflessione, fatta anche di numerose traduzioni da diverse lingue, in plattdeutsch, oppure, restando sempre in quest’area linguistica, alla redazione quotidiana dei notiziari radiofonici delle emittenti pubbliche del Nord della Germania che, di necessità, deve trovare il modo di “tradurre” di continuo la modernità, l’attualità del maggiore nella citata pseudo-koiné radiofonica del minore. (32) Anche in questo settore, particolarmente esoso dal punto di vista della produzione, si sono avute importanti esperienze negli ultimi anni anche nel nostro Paese, seppure di valore estetico diverso, segnatamente in Friuli, nelle Puglie, in Romagna e altrove. (33) “To say that translated literature maintains a central position in the literary polysystem means that it partecipates actively in shaping the centre of the polysystem” [Even-Zohar 1998: 111]. [Dire che la letteratura tradotta mantiene una posizione centrale nel polisistema letterario, significa che essa partecipa in modo attivo all’operazione di modellamento del centro del polisistema]. (34) Robertson a questo proposito ha coniato il termine glocalizzazione (globale nel locale e viceversa). Globalizzazione significa anche la compressione, l’incontro/scontro di culture locali che, di conseguenza, devono ridefinirsi [Robertson 1995: 45]. La cultura glocale non deve essere vista in modo statico (come ad esempio quando si usa il concetto di Mcdonaldizzazione, cioè tutti uguali), bensì come processo contingente e dialettico, e niente affatto solo economicistico. Secondo il modello della glocalizzazione si tratta di cogliere e decifrare nella loro unitarietà elementi fortemente contraddittori. (35) “Si potrà mai rifare un vestito da un frammento, e se sì, sarà forse semplicemente un costume da museo, un vano ricordo di quel che fummo un tempo, o di quello che avremmo potuto diventare? […] Lo scrittore deve resistere a questo processo di ridicolizzazione, perché per definizione la finezza di una lingua gli è vitale. Uno dei pericoli che corre lo scrittore la cui lingua non ha più diffusione è quello di fare della lingua letteraria una lingua privata” [Traduzione di Mario Giosa]. (36) “Die Globalkultur ist kein machtfreier Raum, in dem jeder höflich um seine Meinung gebeten wird. Jede Differenz muss ausgehandelt, die eigene Position verteidigt werden, und wer nicht laut genug schreit, geht unter. Globalkultur ist nicht unter gleicher Partizipation aller Kulturen entstanden und fördert auch nicht automatisch die Entwicklung hin zu einer fairen Welt.” La Globalkultur non è uno spazio privo di rapporti di forza in cui ognuno viene invitato gentilmente a esprimere la propria opinione. Ogni differenza dovrà essere contrattata e la propria posizione difesa, e chi non urla abbastanza forte, soccombe. La cultura globale non è sorta con la partecipazione equanime di tutte le culture e perciò non promuove automaticamente lo sviluppo di un mondo più leale” [Breidenbach-Zukrigl 2000: 207]. (37) “Care for others, understanding of them, are only possible if one can adequately distinguish oneself from others. If I see myself as ‘undistinct’ from you, or you as not having your own being that is not merged with mine, then I cannot preserve a real sense of your own well-being as opposed to mine. Care and understanding require the sort of distance that is needed in order not to see the other as projection of self, or self as a continuation of other” [Grimshaw 1986: 182-3]. (Interessarsi agli altri, comprenderli, sono azioni possibili soltanto a partire da un’adeguata distinzione di sé dagli altri. Se io vedo me stesso come ‘indistinto’ da te, oppure ti vedo privo del tuo proprio essere che non è unito al mio, allora non sono in grado di mantenere un senso reale per il tuo ben-essere opposto al mio. L’interessamento e la comprensione necessitano quel tipo di distanza in grado di far percepire gli altri non come proiezioni di sé, oppure se stessi come una continuazione dell’altro). (38) Anche nel dibattito “progressista” sulle identità culturali sembra predominare ancora una concezione di identità granitica, dai confini circoscrivibili [cfr. Snell-Hornby 1999: 105-106], e non mobile e stratificata, fascicolata, “narrativa” [cfr. Giesen 1999; Assman, Friese 1998]. (39) “Dal momento che la diversità culturale è sempre di più il destino del mondo moderno, e l’assolutismo etnico una caratteristica regressiva della tarda modernità, il pericolo maggiore nasce da forme di identità nazionale e culturale – nuove e vecchie – che tentano di assicurare la loro identità adottando versioni chiuse di cultura o comunità o rifiutando di impegnarsi […] con i difficili problemi che sorgono dal cercare di convivere con la differenza” [Hall 1993: 360]. Riferimenti bibliografici. Appadurai, A. (1997). “Globale Landschaften”. Perspektiven der Weltgesellschaft, a cura di U. Beck. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

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L'ALCHEMIA DELLA LINGUA Nel costruirci un percorso di crescita e di verità è inevitabile partire dalle origini, ripercorrere a ritroso l’evoluzione della nostra esistenza fino alla genesi, al contesto storico e politico e alla tradizione che l’hanno condizionata. Si portano segni e codici acquisiti, ereditati da consegne antiche, talora infelici, talora fondanti di un nuovo modo di esistere. Sono nato e cresciuto in Veneto, a Caorle, in provincia di Venezia, sul mare, fino ai diciannove anni. Le conversazioni quotidiane avvenivano in dialetto, le cose della vita le ho imparate in dialetto, i sogni stessi li ho nutriti in dialetto, la mia lingua madre e nutrice. Lingua madre è la lingua nella quale apprendi l’essenza vitale delle parole, il respiro che è loro concesso è lo spazio che hanno nell’esistenza quotidiana: si apprendono i concetti con le loro altezze e le loro profondità. Il suono nasce per modulazione del respiro e compressione del pneuma vitale, e la reiterazione del suono si fa rito attorno alle cose, si fa rito di evocazione, di vocazione e osservazione. Il quid osservabile si pone in mutamento, ciclico, anch’esso reiterato, e mutevole, inafferrabile se non per pochi lembi. I concetti sono suoni legati alle cose e il dialetto è stato, per me, la sola via per arrivarvi. Per questo mi è stato lingua madre, in un tempo non molto lontano in un luogo alquanto appartato dove l’italiano non era ancora forte da porsi come alternativa di lingua viva. L’italiano era la lingua dell’amministrazione anagrafica, scolastica, la lingua della televisione e della burocrazia. In questo incide molto la dimensione del microcosmo familiare, popolare, poco attraversato dall’informazione dei media, più legato alla parola di strada, alla parola tramandata e alla diceria. Il lessico familiare crea ulteriori declinazioni alle parole, le adatta ad esigenze domestiche, crea piccole storture, mutazioni consonantiche, assorbe l’umore delle persone. Il dialetto muta da famiglia a famiglia, da persona a persona; quello di mio padre è arcaico, stretto e duro, legato alla terra; quello di mia madre è dolce, suadente e musicale, si apre al mare e si apre al mondo. E il dire della vita e della sua assenza rimane un dire per approssimazione, un dire che solo di rado cade nella grazia dell’estasi e, oltre, della rivelazione. Non ha senso dire se non nel segno della verità o del sogno, il resto è glorificazione dell’assenza, idolatria della perdita. Le verità, non più assolute, si intrecciano e portano a fiorire l’essenza della vita, la sua spendita: la vita non sempre è vissuta, talora è subita, talora è patita, ma ogni verità a priori cade di fronte all’esperienza, che sola può vestirci di sapere, nelle sue profondità e nelle sue altezze. I sogni sono la forza motrice, sono la spinta al rinnovamento. I sogni sono il desiderio che alimenta la vita, che la porta ad esperire, ad entrare nella metamorfosi dell’esistente. Mi rendo conto solo ora che in casa mia, una famiglia patriarcale di dieci persone, prevaleva il dialetto di mia madre, in continuo contrasto con l’altro medesimo dialetto di sesso diverso, arcaico – come dicevo – asciutto, che riporta alla durezza del solco, alle asperità dell’esistenza, una lingua spigolosa e spezzata, serrata nel respiro. Per dirla con parole di Anna Maria Farabbi: “La lingua dialettale come materia linguistica, per me, è figlia del padre. Proviene da un’origine contadina o urbana in cui il modo di disporre il dire, il comportamento, il ruolo delle persone e delle parole, e quindi dei concetti – esistenziali e relazionali – avevano un timbro maschile”. Una lingua aggressiva e troppo spesso volgare da poter esprimere solo rabbia e amaro dolore. La lingua del padre è lingua chiusa legata alla fissità e alla tradizione, è quel dialetto che non si apre, che non riesce a dire cose nuove, eppure rivendica il controllo: sul tramandabile, sul pensabile. Dico che in casa mia prevaleva il dialetto di mia madre, ma quello di mio padre dominava, in aperto contrasto imponeva, non accolta, l’oligarchia dei patriarchi. Ma a questo punto non è più questione di lingua o di dialetto, è questione, come sostiene Anna Maria Farabbi, di linguaggio, maschile e femminile. Il dialetto è carico di forte valenza sessuale, è lingua corporale, legata all’istintualità del pensiero fisico, risente molto dell’umoralità della materia e degli elementi. Ci sono un dialetto di mare e un dialetto di terra, un linguaggio femminile del moto fluente della nebbia evanescente e un linguaggio maschile della concretezza, della materia dura. Il mio dialetto assomiglia alle parlate della costa dell’alto Adriatico, è aperto, ha in sé la vibrazione del vento e il movimento del mare e questo determina un particolare sguardo sul mondo, proprio della gente di mare. Vi è una vastità immensa e, a guardarla, un piccolo sguardo. Ecco il dire che descrive, attento alla luce e al movimento, ecco il dire che non può fermarsi su se stesso, ma deve bilanciarsi con un altrove che non ha misura. Il suono porta in sé il limitare del porto, la soglia e il confine, la tensione verso l’ignoto, le partenze e i ritorni. Tutte cose insostenibili al raziocinio umano, più facili da accogliere se affidate all’incertezza delle nebbie, alla vaghezza delle ombre. E il dialetto è

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magico in questo: flessuoso e mobile, continuamente mutevole, si concede innumerevoli licenze espressive, crea sodalizi fra le parole e germinazioni alchemiche, dove la metamorfosi è legata non tanto a un’istintualità cruda, ma ad una percezione della mutevolezza dei concetti dei quali le parole sono contenitori. E la dimensione popolare concede un dire disinibito, capace di parlare di vita e morte insieme, intrecciando in un unico tessuto i grandi amori e le grandi disgrazie e le piccole cose del fare quotidiano. Il dialetto popolare ha una visione naturale del ciclo vitale e per questo riesce ad avere quella forza universale, quella capacità di parlare a tutti, di nominare sentimenti ed emozioni per consegnarli alla collettività. Gli archetipi vengono continuamente richiamati al sentire comune tramite metafore, simbologie e costruzioni analogiche. L’invenzione è trovare qualcosa che già c’è (dal latino invenire, trovare), il gioco sta nello sguardo libero da quel raziocinio della mente che spesso porta a non vedere, a non sentire, a bloccare le emozioni. In una lingua metamorfica ci sono meno argini al pensiero, al fluire di pensieri, all’espressione delle dinamiche emotive, dei moti del cuore. In questo sta la forte fisicità del dialetto, nell’uso di una intelligenza del corpo. Il dire è antico, nella struttura biologica del corpo e nelle profondità vaste di un inconscio collettivo che ci accomuna. Il dire ha strutture archetipiche, geometrie interiori che ritornano a costruire immagini e concetti a testimonianza di una continuità nel ciclo vitale. E la costanza esige che la coscienza, per rinnovarsi, ritorni su se stessa, ritorni in sé, restituendosi all’in-conscio. E così è per la lingua. Per rigenerarsi, la parola deve ritornare al non detto, all’indicibile, mai detto o non più detto, deve riversarsi nella propria ombra e attraversarla. È la rigredo alchemica, la macerazione di quanto ha esperito ed è volto al compimento, per predisporlo a nuova vita, a nuova forma, a nuovo desiderio. E la melancolia è ricaduta del desiderio su se stesso. Etimologicamente significa bile nera e nel linguaggio alchemico è sinonimo di “materia al nero”, il piombo da trasformare in oro, la “prima materia” che si deve trasformare in luce, la parola detta in nuovo verbo. Per avere nuova forma, la lingua deve tornare su se stessa, sulle proprie ombre, e il dialetto è pieno di zone oscure, offuscate dalle nebbie dell’indicibile, legato alle venature della storia e del corpo. Soprattutto, il dialetto è lingua esperita che volge al termine, carica di tradizione, da intendersi come insieme di verità vissute e subite, di concetti e precetti tramandati. Il declino è dato da una discrasia tra concetto e idea, tra la vita e il desiderio. Il pericolo del dialetto è la caduta in una visione nostalgica di un mondo perduto, fatto di altri valori e altri concetti, ma in una inarrestabile deriva del sentimento dalla contemporaneità. L’opus alchemico richiede che si vada oltre, che si agisca sulla materia e quindi sulla parola. L’azione è alla base della trasformazione, è desiderio che torna in circolo. Nel fare è l’essenza della poesia, dal greco poiein, fare, creare. Il poeta è creatore, demiurgo di nuova forme e per questo deve mettere le mani in pasta, entrare nel denso della materia e ricomporla. Il poeta risveglia. Il poeta rifiuta i valori indotti, per condurre le coscienze ad un sentire profondo, radicato negli archetipi. Il poeta pesca nel torbido, ne trova il suono e ne fa canto così da raccontare la materia in divenire e accompagnare i sensi alla perceptio e, oltre, alla visione e al sogno, per nutrire la coscienza, per aiutare l’uomo a mantenersi in armonica relazione col cosmo. Il canto è lo sforzo/istinto dell’essere umano che cerca di sintonizzarsi al rumore di fondo, al suono primario, alla metrica universale. L’alchimista si fa cantore e segue i ritmi vitali, le geometrie frattali che narrano i profili della materia e dell’ignoto, travalica le soglie e ne torna mutato. La ricchezza del dialetto sta nell’abbondanza di soglie, nello sguardo analogico che unisce immagini e idee tramite accostamenti del simile. È questa la natura della lingua arcaica, legata ad un’osservazione costante che unisce cose lontane in forza di analogie. Il micro e il macrocosmo sono richiamati l’uno all’altro, seguendo gli ordini frattali di una geometria che non taglia il mondo con linee rette, ma ne segue la tortuosità delle curve. Non è il dialetto in sé ad avere tale prerogativa, ma il suo dire magmatico che riesce a sciogliersi per ricomporsi: solve et coagula è principio alchemico della trasformazione. Solve è sciogliere, nelle strutture interne e da legami esterni, coagula designa la composizione, la reductio ad unum. Per lo sviluppo della coscienza la lingua deve aprirsi ad un continuo mutamento, svincolarsi da forme rigide per creare schemi fluidi, non cristallizzati. Elio Talon

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POLITICHE DELLA LINGUA: I DIALETTI, L’ITALIANO E LA POESIA La sistematizzazione della poesia italiana del Novecento attualmente in corso tramite numerose antologie e convegni non sembra deviare granché dalle linee impostate dalla storiografia risorgimentale, i cui contributi alla formazione di un canone nazionale unitario (e quindi di un’identità nazionale) sono stati tanto decisivi quanto falsificanti. In campo linguistico, come è ben noto, si fronteggiarono un secolo e mezzo fa un’opzione plurilinguistica e una monolinguistica. La prima fu rappresentata al meglio da Graziadio Isaia Ascoli, per il quale la diffusione di una lingua e di un’identità nazionale non doveva andare a scapito della lingua e dell’identità locale, cioè dei dialetti; la seconda opzione, quella monolinguistica, rappresentata all’epoca da Manzoni e altri, fu quella che poi prevalse, assorbendo in sé e aggiornando gli scopi di quel filone puristico così influente nella nostra tradizione almeno da Bembo in poi (1). La politica linguistica ebbe un contraltare preciso nella storia letteraria nazionale, che tramite l’istruzione obbligatoria ha capillarmente diffuso l’idea di una tradizione teleologicamente unitaria di cui il Risorgimento sarebbe il naturale sbocco. Malgrado qualche recente segnale di revisione di tale impostazione, non è difficile prevedere che nelle scuole si continuerà a presentare una storia letteraria tendenziosa e intellettualistica in cui c’è posto d’onore per Marino ma non per Basile e Maggi, per Monti, Manzoni e Carducci ma non per Porta e Belli, per Marinetti e Quasimodo ma non per Giotti e Tessa, e domani per Sanguineti e Zanzotto ma non per Pierro, Baldini e Loi (se non come note a piè di pagina per sembrare pluralisti) (2). L’ostilità all’Italia delle regioni e delle città, quella cioè dei dialetti, ammessa tutt’al più come fenomeno comico e folcloristico, è l’altra faccia della mentalità diffusa da cui emerse un nazionalismo che si risolse in breve in un penoso provincialismo (dall’italietta postunitaria al delirante strapaese del fascismo). Questa miopia di fondo del Risorgimento si avverte in innumerevoli atteggiamenti, fra i quali si può citarne uno significativo. Nella Milano della Restaurazione, il gruppo di letterati del Conciliatore (Pellico, Berchet, Di Breme ecc.) si adoperò lodevolmente per istituire un canale di comunicazione con la cultura europea coeva. Questi intellettuali mostrarono grande interesse per la poesia popolare straniera, il cui recupero, come ben sappiamo, ebbe un ruolo essenziale nella letteratura dell’epoca. Il dato singolare è che quei romantici italiani mostrarono un interesse solo letterario e superficiale per la cultura popolare del proprio paese, tanto che nessuno di loro sottoscrisse la pubblicazione della Collezione delle migliori opere scritte in dialetto milanese, l’antologia in 12 volumi curata da Francesco Cherubini per l’editore Pirotta nel 1816-17. Come rileva Luca Danzi, se l’assenza dei classicisti montiani era scontata, colpisce che fra i romantici solo Ermes Visconti sottoscrivesse il progetto di pubblicazione dell’opera, “segno evidente che la poesia nella lingua del proprio municipio non rientrava nell’orbita di un’avanguardia che era invece attratta dalla tradizione popolare europea.” Ovviamente la poesia milanese da Fabio Varese a Maggi a Porta non è poesia popolare; è un modo di utilizzare la lingua del popolo in “presa diretta”, radicalmente diverso dall’uso turistico dei romantici italiani. Non sorprende allora scoprire che il pubblico dei sottoscrittori della Collezione di Cherubini “era composto di impiegati governativi […] di qualche avvocato, architetti, negozianti e molte persone ‘comuni’”, il che porta a concludere che la voce di quei poeti dialettali “trovò ascolto quasi soltanto nel vario e stratificato popolo di Milano e in pochi altri letterati, curiosi o illuminati”, fra cui spiccano Volta e Manzoni. Non meno sospettosa degli intellettuali fu l’editoria, tanto che perfino Giovanni Gherardini, amico e mentore di Cherubini oltre che direttore del Giornale italiano, gli suggerì di dedicarsi a una versione italiana delle migliori produzioni tedesche invece che all’antologia meneghina (3). Atteggiamenti del genere, tipici del più gretto provincialismo, si sono ripetuti infinite volte da allora. In tempi recenti, è sufficiente notare l’attenzione delle case editrici e della pubblicistica per le minoranze, linguistiche e d’altro genere, importate dall’estero seguendo le mode e le tendenze per lo più della cultura anglo-americana – un’attenzione a cui fa riscontro un’indifferenza, travestita in alcuni casi da condiscendenza, verso il patrimonio letterario delle lingue dell’Italia (4). Meglio quindi ricordare, per chiudere l’excursus, la Milano di Parini, Verri, Beccaria, Balestrieri e Porta, cioè la Milano dialettale, nazionale e internazionale che precedette quella dei romantici. Non è certo ignorando o addirittura combattendo la tradizione locale che ci si apre ad orizzonti più ampi, tanto meno in un’epoca come la nostra in cui l’internazionalizzazione di molti problemi cruciali (dall’economia alla difesa, all’ambiente, alla politica, alla ricerca scientifica ecc.) sta rendendo le strutture nazionali sempre più inadatte a risolverli. Illuminanti a riguardo le parole del poeta genovese Roberto Giannoni: Ogni volta che il nostro progetto, individuale o collettivo, sembra cozzare contro un’esistenza, anzi contro un universo, che ci si parano dinanzi al modo di dati ineluttabili; o quando la storia umana si configura davanti a noi come una res aliena perché inter alios acta, e il succedersi degli avvenimenti assomiglia a uno sforzo ciclico che torna inevitabilmente su se stesso; o quando persino i mercati, di beni e di segni, ci appaiono simili ad entità imperscrutabili: in tutti quei casi noi siamo profondamente, irrimediabilmente dialettali. (5)

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Troppo piccole per affrontare molti problemi materiali, le nazioni paiono invece a volte troppo grandi per soddisfare quelle esigenze emotive di appartenenza che, per quanto pericolose e criticabili, sembrano comunque necessarie ai più. In alcune parti d’Italia (soprattutto quelle che si pregiano di essere più “avanzate”) le ultime generazioni hanno dimenticato o stanno dimenticando il dialetto, senza aver per questo davvero imparato l’italiano, come può notare chiunque, dalla scuola dell’obbligo all’università, si trovi a correggere le composizioni italiane degli studenti. Né le ultime leve hanno imparato l’inglese, spesso citato come il motivo per cui non vale la pena di perder tempo con i dialetti. In realtà non è che molti studenti scrivano male in italiano perché hanno una competenza fenomenale in inglese; anzi, in Italia la percentuale di popolazione con una competenza effettiva nelle lingue straniere è fra le più basse dei paesi occidentali (6). All’ignoranza si pensa quindi di rimediare con un uso superficiale e quasi sempre a sproposito di anglicismi. Volendo essere un po’ cattivi, ma purtroppo non lontani dal vero, si potrebbe dire che dall’unità d’Italia a oggi si è verificato un passaggio dall’analfabetismo di massa all’analfabetizzazione di massa – il cosiddetto italiano dei “semicolti”. Un paio di secoli fa, un artigiano analfabeta sarebbe stato in pieno possesso della sua lingua (un dialetto); il suo omologo odierno alfabetizzato in genere possiede in modo parzialissimo e imperfetto l’italiano (ma, per fortuna, spesso anche un dialetto), tanto che si potrebbe discutere a lungo sul “progresso” implicito in un mutamento che provoca più di un imbarazzo anche ai suoi paladini. Paolo D’Achille, ad esempio, scrive che “se gli analfabeti e i semianalfabeti di ieri sono oggi diventati semicolti, si tratta pur sempre di un passo in avanti, da considerare anche nei suoi aspetti positivi”. L’espressione “un passo in avanti”, tuttavia, indica in italiano un progresso reale, un miglioramento effettivo, che non può avere “anche” dei lati positivi; solo ciò che è negativo o di dubbio valore può avere “anche” degli aspetti positivi. A parte i lapsus (comunque indicativi), D’Achille auspica che questa situazione venga superata portando fasce di popolazione sempre più vaste ad un pieno possesso della lingua nazionale – un obbiettivo di realizzazione alquanto incerta vista la direzione che tecnologia e sapere stanno prendendo in questi anni (7). Per il momento, il risultato concreto dell’italianizzazione “compiuta” del paese ha condotto alla confusione fra parlato e scritto e a una scrittura media modellata sempre più sul parlato, ma un parlato di una povertà sintattica e lessicale allarmante (8). Inoltre, non è affatto certo che un arricchimento in tal senso si verifichi nel prossimo futuro: è noto che la tecnologia spinge verso un’iconizzazione della cultura, producendo immagini più che parole – a prescindere dal fatto che nelle reti informatiche le parole non sono in genere neanche italiane. Legato a ciò è un fenomeno di notevole gravità di cui poco si parla: la scomparsa dell’italiano come lingua scientifica, sostituito dall’inglese per intero nei settori tecnico-scientifici e parzialmente anche in quelli umanistici, ad esempio nella linguistica (9). Poiché l’uso speculativo scritto di un idioma è ciò che maggiormente distingue una lingua da un dialetto, ciò significa che l’italiano, in un’ottica planetaria, sta oggi regredendo verso una condizione di dialetto. Nell’insieme non mi sembra un quadro culturale incoraggiante per contribuire a un progetto politico, qualunque esso sia, di Europa, anche perché non mi è chiaro con quale coscienza l’Italia si ponga nei confronti delle diversità a lei esterne, quando la storia della sua politica culturale è stata in buona parte quella di una lotta per ignorare o sopprimere le diversità a lei interne. Istruttivo a riguardo è il percorso che ha condotto il Parlamento ad approvare il 15 dicembre 1999 la legge n. 482 per la tutela delle minoranze linguistiche storiche. Si tratta di norme che garantiscono alle popolazioni albanesi, catalane, germaniche, greche, slovene, croate, francesi, franco-provenzali, friulane, occitane e sarde insediate sul territorio italiano la possibilità di mantenere viva la propria tradizione culturale tramite l’insegnamento scolastico e altre forme di bilinguismo, dalla toponomastica all’uso dell’idioma locale accanto all’italiano negli atti pubblici. Ma come si è giunti a questo necessario provvedimento? Dopo decenni di discussioni, nel 1991 la Camera dei Deputati aveva già approvato una legge sulla tutela delle minoranze linguistiche, salvo che a quell’epoca un gruppo di intellettuali torinesi (Valerio Castronovo, Gian Enrico Rusconi, Nicola Tranfaglia e Saverio Vertone) scrisse un accorato appello ai partiti di sinistra perché venisse bloccata, affermando che la sua attuazione avrebbe messo in pericolo l’unità del paese. I grandi giornali italiani si mobilitarono a sostegno di questa iniziativa, che ottenne un consenso e una risonanza di gran lunga superiori alle aspettative dei suoi promotori. Come puntualizza Tullio De Mauro, con poche eccezioni “‘l’intera cultura giornalistico-intellettuale italiana dichiara di schierarsi e si schiera contro la legge’”, la quale infatti non fu approvata. A che cosa sarà mai stato dovuto, allora, il rapido ravvedimento dei parlamentari e degli intellettuali italiani verificatosi tra il 1991 e il 1999? A una maggiore maturità democratica o a un’impennata del buon senso? No. Semplicemente al fatto che l’Unione Europea approvò nel 1995 una serie di norme sulla tutela delle minoranze linguistiche che l’Italia dovette sottoscrivere. Ancora una volta c’è voluta l’Europa per imporre dei comportamenti civili a una classe intellettuale e dirigente che nel 1991 non aveva, nelle parole di De Mauro, “‘un Hitler da scimmiottare’ … o un regime che potesse ‘avere bisogno di polarizzare le attenzioni contro i diversi. Il rigurgito contro le lingue meno diffuse ha una sua completa autonomia, viene dal profondo della cultura antropologica indigena di universitari, giornalisti e dirigenti politici italiani.’” (10) Tutto questo senza entrare nel merito della legge 482 in sé, che è un primo passo necessario ma non esaurisce affatto la questione coinvolta. Mi pare infatti che l’impostazione di fondo del problema sia molto discutibile. A mio modo di vedere, non si tratta solo di difendere le minoranze linguistiche, cosa di per sé giustissima, ma di permettere che rimanga attivo e in vita tutto il patrimonio linguistico dell’Italia, che,

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come sappiamo, non ha eguali per varietà e ricchezza in nessun altro paese europeo (11). Non si capisce per quale ragione solo al friulano e al sardo sia concesso uno statuto particolare, come se, ad esempio, napoletano, dialetti siciliani, veneziano, milanese e romagnolo non potessero vantare una tradizione altrettanto notevole. La sfida per il futuro, a mio parere, è quella di trovare un atteggiamento ragionevole ugualmente distante sia dall’ostilità verso i dialetti che troppo spesso è prevalsa in passato fra le autorità, sia dallo spirito da riserva indiana che le norme sulle minoranze si portano sovente appresso. Edoardo Zuccato Note. (1) Com’è noto, Tullio De Mauro ha calcolato che nel 1870 solo il 2,5% della popolazione conoscesse l’italiano. Questo dato è stato messo in discussione da altri studiosi, i quali, facendo leva sui concetti di semi-competenza, lo hanno portato al 10%. Confermando così loro malgrado, vista la miseria dei numeri anche in questa ipotesi di massima, l’irragionevolezza della politica linguistica post-unitaria. Oltre agli studi di De Mauro, si veda P. D’ACHILLE, “L’italiano dei semicolti”, in Storia della lingua italiana, a c. di L. SERIANNI e P. TRIFONE, 3 voll., Einaudi, Torino, vol. 2 (“Scritto e parlato”), 1994, pp. 47-8. (2) Si vedano – ma sono davvero due fra i tanti esempi recenti – le antologie Poeti italiani del secondo Novecento 1945-1995 curata da M. CUCCHI e S. GIOVANARDI per Mondadori (Milano, 1996), che contiene 55 poeti in italiano contro 5 poeti in dialetto, o Poesia italiana del Novecento, a cura di E. KRUMM e T. ROSSI, Banca Popolare di Milano, Skira edizioni, Milano, 1995, con 81 poeti in italiano contro 7 in dialetto (più alcune poesie in vernacolo di Pasolini e Zanzotto). Sarebbe opportuno o intitolare i libri di questo genere Poeti in italiano del Secondo Novecento e Poesia in italiano del Novecento, escludendo tutti i dialettali, o ripensare radicalmente gli equilibri della poesia nelle varie lingue dell’Italia. (3) Le citazioni e i riferimenti provengono da L. DANZI, “Francesco Cherubini”, in Varon, Magg, Balester, Tanz e Parin: La letteratura in lingua milanese dal Maggi al Porta, Bibliografia delle opere a stampa della letteratura in lingua milanese, a c. di D. ISELLA, Biblioteca Nazionale Braidense, Milano, 1999, pp. 182-4. Come si nota, niente è cambiato da quei tempi. Nelle avanguardie novecentesche, ma con poche eccezioni anche fra i letterati in genere, esterofilia e populismo sono stati di nuovo i surrogati di interesse e affetto per la vita e la lingua reale del popolo, un atteggiamento ampiamente condiviso e sostenuto dall’editoria. (4) Fra i mille esempi possibili, si veda Introduzione alla letteratura comparata, a c. di A. GNISCI, Bruno Mondadori, Milano, 1999, un aggiornato panorama della materia con contributi di numerosi studiosi su miti e temi letterari, letteratura e arti, i viaggi, la traduzione letteraria, imagologia, multiculturalismo e studi post-coloniali, femminili e di genere. In tanta abbondanza di trame interculturali non c’è però una sola riga sulle letterature dialettali, mentre sono abbondantemente ammesse le minoranze e le prospettive extra-canoniche oggi al centro del dibattito nordamericano. (5) R. GIANNONI, ’E trombe, Menconi Peyrano Editori, Milano, 1997, p. 10. (6) In base ai rilevamenti statistici consultabili al paragrafo “The languages spoken in each Member State” della sezione “Languages” nel sito ufficiale dell’Unione Europea (http://europa.eu.int/comm/education/languages/lang/europeanlanguages.html), alla data dell’1 giugno 2000 solo Regno Unito, Irlanda, Spagna e Portogallo mostrano percentuali di diffusione di seconde lingue più basse dell’Italia, il che, per altro, nel caso dei primi due stati menzionati è giustificabile col fatto che l’inglese è la loro lingua madre. Altre informazioni sullo scarso numero di ore, rispetto ad altri paesi dell’Unione, dedicate all’insegnamento della seconda lingua in Italia sono consultabili al paragrafo “The place of languages in the educational systems”. (7) P. D’ACHILLE, cit., pp. 78-9. Anche quando si realizzasse una vera diffusione della lingua italiana, non si vede comunque a che pro aver distrutto le precedenti competenze linguistiche della stragrande maggioranza della popolazione per sostituirle con altre, invece di aggiungere le seconde alle prime. (8) Su questi fenomeni si veda M. DARDANO, “Profilo dell’italiano contemporaneo”, in Storia della lingua italiana, cit., vol. 2, p. 373, e C. MARAZZINI, Da Dante alla lingua selvaggia. Sette secoli di dibattito sull’italiano, Carocci, Roma, 1999, pp. 216-7. (9) È noto che anche in ambito umanistico si pubblica in Italia più di una rivista specialistica in lingua inglese, pena l’esclusione dai circuiti sempre più internazionali della ricerca. Sul tema si vedano, oltre al già citato C. MARAZZINI, pp. 226-7, M. A. CORTELAZZO, Lingue speciali. La dimensione verticale, Unipress, Padova, 1990, Tradurre i linguaggi settoriali, a c. di G. CORTESE, Cortina, Torino, 1996, e Studi sul trattamento linguistico dell’informazione scientifica, a c. di T. DE MAURO, Bulzoni, Roma, 1994. (10) Le vicende del 1991 e i commenti di De Mauro si trovano in C. MARAZZINI, cit., pp. 199-200. (11) La normativa europea stessa presenta delle stranezze, fra le quali spicca il fatto che uno degli idiomi tutelati sia il catalano, parlato da circa 7 milioni di persone, quindi in realtà molto meno “minoranza linguistica” di alcune delle lingue riconosciute come ufficiali dall’Unione (ad esempio, lettone e finlandese). Lo stesso discorso si potrebbe ripetere per diversi dialetti italiani, comunemente parlati e compresi da un numero di persone superiore a quello delle lingue dei paesi più piccoli dell’Unione Europea.

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In dialogo

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IL FONDO DEI DISCORSI Un’intervista con Umberto Fiori (1) Come si rappresenta la relazione tra poesia e filosofia? Pensa che si tratti di una relazione complementare o piuttosto paradossale? L’espressione poetica, nella sua esperienza, ha qualcosa in comune con l’articolazione filosofica della vita? La sua scrittura è in qualche modo stata influenzata da una prospettiva filosofica?

Fin dal suo sorgere, più o meno duemilacinquecento anni fa, quello che chiamiamo ‘filosofia’ (e che nel nostro mondo assume forme diverse, dall’ideologia alla scienza) vede proprio nella poesia l’antagonista principale. Eraclito si scaglia contro Esiodo e Omero, Platone bandisce i poeti dalla sua Repubblica. La poesia, in quei secoli, si presentava come portatrice di verità fondanti per un’intera comunità; la ragione voleva soppiantarla, voleva sostituire al sapere tradizionale la propria epistéme. Già Aristotele, come sappiamo, era meno ‘intollerante’ nei confronti dei poeti, e nei secoli successivi i filosofi hanno riconosciuto e anzi celebrato i valori poetici: va comunque osservato che – salvo eccezioni – ogni riconoscimento non fa che ribadire la posizione della poesia nel nostro tempo: una posizione di relativo prestigio, ma sostanzialmente subalterna rispetto ai saperi ‘davvero’ fondati. Oggi la poesia ha a che fare – agli occhi dei più – con la sfera dell’estetico, che è come dire del superfluo, del vago, dell’inessenziale. Può dare piacere e conforto; ma le risposte decisive vanno cercate altrove. Nella mia esperienza, la scrittura poetica muove da questioni etiche; è una forma di riflessione, di ricerca vitale che – come la filosofia – mette in gioco il linguaggio e il mondo, si interroga sull’esistenza, sulla verità, sulla salvezza. Come la filosofia, la poesia cerca di andare al fondo delle cose, al fondo della lingua. Entrambe sono alla ricerca della parola giusta.

Vorrei soffermarmi sul senso in cui linguaggio e mondo sono messi in gioco nella sua scrittura poetica. La scelta di un registro linguistico piano, di una lingua dell’ordinario, non sembra una semplice opzione stilistica nella sua poesia. Proprio a questo livello è avvertibile il radicamento etico della sua scrittura: come se proprio qui fosse in gioco un modo di abitare il mondo, di farne esperienza, che non è scelto ma accolto. Crede che il poeta possa muoversi liberamente tra i vari livelli e registri linguistici, intesi come modalità che danno accesso a differenti forme di esperienza – un assunto che a ben vedere sta alla base di diverse forme di scrittura d’avanguardia - oppure è dell’idea che vi sia una sorta di costrizione cui il poeta cede già nel punto d’attacco della sua lingua? Negli anni ’70, in una serie di tentativi di scrittura poetica che poi ho scartato in blocco, partivo dall’idea che la lingua fosse un “materiale” a disposizione dell’autore, e che la poesia nascesse da un’accorta manipolazione di quel materiale in vista di un risultato artistico. A interessarmi era soprattutto la lingua parlata: ascoltavo i discorsi della gente, isolavo certi reperti lessicali, sintattici, ritmici, li utilizzavo come “mattoni” per costruire il mio testo. Il risultato, però, non mi convinceva: c’era sempre qualcosa di troppo freddo, di troppo ideologico. Sentivo che senza una spinta forte, senza un’emozione, un rischio vero, avrei continuato a produrre degli oggetti a volte interessanti, magari, ma senza vita. A un certo punto ho capito che ad attrarmi, nella lingua parlata, era la forza di una parola “in atto”, che si rivolge all’altro, si espone, si mette in gioco. Da un rapporto con il parlato che potrei chiamare estetico sono passato a un rapporto etico. La lingua ordinaria –ora mi era più chiaro- mi interessava perché cercavo ciò che è comune; nei discorsi di tutti i giorni inseguivo la traccia di una verità condivisa, di un fondo, di un terreno, di un ethos appunto. Cominciavo a pensare alla lingua non come a uno strumento da utilizzare opportunamente per generare “plusvalore” poetico, ma come a un destino, alla parola “normale”, che ci norma, che ci mette al mondo, che ci fa essere quello che siamo. Per rispondere alla seconda parte della sua domanda: certo, un autore può muoversi liberamente tra i vari livelli e registri linguistici, controllarli, manipolare la lingua e con questo produrre pagine bellissime, ma questa io la chiamerei letteratura in versi; la poesia, per me, nasce quando si fanno i conti con quella che lei chiama “costrizione”, insomma col limite, con la necessità; nasce quando ci si fa investire dalle parole più familiari, e si pensa la loro familiarità, e la si lascia agire.

C’è un paradosso costitutivo che colpisce profondamente nelle sue raccolte poetiche. Il linguaggio di cui i suoi libri sono intessuti è discorsivo e molte delle situazioni che questa lingua dice sono contesti argomentativi: si tratta di una poesia che cerca di andare al fondo delle cose, spesso, esponendosi al fondo dei discorsi. Eppure vi sono pochi esempi a mio avviso di una poesia che restituisce una esperienza non discorsiva del mondo, del fondo non discorsivo dei discorsi. È come se qui il linguaggio articolato si annullasse, lasciando riaffiorare il grido, se il suono si risolvesse in un rumore sordo. Possiamo forse dire che il fondo della lingua sta radicalmente oltre il linguaggio?

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Delle parole, anche delle più ordinarie, mi ha sempre colpito la forza. Le parole operano, hanno una potenza magica che noi occidentali abbiamo dimenticato ma nella quale non smettiamo di credere: in due di noi che banalmente discutono, la fede in questa potenza è pari a quella che poteva avere un antico sciamano, a quella che avevano Tiresia o Socrate. Nella dialettica, nella parola che argomenta, che dibatte, che vuole stringere insieme l’altro e la verità, questa potenza emerge più che altrove; io l’ho sentita molto, direi quasi fisicamente, ma ho anche sentito che un chiarimento (Chiarimenti si chiama un mio libro del ‘95), un suo dispiegamento definitivo, non è possibile. La forza del linguaggio non trionfa, ma neppure si estingue: anche nei discorsi più familiari, nelle frasi più comuni, preme sempre come un non detto, un non dichiarato, qualcosa di alto e di tremendo che fa voler dire e fa dire e intendere e rispondere. La poesia sembra avere un accesso privilegiato alla soggettività e la poesia lirica è forse la forma letteraria più soggettiva. Come intende questa relazione tra poesia e soggettività? Concorda con l’idea che l’espressione poetica sia il medium di una conoscenza personale cui altrimenti non saremmo in grado di dar forma? Pensa che la poesia, dando una forma artistica e oggettiva alla voce privata e singolare del soggetto, giochi un ruolo pubblico che non può essere sostituito da altre forme di espressione?

Quando diciamo ‘soggettivo’ pensiamo a qualcosa di vago, di indimostrabile, in opposizione a ciò che si fa valere, a una realtà salda, evidente, incontrovertibile. La soggettività che la lirica mette in opera rischia sempre di cadere nell’arbitrio, in un furioso ripiegamento su ciò che solo io posso esperire. Non scriverei se non pensassi che la mia esperienza di singolo possa in qualche modo incontrarsi con l’esperienza dell’altro, con l’esperienza di tutti. La poesia – anche la più oscura e impenetrabile – si muove in questa tensione – mai risolta – tra ciò che è ‘privato e singolare’ e ciò che è ‘pubblico’. La parola poetica è la mia parola, ma non cessa mai di essere anche la parola di tutti. In un certo senso, il poeta è – in senso etimologico – un idiota, ma al fondo della sua idiozia, della sua singolarità, trova ciò che a tutti è comune: la lingua. A differenza di altre forme di espressione, la poesia è esperienza della lingua non come “strumento”, ma come orizzonte invalicabile, come destino comune. Come intende la relazione tra tradizione poetica e individualità dello scrittore? Tra strutture formali, sviluppate attraverso il tempo nel corpo della tradizione poetica, e la voce singolare, incarnata, del poeta che tenta di esprimere e universalizzare esperienze altamente individualizzate? Tra la costrizione delle norme, mediate dalla trasmissione della tradizione letteraria, e la libertà creativa del singolo? Solo un dilettante potrebbe presumere di creare la ‘sua’ poesia senza aver fatto i conti con la tradizione. Ponendo l’accento soprattutto sulla rottura col passato, sulla ‘sperimentazione’, sul nuovo, sulla “libertà creativa del singolo”, la modernità non ha fatto che rafforzarne il peso. Il rischio è quello di scrivere pensando solo a ciò che è stato scritto, per imitarlo o per negarlo, per ‘superarlo’. Si pensa che la cosa più importante sia imporsi come ‘autore’, fabbricandosi una propria originalità letteraria. I grandi ci insegnano che la vera originalità nasce non dalla mia volontà di stile, ma dalla fedeltà più umile e appassionata alle cose e alla lingua. Non ci sono forme – né vecchie né nuove – se non ci sono cose da dire, cose che davvero premono. È da loro che proviene l’impulso. La ‘libertà creativa’ non è nulla senza l’amore per le cose, per il loro ritmo, per la loro voce. È questa – credo – la vera forma, la ‘norma’ più profonda della poesia.

[a cura di Italo Testa] Note. (1) Questa intervista riproduce il testo, ora ampliato con nuove questioni, di un’intervista con Umberto Fiori apparsa in “La Società degli Individui”, Numero 22, 2005/1.

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GLI AUTORI

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lei dice la tua lingua mi riguarda, dice ti vedo e vedo che un oceano si mescola come il volto radioso di un morto all'assedio segreto della terra – così lei lo tiene in movimento nel cuore fino a che ogni cosa sarà caduta oh morti che camminate senza dolore cose altissime godute fino all'estasi che volano appena con disumana dolcezza cori di specole sottili sangue bianco di fantasmi felici spinti coi palmi aperti dall'amore seduti qui sui nostri letti dall'inizio del mondo tra le stesse canzoni come pozzi altissimi che ripetono ancora io ti amo voglio il tuo cuore io voglio dal tuo cuore la levità dei morti *

nell'acqua orfide bianco lattiginoso delle falangi ultraviolette delle pupe – ferme macchine da guerra nei lillà il movimento prima della strage sfaldamento dei metalli del corpo segmentato che richiude le antenne in un letto di polline e crateri la vedetta distesa nella sua lunga morte – divaricata tra i polpastrelli del fiore *

l'isola, lo scisma terrestre l'estate porta a lungo le tracce di un comando senza volto, un salgemma di vegetali morti come torri eoliche, profili di rame nel suono verde dello strapiombo – e i diademi e la plaga della fronte sotto la calca nera dei capelli – lei appare oltre la pietà come una cosa dipinta il rumore bianco del fiore nella palpebra chiusa del reattore ma sembra sia la terra a sollevarsi sul femore delle cagne che splendono nel nero come ferite – vento dal cuore lustro che risorge da terra, dal suo pianto al centro della terra con le cere proiettate dal vulcano infiltrazioni di fuoco

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con cemento ed acciaio e con sabbia – invece è un crollo di petali di rose sul volto che assume la passione io assisto alla preistoria di un corpo io coltivo sambuco *

su parole d'amore, scisti bituminosi la pura luce del dolore l'oro del sangue nella terra segni del diavolo tra le ginestre

ruota il silenzio della fenice nella gemma, la torrida notte parla rotondamente con i fiori cambia in luce la macchia del corpo teca nuda installata sulla sabbia gioiosa ingoiata al momento di dire fai del corpo la porta del giardino

nell'alba i riflessi d'argento delle parabole in quiete per la tendenza di ogni cosa eretta a essere albero – sappiamo insieme agli iris viola la fermezza precaria delle carcasse foresta bianca tra pluralità e cosa viva nella zolla che perdona e ripopola senza comprendere *

panorama del vetro senza luce il platino solare disfa creature silenziose, rose dormienti come di domenica nell'oro dell'alba, corpo fatto di fiori diventati nessuno almanacchi di stelle invertebrate l'angelo nero delle mante o i nastri delle alghe in profondità il bianco filare dei tentacoli

la città di puntali e di vette lunario nella schiuma: questo è il corpo senza volontà l'estremo della barca uno stridìo di rondine sul calore del suolo

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niente di questo sangue dorme al sole fa erba e madonne di fuoco, croci, fili di rose bianche e l'insieme dei raggi sulla spalla struttura la montagna, le reni del villaggio che sotto rompe la bolla della sua grandezza

spinge senza giudizio come un'orda di nuvole la cavalla impazzita delle vesti a un soffitto di chiome pieghevoli, sguscia nell'impervio perchè il muscolo teso dei rami solleva da terra i suoi figli lo zolfo santo delle ginestre nei roveti montani e nella cesta artificiale delle cime del mondo è la dogana della festa: niente di questo fuoco tocca terra – sgocciolerà solo al ritorno un sangue verde nel mortaio del cuore un girare perfetto di rondini su lei che si perde dal basso – su lui sparso come una sera d'estate e li sorvola *

una quieta fiducia la calma degli oggetti svaniti a caso dai balconi

con il viso sporcato di polveri nella voragine dei suoi vestiti il sistema nervoso, i filamenti impermeabili nella lesione della sella

la larga panca della campagna al sole occidentale: macine d'acqua nel silenzio dell'ora di cena l'ocra muta una schiuma di piante rasoterra e una mandorla lieve come il sesso progredisce e si enuclea la vedrai in una stasi, vedrai la metamorfosi lavica del volto senza più guarnizione tra i cespugli di sorbo all'ingresso dell'autostrada – i capelli diffusi come uccelli la corolla indifesa

guarda la terra mentre si alza in volo e la sua bocca spugna bianca tra i dischi del silenzio cosa nobile e calda col sasso dentro [da: Nel luogo perfetto (inedito)]

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Notizia. Maria Grazia Calandrone Ă¨ nata a Milano nel 1964 e vive a Roma. Ha pubblicato il libro-premio Pietra di paragone (Tracce, 1998), La scimmia randagia (Crocetti, 2003 â&#x20AC;&#x201C; premio Pasolini opera prima, cinquina premio DessĂŹ)uartesoloQ e Come per mezzo di una briglia ardente (Atelier, 2005) varie scelte di testi in antologie di premi quali Montale (1993) Bellezza (1999), LericiPea (2000) e su riviste quali Le Fram, Poesia, Nuovi Argomenti, Pagine, La Mosca, Gradiva International Journal of Italian Poetry. Ha collaborato al quadrimestrale di filosofia Homo Sapiens e scrive per il magazine on-line Fuoricasapoesia. Compare inoltre in raccolte antologiche in Venezuela e in Argentina.

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COS’È la terra? Erba aria folate erbe fruscio contesa fra radicati e sradicati. E tu fra i due chi sei? SE COM’È vero sono tre gli accenti che i nostri orecchi intendono, suona acuto il presente, grave la storia, circonflesso l'eterno, guardalo questo – è un tetto, aperto ai quattro venti, e sotto è freddo e tutt’una contesa. FRA TRECENT’ANNI gli uomini, diceva un russo, avranno vinto i mali e saranno felici buoni e uguali. Ma nessuno vorrebbe. Siamo ognuno uno scoglio, un incidente fra gli altri, fra le cose e un grido solo “e io?”– O follia del dire io son diverso, e non sapere come andrà a finire. O mio destino singolo e perdente: certo, è perverso, ma solo in questo è gioia. *

QUATTROCENT’ANNI che dalla bottega, da quel buco di Gőrlitz, dal deschetto, sognava il mastro calzolaio Bőhme che anche Dio lotta, perché Dio è doppio, saggio e malvagio, è ragione e istinto.

La guerra infuria, Guerra dei trent’anni, la Germania è nel sangue, e lui da solo, il calzolaio al lume di candela, scrive “L’Aurora o il rosseggiar dell’alba”: alba, speranza, ora dell’inizio, ma, dice lui, la lotta è la sostanza di tutti gli esseri. Nostro è un corto armistizio per pensare. E certe notti è lì da lui in bottega il dio oscuro, nel retro o a volte nella stanza accanto, o nella fiamma del camino acceso, o sotto la sua mano, fra le carte. Perché l’ambiguo ama ciò che di lui si scrive. RESTA, come dice un poeta, residente di gulag, Mandelštam, che “davanti al potere io sono un bimbo”. Mi ha colpito. Vuol dire: non lo capisco e mi fa solo orrore? O vuol dire: è mio padre e mi protegga?

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LA VERITA’? O Dio c’è o non c’è e le filosofie, le laiche e le pie, non tengono di fronte al desiderio: e non mentite, tutti ce l’abbiamo. Sarà illusione? Sì, come l’amore, ma chi direbbe non dovete amare? Io lo so bene a che mi serve Dio.

Che sappia dove sono, oh non ogni momento, non pretendo, nemmeno lui potrebbe, basta quando lo cerco, e mi assicuri: in qualche forma ci sarai per sempre. Io non domando quale. Poi mi serve a sperare nell’inferno – e che sia eterno per chi tortura i corpi. Non basta il nulla? dice l’illuminato, nel nulla andiamo tutti! No, niente nulla, io ho la testa dura. ho sete di salvezza e dannazione.

E poi, che altro resta se non Dio, per sognare? Che cosa io non lo so, nikogdà ničéj ja ne byl sovreménnik, di chi di quando fui contemporaneo? Dio è libertà. Notizia. Anna Maria Carpi, autrice di romanzi (Racconto di gioia e di nebbia, 1995; E sarai per sempre giovane, 1996; Il principe scarlatto, 2002; Un inquieto batter d'ali. Vita di H.v.Kleist, 2004) e di poesia (A morte Talleyrand, 1993; Compagni corpi, 2004; E tu fra i due chi sei, in uscita da Scheiwiller, 2007). è traduttrice della lirica tedesca del '900: di H.M.Enzensberger,di H.Mueller, di D.Gruenbein, K.Drawert, H.Hartung.

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A giudizio puntuale

Dove la ragione ha ceduto di schianto gettando tutte le parole in una nebbia di pensieri senza l’imprimatur e la bilancia ha sprofondato un piatto schizzando l’altro verso l’alto non puoi portare lo specchio a rivelare puntuale un dolore. Accade nelle case migliori che la lucertola si faccia drago di San Giorgio. Dove il giorno le consegna macchie intatte la notte muove blatte lungo i muri. *

Interno giorno con blatte

Di colpo mi manca uno scheletro esterno sei zampe per sottrarmi non visto. Guadagnano l’alba corazze rampanti, gusci vuoti ma svelti lungo i muri ascesi nottetempo a soprastanti. A giorno complimenti in cerca di riguardo. Dote da lattanti lo stupore. *

In treno

Stazioni illuminate in corsa fuori si susseguono binari e treni come oasi di luce passano pensieri brillanti nel cuore e sul viso.

Le luci pungono buio indistinto ferite della notte che sono piccoli porti. Il treno ha un cuore con battito. *

Ionica

Mi regali una conchiglia muta lasciapassare ed invito al palco delle recite corsare. Dici che il mal di mare si vince in mare anche dove il mare è finto falsi i marinai. Tento di non essere un pirata all’imbarco su navi in bottiglia. Amo l’ombrello dei pini che trasfondono infinito nei polmoni profumato lungomare Policoro.

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Incompiuta

a Nazario Trascorro ingressi androni interni innumerevoli legni di portoni la tua via Pincetti dolce in fondo al giro ora che sono il tuo postino scusa se non prima non in tempo mi accoglie tua moglie in tuo nome.

Mi sillabavi sulle dita mi contavi i suoni lo scarto da levare per estrarre una parola per mancarti di parola infine. Torno la gru smaniosa di futuro fra le case il sole fra i muri come il fiume fra i pioppi e scrivo dalla tua persona in poi un incompiuto che sembra basti liberarlo dalla terra perché accada. *

Instabile

Vorrei governare meglio il momento pensano in termini di testa o croce questo cielo raffermo addebitarlo a un giro di stagione. *

Il fuoco sui muro

Il fuoco sul muro l’abbiamo dipinto insieme di giallo di arancio di rosso sontuoso. Appena accennata la fiamma già si sgranchisce il tannino, cuce con la lingua i morsi dei pettini di pioggia a denti fitti. Ancora fresco il colore divampa un galletto tutto cresta e coda. *

La figlia del boscaiolo

La figlia del boscaiolo studia due volte cento: la prima per sé la seconda per non perder tempo - chi le vuol bene la stimi per questo.

Lei taglia alla voce “distrazione” sfronda capitoli di svago e se il villaggio si affretta al sabato sera

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affila nella testa un voto di rigore. *

Un pesciolino nelle vene

Affiora a tratti pesciolino che nuota trasparente eppure rosso di corallo a qualunque rete sfuggente, sola traccia l’onda mossa dalla coda.

Non so concepire un sogno così vero la notte non saprebbe contenerlo devo essere sveglio, devi essere tu questa presenza guizzante nel sangue. [da Carta annonaria (LietoColle 2005)] Notizia. Lorenzo Caschetta, nato a Modena il 4 gennaio 1975, postino. Nel 2001 risulta fra i vincitori del premio “Dario Bellezza”, sezione inediti. Carta annonaria (LietoColle 2005) è la sua opera prima.

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Questo tempo qualcosa ti ha dato: quest'estate si è mossa, ha buttato in tre giorni tutto un calore seduto, sulle foglie e sui vivi.

Oggi sarebbe domenica.

Ti ho messo la voglia di capire cos'è una stagione, un tronco. Una scia di tenerezza lo sa. Qualche volta visitiamo la morte con la testa per terra. E l'acqua appare alle volte come vento basso che ci apre, dopo mesi. * TO L'attore alza la bocca fin troppo, mentre penso che si può mangiare sano per una vita, star male e mangiare porcherie quando oggi manca la fame per il dolore. È cosa di questi giorni l'alternanza delle posizioni, quando la luce è accesa in cucina. * Per te accetto venire all'ultimo momento, scoperto, vivo dei soli spazi che hai inventato.

(Aperta la porta di colpo della camera di due zie morte c'era - solo - il rumore dei secondi.) * Ci si vuole bene. Non lo si dice praticamente mai. Poi si muore, si corre, si prende la misura di un’altra vita, ci piace l’esempio solito delle stelle perché abita tanti mondi e i lampi. * Parlo della vita come fosse una lente che guarda. Ho preso casa qui, nella pianura. Vorrei non dire più io, tu.

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Adesso i nomi sono tutti nelle nuvole, impressi al di qua dei capannoni. Viverci, con le foglie di novembre rastrellate in testa, fa venire voglia di morire. * Provi a venirmi in testa, da morto da pochi anni. Accade di sera e mi vergogno un po’ che sia così. Forse il buio, forse la vera paura di non riconoscermi nella pelle che può tenere uguale un viso vivo e uno morto e che pelle è, pelle rimane. La tua pelle con poca barba. La pelle come un confine, né tua né, ora, mia. * Non è certo lavoro trovarsi con le sere a sostare vicino agli autocarri, tenere acqua nelle orecchie. Sento, al posto tuo, quando gli specchi doppiano gli inverni chiamati per mancanza. * AL LAVORO

Fuori i visi sono rossi, pieni di sangue. Il passo di un torno è sempre meglio di avere la schiena spaccata da una sedia. Preferirei uscire, credere a tutto, svuotare lo stomaco. Essere qui, al lavoro e non capire più niente del tempo. * Alla fine sono sempre piccolezze, bassezze a occuparti la giornata.

Vorresti essere altrove, dove passano i treni e non si fermano.

Ma sei qui a girare carte; facesse caldo, e tu, così, aria.

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* Ho ripreso oggi la linea 4, Carità-Casier. L'usavo vent'anni fa per andare a Fontane. Corriera più un chilometro di bus. Neanche 7 chilometri in tutto. Dentro l'autobus Giada e Emanuele, una sorella di Gloria, compagna di giochi, dai nonni. L'altro caro amico delle elementari perso di vista ai primi anni, figlio di carabiniere. Ma non sono sicuro che fossero veramente loro. * IL PROSSIMO

In questo giro di vita, di calme strade, di alberi con fronde in fumo, in questa bocca che tiene due lingue morte che si cercano nella notte dal canale alla notte, nei sassi. La mattina è questo grande senso, qualche piega che vuole l’inizio di un mattino. Ci sono troppi negozi intorno. Ogni viso è legato a quello dopo e a quello vicino. Ricordo spesso dei visi e si muovono come un’onda. * SCENA INVERNALE

Tutti si sono parlati, avevano il cuore alto, fra i capelli e la neve che spingeva sotto i piedi. Non hanno più chiesto niente, gli alberi hanno perso la forza, vengono alti e sempre più soli; un cielo come la mano rovescia mentre tocca terra. Notizia. Alberto Cellotto è nato a Treviso nel 1978. Ha pubblicato il libro di poesia "Vicine scadenze" per Editrice Zona (2003). Suoi testi critici e poetici (in lingua e dialetto), sono apparsi sulle riviste Atelier, Tratti e Semicerchio. Dal 2000 è redattore della rivista trimestrale "daemon - libri e culture artistiche" (www.daemonmagazine.it).

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CICATRICI

Delle ferite, di tagli e abrasioni declinati all’infinito che vale parlare: se è qui, in mano il ferro ancora rosso che ha marchiato troppi dei suoi giorni, avrà guadato i suoi torrenti verso corpi illuminati dal sole, scalato muri verso fughe o paradisi e attraversato campi di sterpaglie (se lo contiene un qui, se ancora sa aggrapparsi ai propri giorni)

ma in questa sera immobile di mezza estate sente il fremere delle più nuove la persistenza delle lacerazioni sotto il velo pietoso delle cicatrici. **

NIPOTI

Svaniranno lentamente come foto infradicite: incontri sempre più radi, un nome che sfugge, tre mesi e una notizia scarna, la visita di una nipote; sei mesi, un paio d’anni a incespicare imbarazzati in un volto, un nome o un indirizzo che ha perso significato, ridotti a voce di chi ancora vive un poco, poco, e poco a lungo. Il ricordo di un gesto peculiare, un ninnolo comparso sul termosifone, fuori moda e sempre più ingombrante che svanirà nel nulla o nell’ammasso che ogni giorno ci sparisce dalle mani per rintanarsi chissà dove un mondo trasparente parallelo al nostro, intoccabile e inaccessibile a chi progetta e ancora spera, con lumi fiochi e fiori marci.

(Nel fango, le mani ingombre di cose, la vecchia radio rossa, un ninnolo, tre foto, fango e polvere, un camioncino verde, giocano i nipoti a reinventare il mondo, a dare un seguito alle strade un giorno ad ogni giorno.) [Da: Il poco cielo che ci guarda (Fiori di torchio, Seregno 2006)] **

PRIMA LINEA

Le bombe hanno quasi cessato ma il conto non torna.

Il mio compagno ha la fiasca in mano, morto, e gli stambecchi sono fuggiti fra i ghiacci più alti -

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ombre contro l’alone biancastro della luna. Anche il vento ha cessato.

Notte, e pace oscura nella trincea dei vivi come se l’ultimo grido della carne macellata fosse stato risucchiato in cielo. Silenzio e attesa, qui. A casa da pochi istanti hanno iniziato a bombardare. **

IL CORPO POI A Rocco Siffredi Soltanto un grumo che vorrebbe essere vita, scava nicchie e gallerie, s’innalza statue e invece agogna solo un fuoco inestinguibile ma rapido, che non ecceda il fremere del sangue puro e semplice. Fermento e mordere della passione - un osso lasciato a nudo sulla spiaggia.

E noi nel buio della sala, stagnanti nella brama o trascinati dall’appagamento, vorremmo come cavalli all’ambio della vita goderci un mondo dal teleologismo elementare: copula di corpi inanimati nell’imbuto del piacere, lombi che si svuotano e più nulla chiedono (questa è la vita, solo questa, trama di nodi semplici ma instricabili che ottunde ogni lama che da lontano arrivi presuntuosa, e il filo che non guida fuori - e non importa - ci conduce in tondo.)

Prima di rendere alla terra il prestito del corpo, lieve ti sia questa parentesi d’immagini brucianti, a ritardare il vero eccesso, l’unico, del fotogramma impresentabile per cui non pagherai il biglietto: il corpo immobile nel sempre, reduce da mille orgasmi, adesso addormentato. **

DOPO UNA FINE

* Dev’esserci un centro da qualche parte (di stanza in stanza di noia in noia) doveva esserci -

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e fuori è un temporale * Una pianta quasi morta ha rigettato.

(dentro.)

(Fuori nevica.)

* Un tempo fa. (Un gesto accomoda capelli e veste, gli anni.) E poi le foto antiche con prospettive esatte, il fuoco dell’ellisse ancora e sempre. Un tempo qua. * Da una finestra all’altra (ritraendomi): tutto diviene troppo in fretta. (Non so come essere.)

* (Se immaginassi paradisi, avrebbero le luci fosche del Mantegna; se inferni, le ombre che ci fanno infermi.) * Con che autunno ci flagella l’anno, con quali lunghe ombre, fradice: i boschi ci compensano con doni poveri. * Cosa ha lasciato l’uragano? Indicazioni sommarie: i corpi sulla spiaggia, da rimuovere, case da rialzare con cartongesso ad arte: nessuno ha conoscenza d’uragani quanto i registi. (I gatti imparano l’ardua stagione.)

* (Così vicino dunque il territorio, tanto sottile il discrimine della follia?) Un muro alto fino alla vita e quasi palpabile ciò che di là sobbolle, come infilare la mano nella bocca della verità. * Nei libri delle elementari c’era sempre un passero affamato di briciole

(ha nevicato ancora, spruzzi candidi assassini). (Forse ritornerà bussando alla finestra.) * Ancora a confondere tra battiti e respirazione?

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Cammino tra i crolli degli alberi e l’erba che preme sotto la neve: vedere la vita, sentirla crescere è morire (in me la vita freme come un’ala in una fabbrica abbandonata). Notizia. Mauro Ferrari (Novi Ligure 1959) è direttore editoriale delle Edizioni Joker, da lui fondate nel 1994, e direttore del semestrale di cultura letteraria La clessidra. Ha pubblicato le raccolte poetiche: Forme (Torino 1989); Al fondo delle cose (Joker, Novi 1996); Nel crescere del tempo (con l’artista valdostano Marco Jaccond, I quaderni del circolo degli artisti, Faenza 2003); Il bene della vista (Joker, 2006, che raccoglie anche la precedente plaquette). Ha partecipato con quattro racconti alla silloge Storie da Novi (ivi 1994); ha inoltre pubblicato saggi di poetica, Poesia come gesto. Appunti di poetica. Joker, Novi 1999. È presente nell'antologia fiamminga della poesia italiana Het stuifmeel van de sterren (Il polline delle stelle, a cura di Gemain Droogenbroodt, Point, Ninove 2000) e nella monografia sulla poesia italiana contemporanea (110) della rivista francese Po&sie. Come critico ha collaborato all’Annuario di poesia Castelvecchi. Con Alberto Cappi ha curato L’occhio e il cuore. Poeti degli anni 90, sulla poesia delle ultime generazioni (Sometti, Mantova 2000); ha collaborato alla silloge critica Sotto la superficie. Letture di poeti italiani contemporanei (Bocca, Milano 2004); ha curato la sezione inglese dell’antologia della poesia europea La voce che ci parla (Bottazzi, Suzzara 2005), in cui figura come poeta nella sezione italiana. Nel settore dell'anglistica si è interessato di Conrad, Tomlinson, Hughes, Bunting, Hulse, Paulin e diversi altri poeti contemporanei. Suoi testi e interventi sono apparsi su Altri termini, Atelier, clanDestino, Coscienza storica, Erba d’Arno, Esperienze letterarie, Galleria, Graphie, Hebenon, Hortus, Il Cobold, Il lettore di provincia, La Rocca Poesia, Poeti e poesia, Quaderno, Steve, Testuale, Versodove, Zeta e, all’estero, Y.I.P. - Yale Italian Poetry, Gradiva, Meja Ponte (Brasile), Po&sie (Francia), Cuadernos del Matematico e Empireuma (trad. di Emilio Coco, Spagna).

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C'ERA QUELLA BARRIERA QUESTO LIMITE c’era quella barriera questo limite invalicabile ed era improvviso. ed era che da sempre all’improvviso nell’aria si stendeva una cortina. un po’ di particelle convergenti nel centro esatto della messa a fuoco. dove moltiplicando l’attenzione confluire la polvere del mondo. non doveva guardare non poteva restare mai fermo a fissare un luogo. non vi trovava il vuoto o un solo punto cieco nel dare un po’ di tregua agli occhi. dove ruotarli ancora si chiedeva per rifugiarli nelle inconsistenze. non c’era che arrestarli per quel poco che si deve alla palpebra e appariva. come una tela di sipario gonfia di corpi che rimangono in attesa. ne era gravida l’aria che aspettava solo uno sguardo che li rapprendesse. solo che un occhio ripopolatore animasse di solidi il sublime. prima un po’ di pulviscolo in un raggio come l’aveva scorto quella volta. era mamma a socchiudere le imposte e il sole trapelò fra quei fermenti. li vedeva convolgere sul letto convergendo finché lei si voltò. perché piangi diceva è solo l’aria quella che viene e va da me e da te. ora chissà dove era defluita e se aspettava dietro quella tela. l’aria o la mamma o tutto il teatrino che s’era susseguito lungo gli anni. perché dopo i corpuscoli la nebbia col tempo s’era sempre più diffusa. bastava che restasse a sogguardare un punto nello spazio e tracimava. bianca nei lembi ancora svolazzanti ingrigiva nel centro il suo spessore. finché tutto non era che il confine di un mondo divenuto inaccessibile. una grata che sempre separava il suo restare a vivere lì dietro. o magari lì dentro fra i congegni che mettevano in moto il proiettore. tutto si dava con il primo sguardo con cui si riposava la pupilla. virare l’iride durava poco e anche la testa a voltarla si stanca. prima o poi cade il ciglio su una scena che sembra messa lì a pacificare. e proprio in quella piccola porzione saliva su dalla periferia. prima i puntini e poi la nebulosa e infine il velo presto di velluto. e non appena solido il sipario sùbito si gonfiava di presenze. non come se vi fossero nascoste bensì consustanziando nei risvolti. da principio era un lembo più convesso fra la casualità di tante pieghe. una forma d’un tanto familiare che poi si trasmetteva nelle altre. ogni risbuffo lì nel centro grigio s’adeguava alla prima e rinveniva. poi persino nel bianco si effondeva come la malta che diviene crespa. per quanto si sforzasse ad inseguirli colli non s’allungavano né corpi. non dai rilievi appena sporti volti in volti sempre noti e sempre quelli. ogni volta gli stessi ad ogni nuovo solito giro di ricognizione. cambiava forse l’ordine il diritto di prima esposizione la sequenza. ma restavano quelli con qualcuno ogni tanto in aggiunta ma già noto. come se fosse sempre stato lì ad aspettare il turno nella maglia. lì con quegli altri a stringere la trama che non si passa a non pagare il dazio. per tutti c’è un tempo da scontare da scompitare in numeri di nomi. ripeteva tessendo quelle teste l’una con l’altra e ognuna al proprio addio. cari conforti disse sconfortatemi è l’aria che separa a ritenerci. quella che viene e ancora se ne va da me per richiamare tutti voi. e allora si metteva a pronunciarli quei nomi come per sfiatarli via. ogni volta di nuovo per forare la loro consistenza di silenzio. quegli occhi fissi che non conoscevano umidi gli occhi che li riguardavano. assenti tutti e a malapena gonfi e indifferenti al tremito del velo. senza nemmeno attendere il respiro che anche il sipario avrebbe dissipato.

Notizia. Gabriele Frasca, nato a Napoli nel 1957, è poeta, narratore, saggista, autore teatrale e traduttore. Ha collaborato con RadioRai e attualmente insegna Letteratura Comparata all’Università per Stranieri di Siena. Si è occupato di Medioevo, Barocco, Modernismo e di teoria delle comunicazioni. Fra i suoi saggi: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (1992) e La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale (1996), La lettera che muore (2005). Per la poesia ha pubblicato: Rame (1984), Lime (1995) e Rive (2001). Per la narrativa: Santa Mira (2001) e Il fermo volere (con Luca Dalisi, 2004). Ha curato e tradotto opere di Samuel Beckett (Watt, Le poesie, Murphy) e Philip K. Dick (Un oscuro scrutare).

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Da OGNI CINQUE BRACCIATE (2002-2006) [Questo poema racconta la vicenda delle nuotatrici tedesche della ex DDR. Le campionesse olimpiche diedero il corpo per il loro Paese e diventarono paradigma di una nuova epoca. Dopo le vittorie subirono i danni fisici dovuti all’uso pesante di sostanze dopanti che furono costrette ad ingerire. Qui si presentano le Sequenze I e II (inedite) tratte dal IV Canto, che accolgono la voce monologante del dottor Starkino, Sportführer (guida sportiva, filosofo ed imbonitore) della squadra olimpica tedesca fino alla caduta del muro; si presenta, inoltre, la Sequenza I, Canto V (inedita), che tratta della malattia delle giovani campionesse, Ute, Karla, Renate e Lampe. Al disfacimento del loro corpo seguì la fine dei paesi del socialismo reale].

“Dunque, l’uomo moderno è colui che batte i record. Ed ecco improvvisamente che i record stessi ci inquietano. Hanno cessato di essere inebrianti: ormai siamo troppo veloci, e lo sportivo da simbolo dell’umanità in movimento rischia di diventare la cavia della post-umanità. Così entreremo, senza averlo voluto, in un nuovo paradigma.” Alain Finkielkraut

Poema in 5 Canti, Ogni Canto è di 5 Sequenze, Ogni Sequenza di 5 Ottave, Ogni Ottava una pausa, Ogni pausa il rischio della perdita, Oppure la possibilità che la Storia respiri. *

Sequenza I (Canto IV) UN ORGANISMO MONDIALE

“Ho lasciato la pretesa d’immortalità ad una Germania faustiana e decadente, ho legato la mia aspirazione alla flessibilità d’un muscolo, al centimetro più giusto, stringente; come in una frazione algebrica, la priorità dei liquidi assorbiti dai tessuti è stata la mente che ha guidato la mia mano sul loro busto, così ho operato la distinzione di ciò che è giusto. Il secolo l’ho costretto in una provetta di vetro. Chi può biasimarmi, se il mio gesto è stato lo slancio di chi resta al centro, immobile a fissare il corpo trasformato dall’epo. So del tempo e del suo disfacimento, e, in fondo, mi vanto di questo; di un’effimera vittoria sulla Storia, della soluzione chimica della memoria.

Perché il bacino tirato fino all’osso è l’unico calco che resta della tradizione: questo è l’unica certezza che posso offrire come nuovo mito di fondazione: Oral Turinabol (1), nandrolone, così ingrosso il progresso con la loro azione; seleziono la razza con il testosterone, sostituisco la purezza del sangue con la sua pressione. Non ho ragione e non voglio averne, voglio sentire solo il futuro che preme, insiste più del passato e non voglio vedere dove finisce il mio seme;

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anestetizzo il modello della specie: lo rende unico, più che unico, a-gene, proiezione d’un idea materiale, pura potenza senz’atto, perché agisce ciò che vale.

Basta con la voglia di restare, basta con la nostra tradizione, basta con la letteratura nazionale, basta con Goethe e l’immaginazione! Costruisco in laboratorio il nuovo corpo morale. Che al resto ci pensino i politici, diano la loro adesione, si confrontino con l’Occidente che langue tanto, prima o poi, avremo tutti lo stesso sangue.” (1) Oral Turinabol, è stato il tipo di steroide più usato nella ex DDR. Le dosi somministrate alle ragazze superava anche di 1000 milligrammi le dosi dopanti usate negli anni ottanta da alcuni atleti occidentali.

Sequenza II (Canto IV) IL CORPO DELLA NAZIONE

Un solo organismo mondiale, senza distinzione, dove l’esterno sarà lo specchio di ciò che è dentro: questa sarà la sua rivoluzione. Un sistema organizzato intorno ad un centro e il centro sarà in ogni corpo, in ogni cuore che avrà registrato un semplice metro di valutazione, una sola legge mondiale: “la tua dieta è ciò che vale!”

L’Occidente sarà come l’Oriente e tutti avranno bisogno delle pillole azzurre, e allora l’Oriente non sarà più lontano dall’Occidente, tutti avranno una meta comune, senza più guerre: il corpo sarà l’unica meta, l’unico vero ente. I filosofi cederanno il posto allo Sportführer nazionale e smetteranno di parlare, perché tutti rifletteranno dio nei muscoli e nella carne.

“Gott ist tot e dio è rinato per farsi uomo-chimico e animale Gott ist tot e dio s’è incarnato nella specie delle specie, nella specie universale! Annunciate a tutti che è tornato per farsi uomo, per la pace mondiale, per farsi corpo che trattiene l’energia del creato, corpo che porta in grembo il codice di Stato.

L’individuo selezionato sarà la forza d’ognuno e tutti allo stesso modo saranno potenti, il Comunismo vuole che l’uomo sia Uno paragonabile solo a se stesso, senza altri riferimenti. Cristianesimo, Romanticismo, Idealismo saranno tuttuno, chimiche dissolvenze nelle menti, fino all’immediata acquisizione in uno spettacolo comune, nella partecipazione. Nessun superuomo, non ci sarà un mito per decidere dove, quando e come si è superato il limite consentito. Niente più proletariato, saremo la classe superiore,

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la rivoluzione chimica sarà la fine del Partito! Saremo tutti figli del testosterone. La nazione sarà “ciò che io penso”, senza saperlo, sciolta nel corpo d’ognuno; muto consenso.” *

Sequenza I (Canto V) I SEGNI DEL TEMPO

La tac totale ha scoperto il segno del tempo, i tumori hanno invaso l’aria neutra della pedana di tuffo; hanno ingerito il veleno del loro fallimento, è finito l’assedio, s’è concluso, ora tutto è osceno: le ghiandole ingrossate oltre il muro, la trasparenza della pelle sulle dita, il ricordo dell’ingenuità patita. La piscina ora è deserta. Sono lasciati a se stessi i gocciolii del soffitto. Nessuna resistenza li conserva, nessuna forza ne trae profitto, riverberano in eterno …riverberano… nessuno più ne è afflitto, catturato nell’ecosistema d’un respiro d’un mondo isolato e condiviso.

La morte non è più un fatto personale, questo è stabilito, nelle sedute di chemioterapia, quando tutto è nausea senza vomito, quando il centraggio della cellula spia, il tatuaggio sull’organismo colpito, indica la parte sana unita a quella in agonia. La legge immobile della Stasi, ora si propaga in meta-stasi. “Noi portiamo il nuovo, portiamo in grembo qualcosa che non è nostro e non appartiene a nessun uomo, dobbiamo partorire un cristo o un mostro” la Storia, il contrasto vissuto, lotta senza più corpo, non ha più ricordo; non ha luogo, il ritorno.

Sono pronte al prossimo futuro, mostro santo in corpo ridotto, all’innesto di un frutto maturo, mostro santo in corpo ridotto, cisti ovariche formano un grumo, ciò che resta del feto -ha stimmati in ogni postoLe loro gesta, le loro azioni, ora si propagano in radiazioni. ---

Da MECCANICA PESANTE (2003-2006) Scrive O. Mandel’štam, nel suo Viaggio in Armenia: “Lamarck sente le frane tra le classi. Sono gli intervalli dell’ordine evolutivo. I vuoti si spalancano ai nostri occhi. Sente le sincopi e le pause della serie evolutiva. Intuisce la verità e si smarrisce sgomento per l’assenza di fatti e materiali che la confermino.” Queste parole sembrano quanto mai indicate per descrivere il passaggio dalla realtà di un mondo materiale, fondato sul racconto di un corpo individuale e collettivo, ad una realtà immateriale. La Meccanica pesante è, per chi scrive, l’espressione del calco doloroso impresso dalla

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relazione filiale: la meccanica delle successioni, delle generazioni, ha mostrato una falla, uno sterminato spazio vuoto. La necessità di riempire questo spazio, di dargli spessore storico, resta in fondo un’esigenza d’amore.

Sezione “Sonetti da terre straniere” RISORGIMENTO (2)

“Sono Solo Sonno” si legge sulla centralina elettrica della stazione di Magenta e in quella scritta di vernice nera, è come se l’energia cinetica interrompesse la sua regola, ritrovasse la sua etica. Allora tutto si ferma. E la battaglia, ricordata con una targa commemorativa ritorna nella nebbia. Così anche le grida. L’Italia risorge questa mattina dalla poesia

di un adolescente che riprende l’impresa iniziata più d’un secolo prima; resistere alla voce straniera, all’incondizionata resa del cupio dissolvi della nuova politica, descrivere la provincia che fagocita e il fagocitare che fa di tutta l’Italia provincia.

(2) Questo sonetto è stato presentato per la prima volta sul catalogo antologico, “60 anni della Repubblica Italiana. ArteStoria”, Il laboratorio le edizioni, Nola, 2006. Il progetto è stato ideato dalla “Casa del popolo” di Ponticelli e patrocinato dalla Regione Campania.

LA MIA STORICA PARTE DI PENA

this ready flesh no honest equal, but my accomplice now, my assassin to be, and my name stands for my historical share of care for a lying self-made city, afraid of our living task, the dying which the coming day will ask*

s’arriva ad invocare la propria parte di pena quando in casa, l’ennesima, si confonde la manopola dell’acqua calda con la manopola dell’acqua fredda,

quando la città volteggia libera nell’aria come il polline di questi pioppi in primavera; si cerca la parola stretta nella Storia quando la società caracolla

nell’abbaglio “del tutto si deve, perché si può fare”, si resta da soli a fermare la morte mentre la si guarda arrivare, costante come una funzione del nostro atto vitale, ci si ripete: tutta qui la scienza appresa ad arte, la propedeutica della vecchia classe materiale; quella di un padre che s’inabissa mentre il mondo straripa… ed ora vorresti una colpa tutta tua,

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vorresti vederla fare ombra, vorresti stanare i nomi dalla loro piega, vorresti chiamarli fino a svanire nel nucleo scintillante e mortale del loro essere parziale

(3) W. H. Auden, Horae Canonicae, “Prima”: “[…] questa carne pronta/ non è un onesto compagno, ma il mio complice oggi,/ il mio assassino domani,/ e il mio nome/ implica la mia storica parte di pena/ per un’autoctona città mentitrice/ paurosa del nostro impegno alla vita, per il morente/ che il nuovo giorno reclama.” tr. It. Aurora Ciliberti.

CONVIVIALE

... aber des Vaters Grab seh ich und weine dir schon? Wein und halt und habe den Freund und höre das Wort, das Einst mir in himmlischer Kunst Leiden der Liebe geheilt. Andres erwacht! (4) …il carnascialesco tributo che non ho cantato, le baccanidi in velluto, le vallette di nero vestito non ho sentito, non ho sentito…

…più volte mi sono seduto sul mio talento. Mi sono detto: “sei giovane, sarà per questo!” ma non è per un motivo, o per un partito, che ci si accolla tutto il silenzio …lo scarto del conviviale banchetto…

e se ho pianto, ho pianto nel sonno misurando la distanza di ghiaccio tra le colonne familiari: mio padre, mia madre, spezzati nel mezzo da un freddo primordiale. Non avrei mai voluto che il loro sguardo, si posasse su tutto questo: una versione così lurida del sacro. Ho cercato di sostituirmi a loro nel patimento.

Solo in questo ho fallito. Del resto non mi pento. Di un Paese che mi si chiude addosso, come la bara del consenso, non ho alcun perdono. La mia vita, amore, fugge da sola verso qualcosa d’altro ed io non posso fermarla, perché sei tu che la tieni dall’altro capo. Ed oggi so, con assoluta precisione, che il mondo senza di te è solo una stupida astrazione.

(4) F. Hölderlin, Stuttgart: “E io vedo la tomba di mio padre, già piango?/Piango, sosto, mi tengo all’amico, ne ascolto la voce/ sacra arte che sanava le mie pene d’amore./ Altro si desta.” tr. It. Enzo Mandruzzato.

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Notizia. Vincenzo M. Frungillo è nato a Napoli nel 1973. Si è addottorato in filosofia teoretica con E. Mazzarella con la tesi su Il rischio di una reificazione del linguaggio. Sé e perdita di Sé in M. Heidegger (1998-2001). Ha pubblicato diversi saggi scientifico-filosofici. E’ presente tra l’altro nel libro collettaneo dal titolo Biopolitiche, Elio Sellino editore, Avellino, 2006. Il suo primo libro di versi è Fanciulli sulla via maestra (Palomar, Bari, 2002, nota di Milo De Angelis) contiene testi scritti tra il 1994 ed il 2001. Tra il 2002 ed il 2006 ha scritto il poema in cinque Canti, Ogni cinque bracciate (con prefazione di Elio Pagliarani) ancora inedito nella sua versione integrale. Lavora ad una nuova raccolta di versi, Meccanica pesante (20032006), e al tentativo di una definizione di un linguaggio spaziale o neo-epico. I suoi versi e i suoi articoli (su Fenoglio, Luzi, Celan etc.) sono stati pubblicati su antologie e riviste cartacee ed elettroniche tra le quali Galleria, Gradiva, Specchio della Stampa, NAE, La Clessidra, La Mosca di Milano, Sinestesie.

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1. (28/10/06; 22.19) Non sta succedendo più niente, non succede niente, non è mai successo niente, da miliardi di anni non succede, nella mia testa non succede assolutamente niente, non potrà mai succedere, che sia dentro o fuori la mia testa, che sia sulla mia testa, intorno, sotto la mia testa, tra i piedi, neppure sotto i piedi succede niente, ancora niente, per un sacco di tempo non succederà niente, niente di cui si possa dire è successo, è successa una cosa, una stupidissima cosa, un b, un b piccolo, anche la metà, anche niente, per errore, fosse pure per errore, non succederà mai. 2. (28/10/06; 22.41) È passato molto tempo, da allora è passato un sacco di tempo, troppo, molto, tanto tempo, alla finestra, acqua sotto i ponti, di continuo, ricordando che passa, e pioggia, e acqua, dietro alla finestra, e vento, da allora, da quel medesimo, cosa?, giorno, gesto, attimo, mai all’opposto, che fosse all’indietro, risalendo, o fermando tutto, seduto su una sedia, e basta, nessuno che si allontani o si avvicini, e silenzio, ma già c’è stato, c’è stato anche quello, passando via, da allora, come un altro, come un’altra volta, come un fesso, a passare, da allora, è sempre così che passa, da fessi. 3. (28/10/06; 22.53) Tutto succederà ieri come se fosse successo oggi. 4. (28/10/06; 22.54) Animali, dunque scappano. 5. (28/10/06; 22.55) Uomini, dunque scappare. 6. (28/10/06; 23. 26) La piccola zona nostra, la zona cattiva, la zona morta, l’uomo nella zona, che attraversa, che si lascia alle spalle la zona, ma poi è zona, nuovamente nostra, cattiva, morta, nuovamente una piccola zona, d’ostacolo o di rifugio, dove tutto avviene, sempre in zona, sempre in piccolo, sempre morendo, morendo cattivi, a capofitto nella zona, nell’unica. 8. (29/10/06; 11.19) Bisogna assumersi le proprie responsabilità di fuga, bisogna responsabilmente saper fuggire, bisognosi sempre di nuove vie di fuga, responsabilizzando i fuggitivi alla maggior fuga, bisogna fugare i sospetti sulle proprie responsabilità fuggendo, sapendo assumere tutto il non pensato mai detto, che mai quanto si è detto è stato pensato, che mai pensando abbiamo detto, pronti a fuggire nel non detto, nell’impensato, responsabilmente, tutti, di tutto. 9. (31/10/06; 10.50) Ancora solo, ancora un piccolo sforzo e più solo, meglio, in solitario, più concentrato e attento, lasciando alle spalle, con sforzi quasi leggeri, insensibili, è facile, insensato, avviene velocemente, di nuovo più solo, meglio, in solitario, completando, ancora perfezionabile, lasciando alle spalle, con facile ancora piccolo sforzo, più fermo, più lento, isolato, ma anche insopportabilmente abbandonato, a piccoli strappi costanti, di giorno e di notte, vigilando, questo abbandono, per essere poi lì, da qualche parte, a riceverlo, come un grave, liberatorio malanno, magari fermo allo specchio, su di un libro, ai vetri, per vedere quello che passa, per cercare di vedere quello che passa come passa, per non ascoltare, per parlare meno, sempre meno, per abbandonare, per abbandonare anche l’abbandonato, e non basta, non ti ammali mai fino in fondo, puoi ancora parlare, e ascoltare, tutto che ti traversa ancora, tutto di nuovo, perché non c’è altro, in piedi, non c’è che questo, al bancone del bar, qualcuno ti chiede l’ora, rispondi, ricomincia. 12. (13/11/06; 16.39) È organizzato questo ritiro, abbastanza ben organizzato, a concessioni graduali o violente, le vie ritrovate, riattraversate fino all’ultima risalita, passando vagamente lo sguardo, e ritraendolo, da quanto si lascia fuori, remoto, tutto quanto poi cresce, dalle finestre, o dietro le pareti, le porte, fin dalle

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fondamenta, rigoglioso, mugghiando, ai lati, con bagliori, colpi d’ala, o sotto, in scivolamenti, frane soffocate, e davanti, con sfida, è così, il piano di ripiegamento, dolcemente, e nient’altro da dire, pochissimo forse, un dire ultimo, prima del ritiro completo, già molto ritraendosi, andando all’indietro, verso la sedia o il divano, o nelle braccia di lei, se si andasse, retrocedendo, soprattutto nelle braccia, a cercare le labbra, e poi bloccati, tra braccia e labbra, con la lingua che ancora si muove dentro l’altra bocca, ma non c’è uscita, non c’è affatto possibilità di uscire, ora che, dentro, fermi, nelle nostre carni, rimaste, dopo il ritiro. 13. (15/11/06; 18.19) Non ci penso per ora alla fine del mondo, non ne parlerò adesso, non subito, che comunque avverrà, anzi avviene, ma remotissima, con schianti violenti su certi fondali, o il millimetro, quel millimetro di più o di meno, d’acqua, o ghiaccio, o anidride, o qualsiasi cosa, che cambia tutto, azzera infallibilmente superfici boscose, polverizza centinaia di sistemi nervosi, annienta occhi, ali, larve, o come il godimento della luce, se venisse meno il godimento della luce, di quando entra di traverso, a ondate ininterrotte, la mattina, anche dalla finestra quadrata e piccola del bagno, posta in alto, impossibile ad aprirsi, sempre azzurra, senza tetti o antenne, la fine del mondo, se mancasse quella distensione dei muscoli, quel perdere di massa delle parole, tutto pacatamente nello sguardo, come animali forse, quando la luce, o il cielo di mattina, se poi la fine, la fine che non risparmia, quella equanime, incessante, di tutti i crolli e gli sprofondi, ma non ci penso, forzatamente, facilmente non ci penso, anche se è già qui, lambisce la punta delle scarpe, la si vede persino girando l’angolo, là, oltre i binari morti, nel capannone fatiscente, la fine, tra i rimorchi, qualcosa, che non indietreggia, anzi viene, soprattutto di sera, sotto il raggio dei neon, qualcosa si avverte, presagi pittorici, ma non ora, devo pensare a te, a come sei, che a forza di vederti ieri e oggi mi confondo, non ricordo le cose che dici, non tutte, quelle più di fretta, di lato, quasi a bassa voce, quando entri in cucina, devo ricordarle, ripeterle, con chiarezza, prima della fine del mondo, adesso. 15. (19/11/06; 2.07) Dobbiamo pensarci, non dobbiamo sottovalutare, anche redigere, portare di lato e avanti argomenti, non troppi, non troppo sottili, è anche urgente farlo, in tanti, col dovuto consenso, ma unanimi, utilizzando brutti ricordi, sensazioni sgradevoli, e in conclusione, così appare, nell’evidenza, nell’abbagliante evidenza, non differibile, anche questa guerra, questa nuova guerra, assolutamente da fare, ma pensiamola, stavolta con la massima riflessione, da più parti, anche trovandoci sui pianerottoli, come muovere guerra, ma precisi, a filo, senza sbavature, chiazze, residui inquinanti, una guerra che tagli, che tolga fiato al nemico, lo isoli, che sappia trovare un nemico assiduo, e premerlo, e punire, anche questo, i nemici, poi, hanno oscuro destino, ma molto sotto, al di sotto del visibile, nel non documentato, è per necessità, mai improvvisata, o approssimativa, i dettagli, ne bastano pochi, il nemico, ne basta uno, poi si chiarirà meglio, ma conta l’anticipo, la velocità dell’impatto, anche stavolta, sempre anticipare, con guerre, migliorare, allargare. 16. (26/11/06; 12.30) Limitatamente alle concezioni dominanti, alla mia concezione se fosse dominante, al dominio che ho sulle mie concezioni, alla cognizione che ho del mio dominio, limitato, e limitatamente a questo, o alle questioni oscure, come il potere e i suoi pori, o le operazioni del potere, o il transito, di tutti, in un punto del potere, il punto senza dimensione del potere, e il dominio che il potere esercita sulla concezione, e il concepimento per gradi, scale, velocità scostanti, che il potere ha dei concepiti, limitatamente a questo, allo sfuggire di questo, all’ipotesi o al sogno di questo, all’indizio magro o macabro, limitatamente all’odio concesso e distribuito, al motivo annesso all’odio, all’esercizio dell’odiare nei limiti dell’odiabile, mi chiedo per quale spazio, idea, faglia, si limiterà a passare, in senso inverso, o del tutto altrove, o diffuso, l’amore, quell’amore non concepito, inordinato, che non domina, non tiene, non ha netta concezione, e scorre, nei limiti, e li annulla. (da “Le circostanze della frase”, inedito) Notizia. Andrea Inglese è nato a Torino nel 1967. Vive e lavora a Parigi. Insegna attualmente letteratura e lingua italiana presso l’Università di Paris III. Ha pubblicato un saggio di teoria del romanzo dal titolo L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo per le edizioni del Dipartimento di Linguistica e Letterature comparate di Cassino (2003). Assieme a Chiara Montini ha curato il numero monografico della rivista “Testo a fronte” dedicato a Samuel Beckett (n° 35).

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Ha pubblicato la raccolta poetica Prove d’inconsistenza, con prefazione di G. Majorino nel VI Quaderno italiano (Marcos y Marcos, 1998), Inventari (Zona 2001) con postfazione di B. Cepollaro, Bilico (d’if, 2004). Nel 2005 è apparso l’E-book, L’indomestico, Biagio Cepollaro E-dizioni (www.cepollaro.it). Presso l’editore Arcipelago è appena uscita la plaquette Quello che si vede (Milano, 2006). Traduzioni in francese dei suoi testi appaiono nelle riviste francesi Action poétique (n°177, settembre 2004) e If (n° 27, 2005), nella rivista canadese Exit (n° 40, 2005), nella rivista belga Le Fram (n° 14, inverno-primavera 2006). Traduzioni di suoi testi in rumeno sono apparsi nella rivista Semn (n°3-4, 2005 e n°1, 2006). Traduzioni in inglese sono disponibili sul sito Poetry International Web, nella sezione dedicata alla poesia italiana. È presente nelle antologie di poesia italiana contemporanea Parola Plurale (Sossella, 2005) e Il presente della poesia italiana (LietoColle, 2006). È il curatore di Per una poesia futura. Quaderni di critica letteraria, rivista di critica letteraria on sul sito di Biagio Cepollaro (www.cepollaro.it/poesiaitaliana/CRITICA/critica.htm). Ha partecipato a diverse manifestazioni di poesia in Italia e all’estero, tra cui Ricercare ’97 (Reggio Emilia), Romapoesia (1999 e 2005), Festival Internazionale di Poesia del Mondo Latino Ars Amandi tenutosi in Romania (2005), 34ème Rencontre québécoise internationale des écrivains a Montreal (2006) e Milano Festival Internazionale di Poesia (2006).

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IN IPSO NUDO AMORE CARNALI *

Le due giovani, stelle, si mostrano stupite, nel riflesso quasi uguali, gemelle, il loro corpo cinto in un amplesso, sfiorandosi la pelle - sciarpe in silk cru, collant di lycra, il sesso e al telefono digitano i tasti. La lingua sulla lingua, in tutti i posti. *

Paffuta, piccolina, dolce e mora, tra i baci sparsi da bocche voraci, sorridendo spompina, e la cappella, con la lingua, sfiora, tra le labbra carnose ben capaci, sopra e sotto, carina, in un sessantanove, toccandosi le tette nel pullover. *

Strette ai lati, le mani bianche e il petto, tra neri paramenti, le due donne con calze autoreggenti e un fazzoletto, la bara al centro e i ceri, la croce, inginocchiate s’alzano le gonne - il pizzo nero, i glutei - a fil di voce stringono le unghie sulle carni nude e i seni sodi. Devote madonne provano a turno il grosso anal intruder. *

Già dal divano s’erge giovinetta lasciva di pura grana e viva il suo volto orna e asperge con struccante deterge passa una ciocca dietro al suo orecchio e giudice è lo specchio. *

Tra i panni stropicciati, la mano che alza l’orlo della veste, muove arti affusolati. Simulando lap-dance, tagliente occhio celeste, si muove quasi in trance. Poi inquieta fa i capricci, stira con l’indice i capelli ricci. *

Mordicchia con morbosa morbidezza la carne intorno al collo, un poco scura la pelle del prepuzio. S’accarezza le spalle, fuori di sé dalla gioia. La testa turgida del glande, dura, ingoia. Gode. Sembra poi che muoia.

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Restano immobili, quasi dipinti. Vesti gualcite di due corpi avvinti. *

Il volto in mille stille - rugiadosa, umidetta s’incipria e inrossetta fa toeletta con perle e il maquillage, lei, negli spogliatoi della palestra tra i phon e la finestra. *

A sera, in un condominio, lasciva un’universitaria, sul divano a fiori, bionda, si stende passiva. Lo prende un poco ovunque, verginella di un romanzo sadiano fino a venire al dunque. Fuma sigarette. La saloppette si sfila e succhia il succo che poi cola su mani e labbra strette, giù, scorrendogli caldo nella gola. *

Col musino carino, i lineamenti marcati, ma cortesi, mostra rosati i labbri, le sue lenti da sole, a due intenti tatuati uomini che in sforzi tesi gli vengono sui denti e sulla montatura da segretaria - cerbiatta sparuta negli occhi. Trattenuta s’accarezza, creatura che ha paura. *

Brillano braccialetti e gioielli d’oro e d’argento, legati alla caviglia e al polso un poco stretti. Scivola a terra l’ultimo indumento: l’accappatoio bianco di ciniglia. Ninfa moderna, fina modella, figurina alabastrina. Notizia. Tommaso Lisa (Firenze, 1977). Esordisce nell’antologia Ottavo quaderno di poesia italiana contemporanea (a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2004), pubblicando poi, in volume, Pornopoemi (Arezzo, Zona, 2004 con allegato CD del gruppo fonografico Rapsodi) e rebis.periferiche (Pordenone, Old Europa Cafe, 2005, con allegato CD Reset) realizzato in collaborazione con l’ingegnere del suono Bad Sector. Dopo aver coordinato la rivista letteraria “L’Apostrofo” (Firenze, Chegai, 20012004) dirige adesso, assieme ad Alessandro Raveggi, il progetto multimediale “Re;” (www.revista.org). Dottore di ricerca in lettere con una tesi dal titolo La poetica dell’oggetto da Anceschi ai Novissimi. Tra le sue pubblicazioni critiche Scritture del riconoscimento. Su Ora serrata retinae di Valerio Magrelli (Roma, Bulzoni, 2004); Poetiche contemporanee. Colloqui con dieci poeti (Arezzo, Zona, 2006); Pretesti ecfrastici. Edoardo Sanguineti e alcuni artisti italiani. Con un’intervista inedita (a cura di Tommaso Lisa, Firenze, SEF, 2004). Altri suoi saggi e poesie sono uscite su riviste (“Semicerchio”, “Nuovi Argomenti”, “il verri”).

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Da NUN: 1,6,7 (I), gennaio-febbraio 2003 1

die leere Mitte, Paul, dov’è? dove ti sto cercando, per l’ora della tua morte, dans l’eau, dir folgend, Phlebas

ritorna ciò che rimane, ritorna inaridito d’ossido, non come, non concavo, solo parole andate, che rimangono, a fare piaghe, una dopo l’altra, lamina frangia intaglio, a fare un corpo nuovo, fatto di piaghe, fitte, una accanto all’altra, parole piaghe, parole vere non più vere, parola tace, taci taci 2.

ti vorrei nome, nome ti vorrei cosa, cosa vorrei sapere e non sapere

senza parole senza più parole 3.

ogni non dire, che non tace, vortice, voragine non c’è non cessa

silenzio che sia silenzio, che sia silenzio

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[ ardere, dando ]

mai soltanto il bene

per ogni gesto, un gesto non compiuto

[ ogni ricordo il non ricordo, ogni rammendo scuce ] 5.

parole preme, non sa, parole preme, e taglia, e poi fa la premura, s’accoda, si strascica, per fare nenia, ninnolo parole fine, mai 6.

taglia la mano monca ancora parola preme

memoria che fa premura, taglia l’ultimo nervo che ha memoria, e preme [ tàgliati via da qui, da solo ] 7

molto, per molto che sia, si fa silenzio, fa silenzio

[ il sempre, che rimarrà, che sarà sempre troppo, parole, troppe, tutte le non taciute, parola tace, taci, taci ] 2.

è tutto un distogliere lo sguardo per non guardare, ognuno, i nostri occhi ciechi

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non più parole scure? non più né mai

solo chi guarda vede

[ tienigli stretta la sua mano, portalo, piccolo figlio tuo, il tuo accecato ] 4.

portami cieco, cieca

[ chiuditi gli occhi, tutti i tuoi occhi ciechi ] [ come, sempre, come se fosse

[ come una luce grande, quando arriva, nell’ora, luce di luce luce di luce 5.

stare nell’ombra come una luce spenta non come

non più lasciare che divenga, che ti divenga scura, la tua luce 6.

è tutto un fuoco di fuliggine? [ tre sillabe fredde, Arnaut, sopra tre suoni uguali – mai – non si ripete mai ]

vita che ti è segreta, che sarà sempre, finché

[ uno schiocco di lingua, uno scroscio, un crepitare – crepita adesso, ancora, ricopriti di crepe, di voragini, di luci non è vuoto ]

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* da NUN: 1,6,7 (II), gennaio-luglio 2003 1

[ légami a un legno di naufragio ] [ arenante ]

[ arenami nella tua rena ] [ tremante ] 6

[ apri, sperduto ]

darti non più che un non andare, stare che non rimane [ stessa radice sterrata, stessa come la tua, senza pietà del non restare mai ] 2.

così, attraversando

[ così, guardandoti lontano, da lontano, come ti guarderebbe chi allontana – la vita che ti finisce, accanto, dentro ] 3.

[ chiudere, racchiudere ] fosse solerte, caterva del racchiudere [ chiuso nel chiuso, ripieno, ricolmo ]

frange, fessure, no – crepe, crepitanti

[ refoli, raffiche – tutto quel vuoto vento, intorno ]

142

acredine, crespa, s’increspa

[ come, non come ]

[ ogni parola non taciuta ] 5.

[ avviene, s’avventa ] sì, così

[ tronco ritorto, raschio di ruggine ] 6.

se ci sarà un silenzio nero [ portami cieco, cieca ]

albe del non attendere, più mai più parole vere

[ ti porterò del cibo, dei liquori, per riscaldare il corpo ] 7

[ non tornerà, né col silenzio né con le parole ]

[ non hai vissuto, non l’hai vissuto tu ]

che cosa rimarrà senza parole condivise? [ tatá, tatá, jusqu’à semer, tatá ] 3.

[ tracce ]

tacciando il tempo di farsi livido

come se tutto il tempo, dopo, a vendicare, a ribattere i colpi,

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uno a uno [ tá – tá, tátá ] 4.

[ nega la negazione, e basta – no, e no ] 5.

[ batti e ribatti, mentre non batte più, la sfilza di parole ]

[ fa solo finta, fa solo effetto d’ombra, in ombra ] [ en esta hora, ahora, en esta sombra fría, sin sembrar ] 6.

ta croûte crevée, enfin, sans la blesser, encore – blessure brûlée de bruit, qui sera le froid de la foi perdue [ herida helada, ahora, y nada, nada ] 7.

[ siamo soltanto grumi di non pensiero, strenuamente incapaci di pietà ]

[NdA. Questi motivi derivano dal testo d’incipit di nun (nyn), intitolato fuga tripla, e leggibile, adesso, sul sito curato da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano, gammm.blogsome.com. Fuga e motivi sono stati pubblicati insieme sul fascicolo 8-9/2005 della rivista “Trame”.]

Notizia. Giuliano Mesa è nato nel 1957 a Salvaterra (Reggio Emilia). Ha pubblicato “Schedario” (1973-1977), Geiger, Torino, 1978 (nuova ed. e-book, Biagio Cepollaro Edizioni, 2005); “I loro scritti”, Quasar, Roma, 1992; “Improvviso e dopo”, “Anterem”, Verona, 1997; “Quattro quaderni”, Zona, Lavagna, 2000. E’ tra i curatori del volume “àkusma. Forme della poesia contemporanea”, Metauro, Pesaro, 2000.

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La cellula abitacolare tocca le derive periferiche e va in oltranze. La sera avanza avanzi fino all’anello radiale in sottopasso dello svincolo dove lo sterzo gira miele concentrico in reimbocco lasciando ai retrovisori lingua pronuciata dai soli distributori. (Da “Multidispenser”, inedito, 2004) *

Racchiuso Perielio

# 1 del

Luce

Locato

Levigo dalla

perimetro

per

zenithale

Striscia

Fuggita

dentro

strada

cancellato mobile

Motile

angolatura

Appartato

lato

Definitoria

#3 la linea

Trattenendo

nei fiati

entro

compressure grigi

(Da “Comparti”, inedito, 2004) * DOMOPAK

Pressurizzando

l’oggetto

spiega

ravvolto

il cilindro cartonato verso

impugnato srotolo città

surgelo

(Da “perplexiglass” , inedito, 2005)

145

* Start Noleggio Gli

stessi

17 : 54

gesti richiudono DVD.

Lo stesso distacco rilascia resto.

La stessa ricevuta dispiegata in banda lunga di carta. Transitanti

transanti ad ogni ora intorno.

Blockbuster prometti

ritorno continuato

fra tanti titoli disciolti dalla catena distributiva.

Ricevuta Fiscale XAA 03279317 legge 30/12/91 n.413/D:M. 30/3/92 art.12 comma 1 (Da “Blockbuster Tales”, audiotesto inedito per il video “Blockbuster Tapes”) * >MNT< La mantella impermeabile al centro della paninoteca si apre ad onduli e ripiega

grazie all’esposizione temporanea dei soli astanti /agenti e svanisce

nell’icona protetta della loro assenza (Da “Non Luoghi a Procedere”, Scrittura Creativa Edizioni, 2003) * Fari Accesi per la gran serata. Nessun altro abbaglio.

146

Comunichiamo la nostra apparenza. Abbagliante.

Intanto le luci di posizione possono essere utili per entrare nel management dirigenziale della Bosch. Le convochiamo.

(Da “autobiografie” testo per performance eseguito nel Museo Bonfanti Vimar di Ezzelino Romano (Vi), Dicembre 2005) * Interi faldoni di riviste di moda nella spazzatura. L’immagine della bellezza della modella Armani trova ironico rifiuto. Fotografo questa dissoluzione contemporanea della merce effimera. All’interno delle pensiline la vernice ha composto segni rossi con la struttura a cerchio dei sostegni. Una deturpazione alla Mirò.

Al sollevarsi gracchiante dei corvi la terra rimane libera e fresca. L’intelaiatura vuota del cartellone pubblicitario autoinquadra il distributore ed è una offerta visiva già impostata all’obbiettivo. L’aria intaglia bene la pubblicità attigua che si rivela in questo autospazio dell’immagine. Un punto perno fra corpo ed orizzonte il muretto sbrecciato. Un diramatore naturale della prospettica. Al centro fra la ghiaia ed il verde.

Le transenne sono dei filtri metallici stabili e provvisori riescono a tagliare la strada e depositano uno spessore millimetrico. Una pausa che aggiro intorno alla loro argentatura fredda. (Da “Photoazioni”, testi ricostruiti dopo lo scatto fotografico, 2004 -2006) Notizia. Alberto Mori è nato a Crema (Cr) nel 1962, dove vive e risiede. Dal 1986 pubblica libri di poesia. Scrive saggi di poesia e d’arte, racconti, prose. Effettua readings, installazioni,letture pubbliche, video e performance. Collabora a progetti d’interazione della poesia con tutte le espressioni artistiche. È tra i membri fondatori del Circolo Poetico Correnti che dal 1995 opera nella riflessione, incontro, divulgazione della poesia (www.correnti.org). Tra le pubblicazioni più recenti: “Iperpoesie”(1997) “Percezione” (2000), per Multimedia Edizioni; “Cellule”(2001), “Raccordanze” (2004) per Cierre Grafica; “Urbanità” (2001), “Non Luoghi a Procedere” (2003); “Utópos” (2005), per Scrittura Creativa Edizioni; “Suonetti”, Alla Pasticceria del Pesce (2006). Nel novembre del 2001 “Iperpoesie” per Save As Edicion e nel mese di agosto 2006 “Utópos “ per Emboscall (Collana Peccata Minuta) sono stati tradotti in Spagna. È presente nelle antologie di poesia: “Poesia in Azione” (49esima Biennale di Venezia - Milanocosa 2002), “Ditelo con i fiori” (Zanetto Editore 2003), “Gates “ (Antologia on line - Fondazione d’Ars - Biennale di Parigi 2003), “Diversi” (Dialogo Libri 2004), “L’Isola dei poeti” (Antologia on line – Repubblica.it – 51esima biennale di Venezia 2005), “Il segreto delle fragole” – poetico diario 2006 - ( LietoColle 2005), “Il mare “ (Ferrari Editore 2006) E mail albmor3@tin.it; sito web www.albertomoripoeta.com.

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Sotto il platano di Saban cela bouge encore dans la chair […] chair d’ombre tel un fruit ouvert (Lorand Gaspar)

entrando più nel vivo di un’ombra che fa da scalo alle orecchie dei più pazienti e avendo in custodia un silenzio ospitato di cinquecento anni Saban è il personaggio più omesso di Mandraki; lui, un ometto quasi cieco mentre spazza e riordina il giardino dei suoi affetti parlando di persona a ogni direzione umana *

Saban attende il resoconto illuminato dalla storia almeno dal ‘45 del secolo scorso e fuma di continuo alla moschea di Murad Reis e al mausoleo di cui è custode –

lui vive nella casa di fronte al cimitero degli ufficiali turchi (tra i calcinacci sparsi o ammassati per tutta l’area) alla cui vista è compreso un grande platano di centinaia d’anni al centro del giardino di cui Saban si dice fiero *

il ragazzo volante

non potevo che aspirare a una copertura di silenti messaggi da casa, tutto era previsto affinché l’enunciatore salvasse le sue colpe… – se dei cinque sono il meno leggero è per via della stanza

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che mi ha tenuto a contatto ai miei fratelli più grandi, senza il minimo tratto di sbocco solare, senza una finestrella sull’acqua dei morti a scaricargli il respiro e una parola di troppo o una parola di meno a ogni confronto *

con un po’ di ristoro nel cicaleccio assordante e una valle colma di uliveti e con un po’ di pace al nostro meritato riposo ora la vista marcia alla larga dall’acqua nera, dalla palude, dall’acquitrino, per una legge di somiglianza; cerca l’oasi limpida di acqua da risveglio, al posto dell’idea di acqua illimpidita cerca l’alternanza in un frutto caduto sul versante dell’ombra, è ombra senza conquista la sua lingua *

come l’angelo malinconico dell’incisore ripongo in custodia la censura sul bene più grande – lascio un attimo morire quella sfilza di parole fluenti dopo una settimana di mutismo quando la bocca è piena d’acqua – e avanzo a suturare nello spazio della mia ombra le bende del cieco di Urfa traghettando voci dall’interno fino al massimo di luce sopportabile *

favola al caravanserraglio

dalla terra data alle mie spalle lascio andare il cuore a perdersi oltre quel confine disabitato, come la nave dopo l’incendio; di tanto in tanto arriva un cavaliere armato al serraglio di uno stormo di gente chiusa tra le mura (corrono i più giovani ad aprirgli lo spiraglio, quelli più desiderosi di sapere dietro l’ombra del deserto come va quell’altro mondo) – e bivacca con la sua storia e gli occhi brillano alla luna e i presenti ascoltano impietriti

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il racconto dell’uomo affamato. Ma il cuore dei più svegli cade a fare centro nel braciere passata l’ora della mezzanotte e non tiene il passo di chi recupera il riposo. Qui la voce si disperde nel lampo assoggettato di chi perde la parola, nel cigolìo dello sbarramento notturno delle guardie *

dalle teorie di un gesuita

ha ragione il gesuita a criticare il gusto di una vittoria seducente, la scrittura di una lente personale e sotto il nome temporale di senso della storia. La storia non ha senso di apertura così vero e collaudato per un’anima morente nel visibile (non presta fede a questa compassione); un’anima semplice pensa a raccogliere i frutti di una vita germinata all’insaputa di tutto e resta dentro imprigionata all’amore più grande (pensa alla casa, a un tetto per la pioggia, ai soli istinti che conosce, non a fuggire il male! timidamente si affaccia sull’abisso di una lingua fatta di roveti, serpi, scempio e distruzione: sa che il mondo così immatura non la vuole né viva né morta) *

Patmos

dicono che sia qui la Pasqua un panegirico in cui ogni santo si smuove dal calendario ortodosso – e ogni uomo pieno di buon esempio e persino il più cocciuto dei miscredenti (e che i posti letto vadano a ruba e che sia inutile ogni prenotazione) – e che durante l’evento

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le spiagge siano deserte e le coste inascoltate come se il mare bagnasse le labbra di un muto *

Maestro di contorsioni. Tal è Giorgio Caproni? (Giorgio Caproni)

come in una natura eternamente incorruttibile (e peccando di infinita modestia) il maestro pensò di essere nell’oltre, in cui la grazia si misura all’ombra di un faggio, a tu per tu con Dio. E lasciò, giustamente, da parte il muro contro muro del sapiente per continuare dentro nella voce dell’umano anche dopo morto. E ai suoi fruitori, morendo, ricordò come la rosa perfetta e impronunciabile fosse soltanto quella dei suoi cari. *

Epitaffio dell’uno (in forma di testamento) a osare tanto, a esserne davvero capaci, lascio il vocativo vuoto ai miei compagni di viaggio incontrati ad Atene (all’architetto greco, all’inglese di nome Dixie, al canadese dell’Ontario e all’italo-americano), il tono azzerato dalla bocca e la lingua piallata in mezzo alla segatura di un taglialegna – lascio il bosco della riserva ai suoi animali (alla faina, al lupo, alle lucciole, al cinghiale), lascio il torrente fluire al suo corso e mi fisso nel regno dei confini come qualcuno a cui sia detto «rimani a fissare chi splende»

Notizia.

Luciano Neri è nato nel 1970 a Genova, dove vive e lavora. Si è laureato in Lettere Moderne con una tesi sulla drammaturgia di Luigi Squarzina. Ha pubblicato Dal cuore di Daguerre (Firenze, 2001), opera d’esordio, con prefazione di Mariella Bettarini. Suoi testi poetici sono apparsi su riviste quali «La Clessidra», «La Mosca di Milano», «Re:», «Nuovi Argomenti» e «Ciminiera», di cui è uno dei redattori. Collabora con «La Mosca di Milano». Si occupa, inoltre, di organizzazione e promozione culturale e nel 2004 ha curato la rassegna Succursale Mare, sul tema dell’immagine nelle arti, con l’intervento di filosofi, critici e poeti italiani.

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Nel corso delle azioni del cipresso (il parapiglia delle sospensioni…) sovrapposti cielo e terra i parametri di nessun sacro sono da indossare: eremitaggio ennesimo il senza volto quando di guardia il calice notturno (raucedine di sale) neppure lindissimo l’infante spauracchio della preghiera arenata in un manipolo di chiodi. °°°°° °°°°° °°°°° 18.

La luce dell’ottobre sulla porta dell’appartamento breve del breve e breve con molte mandate l’antico chiavistello la provvidenza senza decoro il coro delle polveri di essere stati tristi di verissimi comandi di bulbo il buontempone nascere. E scenda la dacia del poeta in corda lungo le mosse di ballerini di gioia, le dì gioiose stanze. °°°°° °°°°° °°°°° 37.

Le luci avariate dell’ancora rito babele a zampe all’aria rupe del rantolo scalea del liso leso principe. Il cordiglio del sale fratello del cartoccio gemello del cencio così stremata perdita ciocca a ciocca d’amen arpa del plettro d’unghie gli addii di nodi di dita. °°°°° °°°°° °°°°° 48.

E’ passata la cialda del cristallo quando dal corpo prometteva amore la fola del credo dato allo sguardo.

La novità del chiosco non scommette di darti un sorriso dalla vitalità del tetro alla maniglia metropolitana, una libellula di notizia lustro all’asola che sfilaccia tutto il cappotto preso per cilecca di pane. Sola rendita una cosa fioca fioca senza accessori

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nei pesi di guerre in fondo all’apice di tasche, schemi di lapidi. °°°°° °°°°° °°°°° 51.

Sorprese del pane nero sorprese del fuoco fatuo indici interni calici al gerundio di un solo turno le divisioni del muschio. Romba la fune ancora la bellezza del tira e molla le radici strenue nulle del basto nello stordimento in tale bruma di sovrana teca. °°°°° °°°°° °°°°° 52.

Il presidio dell’anno è farsi coccio cenerentola del seme mai giammai pacifico fiume coro di oche chete di felicità. Gl’intrecci delle palafitte le latitanze miserande quando si crede di tagliare i dispacci del boia per le caviglie marine delle viti rosse aureole di trasparenti abbracci. °°°°° °°°°° °°°°° 82.

Esploso su una mina per gioco nemmeno il convettore del gelo nessuna nessuna risposta. Il basto dell’ecumene spense la tua cenere nell’aria satura. Rise ancora ride oltre il più che blasfemo motto del mondo. Tua madre è di nuovo incinta perché è solo una donna nata per farsi cingere gerla di lavagna senza petulanza da maestra né statura d’impronta. °°°°° °°°°° °°°°° 90.

Apparenze di nomi da casati di abbandoni fosti solo, solo resina d’artifizi sulle punte secche di rami di abeti natalizi lenti alla condanna, silvano al vano beffa di brezza. Se i bambini vivono ti fanno girotondo e tu in panne sembri arrossire… Sire di lucore

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al bosco che ti sconfisse. °°°°° °°°°° °°°°° 91.

Tarlo di vento il tuo ventaglio (in pompa magna le esistenze d’altri). Le preghiere, le preghiere faccenduole che non riguardano né il duolo né la foce. Comunque gendarme lo sguardo, l’origine sobbalza nel mallo da mangiare nel natale della fine. °°°°° °°°°° °°°°° 94.

Arsione dello stento la cornucopia del crepacuore. In pace con le conserve = serve delle muffe così il parrucchiere robusto alla parola senza storia. Il mulino d’ieri perno alla barzelletta d’oggi per il pane vieto. A tutto stato l’orrido disappunto degli appunti che gemmano risacche scheletri d’alunni sfatti filosofi. L’andirivieni delle stimmate nessun proletariato d’angelo né santo. °°°°° °°°°° °°°°°

[Marina Pizzi, da Sorprese del pane nero, inedito] Notizia. Marina Pizzi è nata a Roma, dove vive, il 5-5-55. Ha pubblicato i libri di poesia: Il giornale dell'esule (Crocetti 1986), Gli angioli patrioti (ivi 1988), Acquerugiole (ivi 1990), Darsene il respiro (Fondazione Corrente 1993), La devozione di stare (Anterem 1994), Le arsure (LietoColle 2004). Raccolte inedite in carta rintracciabili sul Web: La passione della fine, Intimità delle lontananze, Dissesti per il tramonto, Una camera di conforto, Sconforti di consorte, Brindisi e cipressi, Sorprese del pane nero, Il poemetto L'alba del penitenziario. Il penitenziario dell'alba; le plaquette L'impresario reo (Tam Tam 1985) e Un cartone per la notte (edizione fuori commercio a cura di Fabrizio Mugnaini, 1998); Le giostre del delta (foglio fuori commercio a cura di Elio Grasso nella collezione “Sagittario” 2004). Suoi versi sono presenti in riviste, antologie e in alcuni siti web di poesia e letteratura. Si sono interessati al suo lavoro, tra gli altri, Pier Vincenzo Mengaldo, Luca Canali, Giuliano Gramigna. Nel 2004 la rivista di poesia on line “Vico Acitillo 124 – Poetry Wave” l’ha nominata poeta dell’anno. Marina Pizzi fa parte del comitato di redazione della rivista "Poesia".

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SETTE POESIE È una nuvola la tartaruga volante che gratta la pancia sulle cime di pietra e dietro di esse affonda andando alla deriva poi si disfa nel vuoto del cielo come un nastro attirato dal sole che tramontando lascia sopra di sé un’aura metallica affondata nell’atmosfera che benda senza suono tutta l’umanità, i miei occhi ricordano quella cecità della sofferenza più nera davanti a tutto ciò che non è umano, i miei occhi non possono più vedere, ora, però, ascoltano. I miei occhi come richiami di uccelli muti lasciano questa terra, e senza respiro chiedono all’universo quella luce di fotoni che non potranno mai restituire. *

Com’è possibile, ch’io pensi ora al torrido e lento amore di primavera, spettro più forte dello spettro stesso. E le fioriture contro la roccia nera si schiacciano prive di quel pensiero. Sento paralizzarsi ogni fiore, è la primavera della mente, una scossa muta in un sonno eterno. * I

Qui mentre la stelle colpiscono l’occhio come spari di santità l’occhio è assente: Quanti anni sono nascosti in quanti anni? In questo libro la sabbia di quel deserto. Ho letto quel libro quante volte? E adesso sta lì, la mia prima anima è lì, e la mia anima sopravvive. II

Anche le stelle sospinge l’onda dell’universo portata sul mio volto e brucia il deserto della ferita.

Quel giorno è ormai puro e indecifrabile. Sotto la mia mano distesa puoi dire il nome di quel pianeta dove l’acqua metallica

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è bianca e invulnerabile? III

Come se fossi morto il sangue riposa al buio sulla mia lingua. Intorno a me la vastità si sposa come una grande macina. Sarà spogliato come una luce divina questo amore sulla pietra. Del mio volto porterò via con me il riflesso dal vuoto dell’universo inventando tutto di me. *

Del mio mondo io salvo soltanto i colori diafani di una pianta dimenticata e la precisione là dove ogni volto è preciso. Questo è il mondo, è il tempo che vede per primo la natura fredda del cosmo, e le stelle tagliano la mia mente là dove esso appare. Perso è per sempre quel mondo, ascolto però in silenzio il divenire che genera così l’universo. *

Non altro che vicino a lui fino a oggi, ma quando, mentre muore, per forza d’infinito con la morte ha fine l’eternità, ho sentito il sangue cercare come fuoco la parola.

Vedo senza tristezza bruciare l’identità portata da me senza fatica con l’anima dura d’universo, qui, in un fuoco ignoto che la separa. La morte distrutta nel mondo, si ferma, e tutto di me si ferma per il tempo della vita, prima di questo universo e di questo testo che lo compone senza mondo, e io migro in questa scrittura.

Calmo, nel vuoto dell’universo, nel vuoto del sole, il poeta lascia la poesia nello spazio di quella luce.

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Ora, tu sei la pietra nella tua gola, amore, nell’universo, se così ha inizio.

Puoi essere tu lacrima infine che parli per me che leggi per me versi di canto.

L’universo è duro sulla tua lingua mentre chiude i suoi occhi per sempre, qui.

Fermo, io sono il suono che esplora nella tua bocca il sangue muto che lì rimane. *

Ancora è senza peso su di me la neve se si avvicinano al mio orecchio le stelle e lo strazio dell’oro davanti a me se così bevi il sole con ciò che è scritto ai confini del sospiro più violento e segui ciò che fugge dalle mie mani se io ti seguo davanti all’universo.

Il tuo corpo si annoda come un animale e i tuoi occhi sono onde che si afferrano a tutto foglie verdi esplose nel vuoto vibrazione del sole, mi abbatto come un albero dentro la tua bocca, la luce è ferma, riposa, allora guarda, da ora guardo ogni mio cambiamento se tutto questo accade. Notizia. Jacopo Ricciardi è nato a Roma nel 1976. È ideatore e curatore del progetto culturale PlayOn per gli Aeroporti di Roma (ADR). Dirige la collana PlayOn presso la Libri Scheiwiller. Ha pubblicato un romanzo: Will (Capanotto, 1997), e sei libri di poesia: Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Scultura (Exit Edizioni, 2002), Poesie della non morte (Libri Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006). Ha vinto il premio Under 25 San Vito al Tagliamento nel 2000, il premio Lorenzo Montano per l’inedito nel 2004 e ha ricevuto il premio speciale della giuria al Lerici Pea nel 2005.

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Erano mattoni quelli che tramutati in pane davano Vita alle allucinazioni operaie e dalle pattumiere metalliche Del cielo avanzavano armate rosse E si vedevano bene le cose passate - strane forme di mattoni in serie Differenti stock di mattoni in luce *

Allineati al secolo nostro non si sfregano piu’ né fanno muro vedo il campo nel quale franarono e vedo la storta Figura che feci al divieto di caricarli sulle spalle Come insegnavano i santi di casa mia - vedo il finale - e non so decifrare nessun segno di dissidenza Sui muri *

Anno ottanta Bile, birra et oro barilla flusso economico dei padri che non si arresta nemmeno sotto bombaday", neanche in " yesterday" che non si traduce non è parola *

Avviene che il futuro passi per errore (che) le vittime se ne vadano innocenti Verso altri agguati e le stragi si somiglino Tutte e le riconosci dai rumori fatti una volta andate E certo che in quegli anni di peste e smeraldo Se ne andavano davvero le generazioni dai fonemi lucenti *

In altre città, non in questa, gli auricolari producono Dolce insonnia, in altre città si ascoltano anche le prediche - non danno alla testa la parola non resta fedele alla "parola data" l’inconscio, in altre città, non in questa, è olio e si passa ancora bene "un’ora d’amore" in altre città, non in questa, le armi, deposte, programmate per il disuso, sulle storte facce dei potenti "non ci avranno mai" In altre città non ci hanno mai avuti *

Le donne nell’età del neon preparavano le prime fiale celesti con apprensione e senso del dovere splendenti, assolte dalle colpe delle madri assorte nel corpo dei giovani padri assortite nelle vendite dei rigeneratori e dei produttori di ruoli belle, volpi nei giardini reali, quasi intatte all’alba. La madre in anni neon scelse di non generare più se non tra bestie addomesticate e schive e che generò il multiplo dell’enigma (fece il bambino direttamente con il suo destino)

(frammenti da "Anno ottanta, la terra del neon", inedito, 2006)

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La terra di neon è tenera e insidiosa Disastrosa per le menti colte da amore nuovo e disordinato Al margine di ogni strada si trova una banca diroccata Al centro della terra una casa con tante consuetudini e shopping All’aperto, nessun bacio, scomparse le regole dell’incontro Solo i vecchi amanti trasgrediscono e resistono Al sole con i panni dello stereotipo stesi ad asciugare Eppure d’un’inventiva senza precedenti si ragionava

(frammento da "La terra del neon o del perduto amor", inedito, 2006) *

Resta fino a dissuaderci da morte l'anima nostra Resta da sola senz' altro paesaggio al Cioccolato/ resta/ Da sola infinitesimale progresso verso la luna resta L'una o l'altra delle anime morte e se ne torna in Vita e resta Fino a dissuaderci da morte l'anima nostra resta contraria al corpo Per infinitesimale scarto per un voto lasciato nullo resta Al testo aderente. *

Una società perfetta coppie a digiuno di massa coppie perfette fedeli all'acero azzurro delle cliniche new age moscerini perversi tanto platino per gioielli su misura materia e antimateria e così si procede. *

Fatti fummo per essere al neon assuefatti occhio per occhio Digitale celeste anno del dragone fatti fummo per essere consumati Eravamo i cigni del decennio Ottanta e fatti fummo di fumo Per vivere di pillole e gas quando demi moore nasceva Il Neon arricchiva i potenti della terra e come le mele stavamo e come i fumetti sottosopra e le bestie splendevano placide E nessuno superava il limite di velocità né su autostrada Né in guerra. Cronenberg ci salvò dalla potatura dell'inconscio. (frammenti da "Neon 80", inedito, 2006) *

Per non rimanere indietro, per fare presto, la donna concepiva al Mac Donalds, alzando tutti i suoi averi al grado 0. Dicevano i consumatori che assistevano al parto è tutto consentito, lecito, permesso, e parlavano mentre si dissolveva l’esperienza del fatto in sé che non li riguardava e aggiungevano

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il fatto è di donnamoderna, la femmina è in piena, morbida, contemporanea e regolare privacy, e nella privacy si consumava tutto il fatto Solo - raccomandavano alcuni abitanti del quartiere accanto al M.D. "qui si prega… non eccedete col neon". *

Controllavo che non ci fossero controindicazioni quando mi hai baciata per non dover interrompere la questione del rosa straordinario. Me lo ripetevi anche Il rosa straordinario si ricava dalla polvere di un tipo di muro che nel Rinascimento veniva chiamato il mai scavalcato e io aggiungevo che nel Medioevo con il rosa puro s’indicava il perdono. Nel postmoderno abbiamo superato in senso antiorario la questione del rosa strordinario. In poche parole non mi hai baciata più per "paura d’essere mangiato" o perché queste cose si fanno al buio oppure perché il rosa stinto sulle labbra sfumando nelle parole eccessive cancellò il bianco indispensabile e tutte le memorie labiali.

(da "Rhum e acqua frizzante", Giulio Perrone Editore, 2005) Notizia. Lidia Riviello, nasce a Roma dove vive e lavora. Comincia nel 1995 ad occuparsi di scrittura giornalistica collaborando con testate letterarie e di cultura come "Italian Poetry", rivista on line di poesia bilingue italiano/inglese e il settimanale "Avvenimenti". Parallelamente alle collaborazioni con riviste e giornali, inizia dal 1998 a collaborare come autrice testi per Radiorai; per Radiorai Tre per cui cura rubriche di poesia nel palinsesto serale di "Radiotresuite", per Radiodue scrivendo editoriali all’interno di programmi in fascia pomeridiana. La sua prima pubblicazione in volume risale al 1998 con "Aule di passaggio" poesie in prosa ediz. Noubs, nel 2001 esce "La metropolitana" poesie, ediz. Signum, Bergamo 2001; nel 2002 "L’infinito del verbo andare" racconti, per Arlem editore, (nota introduttiva di Edith Bruck,) e nel 2005 pubblica "Rhum e acqua frizzante" ( poesie, G.Perrone editore, con nota di Carla Vasio. Sue poesie e racconti sono tradotte in inglese, arabo, sloveno e giapponese. Interviste e recensioni sul suo lavoro sono apparse, tra le altre, sulle testate: "l’Unità","Pagine", "Marie Claire", "Stilos", "Avvenimenti", "Il Segnalibro", sulle riviste di letteratura multilingue "El Ghibli" e "Sagarana". Dall’ottobre del 2004 è curatrice del Festival internazionale di poesia, arti visive e musica Romapoesia Festival che si svolge da due anni all’Auditorium –Parco della Musica di Roma (www.romapoesia.it). Attualmente, cura e organizza eventi e festival internazionali di poesia e letteratura per il Comune e la Provincia di Roma e continua la collaborazione con Radiorai.

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Acqua e sapone negli occhi Uno si trova messo così, qui a mezz’aria appeso a un peso nell’atto di levarsi con una pinza uno sfizio, vi scrivo dal fronte spizio *

Toccami

con una canna aguzza, toccami con i guanti di gomma per i piatti. Toccami, che ti tocca, non sono cacca, tocca. Se prima non mi tocchi non so più andare via, tocca che non s’attacca la mia, di malattia. *

In attesa dell’onda anomala delle 15.30 Lei si legge l’oroscopo si scambia messaggini carini, fa il sudoku

(a lei niente pertiene di questa apocalisse in un bicchiere d’acqua e nelle vene a lei niente ne viene) si controlla e si tocca per vedere se c’è ancora il suo sedere.

Abbi pietà di noi nave superveloce per la Grecia di noi che ti preghiamo di passare d’urgenza in barba ai limiti di chiuderci nel gorgo (noi che non siamo a bordo) di strapparci gli asciugamani a nodi marinari via dalle mani. Prima della liquefazione, dello sgocciolamento del calippo, prima che le mie membra finiscano di spargersi di crema, prima del compimento dello smutandamento, al largo, l’acqua in bocca, portaci a un punto che non si tocca. Venga l’acqua alla gola che si sloga e si sgola

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che per ogni parola che dice si allaga. Annegherai i parei, gli infradito di prada e piangerà anche lei ma l’acqua farà sì che non si veda. Scrivo, con la pistola ad acqua, a spari sul bagnato, di profonde immersioni nelle proprie ferite fatte da uno che ha appena mangiato. Nuova forma di nuoto invoco verso il fondo, imploro la marea che mi nasconda e mi alzo mi abbasso faccio l’onda. *

Silvan

Io vo come colui ch’è fuor di vita, che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia fatto di rame o di pietra o di legno, che si conduca solo per maestria Cavalcanti

Segato in due. Ghigliottinato da lame affilatissime. Sparito.

In un cerchio di fuoco, senza scarpe, svelando al primo colpo le mie carte storcevo un cucchiaino, l’orologio schiacciato in un pestello, con un buco vistoso nel calzino. Ti ho amato da una sedia in bilico, precario su uno zampo, risvegliandomi al tre io non in me. Ti ho amato in trance: un automa di coccio, ciaccio, che fa un’avance. *

Cuore secco, di cretto, aride creste esplose in spaccature ramificate come in una storia o in una geografia di snervature. Lo spingi a fondo come ferma terra sperando che tenga, ti sbagli si sfonda.

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Di proprio pugno

Mi scrivo una tua lettera finché dura la mano finché mi regge il pugno, finché stringe, finché so l’italiano. Come consolazione o per rivalsa mi scrivo una tua lettera falsa. Mi scrivo di mio pugno (la grafia non è mia) senza fare la brutta copia, senza bisogno di sprecare saliva per chiudere o affrancare. Mi scrivo una tua lettera. Poi te la faccio firmare. *

Verace

La verità va preparata bene che può sempre servire un pezzo un altro pezzo avanza un pezzo sembra che tutto funzioni per ora. Senti? Odoro di libri nuovi, di figurine, di tropical di puffo di trota salmonata di pancetta coppata. Odori non amari molto rari odori quasi veri quasi quasi.

Sono un piccione tossico dall’intestino fragile sporco, da centro storico, acido grigio e gracile.

Vivi tu la mia vita limane i bordi e i mali a me, la rara bestia, cui cresce il becco prima delle ali. Prendi il mio ruolo e questo posto da morto nato rendilo vivo e vero attore è l’anagramma di teatro. Avrei voluto avere lingua sottile per il dispiacere un tantino ricurva che mi serve per bere lingua che la sa lunga utile per tacere e non che sappia solo dare l’ombra ad un corpo trarre niente da cose.

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Margherita, poi Viola, reciti ancora una parte da fiore. Da petali secchi sai fare rose.

[Per Lucia: Margherita del Maestro e Margherita, Rosalinda in Pene d’amor perduto e quasi Viola della XII notte.] *

E’ arrivato l’inverno dall’interno con il suo vento sento che soffia da dentro.

La tua mano che tocca da lontano me che divento un lento vento strano dal fiato corto che soffia invano. *

La lana in casa sotto ai divani segno che senza calori umani la polvere si annoda su se stessa. Pieno che colma il vuoto tappo che attappa un buco lana nell’ombelico foglia come di fico e i grappoli di lana dei maglioni frutto d’attrito.

Srotolando gomitoli si sperde ogni mio filo in doppi sensi (dentro cuscini insonni di lana a grumi densi). *

Questa poesia non è per te né per nessuno non lascia alone ha l’aut. min. ric. non odora di chiuso e poi non si fa i fatti miei ha tutte le carte in regola è ochei.

Questa poesia è bielastica può essere una esse o volendo un’ixelle, questa poesia si stende come una parte del corpo, una pelle. Questa poesia non quadra

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il cerchio casomai si acumina in un rombo, questa poesia non è per te che sparirai prima che tocchi il fondo. *

Dallo spioncino

Mi lascio questi occhi che ho per vedere le ombre all’orizzonte, dietro una lente rimpiccolente, di molta gente.

Da questo buco ho visto i testimoni per esempio di geova le donne delle scale il messo iettatorio dell’amministratore condominiale. L’ex-tossico in realtà tutt’ora tossico cui devo un set magnifico di spugne per la casa all’aroma di pesce ho spiato pensando - esce o non esce? -. Da questo varco nella porta ci passa una scintilla nero pupilla.

Ma provate a pensare a una schiena che trema familiare, ombra tra gli zerbini pericolante all’inizio delle scale, che va via in una bolla di vetro di quelle con dentro venezia o san pietro densa di un’aria unta, senza attrito. Appesa al corrimano convessa, senza fretta, noncurante della targhetta con scritto il mio cognome che si stacca. Souvenir deprivato di neve e di memoria a un palmo in linea d’aria di distanza illusoria.

Dispersa nel viavai per sempre come al solito restando e un po’ viandando senza lasciapassare senza i visti al trotto a dirotto allo sbando in ritardo sui tempi imprevisti. Al riparo del chiuso la guardo come non si deve internato al sicuro dalla parte dove si vede.

Ma provate a pensare come si contrae la vista di fronte a qualcosa che è troppo vicino provate a pensare alla condensa sullo spioncino.

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Grasso

Allegria. Allegria. Allè allè allè grrrrrrrrrrrrrrrrrrr-ia.

Riepilogando: serve il fluido glaciale (pazienza per i crampi) e le fialette puzzolenti: il massimo per spargere le rogne senza grane e il torciglion di merda col sonaglio, le caramelle mooolto ma molto buone all’aglio: succhiarle piano senza masticare per farsele durare

e la scheggia di lana di vetro che si chiama la starnutina oppure il gratta-gratta, il meglio sul mercato per prodursi pruriti vari ai corpi.

Le finte cincingomme le marlboro fasulle munite di tagliola che stacca una falange. Chiodo di gomma che strapassa un dito. uno che si rialza che gli hanno dato un sacco di botte con la clava che ride e dice non mi sono fatto niente uno che si rialza uno che dice non

uno che si riaggiusta si pettina si dà una spolveratina si pizzica le guance ritorna come prima uno che mi sono uno che uno che

Nel vario armamentario del circo dello strazio il requisito necessario è che spruzzi o dia la scossa ogni cosa.

dice non fatto niente dice non dice niente

Carne professionale

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siamo del carnevale del finto farsi male la ferita che maschera la piaga. *

Chiaro che stiamo parlando non di noi.

Forse nemmeno c’eri visto che non esisti, forse nemmeno c’ero -io? figurarsi.

Notizia Luigi Socci, vive e lavora ad Ancona dove è nato nel 1966. Si è laureato in Lettere Moderne, ha pubblicato versi su riviste quali "Verso Dove", "Ciminiera" e, con una presentazione di A. Cortellessa, su "La scrittura". Una silloge di poesie di Socci, introdotta da Aldo Nove, è stata accolta in "Poesia contemporanea, Ottavo quaderno italiano", a cura di Franco Buffoni (Milano, 2004).

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I tradotti

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1 felce contrista bacio che perde su lei il nome di fiore e la sua bara è in acqua sulla barca che porta molti morti lenta per uno vivo

2 perché cercavo il cuore in pieno nero gli occhi cristallo delle cose amate si cingono di me senza vedermi la loro oscurità è il vero amore dove ogni onda che sposa la notte nella mia vita si foggia un sorriso e così per i segni che ora inseguo la trasparenza abbia per impero la mia persona introdotta in se stessa 3 così ogni stella vede e vede piena la notte delle cime e a notte ali crea e il rumore che verrà qualcuno la Pietà stessa è il suo grande male e la persona svanisce a sua volta

[da “La connaissance du soir”, 1945, traduzione di Massimo Sannelli] Notizia. Joë Bousquet nasce a Narbonne nel 1897. Dopo un'adolescenza difficile, segnata dalla droga, parte volontario per la guerra. Sul fronte dell'Aisne, il 27 maggio 1918, un proiettile gli spezza la spina dorsale. Paralizzato, vivrà coricato fino alla morte (1950). Nella camera di Carcassonne, dove si trasferisce nel 1924, apprende il paziente esercizio della scrittura. Attraverso la poesia, l'amore e l'amicizia trasforma la propria ferita in un simbolo universale. Tra i suoi scritti in prosa e versi sono: Tradotto dal silenzio (Traduit du silence, 1936), La conoscenza della sera (La connaisance du soir, 1945), Il nocchiero di luna (Le meneur de lune, 1946), Le capitali (Les capitales, 1955), e numerosi inediti.

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Da “COLLEZIONE DI PRIMAVERA” Suhrkamp, 2002 UCCELLI

Gli uccelli, nel folto degli alberi, ammattiti. Pressione troppo alta nel corpicino animale, troppo alti i toni. Al nostro orecchio piacciono nel dormiveglia, senza destarci, i loro vocaboli, intraducibili eppure argomento da sermone. Ma amici, come me trovatelli, non c’illudiamo: intorno sparano. Sulla porta di casa non ancora, non ancora nei giardini di primavera, la testa sotto il casco dello stilista. D’altronde, a considerare con un po’ di distacco, ci attendono tempi duri, ventosi. Le porte che non tengono nelle baracche sociali, nero di stampante sul dito rotto. Anche gli uccelli domani non gracchiano più l’ultima nota e volano via dal ramo in relativo panico. Ma basta col fare ipotesi. Chi vede nero paga una multa. La ricetta, afferriamola, la scrissero i ciechi. *

NON C'E' TEMPO

Appena desto già non ho più tempo. La prima uscita dei cani ha lasciato il segno per le scale, e la casella postale è piena fino all’orlo. Tutto con avviso d’urgenza, ricevuta di ritorno e data di scadenza. La voce alla radio: smorzata. Il paese è in ribasso, a quanto pare. Né calcio né tennis che tiri, prospettive nessuna. Qualcuna raspa alla porta e vuole che gli apra. Non può essere che la morte nelle vesti di un piazzista con offerte scontate. Ruba momenti e li vende come orologi. Io mi fingo demente e valuto quanti anni rimangono fino all’ultimo grande volo. Il lampeggio

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della segreteria del mio apparecchio telefonico conferma il ticket. Salvezza, se per caso c’è, viene dai falsi annunci. *

DOMENICA TRANQUILLA

Tranne la lancetta dell’orologio niente che si sposti. Gli uccelli affaticati sono rientrati già ieri dal loro viaggio, e anche la pagina del libro da cui una volta volevano volarsene via, è rimasta prudentemente aperta dov’era. Il cielo non si può percorrere, dice qualcuno e abbassa la testa su una relazione tecnica. Di domenica in domenica, di partenza in partenza, è sempre la stessa cosa. Cambiamenti ci sono ancora solo nelle foto a colori del giornale – il rosso acceso dei rapanelli rivolto al futuro, il giallo vivo d’una crema d’asparagi. E lì accanto le pentole, ancora sporche. Non una frase scritta che sia andata avanti, non un amore che continui a tessere il filo dei misteri. Le auto sono parcheggiate a V come vittoria, s’inizia il censimento. Il tuo abito blu alla finestra dovrebbe bastare. *

"IL BOSCO" TESTO DEL CATALOGO E PRESENTAZIONE DELLA MOSTRA

Il bosco, nel verde basso del suo arredo interno e zitto come un cacciatore prima di sparare, per me è decisamente troppo premilitare. Ovunque filo spinato nella veste rossa di rose canine avvelenate. Il suolo, minato dai funghi. Poi gli ordini dei merli, duri, fischiati

da un agguato nella riserva: devi amarti adesso! Ma questo lasciamolo perdere e restiamo lucidamente abbottonati, dalle scarpe da marcia al fazzoletto sulla faccia.

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La natura è pur sempre una condizione molto seria, non clean. Non paragonabile col vezzoso topino fra mousepad e mano in gioco quando schizza al drive del CD e avvia la vita degli animali di Brehm (1). Qua fuori regna tempo reale, mia diletta, fino alla zecca nel pelo,

tutto è in assetto da combattimento. D’altronde in mezzo a questo territorio settico, avvertiti per tempo e con istruzione superiore andiamo a spasso senza sospetti. Bisogna solo affrontarlo con un po’ più di gentilezza, come Wilhelm Mueller (2).

Qui si parla esclusivamente l’inglese economico. Anche le formiche-

soldato, ai ferri corti per una pozza d’albume, ancora impigliate nella loro confezione di gomma: niente parole straniere, dal punto di vista politico

super in forma. Il legno sporco, ancora tronco con la corteccia incisa, da cui goccia sangue giallo nel vaso per la resina, là già una serie di seggiolini per bimbi,

due letti a castello o scrivania. Molto convincente questa vista di futuri oggetti d’uso. Alla fine tutto approda, che pizzichi

o punga, in un nuovo catalogo Ikea, niente da fare, voi mostri piscianti, vi facciamo evaporare. Per capir questo una gita così è perciò ancora tempo libero. La colonna in costume con coro popolare a bere al banco si può mandarla avanti dopo. Decisiva è solo questa forte impressione iniziale

di come l’uomo incespica nel fango, tira fuori la camera e agisce. Il resto è il quotidiano. Progetto costruttivo, misura e di tanto in tanto rampa di carico. [traduzione di Anna Maria Carpi] NOTE. (1) Autore della famosa Vita degli animali (1864) (2) Poeta romantico (1794-1827)

Notizia. Kurt Drawert è nato nel 1956 e vive a Darmstadt. Premio Leonce-und-Lena, Premio Merano per la lirica, Premio Bachmann, pemio Uwe Johnson, premio Lenau. Ha pubblicato fra prosa e poesia sette volumi. Di prossima pubblicazione presso Scheiwiller la raccolta "Collezione di primavera", a cura di Anna Maria Carpi.

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L’Io e l’Io mio. Perché tradurre Girondo.

Non si finisce mai, soprattutto di tradurre. Continuiamo a farlo per vari motivi, da quelli strettamente editoriali a quelli etici, per i quali serve una continua e costante curiosità delle letterature altre, delle lingue altre, di altri autori. La capacità etica di un atto traduttivo sta nella volontà di voler conoscere l’Altro ed inevitabilmente scoprire il Sé che lo desidera affrontare; volontà che, a dirla tutta, sarebbe meglio lasciar dormire sotto il suolo delle nostre sicurezze, considerati i sacrifici e le scoperte negative che ne conseguono. I vantaggi sono plurimi, il più importante dei quali è che se traduco mi riconosco. Non in un autore di un altro tempo o di un’altra cultura, ma in conseguenza del fatto che a quell’autore devo contrapporre obbligatoriamente un soggetto che conosco bene e a fondo. L’etica della traduzione, teoria che va associata ad una pratica costante, insegna a considerare la traduzione come un processo intellettuale che ha per scopo il disvelamento di uno spazio in cui due soggetti dialogano pariteticamente; per questo motivo c’è bisogno di studiare pariteticamente la lingua, lo stile, la biografia e la cultura dell’autore che si traduce e di quello che traduce. Il traduttore telelologico è fiscale e puntiglioso rispetto al testo in lingua, ma lo è meno rispetto a sé, coscientemente sicuro di possedere una lingua, una cultura, uno stile. Ad altri succede di aver voglia di tradurre quando si abbiano troppe certezze, quando ci si senta sicuri, appalesati a se stessi, padroni della lingua italiana e del testo che si sta traducendo: con una sicurezza del genere è facile creare capolavori. Dopo giorni di lavoro, evidentemente gratuiti, ci si rende conto di quanto quella sicurezza sia fallace perché il risultato è denigrante, troppi ripensamenti e dubbi, troppi falsi amici, la certezza che ci sia sempre un pezzo di testo (proprio o altrui) che va sacrificato; un po’ di sé o dell’altro che muore, come diceva Bernard Simeone. Se tradurre è riscoprirsi, però, significa che un lutto è accompagnato da una nuova nascita, quella dell’Io mio, cioè di quell’Io che posseggo in quel momento: nuovo, pericoloso, immaturo e poco noto, ma è l’io che so di avere. Nel leggere e tradurre Girondo, nato a Buenos Aires nel 1891 e scomparso nel 1967, colpisce l’insistenza della prima persona alla ricerca del fondo più abissale del sé, dell’intradermico, del sotterraneo, del suburbano. Lo dimostra il titolo dell’opera dalla quale estrapolo questa minima antologia, stupefacente per il modo in cui il luogo perquisito attraverso la lingua, non sia il già intimo midollo, ma ciò che è ancora più interno agli organi del corpo. Lo sforzo etimologico e creativo riguardo al dizionario girondiano risulta tangibile tanto da approdare all’elemento materico della poesia per eccellenza, cioè il grumo fonico. Non esiste, tuttavia, assenza di significato poiché l’io lirico dell’argentino (quello che cerca di arrivare oltre l’interno dell’osso) non è volontariamente coeso, in modo tale da indicare al lettore la direzione che porta ad una compiutezza di senso e ad una collaborazione fattiva tra interiezione e scoperta. La ricerca, infatti, è dolorosa ma proficua tanto da portare alla luce l’elemento strutturante la cultura personale: la mescola è un materiale vario e fluido che cementa i buchi vacui dell’esistenza e lascia aderire le entità lontane. Fatta di dialogo, la mezcla tesse reti e rapporti tra culture, crea esistenze che, come quella di Girondo, ne risulta attivata. Tanti sono infatti i rapporti che Girondo intrattiene con intellettuali sudamericani ed europei (Alberti, Valéry, Darío, Vallejo, Borges) accogliendone le idee sperimentali e moderniste immediatamente riadattate, ma utilizzando una lingua che risente fortemente della radici autoctone dell’Argentina quechua e della pampa. Il vortice del traduttore che cerca il suo sé leggendo un autore che cerca il suo sé, avrà certamente dato risultati dubbi, ma spero serva a rendere omaggio a quei pezzi di testo e di poesia defunti e, nel contempo, a conoscere meglio un autore del quale è uscita in Italia una sola opera tradotta nel 2001, Venti poesie da leggere in tranvai (Viennepierre). Giampaolo Vincenzi

RADA ANÍMICA

Abra casa de gris lava cefálica y confluencias de cúmulos recuerdos y luzlatido cósmico casa de alas de noche de rompiente de enlunados espasmos e hipertensos tantanes de impresencia casa cábala cala abracadabra médium lívida en trance bajo el yeso de sus cuartos de huéspedes difuntos trasvestidos de soplo metapsíquica casa multigrávida de neovoces y ubicuos ecosecos de circuitos ahogados clave demonodea que conoce la muerte y sus compases

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sus tambores afásicos de gasa sus finales compuertas y su asfalto RADA SPIRITUALE

Cala casa di grigia lava cefalica e confluenze di cumuli ricordi e lucebattito cosmico casa di ali di notte di rompente di illunati spasmi e ipertesi gonghi d’impresenza casa cabala rada abracadabra medium pallida in trance sotto al gesso dei conti con gli osti defunti travestiti da soffio metapsichica casa multigravida di neovoci e ubiqui equivacui di circuiti affocati chiave demonedea che conosce la morte e i suoi compassi i suoi tamburi afasici di garza le sue finali saracinesche e il suo bitume LAS PUERTAS

Absorto tedio abierto ante la fosanoche inululada que en seca grieta abierta subsonríe su más agrís recato abierto insisto insomne a tantas muertesones de inciensosón revuelo hacia un destiempo inmóvil de tan ya amargas manos abierto al eco cruento por costumbre de pulso no mal digo pero mero nimio glóbulo abierto ante lo extraño que en voraz queda herrumbre circunroe las parietales costas abiertas al murmurio del masombra mientras se abren las puertas LE PORTE

Assorto tedio aperto di fronte alla fossanotte inululata che in secca crepa aperta sossorride la sua più grigia cautela aperto insisto insonne a tante mortisuone di adulasuono subbuglio verso un destempo immobile di già tante amare mani aperto all’eco cruento da un’abitudine di polso non dico male però mero insignificante globulo aperto davanti all’estraneo che in vorace lascia ruggine circumrode le parietali coste aperte al murmorì della plusombra mentre s’aprono le porte LA MEZCLA

No sólo el fofo fondo los ebrios lechos légamos telúricos entre fanales senos y sus líquenes no sólo el solicroo las prefugas lo impar ido

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el ahonde el tacto incauto solo los acrodes abismos de los órganos sacros del orgasmo el gusto al riesgo en brote al rito negro al alba con esperezo lleno de gorriones ni tampoco el regosto los supiritos sólo ni el fortuito dial sino o los autosondeos en pleno plexo trópico ni las exellas menos ni el endédalo sino la viva mezcla la total mezcla plena la pura impura mezcla que me merma los machimbres el almamasa tensa las tercas hembras tuercas la mezcla sí la mezcla con que adherí mis puentes. LA MESCOLA

Non solo il floffo fondo gli ebbri letti melmi tellurici fra fanali grembi e suoi licheni non solo il solicroo le prefughe l’impari ito l’affondo il tatto incauto solo gli acrodi abissi degli organi sacri dell’orgasmo il gusto al rischio in scoppio al rito nero all’alba con espigrizio pieno di passeri neanche il rigusto i sospiretti solo né il fortuito diale destino o gli autocarotaggi in pieno plesso tropico nemmeno le exquelle né l’endedalo ma la viva mescola la totale mescola piena la pura impura mescola che mi menoma i maschimbri la massanima tesa i duri dadi femmina la mescola sì la mescola con la quale attaccai i miei ponti. EL PURO NO

El no El no inóvulo El no nonato El noo El no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan y nooan y plurimono noan al morbo amorfo noo no démono no deo sin son sin sexo ni órbita el yerto inóseo noo en unisolo amódulo sin poros ya sin nódulo ni yo ni fosa ni hoyo

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el macro no ni polvo el no más nada todo el puro no sin no. IL PURO NO

Il no Il no inovulo Il no nonnato Il noo Il no dopodeicosmi d’impuri zeri nonè che noano noano noano e noonhanno e plurimono nonhanno al morbo amorfo noo né dèmono né deo senza suon senza sesso né orbita il rigido inoseo noo in unisolo amodulo senza pori già senza nodulo né io né fossa né buca il macro no né polvere il no più nulla tutto il puro no sinnò. YOLLEO

Eh vos tatacombo soy yo dí no me oyes tataconco soy yo sin vos sin voz aquí yollando con mi yo sólo solo que yolla y yolla y yolla entre mis subyollitos tan nimios micropsíquicos lo sé lo sé y tanto desde el yo mero mínimo al verme yo harto en todo fino junto a mis ya muertos y revivos yoes siempre siempre yollando y yoyollando siempre por qué si sos por qué eh vos no me oyes tatatodo por qué tanto yollar responde y hasta cuando. IOLLO

Ehi voi tatacombo son io dìca

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non mi sente tataconco son io senza voi senza voce qui iollando con me io solo solito che iolla e iolla e iolla tra i miei subiolletti tanto minimi micropsichici lo so lo so e tanto all’io mero minimo al verme io fatto in tutto accanto ai miei ormai morti e rivivi ii sempre sempre iollando e ioiollando sempre perchè s’esservi dí perchè dìca ehi lei non mi sente tatatutto perchè tanto iollare risponda e fino a quando. TOPATUMBA

Ay mi más mi mío mi bisvidita te ando sí toda así te tato y topo tumbo y te arpo y libo y libo tu halo ah la piel cal de luna de tu trascielo mío que me levitabisma mi tan todita lumbre cátame tú eva pulpo sé sed sé sed sé liana anuda más más nudo de musgo de entremuslos de seda que me ceden tu muy corola mía oh su rocío qué limbo ízala tú mi tumba así ya en ti mi tea toda mi llama tuya destiérrame letea lava ya emana el alma te hisopo toda mía ay entremuero vida me cremas te edenizo. TOPATOMBA

Eh me più me mio mia bisvitina ti mando sì tutta così ti tato e topo tombo e ti arpo

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e libo e libo il tuo falo ah la pelle cal di luna di tu tracielo mio che mi levidabisso mia tanto tuttina lumìa catami tu eva polpo sia sete sia sete sia liana anuda più più nudo di muschio di tramuscoli di seta che mi cedono tu molto mia corolla oh suo roscio che limbo rizzala tu la mia tomba così già in te mi tea tutta mi chiama tua dissepolcrami letea lava già emana l’anima ti isopo tutta mia beh mentremuoio vita cremami ti edenizzo. TRAZUMOS

Las vertientes las órbitas han perdido la tierra los espejos los brazos los muertos las amarras el olvido su máscara de tapir no vidente el gusto el gusto el cauce sus engendros el humo cada dedo las fluctuantes paredes donde amanece el vino las raíces la frente todo canto rodado su corola los muslos los tejidos los vasos el deseo los zumos que fermenta la espera las campanas las costas los trasueños los huéspedes sus panales lo núbil las praderas las crines la lluvia las pupilas su fanal el destino pero la luna intacta es un lago de senos que se bañan tomados de la mano TRASUCCHI

Le fonti le orbite hanno perduto la terra gli specchi le braccia i morti gli ormeggi il ricordo la sua maschera di tapiro non vedente il gusto il gusto l’alveo i suoi embrioni il fumo cada dito le fluttuanti pareti dove albeggia il vino le radici la fronte tutto canto fluente la sua corolla le cosce i tessuti i vasi il desiderio i succhi che fermenta l’attesa le campane le coste i trasogni gli ospiti i loro vespai il nubile le praterie i crini la pioggia le pupille suo fanale il destino ma la luna intatta è un lago di seni che si bagnano presi dalla mano EL PENTATOTAL A QUÉ

Lo no moroso al toque el consonar a qué la sexta nota los hubieron posesos los sofocos del bis a bis acoplo de sorbentes subósculos los erosismos dérmicos los espiribuceos el ir a qué con meta los refrotes fortuitos del gravitar a qué con cuanta larva en tedio languilate en los cubos del miasma

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los tantos otros otros la sed a qué las equis las instancias del vértigo el gusto a qué denudo los tententedio tercos del infierneo en famiglia las idóneas exnúbiles el darse a dar a qué el re la mi sin fin los complejos velados el decomiso aseto los tejidos tejidos en el diario presidio de la sangre. los necrococopiensos con ancestros de polvo el “to be” a qué o el “not to be” a qué la suma lenta merma la recontra los avernitos íntimos el ascopez paqué cualquier a qué cualquiera el pluriaqué a qué el pentatotal a qué a qué a qué a qué y sin embargo IL PENTOTOTALE PERCHÉ

Il non moroso al tocco il consonare perché la sesta nota li ebbero invasati i soffochi del vis à bis accoppio di sorbenti subosculi gli erosismi dermici gli spiritimmersione l’andare perché con meta i ristrofinamenti fortuiti del gravitar a che con quanta lava in tedio languilatte nei cubi del miasma i tanti altri altri la sete perchè la ìcs le istanze della vertigine il gusto perché nudo i tientientedio le idonee exnubili il darsi a dare perchè il re la mia senza fine i complessi velati il sequestro assiepe i tessuti tessuti nel giornale presidio del sangue i necrococcomangimi con avi di polvere il “to be” perché e il “not to be” perchè la somma lenta ridotta ricontra gli avernetti intimi lo schifopece paquè qualsiasi qualcuno perché il pluriperché perchè il pentototale perché perché perché

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perché e comunque. HASTA MORIRLA

Lo palpable lo mórbido el conco fondo ardido los tanturbios las tensas sondas hondas los reflujos las ondas de la carne y sus pistilos núbiles contráctiles y sus anexos nidos los languiformes férvidos subsobornos innúmeros del tacto su mosto azul denudo cada veta cada vena del sueño del eco de la sangre

las somnilocuas noches del alto croar celeste que nos animabisman el soliloquio vértigo cuanto adhiere sin costas al fluir el pulso al rojo cosmogozo y sus vaciados rostros y sus cauces hasta morder la tierra lo ignoto noto combo el ver del ser lo ososo los impactos del pasmo de más cuerda cualquier estar en llaga los dones dados donde se internieblan las órbitas los sorbos de la euforia cualquier velar velado con atento esqueleto que se piensa la estéril lela estela el microazar del germen del móvil del encuentro los entonces ya prófugos la busca en sí gratuita los mititos hasta ingerir la tierra todo modo poroso el pozo lato solo del foso inmerso adentro la sed de sed sectaria los finitos abrazos toda boca lo tanto el amor terco a todo el amormor pleamante en colmo brote totem de amor de amor la lacra amor gorgóneo médium olavecabracobra deliquio erecto entero que ulululululula y arpeialibaraña el ego soplo centro hasta exhalar la tierra con sus astroides trinos sus especies y multillamas lenguas y excrecreencias sus buzos lazo lares de complejos incestos entre huesos corrientes sin desagües sus convecinos muertos de memoria su luz de mies desnuda sus axilas de siesta y su giro hondo lodo no menos menos que otros afines cogirantes hasta el destete enteco hasta el destente neutro hasta morirle. FINO A FINIRLA

Il palpabile il morbido il conco fondo ardito i tantorbidi le tense sonde fionde i reflussi le onde della carne e suoi pistilli nubili contrattili e suoi annessi nidi le languiformi fervide sottocorruzioni suo mosto azzurro nudo ogni venatura

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ogni vena del sogno dell’eco del sangue le sonniloquaci notti dell’alto gracchiare celeste che ci animabissano il soliloquio vertigine quanto aderisce al fluire il polso al rosso cosmogodimento e le sue svuotate facce e le sue procedure fino a mordere la terra l’ignoto noto curvo il vedere dell’essere l’ossoso gl’impatti dello spasmo qualunque stare in piaga i doni dati dove si internebbiano le orbite i sorsi dell’euforia qualunque velare velato con gentile scheletro che si pensa la sterile scialba stella il microcaso del germe dell’instabile dell’incontro gli allora ormai profughi la ricerca in sé gratuita i mitucci fino a ingerir la terra in modo molto poroso il pozzo lato solo del fosso immerso dentro la sete di sete settaria i finiti abbracci tutta bocca il tanto l’amore duro a tutto l’amormore altomaroso in colmo scoppio totem di amore di amore la piaga amore gorgoneo medium ondavecapracobra deliquio eretto intero che ulululululula e arpigiasucchiaragna l’ego soffio centro fino a exalare la terra coi suoi asteroidi trini le sue specie e multifiamme lingue ed escrecredenze i suoi palombari laccio lari di complessi incesti tra ossi correnti senza scoli i suoi convicini morti di memoria la sua luce di messe nuda le sue ascelle di riposo e il suo giro fondo fango non meno meno que altri affini cogiranti fino alla distetta debole fino al distente neutro fino a finirla. A MÍ

Los más oscuros estremecimientos a mí entre las extremidades de la noche los abandonos que crepitan cuanto vino a mí acompañado por los espejismos del deseo lo enteramente terso en la penumbra las crecidas menores ya con luna aunque el ensueño ulule entre mandíbulas transitorias las teclas que nos tocan hasta el hueso del grito los caminos perdidos que se encuentran bajo el follaje del llanto de la tierra la esperanza que espera los trámites del trance por mucho que se apoye en las coyunturas de lo fortuito a mí a mí la plena íntegra bella a mí hórrida vida A ME

Le più oscure commozioni a me tra le estremità della notte gli abbandoni che crepitano quanto vino a me accompagnato per i miraggi del desiderio

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quello interamente terso nella penombra le piene minori anche con la luna quantunque il sogno ululi tra mandibole transitorie i tasti che ci toccano fino all’osso del grido i cammini perduti che si trovano sotto al fogliame del pianto della terra la speranza che spera i tramiti del trance per quanto si fondi nelle congiunture del fortuito a me a me la piena integra bellamì orrida vita. MASPLEONASMO

Más zafio tranco diario llagánima masturbio sino orate más seca sed de móviles carnívoros y mago rapto enlabio de alba albatros más sacra carne carmen de hipermelosas púberes vibrátiles de sexotumba góndola en las fauces del cauce fuera de fértil madre del diosemen aunque el postedio tienda sus cangrejales lechos ante el eunuco olvido más lacios salmos mudos manos radas lunares copas de alas más ciega busca perra tras la verdad volátil plusramera ineterna más jaguares deseos nimios saldos terráqueos en colapso y panentrega extrema desde las ramas óseas hasta la córnea pánica a todo huésped sueño del prenoser menguante a toda pétrea espera lato amor gayo nato deliquio tenso encuentro sobre tibias con espasmos adláteres ya que hasta el unto enllaga las mamas secas másculas y el mismo pis vertido es un preverso feto si se cogita en fuga más santo hartazgo grávido de papa rica rima de tanto lorosimio implume vaterripios sino hiperhoras truncas dubiengendros acéfalos no piensos e impactos del tan asco aunque el cotedio azuce sus jaurías sorbentes ventosas de bostezos OLTREPLEONASMO

Più rozza falcata quotidiana ulceranima mastorbido ma fato demente più secca sete di mobili carnivori e mago raptus in labbro di alba albatros più sacra carne carme di ipermelose pubere vibratili di sessotomba gondola nelle fauci del corso fuori da fertile madre del dioseme sebbene il postedio tenda i suoi granchiali letti davanti l’eunuco oblio i più flosci salmi muti mani rade lunari coppe d’ali la più cieca ricerca cagna dietro la verità volatile plustroia ineterna i più giaguari desideri insignificanti saldi terracquei in collasso e pandevozione estrema dai rami ossei fino alla cornea panica a tutto l’ospite sogno del prenonessere mancante a tutta la sassosa attesa lato amore gaio nato deliquio teso incontro sopra tibie con spasmi subalterni giacchè fino all’unto impiaga le mamme secche maschule

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e lo stesso piscio tradotto è un perverso feto se si pensa in fuga la più santa scorpacciata gravida di patata ricca rima di tanto pappagalloscimmio implume vaterriempitivi ma iperore tronche dubbiaborti acefali non mangimi e impatti del tanto schifo sebbene il cotedio inzuccheri le sue mute sorbenti ventose di sbadigli. MENOS

Menos rodante dado deliquio sumo psíquico que mana del gozondo sed viva encelo ebrio chupón chupalma ogro de mil fauces que dragan pero ese sí más llaga por no decir llagón de rojo vivo cráter y lava en ascua viva pocón sopoco íntegro menos en merma a pique sin hábitos de corcho hacia el estar no estando MENO

Meno rotante dado deliquio sommo psichico che sgorga dal godondo sete viva gelosia ebra succhiotto succhianima orco dalle mille fauci che dragano ma questo si più piaga per non dire piagone di rosso vivo cratere e lava in brace viva pocone sopoco integro meno in ammanco a picco senz’abiti di sughero fino allo stare non stando. MITO

Mito mito mío acorde de luna sin piyamas aunque me hundas tus psíquicas espinas mujer pescada poco antes de la muerte aspirosorbo hasta el delirio tus magnolias calefaccionadas cuanto decoro tu lujosísimo esqueleto todos los accidentes de tu topografía mientras declino en cualquier tempo tus titilaciones más secretas al precipitarte entre relámpagos en los tubos de ensayo de mis venas.

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MITO

Mito mito mio accordo di luna senza pigiami sebbene m’affondi le tue psichiche spine donna pescata poco prima della morte aspirassorbo fino al delirio le tue magnolie riscaldate quanto decoro il tuo lussuosissimo scheletro tutti gli accidenti della tua topografia mentre declino in ogni tempo le tue titillazioni più segrete al precipitarti tra i fulmini Nei tubi di prova delle mie vene. NOCHE TÓTEM

Son los trasfondos otros de la in extremis médium que es la noche al entreabrir los huesos las mitoformas otras aliardidas presencias semimorfas sotopausas sosoplos de la enllagada líbido posesa que es la noche sin vendas son las grislumbres otras tras esmeriles párpados videntes los atónitos yesos de lo inmóvil ante el refluido herido interrogante que es la noche ya lívida son las cribadas voces las suburbanas sangres de la ausencia de remansos omóplatos las agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada los idos pasos otros de la incorpórea ubicua también otra escarbando lo incierto que puede ser la muerte con su demente célibe muleta y es la noche y deserta NOTTE TOTEM

Sono gli oltrefondi altri della medium in extremis che è la notte all’entraprire le ossa le mitoforme altre alleardite presenze semimorfe boscopause sossoffi della impiagata libido posseduta che è la notte senza bende sono grigiochiarori altri dietro smerigli palpebre vedenti gli attoniti gessi dell’immobile prima del rifluito ferito interrogante che è la notte ormai livida sono le crivellate voci i sangui suburbani dell’assenza di ristagnate omoplate le agrinsonni draghe affamate dell’allora con il loro limo di nulla i passati passi altri dell’incorporea ubicua altra che raspa anche l’incerto che può essere la morte con la sua demente celibe stampella ed è la notte e deserta. [Da “En la masmédula”, Nell’inoltremidollo; traduzioni di Giampaolo Vincenzi]

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Notizia. Oliverio Girondo è nato a Buenos Aires nel 1891da una agiata famiglia di origine basca che gli ha procurato una scrupolosa ed attenta educazione in alcuni importanti istituti europei. Studiò legge e molto presto, essendo in contatto con molti dei più importanti esponenti delle avanguardie europee, si dedicò alla poesia e al giornalismo partecipando a riviste come Proa, Prisma e Martin Fierro (nelle quali scrisse anche Borges). Pubblica nel 1956 “Nell’inoltremidolla” opera che costituisce la sua ricerca più audace nel campo della poesia. All’inizio degli anni cinquanta, guidato dal suo interesse per le arti plastiche, si avviò alla pittura con una marcata tendenza surrealista grazie anche alla sua profonda conoscenza della pittura francese. Nel 1961 ebbe un grave incidente che lo privò delle sue forze fisiche. Nel 1965 viaggiò per l’ultima volta in Europa e, al suo ritorno a Buenos Aires, morì nel 1967.

Alcune opere:

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Argenteuil, Impr. Colouma H. Barthéley, 1922. Calcomanías, Madrid, Calpe, 1925. Espantapájaros (al alcance de todos), Buenos Aires, Proa, 1932. Interlunio, Buenos Aires, Sur, 1937. Persuasión de los días, Buenos Aires, Losada, 1942. Campo nuestro, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1946. En la masmédula, Buenos Aires, Losada, 1956. Topatumba, Buenos Aires, prensas de Miguel Binolo, 1958. Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1968. Obra completa (ed. crítica), Madrid, Galaxia Gutenberg, 1999.

Alcuni saggi e articoli critici: Alberti, Rafael, «Poemas escénicos...», in Boletín de la Sociedad Argentina de Escritores, Buenos Aires, 1961-1963, p. 26 Asturias, Miguel Ángel, «En la masmédula», El Nacional, Buenos Aires, gennaio 1955, p. 4. Borges, Jorge Luis, «Oliverio Girondo: Calcomanías», Martín Fierro, 2ª época, Buenos Aires, núm. 18, 26 giugno 1925. De Nóbile, Beatriz, El acto esperimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje, Buenos Aires, Losada, 1972. Gómez de la Serna, Ramón, «Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, por Oliverio Girondo», El Sol, Madrid, 4 maggio 1923 Marechal, Leopoldo, «Interlunio, por O. Girondo», Sur, Buenos Aires, núm. 48, settembre 1938, pp. 51-53. Mariátegui, José Carlos, «Oliverio Girondo», Variedades, Lima, 15 agosto 1925. Martínez Cuitiño, Luis, «Girondo y sus estrategias de vanguardia», Filología, núm. 23.1, 1988, pp. 151-176. Masiello, Francine, «Oliverio Girondo: el carnaval del lenguaje», Hispamérica, anno VI, núm. 16, 1977, pp. 3-17. Méndez, Evar, «Oliverio Girondo», Martín Fierro, 2ª época, núm. 2, Buenos Aires, 20 marzo 1923. Mendiola, Pedro, «Oliverio Girondo. La ciudad Animada», en José Carlos Rovira (ed.), Escrituras de la ciudad, Madrid, Palas-Atenea, 1999. Miomandre, Francis de, «Oliverio Girondo», La Nación, Buenos Aires, 20 gennaio 1924. Molina, Enrique, «Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo», en Oliverio Girondo, Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1968. Molina, Enrique, «Oliverio Girondo en la noche de los presagios», Amaru, Lima, núm. 2, aprile 1967, pág. 76. ---------, «Oliverio Girondo en la médula del lenguaje», Xul, Buenos Aires, núm. 6, maggio 1984, pp. 18-20. ---------, «La permanente aventura poética de Oliverio Girondo», El Mundo, Buenos Aires, 10 giugno 1956. ---------, «La casa y el espantapájaros», Clarín, Buenos Aires, 27 novembre 1975. ---------, «La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 553-554, luglioagosto 1996, pp. 217-230. Orozco, Olga, «En la masmédula», Macedonio, Buenos Aires, núm. 3, inverno 1969, pp. 69-73. ---------, «Oliverio Girondo frente a la nada y lo absoluto», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, núm. 335, maggio 1978, pp. 226-250. Pellegrini, Aldo, «Mi visión personal de Girondo», «Breve biografía» y «La poesía de Girondo», en Oliverio Girondo, Buenos Aires, Ed. Culturales Argentinas, 1964. Pellegrini, Aldo, «Nuevos poemas de Oliverio Girondo», Letra y línea, Buenos Aires, núm. 2, novembre 1953. Piñero, Sergio, «Calcomanías, por Oliverio Girondo», La Razón, Buenos Aires, 21 giugno 1925. Pinto, Juan, «La generación literaria del 22; Oliverio Girondo, poeta surrealista», Clarín, Buenos Aires, 27 luglio 1947. Prieto, Adolfo, «El martinfierrismo», Revista de Literatura Argentina e Iberoamericana, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, núm. 1, 1959, pp. 9-31. Rojas Paz, Pablo, «Oliverio Girondo: Campo nuestro», Sur, Buenos Aires, núm. 151, maggio 1947, pp. 103-108. Ruffinelli, Jorge, «Girondo: final de juego», Marcha, Montevideo, núm. 1245, 15 novembre 1968. Sarlo, Beatriz, «Vanguardia y criollismo. La aventura de Martín Fierro», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima, núm. 15, 1982. Schwartz, Jorge, «Vanguardias enfrentadas: Oliverio Girondo y la poesía concreta», Maldoror, Montevideo, núm. 16, novembre 1981, pp. 22-35. ---------, «¿A quién espanta el espantapájaros?», Xul, Buenos Aires, núm. 6, maggio 1984, pp. 30-36. ---------, «La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 553-554, luglioagosto 1996, pp. 217-230. Schwartz, Jorge, Vanguarda e Cosmopolitismo na Década de 20. Oliverio Girondo e Oswald de Andrade, São Paulo,

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Editora Perspectiva, 1983. ---------, Homenaje a Girondo, Buenos Aires, Corregidor, 1987. Scrimaglio, Marta, Oliverio Girondo, Cuadernos del Instituto de Letras, Universidad Nacional del Litoral, 1964. Solá, Graciela de, «Oliverio Girondo», en Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967. Sucre, Guillermo, «Adiciones adhesiones», La máscara, la transparencia, Caracas, Monte Ávila, 1975, pp. 273-285. Supervielle, Jules, «Oliverio Girondo», La Revue de l'Amérique Latine, París, marzo 1924. Torre, Guillermo de, «Oliverio Girondo», Alfa, Montevideo, aprile 1925. Urondo, Francisco, «Girondo», Leoplán, Buenos Aires, núm. 675, 19 settembre 1962. Videla de Rivero, Gloria, «El simultaneismo cubista-creacionista entre cosmopolitismo, autorreferencialidad y trascendencia», La Torre: Revista de la Universidad de Puerto Rico, 3.12, ottobre-dicembre de 1989, pp. 565-586. Villaurrutia, Xavier, «Oliverio Girondo», El Universal, México, 5 ottobre 1924. Yurkievich, Saúl, «La pupila del cero», Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, 1984, pp. 149-170.

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“PRENDETE QUESTA SITUAZIONE D’ATTESA” (in: “Nioques” n° 1.9/2.0, 2003)

“Questa totalità nera di segni è la realtà?”

Questo non è un libro comincia il libro come un mazzetto di fiori di garofano viene buttato nel buco. Sentite tutti il rumore della ghiaia, delle pale. Sentite il rumore dei fiori cadere nel nero. *** Lo strumento del solitario è una tavola. La tavola a otto lati è provvista di trentasette buchi. Tre sulla prima fila cinque sulla seconda sette sulla terza, quarta e quinta cinque sulla sesta tre sulla sette e ultima. Nei buchi vengono piazzate trentasette pedine mobili. Vi sono diverse procedure note, il corsaro, per cui si toglie la pedina n°3, il giocatore si muove allora da tredici a tre e segue fino alla fine la stessa procedura un po’ come quando si dice che i marinai vanno di bolina il lettore in mezzo al proprio uditorio, per cui si toglie la pedina centrale n°19 ed è alla posizione di questo numero che la pedina in movimento finisce per arrivare alla fine della partita, dopo aver tolto tutte le pedine, tranne quelle che segnano il contorno dell’apparecchio.

Il solitario abita soprattutto alle isole Rodrigo. Ha l’occhio nero e vivace, le ali corte, le piume mescolate di grigio e di bruno, La femmina porta sopra il becco un mantello da vedova, le sue piume si rigonfiano ai lati del petto in due ciuffi bianchi, e quelle sulle cosce si arrotondano sulla punta in forma di conchiglia. *** Il libro comincia con l’evocazione dello zucchero nero. Sale e scende all’interno dell’albero del corpo, annerisce ciascuno dei rami, quelli grandi e sui rami sugli altri rami fino al più piccolo, e così per le foglie e per i polmoni di ciascuna foglia. ***

Perché è in quanto unica, incomprensibile, come una specie di follia, che questa esigenza deve entrare nel libro per manifestare in esso la propria legge. Il libro comincia nell’istante di luce di latte. Si confonde con quest’altro istante, quello delle labbra fredde, della mani fredde, del corpo irrigidito, l’istante in cui i mazzetti di fiori di garofano vengono buttati nel buco. *** Voi guardate quello che vedete, ma lo guardate assolutamente.

Io ci sono, « in modo durevole nel senso di infestare », per entrare nel suo proprio corpo, per aspettare il cibo, e camminare contro vento.

Io ci sono, lo guardo assolutamente. Mi fanno male gli occhi. Le guance incavate e il freddo. Questa è la posizione dell’attesa. Qualche cosa costringe qualcuno. Qui, In modo durevole nel senso di infestare, per vedere. Qualcuno, qui, o che cosa. Con in testa l’immagine di un corpo di legno o di pietra. La polvere incollata nera alla purea della terra.

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Nella posizione dell’attesa c’è lo sgualcirsi della pelle, sotto il mento, verso i polsi, le cosce, le caviglie. La polvere grigia e nera, il corpo divenuto legno, carbone. Sotto la siepe, sotto il terrazzo, sotto. Il buco nero, sotto. Oppure è, era, come la luce bianca identica all’oscurità delle cantine, accecante. Il buco è lo stesso, sempre lo stesso. Questa materia di latte, gas, neon, bombardamento, spruzzo in pieno e di traverso, due grandi fari nel buco degli occhi, nel buco delle cose. – Sì, guardare ancora:

Per prima cosa non c’è oggetto. L’attesa è senza oggetto, senza oggetti. Nient’altro che i muri. La polvere in sospensione in queste camere doppie. Una luce di latte a tratti, punture. *** Ecco ora i dati nel quadro ( situazioni d’attesa da 1 a 6 ):

1. una ruota di camion, ruota ciclope dall’occhio rotondo e lo schermo tagliato una parte in ombra in alto, un’altra nella luce verso il suolo in basso secondo una leggera obliqua, la ruota l’occhio che manca al profilo da cavallo di fronte al cavallo della scacchiera l’alfiere la torre la ruota il cavallo, la fronte nuda e rotonda del ciclope, la ruota nera e bianca, questo no non vedo niente troppa luce gira tutto velocemente troppo velocemente – muri tavolo dietro vetro porta vetrata porta profondità piani là c’è là c’è una porta, la porta, la porta chiusa – fili scoperti, montaggio serrato, esterno, con grande tubo verticale fragile provvisorio, o un anello come un nodo che scorre di fronte ad apertura vegetale, foglie dispiegate in caduta, il cuore di tutto questo vegetale al centro, come al centro il metallo dispositivo piastra su cui si incrociano e si distribuiscono i quattro fili – luce o terra cotta e la foglia il verde folto bucati listellati, dunque dietro il cielo, vale a dire la nuvola bianca del cielo e il suolo, un tetto a terrazza, suolo abbandonato, piastra sottile di tolla, griglie di cui una in forma di bandierina picca asta uno due tre disposti così a caso, vale a dire in modo che le due forme semplici, rettangolo e quadrato, chiudano il trapezio striato sul cuore. 2. ora c’è un cerchio e il fiore si è ingrossato, il vaso un vaso un lungo vetro cilindrico e il fiore ora spettrale con le sue foglie di buccia di banana svasate preso posato o rivelato all’interno del proprio cerchio aureola che sfugge in spirale movimento, fiore inscritto nel cerchio o nel movimento circolare, allo stesso modo al suolo la proiezione di un cerchio di luce, che delimita così il canto la preghiera – sedia insetto con lo schienale trasparente, le gambe steli d’erba davanti al muro non portando nulla di frontale tutto di sbieco in obliquo in diagonale verso l’alto a destra questo muro che giunge a termine o pezzo di mobile con cavità rettangolo cavo bianco vuoto acquario o scaffale davanti a cui galleggiano i due pesci nudi trasparenti di sorgente – o che il baule è un altare buca delle lettere con qui la sua fenditura bocca sdentata in cui far cadere le parole per celebrazione assenza davanti a testa con le orbite o testa buco – qui la sedia migrante vuota innevata, la stessa vista di fronte lavata di schiuma, la stessa nel nero di felce in cui pende la testa orbitata, sedia tenuta senza appoggi senza niente e davanti alla porta appena una porta un buco sul punto del nodo e questo buco al centro, vale a dire un punto, oppure ben disegnata sul muro rettangolo verticale tracciato con la matita sulla tavola bianca della paratia, dal bianco neon a destra al nero eretto duro a sinistra a seconda di come sempre presa di sbieco obliqua che risale questa volta a sinistra. 3. della croce, segue lettera con AR Rimbaud ricevuta ritorno e il tappeto di zucchero nero sempre il suolo il suolo il rotolo chiaro lino papiro diagonale ruota tra due bordi due notti – finestra bianca tele schermi sul tetto la brocca gigante quella della Natura morta e il ventre rotondo e il collo da vespa e la curva pronta a salire a versare il latte il milk come la pioggia di una doccia su tetti strade letti di catrame in piedi davanti allo stesso immobile-frigo aperto in attesa della gru oppure non da più vicino la porta aperta su fondo d’armadio scaffali in mezzo ai calcinacci luce luce – infine la barca giornale dal fondo di un naufragio o davanti alle onde o l’essere ondivago Hugo faccio piegamenti davanti a cui ancora la porta ostruita ora la stessa vela di cartone riempita di vento porta soffiata porta velo e la pattumiera per buscarsi.

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4. lei a destra i tre bicchieri, le tazze, o come uno zoom qui davanti a destra c’è un paesaggio, la pianura o l’oceano la distesa piatta piatta e l’edificio la sua massa e davanti alle sue rovine i pezzi di muro in briciole di zucchero crollati e ora gli ossicini dei tre bicchieri i quattro o cinque ossicini di inchiostro a destra dei tre bicchieri come repliche delle punte spezzate di zucchero e di mattone e di cemento battuto – frontale la bottiglia o corpo di monaco o di vergine semplice sfondo di cappella oremus davanti gradi del portico dove uno sull’altro asciugano tre tappeti da preghiera zerbini sporchi da preghiera oh tre volte santa polvere – nell’harem di cartoni spinto appoggiato contro la colonna lo specchio hudson in cui si incastrano si ammassano come replica delle punte spezzate e di zucchero tutti gli equilibri cedimenti di fronte a volto ancora su orbite denti listellati più grandi testa e cranio in cima alla picca ça ira – e che ritorna cranio rotondo gli occhi le narici bucati neri ossa da latte vibrazioni musica di metallo che scivola a destra e a sinistra sospesa nello spazio incombente e quel frammento di puzzle appeso gioconda sotto il neon in angolo di stanza vuota. 5. no niente come carta stracciata scollata informe tetto come rovina e lepre morta appesa penzolante la testa sgocciola ancora e la zampa anteriore sinistra al di sopra di un compasso grande scarto gambe aperte sì sì ora le due conchiglie e l’angolo destro pettini di mare e l’apparizione nuda preghiera alla vergine nuda la danzatrice preghiera e il suo filo di ferro tutta sopra al vuoto tra tutte le donne e frutto del suo ventre e nel limbo compasso grande scarto gambe aperte per che cosa niente lo schermo ricurvo convesso rimesso in piedi appoggiato piatto ormai piatto ridotto in piedi tavola e filo e linea debole letto di niente piatto in piedi – ancora nel forno o pietra da cuocere caduta come un frutto ai piedi dello schermo ma il forno o quadrato nero senza fondo allo stesso tempo profondo e piatto, superficie quadrato nero inquadrato di bianco linea bianca quasi invisibile inquadrata di grigio largo inquadrato di grigio più scuro nel nero del nero al centro del centro niente nel grigio conficcato nel suolo del forno un triangolo ostruito di grigio chiaro su cui riposa pesante e maturo il pezzo di pietra e là fine cristallo solitario e fragile il bicchiere a calice posato su schermo tavolo confuso nero esattamente il quadrato del forno rovesciato depositato in sospeso: shoes. 6. allora la capanna di legno addossata al muro un muro immenso infinito fin verso il cielo e senza fine a destra e a sinistra il muro infinito diritto tenuto e tenendo senza uscita allora la capanna che si sta disfacendo tenuta tutt’intorno da una stretta di corda tenuta tetto bianco per non crollare tenuta come e il tavolo ancora pane e vino rosicchiato sistemati e spostati a loro volta o per il segno uguale uguale a volume interno di vuoto tra le quattro gambe e di vuoto interno tra le quattro mura di tavole strette disposte in cordate verificate – Ora opaco dopo aver calpestato la terra dopo aver calpestato lo stelo e le foglie sfuggito verso il fondo scalfitto davanti posato calpestato verso il fondo come in equilibrio sul bordo e davanti la tempesta stesso rumore di tempesta stessa compostiera di vento-nuvola e di rumore di passaggio scalfitture rumorose di cielo o come un infisso di cantina in gioco di cubi per fare macchine o città niente può evitarlo, il filo metallico serve da rampa a cui la regola si oppone. [traduzione di Michele Zaffarano] Notizia. Jean-Marie Gleize è nato a Parigi nel 1946, e vive attualmente nell’Haute-Provence. È professore di letteratura francese contemporanea all’École Normale Supérieure di Fontenay-aux-Roses, dove dirige anche il Centre d’Études Poétiques. Per la casa editrice Al Dante dirige la collana «Niok» e ha fondato Nioques, rivista di riferimento imprescindibile per la comprensione e per la diffusione dell’area della poesia contemporanea di sperimentazione. Ha pubblicato numerose opere di poesia: États de la main mémoire (1979), Donnant lieu (Lettres de casse, 1982), Instances (Collodion, 1985), Game over (La Main courante, 1986), Léman, (Seuil, 1990), Ils sortent (La main courante, 1994), Non (Al Dante, 1999), Néon (Al Dante, 2004). È inoltre autore di importanti saggi e scritti vari, fra cui Poésie et Figuration (Seuil, 1983), l’introduzione alla lettura di Francis Ponge (Seuil, 1988), A noir. Poésie et littéralité (Seuil, 1992), Le principe de nudité intégrale (Seuil, coll. «Fiction et Cie», 1995), Altitude zéro (Java, 1997), Les chiens noirs de la prose (Seuil, coll. «Fiction et Cie», 1999)

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SEI POESIE DA "LA VIA PROMISE cura e traduzioni di Danni Antonello Una carovana alla mercé del vento

In un’epoca in cui la poesia conta poco o nulla, la figura di Guy Goffette riporta a passati splendori, e aiuta a immaginare una realtà (non letteraria) nella quale la parola del poeta non sia un semplice suono, o peggio, un gioco per amanti dei cruciverba, siano questi nutrimento a una fame popolaresca di, appunto, “belle parole”, o altrimenti motivo di seriosissime analisi formalistiche strutturali e strutturanti. Il poeta è anzitutto una figura morale, nella sua magari totale immoralità, responsabile di ciò che dice al mondo, al quale partecipa e come suo custode e come il peggiore tra i suoi “enfants terribles”, sempre pronto a metterne in discussione le fondamenta. “Sono qui”, chi abita altrove per propria inderogabile vocazione lo deve ammettere ogni qualvolta si trovi nella situazione di essere “presente al presente”, in faccia al mondo, a guardare “gli uomini dritto negli occhi”. Questo vuol dire che il momento della “prova”, e quindi l’essere gettati in balia del rischio, è sempre attuale e improrogabile. Il poeta è nudo di fronte a tutto, ed ha come sola protezione la sua stessa condanna: quei versi che a lui sono paradiso ed inferno, stigmate ed espiazione. In cambio darà “gli occhi e il nome”, il prezioso avere che il proprio demone gli impone di bruciare per provare la sua fedeltà. Quasi che quella vocazione vada scontata come una colpa, un’illusione di maggiore pienezza che comporta il castigo, per averla anche soltanto sperata, l’illusione che una promessa d’altro sia stata realmente fatta, ma soprattutto che potesse in un giorno per sempre futuro venire esaudita. Il poeta elegiaco avrà allora un’intera esistenza per rincorrere la propria carovana impazzita, quella che dovrebbe portarlo allo svelamento d’ogni distanza, in nome di superiori comunicazione e comunione con ciò che si rifiuta non solo all’essere raggiunto, ma persino all’essere detto. Riuscire a intravederlo, tanto mistero, è il merito, e la croce, del poeta orfico, sin dalla prima discesa agli inferi.

EX-LIBRIS

Tace talmente forte da farci fermare: qualche granello di tabacco, il fiore annerito d’un papavero, e tra i fondi di caffè, delle lacrime. Dietro al vetro delle parole un uomo s’è seduto, bruciati gl’occhi e il nome, perduti tutti gli affetti non ne può più. Poco gl’importa che un fiume continui dentro ai margini del libro, lui è più solo d’un fuscello buttato sul ciglio alla mercé del vento e vivere è ancora e ancora morire, a tutto quello che rifiuta l’esilio, la nudità, la notte. EX-LIBRIS

Cela se tait si fort qu’on s’arrête : quelques grains de tabac, la fleur noircie d’un pavot et, parmi les cernes de café, des larmes. Derrière la vitre des mots,

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un homme s’est assis qui n’en peut plus, ayant brûlé ses yeux, son nom, perdu tous ses biens. Peu lui importe qu’un fleuve continue entre les marges du livre, s’il est plus seul qu’un fétu rejeté sur le bord, à la merci du vent, quand vivre, c’est encore et encore mourir à tout ce qui refuse l’exil, la nudité, la nuit. *

I VECCHI TROIANI

Alle cinque, quando il mondo esplode come un formicaio, restano sulla panchina del parco, affezionati al disegno della loro ombra. Il più taciturno vede bene le sbarre della gabbia e che qualsiasi parola è vana se non apre il compasso del presente. Così, rientrando nella sua camera deserta può ancora montarlo sbrigliato l’invincibile cavallo dell’orizzonte e nella criniera in fiamme a lungo lavarsi il cuore dalla polvere e dal vento freddo. LES VIEUX TROYENS

À cinq heures, quand le monde explose comme une fourmilière, eux demeurent sur le banc du parc, attachés au crayon de leur ombre. Le plus taiseux voit bien les barreaux de la cage et que toute parole est vaine qui n'entrouvre le compas du présent. Aussi, rentrant dans sa chambre déserte, peut-il encore monter à cru l'invincible cheval de l'horizon et longuement laver son coeur de la poussière et du vent froid dans la crinière qui flambe. *

LETTERA AL POSTINO

LETTRE À MON FACTEUR 1

Estate o inverno, il cancello è aperto, tranquillo in fondo il cane che abbaia contro il vuoto orizzonte molto prima ch’io ti veda, non ci sono più di venti passi dalla strada alla soglia di casa, né rovi nel viale né donna dura e ingrigita, nessuno

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che prepari i calici o veda

il calore dispiegare come una lettera il tuo volto, e così come si attraversa il deserto, bruciare la distanza che una cassetta rossa e vuota t’impedisce di varcare. 1

Éte comme hiver, la barrière est ouverte, paisible au fond le chien qui aboie contre l'horizon vide, bien avant que je t'aperçoive, et il n'y a guère plus de vingt pas de la route au seuil de ma maison, ni ronces dans l'allée ni femme dure et sombre, personne pour sortir les verres à pied, voir

la chaleur déplier ton visage comme une lettre et, comme le désert se traverse, brûler cette distance qu'une boîte rouge et vide t'empêche de franchir. 2

Te lo chiedo al risveglio, di fronte allo specchio quando tutto può ancora accadere: una puntura di vespa, la caduta del tiranno, la grandiosa esplosione del muro alzato dal vicino sotto le mie finestre. Te lo richiedo quando il sole ritira la scala e la mia ombra si confonde con l’ombra di quel metro tra noi due

il nero braccio del tiranno ancora in piedi con il dardo preciso della vespa che verrà, un giorno, mascherata e sicura d’abbattermi; te lo chiedo: che novità, qui, per noi due? 2

Je te le demande au lever, devant le miroir quand tout peut encore advenir : une piqûre de guêpe, le renversement du tyran, l'explosion grandiose du mur

que le voisin a élevé sous mes fenêtres. Je te le demande encore quand le soleil retire son échelle et que mon ombre se confond avec l'ombre de la toise mitoyenne, le bras noir du tyran resté debout avec le dard précis de la guêpe qui viendra un jour, déguisée, mais si sûre

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de m'abattre; je te le demande :

quoi de neuf, ici, pour nous deux ? *

MARZO NELLA STALLA

Basta col buio e la tristezza, puzza di rancido nel letto ed oblio, basta col vento che soffia sotto la porta come un serpente:

vogliamo vivere nel verde e mettere il cielo sulle corna come un nastro di festa. È amaro il latte della prigione e risale in gola.

Come un fiume per troppo tempo tenuto al guinzaglio, spingeremo davanti a noi le colline testarde, e con l’ebbrezza alle tempie avendo bevuto e gridato a tutti i venti guarderemo gli uomini, dritto negli occhi. MARS À L’ÉTABLE

Assez du sombre et du triste, de la litière qui pue le rance et de l'oubli, assez du vent qui siffle par-dessous la porte comme un serpent :

nous voulons vivre dans le vert et mettre le ciel à nos cornes comme un ruban de fêtes. Le lait du cachot est amer et nous remonte à la gorge.

Comme un fleuve trop longtemps tenu en laisse, nous pousserons devant nous les collines têtues et, l'ivresse aux tempes, ayant bu, crié à tous vents,

nous regarderons les hommes, droit dans les yeux. *

PARTITA NULLA

Manca sempre una sedia alla felicità e la camera è troppo grande (oppure è la mano improvvisamente avida a brancolare nella luce) e non cambiano niente i nostri sotterfugi, è come aggiungere una pianta nell’angolo morto, un tovagliolo sotto il vaso – i fiori freschi hanno tra le pieghe qualcosa di troppo vivo: un’aria di rimprovero, di dolorosa sfida a rendere finti i nostri minimi sforzi. Anche fuori dobbiamo trottare più a lungo l’uno all’altro saldati, perché s’attenui, con le nostre ombre sull’asfalto, il rumore dei pezzi persi per sempre.

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PARTIE NULLE

Toujours une chaise manque au bonheur et la chambre est trop vaste (ou c'est la main soudainement avide qui tâtonne dans la lumière) et tous nos subterfuges n'y changent rien, comme d'ajouter une plante dans le coin mort, un napperon sous le vase — les fleurs fraîches ont dans leurs plis quelque chose de trop vif : un air de reproche, de douloureux défi qui fausse nos moindres élans. Dehors même, il nous faut marcher l'amble plus longtemps, soudés l'un à l'autre, pour que s'estompe, avec nos ombres sur l'asphalte, le bruit des pièces à jamais perdues. (da La vie promise, Gallimard, Paris, 1990)

Notizia. Guy Goffette è nato nel 1947 a Jamoigne, nella Lorena belga. L’infanzia di vagabondaggi tra le colline ardennesi è seguita da lunghi anni di internamento in una istituzione religiosa, che stimolano il suo bisogno di libertà. Nel 1969, si sposa, costruisce casa e famiglia, e comincia ad insegnare (Éloge pour une cuisine de province). Nel 1980, fonda con alcuni amici, come lui trafficanti in nuvole, la rivista di poesia Triangle, e tre anni dopo, i quaderni de L’apprentypographe, da lui realizzati e stampati a mano. Forse troppo impegnativa, questa avventura lascia nel 1987 spazio a nuovi viaggi – Yugoslavia, Québec e Romania tra gli altri – che nutriranno l’opera in corso. Con l’interrompersi dei primi legami, cresce la malinconia di cui La vie promise rappresenta l’eco poetica. Già libraio d’occasione ha finito per smettere. Lo si vede a volte a Saint-Omer, Limoges, Charleville. Sembra dalle ultime nuove che viva a Parigi, traghettatore di libri in partenza. Membro del comitato di lettura delle edizioni Gallimard, dirige la collezione “Enfance en poésie”. Nel 2001 ha ottenuto il “Grand Prix de Poésie de l’Académie française” per l’insieme della sua opera.

OPERE PRINCIPALI:

SOLO D’OMBRES, poesie, Ipomée, 1983; ÉLOGE POUR UNE CUISINE DE PROVINCE, poesie, Champ Vallon, 1988. Premio Mallarmé (ristampato da Gallimard, seguito da La vie promise); LA VIE PROMISE, poesie, Gallimard, 1991; LE PÊCHEUR D’EAU, poesie, Gallimard, 1995; VERLAINE D’ARDOISE ET DE PLUIE, récit, Gallimard, 1996; ELLE, PAR BONHEUR, ET TOUJOURS NUE, récit, Gallimard, 1996 (sul pittore Bonnard); PARTANCE ET AUTRES LIEUX , récits, Gallimard, 2000. Premio Valery Larbaud; TACATAM BLUES, poèmes en prose, Cadex Éd., 2000; UN MANTEAU DE FORTUNE, poesie, Gallimard, 2001; UN ÉTÉ AUTOUR DU COU, romanzo, Gallimard, 2001; UNE ENFANCE LINGÈRE, romanzo, Gallimard, 2006. (in italiano)

LA VITA PROMESSA, a cura di C. De Luca, Gedit, Bologna, 2005; I CANTI DEL PESCATORE D’ACQUA, a cura di D. Antonello, con una nota di A. Ponso, Carte di Fumo, Macerata, 2006; UN SOUFFLE OBSCUR À L’AUBE, con le incisioni di A. Bartolomeoli, a cura di D. Antonello, Edizioni de l’Officina, Vicenza, 2006 (ed. fuori commercio); TACATAM BLUES, con i disegni di M. Casagrande, a cura di D. Antonello, La spina editrice, Galliera Veneta (PD), 2006.

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A PAUSE, A ROSE, SOMETHING ON PAPER A moment yellow, just as four years later, when my father returned home from the war, the moment of greeting him, as he stood at the bottom of the stairs, younger, thinner than when he had left, was purple – though moments are no longer so colored. Somewhere, in the background, rooms share a pattern of small roses. Pretty is as pretty does. In certain families, the meaning of necessity is at one with the sentiment of pre-necessity. The better things were gathered in a pen. The windows were narrowed by white gauze curtains which were never loosened. Here I refer to irrelevance, that rigidity which never intrudes. Hence, repetitions, free from all ambition. The shadow of the redwood trees, she said, was oppressive. The plush must be worn away. On her walks she stepped into people’s gardens to pinch off cuttings from their geraniums and succulents. An occasional sunset is reflected on the windows. A little puddle is overcast. If only you could touch, or, even, catch those gray great creatures. I was afraid of my uncle with the wart on his nose, or of his jokes at our expense which were beyond me, and I was shy of my aunt’s deafness who was his sister-in-law and who had years earlier fallen into the habit of nodding, agreeably. Wool station. See lightning, wait for thunder. Quite mistakenly, as it happened. Long time lines trail behind every idea, object, person, pet, vehicle, and event. The afternoon happens, crowded and therefore endless. Thicker, she agreed. It was a tic, she had the habit, and now she bobbed like my toy plastic bird on the edge of its glass, dipping into and recoiling from the water. But a word is a bottomless pit. It became magically pregnant and one day split open, giving birth to a stone egg, about as big as a football. In May when the lizards emerge from the stones, the stones turn gray, from green. When daylight moves, we delight in distance. The waves rolled over our stomachs, like spring rain over an orchard slope. Rubber bumpers on rubber cars. The resistance on sleeping to being asleep. In every country is a word which attempts the sound of cats, to match an inisolable portrait in the clouds to a din in the air. But the constant noise is not an omen of music to come. “Everything is a question of sleep,” says Cocteau, but he forgets the shark, which does not. Anxiety is vigilant. Perhaps initially, even before one can talk, restlessness is already conventional, establishing the incoherent border which will later separate events from experience. Find a drawer that’s not filled up. That we sleep plunges our work into the dark. The ball was lost in a bank of myrtle. I was in a room with the particulars of which a later nostalgia might be formed, an indulged childhood. They are sitting in wicker chairs, the legs of which have sunk unevenly into the ground, so that each is sitting slightly tilted and their postures make adjustment for that. The cows warm their own barn. I look at them fast and it gives the illusion that they’re moving. An “oral history” on paper. That morning this morning. I say it about psyche because it is not optional. The overtones are a denser shadow in the room characterized by its habitual readiness, a form of charged waiting, a perpetual attendance, of which I was thinking when I began the paragraph, “So much of childhood is spent in manner of waiting.” *

UNA PAUSA, UNA ROSA, QUALCOSA SU CARTA Un momento giallo, proprio come quattro anni più tardi, quando mio padre ritornò a casa dalla guerra, il momento di fargli le feste, mentre stava in fondo alle scale, più giovane, più asciutto di quando era partito, era porpora – anche se i momenti non sono più così colorati. Da qualche parte, sullo sfondo, le stanze condividono una fantasia a roselline. È carino quanto fa carino. In certe famiglie, il significato della necessità è la stessa cosa con il sentimento di pre-necessità. Le cose migliori erano riunite in una penna. Le finestre erano socchiuse da tendine di garza bianca che non venivano mai allentate. Qui mi riferisco all’irrilevanza, quella rigidità che mai si intromette. Per cui, ripetizioni, libere da ogni ambizione. L’ombra delle sequoie, lei diceva, era opprimente. Il peluche si deve essere consumato. Nelle sue passeggiate, entrava nei giardini altrui per rubare un fiore dai gerani o dalle piante grasse. Un tramonto d’occasione è riflesso sulle finestre. Una piccola pozzanghera è nuvolosa. Se solo si potessero toccarle, o, anche, afferrarle quelle grandi creature grigie. Ero spaventata da mio zio con la verruca sul naso, o dei suoi scherzi a nostre spese che erano al di là della mia portata, e mi vergognavo della sordità di mia zia che era sua cognata e che anni prima aveva preso l’abitudine di accennare con il capo, simpaticamente. Stazione di Wool. Vedo il lampo, aspetto il tuono. Del tutto erroneamente, come è già capitato. Lunghe linee temporali si trascinano dietro ad ogni idea, oggetto, persona, cucciolo, veicolo, ed evento. Il pomeriggio avviene, affollato e quindi senza fine. Più fitto, concesse lei, era un tic, aveva l’abitudine, e ora andava su e giù come il mio gioco con l’uccellino di plastica sul bordo del suo bicchiere, che attinge all’acqua e si fa indietro. Ma una parola è un pozzo senza fondo. Si ingravidò magicamente ed un giorno si aprì in due, dando alla luce un uovo di pietra, grande quasi come un pallone da football. A maggio quando le lucertole emergono dalle pietre, le pietre diventano grigie, da verdi. Quando la luce del giorno si sposta, ci deliziamo nella distanza. Le onde si infrangevano sui nostri stomaci, come pioggia di primavera sul pendio di un frutteto. Paraurti di gomma su macchine di gomma. La resistenza a dormire

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per essere addormentato. In ogni paese c’è una parola che cerca il suono dei gatti, di fissare un ritratto non isolabile nelle nuvole ad un fracasso nell’aria. Ma il rumore costante non è un segno della musica che sta arrivando. “Tutto è una questione di sonno,” dice Cocteau, ma dimentica lo squalo, che non lo fa. L’ansia è vigile. Forse all’inizio, anche prima che si possa parlare, l’inquietudine è già convenzionale, stabilendo il confine incoerente che più avanti separerà gli eventi dall’esperienza. Trova un cassetto che non sia strapieno. Che noi dormiamo sprofonda la nostra opera nell’oscurità. La palla si era persa in un cespuglio di mirto. Ero in una stanza con i particolari della quale una nostalgia più tarda si sarebbe potuta formare, un’infanzia viziata. Stanno seduti su sedie di vimini, le gambe delle quali sono affondate in modo diseguale nel terreno, cosicché ognuno è seduto leggermente inclinato e le loro posture fanno da aggiustamento a questo. Le mucche riscaldano le loro stesse stalle. Guardo veloce verso di loro e mi dà l’illusione che si muovano. Una “storia orale” su carta. Quel mattino questo mattino. Lo dico della psiche perché non è opzionale. Le sfumature sono un’ombra più densa nella stanza caratterizzata dalla sua prontezza abituale, una forma di carica attesa, di assistenza perpetua, a cui stavo pensando quando ho iniziato il paragrafo, “Così tanto dell’infanzia è speso in una maniera di attendere.” [da “My Life”, Green Integer Books, Los Angeles, 1987; traduzione di Gherardo Bortolotti] Notizia. Lyn Hejinian, nata nel 1941 in California, è una delle autrici più importanti della Language Poetry. Ha pubblicato libri di poesia e saggistica. Si possono ricordare: “Writing is an Aid to Memory”, del 1978; “My Life”, nelle due edizioni del 1980 e del 1987; “The Language of Inquiry”, 2000; “Slowly”, 2002. Ha tradotto il poeta russo Arkadii Dragomoshchenko. Insegna alla University of California. Notizie biobibliografiche più complete, oltre a recensioni e a una selezione dei suoi brani, possono essere e recuperate agli indirizzi: http://epc.buffalo.edu/authors/hejinian/ http://en.wikipedia.org/wiki/Lyn_Hejinian. Altri testi della Hejinian tradotti in italiano figurano nell’antologia “Nuova poesia americana. San Francisco”, a cura di Luigi Ballerini e Paul Vangelisti (Mondadori, 2006).

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CANTO DEL VINO 1

Mare d’acqua, nuvole d’acqua, amore d’acqua. Una voce, bagnata, va. Una voce, bagnata, viene.

Sempre matti per l’invisibile, seguivamo la bottiglia. Toccando le carni della notte, zuppi d’acqua, zuppi seguivamo l’acqua.

O liquida fragranza, che appicchi il fuoco allo sguardo e fai tremare, o liquida fragranza, tu, nemica, scorri appiccando il fuoco. *

POETA

Tuttora ami e distruggi cose come diari, diari di studio o di speranze. Non hai cuore, solo vento, diffidenza verso la ricchezza, e un pizzico di follia. Raccogli i tuoi innati pensieri, raccogli la tua sensitività, tu, commerciante di sogni. Più di ogni altra cosa odi medici e medicine, odi i tuoi lettori, ti sorprendono a usare la croce come una squadra, t’imbarazza abboccare all’esca della morte, urli se cadi in una disgustosa felicità, sei prosciugato dall’oscura fine delle mille creature. Muori una, tante volte, felice fino in fondo, triste fino in fondo, sei anche imprudente. Vivi tutte le felicità, vivi tutte le tristezze…

Per tutta la notte prosegui, morso dalla voce del tuo tempo. *

SARÀ FORSE UNA STELLA? -DEDICATO A UN POETA

Stelle numerose, come quelle del firmamento, sabbia innumerevole, come quella in riva al mare. Luccicano le cose splendenti, soffrono da sole quelle solitarie. Lo splendore della sua stella penetra nella carne. Attendo il momento in cui possa dire “Splendo”. Acqua immensa, galleggia sul deserto, mentre la sabbia diventa il suo corpo, fino a quando non si trasforma in vento

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che soffia tra i granelli di sabbia. Si affanna ad amare le proprie bugie, fino a quando non le vede più. *

IL SOGNO DELLE COSE INANIMATE IL SOGNO DELL’ALBERO

Bacia la luce del sole che scivola sulle sue foglie, e sogna la sua forza, l’albero. Strofina la sua guancia contro la pioggia, che scende sopra di lui, l’albero. Con la vigorosa forza del vento che soffia tra i rami, ascolta la voce della sua vibrante esistenza, l’albero. *

IL SOGNO DELLE COSE INANIMATE - IL SOGNO DELL’AMORE

L’amore arriva sempre tardi. L’amore arriva sempre dopo la vita.

Hai mai amato? Il tuo amore non è altro che nostalgia dell’amore. Se la felicità di un estraneo viene dopo la tua, e la tristezza di un estraneo dopo la tua, allora l’amore viene sempre dopo la vita. …E allora? Allora la vita arriva sempre dopo l’amore. *

IO, SIGNORE DELLE STELLE

Io, signore delle stelle. Stelle, chiamatemi signore. Stelle, sono il vostro signore. Io, signore delle stelle.

Io, sposo del vento. Vento, chiamami “mio signore”. La tua anima e la mia s’incontrano. Io, sposo del vento. Io, figlio del silenzio. Silenzio, madre. Silenzio, dio della parola. Nel duomo mi inchino a te. La mia vita è silenzio. La mia morte, inizio della parola.

Guarda questo povero amore terreno. Io, signore delle stelle, io sposo del vento. *

POESIA, INUTILE POESIA

Poesia, cosa mai potrai amare? Poesia, per cosa mai potrai soffrire? Cosa mai potrai ottenere, poesia?

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Cosa potrai gettare, cosa potrai costruire, cosa potrai mai demolire? Morendo non riesci ad amare la morte, vivendo non ami la vita, soffrendo non soffri del dolore. Con la poesia non ami la poesia. Con la poesia, cosa mai potrai amare? Guarda, la neve cade a notte fonda. Occhi umani non guardano. Non v’è traccia di orme. Solo io, tranquillo e sereno. Solo io, nella mia bellezza.

(da “Festival del dolore”, 1974, traduzione di Vincenza D’Urso) ***

ESPLOSIONE SOLARE

Il corpo del sole è la sua luce. Il sangue del sole il suo calore. Quel corpo è l’origine del nostro corpo, quel sangue la sorgente del nostro sangue. Ultimamente parte di quel corpo è esplosa e parte di quel sangue fuoriuscito. Che dire dell’incertezza del mio corpo e dell’incertezza del mio sangue? Persino i miei passi hanno stranamente vacillato. Riduzione di luce e calore le ho considerate causa del mio raffreddore, mentre starnutivo. Ma la luce della calda benedizione del sole che splende come prima, abbaglia mentre la guardi, e anch’io sorrido, abbagliato. *

L’ULTIMO CIELO NOTTURNO

In origine eravamo una stella ed io, due stelle e due io. Ora siamo un pane e un io, due pani e due io. Uccidiamo spirito e corpo, e il nostro sangue diventa acqua sporca, per un futuro glorioso.

Guarda l’ultimo cielo notturno. Le stelle, con la loro luce, avvolgono in fondo al cuore le lacrime e la morte di coloro che nessuno ricorda e di cui nessuno parla. Verso coloro che non proferiscono parola, la loro luce, come vuote parole, gettano le stelle.

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COSE SOSPESE A MEZZ’ARIA - 1 - PIETRE

Le pietre volanti si sono arrestate a mezz’aria. Fluttuano nel vuoto. Un’altra versione le vorrebbe politicizzate.

Una tale storia crea confusione nell’era fossile. Solo il non sorridente destino è certo. Non facciamo che ingoiare, poco a poco, propaganda di ferro, velenosa pozione. *

COSE SOSPESE A MEZZ’ARIA - 2 - IO

E’ per paura, che il mio corpo, mano a mano, si appesantisce. Fuggo dalla mia ombra. La lascio andare con mano tremante. Per colpa di un’altra ombra.

Persa l’ombra, parla l’essenza fluttuante nello spazio. Io non sono io. Io non sono io. *

SETTE OCCHI PER GUARDARE UNA SIGARETTA L’ultimo segnale di mani assenti.

Promessa che si dilegua come fumo. Disordine di enorme magnitudo.

Segnale segreto di richiesta d’aiuto.

Luce indiscreta durante un oscuramento. Consuetudinaria sirena da nebbia. Forse, fuoriuscita del mio respiro. *

LA STRADA CHE PIANGE PER UN SOGNO Gli uomini parlano. Dalle loro bocche fuoriescono ragnatele. Mondi oscuri come occhi chiusi, ombre di molti morti impigliati in quella ragnatela. …Eppure

Riconosco il pianto degli uccelli. Sogno la strada che piange per un sogno.

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ISOLA

Tra gli uomini esiste un’isola. Su quell’isola voglio andare.

(da “Io, signore delle stelle”, 1978, traduzione di Vincenza D’Urso) Notizia. Chǒng Hyǒnjong nasce a Seoul il 17 settembre 1939, terzo di quattro figli di Chǒng Chaedo e Pang Ullyǒn. Fin dalla più tenera età impara la bellezza del contatto con la natura, e già in quegli anni riesce a stabilire con essa un rapporto di estrema vicinanza e interdipendenza, quasi fosse una continuazione del contatto con le proprie Origini, con la Madre primordiale, parte della ricerca che ogni essere umano prima o poi finisce per intraprendere. Nel 1965 consegue la laurea in Filosofia presso una delle più prestigiose università di Seoul, la Yonsei University: questo studio rappresenterà le basi della sua poesia e spesso si ritroveranno nei suoi versi riferimenti filosofici derivanti dai suoi studi giovanili. Appena dopo la laurea Chǒng Hyǒnjong inizia subito a lavorare come giornalista, scrivendo nelle pagine culturali di alcuni tra i principali quotidiani del paese. Nel 1974 giunge poi un’esperienza di vita e studio all’estero, quando per circa un anno si trasferisce negli Stati Uniti, e precisamente nello Iowa, per un corso internazionale di scrittura creativa. Ritornato in patria assume la docenza di Composizione letteraria presso il Seoul College of Arts, dove resta fino a quando non arriva un incarico più prestigioso presso la sua alma mater, dove insegna tuttora nel Dipartimento di Lingua e Letteratura coreana. Il suo debutto sulla scena letteraria avviene nel 1965, quando pubblica due sue poesie sulla prestigiosa rivista Hyǒndae Munhak (Letteratura contemporanea), cui segue immediatamente l’incarico presso il periodico letterario Sagye (Quattro stagioni). La sua stagione poetica viene generalmente divisa dai critici in due periodi ben distinti: il primo, testimoniato dalle raccolte Sogni di oggetti inanimati (1972), Festival del dolore (Kot’ongǔi 1974) e Io, signore delle stelle (1978), in cui il poeta affronta un discorso molto astratto e più dichiaratamente filosofico sui grandi temi della vita e sull’essenza della vita stessa, in tutte le sue manifestazioni; il secondo, che si avvia con la pubblicazione della raccolta poetica Come una palla che rimbalza quando cade (1984), a poco più di dieci anni dalla pubblicazione del suo primo libro, e continua con Non c’è molto tempo per amare (1989) e con Un singolo fiore (1992). Nel suo secondo periodo Chǒng Hyǒnjong adotta un linguaggio più sciolto, di più facile comprensione, pur sperimentando al tempo stesso nuove potenzialità della lingua e toccando nuove profondità di espressione. Il lungo percorso di ricerca esistenziale delle sue prime raccolte poetiche sembra aver aperto agli occhi del poeta nuove possibilità di soluzione nelle complesse dinamiche di rapporto tra l’essere umano e il mondo delle cose, animate e inanimate, che lo circonda. Nei nuovi componimenti l’analisi delle relazioni tra il Sé e il Mondo assume toni meno complessi e sofferti e il poeta si apre a nuove esplorazioni, affrontate con toni meno pessimistici e decisamente più maturi. Il percorso di maturazione filosofica proseguito nell’arco di venti anni porta Chǒng Hyǒnjong a credere in una versione più organica dell’universo e di tutte le cose che lo compongono, all’interno del quale ogni singola parte vive di vita propria e assume un proprio compito, individuale nel Tutto. Il poeta continua a guardare con occhi sempre pieni di meraviglia al grande mistero della vita al quale assiste quotidianamente, ma con lo spirito più serenamente curioso di chi avverte, nell’impeto vitale delle miriadi di Cose intorno a noi, la spinta primordiale verso la Vita cui anelano tutti gli esseri viventi. Il successo di critica e pubblico riscontrato dal poeta viene testimoniato anche dalla pubblicazione di numerose raccolte di poesie scelte, tra cui possiamo annoverare Luna, luna, splendida luna, per la Chisik Sanǒpsa nel 1984, Un dolore leggero in mezzo alla gente, per la Munhakkwa Chisǒngsa nel 1990, Isole tra la gente per la Miraesa, nel 1991 e Tutte le poesie di Chǒng Hyǒngjong vol. 1 e 2 ancora per la Munhakkwa Chisǒngsa, nel 1999. La ricerca dell’essenzialità della vita e la sua riflessione sulla condizione umana proseguono nelle ultime pubblicazioni del poeta, con le raccolte Sete e acqua di fonte (1999) e Non posso sopportarlo (2003), in cui il poeta, come afferma eloquentemente nel titolo stesso, continua a dar voce alla sua stanchezza per le contraddizioni del mondo contemporaneo, questa volta pervaso da una crescente vena di pessimismo e amara ironia. Il poeta sembra aver perso ogni fiducia nelle capacità di recupero da parte degli esseri umani, di condizioni di vita rispettose della dignità insita nell’essenza di tutte le creature, cui ha spesso fatto riferimento nelle raccolte precedenti. Ora è come se l’Uomo fosse diventato nemico di se stesso e la sua unica speranza è quella di “liberarsi da se stesso”, come afferma nei versi “Non esiste momento più bello per l’essere umano/di quando ci si libera di se stessi” (Non posso sopportarlo, Siwa sihaksa, Seoul: 2003, p. 13).

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Voce tra le più rappresentative di una generazione di poeti “ecologici” e “partecipativi” alla vita sociale e politica del paese, Chǒng Hyǒnjong è stato insignito di numerosi premi, tra cui il Literature Prize for Korean Writers nel 1978, lo Yonam Literary Award nel 1990 e lo Isan Literature Prize nel 1992. BIBLIOGRAFIA DELL’AUTORE

Sogni di oggetti inanimati, Minǔmsa, Seoul: 1972. Festival del dolore, Minǔmsa, Seoul: 1974. Io, signore delle stelle, Munhakkwa Chisǒngsa, Seoul: 1978. Come una palla che rimbalza quando cade, Munhakkwa Chisǒngsa, Seoul: 1984. Luna, luna, splendida luna, Poesie scelte, Chisik Sanǒpsa, Seoul: 1984. Non c’è molto tempo per amare, Segyesa, Seoul: 1989. Un dolore leggero in mezzo alla gente, Poesie scelte, Munhakkwa Chisǒngsa, Seoul: 1990. Isole tra la gente, Poesie scelte, Miraesa, Seoul: 1991. Un singolo fiore, Munhakkwa Chisǒngsa, Seoul: 1992. Gli alberi del mondo, Munhakkwa Chisǒngsa, Seoul: 1995. Sete e acqua di fonte, Munhakkwa Chisǒngsa, Seoul: 1999. Tutte le poesie di Chǒng Hyǒngjong vol. 1 e 2, Munhakkwa Chisǒngsa, Seoul: 1999. Non posso sopportarlo, Siwa sihaksa, Seoul: 2003.

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LE TAVOLETTE DI BOSSO DI APRONENIA AVITIA I. Vita di Apronenia Avitia

Apronenia Avitia nacque nel 343. Costante governava l’impero. Visse settantun anni. Era potente, patrizia, e la maggior parte dell’anno soggiornava nei suoi palazzi di Roma o nella ricca villa del monte Gianicolo. Nelle lettere e nel diario che teneva - come Paolino e Rutilio Namaziano - non si trova una sola osservazione che accenni alla fine dell’impero. Forse non si degnava di vedere. Oppure non vide. O chi sa ebbe il pudore di non riferire nulla, o ancora il fermo proposito di farne uso come se di nulla si trattasse. Tale disprezzo, tale indifferenza le valsero il disprezzo, l’indifferenza degli storici. La morte di Magnenzio, l’esecuzione di Gallo, l’ascesa di Giuliano al potere imperiale, Gioviano, Valentiniano, Valente, non uno di questi nomi sfiorò le sue labbra. Vide Alarico in Roma: non si preoccupa di annotare altro se non la densità granulosa e luccicante di una foschia che si leva, o qualche pescatore che in lontananza passa sul Tevere. La battaglia di Mursa, la battaglia di Argentoratum, la battaglia di Marcianopoli e quella di Adrianopoli, le penetrazioni consecutive dei Franchi, degli Alamanni e dei Sassoni in Gallia, le penetrazioni consecutive dei Goti e degli Alani in Pannonia, dei Bastarni e degli Unni lungo il Danubio, dei Sassoni in Bretagna, dei Vandali e degli Svevi in Spagna, fu come se quei gladi scontrandosi non emettessero alcun suono, e come se il sangue delle loro vittime, versato sul selciato delle strade, sulle stoppie incendiate dei campi, sul marmo dei palazzi espugnati o devastati, rimanesse invisibile. Era più giovane di Simmaco e Ambrogio. Era più vecchia di Agostino e Girolamo. Tramite Decimus Avitius era legata a Vettius Agorius Prætextatus e Aconia Fabia Paulina, a Virius Nicomachus Flavianus, a Rusticiana, a Lycoris, a Lampadius, a Melania la Vecchia e agli Anicii. A dire il vero, l’intreccio di amicizie e parentele cui fu assoggettata Apronenia Avitia è reso ancor più complicato in quanto il suo secondo matrimonio ha ingarbugliato talvolta fino alla confusione i fili di una tela che già in origine era per molti versi inestricabile. Nel 350 i Franchi salii si stabilivano in Toxandria. Apronenia Avitia aveva avuto per nutrice una giovane originaria dei dintorni di Sezze; il suo nome era Latronia ed era nata al tempo dei Vicennalia di Costantino; morì crudelmente tre anni dopo - l’anno della morte di Magnenzio - violentata e straziata all’età di ventidue anni al termine di un banchetto da amici di D. Avitius, e senza dubbio dallo stesso D. Avitius. Nel 357, quando Memmius Vitrasius Orfitus per la seconda volta era prefetto di Roma e Sextus Claudius Petronius Probus proconsole d’Africa, Decimus Avitius diede in sposa Apronenia Avitia, la sua figlia maggiore, ad Appius Lanarius. Lo stesso anno, in Numidia, a Tagaste, un piccolo africano gracile, dalle membra debolucce, che sapeva a malapena camminare, e che rispondeva al nome di Augustinus, giocava nell’ombra dei vicoli straordinariamente bianchi, inondati da una luce densa, lanciando goffamente noci contro delle quaglie e un usignolo domestico. E’ il figlio di un decurione, Patricius. Sua madre ha press’a poco l’età di Apronenia Avitia; è cristiana; ha una leggera inclinazione al bere; si chiama Monica. *

Nel 360 - quando Sextus Aurelius Victor terminava i Cæsares - Apronenia Avitia aveva già partorito Flaviana e Vetustina. La giovane patrizia era legata da parte di padre alle più potenti famiglie del partito pagano. A Roma, nei due palazzi di proprietà di Appius Lanarius, riceveva Rusticiana col ragazzino di otto anni, Aconia Fabia Paulina, Melania la Vecchia e Anicia Proba. Insieme ad A. Lanarius era ricevuta in casa di Sex. Claudius Petronius Probus e in quei circoli pagani che godevano del favore imperiale. Nel 364 L. Aurelius Symmachus - il padre di Simmaco - era prefetto dell’Urbe. In un piccolo appartamento affacciato sul ponte Sublicio Apronenia Avitia s’incontra con un certo Q. Alcimius, che amerà per cinque anni (gli anni 365-370). Nel 369, a Treviri, Quintus Aurelius Symmachus consegnò al Principe l’oro delle oblazioni. Fu proprio allora che Apronenia Avitia ruppe con Q. Alcimius. Ha riportato quella scena, l’appuntamento fissato ai Rostri, in pieno giorno, i pochi insulti secchi, il dolore, Silig che non arrivava, la visione per due o tre ore della bestia Gorgone, infine i singhiozzi. La gloria delle sue amiche più strette cresceva, mentre lei restava nell’ombra, si seppelliva nell’ombra, aggiungendo pezzettini di paglia, di crine, di muschio, di foglie e di fiori ai nidi ricchi e oscuri - o agli immensi termitai che edificava in cima ai colli dell’Urbe; nel 370 Memmius Vitrasius Orfitus dava in sposa sua figlia Rusticiana a Q. Aurelius Symmachus; nel 371 Sextus Claudius Petronius Probus era collega dell’imperatore. L’anno della proclamazione di Valentiniano II Apronenia Avitia aveva già dato alla luce sette figli che superarono il secondo anno e che le sopravvissero tutti. La prima lettera che sia stata conservata di Apronenia Avitia risale all’anno 379 - Flavius Afranius Syagrius era allora proconsole d’Africa e Decimus Magnus Ausonius console. E’ l’anno che precede l’editto di Teodosio. Due opere sono rimaste sotto il nome di Apronenia Avitia: le epistolæ e i buxi. Si definiscono buxi quelle particolari tavolette, in legno di bosso, sulle quali gli Antichi annotavano debiti e crediti, nascite, disastri e morti. Apronenia iniziò a tenere questa specie di agenda, di effemeride, di promemoria, di appunti giornalieri l’anno della morte di Teodosio (395 d.C.). Era anche l’anno in cui morì suo padre, D. Avitius, in seguito al suicidio di Virius Nicomachus Flavianus, e l’anno in cui si risposò con Sp. Possidius Barca. A quel tempo ha cinquantuno o cinquantadue anni. Le note si interrompono l’anno del matrimonio

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di Ataulfo con Galla Placidia (414 d.C.). Apronenia Avitia ha allora settantun anni. Si può pensare che la fine del diario coincida con la sua morte. La corrispondenza giuntaci sotto il nome di Apronenia Avitia ha inizio a partire dall’anno 379 ma non consente una maggiore precisione. Non rimane alcuna lettera posteriore all’assassinio di Stilicone (22 agosto 408), nessuna lettera, comunque, scritta dopo l’ordine di martellamento delle iscrizioni del Foro romano che lodavano la dedizione di Stilicone all’impero e che ne celebravano le vittorie (Quamvis litteras meas…, folio 481 r°). Esiste una sola edizione delle lettere e delle tavolette di bosso. Si trova nella riedizione parigina del 1604 della raccolta di Fr. Juret: Quinti Aurelii Symmachi v. c. / Cons. ordinarii, et præfecti Urbi / Epistolarum Lib. X. castigatissimi. / Cum auctuario. L. II. / Cum Miscellaneorum L. X. / Et Notis nunc primum editis / a Fr. Jur. D. / Parisiis, Ex Typographia Orriana. Anno Christiano 1604. Cum privilegio Regis. Quella riedizione venne ampliata con i manoscritti della collezione di Fr. Pithou ed è perciò molto più ricca di testi della bassa latinità che non la precedente, che risale al 1580 e che ebbe larghissima diffusione. J. Lect riprodusse soltanto il testo della prima edizione. Le Epistolæ di Apronenia Avitia sono ai ff. 342-481 della riedizione parigina del 1604. Nelle tre lettere datate 380 che ci sono pervenute non vi è un solo accenno allo stato dell’impero né al progredire del partito cristiano, all’editto di Teodosio, alla distruzione dell’altare della Vittoria. Apronenia Avitia assistette alla penetrazione estremamente rapida di quel partito religioso senza che la sua opera ne abbia nemmeno conservato la traccia del nome. Epoca prodigiosa, tuttavia, ove la sola risonanza dei nomi propri trascritti a poco a poco nelle leggende canoniche appare già terribile, fitta, coagulata, sorda, medievale, e come indissociabile dal tessuto stesso di una lingua che non è ancora: Didimo, Bonoso, Damaso, Siricio, Ottato, Sidonio, Martino, Ilario, Paolino, Macrobio - e ove anche uno sconosciuto si chiamava Ambrosiaster. *

II. Le tavolette di bosso di Apronenia Avitia

Cose da fare a. d. VI kalendas

Vado al tempio di Numa. Cortine da lettiga.

II.

Cose che sono rare

Fra le cose che sono rare aggiungerò un libro che è ben emendato. Un uomo che dimentica lo sguardo degli altri uomini. Una pinzetta per depilare che depili. Delle ante alle finestre che non lascino passare la luce del giorno.

III.

Passeggiata sull’isola

IV.

Cose da fare

Vidi passare sul Tevere delle barche piatte cariche d’avena, anfore, grano, frutta. La luce rasentava l’acqua. I colori erano bellissimi, in particolare i verdi e gli azzurri. Dei bambini nudi s’inzaccheravano sulle rive, nel silenzio. Eravamo troppo lontani per udirli e il vento veniva da sud. Poco distante, sulla sponda di una pozza d’acqua, fra i giunchi, con i glutei rosa posati sui talloni, un bambino di cinque anni, nero d’abbronzatura, pescava ranocchi. Con uno sguardo imperioso e portandosi la mano sul sesso ci fece segno di allontanarci.

Al tempio della Pace, alle spoglie di Tito. La phiala attribuita a Mys. Via Tiburtina. Vino originario del colle di Sezze.

Parto di Lycoris

Lycoris ha partorito un bambino che è morto di lì a poche ore. Assistetti Lycoris nel parto, accompagnata da Spatale e da Nigrina. Non mi piacciono le stanze da parto dove il bimbo è morto. Lycoris fece servire del vino di Siria. Il vino non ebbe effetto. Ho provato una tristezza che è durata sino al pranzo, in cui mangiai ostriche e porcini. VI.

Cosa di cui bisogna ricordarsi

Il tavolo rotondo di cedro da Glaucos.

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VII.

Differenti tipi di donne

Le donne che trovano tutto ammirevole, favoloso, inaudito sono insopportabili. Le donne che trovano tutto da poco, mediocre, stupido, di nessun valore, privo di gusto sono insopportabili. VIII.

IX.

Cose da fare

Al colosso di Domiziano a cavallo. L’ampio mantello agganciato sotto il collo. Il lotto di lecci. Peschi innestati su albicocchi. Un mulo al prezzo di un giovane schiavo.

Q. Alcimius

Un tempo Quintus mi amava. Eravamo giovani. D. Avitius respirava ancora. Veniva furtivamente, passando dalla porta di servizio; avevamo la notte intera. Ai primi albori fingeva di alzarsi a malincuore, cercava la tunica, diceva che soffriva a lasciarmi. Non si affrettava ad allacciare i sandali. Veniva a baciarmi sul viso e giù, sul pube. Mi destavo. Gli dicevo, preoccupata: «Sta per far giorno. Sbrigati.» Sospirava. Quel sospiro mi sembrava fosse un’eco del fiume che attraversa l’Erebo. Allora si raddrizzava e rimaneva seduto sul letto. Annodava un laccio. Si chinava di nuovo e mi sussurrava all’orecchio il proposito di un desiderio, o forse inseguiva qualcosa che mi aveva raccontato durante la notte. Compiva una breve libagione all’aurora e con l’acqua si puliva la bocca, il sesso, si stropicciava gli occhi. Scivolavo dietro di lui. Restavamo un istante a guardarci davanti alla porta a due battenti. Mi diceva che non gli piaceva avere dinanzi tutta una giornata da trascorrere lontano da me. Mormorava che soffriva per questa separazione. Ripetevamo quattro o cinque volte l’appuntamento che avevamo combinato. Avevo la mano sul suo braccio. Toccavo le sue labbra con le mie. Varcava la porta e se la svignava di colpo. Nell’ombra ritornavo a letto. Mi sedevo. Ero riconoscente di aver vissuto la notte che avevo passato. Invidiavo me stessa, avevo i gomiti sulle cosce, mi sentivo umida, olezzante, arruffata. Ero felice, ma fra i rumori dei galli e dei secchi versai qualche lacrima. Amavo quella specie di fatica, quella spossatezza, quegli odori mescolati e quella sorta di sconforto repleto che non sempre si distingue dalla nausea e che è dovuto all’estremo appagamento. (Da: “Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia”, Paris, Gallimard, 1984. Presentiamo qui la traduzione delle pp. 11-16 e 39-43, che aprono rispettivamente la prima e la seconda parte dll’opera. Il presente testo è stato pubblicato per la prima volta sulla rivista “Testo a Fronte” di Marcos y Marcos, n. 17/1997, pp. 41-51. La traduzione è di Giuseppe Macor.)

Notizia. Nato nel 1948 a Verneuil-sur-Avre, Pascal Quignard è musicologo, studioso di storia antica, soggettista (per “Una pura formalità” di Giuseppe Tornatore, 1994), nonché uno dei più importanti romanzieri francesi. Nel 2002 ha vinto il premio Goncourt. In Italia, Frassinelli ha pubblicato i seguenti titoli: “Il salotto del Wurttemberg” (1988), “Le scale di Chambord” (1990), “Tutte le mattine del mondo” (1992), “Il nome sulla punta della lingua” (1995), “Sogno di un nuovo mondo” (1996), “La vita segreta” (2001), “L'incisore di Bruges” (2003).

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Poesia dialettale

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Il calabrone C'è un'ansietà d'attesa nella stanza: il calabrone è un acino di rabbia. Ha descritto da parete a parete spigoli d'aria. Ha cabrato e picchiato. Sfiorato sul tavolo frontespizi e costole, cime di suppellettili le rime di me trascritte sui fogli. Ho spalancato tutte le finestre, abbandonati i fogli. Fuori il sole è fiorito sui rami, sorridente fra me che scrivo e la parola niente. *

Elementare E c'è che vorrei il cielo elementare azzurro come i mari degli atlanti la tersità di un indice che dica questa è la terra, il blu che vedi è mare.

(Da “La misura dell’erba”, 1993-1998) *

O ài daviert i miei vôi tai vôi colôr trist timp dal cîl; lassù Donzel nus menarà tampieste

tampieste e po tampieste sul trimulâ dai flôrs: inte prime sgoriade di vint sore dai verts o ài nasât cu l'odôr da lis jerbis di ploie l'odôr penç da l'amôr

come che amôr mi fos il pês intîr di un cîl sore il tenar di un flôr.

(Ho aperto i miei occhi negli occhi color tempocattivo del cielo; lassù, Donzel, ci porterà tempesta, tempesta e poi tempesta sul tremolio dei fiori: nella prima frustata di vento sopra i verdi, ho annusato con l'odore delle erbe di pioggia l'odore denso d'amore, come se amore mi fosse il peso intero di un cielo sulla tenerezza di un fiore.)

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Tô la me bocje amôr sul to savôr la mê vergogne di vivi cumò ch'o ti tocji ch'o ti sflori e o ti cor come inte gnot un gjat adôr dai mûrs; jo o ti cor come un gjat adôr dai mûrs siben ch'o sai che intai conts di amôr doi mancul un mancul di zeri al fâs e un plui un un al varès di fâ, siben che e reste cumò che tu vâs la mê cerce di te su la tô piel su la mê il risinâ dai tiei cjavei e je dentri te tô la mê pôre di smenteâmi di me.

(Tua la mia bocca, amore, sul tuo sapore, la mia vergogna di vivere adesso che ti tocco che ti sfioro e ti corro, come un gatto nella notte rade i muri; io ti corro come un gatto rade i muri, sebbene sappia che nei calcoli d'amore due meno uno dia meno di zero e uno più uno dovrebbe dare uno, benché resti, adesso che vai, il mio cercarti sulla tua pelle, sulla mia lo stillare dei tuoi capelli, è dentro la tua la mia paura di smemorarmi di me.) *

Mondimi me, che par volê florî di flôr in flôr florint soi deventât ramaç no in flôr nì niçulât da l’aiar: libare tu, Domine mê, la mê libertât, metimi dentri tai vôi la lûs tenare e garbe de to piel di vencjâr: l'amôr al è cuant che i miei deits a tocjâti a deventin la ponte dai tiei.

(Mondami, che per voler fiorire di fiore in fiore, fiorendo sono diventato un ramo senza fiore, né mosso dal vento: libera tu, Domine, la mia libertà, mettimi dentro gli occhi la luce tenera e aspra della tua pelle di vinco: 1’amore è quando le mie dita a toccarti diventano la punta delle tue.) (Da Amôrs, 1992-1999) *

Rondeau Cun cheste lenghe nude e in nissun puest nì mai viodût in lûs di nissun voli se no dai miei cjalant i tiei celescj jo mâr o clamarès chel to celest tiscjel il lum dal to tasê forest e primevere il solc lunc dal to pet; cjalanti, inte buere di me ch'e cres

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falchet sarès se no tasès cjalanti in cheste lenghe nude e in nissun puest. In nissun puest amôr ma nome in chest l'amôr ti disarès ch'al è taront l'insom e il sot ladrîs e zime in rime e intal clarôr sul fîl da la tô schene crît il clâr de lune dare compagne bielece son li' mans strentis in trece li' mês li' tôs e intor il braç de gnot ch'a si davierç in lûs, nulinti, e in blanc in nissun puest amôr ma nome in chest.

In nissun puest ma achì ti volarès niçant adôr sul niçul des peraulis peraulis come fraulis ti darès che vite ator ator e je tampieste jo e te mâr fer tal mieç da la tampieste e messedant i tiei cui miei cjavei amôr plui tô la muse tô e sarès e non il to plui non, cun dut il rest forest in cheste lenghe nude e in nissun puest.

(RONDEAU. Con questa lingua nuda e in nessun luogo, né visto mai in piena luce da nessun occhio, se non dai miei guardando i tuoi celesti, io mare chiamerei quel tuo celeste, castello il lume del tuo tacere straniero e primavera il solco lungo del tuo petto: guardandoti, nella bufera di me che cresce, sarei falchetto se non tacessi guardandoti, in questa lingua nuda e in nessun luogo. In nessun luogo, amore, ma soltanto in questo, l’amore ti direi che è come un cerchio, il sotto e il sopra, gemma e radice in rima e nel chiarore sul filo della tua schiena, grido il chiaro della luna del medesimo chiarore, bellezza sono le mani strette in una treccia, le mie, le tue, e attorno il braccio della notte che si apre in luce, fiutandoti, e in bianco, in nessun luogo, amore, ma soltanto in questo. In nessun luogo ma qui io ti vorrei, cullandoti nel su e giù delle parole, parole fresche come fragole ti darei, che la vita attorno è una tempesta, io e te mare fermo in mezzo alla tempesta e mescolando i tuoi con i miei capelli, più tuo, amore, il volto tuo sarebbe, più nome il nome tuo, con tutto il resto straniero, in questa lingua nuda e in nessun luogo.)

In ospedale A Mario e Donata Dire con voce alta il bianco delle pareti, i cappotti, i giacconi che trattengono l'aria d'inverno di chi ti viene a trovare, la paura sono i corridoi lunghi con la gente che va sbandata in vestaglia come staccata da sé, lungo i muri mentre un vento fuori lucida le nuvole, le case i rami di alberi che non conosco e il vedere dei vecchi li vede da un occhio da cui tutto il bello del mondo è andato via.

Grande meridiana del tempo, quando il tempo si è rotto dentro qualcosa di grande, dentro.

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Amo gli acrobati e li invidio il pilota decorato e impietoso dalla benda nera e il teschio sulla fusoliera quando sperare è essere un corpo con la carne tagliata per guarire per un riconquistato assetto che ti faccia dire voi venitemi a trovare quando esco sembra di vivere quando saremo fuori. Aprile 2002

Ritornare I piedi hanno portato l’allegria delle impronte i vostri piedini nella neve, bambini nell’odore degli stivali di gomma neri rossi celesti dove comincia la salita dove finisce la discesa delle slitte piegarsi nel ricordo, mi piego nel ricordo a piedi uniti saltiamo nella neve di quando guardare il cielo era una fantasia più grande vera la verità delle cose toccate sarò stato a quest’ora, sarò stato tante volte lontano come a quest’ora, voce nella mia voce occhio nel mio occhio rinnovato mano mia nuova nel bianco della mia. Maggio 2002 *

Assetto di volo

A Gino Lorio, in memoria Con lui venivano una determinazione feroce dalla camera alla palestra i cento metri percorsi in cinque minuti, con una tensione di motore imballato tutta la forza del suo corpo spastico ribellata alla forza di gravità.

Sant'Agostino diceva che perfezione è la carne che si fa spirito, lo spirito che si fa carne ma non è vero: ogni mattina i puntali delle stampelle scivolano metro a metro per guadagnarne cento ogni mattina lo spirito è tagliato via da quel corpo,

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dalle suole strascicanti e dalle nocche strette, bianche sulle impugnature, ogni mattina dal dorso di lottatore si stacca un collo di tendini tesi e redini allentate un urlo chiuso nella sua profondità, perfetto nella sua separazione.

E io vi vedo una bellezza di cimieri abbattuti e dentro la parola andare la parola compimento e sono sicuro che lui sogna baci pieni di vento mentre la volontà conquista le giornate a morsi, schiaffo dopo schiaffo perché venga la sera schiaffo dopo schiaffo, chiglia in piena bufera. Ci vuole un'estate piena e un padre calmo, un dio non assiso in mezzo agli sconfitti ma così in tutta bellezza lo posso immaginare come un bambino alle prime pedalate, reggilo, eccolo, tienilo così – adesso tiene uniti la terra e il cielo dell'estate non sbanda più, vince, è in equilibrio, vola via. Luglio 2003 (Da “Dittico, 1999-2003)

La luce toccata A Chiusaforte Silvio intrecciava canestri con mezzo cuore e il cuore dei bambini intorno io dico ti ho visto nella mia veglia nel respiro acceso dell'alba tra il fischio e il silenzio e le dita andavano di vinco in vinco come un'acqua nervosa, una spiegazione raccolta nel tempo dietro questo tempo a mezza veglia siamo venuti, io con le pupille di bimbo e allora trattieniti adesso che torno dentro il tuo odore di povero nei boschi dove andiamo si dice con lo sguardo le labbra un profilo chiuso, il passo un passo radicato qui, dove sono ora, nel battito del giorno alla finestra nel sonno lasciato, nel millesimo di me dove ogni debolezza è stata offerta la pietra aperta, la luce toccata.

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I vostri nomi Ieri sono passato a trovarti, papà, la luce in questi giorni non è tagliata dall'ombra negli alberi senza vento c'è l'odore secco dell'aria per come posso, ti ho portato il racconto dei temporali, l'odore di inverno sulle tempie a Chiusaforte è nevicato, nevica sempre e le fontane sono ghiacciate penso, per qualche momento, che tu sia ancora lassù ad accatastare legna con cura e non in luoghi come questi la casa di riposo con la pista per le bocce dove state raccolti come le foglie nel parco uniti nell'attesa, lontani dalle città assediate.

Dicevate domani, dicevate questo è il figlio e con il silenzio del fischio nella bufera i vostri nomi sono andati via voi che siete stati popolo e ombra remissione e forza il tuo nome, papà, e quello di Bruno, che non era un'antilope e tirava sassate al pettirosso sul ramo più alto o quello di Giordano, o quello di Cesare, o quello di Alfredo, l'artigliere o quello di quelli che, come te, sono stati bambini che hanno detto domani.

(da “Poesie inedite”) [Tutte le poesie sono tratte dalla raccolta: Assetto di volo.Poesie 1992-2005, Crocetti, Milano, 2006]

Notizia. Pierluigi Cappello è nato a Gemona del Friuli (UD) nel 1967; vive a Tricesimo (UD). Ha diretto la collana di poesia La barca di Babele, edita a Meduno e fondata da un gruppo di poeti friulani nel 1999. Ha pubblicato i seguenti libri: Le nebbie (1994), La misura dell’erba (1998), Amôrs (1999), Dentro Gerico (2002). Con Dittico (Liboà, Dogliani 2004) ha vinto il premio Montale Europa di poesia. Il suo ultimo libro, Assetto di volo (Crocetti, Milano 2006), raccoglie la sua produzione poetica degli ultimi 10 anni.

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Al s dà na petnèda a la mèj as guèrda int al spèc’ cu i ò’c slargà cómm un ch’an s védd mía. Ai è tótt da sbrighèr tótt chi quî da fèr na fûria na più fâta ròba via, ndémm, a so pronta alôra. Prémm ai è la cîsa i panchétt dûr i fiûr al prêt ch’al bacâja l’Alda inplicià cómm al sòlit e dópp dópp la tèra, al bûs in dovv al métten dênter na mâsa d’ân al bûr nciûn ch’al dscorra cu teg nciûn ch’al séppa in dovv t ê al tênp ch’al s asluntèna e chi èter ch’i rujjen fôrt e po’ brîsa più gnînt sulamênt un gran silênzi. E i la ciâmen pès.

(Si dà una pettinata alla meglio/ si guarda nello specchio con gli occhi slargati/ come uno che non si vede mica./ C’è tutto da sbrigare/ tutte quelle cose da fare/ una furia una più fatta roba/ via, andiamo, sono pronta allora./ / Prima c’è la chiesa/ i panchetti duri i fiori/ il prete che parla/ l’Alda impellicciata come al solito/ e dopo/ dopo la terra, il buco/ dove lo mettono dentro/ un mucchio d’anni al buio/ nessuno che parli con te/ nessuno che sappia dove sei/ il tempo che si allontana/ e gli altri che piangono forte/ e dopo/ più niente/ solamente un gran silenzio./ E la chiamano pace.) *

Là nevghè n’ètra vólta. al fradd am s atâca adòs cómm un fiolên int al fiómm ch’al vol zughèr. Pâsa un òm tótt cûrv rintanà int la gabèna nêgra e mé a l guèrd e mé e lù a parêm int al mênter ch’al guèrd pròpri al stéss quèl. (Ha nevicato ancora./ il freddo mi si attacca addosso/ come un bambino nel fiume/ che vuole giocare./ Passa un uomo/ tutto curvo rintanato/ nel giaccone nero/ e io lo guardo e io e lui/ sembriamo mentre lo guardo/ proprio la stessa cosa.) *

Żug

Nuéter a żughên cómm i żûghen quê ch’ i żûghen a sold:

zacâja zacâja i én sênper povrétt. (Gioco// noialtri giochiamo come giocano/ quelli che giocano a soldi: // litiga litiga son sempre poveretti)

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Gnîva pièn pièn su par al stradèl cómm’un cl’âbia tótt al tênp ch’ai vôl par stèr al mónnd, par respirèr l’âria fêna dla matènna, quènd tâca a fèer lòmm o la sîra, apêna bûr, l’ôltma chèrta dal mâz, un fènt ed brésscla, un âs. (Veniva piano piano du per lo stradino/ come uno che ha tutto il tempo che ci vuole/ per stare al mondo, per respirare l’aria sottile/ della mattina, quando inizia a far luce/ o la sera, appena buio, l’ultima carta/ dal mazzo, un fante di briscola, un asso.) *

Secondo pomeriggio

Sotto il pieno delle nuvole, a bordo campo, ci sono quelli che guardano i ragazzini calciare, oppure un altro, un’altra cosa piccola, il silenzio prima di prendere una carta dal mazzo scuro e unto del bar, una volta, quando per i vecchi c’era ancora il fumo l’odore di MS, di Nazionali dentiere scoperte e dita arancioni e bòja d na vâca am vlîva un âss e la Carla che passa lo straccio sul banco toglie i fondi, i cerchi rossi, con le dita grosse di chi lava troppo e con su lo smalto gli anelli d’oro Carla sêgna - Nino l’a vint un’ètra zoclêda e anche io me le ricordo le mie i cimeli raccolti nel mobilino in alto a destra e la nonna che si stimava del nonno e’ più brèv a brîscla ed tùtt e dopolavôr anche se lo sgridava perché usciva sempre ma poi prima di uscire lo pettinava e me li ricordo così, sulla porta, lui già in giacca e cappello lei dietro col pettinino alzato nella cornice del cielo prima di sera, con la luce che cambia. *

Giardino delle rose Ad Andrea

Tun m é mâi portà un fiôr ma tótt un żardên brîsa na canzôn dl’orchèstra ma la musica intîra. Mé, ai ò sôl sti dó parôl

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rótt e scalcagnà.

La vida l’è bèla, al sèt? (non mi hai mai portato un fiore/ ma tutto un giardino/ non una canzone da orchestra/ ma la musica intera./ Io, ho solo queste due parole/ rotte e malmesse./ / La vita è bella, lo sai?) *

Al gréll

L è trî dé ch’ai è un gréll serà in cà apêna al tâca a fèr bûr lú al tâca a ciamèr e cêma chi eter grill e cêma al stell i chénp i gât i bòsc e meé am créd ch’ad fòra al sìa tótt un mónnd parfèt cómm un mistêr (Sono tre giorni che c’è/ un grillo chiuso in casa/ appena comincia a fare buio/ lui comincia a chiamare/ e chiama gli altri grilli/ e chiama le stelle/ i campi/ i gatti/ i boschi/ e a me sembra che di fuori/ ci sia tutto un mondo/ perfetto/ come un mistero.)

Notizia. Azzurra D’Agostino è nata nel 1977 a Porretta T. (Bo). Nel 2001 si è laureata in filosofia. Ha pubblicato le prime poesie su varie riviste e antologie, tra cui “Voci di poesia” (Pendragon, 1998). Nel 2003 è uscita la prima raccolta per i tipi de “I Quaderni del battello ebbro”, una silloge di poesie italiane e dialettali dal titolo “D’in nci’un là” (finalista Premio Diego Valeri). Scrive per il teatro (attualmente è in scena un monologo interpretato da Gabriella Rusticali dal titolo “Mattinastra” e uno dal gruppo modenese del Teatro dei Venti, regia di Stefano Tè, oltre che uno spettacolo per bambini in allestimento dal gruppo Teatro dell’Argine di Bologna) ed è redattrice della rivista “daemon-libri e culture artistiche”; collabora inoltre con alcuni giornali e riviste come articolista. Nella primavera del 2005 è uscita la seconda raccolta, “Con ordine”, pubblicata dalla casa editrice “LietoColle” (finalista premio Cetona Verde Poesia). Una lunga intervista sulla sua poetica è stata pubblicata nel volume a cura di M. Casagrande “In un gorgo di fedeltàinterviste a venti poeti italiani”, edizioni Il Ponte del Sale.

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Me vole vedé morte a ggende vole ca nun respire cchiù pecché u respire mije daje fastidje o sole a quiru sole ca tutte chiamene attane e nessciune ha maje viste Morte, sette parme sotte a terre accussì nun rombe re šcatele a quande aggia credute amice e a mane sott’o core hanna mise p'acchiappà re llàcreme ca sembe vaje strecchianne Ma ije nun more pecché só mmale fierre tenghe tutte arrezzute a panze, u suanghe, u core quiru core muorte accise scazzate sott’o muaglje di juorne e arredutte cume pedde de ciucce Si è ciucce u destine ha vvelute accussì, nda corse cu a vite è rumuaste ndrete e u sole nun ha vviste u chiuande suje ca l’è arrevate acquasande nda quiru ciele ca nun crede e fesse. Chiange e ccume chiange u ciucce! pure ca nge só re mmaregarite e crésscene u mese d’a Signore u mese de re rrose, só sembe fiure de ciucce... Perciò nessciune sape u delore suje quanne se sonne a morte e a vede bbelle cume a na stelle, cume a na cumete ma a paure u fotte e ffacesse aviette juorne dice pe rresperà angore e ddà fastidje o sole (Vuole vedermi morta la gente / vuole che non respiri più / perché il mio respiro / dà fastidio al sole / a quel sole che tutti chiamano padre / e nessuno ha visto mai // Morta, sette palmi sottoterra / così non rompo le scatole / a quanti ho creduto amici / e la mano hanno messo sotto il cuore / per raccogliere le lacrime / che sempre va spargendo // Ma io non muoio / perché sono ribelle / ho tutto arrugginito / la pancia, il sangue, il cuore / quel cuore morto ucciso / schiacciato sotto il maglio dei giorni / e ridotto come pelle di ciuccio // Se è ciuccio / il destino ha voluto così / nella corsa con la vita è rimasto indietro / e il sole non ha visto il suo pianto / che gli è arrivato acquasanta / in quel cielo che non crede ai fessi. // Piange e come piange il ciuccio! / anche se ci son le margherite / e sbocciano il mese della Signora / il mese delle rose / sono sempre fiori di ciuccio… // Perciò nessuno conosce il suo dolore / quando sogna la morte / e la vede bella come una stella / come una cometa / ma la paura lo fiacca / e facesse presto giorno dice / per respirare ancora / e dar fastidio al sole) Puozze Arrabbià La Vallisa 1999

È l’arje ca spezzanne re jurnuate dice o core respire e vvatte chiane senze c’aspiette o mbuoste quacchedune ca t’ha rarate u féchete perbene È l’arje ca se ngenócchje a tutte quande pegliànnese u respire vocche a vocche nessciune a paghe e chi ne téne assaje

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cambe cundende senza penzà cchiù a gguaje È sembe édde ca mbrijache r’auciedde cume cambane a ffeste nda uandiere e de sole allegre e lune zumbaredde te énghje a vite, nun te respire sere

(È l’aria che spezzando le giornate / dice al cuore respira e batti piano / senza che aspetti al varco qualcuno / che t’ha raschiato il fegato perbene // È l’aria che s’inginocchia a tutti quanti / prendendosi il respiro bocca a bocca / nessuno la paga e chi ne tiene assai / vive contento senza pensare ai guai // È sempre lei che ubriaca gli uccelli / come campane a festa nella guantiera / di soli allegri e lune saltellanti / ti colma la vita, non ti respira sera) Rescidde, Zone Editrice 2001

Sònene re ccambane stamatine pe na mésse ca nessciune vaje a ssende povere a quire muorte mò allabbiende manghe na tuwaglje s’ha guadagnate povere a quire muorte senza speranze de se truwà ucine a Trenetate manghe na letanije ha rrecetate e de gastéme ha ffatte chiene a panze

Sònene re ccambane stamatine cume strevédde de funduane abbàgnene pure u cuardille nghiuse ind’a caggiole ca s’è appecate cu r’asscédde soje (Suonano le campane stamattina / per una messa che nessuno ascolta / povero quel morto che ora è in pace / neanche una tovaglia ha guadagnato // povero quel morto senza speranza / di trovarsi al cospetto della Trinità / neanche una litania ha recitato / e di bestemmie ha riempito la pancia. // Suonano le campane stamattina / bagnano come spruzzi di fontana / anche il cardillo chiuso nella gabbia / che si è impiccato con le sue ali) Rescidde, Zone Editrice 2001

Nde porte cchiù sta cape ije nun suacce e scrive mbiette e mure ca te voglje ma tu palomma janghe te ne squaglje cume a neve de marze mbacialute de Gengis Can tu sì cchiù crudele nun m’ammuzze a cape ind’a Mongolje appiénne cazze cazze a re magnolje accussì dd’ape fanne terannije

e n’uocchje o surche e une o quannìte abbàstene a ttené mane a situazione ma l’àneme ca vóle spiegazione gastéme ammende strenge pezze mmócche (Dove porto la testa più non so / e scrivo sopra i muri che ti voglio / ma tu palomba bianca te la squagli / come la neve di un marzo impazzito // di Gengis Kan tu sei più crudele / non mi recidi la testa in Mongolia / l’appendi difilato alle magnolie / così le api vi fanno da tiranne // e un’occhiata al solco una al

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canneto / bastano a controllare la situazione / ma l’anima che vuole spiegazioni / bestemmia mentre stringe pezze in bocca) Solije, Zone editrice 2003

fenesta vassce e patrone crudele pecché me daje tutte stu turmiende quanne putisse cume foglje o viende fàreme vuluà ind’e vosche u ciele

Nu furne tenghe mbiette e ssenza pane ng’è cénere e rramelle angóre nfiamme e ttu me sfusce cume a quera mamme ca u figlje abbandone pe l’avvendure

ogni matine spezze u vóle o tiembe ind’a specchiere guarde l’atu ije e ogni notte sacce ca sta malatije pe ssembe adda duruà, pe criste ngroce! (fenesta vassce e patrone crudele / perché mi dai questo gran tormento / quando potresti come foglia al vento / farmi volare nei boschi del cielo // Un forno ho nel petto e senza pane / con cenere e rametti ancora in fiamme / e tu mi sfuggi come quella mamma / che il figlio abbandona per l’avventura // ogni mattina spezzo il volo al tempo / nella specchiera guardo l’altro io / e so ogni notte che la malattia / per sempre durerà, per cristo in croce!) Solije, Zone Editrice 2003

A ssere ca s’appìccene i lambiune a bbiondine face u puasse e llasse cu a bbursette de raffia spertusuate e re scarpe cu tuacche ciendevinde

U spuaccunciedde frene u fuoristrade e ccérche quande coste na chiandedde édde u guarde, tire nu quàvece o luambione quande a fesse de màmmete vale ije!

Chiude a vócche ca mamma mije è sande a paste de case face p’a famiglje cande sturnelle ammende fatihe a mmaglje e scioche a scala quarande cu re ccumbuagne Se màmmete è na sande…ije só a madonne venghe da l’Est nde ng’è meseria scure e i panne spase trèmene p’a paure sapenne ca u ggele r’attaradde a notte e re pòddele quanne mene u viende se ngòllene a rèsene d’i pine chi re cchiange? Só figlje de nessciune e aspettene a fine pennuluanne

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(A sera che si accendono i lampioni / passeggia la biondina avanti e indietro / con la borsetta in rafia traforata / e le scarpe con il tacco centoventi // Lo spacconcello frena il fuoristrada / e chiede quanto costa una scopata / lei lo guarda, tira un calcio al lampione / quanto la fessa di tua madre valgo io! // Chiudi la bocca che mia madre è santa / la pasta in casa fa per la famiglia / canta stornelli mentre lavora a maglia / e gioca a scala quaranta con le amiche // Se tua madre è santa…io la madonna sono / vengo dall’Est dove la miseria è scura / e i panni stesi tremano per la paura / sapendo che il gelo li stecchirà la notte // e le farfalle quando tira il vento / s’incollano alla resina dei pini / chi le piange? Sono figlie di nessuno / e aspettano la fine penzolando) Scurije, LietoColle 2005

M’è vuluate da mende quiru puaìse cu rrose névere nde giardine a ssicche e ffunduane cu cuaneliedde afflitte e cchiande de castagne a mmanghe a ssole addavére ddà teraje sembe viende e a cambane ndennaje a mmuorte e nda re ccandine chiene de vapure se gastumuaje Criste cu a Madonne

Fatalmende a lune šcattegliose se facije nvelettà da re nnéglie quanne i cane usumuanne terramote s’accuwanne inde o cuambesande

… e ng’erene re mmózzecapaternoste, u buannetóre ca strellaje a vvija nfóre cume a piche ca trove ind’o puagliare n’ache cu a cudédde arrezzenute e de viérne quanne menaje puluwine se nfelaje pure ind’o cuataratte nde ng’ere a zénghera Giuditte ca m’aiutuaje a piglià re llevene cu ttutte ca ng’ere sta mala meserje u beccheruzze nun muangaje maje e quanne i despiacere erene assaje ndó ciele se speraje ca scennésse

(M’è volato dalla mente quel paese / con rose nere nei giardini a secco / e fontane col gocciolio afflitto / e piante di castagni esposte a nord / là davvero tirava sempre vento / e la campana a morto rintoccava / e nelle cantine piene di vapori / si bestemmiava Cristo e la Madonna / Fatalmente la luna dispettosa / si faceva velare dalle nubi / quando i cani fiutando terremoti / si rifugiavano nel camposanto // …e c’erano le mozzica pater nostro, / il banditore che strillava per strada / come la gazza che trova nel pagliaio / un ago con la cruna arrugginita // e d’inverno le tormente di neve / s’infiltravano anche nella botola / dove c’era la zingara Giuditta / che mi aiutava a prendere la legna // nonostante ci fosse malmiseria / la bicchierata non mancava mai / e quando i dispiaceri erano assai / si sperava che scendesse il cielo) Scurije LietoColle 2005

Notizia Assunta Finiguerra di San Fele (PZ) ha pubblicato Se avrò il coraggio del sole (Basiliskos 1995); Puozze Arrabbià (La Vallisa 1999); Rescidde (Zone Editrice 2001); Solije (Zone Editrice 2003); Scurije (LietoColle

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2005). Ha vinto numerosi premi tra cui il “Giuseppe Jovine” il “Premio Pascoli” e finalista al “DeltaPoesia”. Suoi testi poetici sono apparsi su Pagine, Periferie, Poesia, Lo Specchio, L’Area di Broca, Capoverso, Ciemme, Gazzetta Ufficiale Dialetti e in diverse antologie fra le quali: Nuovi Poeti Italiani a cura di Franco Loi, Einaudi Editore; Trent’anni di Novecento a cura di Alberto Bertoni, Book Editore. È stata recensita in Il sole 24 ore, Nuova Antologia, La Vallisa, Nuova Tribuna Letteraria, Incroci, Vernice, Il Segnale, Il Cristallo, Capoverso, Atelier, Poiesis, Lunarionuovo, Gradiva, Polimnia, l’Altrareggio, Bari Sera, Sìlarus, L’Immaginazione, Forum Italicum... Il 6 dicembre 2006, all’Università la “Sapienza” di Roma, Alessia Santamaria ha discusso una tesi sulla sua poesia, relatore Ugo Vignuzzi.

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Le cose famigliari succedono e gli uomini non se ne preoccupano. Richiede una mente davvero insolita intraprendere l’analisi dell’ovvio.

(A.N.Whitehead)

La mia prima poesia in dialetto è nata per caso – o, meglio, spontaneamente – un giorno di gennaio che mi sono ritrovato a descrivere un cielo invernale e un cuore infreddolito. Eppure avrei dovuto capirlo prima che, nel mio caso, solo il dialetto avrebbe potuto essere lo strumento più adatto per tentare quanto suggerito da Whitehead: una spiegazione dell’ovvio, una visione del quotidiano. Una vita come la mia infatti, che scorre abitualmente all’interno dell’alveo scavato dal dialetto e da cui nasce una poesia dove natura, oggetti, e uomini còlti nelle azioni più comuni, sono sempre in primo piano, non può che trarre vantaggio da una tale scelta linguistica. Soprattutto nelle poesie che mi riguardano più da vicino e in quelle più legate alla dimensione del ricordo, avverto una profondità descrittiva maggiore e sfumature più intense rispetto ai versi scritti in italiano. Il dialetto infatti è spesso considerato portavoce privilegiato di un mondo estinto, del mondo dell’infanzia, che appare migliore, più puro rispetto al presente. Ciò è vero anche per me, ma ad un certo punto ho capito che questa sua “predisposizione naturale” avrebbe potuto, a lungo andare, spegnere, piuttosto che alimentare, la sua potenzialità espressiva. Da un po’ di tempo quindi sto cercando di essere meno nostalgico, anche perché a poco a poco mi convinco che il passato non è da preferire e che nell’infanzia gioca un ruolo importante l’inconsapevolezza. Dal punto di vista lessicale sono alla ricerca di una parola elementare, una parola denotativa e nient’altro. Il dialetto, in questo caso, consente di introdurre variazioni e duttilità in un dettato che potrebbe risultare troppo asciutto. Il veneziano delle mie poesie lascia ampio spazio all’italiano, al punto da sembrare volutamente edulcorato, ma in realtà è solo il dialetto parlato dalla mia generazione. Per i ragazzi più giovani la contaminazione è ancora più grande. I ventenni, quando addirittura non parlino solo italiano, non conoscono il significato di parole usate da un quarantenne, come d’altronde un quarantenne ignora certe espressioni di un ottantenne. Ora però la scrittura ha la possibilità di essere non solo testimone di una situazione di fatto, ma di permettere anche la riscoperta di parole disusate, a volte arcaiche, delle quali non si è più abituati a sentire il suono, e magari di accostarle deliberatamente a termini italiani o – perché no? – inglesi, in modo da conferire a ciascun termine uno spicco particolare, una luce diversa. Anche per quanto riguarda la grafìa, una certa semplificazione, che dipende in primo luogo da una scelta dall’autore, ha lo scopo di agevolare la lettura anche a chi veneziano non è e di rendere la pagina più “pulita”. Oggi, dal giorno non tanto lontano di quella prima poesia in dialetto, pochissimi versi reclamano l’uso dell’italiano, come se i pensieri avessero trovato finalmente la loro dimensione naturale: «Adesso i lo dise tuti / che la mia meio vose xe questa / la vose de la vecia che va par botéghe / col tacuìn in man, la vose de l’omo / che spenze el caro cantando, de la man / che sul ponte caressa el muso nero del gato, / la vose de mi putélo / su quela foto in Cadore / co i zenòci segnai.»

Lore me dise: «To marìo xe poeta ma i schei a casa chi xe che li porta? Ti! Netando scale».

Sì, xe vero ma savessi che belo co le parole ghe vien e lu le buta zo – lezerle dopo de sera sentada su la carega picola de la cusina!

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(Le altre mi dicono: / «Tuo marito è poeta / ma i soldi a casa / chi li porta? / Tu! Pulendo scale». // Sì, è vero / ma sapeste che bello / quando gli vengono le parole / e lui subito le scrive – / leggerle dopo / di sera / seduta sulla sedia piccola / della cucina!) *

Sighéto

Ancùo no go dito na parola co nissun go tegnuo la boca serada e adesso che so in leto drio a destuar la luce go quasi paura che me sia sparìa la vose – cussì me vien da provar a dir qualcossa anca solo un sighéto na cantadina par sentir se ancora ghe so.

(Strillo. Oggi / non ho detto una parola / con nessuno / ho tenuto la bocca chiusa / e adesso che sono a letto / e sto per spegnere la luce / ho quasi paura / che mi sia / sparita la voce – / così mi vien voglia di provare / a dire qualcosa / anche solo a fare uno strillo / a cantare un motivetto / per sentire / se ancora ci sono.) *

When blood sees blood of its own it sings to see itself again it sings to hear the voice it’s known it sings to recognize the face. (Suzanne Vega; Blood sings)

I ricordi. So drio viver de ricordi. Par i ricordi resto tacàda a sta vita co le ongie. Se me mostré le foto de quando gero giovane, ‘pena sposa, riconosso tuti e tuto anca se desso me desmentego quelo che go magnà diese minuti fa. Riconosso i fradei, che no ghe xe più, i vestiti, i capèi, le calze che gavevo comprà co la piova a Milàn, le stanze de case dove al sabo se balàva, e che desso i ga fato botéghe, i to oci, le to man, le camise bianche e stréte che ti portavi de doménega, quele braghe curte cussì ridicole – vardite qua! – che ti te metevi de istà par andar al Lido, o a pescàr.

(I ricordi. / Sto vivendo di ricordi. / Per i ricordi rimango aggrappata / a questa vita con le unghie. / Se mi mostrate le foto / di quando ero giovane, / appena sposata, riconosco tutti e tutto / anche se adesso dimentico / cosa ho mangiato dieci minuti fa. / Riconosco i fratelli, che non ci sono più, / i vestiti, i cappelli, / le calze che avevo comprato / con la pioggia a Milano, / le stanze di case dove al sabato si

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ballava, / e che adesso sono negozi, / i tuoi occhi, le tue mani, le camicie bianche e strette / che portavi di domenica, / quei pantaloni corti così ridicoli / – guàrdati qua! – che mettevi d’estate / per andare al Lido, o a pescare.) *

Co ti saludi in ritardo un amigo par strada te risponde co slancio un omo mai visto e che sta do metri più in là.

(Quando saluti in ritardo / un amico per strada / ti risponde con slancio / un uomo mai visto e che sta / due metri più in là.) *

Proprio come i vèci co i magioni nòvi a Nadal proprio come i vèci d’inverno le baréte precise a quele de i putèli proprio come i vèci co le man su i zenòci co i se ferma a parlar co i cani proprio come i vèci sì proprio cussì. (Proprio come i vecchi / con i maglioni nuovi a Natale / proprio come i vecchi d’inverno / i berretti uguali a quelli dei bambini / proprio come i vecchi con le mani alle ginocchia / quando si fermano a parlare con i cani / proprio come i vecchi sì / proprio così.) *

ai putèli e ale putèle par na volta distanti da playstation e danza jazz.

Ti li ga mai visti ti sigàr cussì, deventar mati come desso par un granziéto pescà un granziéto da meterse a córer – mòvite che ‘l mor! – ti li ga mai visti ti sigàr cussì, rossi su le ganasse suài sul colo, ti li ga mai visti ti vivi cussì?

(Li hai mai visti tu / gridare così, ammattire come adesso / per un granchietto pescato / un granchietto da mettersi a correre / – svelto che muore! – / li hai mai visti tu / gridare così, rossi sulle guance / sudati sul collo, / li hai mai visti tu / vivi così?) *

De sabo matina su la strada a traverso del parco ghe xe un cagnéto vècio che se ghe vede tuto el bianco

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de i oci e putèli che scrive i nomi par tèra co i gessi e mi che passo là par l’eternità.

(Di sabato mattina sulla strada / attraverso il parco / c’è un cagnolino vecchio / che gli si vede tutto il bianco / degli occhi e bambini che scrivono i nomi / per terra con i gessi / e io che passo là / per l’eternità.) *

E mi che no lo savevo e che lo go lèto in una poesia de Giuseppe Conte che basarse fa «spuntare foruncoli» ed eco alora che no xe sta el magnar ma tuti sti giorni l’averte basà a farme far da novo i conti – come a sedese ani e oltre – co i brufoli su la fronte.

(E io che non lo sapevo / e che l’ho letto in una / poesia di Giuseppe Conte / che baciarsi fa / «spuntare foruncoli» ed ecco allora / che non è stato il mangiare / ma tutti questi giorni / l’averti baciato / a farmi fare di nuovo i conti / – come a sedici anni ed oltre – / con i foruncoli sulla fronte.) *

Cossa i farà de quela casa vècia al piano tèra? I la metarà a novo i la tirarà a lustro. Mi la ricordarò come la gera prima quando tra i scuri mèzi vèrti i ghe incastrava pachéti vòdi de sigarete.

(Cosa faranno di quella casa vecchia / al piano terra? La restaureranno / la tireranno a lucido. Io la ricorderò / com’era prima / quando tra gli scuri mezzi aperti / incastravano pacchetti vuoti / di sigarette.)

Notizia. Andrea Longega nasce a Venezia il 14 agosto 1967 e vive a Murano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesie: "Ponte de mezo" (Campanotto, 2002) e "Fiori nòvi" (Lietocolle, 2004). Sue poesie sono apparse nell'antologia "Clandestini" (Lietocolle) e nel diario poetico "Il segreto delle fragole" (Lietocolle, 2004). Suoi versi accompagneranno il libro fotografico, di imminente pubblicazione, di Claudio Corrivetti e Leonard Freed dedicato a Venezia.

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Scrivere in dialetto significa, per me, adoperare una lingua rifiutata, un rifiuto proprio inteso come "avanzo", "residuo", "oggetto abbandonato". Non c'è, nei miei dialetti, alcun sublime o rimpianto passatista (e neppure precisione filologica) ma il sentimento di una perdita inevitabile. Le poesie che presento qui sono scritte in voltrese e molarese. Voltri è l'estremo avamposto ponentino di quella "grande" Genova che volle il Duce. I Priano sono voltresi da sempre, da secoli e secoli, ma il dialetto voltrese di queste poesie è solo in piccolissima parte quello dei miei nonni. Un voltrese debole, dunque, di frontiera anche nel tempo, non più di Città (Voltri prima del 1928 era Città) ma di periferia. Sporco e inquinato proprio come il mare qua davanti. Le poesie molaresi fanno parte di un'area, quella piemontese dell'Alto Monferrato, che va da Ovada ad Acqui. Molare si trova lì, a 18 Km da Acqui e a dieci minuti di bicicletta da Ovada. E Ovada dista a 38 km da Genova. Nella piana ovadese si coltivano capannoni che, finché non diventeranno "archeologici", sono brutti e basta. Da Molare alla casa che fu dei nonni, a Borgo Peruzzi, si spalanca "la campagna". .Noccioleti, campi incolti, campi di girasoli, il camposanto dove dormono il trisnonno Chinèn e i suoi fratelli, qualche vigna raminga. Non è detto che duri, anzi. Queste son terre buone per ipermercati e superstrade. Ed è strano che nessuno se ne sia ancora accorto. Il dialetto molarese presenta asperità che non esistono nel cantilenante voltrese. Se a Voltri uno scemo rimane "nesciu" a Molare diventa, impietosamente,"urùc". Chi non sente a Voltri è "surdu", a Molare "uèc". Mio nonno paterno falciava con la "messuìa", quello materno con l' "anzuriòn". Sul vino c'è l'accordo: vèn per gli uni e vin per gli altri. Se avvicino la mia bocca a quella dei due dialetti non è per operare una respirazione utile a rianimarli. Il bacio è molte volte segno del tradimento. Molte volte, non sempre. Questo mio sì.

Ma u biavu ninte du to numme, a pua du mè finiàn, sun zà in ta luntanansa nua de là di Crovi e a Cova e u rosmanìn, na rosa innestà in sc'u celestìn c'a s'arve in tu amurtase meraviggiou di sti umbrelluìn.

(Ma l'azzurro niente/ del tuo nome, la polvere/del mio finiranno/ sono già/nella lontananza nuda/ oltre i Crovi a la Cova/ e il rosmarino, una rosa/ innestata sul celestino/che si apre nello spegnersi/meravigliato/ di questi ombrelloni.) *

Tutti muivan ti arestavi tì ingogeitu in tu gambu de na rosa bordò

(Tutti morivano/rimanevi tu/ impigliato nel gambo/ di una rosa bordò.) *

Oua e figge te se fan in giu a ciù duse a te mette in man na pria du Carsu cun scritu insimma "d'ardere giuriamo per la vita". Urtima lesiùn, sonna a campanna

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a figgia, lenta, a se ne va de schen-na

(Ora le ragazze/ ti si fanno attorno/ la più dolce ti mette/ in mano/ una pietra del Carso/ con scritto in cima/ "d'ardere giuriamo/ per la vita". Ultima/ lezione, suona la campana/ la ragazza, lenta, se ne va/ di schiena.) *

Tremma a me cà de notte i luvi sciroccali l'addentan, i mè freli orieivan daghe fogu. Ai me picculi freli mi ghe sputieiva addossu i me picculi freli mi me i piggieiva in brassu.

(Trema la mia casa di notte/ i lupi sciroccali/ l'addentano, i miei fratelli/ vorrebbero darle fuoco./Ai miei piccoli fratelli/ io sputerei addosso/ i miei piccoli fratelli/ io me li prenderei in braccio.) * A foz nu cuerte cauzatte. Cun i fer a fobbric angiurèn. In fer, in angiurèn. R'è d'accordi anca ir frò. Andè maresciòl bel a zerchè quai c'tiran fora fioi, c'gniràn sì grommi mè l'oi. Mè mì, mè vui. Diaulèri, nutoi.

(Non faccio coperte/ calzette. Con i ferri/ fabbrico angioletti./Un ferro, un angioletto./E' d'accordo anche/ il frate. Andate maresciallo/ bello a cercare quelli che tirano/ fuori bambini, che cresceranno/ cattivi come l'aglio. Come/ me, come voi. Diavoli,/notai.) *

Scauza ma nainta a benedì prere, fiure puvr tanta quanta a in'è ant r'Urba, sì da ra Rera ant ra tesc-ta di pueti fol. I me pè, culuroi lacca-lacca ai pueti fan tasgiai ra bucca allegr me ir toscig ant'er sciacchè in dedè.

(Scalza ma non/ per benedire pietre, fiori/polvere tanta quanta ce n'è/ nell'Orba, su dalla Rera/ nella testa dei poeti matti/. I miei piedi, colorati lecca lecca/ ai poeti fanno tacere la bocca/ allegri come il veleno mentre schiacciano/ una coccinella.) [NdA. Le poesie in voltrese nascono a Grado, nel luglio 2006. Intorno alla casa di Biagio Marin. Non so perchè siano venute fuori in voltrese. Così come ignoro quanto l'io-violento e femminile- dei versi molaresi abbia davvero a che fare con la persona realmente vissuta, tra il secolo scorso e l'altro ancora prima, a cui si riferisce o rappresenti qualcosa di pre-esistemte perfino nell'urgenza di porlo -quest'io- accanto o di fronte a me.]

Notizia. Gianni Priano vive a Genova dove, nel 1962, è nato. Ha pubblicato su riviste di filosofia (“Discorsi”, “Bibliographie de la Philosophie”) e letterarie (“Il Babau”, “Atelier”, “Resine”, “Versodove”, “Maltese”,

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“Tratti”). Ha pubblicato saggi sulla canzone d'autore, sulla poesia dialettale, racconti e quattro libri di poesia: L'ombra di un imbarco, Genesi, Torino 1991; Città delle carle infelici, Primalpe, Cuneo 1995; Nel raggio della catena, Atelier, Borgomanero, 2001; La turbie, Il ponte del sale, Rovigo 2004. Suoi testi si trovano sulla rivista on-line www.ilportoritrovato.net, di cui è redattore.

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Non fingo di essere ignorante sono davvero ignorante e par cavarme sta ignoransa de dosso go bisogno de parlar co’ a pansa e col cuor in diaèto ciaro - più che in inglese e se la gente mi dà tregua è perché una lingua ce l’abbiamo tutti che aspra e provocante ci apre gli occhi - come balconi sull’aia quella che io spazzo ad Ottava Presa tra il cascinale e l’argine l’arxene forte che abbracciando me desgròpa - tuti i campi streti in góa (3-6. e per levarmi questa ignoranza di dosso, ho bisogno di parlare con la pancia e con il cuore, in dialetto chiaro; 13. l’argine; 14-15. mi scioglie tutti i campi stretti in gola) * Sempre qua a vardar el mar come a sercar qualcossa che non vién se non da l’aqua che se move dae sborassàe - che te spetina i cavéi dai marassi - che i se tol tuto el coór del ciel par butàrtio dosso e farte novo (Sempre qui a guardare il mare, come a cercare qualcosa che non viene se non dall’acqua che si muove, dai colpi di bora che ti spettinano i capelli, dalle mareggiate che si prendono tutto il colore del cielo, per gettartelo addosso e farti nuovo) *

E se non semo bóni de darse paxe tra fradèi pieni de pianto dove el rider vien ogni tanto e quel che ciapa i cuori come fiori i cavéi come erba no xe el vento o l’aqua ciuciài de fadiga e amor se finisse a morir compagni soto el ciel che ne schinsa soto na luce puaréta che no’ a varda in facia nesuno

A Judith Malina

(E se non siamo capaci di darci pace tra fratelli pieni di pianto dove il riso viene ogni tanto e ciò che prende i cuori come fiori i capelli come erba non è il vento o l’acqua succhiati di fatica e amore... si finisce a morire compagni sotto il cielo che ci schiaccia sotto una luce povera che non guarda in faccia nessuno)

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* Có se anèga a luna nel suo alone di fumo savemo tuti che vien a piòver su i campi de Otava Presa sulle fatiche nostre e dell’inverno E per le sorti della terra e del fieno si può anche non dormire - la notte par portar dentro i rimorchi par sperar - che se sughi l’aguasso che vegna su altro vento dal mar o spetar - l’alba coa forca (Quando la luna annega nel suo alone di fumo, sappiamo tutti che pioverà sopra i campi di Ottava presa, sulle fatiche nostre e dell’inverno. E per le sorti della terra e del fieno si può anche non dormire la notte, per portare dentro i rimorchi, per sperare che si asciughi l’umidità, che salga altro vento dal mare, o aspettare l’alba con la forca)

* Drio el punèr ghe xe ancora el seghèr vecio el ga el tronco ormai consumà e i dixe de tajarlo tagliatelo - dicono perché non sanno quanto miele c’era dentro có jero un putèl e no’ gavevo corajo de ’ndar vissìn dove le api lasciavano il cuore dolce dei fiori i fiori de l’àrxene E vederlo cussì - ch’el trema al minimo sofio de vento ch’el se ostina a far foje sensa paura me vergogno de a so voja de crésser fin ch’el ciel lo pol baxar e con grazia amorosa lo bacia grassia che ghe piaxe tanto (Dietro al pollaio c’è ancora il vecchio salice, ha il tronco ormai consumato e dicono di tagliarlo, tagliatelo, dicono, perché non sanno quanto miele c’era dentro, quando ero un bambino e non avevo il coraggio di andare vicino, dove le api lasciavano il cuore dolce dei fiori, i fiori dell’argine. E a vederlo così, che trema al minimo soffio di vento, che si ostina a fare foglie senza paura, mi vergogno della sua voglia di crescere finché il cielo lo può baciare, e con grazia amorosa lo bacia, grazia che gli piace tanto) [da Mamagnese me mama]

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* L’omo cokàl Xe un pescador quel che rema ne l’aqua o un omo perso che non trova a so riva Ga bisogno l’omo de un toco de tera de un angolo duro dove riussìr a dormir Co’ i pensieri forti ch’el ga da spacàr l’aqua invesse lo lava e lo torna a cular Pescar un pesse - do pessi par rubargli la vita Meglio remare e non far cativerie Ghe ne xe tante fin trope in giro pal mondo de vite che se strossa par non riussìr de restar in pie - in piedi su uno zoccolo duro Lascia l’acqua l’incontinenza che sborda e impara a seguire la terra che sale È vertigine che osigena el sangue xe fadiga che juta a capìr E se capisse el ben in un abbraccio de carne e pelle calda che odora di nido Coperte prendi coperte e rametti che tengono insieme e lenzuola come fossero paglia e piume staccate sottratte in silenzio ai voli - ai giochi nell’acqua E resti - accarezzi sei tu che accarezzi e senti che cresce un caldo di sotto le ali E rompe - ti spacca la testa in frantumi di gusci - di becchi che sbucano fuori E nutri - ora puoi le tue pagine chiare con tuffi in picchiata nel profondo del mare

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* Ogni bestia ga el teritorio el suo - che ghe speta ogni bestia conosse i sapori che incontra e vorìa anca mi far più diferense sentirle restar - e crésser in maniera diversa Ma siamo poveri di naso e di cuore chiusi in un canto di poche vocali E non è libero l’omo che parla o solo all’acqua o solo al cielo o solo all’erba del prato * Hai preso la pelle con i baci e l’hai stesa al sole con le lenzuola larga e c’era caldo da sollevarla in alto Il vento più bello viene da dentro dalle ossa leggere E cantano come può cantare un cokàl che ciama el pesse in riva al mar Torna anca domàn a farme sentir a carne in subujo Ho lacrime in fiore che accolgono bene e rendono piena la mano che passa e piovono - e sgionfano de miel a to boca come l’unica corsa che ghe resta da far * Vedi fìo mio no' xe co' i sassi che se fa e bataje Le battaglie si fanno camminando dritti per strada formando un canto o un siensio insieme Impara a forsa de chi a paura non la mette da parte E to paure xe tante che par assarle da drìo te devi traversarle tute caminando drito drito intea strada E to paure xe tante

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che a tegnerle insieme se fa un muro de sassi gli stessi che vorresti tirare per strada chiamandoti eroe Attraversa quel muro di sassi in cemento come edera attenta a trovare le crepe Insisti co' a radixa che spacca el blocco ed entra 'ntei sassi invesse che tirarli 'ntel mucio dea guera entra 'ntei sassi e conóssete e man conosciti le mani nei sassi spaccati conosci te stesso di dentro la roccia Parché no' se porta amor faxendo finta de esser ciari de dentro e no' se trova paxe tirando lontan el nostro tormento [da L’omo cokàl (l’uomo gabbiano)] * In Tèra

Ora che sei secco e ti fai terra nella terra ora che ti perdi le pellicine dalle ossa anch’io mi perdo fio mio anca mi vorìa pèrderme con ti e mescolarmi alla terra al mondo che si è preso il mio bene E si prenda anche me - se ciapi anca mi fio mio el mondo che non sei più intero e non posso esserlo io - intera Non voglio interezza in ’sto doór E sono una perché sola Non chiedo alla solitudine di abbracciarmi e chiamo gli amici a farsi compagni della mia vita che si va rompendo Ma non si rompe - ancora non si rompe E devo stare e avere coraggio ma così no - non vojo aver el corano de star intera Vorìa spaccarme e star con ti in tera - nea tera Lo smembramento è parola lunga ma è così veloce nella vita quando non è più vita E io con la mia lentezza mi adeguo ci provo - no per fortuna non riesco per fortuna non mi adeguo E il dolore si porta dentro è come un amore fatto di pezzetti è come un parto all’incontrario e più passa il tempo più si stringe e si fa piccolo e si fa osso attorno all’osso

a Iris

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ma non fortifica - toglie leggerezza È così che va il mondo ti spacca gli amori e ti lascia intera Sensa sbreghi sensa segni - con tanta dignità E mi ritrovo bella e dignitosa in ’sto pèrderte fio mio me trovo bella e dignitosa ma non son mi - non sono io Non ho bellezza per il lutto voglio esserne indegna e non meritarlo Nessun merito nessun conforto Se il silenzio è preghiera io urlerò Di fronte alla tua morte urlerò indegnamente Per avere almeno la decenza della rabbia Piccolo bene fio mio mio figlio mio bene piccolo in tenera fragile spoglia piccolezza Nudo ’ntea tera non posso vestirti ’ntea tera non posso più vestirti Ora le tue pellicine tutte stanno decomposte nella terra Ora le tue ossa anche stanno tutte nella terra Ricomposte - e lo dico io io che le ho composte [da Pelle] * Siderea Mi con l’arte incapace de esprimere le altesse piango de l’aqua che intride la compatezza squadrata dié (1) case piango de l’umidor che ciama (2) el corpo al movimento a la rotondità terrestre e a la vision de i astri come imperturbabile assioma e certessa verticale a la rotassion e rivolussion che smove i cardini del pensiero in mia analogica sensassion de le cose e de la vita pongo la metamorfosi de l’ascolto verso l’alto emisfero del creato che sul me capo ruota e lo porta a compimento (1) delle (2) chiama

* Mia anema che respiri tredici volte il ciclo delle lune mia anema che versi il mestruo a lo stridore fecondo e a la tera

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fammi lenta di lento respiro che sia uguale al tempo da non sentirlo e stare ad arte sopra l’indicativo in ogni sua forma e declinare la coscienza seguendo de le stelle la colta luminessensa * Che sento di non meritarlo così presente così incontrantemi che sbasso i oci e dopo li riverso ampi e sventrabili di corpo consumabile de corporatura ’ttenta a la pietà e al compatimento E ntel compatir sento che xe tanto l’amor e costante s’irradia dal vostro presente passato che siete ora qui parché ne prenda nutrimento e non lo merito mi che ora vardo e poi non più che posso non mirar par lungo tempo la perseverante vostra esplosion al me giovamento * Ma non se merita l’amor de le stelle e de l’humana xente (3) non se merita l’amor de la madre adorante e non se merita l’amor del canto assordante del padre non se merita l’amor né del figlio che ti porta a dormire né dell’amato che rimane a sentire (3) gente

* Che non lo merito l’amore e la cura mi è cosa necessaria mi è accaduto che viene a ricadere come a legarmi addosso un filo un desiderio

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* Mio stringimento del cuore mia anema nuda e stropicciata e ciancicata e tristemente avvolta a un fardello di poche cose sempre le stesse che non posso nominare E torno a fare le mosse de l’omo comune ch’el vive comunque lu el dixe de sì e mi fatigo a creder cussì ch’el cuor sia manco largo de mi (4) (4) E torno a fare le mosse / dell’uomo comune / che vive comunque / dice di sì / e fatico a credere così / che il cuore / sia meno largo di me.

[Da Sideralia (Le voci della luna, 2006)]

Notizia Elio Talon è nato a Caorle (VE) nel 1970, vive a Bologna dove si è diplomato in Scultura all'Accademia di Belle Arti. Segnalato ad “Iceberg ’96”, vincitore di “Iceberg ’98” per la sezione poesia, partecipa alla Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo – Roma ’99. Sue poesie sono apparse su riviste quali “Fernandel” (n. 22), “Il Vascello di Carta” (n. 2), “Le Voci della Luna” (n. 22 e n. 26/27), “Private” (n. 8 e n. 22), “Versodove” (n. 3 e n. 6/7). Nel ’98 pubblica, insieme ad Andrea Trombini, la raccolta Atto d’amore, curata da Marco Ribani per le edizioni La Volpe e l’Uva; seguono alcuni contributi a pubblicazioni collettive; numerose le letture in pubblico. Del 2002 è la pubblicazione in Nodo sottile 3, antologia under 35 edita da Crocetti. Nel 2004 è presente in Opere d’Inchiostro, antologia edita da Rubbettino, per il Comune di Torino, nonché in Il Cielo in uno Schermo, antologia edita da Fernandel per il concorso “Coop for Words-2004”. Sempre nel 2004 è tra i fondatori di “Exzema – Associazione di Cinema e Cultura” con cui ha realizzato il documentario Lame. La porta della Memoria (Bologna, 2004) in occasione del 60° Anniversario della Battaglia di Porta Lame, per la regia di Danilo Caracciolo. Si occupa di didattica dell’arte per bambini e collabora come cultore della materia con la Cattedra di Teoria della Percezione e Psicologia della Forma all’Accademia di Belle Arti di Bologna. Alla ricerca poetica accompagna un’intensa attività nelle arti plastiche, col nome d’arte Modegàl. Nel 2006 vince il Premio “R. Giorgi 2006” con la raccolta Sideralia che sarà pubblicata dalle edizioni de Le voci della luna.

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