pantheon// '04-'05 - projective landscape by Study Association Stylos

kaft_PL.indd 1

25-1-2006 16:07:05

��

� � � � � � � � � � � � �

kaft_PL.indd 2

��

� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �

25-1-2006 16:07:08

Thema// Projective Landscape 2 Voorwoord

10 Critical theory

Edwin Gardner

David de Bruijn

36 Stories from behind the Scenes of Dutch Moral Modernism

Anselm van Sintﬁet

Jouke Sieswerda

Wouter Vanstiphout

Egbert de Warle

3 Inleiding Jasper de Haan

5 Van welke school ben jij?

42 'Ja maar...?' 14 Architectuur in het verdomhoekje?

Ruben Molendijk

Egbert de Warle

Edwin Gardner Michiel van Raaij

Teun van den Ende Anselm van Sintﬁet

Teun van den Ende

17 Actieve ontkenning

Egbert de Warle

20 "Vanaf nu leef je op mijn manier"

46 Een project voor architectuur vandaag...?! Tine Cooreman

Miguel Heilbron Fräser

22 Deconstructivisme: architectuur en taal

50 De randvoorwaarden van 'projective' Lara Schrijver

Barbara Luns Teun van den Ende

52 Remix Mies Michiel van Raaij

25 Springplank Rem Ruben Molendijk

Bibliograﬁe Redactie

28 Architectuur maken met steen of frustraties? Edwin Gardner

32 "Dude, details are details" Michiel van Raaij

I N H O U D S PO RP OG JA EV CE T I V E

New_Thema1_P_01tm09.indd 1

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:54:58

Voorwoord Edwin Gardner Anselm van Sintﬁet

Een architectonische praktijk die zich niet blind staart op sociaal idealisme en politieke bedoelingen, zich niet terugtrekt in autonome vormen, architectonische grammaticale codes of in filosofische deconstructies van onze realiteit. Zoveel is te zeggen over de hedendaagse frisse architectuur van ‘een’ nieuwe garde. Een architectuurbeoefening die dicht bij haar disciplinaire kennis blijft en haar legitimaties niet zoekt bij filosofen, sociologen en andere lieden die buiten het vakgebied van de architect staan. Deze nieuwe garde architecten omarmt de weerbarstige realiteit als een vat vol potenties en aanknopingspunten. Altijd pragmatisch, soms zelfs opportunistisch, maar vaak ook met hun eigen ‘verborgen’ en flexibele agenda om in het project kwaliteiten te brengen die niet voor de hand liggen en soms zelfs van echte (maatschappelijke) betrokkenheid getuigen. In de laatse vijf jaar proberen diverse architectuurtheoretici en -critici deze houding in de architectuurpraktijk onder woorden te brengen. ‘Projective’ is een van de (vele) termen die deze praktijk poogt te omschrijven. Wij hebben ‘projective’ ook gekozen als ladingdekkende term voor ons congres. Waarom ‘projective’ kiezen als de keus uit alternatieven zo groot is? Enerzijds ligt in het woord de nadruk op het ‘project’, wat het belang van het dicht bij het project en de discipline staan benadrukt, anderzijds ligt de nadruk op ‘projecteren’, vanuit het heden en met de realiteit als gegeven nieuwe perspectieven en alternatieven projecteren in de toekomst (in de vorm van een ontwerp). Daarnaast is het woord ‘projective’ handzaam, het staat op zichzelf en is niet de zoveelste neo-, post- of super- categorie. Nu het eerste deel van de titel die op de cover van deze speciale pantheon// editie prijkt enigszins duidelijk is zullen we het tweede deel van de aard van ons project onthullen. ‘The Projective Landscape’, een landschap van ideeën, visies, theorieën en kritieken. Een landschap, spectrum, een vista, een overzicht over iets wat behoorlijk complex is en grondig onderzoek vereist ontstaat dan ook niet zomaar. Januari 2005 zijn we met een groep van 20 geïnteresseerde studenten begonnen met tweewekelijkse seminars om de benodigde materie in de vingers te krijgen. Deze seminars vonden plaats onder begeleiding van Jasper de Haan en Lara Schrijver. Teksten lezen, bespreken en bediscussiëren om de oorsprong van de moderne architectuur theorie (de afgelopen 3 à 4 decennia) te doorgronden en huidige tendensen en ontwikkelingen te kunnen plaatsen. Afgelopen zomer en najaar hebben we daar met zijn allen

New_Thema1_P_01tm09.indd 2

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

vervolgens artikelen over geschreven en gebundeld tot deze pantheon//. Met als doel om jullie het bloed, zweet en tranen te besparen die we hebben doorstaan om de stof tot ons te nemen en dit te condenseren in leesbare en toegankelijke artikelen. Onze speciale dank gaat uit naar Wouter Vanstiphout en Tine Coreman. Tine Cooreman studeerde in 2005 af aan de Universiteit van Gent. De tekst die zij gebruikte voor haar verdediging hebben wij in deze pantheon// mogen afdrukken (zie pagina 46-49). Het artikel van Wouter Vanstiphout (zie pagina is ook een herpublicatie, uit het boek Mart Stams's Trousers: Stories from behind the Scenes of Dutch Moral Modernism. Vanstiphout's verhaal is een architectuurgeschiedenis die een kijkje biedt achter de schermen van de "Nederlandsche Architectuur Mythen". Let wel er zit een organisatie in deze Pantheon, wat wil zeggen dat er een chronologische ordening zit in de onderwerpen die in de artikelen worden behandeld en dat er voortgebouwd wordt op begrippen die eerder geïntroduceerd worden. Met deze Pantheon hopen we jullie een handreiking te doen en jullie te overtuigen van het belang van het debat wat we willen aansnijden, omdat het wezenlijke invloed heeft op met welke houding je ontwerpt en hoe je met de realiteit van de architectuurpraktijk omgaat. Daarom zien we jullie dan ook graag weer terug op de conferentie waar een twintigtal gerenommeerde sprekers zullen ingaan op de materie die wordt behandeld in deze Pantheon.//

Tot dan, namens de gehele Projective Landscape organisatie. David de Bruijn Teun van de Ende Edwin Gardner Jasper de Haan Babara Luns Hiske van de Meer Ruben Molendijk Joost van Nes Michiel van Raaij Lara Schrijver Jouke Sieswerda Anselm van Sintﬁet Laura Ubachs Egbert de Warle

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:54:59

Toen ik in 1989 in Delft architectuur kwam studeren werd ik in één van de eerste ontwerpateliers, zo goed als de klas uitgestuurd omdat ik een zogenaamd melkmeisje in mijn ontwerp voor een simpel woonhuis had getekend.

Inleiding Jasper de Haan

Melkmeisje

Een melkmeisje is een deur met twee ramen ernaast, waarvan de bovendorpels stroken met die van de deur, en waarvan de onderdorpels net niet helemaal op de grond komen, het ziet er een beetje uit als een melkmeisje met een juk op haar schouders waaraan twee emmers hangen. Het heeft mij jaren gekost om te begrijpen wat er nu toch zo vreselijk fout was aan een deur met twee ramen ernaast. Op zich niks mis mee zou je zeggen. Een dichte deur van hout met daarnaast twee glaspanelen. Een interessante symmetrische afwisseling tussen licht en donker, open en gesloten en ook nog een variatie van de invulling van het grotere gat in de muur. Kortom een interessant ruimtelijk fenomeen. Verder kan je erdoor naar buiten kijken, er komt licht door naar binen en wellicht ook nog frisse lucht door de ramen open te zetten, tot slot kan je ook nog de deur openzetten en erdoor heen lopen, naar buiten en weer terug naar binnen. Voorwaar een multifunctioneel ding zo’n melkmeisje met een boel fenomenologische, ruimtelijke en architectonische potentie. Natuurlijk valt of staat het eindresultaat met de detaillering maar het zou wat kunnen worden zo’n deur met twee ramen ernaast. Desalniettemin werd ik zonder enige terughoudendheid ge-excommuniceerd als halve fascist. Mijn ontwerp was fout en verkeerd. Reactionair en onderdrukkend. Rechts en conservatief. En ook nog lelijk en ouderwets. Daarbovenop was ik eigenlijk een slecht mens dat dit soort dingen tekende en dus inhumaan, voor de dictatuur of op z’n minst voorstander van een klassenmaatschappij. Zoals gezegd heb ik er jaren over gedaan om erachter te komen waarom zo’n deur die ontwerpdocent tot woede bracht. Het bleek dezelfde reden te zijn waarom je per deﬁnitie een hoger punt krijgt voor een daklozen opvangcentrum als afstudeerontwerp dan voor een hoofdkantoor van een multinational. Waarom een weeshuis beter scoorde dan een villa voor een multimiljonair en een bibliotheek in Seattle beter dan een kledingwinkel in New York. Het bleek in feite helemaal niet over het gebouw zelf te gaan maar meer over waar het gebouw voor stond. Waar het naar verwees. En naar wat het probeerde te veroorzaken. Gelukkig bleek het toen nog overduidelijk waar een gebouw voor moest staan, naar verwijzen en wat het moest veroorzaken. Namelijk een betere wereld waarin in alle mensen op een humane manier als gelijken samen moesten leven. Wat zou je eigenlijk nog meer willen? Even afgezien van de vraag of een gebouw dat kan veroorzaken. Vervelender was het dat de ontwerpdocenten

toen ook nog precies wisten hoe een gebouw eruit moest zien om bovenstaande ideale samenleving voor elkaar te krijgen. Dat bleek verbluffend simpel te zijn. Om te beginnen moest het gebouw asymmetrisch zijn want symmetrie was onderdrukkend, fascistisch en dictatoriaal. Verder moest de functie van het gebouw en de functies van de verschillende ruimten erin aﬂeesbaar zijn aan de gevels. Het verloop van de krachten van de constructie moest eveneens navolgbaar zijn. En tot slot moest het geheel er zodanig uit zien alsof het met een minimum aan middelen machinaal gemaakt was. Grote open heldere ruimten waar iedereen iedereen kon zien hadden een voorkeur. Dat laatste werd wel een beetje warrig want “labyrinthische doolhoven” mochten soms ook. Want dat was democratisch en gezellig. Als je deze dingen op een niet al te knullige wijze in een ontwerp stopte was je verzekerd van een hoog tot zeer hoog punt. En later als architect bleek dat dat eigenlijk precies zo werkte bij de verschillende welstandscommissies in dit land. En zo werden de studenten in 1989 geacht zich te voegen in de voetsporen van Berlage, Duiker, Rietveld, van Eyck, Bakema, Hertzberger, Röling...... Althans dit werd ons als een logische te volgen lijn voorgespiegeld waarin wij achteraan moesten sluiten. Er bleek een boel Van den Broek, Weeber, Venturi, Rossi, Grassi en Koolhaas nodig om de ontstane consensus te doorbreken. En gelukkig waren er, ver van het “academische” debat, ook tal van architecten die zich gelukkig nooit iets van die consensus hadden aangetrokken, zoals bijvoorbeeld Maaskant. Uiteindelijk bleek achter dit alles maar één architectuurtheoretische notie te liggen. Waarvan ik me wel eens afvroeg of de betrokkenen zich daar zelf wel altijd van bewust waren en zijn. Namelijk de notie van wat we kritische theorie zijn gaan noemen. Kritische theorie is op z’n allerkortst geformuleerd niets anders dan zeer ver uitgewerkt Marxisme. Een soort neomarxisme. Deze theorie en haar uitgangspunten zijn, en niet alleen in de architectuur, langzamerhand zeer problematisch Hegel: Het eerste probleem is dat Marx, en ook het neomarxisme, uiteindelijk altijd van een Hegeliaanse dialectiek uitgaan. Dat wil zeggen dat iedere these een antithese oproept waaruit een synthese voortkomt die onmiddelijk weer een nieuwe these is die weer een antithese tegenkomt enzovoort. Kortom om überhaupt te kunnen denken dienen er twee dingen tegenover

The Critical Landscape, Stylos publicatie 1996

P R O J E C T I V E

New_Thema1_P_01tm09.indd 3

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:55:00

elkaar te staan. Er moet iets voor en er moet iets tegen zijn. Of beter bij Marx: goed of fout, arbeider of kapitalist. Soms lijkt het wel de tweede wereldoorlog in Nederland: NSB’er of verzet, of misschien wel Bush jr.: “Als je niet voor ons bent ben je tegen ons.” Afgezien van het feit dat de Franse ﬁlosofen in de jaren 70 en 80 gehakt hebben gemaakt van het in de Hegeliaanse dialectiek besloten vooruitgangsidee, is het vooral de vraag wat te doen als er niet meer twee dingen tegenover elkaar staan maar wel duizend naast elkaar, zoals op dit moment het geval is. Dit levert grote problemen op binnen de architectuurkritiek en -theorie. Vooral omdat er nauwelijks een ander kader is dan dat van die kritische theorie. Emancipatie, klassenstrijd: Het tweede probleem is dat wat Marxisten probeerden te veroorzaken voor een groot gedeelte bereikt is. Er is moeilijk een succesvollere bredere mondiaal verspreide theorie te vinden dan het Marxisme. Ik meen te mogen stellen dat we in Nederland geen klassenmaatschappij meer hebben zoals die waar Marx het over had en verder dat de emancipatie van vrouwen, arbeiders en minderheden toch wel zijn voltooiing nadert. Kortom hetgeen de architectuur van de avantgarde moest verbeelden of nog erger, moest bewerkstelligen is niet meer nodig te bewerkstelligen. Daarbovenop komt nog dat de strategieën die in de loop der tijd ontwikkeld zijn, door die avantgarde, zo succesvol zijn gebleken dat ze allang zijn overgenomen door de vijand. Situationistisch sportschoenen verkopen werkt. Alles wat maar enigszins succesvol was uit de neomarxistische canon, of het nou esthetica of strategie is, is allang hoog en breed onderdeel geworden van de kapitalistische canon. Met andere woorden mocht je nog een revolutie gepland hebben dan is het zaak die niet traditioneel uit te voeren aangezien dat al onderdeel uitmaakt van de uitverkoop. Maar het is de vraag of het enige alternatief dan maar de opportunistische overgave aan de neoliberale marktwerking is. Generatieconﬂict: Het laatste probleem met de kritische theorie is misschien wel z’n succes. Deze manier van denken is zo alomtegenwoordig dat veel van de academici daar zo in gevangen zitten dat ze er nauwelijks buiten kunnen denken. Vaak wordt het debat gevoerd door mensen die al hun hele leven werken binnen dit gedachtengoed. En vaak spelen marginale verschillen binnen dit discours enorm

New_Thema1_P_01tm09.indd 4

pantheon ’05’06

grote rollen. De vergelijking met de protestantse Nederlandse kerk dringt zich op. Schriftgeleerden vechten elkaar de zaal uit over de interpretatie van één of twee zinnetjes Habermas of wat Foucault nu precies bedoeld had met zijn heterotopieën in plaats van hoe zo’n begrip allang operationeel is in de stedenbouw. Vaak worden initiatieven van een jongere generatie helaas ook onmiddellijk in de kiem gesmoord met verwijzingen naar obscure teksten uit de krochten van het linkse gedachtengoed met de mededeling dat dat voorstel een doodlopende weg is omdat de één of andere nog obscuurdere socioloog in 1974 al eens heeft aangetoond dat die weg uiteindelijk tot kapitalistische fascistoïde neigingen leidt. En dat terwijl de context inmiddels radikaal gewijzigd is en de andere helft van de babyboomers inmiddels de laatste restjes collectiviteit (onderwijs, gezondheidszorg, nutsvoorzieningen, etc.) in de uitverkoop zet. En toch blijft de linkse neomarxistische moraal leidend. Dat is ook niet zo vreemd als je bedenkt dat er tot op heden nauwelijks een alternatief voorhanden is. Er bestaat geen andere duidelijke set van criteria waarop een gebouw kan worden beoordeeld. Natuurlijk wordt er al tijden geprobeerd een alternatief te vinden. Van postmodernisten tot hyperregionalisten, van blobs tot Neue Einfachkeit en van fenomenologen tot cyberbabes. Maar dit alles heeft op geen enkele manier geleid tot nieuwe criteria om iets over de kwaliteit van een gebouw te zeggen. Als je kijkt naar de pogingen om iets anders te formuleren dan de modernistische canon, dan valt op dat de protagonisten bijna altijd redeneren vanuit hetzelfde dialektische emancipatoire op negatie gerichte idee van verzet en ondermijning. Kortom vanuit de kritische theorie. In 1995 organiseerde Stylos een congres met de titel “The Critical Landscape” en stelde naar aanleiding van dat congres een boek samen met dezelfde titel. Het doel was om het “kritische landschap” in kaart te brengen en zo mogelijk ontsnappingen te formuleren van het toen al behoorlijk vastgelopen discours. Op dit moment verschijnen er tal van artikelen in de architectuurtheoretische pers die een nieuw alternatief proberen te formuleren voor die kritische theorie. Termen als projective, scanning, emergent en embedded critique cirkelen rond. Ruim tien jaar later lijkt de kritische theorie echt te hebben afgedaan, hoewel sommigen een geheel nieuw engagement menen te zien. En hoewel nieuwe termen in het ‘projective practice’ genre

P R O J E C T I V E

maandelijks het daglicht zien is vooral de vraag hoe zo’n architectuur eruit ziet nog steeds nergens beantwoord. Juist daarom lijkt het tijd voor een nieuw congres en boek. Waarin duidelijk wordt wat dit projectieve of post-critical is of kan worden, of we inderdaad in zijn geheel afscheid kunnen nemen van de kritische theorie van de Frankfurter Schule en haar volgelingen, maar vooral of deze nieuwe verkenningen bijdragen aan betere gebouwen en steden. Het congres “The Projective Landscape” probeert helder te krijgen of het mogelijk is om een alternatief of op z’n minst een koerswijziging van de hegemonie van de kritische theorie te bewerkstelligen en hoe zo’n ‘post-critical’ gebouw er dan wel uit mag zien. Deze voorpublicatie is het resultaat van een werkgroep met studenten op initiatief van Stylos. De werkgroep heeft het congres voorbereid en georganiseerd. We hebben ons in eerste instantie beziggehouden met de bestudering van de kritische theorie die nu wordt afgewezen om zo te kunnen snappen waar er eigenlijk op gereageerd wordt. In tweede instantie hebben we de verschillende pogingen tot het formuleren van een alternatief tegen het licht gehouden. Deze Pantheon is een neerslag van de bijeenkomsten van deze werkgroep gedurende bijna een jaar. De teksten zijn (op een enkele na) geschreven en samengesteld door de studenten van de werkgroep en dienen om ook anderen een ingang te bieden in het hedendaagse architectuurtheoretische debat. Maar vooral is het een een inleiding op het congres dat op 16 en 17 maart 2006 in Delft zal plaatsvinden. We hebben geprobeerd om een zo breed mogelijk scala aan nieuwe alternatieven voor het voetlicht te brengen. Daarnaast hebben hebben we een kleine selectie lucide denkende Eminences Grises uitgenodigd die wellicht voor enige reﬂectie kunnen zorgen. Ik heb hoge verwachtingen van het congres en bijbehorende boek. Ik hoop van harte dat we erin zullen slagen om een aanzet te geven tot het deﬁniëren van een helder alternatief waarmee we gebouwen op hun eigen merites kunnen beoordelen.//

Jasper de Haan (1968) is architect te Rotterdam. Na zijn studie aan de kunstacademie St. Joost in Breda en Bouwkunde aan de TUD, heeft hij een tweejarig onderzoek aan de TUD naar de betekenis van het architectonisch detail afgerond. Naast diverse gastdocentschappen is hij o.a. initiatiefnemer en redacteur van The Critical Landscape (Rotterdam 1996). Jasper de Haan Architecten onder meer verantwoordelijk voor de The Smirnoff Button Room (Amsterdam 2001), de inrichting van de tentoonstelling Latent Space in het Nai (Rotterdam 2002), Darkroom op Impakt (Utrecht 2002) en East ’66 (Amsterdam 2005).

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:55:00

Hoeveel architecten zijn werkelijk vernieuwend? Weinig. Aan onze faculteit wordt dagelijks bewezen dat het anders kan. Studenten komen met innovatieve concepten, gewaagde constructies en ingewikkelde theorieën. De wil om je te onderscheiden is - zeker op een faculteit met 3000 studenten - een belangrijk gegeven. Is deze hang naar onderscheid ook vanuit de architectuurtheorie te benaderen?

Van welke school ben jij? Teun van de Ende Anselm van Sintﬁet

Introductie Wij zitten in Delft natuurlijk niet in het brandpunt van de wereld. Iedere student en docent komt en verlaat de faculteit met zijn of haar eigen denkbeelden, ideologieën en visie. Een continue stroom aan mensen en gedachten valt ten prooi aan de Berlageweg 1, te Delft. Waarin verschillen wij qua denkbeelden van andere architectuurstudenten en -docenten in deze wereld? Studenten en docenten die zich, net als wij, dagelijks met architectonische vraagstukken bezighouden? Een discussie komt niet zomaar op gang. Je onderzoekt, weegt af, overlegt en uiteindelijk schrijf je een artikel. Tenminste, dat deden twee architecture scholars (vrij vertaald: architectuurgeleerden) in 2002 voor het Amerikaanse tijdschrift Perspecta, het huisblad van de architectuurfaculteit aan de universiteit Yale. De scholars heten Robert Somol en Sarah Whiting. Zij zijn beiden verbonden aan beroemde Amerikaanse architectuurscholen, respectievelijk UCLA en Harvard’s Graduate School of Design (ten tijde van het verschijnen van het artikel) en beiden zijn relatief jong.

A machine for metropolitan bachelors... door M. Vriesendorp in Delirious New York, New York 1978

P R O J E C T I V E

New_Thema1_P_01tm09.indd 5

verandering - echter niet stilstaan bij Koolhaas’ architectuur. We willen een kijkje bieden in de keuken van de theoretische discussie die Somol en Whiting in 2002 door hun artikel in Perspecta in gang hebben gezet. Een vrij jonge discussie dus, rondom de term projective. De term waar wij de aankomende Stylos conferentie, getiteld “The Projective Landscape”, aan zullen wijden. De term die Somol en Whiting nadrukkelijk plaatsen tegenover critical - in hun ogen een gedateerde houding. Dit vraagt om nadere uitleg.

Van critical naar projective De titel van Somol & Whiting’s stuk: "Notes

around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism”.3 Een ingewikkelde titel. Laten we bij het begin beginnen en net als Somol & Whiting doen, even teruggaan in de tijd. In 1984 schreef architectuurprofessor K. Michael Hays in Perspecta een essay over zijn interpretatie van de term critical.4 Deze term slaat op een wijder begrip, de zogenaamde kritische theorie. Met ‘kritische theorie’ wordt meer bedoeld dan alleen een kritische houding, ofwel een houding die vraagtekens stelt bij heersende opvattingen. Grondlegger van dit gedachtegoed is Karl Marx. Twintigste-eeuwse versies van de theorie van Marx zijn legio en worden in het volgende artikel

Roemer van Toorn, die verbonden is aan het Berlage Instituut te Rotterdam, schreef kort na het verschijnen van het artikel van Somol & Whiting een eigen essay dat gepubliceerd werd in het Harvard Design Magazine. De titel: “No more dreams”. Er is sprake dat van Toorn in dit artikel het begrip projective geïntroduceerd zou hebben, maar van Toorn zelf distantieert zich van deze opvatting in dit artikel.1 Hij heeft echter wel de Hollandse bemoeienis met dit onderwerp ingeluid, een strategische zet waar wij in Delft nu de "vruchten" van plukken. De ondertitel luidt: The passion for Reality in recent Dutch Architecture...and its limitations. Inmiddels komen de Amerikaanse ‘zwaargewichten’ regelmatig naar Nederland, zowel naar het Berlage Instituut als de Delft School for Design (DSD), op de 8e verdieping van de eigen faculteit.

Feit is dat het communisme op enkele dictatoriale regimes na is uitgeroeid en bovendien heeft bewezen dat het de ideale voedingsbodem is voor armoede. Misschien niet in geestelijke zin, maar wel in economische zin. Terwijl het Marx daar nou juist om te doen was. Een productieve maatschappij waarin iedereen als een radertje in de grote (staats-) machine ieder zijn eigen, onmisbare bijdrage zou leveren. De trots die daardoor had moeten ontstaan, de trots op eigen staat en volk, is nooit werkelijkheid geworden.

Een recenter artikel van de hand van Somol staat in Content van OMA/Rem Koolhaas en is getiteld “12 Reasons to Get Back into Shape”; een frivool pleidooi voor de recente sexy vormtaal van de ontwerpen van OMA.2 Aangezien iedere Bouwkunde student Content op de plank heeft staan, is een ingang tot Somol’s theoretische oeuvre binnen handbereik. Dit artikel zal - voor de

in deze pantheon// behandeld.5 De verschillen in opvatting van Marx’ theorie zijn vaak subtiel en moeilijk te benoemen, maar feit is dat veel achitectuurtheoretici zich uiteindelijk op deze theorie beroepen. Hiermee is Marx’ gedachtegoed lange tijd het heersende paradigma geweest, misschien nu nog altijd.

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:55:00

De kritische houding is sinds de introductie van het Marxistische gedachtegoed in de architectuurtheorie niet meer weg te denken. Is zijn theorie nog exemplarisch voor hoe de samenleving in elkaar zit? Somol & Whiting vinden van niet. Maar wat bezielt architectuurcritici uit de twintigste eeuw dan om ruim een eeuw na dato nog steeds aan de haal te gaan met Marx? Somol & Whiting geven antwoord op deze vraag door te beginnen Hays’ artikel onder de loep te nemen. De kern van Hays’ argument is als volgt samen te vatten: door Mies van der Rohe’s architectuur te interpreteren als een vorm van maatschappijkritiek, toont Mies (postuum!) hoe het mogelijk om als architect een houding aan te nemen die zich tussen cultuur en vorm bevindt. WIj gaan hier inhoudelijk niet verder op in, wel op de gevolgen die deze houding met zich mee brengt. Hays beargumenteert namelijk dat deze ‘tussenin’-houding het mogelijk maakt om het vakgebied vanaf een afstandje te bezien. Als Mies een strakke gevel van glas ontwerpt, dan is de betekenis ervan niet in het tweedimensionale vlak te vatten. In het Friedrichstrasse-project uit 1919 komt dit al aan de orde volgens Hays: door de weerspiegeling van de drukke winkelstraat in het glas van Mies’ wolkenkrabber wordt het winkelpubliek als het ware een spiegel voorgehouden. Een subtiele vorm van engagement, zonder zich uit te spreken levert Mies toch indirect commentaar op het consumentengedrag. Volgens Hays is deze houding een belichaming van critical. Waar Somol & Whiting moeite mee hebben in Hays’ redenering, is niet de geëngageerde houding zélf maar wel de gevolgen die deze houding met zich mee brengt voor het vak van de architect. Zij stellen dat als je de houding van Hays aanneemt, je jezelf buitenspel plaatst. Je neemt niet meer deel aan de ontwerpdiscipline, je levert er alleen maar commentaar op. Hays’ houding typeren ze met de volgende kernbegrippen: “enabling critique, representation and signiﬁcation”. Hier tegenover stellen zij de begrippen “projection, performativity, and pragmatics.”6

From Dialectics to Doppler Deze nieuwe houding wordt door Somol & Whiting uitgewerkt aan de hand van een uitleg van het Doppler effect: de verandering in perceptie van geluid die optreedt als geluidsgolven afkomstig vanuit een bewegend object bij een stilstaande ontvanger aankomen. Het bekendste voorbeeld van het Doppler-effect is de voorbijrijdende ambulance.

Dialectiek is een begrip afkomstig uit de ﬁlosoﬁe van Hegel. Het dialectische model wordt over het algemeen door Marxisten aangehangen en houdt in dat je twee tegenovergestelde begrippen tegen elkaar afzet. Somol & Whiting vervangen dit, in hun ogen verouderde, dialectische model met hun interpretatie van het Doppler-effect. Deze stap vormt de kern van hun argument. Ze noemen het zelfs een paradigmaverandering. De veronderstelde houding, die vanaf nu met de term ‘projective’ of ‘Doppler’ zal worden aangeduid, heeft letterlijk niks te maken met het Doppler effect. Wel doet het Doppler-effect dienst als metafoor in de redenering. Metaforen komen in de theorie van Somol & Whiting wel vaker voor, wat aangeeft dat ze er moeite mee hebben hun argumentatie in duidelijke bewoordingen uit te drukken. Desondanks bevat het artikel een aantal redeneringen waarbij ze de spijker op zijn kop slaan.

Het systeem waar de (westerse) wereld zich nu in bevindt is dat van het alles omarmende, zichzelf in stand houdende en geglobaliseerde laatkapitalisme. Alles kan en alles mag. Che Guevara verafschuwde het kapitalisme en is verworden tot product van massaconsumptie. Nike, kan het kapitalistischer, maakt de underground cultuur van het straatvoetbal tot de spil van haar advertentie campagne. 10

“Rather than isolating a singular autonomy, the Doppler focuses upon the effects and exchanges of architecture’s inherent multiplicities: material, writing, atmosphere, form, technologies, economics, etc.”7 Somol & Whiting accepteren dat het werkgebied van de architect bestaat uit al deze deelgebieden. Maar de architect moet zich niet op al deze gebieden als expert voordoen. Overleg met experts in andere vakgebieden - bijvoorbeeld economie of politiek - is essentieel, maar ga als architect deze experts nou niet vertellen dat jij het beter weet. Ga op dit vlak niet kritisch te werk, maar ga de discussie aan als expert op het gebied van ontwerpen. Schoenmaker houdt je bij je leest. Hiermee keer je als architect weer terug op in het werkgebied waarvoor je werkelijk bent opgeleid. Dus geen ‘tussenin’-houding, want dan neem je teveel hooi op je vork. Doe wel uitspraken over de inherente veelzijdigheid van het vakgebied en beperk je dus niet tot puur formele concepten, of concepten die alleen gericht zijn op duurzaamheid. Als architect moet je juist al deze denkrichtingen onderzoeken en benutten om tot een integraal ontwerp te komen. Een uitvoering van de vakgerelateerde kennis die je door de jaren

montage Friedrichstrasse, Berlijn 1921

New_Thema1_P_01tm09.indd 6

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:55:01

heen opgebouwd hebt: “Within architecture, a project of delivering performance (…) suggests moving away from a critical architectural practice (…) to a projective practice. Setting out this projective program does not necessarily entail a capitulation to market forces, but actually respects or reorganizes multiple economies, ecologies, information systems, and social groups.”8

‘Post-critical practice’ met of zonder ‘breaking with criticism’? In de Architecture Annual 2003-2004 formuleert Hans van Dijk, docent geschiedenis aan onze faculteit, zijn kritiek op het artikel van Somol & Whiting. Aanleiding hiervoor is de openingsconferentie van de Delft School for Design in 2004. Zowel Robert Somol als Roemer van Toorn waren hier aanwezig. Somol hield zijn pleidooi dat de verschuiving van een kritische houding naar een ‘projective practice’ een paradigmaverschuiving is. Van de Nederlandse architectuurcritici is Van Toorn de enige die de Nederlandse architectuurpraktijk verbindt met het internationale architectuurdebat.9 Van Toorn beargumenteerde dat de Nederlandse praktijk in het projective straatje valt. Zonder politieke idealen kan architectuur in een dergelijk systeem vervallen tot een oefening in esthetiek, hippe technologie en een door economische motieven gedreven pragmatisme. Om dit te voorkomen roept Van Toorn op tot het mobiliseren van utopische dromen, die als nieuw kader kunnen dienen. In zijn artikel vraagt Van Dijk zich af of er echt nieuwe inzichten aan het licht komen of dat er sprake is van een transatlantische ‘loop of selfcongratulation’.11

Wat is ‘critical architecture’ en wat is ‘architectural criticism’? Manfredo Tafuri, een van de eerste Italiaanse architectuurhistorici, wordt door Somol & Whiting aangehaald als een van de tutors van Peter Eisenman. Peter Eisenman is sinds 1980 als architect in New York gevestigd en heeft voor die tijd veel geschreven over architectuur en architectuurtheorie. Eisenman was een van de leidende ﬁguren van de ‘New York Five’12. Eisenman maakt, net als Tafuri, gebruik van een dialectisch kader om zijn kritische positie te vormen. Toch kunnen we Tafuri en Eisenman niet op een lijn stellen. Zo zegt Tafuri over het werk van Eisenman dat het een formele architectuur zonder utopische gedachte is, een architectuur die bestaat om “in het beste geval, nutteloosheid te verheffen”13. Zoals we hebben gezien wordt Eisenman’s werk door Somol gezien als een autonome architectuur die vanuit deze positie kritiek levert op de architectonische productie en daarmee het maatschappelijke systeem

P R O J E C T I V E

New_Thema1_P_01tm09.indd 7

Delftsche Dom-ino - faculteit Civiele Techniek, door Van den Broek en Bakema

waarin deze productie tot stand komt. Tafuri stelt echter dat architectuurkritiek nooit een rol kan spelen in het rechtvaardigen van een zogenaamd verlossende architectuur, een architectuur die een alternatief biedt voor het heersende systeem. Tafuri zegt juist dat architectuur zichzelf buiten de realiteit kan plaatsen door zichzelf autonoom en misschien wel utopisch op te stellen. Samenvattend pleit Tafuri niet voor een kritische architectuur maar voor een architectuurkritiek die uitgaat van de analytische geschiedschrijving.

Het in het leven roepen van het kritische project door Eisenman en Hays was gebaseerd op het idee dat autonomie de voorwaarde is voor een maatschappelijk betrokken architectuur. Dit terugtrekken in een formele autonomie is vanuit de geschiedenis heel goed te verklaren. Het vooroorlogse Modernisme zocht een middel om de ongecontroleerde sociaal-economische ontwikkelingen te verbeteren. De beweging verzandde echter omdat ze werd ingekapseld door de ontwikkelingen die ze probeerde te verbeteren, aldus Van Dijk.14 Tafuri zag zelfs geen andere mogelijkheid voor de architectonische discipline dan zich terug te trekken in autonomie. Meer over Tafuri kun je lezen in het artikel Actieve Ontkenning op de pagina's 17-19 van deze pantheon//

Eisenman levert geen kritiek op de productie, aldus van Dijk. Zijn architectuur en de discussie hieromtrent is zo autonoom geworden dat ze geen kritiek meer levert op de realiteit, maar verworden is tot een formele oefening die geen kritische aspiraties meer heeft. Van Dijk stelt dat Somol de kritische capaciteit van een autonome architectuur verwart met architectuurkritiek. Daarbij wordt er

L A N D S C A P E

teveel waarde gehecht aan het werk van Eisenman, omdat het weliswaar een belangrijke rol speelde binnen de Amerikaanse scholen, maar niet van daadwerkelijke invloed is geweest op de Amerikaanse architectonische productie.

Van 'indexical signs' naar 'diagrams' In de tekst van Somol en Whiting worden critical en projective onder andere tegenover elkaar gezet aan de hand van de begrippen ‘index’ en ‘diagram’. De twee architecten die model staan voor deze tegengestelde posities zijn Peter Eisenman en Rem Koolhaas. 15

Een index is een teken dat op een heel directe manier verwijst naar het object waar het bij hoort. Waar rook is, daar is vuur. Rook is dan de index van vuur. Een diagram is een moeilijker begrip. Gilles Deleuze en Felix Guattari, beide ﬁlosoof noemen het diagram ook wel ‘abstract machine’. Een diagram is een constitutieve voorwaarde die een nieuwe realiteit maakt.16 Met een diagram kun je nieuwe dingen construeren

Somol neemt aan dat Eisenman Le Corbusier’s Dom-ino gebruikt als een ‘index’ om het bijbehorende ontwerpproces inzichtelijk te maken. Dit is begrijpelijk als je het Modernisme beziet vanuit een autonome formele positie. Het idee achter de Dom-ino, zo laat Van Dijk zien, voorziet echter in een meer algemeen en abstract ‘ontwerp’ dat uiteindelijk vele ‘realiteiten’ heeft gegenereerd. Dit zou de Dom-ino dus een ‘diagram’ maken, zoals Deleuze en Guattari die beschrijven.17 In Delirious New York gebruikt Koolhaas twee ‘diagrams’, aldus Somol. Met de ‘cartoon-theorem’

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:55:02

en de doorsnede van de Downtown Athletic Club (DAC) laat Koolhaas zien hoe New York met zijn saaie grid toch ‘delirious’ kan zijn. De highrise in New York waar hij door geboeid is, zijn die torens waar achter de façade een complex programma schuilt dat je niet zou verwachten, zoals in de Downtown Athletic Club (DAC). Het gaat om verleiding, om het uitlokken van nieuwe gebeurtenissen, om het aanzetten tot nieuw gedrag. Het degelijke Chicago Frame18 is hierbij de basis. Koolhaas noemt dit het huizen van ‘programmatic instability in architectural speciﬁcity’. Het DAC diagram komt terug in veel van Koolhaas’ projecten. In recentere projecten zie je dat hij het Chicago Frame heeft getransformeerd tot een continu hellende vloer. Is de DAC nou wel of niet een diagram? Het lijkt alsof Koolhaas de doorsnede van de DAC en het Chicago Frame gebruikt om opnieuw te kijken naar de wolkenkrabber en deze minder banaal en voorspelbaar te maken. Van Dijk zegt dat een diagram veel abstracter hoort te zijn. Koolhaas’ diagrammen zijn een versimpelde weergave van complexe organisatie, diagrammen die wij studenten ook vaak tekenen.

Nieuw paradigma? Somol & Whiting beweren dat we een paradigma verandering meemaken als we van critical naar projective verschuiven. Dit kan in twijfel getrokken worden. Wanneer is er sprake van een paradigmaverandering? Een dergelijke wisseling doet zich voor als er een nieuw en compleet

New_Thema1_P_01tm09.indd 8

pantheon ’05’06

referentie kader is dat de onvolkomenheden van het bestaande kader oplost omdat het een groter verklarend vermogen heeft. Het gaat dus niet om een discussie tussen twee tegenover elkaar staande posities. Voorbeeld van een paradigma verandering is de relativiteitstheorie van Einstein. Maar binnen onze discipline ligt het toch weer net iets anders. Onderzoeken ontwerpen of ontwerpend onderzoeken, wat we ook doen en hoe we het ook noemen. Bouwkunde zal nooit een exacte wetenschap worden. Volgens verschillende bronnen kan binnen de ontwerpende discipline ook van een paradigma gesproken worden als er sprake is van een overduidelijk of typisch voorbeeld of archetype.19 De verandering die Somol & Whiting propageren

“Paradigm is a word too often used by those who would like to have a new idea but cannot think of one.” Mervyn King, Deputy Governor, Bank of England is misschien niet paradigmatisch. Hans van Dijk erkent de verschuiving die Somol ziet maar noemt het een op en neer gaande beweging tussen twee condities. Het terugtrekken van architectuur in de autonomie vindt plaats als er sprake is van een ‘leider’. Dit kan bijvoorbeeld een architect of

P R O J E C T I V E

een gevestigde school zijn. Als ontwerppraktijken meer verspreid zijn ontstaat er juist drang naar het overschrijden van de grenzen van ons vak. Het uitdagende van deze verbindingen met de buren van onze discipline (economie, sociologie, etc.) is dat daar de kritische component van de architectuur naar voren kan komen.

Doe maar gewoon, dan doe al projective genoeg. Nadeel van al het bovenstaande is dat het hele debat zich voornamelijk in Amerika plaats vindt. En dan ook nog in een gesloten kringetje van een paar universiteiten. De zogenaamde jonge garde (Somol, maar ook Stan Allen, Michael Speaks en Sanford Kwinter) neemt het op tegen de gevestigde heren, die niet toevallig ook hun oude meesters en tutoren zijn. Los van de praktijk, waar de regels van geld en macht gelden, is het gemakkelijk om architectuur voor de architectuur te maken. Architectuurtheoretici en –historici die aan deze scholen verbonden zijn doen alsof hun kennis onmisbaar is voor het vak. Misschien moeten zij zich meer autonoom opstellen en niet dienend zijn aan het ontwerponderwijs. Wat doen ze eigenlijk binnen die scholen? Roemer van Toorn heeft de Nederlandse praktijk verbonden met het Amerikaanse debat, zoals we gezien hebben. Nederlandse bureaus zijn projective, maar hadden ze iets anders kunnen zijn? Volgens van Dijk niet. Al sinds de Tweede Wereldoorlog wordt er in Nederland les gegeven door praktiserende architecten.

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:55:02

Bijna alle opdrachten kwamen van de overheid of bijvoorbeeld woningcorporaties en ook de commerciële opdrachtgevers waren altijd wel te porren om niet alleen de individuele belangen te behartigen maar ook die van het collectief. Binnen de scholen hield men niet van formalisme, de hoge kunsten en ‘vage’ utopische verhalen. Hans van Dijk keert terug naar een vraag die op de opening van de DSD gesteld werd: wat is de toekomst van architectuurkritiek? Critici zouden niet moeten doen alsof ze ontwerpdocent zijn. Theoretici en historici weten heel goed wat er gebeurd is en wat er zou kunnen gebeuren. Maar laat ze niet de weg naar het beloofde land wijzen, zoals ze ook niet hel en verdoemenis moeten prediken. Architectuurkritiek moet dus een autonome discipline worden die zijn grenzen kent om zo status, invloed en macht van architectuur binnen de maatschappij te begrijpen.//

> 1 Van Toorn, R. No More Dreams. The passion for Reality in recent Dutch Architecture...and its limitations, in: Harvard Design Magazine n. 21, 2004, p.22. In de inleiding van dit artikel stelt van Toorn zichzelf de vraag: “(Why the word projective? Because it includes the term project - that is, it is more about an approach, a strategy, than a product; it looks forward (projects), unlike criticality, which always looks backwards,” according to Sarah Whiting in an email.) > 2 Somol, R.E. 12 Reasons to Get Back into Shape, in: OMA-AMO/ Rem Koolhaas: Content, Taschen, Keulen, 2003 > 3 Somol, R.E., Whiting, S. Notes Around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism, in: Perspecta 33: The Yale Architectural Journal, 2002, p.73 > 4 Hays, K. Michael. Critical Architecture: Between Culture and Form, in: Perspecta 21: The Yale Architectural Journal, 1984. Meer over K. Michael Hays en zijn betrokkenheid bij de discussie rondom projective, of zoals hij het zelft noemt: “post-critical”, vind je verderop in deze pantheon// in de artikelen genaamd Deconstructivisme: architectuur en taal p. 22-24 en Remix Mies p. 52-56 > 5 zie de Bruin, D., Sieswerda, J. en de Warle, E. Critical Theory, pagina 9-13 van deze pantheon// > 6 Somol, R.E., Whiting, S. zie noot 3 > 7 Somol, R.E., Whiting, S. zie noot 3 > 8 Somol, R.E., Whiting, S. zie noot 3 > 9 van Toorn, R. zie noot 1 > 10 von Borrie, F. No More Who’s Afraid of Niketown? NikeUrbanism, branding and the city of tomorrow, Episode Publishers, Rotterdam, 2004

> 11 van Dijk, H. Critical project or the project of criticism?, in: The Architecture Annual 2003-2004, 2005, blz. 68. > 12 The New York Five bestond verder uit John Hejduk, Michael Graves, Charles Gwathmey en Richard Meier. Zie Five Architects, uitgegeven door Wittenborn 1972 > 13 Tafuri, M. L'architecture dans le boudoir. The language of Critisism and the Critisism of Language, in: Oppositions 3, mei 1974 p. 37-62. > 14 van Dijk, H. zie noot 11 > 15 Somol, R.E., Whiting, S. zie noot 3 > 16 Deleuze, G. en Guattari, F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, 1987 > 17 Deleuze, G. en Guattari, F. A zie noot 15 > 18 Chicago Frame is het constructie type voor wolkenkrabbers, ontstaan in Chicago in de jaren '70 van de 19de eeuw. Stijgende grondprijzen, innovatie in staal constructie en de veiligheidslift maakte dit Frame mogelijk. Vooral in Chicago waren en zijn veel torens programmatisch homogeen. > 19 Wake, W.K. Design Paradigms: A Sourcebook for Creative Visualization, 2000 Petroski, H. Design Paradigms: Case Histories of Error and Judgment in Engineering, 1994

Les Cochons dans le Boerde-oir

P R O J E C T I V E

New_Thema1_P_01tm09.indd 9

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:55:03

Voor we het begrip ‘projective’ kunnen uitwerken, moeten we eerst een duidelijk beeld hebben van datgene waar het zich tegen afzet en een alternatief voor biedt: het idee van de ‘kritische theorie’.1 Deze relatie komt tot uitdrukking in het gebruik van de term ‘post-critical’ waarmee projective ook wel wordt aangeduid.2

Critical theory David de Bruijn Jouke Sieswerda Egbert de Warle

De industriële revolutie (die op het vasteland van Europa rond 1830 begon) was een keerpunt in de westerse wereld. Het Westen veranderde in korte tijd van een agrarische samenleving in een industriële. Als reactie op de grote sociale misstanden die ontstonden, zoals uitbuiting van de arbeiders, vervuiling, en dergelijke, werd zware kritiek ge-uit op het kapitalistische systeem door onder anderen Friedrich Engels en Karl Marx (in onder andere Das Kapital, 1867). In de architectuur begon de dominantie van de kritische theorie rond 1920 met de opkomst van het Modernisme. Van het Modernisme tot het Deconstructivisme: lange tijd waren architecten erop gericht de sociale problemen die het kapitalistische systeem met zich meebracht, bloot te leggen, de arbeiders te emanciperen of de klassenloze maatschappij vorm te geven. In dit artikel volgt een overzicht van ‘de kritische theorie’, te beginnen bij haar wortels: het marxisme. Via twintigste-eeuwse interpretaties belanden we bij de invloedrijke Frankfurter Schule die de kritische theorie een ‘status aparte’ gaf als specifieke manier van wetenschap beoefenen. We zullen ten slotte ook enkele architectonische exponenten van de kritische theorie belichten. Voor we tot een expliciete definitie komen van de kritische theorie, beginnen we bij het begin... Marxisme Bijna alle ideeën en theorieën over de kritische capaciteit van kunst en architectuur zijn terug te voeren op Karl Marx (1818-1883). Marx studeerde filosofie in Berlijn in een tijd dat het werk van de filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) duidelijk overheerste. De bekendste bijdrage van Hegel aan de hedendaagse filosofie is de zogeheten ‘dialectiek’. In het kort is dialectiek tegelijk methode om de werkelijkheid te begrijpen, als structuur van de werkelijkheid. De dialectiek werkt met de triptiek these, antithese, synthese; een stelling wordt ontkend en stelling en ontkenning samen vormen een nieuwe stelling.3 De intellectuele component, de synthese, is steeds de verwerkelijking van vrijheid. Hegel verklaart via dit dialectisch model de gehele geschiedenis als een verwerkelijking van vrijheid. Volgens Hegel is de geschiedenis voltooid met de komst van de burgerlijke maatschappij waarin hij zelf leeft en vindt ook de filosofie zijn eindpunt bij hem. De grootste kritiek van Marx op het werk van Hegel was de het ideële van deze gedachte; academische filosofie was volgens hem slechts bezig met theorie en was het contact met de realiteit volledig kwijt. Voor Marx is de vrijheid nog lang niet volledig. Hij ziet om zich heen hoe arbeiders worden uitgebuit en verre van vrij zijn.4

New_Thema2_P_10tm19.indd 10

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

Marx stelde zich ten doel om Hegeliaanse filosofie weer met de werkelijkheid te verbinden.5 Hij leende het dialectische model om materiële processen te verklaren. Dit leidt tot één van de meest fundamentele principes van het marxisme: niet het bewustzijn bepaalt het leven (idealisme), maar het leven bepaalt het bewustzijn (materialisme). De mens wordt geregeerd door onopgemerkte ‘structuren’, die individuen beperken in handelen en denken. Hij werkte dit uit in het principe van ‘basis’ en ‘superstructuur’ waaruit elke maatschappij volgens hem is opgebouwd. De basis bestaat uit twee componenten: de ‘krachten van productie’, de materialen, machines, arbeid, enzovoorts; en de ‘relaties van productie’, de manier waarop arbeid georganiseerd is. De superstructuur, die voortkomt uit de basis en hier volledig door wordt bepaald, bestaat uit de sociale, politieke en wettelijke instellingen en bepaalt op haar beurt het maatschappelijke bewustzijn. Marx: “The handmill will give you a society with the feudal lord, the steam-engine a society with the industrial capitalist.”6 Hoewel Marx inzag dat het kapitalisme de samenleving veel goeds had gebracht, verwierp hij de oneerlijkheid in het systeem; het was voor Marx evident dat de maatschappij drastisch zou veranderden, maar waar moest deze verandering beginnen? Marx claimt de oplossing te hebben en ziet een belangrijke opdracht voor de filosofie, zíjn filosofie. In een vroeg werk stelt hij dat de religiekritiek, het begin van alle filosofie, ten einde is.7 Hij conludeert dat religie een illusie is. De tweede taak van de filosofie ligt dan in de kritiek op de oorzaak van die illusie, namelijk de maatschappij. Dit is het theoretische deel van Marx’ taakomschrijving van de filosofie. Derde en praktische taak van de filosofie is de maatschappij te veranderen.8 Marx ontwikkelt zijn beroemde theorie van de revolutie. Deze wordt uiteindelijk onder meer, ironisch genoeg als eerste, in Rusland verwezenlijkt. Ironisch omdat Rusland in die tijd nog geen industriële kapitalistische, maar een agrarische samenleving was. Marx roept op tot actief verzet tegen deze industriële kapitalisten die de arbeiders uitbuitten. Hij voorspelde een revolutie aangezien uit de geschiedenis is gebleken dat er altijd verandering volgt wanneer aanwezige ‘tegenstellingen’ aan het licht komen. Uitbuiting is niet het enige problematische gevolg van de industrialisatie; een ander probleem is de vervreemding van arbeid. Door verschuiving van gebruikswaarde naar handelswaarde heeft

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:07:57

de arbeider geen afﬁniteit meer met zijn werk. Waar een timmerman vroeger een stoel maakte, schroeft een fabriekswerker alleen nog maar twee latjes van de rugleuning aan elkaar. Hierdoor voelt hij geen enkele waardevolle band meer met zijn arbeid. Deze vervreemding komt scherp naar voren in de opkomst van 'commodoties' ofwel goederen: op de beurs verhandelde objecten die geen directe gebruikswaarde hebben. Dat de revolutie zich nog niet voltrokken had, werd door Marx verklaard met het concept ‘ideologie’. De instellingen uit de superstructuur (moraal, religie, metaphysica) zouden een ‘vals bewustzijn’ opleggen dat er voor zorgt dat de tegenstellingen (uitbuiting, vervreemding) door de samenleving worden geaccepteerd als natuurlijke principes. In 1848 schrijft hij samen met Friedrich Engels het invloedrijke Communistisch Manifest. Veel van Marx’ werk wordt pas na zijn dood in 1883 gepubliceerd, vaak pas in de twintigste eeuw. Zijn veel aangehaalde werk Das Kapital schreef hij ook samen met Engels en is in 1867 uitgebracht. Interpretaties van het marxisme Lukács, Gramsci and Benjamin Veel werk van Karl Marx werd pas in 1930 gepubliceerd, na zijn dood. Er volgden veel interpretaties op zijn werk zonder dat Marx er zelf op kon reageren. Georg Lukács (Lukatsj) was het niet eens met de empirische, wetenschappelijke interpretatie van Engels. Deze visie van Engels zou de wetten van de samenleving zien als onveranderbaar door de mensen. Lukács zag in plaats van een onvermijdelijke revolutie een dialectisch model met verantwoordelijkheid voor verandering bij het proletariaat (de industriële arbeiders). Hij beschreef dit in History and Class Consciousness (1923): “The truth that the old intuitive, mechanistic materialism could not grasp turns out to be doubly true for the proletariat, namely that it can be transformed and liberated only by its own actions, and that the ‘educator must himself be educated’. The objective economic evolution could do no more than create the position of the proletariat in the production process...”9 Antonio Gramsci was een actieve communist en dacht over veel punten hetzelfde als Lukács. Gramsci gebruikt de term hegemonie (heerschappij) om de invloed van ideologie te duiden. Hij neemt Marx’ onderscheid tussen basis en superstructuur over, maar waar Marx stelde dat de superstructuur voortkomt uit de basis, beweert Gramsci dat de superstructuur vervolgens invloed

P R O J E C T I V E

New_Thema2_P_10tm19.indd 11

uitoefent op de basis. Dit leidt in sommige gevallen tot een dictatuur. Scholen en de overheid hebben volgens Gramsci echter de verantwoordelijkheid

Jürgen Habermas. Zij gingen samen verder in op het werk van Lukács, Gramsci en Max Weber.12

het volk op te voeden: “...One of its [the state, red.] most important functions is to raise the great mass of the population to a particular cultural and moral level, a level (or type) which corresponds to the needs of the productive forces for development, and hence to the interest of the ruling classes.”10

Adorno en Horkheimer schreven samen het boek 'Dialectiek van de Verlichting' en ageerden tegen de ‘ijzeren kooi’ van de moderniteit, die in de weg stond van emancipatie van het volk. Zij zagen in de ‘cultuurindustrie’ (Hollywood, popmuziek, fictie, enzovoorts) een afleiding van verlichting, aangezien alle popcultuur geproduceerd wordt door kapitalisten.13 Als antwoord hierop formuleerden zij twee principes: ‘negation’ (negatie: kritiek op en afwijzing van de maatschappij) en ‘transcendence’ (verder zien). Tegenwoordig wordt de term transcendence vaak vergeten door mensen die Adorno aanhalen en ligt de nadruk sterk op het negatieve begrip negatie. Adorno en Horkheimer liepen tegen een fundamenteel probleem van kritische theorie aan: hoe kan je het systeem beïnvloeden en/of veranderen als je er zelf middenin zit? Hoe kan je een kritiek uiten als alles uiteindelijk toch wordt geabsorbeerd door het kapitalistische systeem? Een voorbeeld van de absorberende kracht van het systeem is het ‘shockeffect’. Schokkende ervaringen werden in moderne kunst gebruikt om de wereld wakker te schudden, maar al snel wordt het opgenomen in de ‘cultuurproductie’ in bijvoorbeeld films als Jaws en verwordt het tot ‘plat’ vermaak.

Walter Benjamin was een joods-Duitse cultuurfilosoof die leefde van 1892-1940 die nog steeds een zeer grote rol speelt in architectuurtheorie. Hij deed een (onvoltooide) studie naar winkelgalerijen in Parijs (Das Passagen-Werk). Hij zag hierin de ultieme uitdrager van kapitalisme, alles werd hier omgezet in goederen. Deze arcades leidden ook tot de opkomst van het ‘flaneren’, het doelloos rondwandelen of ‘window-shoppen’. In het flaneren zag Benjamin een mogelijke manier om weerstand te bieden tegen de opkomende consumptiemaatschappij. Op dezelfde manier moeten kunstenaars ook te werk gaan; net zoals de flaneur allerlei indrukken opdoen om de geschiedenis te vatten en flarden van de allerdaagse realiteit weergeven: “...the attempts to capture the portrait of history in the most insignificant representations of reality, its scraps as it were.”11 Hier is volgens Benjamin de waarheid te vinden en niet in de geschiedenis zoals die door de gevestigde orde wordt gedicteerd, de ‘history of the victors’ zoals hij dit noemt. Gedurende zijn hele leven blijft Benjamin op twee gedachten hinken; aan de ene kant is hij redelijk nostalgisch maar toch ziet hij ook de nieuwe mogelijkheden die door de moderniteit zijn ontstaan. De Frankfurter Schule In de jaren dertig van de vorige eeuw ontstond wat wij nu noemen de Frankfurter Schule, een groep geëngageerde filosofen onder wie Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, en

L A N D S C A P E

Herbert Marcuse (One-Dimensional Man, 1964) hield zich ook met dit probleem bezig. Hij combineerde de Marxistische ideeën met de psychoanalyse van Freud. Sigmund Freud stelde dat de menselijk psyche bestond uit twee delen: het ‘id’ (instinct) en het ‘super-ego’ (autoriteiten, extern opgelegde regels). Deze twee vormen samen het ‘ego’, je bewustzijn. Marcuse maakte een vergelijking met de maatschappij: hij zag in het super-ego de onderdrukking van de arbeider door het kapitalistische systeem. Kunst zou hierin een soort Freudiaanse verpreking zijn.

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:07:57

Kritische theorie Voor we verdergaan is het nuttig te beschrijven wat een kritische theorie eigenlijk is. Een definitie: “Een kritische theorie is een reflectieve theorie die inherent verlichtende en emancipatoire kennis oplevert.”14 Deze definitie roept twee vragen op: wat is reflectief? en: waarom is de deze reflectieve theorie emancipatoir? Volgens de Frankfurters worden wij, het volk, altijd op een of andere manier onderdrukt. We zijn ons hiervan niet bewust omdat onze ideologie – onze ideeën over wat goed en slecht is – onjuist is. Deze onjuiste ideologie hebben wij niet zelf ontwikkeld, maar is ons van buitenaf opgelegd. Op die manier zouden we zowel door ons onderbewustzijn als door de (machts)structuur van de maatschappij onderdrukt worden.15 Door middel van zogenaamde ‘ideologiekritiek’, het belangrijkste element van elke kritische theorie, kunnen wij bewust worden van de oorsprong en onjuistheid van onze ideologie, onze onderdrukte situatie, en kunnen we onze werkelijke belangen bepalen. De kritische theorie heeft dus een reflectief karakter aangezien ze altijd beschouwend is op de eigen situatie. Door de ‘verlichtende’ kennis die deze beschouwing oplevert, maakt de kritische theorie emancipatie – de bevrijding van dwang – mogelijk. De Frankfurters lazen zoals gezegd de maatschappijtheorie van Marx en de psychoanalyse van Freud. Ze herkenden een gemeenschappelijke structuur: conceptueel verschilden deze twee theorieën revolutionair van de algemeen geaccepteerde (natuur)wetenschappen. De Frankfurters verzetten zich tegen ‘objectiverende’ wetenschap, en het idee dat alleen empirisch verworven kennis een adequaat beeld geeft van de wereld. Met andere woorden: theorieën die door pure, onafhankelijke observatie hun kennis verwerven (wat de natuurwetenschappen doen of proberen) kunnen nooit de ‘waarheid’ achterhalen. Deze zogenaamde positivistische houding is voor de natuurwetenschap een prima werkbare instelling. Echter, voor sociale wetenschappen, zo zeggen de Frankfurters, is een andere methode om kennis te verwerven, een andere epistemologie noodzakelijk.16 De epistemologie van de kritische theorie De Frankfurters benadrukken dat hun kritische theorieën ‘kennis’ bevatten of produceren. De natuurwetenschap put haar kennis alleen uit onafhankelijke observatie. Een kritische theorie put, behalve uit observatie, met name uit nietonafhankelijke reflectie. De wijze waarop kennis wordt verworven is volgens de Frankfurters erg belangrijk voor het al dan niet slagen van de hierboven beschreven verlichting en bevrijding. Gevestigde natuurwetenschappers (positivisten) accepteren reflectie niet als betrouwbare kennisbron, en daarmee niet als wetenschap. Maar wat is wetenschap eigenlijk? Volgens Habermas moet een wetenschap een betrouwbare richtlijn bieden voor succesvol handelen. Bovendien moeten de criteria waarmee we het succes of falen van een handeling

New_Thema2_P_10tm19.indd 12

pantheon ’05’06

beoordelen relatief duidelijk zijn, en er moet een zekere mate van consensus over bestaan. Een kritische theorie biedt richtlijnen voor bevrijdende handelingen. Het is erg moeilijk, zo niet onmogelijk, om duidelijke en algemeen aanvaarde criteria vast te stellen waarmee we kunnen bepalen of we daadwerkelijk en totaal vrij zijn. Dit is vooral het geval als deze criteria cultureel onafhankelijk en ook onafhankelijk van de te veriﬁëren theorie of kennis moeten zijn.

Kant al wat Verlichting inhoudt.17 Ook Kant vond dat de mens zich moet bevrijden, moet verlichten, maar met een belangrijk onderscheid: volgens Kant zijn wij zelf schuldig aan datgene wat ons onderdrukt, en moeten wij ons ook zelf daarvan bevrijden. In tegenstelling tot de kritische school volgens welke mensen van buitenaf (lees: door kapitalisten) worden onderdrukt. Alleen de kritische theoretici weten wat ware vrijheid is, wat het beste is voor het volk.

Kanttekeningen Tussen de regels door valt duidelijk een ‘verborgen’ agenda te lezen. De leden van de Frankfurter Schule en hun volgelingen waren (neo-)marxisten, en waren voorvechters van een arbeidersrevolutie. Het lovenswaardige steven van deze linksintellectuele beweging heeft echter ook een keerzijde: het kleurt de kritische theorie en alles wat daaruit voortkomt. Verder is een van de grootste problemen van de kritische beweging haar onvermijdelijk negatieve karakter; kritische theoretici moeten zich altijd tegen iets keren, altijd aantonen dat een ideologie onjuist is. Het zelf met een oplossing komen, raakt daaraan ondergeschikt. In die zin is de kritische theorie weinig productief. Een ander probleem is dat de Frankfurters zo overtuigd zijn van hun eigen gelijk, en wat de belangen van de ‘onderdrukte’ mensen zijn, dat ze hiermee het gevaar lopen zelf ook dwingend te zijn. Soms kunnen mensen die vrijwillig en uit volle overtuiging anderen willen helpen gevaarlijker zijn dan personen die bewust passief of zelfs kwaadwillend zijn. Ten slotte claimt een kritische theorie verlichtende kennis te bevatten. Iets meer dan 200 jaar voor de Frankfurters hun ideeën over de kritische theorie ontwikkelden, beschreef de ﬁlosoof Immanuel

Een kritische theorie is dus anders dan de algemeen geaccepteerde natuurwetenschap, kent een andere methode en epistemologie. Verder is de kritische theorie van nature negatief en sterk gekleurd door haar revolutionaire achtergrond. Is ze daarom ook totaal nutteloos? In dat geval was dit stuk waarschijnlijk niet geschreven. Kritische theorieën hebben in het verleden zeker aan veel verbeteringen voor bijvoorbeeld werken woonomstandigheden van arbeiders bijgedragen. De problemen en maatschappelijke verhoudingen waren toendertijd zo duidelijk, dat de nadelen van de kritische school geen probleem vormden.

P R O J E C T I V E

Ideologie in Frankrijk Althusser, Foucault en Debord Niet alle kritische verhandelingen blijven trouw aan Marx. Voorbeelden zijn het werk van Louis Althusser en Michel Foucault, een leerling van Althusser. Althusser hing een strikt materialistische interpretatie aan van Marx (in tegenstelling tot de Frankfurter Schule): de mens is het effect van reeds bestaande structuren. Foucault probeerde in de geschiedenis deze structuren bloot te leggen en aan te tonen dat ze kunstmatig zijn. Hij zag geschiedenis ook niet als een lineaire ontwikkeling maar onderscheidde

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:07:58

meer schoksgewijze veranderingen.18 Een voorbeeld van dergelijke structuren in architectuur is te vinden in het panoptikon.19 De structuur van het gebouw garandeert het gedrag van de gebruikers (het systeem produceert de gebruikers of het volk.) Afgezien hiervan zag Foucault echter geen dominante rol voor architectuur.20 Guy Debord ging wel verder in op de rol van architectuur. Hij verzette zich tegen de kapitalistische consumptiemaatschappij en richtte het Internationaal Situationisme op met onder andere Constant en Asger Jorn, uit CoBrA. Zij pleitten voor de ‘spelende mens’, vrij dwalend langs allerlei verschillende indrukken. Totale vrijheid, geen modernistisch grid, geen structuur. Om dit te bereiken werkte Constant bijna zijn hele leven aan ‘New Babylon’ de architectonische en stedenbouwkundige uitwerking waarin de ‘homo ludens’ (spelende mens) zich volledig zou kunnen ontplooien. Een andere manier om zich te verzetten tegen het ‘commodity fetishism’21 was de ‘dérive’22. Tijdens een dérive werd in dronken toestand (op deze manier kwam het onbewuste boven) een stad verkend en werd het ‘onverwachte’ opgezocht. Van deze tochten werden vervolgens psychogeografische kaarten gemaakt. De Franse filosoof Jean Baudrillard linkte deze psychogeografie aan de manier waarop mensen ‘beelden’ zien. Hij kwam met het concept ‘simulacrum’ (totale illusie), zoals dat bijvoorbeeld zichtbaar is in Las Vegas of Disney World. Hier verdwijnen alle referenties met de werkelijkheid en blijft alleen het beeld op zich over. De marxistische kritiek in architectuur Tafuri en Jameson Ook de politiek geëngageerde theoreticus Manfredo Tafuri was zeer beïnvloed door Marx. Hij betwijfelde echter of architectuur veel kon veranderen aan de samenleving. Het modernisme dat had moeten leiden tot een gelijkwaardige, sociale maatschappij, was uiteindelijk ook verworden tot een exponent van het kapitalistiche systeem. Tafuri zag in dat architectuur altijd opereert in de gevestigde orde en niet volledig los daarvan kan bestaan. Hij zag in het begin wel enige ruimte voor kritische inbreng, door het laten zien van alternatieven. Later pleitte hij echter voor volledig autonome23, pure, utopieloze architectuur. Hij zag geen plaats voor utopie in architectuur, wel in bijvoorbeeld de politiek! Fredric Jameson was minder pessimistisch: hij vond dat architectuur moet opvallen in de homogene massa. Op eenzelfde manier moet de politieke oppositie zich afzetten tegen de hegemonie van het kapitalisme. Op dat moment was er geen kritiek door de heersende verwarring. Hij vond utopieën een belangrijk middel in het tegenwerken van hegemonie.24 Van theorie naar architectuur Architectuur die verlicht, emancipeert, reflecteert? Wat moet architectuur doen om emancipatie van de gebruiker te bewerkstelligen? In het kort noemen we hier twee mogelijkheden: Aldo van Eyck en Peter Eisenman. Zij worden verderop in

deze pantheon// uitgebreid besproken. Van Eyck keerde zich tegen de modernistische eenheidsdenken, het grid was onmenselijk, de schaal van de ontwerpen veel te groot. De mens helemaal vrij laten, aan zichzelf overlaten, resulteerde er volgens hem in dat de mens verdwaalde in een lege ruimte waar hij nietig was, niets was. Van Eyck bevrijdde de mens, de gebruiker, van gedwongen vrijheid. Dat dit ook zijn keerzijde heeft, is te lezen in ‘Vanaf nu leef je op mijn manier’. Kritiek binnen de discipline komt van Peter Eisenman die de architect bevrijdde van het modernistische keurslijf. Eisenman combineert een maatschappijkritiek met een kritiek op het modernistische bouwen door een aan de taalkunde gerelateerde deconstructie te bouwen. Eisenman haalt de structuur van een gebouw overhoop en toont daarmee diezelfde structuur aan, als ook de structuur van de maatschappij waarvan het een afspiegeling is. Het blootleggen is de kritiek: inherent aan het ‘kijk, zo zit het in elkaar’ is het ‘kijk, zo moet het niet.’ Waar Van Eyck direct een dwingend alternatief formuleert, laat Eisenmans deconstructivisme alles open, toont enkel aan. Beide kunnen als exponent van de kritische theorie worden gezien.25//

> 13 Immanuel Kant duidt (al tijdens de Verlichting) het concept van Verlichting aan in de volgende passage: “Verlichting is het bevrijden van de mens uit zijn onmondigheid, waaraan hij zelf schuld heeft. Onmondigheid is het onvermogen zijn verstand te gebruiken zonder leiding van een ander. Deze onmondigheid is eigen schuld wanneer de oorzaak ervan niet ligt in gebrek aan verstand, maar wel in gebrek aan moed en wilskracht, het zijne te gebruiken zonder leiding van een ander. Sapere Aude! ‘Heb de moed je eigen verstand te gebruiken!’ is aldus de kernspreuk van de Verlichting.” (Vertaling: J. Philips. Dit is de eerste alinea van een artikel uit Der Berlinische Monatsschrift uit 1873 met de titel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? als antwoord op een in de editie daarvoor gestelde vraag: wat is eigenlijk die ‘Verlichting’ waar wij het over hebben?) > 14 Geciteerd in: Hale, J.A. Building Ideas. Wiley-Academy, Chichester 2000. > 15 Hier is duidelijk de invloed te lezen van zowel Freud (onderbewustzijn) als van Marx (maatschappijstructuur) op de Frankfurters. > 16 Epistemologie of kennisleer is de tak van de filosofie die zich bezighoudt met vragen als: wat is kennis? en wat is waarheid? Epistemologie dient niet verward te worden met wetenschapsfilosofie die zich afvraagt: wat is wetenschap? > 17 Zie noot 13. > 18 Verwant aan de theorie die Thomas S. Kuhn ontwikkelt in zijn The Structure of Scientific Revolutions uit 1962 waarin de term ‘paradigma’ werd geïntroduceerd. Kort gezegd is een paradigma een voorbeeldmodel dat beschrijft hoe er binnen een bepaalde wetenschap gewerkt moet worden. Deze paradigma’s bestaan nooit naast elkaar en volgen elkaar op middels een revolutie. > 19 Het panoptikon, ontworpen door de filosoof Jeremy Bentham was een ronde gevangenis met één bewakerspost in het midden. Doordat de bewaker niet zichtbaar is, bestaat altijd de mogelijkheid dat de gevangenen in de gaten worden gehouden waardoor zij zichzelf gaan ‘bewaken’. Volgens Bentham zou dit ook het ideale gebouw zijn voor bibliotheken, ziekenhuizen, scholen, fabrieken, alles eigenlijk. > 20 Lees meer over Foucault in ‘Dude, details are details!’ verderop in deze pantheon//. > 21 Een term die Marx al introduceert in Das Kapital, dan in het Duits als Warenfetischismus, ofwel in het Nederlands: warenfetisjisme. > 22 ‘Drift’ > 23 Alleen aan zichzelf refererende > 24 Meer over Tafuri in: ‘Architectuur in het verdomhoekje?’ verderop in deze pantheon//. Meer over Jameson in: ‘Actieve negatie’ nog verderop in deze pantheon//. > 25 De uitleg over Van Eyck en Eisenman is hier summier, verderop in deze pantheon// meer in 'Deconstructivisme'.

> 1 Het woord kritiek is afkomstig van het Griekse werkwoord ‘krinein’: scheiden, beslissen. Ook het woord ‘crisis’ komt hier vandaan: in het Grieks was dit het keerpunt in een ziekte: ‘het beslissende punt’, erop of eronder. In het dagelijks gebruik heeft het woord ‘kritiek’ een negatieve bijklank. Hoewel dit stiekem al aangeeft wat een van de grootste problemen van de kritische theorie is, moeten we toch benadrukken dat de kritiek waar dit stuk over gaat een stuk gecompliceerder is dan het simpelweg beslissen, beoordelen of afkeuren. > 2 Zie voor een uitleg van het verschil tussen beide termen de tekst 'Een project voor architectuur vandaag...?!' verderop in deze pantheon//. > 3 Hierbij dient aangetekend te worden dat de dialectiek zoals die oorspronkelijk ontwikkeld is door Hegel, niet noodzakelijkerwijs spreekt van tegenstellingen. De terminologie van these, antithese, synthese is nooit door Hegel zelf gebruikt; veelal was er bij hem sprake van een abstract begrip dat een concrete invulling kreeg, waarna een concreet begrip ontstond. Voorbeeld van het begrip boom, leeg nog, dat ingevuld wordt met allerhande reële bomen waardoor we een ‘ingevuld’, concreet begrip van een boom hebben. Een dergelijk complexe filosofie geef ik hier weer in termen die enkel ter verduidelijking dienen en voldoende zijn voor onze bespreking. > 4 Hegel zou zeggen: de arbeiders zijn wel vrij; ze zijn namelijk vrij om hun arbeid al dan niet aan te bieden. Je kunt je afvragen wat deze vrijheid waard is als het niet aanbieden van arbeid inhoudt: een hongerdood sterven. > 5 Van Marx is de uitspraak: “Hegel van het hoofd op de voeten zetten.” > 6 Geciteerd in: Hale, J.A. Building Ideas. Wiley-Academy, Chichester 2000. In dit artikel is met name hoofdstuk 5 verwerkt, getiteld 'Politics and Architecture', waarin een aantal zeer invloedrijke filosofen en architecten wordt geïntroduceerd die ook in het huidige debat worden aangehaald. > 7 Zie de inleiding tot de ‘Bijdrage tot de kritiek op Hegels rechtsfilosofie’ uit Marx’ Over godsdienst, staat en het joodse vraagstuk uit 1844. > 8 Marx zelf, letterlijk in Thesen ad Feuerbach: “Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmt drauf an sie zu verändern.” Dat wat Marx onderscheidt van Hegel (en ook van de Hegeliaan Feuerbach) is juist dat hij materialistisch denkt, niet idealistisch. De filosofie richt zich dus ook op het materiële. > 9 Geciteerd in: Hale, J.A. Building Ideas. Wiley-Academy, Chichester 2000. > 10 Id. > 11 Ibid. > 12 Max Weber claimde dat de basis van het vroege kapitalisme lag in de protestantse arbeiders ethiek (moraal); een doorgeslagen drang naar hard werken en efficiëntie.

Marx en Engels hebben nog steeds aanhang...

P R O J E C T I V E

New_Thema2_P_10tm19.indd 13

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:07:58

L’architecture dans le boudoir, de architectuur in het boudoir, in het ‘dameskamertje’. Manfredo Tafuri schreef een artikel met deze titel. Opmerkelijk voor een architectuurcriticus; hij devalueert zijn eigen discipline. Wat bedoelt Manfredo Tafuri met deze plaatsing van het architectonisch discours? Volgens Tafuri lijkt het erop dat de architectuur gevangen zit in grotere krachten: de krachten van de maatschappij. Gedoemd tot gerommel in de kantlijn, veroordeeld tot de marge en niet in staat tot enige verandering of zelfs creatieve uitspattingen; de architectuur als het incapabelste jongetje van de klas.

Architectuur in het verdomhoekje? Egbert de Warle

Maar niet het braafste. Hij kan het niet laten, hij wil creatief zijn. Helaas. De strijd is gestreden, alles is al eens gedaan, alles is al geweest. Elk element waarmee de architect werkt, heeft reeds een lange geschiedenis, een geschiedenis die eraan vast blijft kleven. Deze elementen noemt Tafuri ‘battle remnants’, overblijfselen waarmee de moderne kunst wanhopig probeert iets nieuws te scheppen.1 Een illusie. Tafuri stelt dat enkel de ‘stomme signalen van een taal waarvan de sleutel kwijt is’ kunnen dienen als materiaal; wel de woorden worden hergebruikt, niet de grammatica. Elke creatieve schepping wordt hiermee ontdaan van al haar (ideologische) betekenis. Zonder context kan die immers nooit gelezen worden. Hierover zegt Tafuri: “It is precisely these salvage operations that we wish the language of criticism to confront.”2 De mogelijkheid van kritiek Hier is het wellicht nuttig aan te geven dat Tafuri een duidelijk onderscheid maakt tussen commentaar en kritiek. Commentaar is een toelichting, een verklaring, van het object van ‘onderzoek’. Het stelt een ‘tweede taal’ op die moet verduidelijken wat de achterliggende structuur is van het object. Kritiek gaat verder dan commentaar. Waar commentaar zoekt naar de oorsprong van ‘signs’, vraagt kritiek naar de eigenlijke betekenis ervan. Dit is echter precies wat architectuur niet kan. Tafuri stelt kernachtig: “Those who now have nothing to say because it is the turn of deeds to speak, talk on. Let him who has something to say step forward and be silent!”3 Hij constateert dat er een dialoog is ontstaan in de architectuur die bovenstaand citaat op twee verschillende wijzes uitlegt: “the coexistence of objects, heaped together in constructivist fashion and obstinately forced to communicate impossible meanings,” gepersoniﬁceerd door (onder anderen) James Stirling; en aan de andere kant “a mute object, closed within its equally obstinate timidity4,” vertegenwoordigd door (onder anderen) Aldo Rossi. Dit is het drama van de moderne architectuur: we kunnen geen kant op. Schreeuwen of zwijgen, zonder betekenis staat het gebouwde daar: in het boudoir, in dialoog met zichzelf. “Architecture, once again, has forced a dialogue upon itself.” Schreeuwen Over de architectuur van James Stirling schrijft

New_Thema2_P_10tm19.indd 14

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

Tafuri: “Stirling’s ‘symbolism’, in fact, is based upon the extenuation5 of form, an extenuation that, as in his most recent works, can very well reach the point of deforming language, of exhausting it. But it always remains an exhaustion that stops short of a complete shattering of language.” Stirling is zich terdege bewust van de associaties die de elementen die hij gebruikt oproepen. Tafuri haalt Kenneth Frampton aan als hij het Leicester University Engineering Laboratory bespreekt: “a dream with marine associations.” De metafoor van het schip gaat dieper dan op het eerste gezicht blijkt: net zoals de phalanstère6 en het klooster moet het schip zich afsluiten van de wereld als het een perfect geïntegreerde gemeenschap wil vormen. Volkomen vrij ben je aan boord, maar je kunt niet van het schip af, dat betekent het einde van je vrijheid. Tafuri vergelijkt Stirling hier met Le Corbusier (die met het klooster La Tourette hetzelfde lijkt te willen bereiken): beiden doen de pijnlijke ontdekking dat de sociale utopie enkel als een vooronderstelling binnen de architectuur mogelijk is.7 Tafuri gaat verder met de analyse van het Leicester Engineering Building door aan te tonen hoe bewust Stirling speelt met de verschillende elementen die hij gebruikt, uit hun context gerukt. Hiermee veegt hij de structurele logica waarin ze ‘gevangen’ zaten weg, hij laat ze ‘fluctueren in een metafysisch spel.’8 Tafuri schrijft letterlijk: “the objets trouvés are set into astonishing juxtapositions.”9 Stirlings ironie slaat om in zelfironie volgens Tafuri. Hieruit kunnen we aflezen hoe hij Stirlings architectuur ziet als ondersteuning van zijn punt: de zelfironie van de tegenstelling laat zien dat inderdaad nooit iets echt nieuws ontworpen kan worden, iets dat verder gaat dan slechts (negatieve) kritiek: de werkelijk creatieve conceptie is onmogelijk. “Stirling is imprisoned by the ‘available words’ selected by him.” Zwijgen In tegenstelling tot het ‘schandaal’ van James Stirling, het misbruiken10 van elementen, hangt Aldo Rossi juist sterk aan het principe van de vorm waardoor elke rechtvaardiging vanuit een andere discipline uitblijft; ook Rossi’s architectuur is in zichzelf gekeerd.11 Tafuri stelt dat Rossi’s vormen zo ‘sterk’ zijn dat elke aansluiting erop problematisch wordt. Deze vormen zijn een

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:07:59

Leicester Engineering Building door James Stirling, 1959-1963

arbitrair uitgangspunt dat de rechtvaardiging is voor het dus evenzo arbitraire gevolg: het moeten buitensluiten van de buitenwereld. Een slimme truc van Rossi: vanuit zijn zelfopgelegde ‘wet’ ontwikkelt hij een alfabet van vormen, van lege ‘signs’. Ze zijn leeg omdat volgens Rossi elke mogelijke betekenis die de vorm kan communiceren verdwenen is door de vele interpretaties die de vorm in het verleden gehad heeft. De oorspronkelijke betekenis is vergeten. Met de leegheid van de vormen toont hij vervolgens aan hoe inﬂexibel zo’n alfabet is. Ook Rossi probeert op deze manier de structuur van de werkelijkheid bloot te leggen, namelijk de onderdrukkende structuur, de arbitraire ordening. Ook hier laat Tafuri dit zien aan de hand van een taalkundige analyse van architectuur. Een eigen plekje voor architectuur Tafuri meent dat er diverse lezingen en benaderingen mogelijk zijn van de ‘hedendaagse’ architectuur. Om kritiek te kunnen hebben op deze werken is het belangrijk om van binnenuit te beginnen en van daaruit verder te gaan, niet te blijven steken in de zelfreferentie die inherent is aan de manier waarop genoemde architectuur tot stand is gekomen. Namelijk, om de taalmetafoor nogmaals te gebruiken, met woorden, uit hun context gehaald en nu dus enkel leesbaar in de nieuwe grammatica van het huidige gebouw bij Stirling en de woorden ontdaan van hun oorspronkelijke betekenis en leeg gelaten binnen de nieuwe taal van de architectuur van Rossi.

P R O J E C T I V E

New_Thema2_P_10tm19.indd 15

Gallatarese Appartementencomplex in Milaan door Aldo Rossi 1968-1973

Architectuur wordt werkelijk in het boudoir geplaatst als het gelezen wordt buiten de context van het economische en functionele. Dit wordt niet alleen ingegeven door het experimenteren met de taal, maar ook doordat men zich geconfronteerd ziet met de ‘inﬂexibility of the limit.’11 Het boudoir, aldus Tafuri, wordt de plek waar de architect rustig zijn gang kan gaan, niet gestoord door beperkende factoren uit de buitenwereld. En dit is niet 'zoals het hoort', volgens Tafuri. Chaos en de metropool In Ontwerp en utopie13 stelt Tafuri dat “de ontwikkeling van de moderne architectuur niet los mag worden gezien van het kapitalistische bescha-vingsproces, omdat zij daarin functioneel is.”14 In dit boek gaat hij op zoek naar de ‘ideologische functionaliteit’ van architectuur. Als we dit lezen met in ons achterhoofd het eerder besproken (maar later gepubliceerde) boek The Sphere and the Labyrinth, dan zien we ook hier de onmoge-lijkheid van architectuur om een verandering te bewerkstelligen. Tafuri gaat in Ontwerp en Utopie in eerste instantie nog verder: hij veroordeelt expliciet de metropool, de ervaring die deze oproept. “De ervaring van het ‘tragische’ is de ervaring in de metropool zelf,” waarbij het tragische staat voor het verlies van alle redelijkheid, het verlies van de ervaring van authenticiteit. De moderne mens is een blasé mens, zoals Baudelaire15 het beschrijft, en juist de kunst heeft de taak deze bijna apathische houding te emanciperen.

L A N D S C A P E

Alle avant-gardes van de twintigste eeuw stellen zich volgens Tafuri de taak “de shockervaring te ontdoen van elk automatisme.” De vele shockervaringen die men opdoet in de metropool, of in de huidige ervaringseconomie zoals dat tegenwoordig genoemd wordt, zijn een onvermijdelijke bestaansvoorwaarde voor de moderne mens. De kunst wil handelingsmodel zijn voor het omgaan met de vele ervaringen die hij te verwerken krijgt. Maar kunst en leven staan antithetisch16 tegenover elkaar, het zijn aparte ‘disciplines’. De werkelijkheid is chaotisch, met een veelheid aan ervaringen en impulsen. De kunst is “middel om een bestaande werkelijkheid algemeen te verbreiden, maar niet om bij te dragen aan haar verdere ontwikkeling.” Tafuri ziet in eerste instantie twee mogelijkheden voor de kunst om de structuur van de kapitalistische stad bloot te leggen, om hier kritiek op te leveren: de eerste optie is die van onder andere De Stijl die tegenover de chaotische werkelijkheid het (ordenende) principe van de Vorm stelt. De tweede mogelijkheid, die van dada, beeldt juist de chaos af en bevestigt daarmee de werkelijkheid, maar ironiseert haar tegelijkertijd. Beide stellen dat de chaos gegeven is, het doel de orde. Vanaf 1922, zo stelt Tafuri, wordt de vorm niet meer gezocht buiten de chaos, maar daarbinnen. “De orde verleent zin aan de chaos en maakt hem tot een waarde, ‘vrijheid’.” Wat die vorm dan moet zijn, dé vraag van de avant-gardes, dat is aan de architectuur: zij is als enige in staat die vraag te

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:07:59

Het Plan Obus dat Le Corbusier ontwikkelde voor Algiers, 1933 beantwoorden. Het Bauhaus17 ziet het ontwerp als methode van het organiseren van productie, niet een methode van het vormgeven van objecten. “De ideologie ligt niet langer over de operaties heen – die concreet worden omdat ze met de werkelijke cycli van de productie verbonden zijn – maar wordt een immanent onderdeel van de operaties.” Dit betekent tegelijk het einde van de avant-gardes als ook het einde van de ideologie als drijvende kracht achter architectuur.

de tweede optie als irrelevant en niet wezenlijk van de hand gedaan in The Sphere and the Labyrinth. Wat overblijft is een krukje pakken en tegen de met rood ﬂuweel beklede wand van het verdomhoekje gaan zitten, wachten op creativiteit. Creativiteit die enkel mogelijk is na de revolutie waarop niemand nog hoopt…//

De eenheid van vrijheid Ten slotte bespreekt Tafuri het werk van de Zwitserse architect Le Corbusier. Die legt de nadruk voor architectuur juist op haar politieke taak: architectuur in plaats van revolutie. Tegenover de veelvoudigheid van de moderne stad plaatst Le Corbusier in een ontwerp voor Algiers een enorm gebouw, een eenheid. Over de bestaande structuren wordt een grote structuur geplaatst waardoor alle hiërarchie verdwijnt; Le Corbusier bouwt vrijheid. Dit is volgens Tafuri naïef, een illusie, mislukte heroïek. In The Sphere and the Labyrinth geeft Tafuri al aan dat politieke actie door middel van architectuur onmogelijk is. Hij beschrijft daar ook wat het alternatief is: een in zichzelf gekeerde architectuur, opgesloten in het boudoir. Tafuri’s visie op architectuur laat zich samenvatten als een dilemma: of de architect bouwt een illusie, een utopie die hij nooit tot werkelijkheid kan maken; of het gehele architectonisch discours is een schijnvertoning, een lege discussie. Tafuri heeft de eerste optie verworpen in Ontwerp en utopie en

New_Thema2_P_10tm19.indd 16

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

> 1 Let wel, het boek The Sphere and the Labyrinth, waaruit het achtste hoofdstuk hier wordt besproken, schreef Tafuri in 1980 (oorspronkelijk in het Italiaans: La sfera e il labirinto) en de ondertitel luidde: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. > 2 Citaat uit The Sphere and the Labyrinth (vert. Pellegrino d'Acierno en Robert Connoly, MIT Press, Cambridge 1987). Tenzij anders vermeld komen alle citaten in dit artikel hiervandaan. > 3 Tafuri baseert zich op Loos en Kraus (1924). > 4 'Hardnekkige verlegenheid’. > 5 ‘Verzachting’. Tafuri stelt hier dus, hoewel Stirling de vormen uit hun context haalt en hij ze enigszins weet te veranderen, toch altijd de oorspronkelijke context leesbaar blijft. > 6 Een phalanstère is een typologie ontworpen door Charles Fourier in het begin van de 19e eeuw. De phalanstère huisvestte een utopische gemeenschap van ongeveer 1600 mensen waarin iedereen werkte voor het gemeenschappelijke goed. > 7 Dit is de interpretatie van Le Corbusier en Stirling door Tafuri. > 8 Een interpretatie door Eisenman, die Tafuri hier aanhaalt, karakteriseert Stirlings werk als een spel van tegenstellingen: massa’s gereduceerd tot dunne vlakken, letterlijke leegtes die conceptuele massa’s voorstellen enzovoort enzoverder. > 9 ‘Naast elkaar plaatsing’. > 10 Misbruiken in de zin van uit hun context halen. > 11 Rossi is in zichzelf gekeerd omdat hij elke rechtvaardiging van buiten uitsluit door zich op iets puur architectonisch te richten: de vorm. Stirling is evengoed in zichzelf gekeerd, maar juist omdat alle verwijzingen die hij van buiten af de architectuur binnenhaalt enkel binnen de architectonische context gelezen kunnen worden. > 12 Namelijk: van economische en functionele context. > 13 Uit: ‘Dat is architectuur’ Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. 010 uitgevers Rotterdam, 2001. Oorspronkelijke titel: Progetto e Utopia. Hierna volgende citaten, tenzij anders vermeld, komen hiervandaan. > 14 Hilde Heynen in de inleiding bij het hoofdstuk over Tafuri in ‘Dat is architectuur’. > 15 Tafuri refereert hier aan Charles Baudelaire, een 19e-eeuwse, Franse poëet die dichtte over de toenmalig moderne mens als een triest persoon die het moeilijk had met de wereld om zich heen en zich daarom regelmatig terugtrok in de natuur of in zichzelf. De blaséhouding is bij Baudelaire een soort zelfbescherming tegen de ‘boze buitenwereld’. Tafuri verwerpt deze houding. Zijn belangrijkste werk is getiteld Les ﬂeurs du mal. De deﬁnitie van blasé die Tafuri hier hanteert is afkomstig uit Grossstadt und Geistesleben van Georg Simmel. > 16 ‘Als tegenstellingen’. > 17 “Als bezinkvat van de avant-gardes,” aldus Tafuri. Hij ziet het Bauhaus als de plek waar een selectie van de eisen van de avantgardes plaatsvindt welke vervolgens aan de werkelijkheid van de productie getoetst worden.

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:08:00

Een beroemde architect omschreef de gewenste houding van de architect ten opzichte van de krachten in de maatschappij eens als die van een surfer: tussen de golven van politiek en economie zoekt hij zijn weg, maar altijd zonder de illusie de loop van die golven te kunnen te veranderen. Probeert hij dat, dan verdrinkt hij. Onherroepelijk.1

Actieve ontkenning Egbert de Warle

Als bovenstaande beschrijving dient als omschrijving van de houding die ‘projective’ voorstaat, dan lijkt Fredric Jameson op weg naar een dergelijke houding in zijn stuk Architecture and the Critique of Ideology.2 In sommige aspecten is ook Jameson nogal ‘ouderwets’ in zijn gedachten. Jameson lijkt in eerste instantie afstand te doen van de neo-marxistische traditie die de kritische architectuurtheorie in de afgelopen eeuw heeft bepaald.3 Manfredo Tafuri staat met twee benen in deze traditie en Jameson ageert tegen de manier waarop Tafuri een kritische houding voor architectuur afwijst.4 Hij beschrijft Tafuri’s houding als volgt: de architectuurcriticus is geen ideoloog, hij levert slechts negatieve kritiek. Met andere woorden: de architect kan bepaalde structuren blootleggen, maar kan geen alternatief bieden. Hieruit volgt dat de praktiserend architect geen revolutionaire architectuur kan maken: architectuur kan geen revolutie bewerkstelligen. Tafuri stelt overigens dat politieke actie van de architect als individu niet noodzakelijkerwijs wordt verworpen. Over architectuur zegt Tafuri: “it takes place somewhere else”.5 ‘Architectuur van de toekomst’ is alleen mogelijk in de toekomst, na een totale sociale revolutie. Jameson stelt tegenover Tafuri een ‘gramsciaanse’6 architectuur van enclaves met contrahegemonieen. Hierop kom ik later terug. Eerst wil ik aangeven wat de fundamenten zijn waarop Tafuri zich baseert en tevens wat de bezwaren van Jameson ertegen zijn. Daarna zal ik aan de hand van een voorbeeld aangeven hoe Jameson de enclavetheorie ziet, tot wat voor architectuur die kan leiden. Uiteindelijk zal ik schetsen hoe ver Jameson op weg is naar een ‘projective practice’. De (on)mogelijkheid van creativiteit Tafuri is de kapstok waaraan Jameson zijn betoog ophangt. Hij onderscheidt een drietal ‘thema’s’ aan de hand van welke hij Tafuri leest. Allereerst de historiograﬁe of geschiedschrijving. Tafuri doet aan dialectische geschiedschrijving, aldus Jameson: “een dialectische interpretatie (van de (architectuur- of kunst)geschiedenis) kijkt altijd terug, verklaart altijd de noodzakelijkheid van een gebeurtenis (...) en daarvoor moet de gebeurtenis reeds geweest zijn.” Hij gaat verder door te stellen dat de kunst, de gehele creatieve praktijk, bij Tafuri toewerkt naar een einde, juist door die noodzakelijkheid. Het kapitalisme zal door architectuur niet omvergeworpen worden, elke poging daartoe zal jammerlijk falen. Tafuri vertelt dit verhaal en stelt dat het door zal blijven

P R O J E C T I V E

New_Thema2_P_10tm19.indd 17

L A N D S C A P E

gaan, dat uiteindelijk het einde van de creativiteit bereikt is en niets meer bedacht zal worden ‘binnen’ het huidige systeem. Het late kapitalisme grijpt om zich heen en doet af met de ene na de andere creatieve uitspatting (zonder dat er iets verandert...) net zolang tot architectonische of stedenbouwkundige innovatie totaal nutteloos is. Nutteloos totdat een totale sociale revolutie ruimte heeft gemaakt voor vernieuwing. Wat Jameson vooral niet zint, is de manier waarop de onveranderbaarheid van het systeem ‘neerslaat op de menselijke, creatieve praktijk.’ Dit heeft volgens Jameson enerzijds te maken met het karakter van de dialectische geschiedschrijving, en dan met name het denken in tegenstellingen waardoor elk kunstwerk gezien wordt als een antwoord of contradictie op een ander. Anderzijds is er het materialistisch karakter van de dialectische geschiedschrijving. De oorsprong van Tafuri’s materialisme ligt bij Karl Marx en met hem zijn we bij het tweede thema dat Jameson onderscheidt in zijn lezing van Tafuri, namelijk de marxistische context. Marxisme De marxistische traditie heeft twee belangrijke kenmerken. Ten eerste ziet ze de wereld als één totaal systeem: overal heerst kapitalisme. Bijgevolg is er buiten het systeem niks en zal elke opstand dus ook binnen het systeem plaatsvinden. Het is daarmee niet dialectisch, staat niet tegenover het systeem, aldus Jameson. Gramsci stelt zijn ‘enclavetheorie’ tegelijk binnen als tegenover het systeem: oppositionele krachten (namelijk tegen het kapitalisme) moeten contrahegemonieën construeren binnen de dominerende hegemonie van het kapitaal. Volgens Jameson is het juist deze visie waartegen Tafuri zich keert als hij stelt dat er geen wezenlijke verandering kan plaatsvinden in willekeurig welk onderdeel van het systeem, als er niet eerst een totale revolutie plaatsvindt. Tweede kenmerk van de marxistische traditie is dat ze materialistisch is. Extreem gesteld komt dit erop neer dat alles zijn oorsprong vindt in de materie en er (dus) niet ‘zomaar’ ideeën ontstaan bij mensen. Marx schreef: “new relations of production never appear before the material conditions of their existence have matured within the womb of the old society.”7 Samenvattend stelt Tafuri (in de marxistische traditie) dat het onmogelijk is bezig te zijn met ‘utopische projecten’, noch in gedachten, noch in realiteit.8 Gramsci stelt daar tegenover dat door beelden uit ‘andere werelden’ te gebruiken, men wel degelijk tot projecten kan komen die utopische waarde hebben, dus dat men tot contrahegemonieën

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:08:00

City of the captive globe, Delirious New York 1978

kan komen. Bij Jameson suggereert deze laatste optie een enclavetheorie van sociale overgang: er ontstaan pakketjes binnen het dominante systeem en uiteindelijk kunnen die (vele) pakketjes dat systeem vervangen. Voorbeelden hiervan volgen hieronder. Postmodernisme Het derde en laatste thema in Jamesons tekst ten slotte is het postmodernisme of de kritiek op het hoog-modernisme. De economie van het kapitaal wordt door Jameson in drie perioden verdeeld (in plaats van twee bij Tafuri), namelijk: 1) het klassieke kapitalisme; 2) een staat van imperialisme en monopolies; en ten slotte 3) laat of multinationaal-kapitalisme. Bij de tweede periode hoort het hoog-modernisme, de Internationale Stijl en dit eindigt volgens Jameson na de Tweede Wereldoorlog. De periode van laat- of multinationaal-kapitalisme brengt het postmodernisme voort; het postmodernisme is een logische gevolg van het multinationaalkapitalisme. Jameson ziet postmodernisme als een periodiserend concept; het is noch een culturele categorie die speciﬁeke verschillen aangeeft tussen modernisme en postmodernisme; noch een globale categorie die een nieuw tijdperk en radicale breuk met het verleden aangeeft. De term dient bij hem om de relatie aan te geven tussen de opkomst van formele aspecten in de cultuur en de opkomst van een nieuw sociaal leven en een

New_Thema2_P_10tm19.indd 18

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

nieuwe economische orde, namelijk die van het laat-kapitalisme. Het kapitalisme wordt in deze periode aanvaard en de maatschappijkritische waarde van de modernistische kunst is niet langer relevant. Tafuri, aldus Jameson, weerspreekt deze periodisering, wijst het derde stadium van het kapitalis-me af, en schaart zijn kritiek op het postmodernisme onder een hoog-modernistische utopisme, corresponderend dus met het tweede stadium van het kapitalisme. Jameson stelt dat in de VS, waar het kapitalisme hoogtij viert, de middenklasse protesteert tegen een kritiek op het kapitalisme, en Tafuri’s standpunt dus stuit op verzet uit de samenleving. Tegenwoordig vindt het kapitalisme zijn ‘rechtvaardi-ging’ niet zozeer in filosofische en ideologische verklaringen, maar in de dagelijkse praktijk: het ‘werkt’. Dit kan verklaren waarom de kracht van utopische ideologieën van het hoogmodernisme afneemt. Positieve kritiek Waar Tafuri geen alternatief kan bieden, heeft Jameson wel die mogelijkheid. Ik wil hier enkele voorbeelden aanhalen van zijn enclavetheorie; hoe zouden deze architectonisch uitgewerkt kunnen worden? In de appendix bij Delirious New York beschrijft Rem Koolhaas de (fictieve) ‘City of the Captive Globe’. Een citaat: “Each Science or Mania has its own plot. On each plot stands an identical base, built from heavy polished stone. To facilitate

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:08:03

Schematische plattegrond van Centraal Beheer, 1972

and provoke speculative activity, these bases – ideological laboratories – are equipped to suspend unwelcome laws, undeniable truths, to create non-existent, physical conditions. From these solid blocks of granite, each philosophy has the right to expand indeﬁnitely toward heaven. Some of these blocks present limbs of complete certainty and serenity; others display soft structures of tentative conjectures and hypnotic suggestions.”9 Een gebouwd voorbeeld van een enclave in de maatschappij is het Centraal-Beheergebouw in Apeldoorn, ontworpen door Herman Hertzberger. Dit kantoorgebouw omschrijft Hertzberger zelf als een ‘nederzetting’. Het keert zich daarmee af van de nederzetting waarin het zich bevindt, Apeldoorn, en wordt een op zichzelf staand object. De idee van vrijheid die Hertzberger voorstaat, uit zich in het open karakter van de het gebouw, waarin toch iedereen zijn eigen plekje kan maken. Acceptatie van deze contrahegemonie door de maatschappij bleef uit: de meeste ingangen werden afgesloten, zodat één enkele hoofdingang overbleef, die goed bewaakt kon worden. Centraal Beheer is hiermee meer dan bedoeld een enclave geworden en tot dusverre is het vrije verkeer van mensen door het gebouw, de stad, Nederland, niet gerealiseerd. De ironie van de ‘gebouwde vrijheid’: opgesloten in het eigen ideaal. Op weg naar een projective practice? Jameson lijkt, zoals gezegd, te breken met de dialectische traditie. Zijn enclaves staan niet meer

P R O J E C T I V E

New_Thema2_P_10tm19.indd 19

Vogelvlucht van Centraal Beheer in Apeldoorn, 1972 lijnrecht tegenover het kapitalistische systeem, maar zijn integraal onderdeel van het systeem.10 Wat blijft is het utopisch denken. De deﬁnitieve acceptatie van het kapitalistisch systeem blijft uit. De contrahegemonieën functioneren binnen het kapitalisme, laten zich er wellicht deels door leiden, maar het blijven contrahegemonieën; het uiteindelijke doel blijft de verandering, de realisatie van een utopie. Dat daaraan wordt gewerkt binnen het kapitalisme, doet niets af aan de kritiek die eraan ten grondslag ligt. Jamesons positie is van een dubbelzinnigheid die in de grond kritisch is. De volgende stap is dat de surfende architect zich laat leiden door de golven, zijn creativiteit gebruikt om niet overspoeld te worden, de golven niet meer ziet als een kwaad, maar als een voorwaarde, een mogelijkheid zelfs. //

> 1 Het was (inderdaad) Rem Koolhaas, die is best beroemd. Hij deed dit al in 1978 in Delirious New York. > 2 Fredric Jameson in Architecture Criticism Ideology, een napublicatie bij een symposium georganiseerd in 1982 door een aantal jonge architecten en critici dat wilde spreken over de architectuur en politiek. Hier wordt het hoofdstuk Architecture and the Critique of Ideology besproken. > 3 Het neo-marxisme is een opleving van het marxisme, ontwikkeld door Karl Marx. Marx is in sterke mate beïnvloed door Georg Wilhelm Friedrich Hegel wiens dialectiek de basis vormt voor Marx’ werk. In het kort is dialectiek tegelijk methode om de werkelijkheid te begrijpen als structuur van de werkelijkheid. De dialectiek werkt met het drieluik these, antithese, synthese; een stelling wordt ontkend

L A N D S C A P E

en stelling en ontkenning samen vormen een nieuwe stelling. Marx neemt dit denkmodel over en is tevens materialist: alles vindt zijn oorsprong in de materie. Lees voor meer achtergrond het inleidende artikel over de kritische theorie in deze pantheon//. > 4 Lees voor een uitgebreidere bespreking van het werk van Manfredo Tafuri het artikel Architectuur in het verdomhoekje in deze pantheon//. Jameson geeft enkele van Tafuri's kernpunten weer en levert hier kritiek op om zijn eigen ideeën te ondersteunen en verduidelijken. > 5 Geciteerd in Jameson, F. Architecture and the Critique of Ideology. Uit: Ockman, J. (ed.) Architecture Criticism Ideology. Princeton Architectural Press, Princeton 1985. Tenzij anders vermeld komen alle citaten in dit artikel hiervandaan. > 6 Antonio Gramsci was Italiaans historicus en (politiek) publicist. Hij stelde dat het kapitalisme niet alleen via politieke en economische middelen controle houdt, maar ook ideologisch doordat het belang van de bourgeoisie als algemeen belang – van het gezond verstand – wordt geaccepteerd, ook door de arbeidersklasse. Deze werden hierdoor weerhouden van de door Marx voorspelde revolte. De arbeidersklasse moest eerst een eigen cultuur ontwikkelen die uiteindelijk een volwaardig alternatief zou zijn voor de ‘natuurlijke’ belangen van de bourgeoisie. Een cultureel alternatief dat ontwikkeld wordt binnen het huidige systeem dus, Precies wat Jameson voor ogen staat als hij spreekt over contrahegemonieën, zoals later in dit artikel zal blijken. Jameson neemt de terminologie van Gramsci over. Zie van Gramsci bijvoorbeeld: Gramsci, A. Selections from the Prison Notebooks uit 1971. > 7 Geciteerd door Jameson in Architecture and the Critique of Ideology. > 8 Aldus Jameson. > 9 Koolhaas, R. Delirious New York. The Monacelli Press, New York 1994, p. 243. > 10 Hierbij dient aangetekend te worden dat de dialectiek zoals die oorspronkelijk ontwikkeld is door Hegel, niet noodzakelijkerwijs spreekt van tegenstellingen. De terminologie van these, antithese, synthese is nooit door Hegel zelf gebruikt; veelal was er bij hem sprake van een abstract begrip dat een concrete invulling kreeg, waarna een concreet begrip ontstond. Voorbeeld van het begrip boom, leeg nog, dat ingevuld wordt met allerhande reële bomen waardoor we een ‘ingevuld’, concreet begrip van boom hebben. Een dergelijk complexe ﬁlosoﬁe geef ik hier weer in termen die enkel ter verduidelijking dienen en voldoende zijn voor onze bespreking.

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:08:05

Gedrag beïnvloeden via architectuur. Te ambitieus? Of gaat het erom hoe je het doet? Is het idee van een 'projective' architectuur gebaseerd op mensen faciliteren? In plaats van kritisch te bepalen wat goed voor ze is – en ze hun eigen ‘emancipatie’ door de strot te duwen?

"Vanaf nu leef jij op mijn manier" Miguel Heilbron Fräser

Pragmatische woonmachines met licht, lucht, zon en hygiëne. Voor iedereen beschikbaar, maar ook voor iedereen hetzelfde. Dat was waar de modernisten van de CIAM vanaf de jaren dertig van de twintigste eeuw op aanstuurden. In de jaren zestig oogstten de gevolgen van deze modernistische architectuur- en planningsprincipes veel kritiek. Laten we ingaan op twee vertegenwoordigers van de kritische stedenbouw en architectuur van toen: Jane Jacobs en Aldo van Eyck. Jacobs Het boek “The Death and Life of Great American Cities”, dat Jane Jacobs in 1961 publiceerde1, heeft vooral in de Verenigde Staten veel invloed gehad. Voor de duidelijkheid: Jane Jacobs is geen architect, maar journalist en criticus. De modernistische architecten gingen vaak uit van een tabula rasa, waarop volledig nieuwe wijken werden ontworpen. Vanuit de buurt waar zij woonde, observeerde Jacobs wijken die door stedelijke vernieuwing op de slooplijst staan, maar volgens haar juist prima functioneren. Monotone woonwijken met hoogbouw (à la de Bijlmer) worden door Jacobs afgewezen. Die wijken zorgen volgens haar voor segregatie van mensen (naar inkomen, afkomst en zelfs leeftijd). Bovendien kunnen kinderen niet buiten spelen doordat de ouders geen zicht op de straat hebben en is er geen automatische verbondenheid met buren en de buurt. De gangen en liften van ﬂats voor sociale woningbouw nodigen uit tot vandalisme, diefstal en verkrachting. Deze monotone wijken zouden gedoemd zijn te verloederen. Jacobs zet in op diversiteit (zowel qua grondgebruik als qua bewoners) om de veiligheid en vooral de ‘levendigheid’ te vergroten, zeg maar: ‘het buurtleven’. Ze noemt een rits principes op om dit te stimuleren. Concrete voorbeelden zijn volgens haar enerzijds wijken waar immigranten met lage inkomens wonen – en anderzijds wijken met kleine ondernemers, culturele faciliteiten en diversiteit in huizenprijzen en bewoners.

Aldo van Eyck

Jane Jacobs

Herbert Gans, socioloog, schreef een recensie over het boek van Jacobs: “Urban Vitality and the Fallacy of Physical Determinism” (“stedelijke levendigheid en de misvatting van een deterministische visie op ruimte”)2. Gans, die onder meer grote invloed heeft gehad op de boeken van het architectenduo Venturi en Scott Brown, geeft Jacobs gelijk in haar kritiek op stadsvernieuwing (lees: sloop van lagere inkomenswijken). Volgens Gans is de kern daarbij dat rijke buitenwijken en middenstandswijken in de stad geen ruimte vrij willen maken voor sociale woningbouwprojecten. Daardoor worden

New_Thema3_P_20tm31.indd 20

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

sociale woningbouwprojecten als nieuwe massaﬂats in zwakkere buurten gedrukt. Zo wordt de verloedering van lage inkomenswijken gestimuleerd in plaats van voorkomen.3 Gans is weliswaar positief over Jacobs’ voorstel om de door haar beschreven “levendige woonwijken” te beschermen, maar hij gaat er niet in mee dat dat model voor de hele stad zou moeten gelden. Hierbij bekritiseert hij vooral het impliciete uitgangspunt van Jacobs’ betoog dat het sociale gedrag van de bewoners door planning zou worden gevormd. In het modernisme bestond al eerder sterk de neiging om te stellen dat menselijk gedrag gevormd - ‘ontworpen’ - kan worden via gebouwen en planning van de omgeving. Hoewel Jacobs zich tegen de modernistische planning en architectuur afzet, lijkt ook zij toch naar houvast te zoeken om een ‘levendigheid’ te ontwerpen. Ook haar ruimtelijke sturing van menselijk gedrag wordt door Gans echter als een denkfout verworpen. Hij stelt in zijn argumentatie dat de migrantenwijken die Jacobs aanhaalt helemaal niet divers zijn, maar juist homogeen. Niet de wijkplanning is wat de straat levendig maakt, maar juist de cultuur van de ‘werkende klasse’. Ook intellectuelen (die een goedkope wijk vaak aantrekkelijk vinden als hij dicht bij het stadscentrum ligt) zijn vaak buiten en zorgen zo voor levendigheid. Tenslotte kunnen de exotische sfeer en winkels van de migrantenwijken toeristen aantrekken. Een diverse levendigheid is van dit alles het gevolg, maar niet de oorzaak! Tegenover de wijken voor de werkende klasse staan middenklasse-wijken, met sociale activiteiten binnenshuis. Ook de kinderen worden daar meer binnengehouden. De straten zijn puur voor transport. Hierdoor is er geen zichtbare levendigheid waarneembaar voor een observator, ook al ervaren de bewoners dit wellicht anders. Soms houden planners, zelf middenklasse, geen rekening met eisen en wensen van gebruikers uit de werkende klasse. Dit is een slechte zaak, vind ook Gans. Maar, gaat hij verder, er zijn naast consumenten uit de werkende klasse ook consumenten uit de middenklasse. Zij wijzen zichtbare levendigheid vaak bewust af: de stilte en privacy van een laagbouwwijk of ﬂatcomplex is juist wat deze groep zoekt. Met de auto naar een grote supermarkt gaan, in plaats van een klein winkeltje om de hoek, etc. De analyses van Gans lijken op een klassieke klassenverdeling te berusten, een belangrijk punt in neomarxistische literatuur. In dit licht is het echter opvallend dat Gans de klassenverdeling en de consequenties ervan wel erg makkelijk lijkt te accepteren: hij wijst Jacobs erop dat mensen uit

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:59:51

de middenklasse middenklassewijken willen (met auto’s en supermarkten), zonder verdere kritiek. Als Gans de principes van de kritische theorie zou volgen, zou hij waarschijnlijk aantekenen dat de mensen dat soort dingen alleen maar willen omdat ze gehersenspoeld worden door reclame en dergelijke. Met andere woorden: ze weten niet wat ze echt willen... Gans lijkt pragmatischer: met mensen rekening houden vindt hij zinvol, gedrag structureel willen beïnvloeden via architectuur of planning is voor hem zinloos. Het is niet goed dat wensen en noden van mensen genegeerd worden door de Modernistische stadsplanning. Maar ook Jacobs “levendige buurten” moeten geen model voor stadsplanning worden. Ook die leggen namelijk een bepaalde visie aan mensen op. Van Eyck Als lid van Team X bekritiseerde Van Eyck vanaf 1959 de oude garde modernisten. Hun grootschalige witte-dozen-massabouw was toch gewoon onmenselijk? In een relatief late tekst, uit 1981 scheldt Van Eyck op “Rationalisten, Post-Modernisten en andere plagen”4. Van Eyck’s ideaal is een architectuur die uitgaat van de emotionele en sociale behoeften van mensen en uitnodigt tot sociale interactie. Hij vindt de (neo)Rationalisten dus niets, die heldere geometrische gebouwen ontwerpen zonder hun architectuur vriendelijk te willen maken. Post-Modernisten verwijt hij te ‘pronken met gestolen veren’ door hun ‘citeren, de nieuwste ontwerp-hobby’. Verder was er volgens Van Eyck ‘op geen enkel punt in de geschiedenis ... ooit een verzameling bedenksels over de architectuur, zo dom en krom, zo afgeleid, afgekeken en cliché-doortrokken, zo ongemanierd en opzettelijk onaangenaam, zo nutteloos en onwelgevoeglijk, zo irreëel zonder ooit surreëel te worden, als die welke de ‘Rats, Posts and other Pests’ ... bezig zijn voort te brengen’.

Aldo van Eyck - Burgerweeshuis interieur, 1960

Uiteindelijk stelt Van Eyck dat gebouwen moeten ‘horen bij de omgeving waarin ze worden neergezet’ en, naast dat ze er goed uit moeten zien, ook vooral goed moeten werken. Hij zegt dat gebouwen ‘genereus’ moeten zijn, vrijgevig: mensen zo veel mogelijk moeten bieden. Aldo van Eyck’s doel was ontwerpen maken die zich voor meer leenden dan een van tevoren bepaalde manier van gebruik. Dit lijkt overeen te komen met Gans’ conclusie dat de gebruikers centraal staan. Ironisch genoeg laat de architectuur van Aldo van Eyck vaak zien dat hij er opnieuw vanuit ging te weten wat mensen willen of wat het beste voor hen is: knusheid en gezelligheid, in zijn geval. Als ontwerper de gebruikers werkelijk vrij laten om hun eigen weg te kiezen is blijkbaar moeilijker dan het lijkt...// > 1 Jacobs, J. “The Death and Life of Great American Cities” Vintage Books, New York 1961 > 2 Gans, H. “Urban Vitality and the Fallacy of Physical Determinism”, People and Plans, p 25-33 New York 1961 > 3 Parallellen met kritiek op recente huurplannen van onze minister Dekker, of op Rotterdam’s Woonvisie 1996-2015 liggen voor de hand. Zie bijvoorbeeld de krantenartikelen “Huurplannen Dekker bevorderen segregratie”, de Volkskrant, 8 maart 2005, “Opknappen? Deportatie zul je bedoelen!” de Volkskrant, 15 juni 2005 > 4 Van Eyck, A. ‘Rats, Posts and other pests’, p. 47-50 RIBA Journal 1 1981

P R O J E C T I V E

New_Thema3_P_20tm31.indd 21

Aldo van Eyck - Burgerweeshuis exterieur, 1960

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:59:52

Wat hebben architectuur en theorie eigenlijk met elkaar te maken. Architecten bedrijven architectuur en theoretici theorie. De samenwerking in de jaren ‘70/’80 van de ﬁlosoof Jacques Derrida en theoreticus/architect Peter Eisenman is in deze een bijzondere. De architectuur die onder deze noemer tot stand kwam, wordt Deconstructivisme genoemd.

Deconstructivisme: architectuur en taal Teun van den Ende Barbara Luns

Als je al een beeld hebt van Deconstructivistische architectuur, dan denk je waarschijnlijk aan de complexe constructies van Coop Himmelb(l)au, de ingewikkelde ontwerp-‘logica’ van Peter Eisenman of misschien de gebouwen van Daniel Libeskind en Zaha Hadid. Deconstructivisme vond haar oorsprong in de jaren ‘70, stond in de jaren ‘80 erg in de belangstelling en doofde in de jaren ‘90 als een nachtkaars uit. De beweging heeft een filosofische achtergrond die in gang werd gezet door de Franse denker Jacques Derrida, die in 2004 is overleden. Degene die het meest expliciet heeft geprobeerd de filosofie van Derrida toe te passen in de architectuur is de Amerikaan Peter Eisenman. Gezamenlijk hebben zij een paar projecten uitgevoerd met een sterke theoretische inslag. Hieruit is onder andere het boek Choral Works voortgekomen. Bernard Tschumi, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, John Hedjuk en Frank Gehry zijn onmiskenbaar door de filosofie van de deconstructie beïnvloed, maar de meesten van hen weigeren onder deze noemer gevat te worden. De tentoonstelling Deconstructivist Architecture, in 1988 in het Museum of Modern Art in New York georganiseerd door Philip Johnson en Mark Wigley, markeerde de hoogtijdagen van de beweging maar moest gebruik maken van vele ontwerpen die slechts een zijdelings verband hadden met de term Deconstructie en de filosofische oorsprong van de beweging. Bovendien waren weinig projecten werkelijk uitgevoerd. Dit had alles te maken met de weinig rooskleurige economische situatie, maar ook met de abstracte en complexe natuur van vele van de ontwerpen. Desondanks speelt bovengenoemde generatie architecten vandaag de dag nog altijd een vooraanstaande rol in het architectuurdebat. Zij dragen de bagage van de laatste decennia van de 20e eeuw met zich mee naar de 21e.

Jacques Derrida

Peter Eisenman

Is het Deconstructivisme van Eisenman (uit de jaren ’70 en ’80), gesteund op de filosofie van Derrida, te plaatsen binnen de traditie van de kritische theorie? Heeft de ontwerphouding die werd ontwikkeld bijgedragen aan het ontstaan van een nieuwe ontwikkeling die tegenwoordig met de term ‘projective practice’ wordt aangeduid? Derrida’s filosofie De grondlegger van de deconstructie in de filosofie, de Franse filosoof Jacques Derrida, “beschrijft Deconstructie als het ‘ondervragen’ [solliciter] van een bouwwerk in de zin van sollicitare, dat in het Latijn betekent iets in zijn geheel doen schudden,

New_Thema3_P_20tm31.indd 22

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

doen trillen.”1 De taal is zijn onderzoeksterrein, hetgeen hij beschrijft als een totaalsysteem met een eigen rationaliteit. Deconstructie is echter ook prima uit te leggen in ‘architectuur-taal’, aangezien het zich bezighoudt met het onder de loep nemen en afbreken van structuren. Dit dient niet te letterlijk te worden opgevat, maar geïnterpreteerd te worden als een manier om erachter te komen wat er schuilgaat achter de bestaande geconstrueerde werkelijkheid. Structuren worden blootgelegd, de heersende denktraditie aan de kaak gesteld; zodoende wordt het traditionele denken over architectuur ontwricht. Deconstructie is gericht op het bieden van alternatieven naast het voor de hand liggende. “Het ont-bouwen dat Deconstructie wordt genoemd, is geen vorm van afbraak. Het stelt de mogelijkheidsvoorwaarden van de ‘traditionele architectuur’ vast, maar is er niet op uit deze te slopen.”2 Door een gebouw van binnenuit te verkennen toon je aan in welke mate de structuur zowel op zwakten als op de verhulling daarvan steunt. De ondervraging van het idee van het bouwen zelf gaat samen met een ondervraging van institutioneel gezag. Hiermee probeert Derrida te breken met het beschouwen van architectuur vanuit een interne traditie; er moet een heroverweging aan voorafgaan. Volgens Derrida is deze heroverdenking vergelijkbaar met één die ook in de politiek plaatsvindt; niet op inhoudelijk vlak maar politiek-institutioneel. Derrida beschrijft de instelling als belangrijk voortvloeisel van de politiek: “De instelling bestaat niet alleen uit de muren en structuren die onze vrijheid van werken omheinen, beschermen, garanderen of inperken. Ze is ook, en reeds bij voorbaat, de structuur van onze interpretatie.”3 Deconstructie heeft als taak een nieuw onderzoek naar verantwoordelijkheden in te stellen. Toch werkt Deconstructie niet puur destabiliserend, want instellingen als de universiteit beschikken over het vermogen met schokbestendige conservatieve ﬂexibiliteit te fungeren. Deconstructie is niet puur reactionair, het spreekt daarentegen altijd over zijn eigen opsluiting in de economie die het beschrijft. Stabiliteit en instabiliteit zijn niet te scheiden. Beweging ligt ten grondslag aan elk bouwwerk; haar stabiliteit is slechts een effect van de onderdrukking van deze onbeheersbare bewegingen. Peter Eisenman Als meest uitgesproken vertegenwoordiger van

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:59:52

het Deconstructivisme en vertolker van de ideeën van Derrida’s filosofie geldt Peter Eisenman. Volgens Eisenman “heeft het grootste gedeelte van de architectuur, gedompeld in de aanwezige principes van het Functionalisme, niet meegedaan of begrepen wat de fundamentele veranderingen waren in de cruciale verschuiving die ergens in de 19e eeuw plaatsvond in het Westerse denken: de verschuiving van Humanisme naar Modernisme.”4 Met Humanistische theorieën bedoelt Eisenman onze moderne manier van kijken naar de wereld; het redeneren vanuit de mens, de mens als een uniek wezen dat op aarde grootse dingen kan bereiken. Een gedachte die zijn oorsprong kent in de Renaissance en pas echt tot uitdrukking komt vanaf de Verlichting. Peter Eisenman - Inzending voor Parc de la Vilette, 1987 Eisenman beschouwt het Modernisme binnen de architectuur als een versimpelde formule van het modernisme dat zich buiten de architectuur ontwikkelde. Dit zou voortgekomen zijn uit het wegvallen van de balans tussen programma en vorm, met de komst van de Industriële Revolutie. Deze noemt Eisenman ‘typevorm’. Voor de Industriële Revolutie in de Humanistische praktijk bestond deze ‘typevorm’ nog wel. De balans tussen programma en verschijning kon gehandhaafd worden omdat beiden waren opgenomen in de idealistische wijze waarop de mens zijn objectieve(vormgegeven) wereld benaderde. Met de komst van de industrialisatie is deze balans volledig verstoord doordat de praktijk van het bouwen complexer werd. Om de opdrachtgever tegemoet te komen werd architectuur meer en meer een sociale of geprogrammeerde kunst. Met het complexer worden van het programma verdween het gemak een pure ‘typevorm’ te creëren. Zo werd de ‘typevorm’ gedurende de 20e eeuw slechts een te realiseren onderdeel binnen de dagelijkse architectonische praktijk. “Het voortdurende vervangen van morele criteria door meer functionele heeft een functionele categorie gecreëerd. Het Modernisme in de architectuur is opgevat als een stilistische uitdrukking van het Functionalisme. Het Functionalisme geldt hierbij dus als basistheorie. Het Functionalisme kan in deze vorm gezien worden als een late vorm van het Humanisme, het idealisme daarvan verkleed in technologische productie.”5 Net als Derrida ziet Eisenman “Modernisme als werken aan de taal zelf in plaats van het simpele extraheren van een vormtaal uit functionele behoeften. Het Modernisme heeft te maken met een veranderde houding ten opzichte van de overblijfselen van de fysieke wereld, die tot uitdrukking komt in zowel een esthetische, als een sociale, filosofische en technologische

P R O J E C T I V E

New_Thema3_P_20tm31.indd 23

vorm. Deze nieuwe culturele houding wordt gekenmerkt door de verwijdering van de mens uit het centrum van het universum. Objecten bestaan onafhankelijk van de mens. Was er in het Humanisme meer sprake van het tegenover elkaar stellen van vorm en functie, in het Modernisme zou er meer sprake zijn van een dialectische relatie binnen de evolutie van de vorm zelf. Het dialectische kan het best beschreven worden als het mogelijke samen bestaan binnen één vorm van twee niet concurrerende en elkaar niet opvolgende tendensen. Eén is het aannemen dat een architectonische vorm een herkenbare transformatie doormaakt. Hierbij moet vorm begrepen worden door middel van een serie van registraties om zo de meer simpele geometrische vorm te kunnen achterhalen. Hier wordt de tweede tendens aan toegevoegd, waarbij vorm wordt opgevat als een serie fragmenten; signalen zonder te rusten en zonder referentie naar een meer oorspronkelijke conditie.”6 Modernistische architectuur die deze dialectische tendensen in zich draagt zou volgens Eisenman niet zozeer een subjectieve uitvinding moeten zijn maar een zoektocht naar objectieve kennis. Zo’n zoektocht ontdekt het nieuwe in de bestaande taal, inherent aan een benadrukking en herverdeling van zijn elementen; zo’n architectuur is slechts een representatie van architectonische logica zelf. Architectonische uitdrukkingsvormen Om beter te begrijpen hoe de Deconstructie van Derrida werkt in Peter Eisenmans architectuur en theorie, is de publicatie Recent Projects Peter Eisenman7 van grote waarde. Het boek bestaat uit reﬂecties van diverse auteurs (waaronder hemzelf)

L A N D S C A P E

op enkele projecten. In Arie Graaﬂand’s, docent aan de faculteit Bouwkunde TU Delft8, bijdrage komt met name het project House X aan bod. Wat opvalt is de manier waarop Eisenman het project in tekening presenteert: een reeks waarbij steeds een element van het ontwerp wordt weggenomen, bijna gelijk aan een omgekeerde Lego-gebruiksaanwijzing. Hierdoor wordt de decompositie eerder een continuïteit dan een discontinuiteit; de logische consequentie van het uit elkaar halen. Wanneer we willen achterhalen waar Eisenmans ontwerpkeuzes op zijn gestoeld, is de uitleg die zichtbaar wordt gemaakt in de reeks en daarnaast ook schriftelijk wordt toegelicht, onmisbaar. Eisenman verplicht ons tot het lezen ervan en stuurt zo de criticus aan in zijn werkwijze. Dat wil nog niet zeggen dat zijn ‘uitleg’ slechts op één manier leesbaar is. Net zoals een kunstwerk, laat Eisenman de interpretatie over aan de beschouwer. Zo overtreft de artistieke waarde van de tekening de ‘bouwbaarheid’, waarvan verondersteld mag worden dat een architectuurtekening die bezit. Dit streven naar artistieke vrijheid laat hem onbelemmerd in zijn mogelijkheden. De tekening heeft al waarde, bouwen is een andere zorg. De reeks toont ook Eisenmans wil om zich te onderscheiden. Veel andere architecten zouden zo’n ver doorgevoerde rationaliteit als een keurslijf ervaren. Eisenman wil hiermee juist een nieuw terrein ontginnen en zekerheden ondervragen uit de gangbare praktijk die volgens hem compleet is achtergebleven bij andere wetenschappen.

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:59:53

maar ook de praktijk moet zich niet blindstaren op de realiteit en regelmatig afstand nemen voor reﬂectie. Deze houding past binnen de traditie van de kritische theorie, door het afstand nemen van heersende maatschappelijke condities wordt de mogelijkheid gecreëerd een alternatieve maatschappij te formuleren en vorm te geven. Projective practice? Deconstructivisme en de kritische houding die ermee gepaard gaat is voor een aantal architectuurtheoretici één van de aanleidingen geweest om een ‘projective practice’ te formuleren. Robert Somol en Sarah Whiting hebben hierin een voortrekkersrol gespeeld met hun artikel Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism, gepubliceerd in 2002.13

Peter Eisenman - House X, Michigan 1975

Zulke architectuur die tot aan haar grenzen wordt gerekt, creëert volgens Derrida de ruimte voor ‘plezier’; niet in de alledaagse betekenis, maar een plezier dat ontstaat uit “het verbreken van de gevestigde architectonische codes, wat de drijfveer is achter het bedenken van nieuwe vormen en inhouden die de oude moeten verschuiven.”9 Architectuur blijft slechts verleidelijk wanneer het zichzelf ontkent en de vorm die de maatschappij ervan verwacht ontkent. Verwachtingen kunnen bijvoorbeeld gevormd worden door karakteristieke architectonische principes uit de moderniteit zoals pilotis, dakterrassen of het Dom-ino principe. In plaats hiervan stelt Eisenman in het project House X volumetrische L-vormen en kubussen, die niet te herleiden zijn naar typologische antecedenten. Deze uitgangspunten zijn willekeurig. In een ander project, het Biocenter, maakt Eisenman gebruik van een referentie naar Goethe’s natuuropvatting. Hij maakt een vertaalslag door de structuur van een DNA-keten te betrekken bij de uitleg van zijn ontwerp. Deze verwijzing wordt zover doorgevoerd dat er uiteindelijk weer verschillende interpretaties van mogelijk worden, terwijl het er in eerste instantie op lijkt dat er maar één uitleg mogelijk is. Graaﬂand concludeert dan ook dat Eisenman “vooral een uitgebreid en geschakeerd domein van referentiemogelijkheden voor de achitectuur heeft ontgonnen,” (...) “Eisenman is ‘artistieker’ geworden; zijn ‘plezier’ in het loskomen van een eerder ingenomen positie is groter geworden.”10 Ook in het doelbewust ontwijken van Modernistische principes vindt Eisenman het ‘plezier’, dat hij rangschikt in een ander en nieuw tekensysteem dat niks meer te maken heeft met het vijf eeuwen oude Humanistische principe. Om dit extra te benadrukken maakt hij gebruik van de axonometrie in plaats van een centraalperspectief, omdat in een axonometrie immers geen standpunt wordt ingenomen. Het object lijkt zo te zweven in een objectieve en onbevooroordeelde ruimte.

New_Thema3_P_20tm31.indd 24

pantheon ’05’06

Kritische theorie? Graafland vraagt zich af hoe een autonome architectuur, waarin met opzet is afgestapt van elke architectonische conventie, op zinvolle wijze geïnterpreteerd kan worden. Zonder context is een oordeel immers moeilijk te vellen. Bovendien oordeelt Graafland dat “sedert de ontwerpen van Eisenman en Tschumi de kritiek niet meer verbonden is met een esthetisch oordeel.” 11 Er zou geen onderscheid meer bestaan tussen architectuur en tekst waardoor kritiek ‘architectonisch’ wordt. Deze kritische, bijna cynische houding vormt het grootste gemeengoed onder architecten die het Deconstructivisme uitdragen. In de eerste plaats is de doelstelling om mensen de ogen te doen openen, pas daarna worden de mogelijkheden tot bouwen afgetast. Voor diegenen die theorie om hebben gezet naar praktijk, geldt dat het resultaat lang niet altijd dezelfde mate van complexiteit tot uitdrukking gebracht heeft als het ‘verhaal eromheen’. Michael Hays, generatiegenoot van Eisenman, is van mening dat architectuurproductie niet alleen bestaat uit gebouwen.12 Het is noodzakelijk dat er ook door middel van tekeningen, films, installaties of teksten invloed wordt uitgeoefend op het vakgebied. Alleen dan vindt er werkelijk reflectie op de beroepspraktijk plaats. Het Deconstructivisme heeft er in de architectuur voor gezorgd dat er veel werd geproduceerd, maar weinig gebouwd. Daarom wordt Deconstructivisme door veel architecten en critici afgeschreven als een kunstvorm waarvan de invloed op de architectuur beperkt is gebleven. ` Hays stelt hier tegenover dat het noodzakelijk is om te bedenken hoe een architectuur er uit zou kunnen zien, die niet in de realiteit is gefundeerd, maar voorbij de realiteit gaat. Hij ziet hierin een voorname rol voor de universiteit of academie,

P R O J E C T I V E

In de inleiding van deze tekst refereren zij naar K. Michael Hays, die achttien jaar daarvoor de kritische theorie beschouwd had aan de hand van de architectuur van Ludwig Mies van der Rohe.14 Zij contrasteren het dialectische model, belichaamd in de kritische theorie, met hun nieuwe projective practice. De opvatting van architectuur als een autonome discipline wordt afgeserveerd en vervangen door een opvatting waarin projectie, performance en pragmatisme een plaats krijgen. Van het dialectische model wordt afgestapt, om een complexe en veelzijdige discipline mogelijk te maken. Dit noemen Somol en Whiting het Doppler Effect, een opvatting van architectuur waarin een wisselwerking tussen gebouw en waarnemer wordt verondersteld. “Rather than looking back or criticizing the status quo, the Doppler projects forward alternative (not necessarily oppositional) arrangements or scenarios.”15 Met ‘looking back’ wordt gedoeld op de avant-gardistische houding waar Eisenman in de jaren ’70 en ’80 model voor heeft gestaan, de houding waar voorstanders van een projective practice zich dus tegen af proberen te zetten.//

> 1 Voor een meer uitgebreide uitleg van de filosofie van Derrida in verband met de architectuur: Wigley, M., The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt, MIT Press, Cambridge (Massachusetts)/London, 1993. Tekstfragmenten uit: Heynen, H., Loeckx, A., de Cauter, L., van Herck, K., ed. Dat is architectuur, 010 Publishers Rotterdam, 2001 p. 646 > 2 Idem, p. 647 > 3 Idem, p. 649 > 4 Eisenman, P. Post-Functionalism, Oppositions 6, tekstfragment uit: K. Michael Hays Architecture Theory since 1968 p.234 , Columbia University Graduate School of Architecture, MIT Press ,Columbia, 1998 (Nederlandse vertaling door de auteurs) > 5 zie noot 4 p.236 (Nederlandse vertaling door de auteurs) > 6 zie noot 5 p. 239 > 7 Eisenman, P., Graafland, A. ed., Recent Projects Peter Eisenman, SUN, Amsterdam 1989 > 8 Is professor en hoofd van de afdeling Architectuur Theorie en bezet de Antoni van Leeuwenhoek Leerstoel aan de faculteit Bouwkunde, TU Delft. > 9 zie noot 7, p. 100 > 10 zie noot 7, p. 96 > 11 zie noot 7 p. 112 > 12 Hays, K. Michael, Delft School for Design: seminar Projective Practice, TU Delft, Oktober 2005 > 13 Somol, R.E. & Whiting, S., Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism, Perspecta 33, MIT Press 2002 > 14 Hays, K. Michael, Critical architecture, Between Culture and Form, Perspecta 21, Cambridge; MIT Press 1984 > 15 zie noot 13 p. 75

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:59:53

Te pas en te onpas wordt er naar Rem Koolhaas verwezen binnen het nog prille debat rond ‘projective’. Tijd dus om te kijken waar Koolhaas zèlf staat binnen het debat. Bij gebrek aan speciﬁeke ‘projective’ inbreng, aan de hand van enkele sleutelteksten uit het verleden.

Springplank Rem Ruben Molendijk

Hoe gaat een architect om met de huidige stand van zaken, met onze moderne conditie? Moeten wij erop uit zijn om de verborgen machtstructuren onder onze consumptiemaatschappij te ontmaskeren? Of in ieder geval tegengas geven? Moeten we mensen een schijn van zekerheid geven in een alsmaar onzekerder wereld? Moeten we bouwen voor de ‘markt’, de architect als radertje in de kapitalistische machine? Dit helemaal langs ons heen laten gaan en volstrekt autonoom onze eigen idylles creëren? Of is er misschien een andere weg? Een weg wellicht die de voortschrijdende moderniteit als iets positiefs ervaart, als een proces dat kansen biedt om de architectuur weer een zekere betekenis te geven. Of in ieder geval los weet te breken van een strategie, architectuur als kritiek, die nu volledig lijkt uitgemolken. In de afgelopen honderd jaar is de wereld ingrijpend veranderd. Architectuur niet1. Hoe kan dat? Deze vragen zijn onderdeel van de discussie waaraan dit nummer van pantheon// gewijd is: het debat kritische theorie versus wat vooralsnog aangeduid wordt met ‘projective practice’. Vragen die ook raken aan het oeuvre van Rem Koolhaas. Deze architect, theoreticus en mediapersoonlijkheid, wordt te pas en te onpas genoemd in het huidige debat; enige oriëntatie op zijn ideeën kan dus geen kwaad. Koolhaas heeft de reputatie een architect te zijn die zich niet verstopt in zijn eigen discipline, maar als een die architectuur gebruikt als platform om onze hele cultuur te bestoken2. In dit artikel worden drie teksten van zijn hand besproken die nog steeds van invloed zijn op het architectuur theoretische debat van vandaag. Stukken die veel persoonlijker van aard zijn dan wat gangbaar is in deze tak van sport. Er zijn bijvoorbeeld nauwelijks verwijzingen naar ander werk te vinden. Aan de hand van deze teksten zal ik illustreren waar Koolhaas’ gedachtegoed zich bevindt in het huidige debat.

Rem Koolhaas

Appendix: a ﬁctional conclusion, uit: Delirious New York In deze tekst3 doet Koolhaas zijn theorie over de metropolitane stad uit de doeken, met als lijdend voorwerp uiteraard New York. Hij beschrijft de metropool als een nieuwe habitat voor de mens. Niet een natuurlijke, maar precies het omgekeerde: een volledig door de mens zelf geschapen, artiﬁciële omgeving die er naar streeft in elke behoefte te voorzien. De metropool is vanzelfsprekend, altijd aanwezig maar nauwelijks te beschrijven: een tweede natuur. In Delirious New York probeert Koolhaas aan te

P R O J E C T I V E

New_Thema3_P_20tm31.indd 25

L A N D S C A P E

tonen dat Manhattan zijn eigen metropolitane stedenbouw heeft ontwikkeld, die hij aanduidt met de Cultuur van de Verstopping (Culture of Congestion). Meer in het algemeen stelt Koolhaas dat de metropool zijn eigen gespecialiseerde architectuur nodig heeft en verdient, om de Cultuur van de Verstopping verder te ontwikkelen. In deze appendix stelt hij projecten voor waarin dit zogenaamde Manhattanism als een doctrine is gebruikt. Een doctrine die niet alleen geldig is voor Manhattan, maar voor elke metropool. Centraal in deze projecten staat de theorie van The City of the Captive Globe. The City of the Captive Globe beschrijft de metropool als een omgeving die totaal gewijd is aan de ontdekking en formulering van nieuwe theorieën, technieken, voorstellen, interpretaties en hun invloed op de wereld. De Metropool werkt als een incubator; ze broedt op de wereld. Conceptueel ziet zo’n metropool er als volgt uit: elke wetenschap en gekte heeft zijn eigen blok binnen het grid van de stad. Elk blok heeft een identieke granieten basis of sokkel, die elke “ongewenste wet en niet te ontkennen waarheid” tegenhoudt, zoals een sokkel normaal gesproken een beeld ‘lossnijdt’ van de realiteit. Zo kan een volkomen kunstmatige conditie zich binnen het blok ontwikkelen. Boven op zo’n sokkel kan elke wetenschap of gekte zich ongehinderd uitbreiden en ontwikkelen. Zo ontstaat een voortdurend veranderend spektakel van intellectuele productie. Al deze torens vormen samen de “broedmachine van de wereld”. The City of the Captive Globe is gebaseerd op de drie axioma’s4 die volgens Koolhaas noodzakelijk zijn om architectonisch om te gaan met de metropool: het grid, schisma en lobotomie5. Naar zijn mening is de essentie van de metropolitane cultuur verandering, terwijl de essentie van de stad “een leesbare opeenvolging van verschillende permanenties” is. Alleen via die drie axioma’s kan de architectuur grip krijgen op de metropolis. Het grid impliceert de onderverdeling van de stad in kleine deelgebieden of eilandjes, die samen een grote archipel vormen. Binnen dit systeem kan elk eilandje zich apart ontwikkelen, liefst zo verschillend en zo extreem mogelijk, zodat de eenheid van de stad via het grid benadrukt wordt. Met schisma wordt bedoeld: de (radicale) loskoppeling van verschillende verdiepingen binnen een gebouw. Lobotomie staat voor de ontkoppeling van exterieur en interieur; het interieur is aan voortdurende verandering onderhevig, terwijl het exterieur onveranderlijk is. “Zulke structuren [gebouwen] kunnen hun exterieur alleen aan formalisme en hun interieur alleen aan functionalisme wijden”. Het conﬂict

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:59:53

City of the captive globe, Delirious New York 1978

tussen vorm en functie is hier meteen mee opgelost. Koolhaas stelt enkele projecten voor die aan de hand van de drie axioma’s voor de metropool New York zijn ontworpen. Projecten die ieder voor zich de veelzijdigheid van onze wereld lijken te vieren. Aan bod komen drie projecten: Hotel Sphinx, New Welfare Island en Welfare Palace Hotel. Ik zal op deze voorstellen niet te diep ingaan, maar me beperken tot de algemene kenmerken die er in deze context toe doen. New Welfare Island is een voorstel op het schaalniveau van het stadsdeel en behandelt een verwaarloosd stuk New York: New Welfare Island. Het project is zowel bedoeld als een herwaardering van de unieke aspecten van Manhattanism, als een testgebied voor nieuwe thema’s en concepten. Koolhaas stelt voor het grid van Manhattan door te trekken op het eiland. Op elk blok kan een andere, concurrerende architectuur zijn plaats vinden. Via een bewegend trottoir zijn deze blokken met elkaar verbonden. Enkele blokken worden vrij gelaten om later ontwikkeld te worden. Een greep uit de voorgestelde invulling: een Architecton van Malevitch, een haven, een park met een ‘Chinees’ zwembad en Welfare Palace Hotel. Binnen dit stedenbouwkundig voorstel wordt aangetoond wat een diversiteit er binnen een grid mogelijk is, zonder dat de eenheid van het gebied verloren gaat. Het Welfare Palace Hotel is onderdeel van dit plan en is in feite één grote stapeling van functies, die moeiteloos naast elkaar bestaan: hotel, restaurant, woningen, alles op gigantische schaal, verpakt in zeven torens en twee schijven. De gevels hebben ieder een eigen thema. Wederom een voorbeeld voor de scheiding tussen interieur en exterieur, lobotomie en de mogelijkheden binnen het grid. Hotel Sphinx is niet anders van opzet. Ook hier een geweldige functiestapeling en qua bouwmassa een geheel eigen expressie (de sphinx, dus) om geheel formele redenen. Deze tekst eindigt met de parabel van het zwembad. In het kort vertelt dit verhaal hoe in de jaren ‘20 Russische constructivistische studenten

New_Thema3_P_20tm31.indd 26

pantheon ’05’06

een drijvend zwembad bedachten, dat ze in de jaren ’30 gebruikten om te ontsnappen uit Stalin’s Sovjet-Unie. Wanneer men van de ene kant naar de andere kant van het bad zwemt, beweegt het zich in tegenovergestelde richting: actie is reactie. Toen de situatie in Rusland in de jaren ’30 telkens repressiever werd, konden de studenten uit de SU ontsnappen door georganiseerd richting Moskou te zwemmen, zodat het zwembad koers zette naar New York. Daar zou het perfect rechthoekige zwembad, geconstrueerd in glas en staal, zijn plaats innemen binnen het grid van New York. Toen ze echter na 40 jaar aankwamen in Amerika, bleek New York haast even onderdrukkend uniform te zijn als Moskou: iedereen hetzelfde kapsel, kostuum, gedrag. Alles waar ze voor gevlucht waren troffen ze aan in New York. Tegelijkertijd konden de New Yorkse architecten volstrekt geen waardering opbrengen voor het zwembad. In een laatste poging weg te komen van de onderdrukking, zwommen de Russen verder de Hudson op, totdat ze één van de structuren van New Welfare Island ramden. Een indicatie voor het inzakken van het Manhattanism, het verlies van een begeisterung, zoals die ook in Content betreurd wordt6.

persoonlijke zorgen en kanttekeningen naar voren brengen. Ten eerste trekt hij de Nederlandse architectuur van het Modernisme van de jaren ’20 en ’30 in twijfel. Het Rietveld-Schröderhuis dient daarbij als voorbeeld. Koolhaas vindt het huis een “overladen zeventiende-eeuws genrestuk”. Het Schröderhuis is vol: vol vondsten, dingen, kleur, bedoelingen, etc. Wanneer hij dit met de huizen van Mies van der Rohe vergelijkt, valt hem op dat in die huizen “het niets altijd geplaatst is naast het iets, ...de zwaarte staat naast het zweven”. Hij doelt hier op de door Mies gebuikte voorwerpen en materialen, die altijd in scherp contrast met elkaar staan: formeel, strak en uitermate modern tegenover obscene, informele en alledaagse elementen. Mies geeft zo vorm aan de ‘leegte’. Dit vindt Koolhaas duidelijk van een andere orde. Mies’ huizen vindt hij werkelijk bevrijdend. Het Schröderhuis daarentegen is zo vol, in ﬁguurlijke en reële zin, dat het verstikkend is. “Is er zoiets als vrijheid die vastlegt en daartegenover iets dat vastlegt wat bevrijdt?” De typische eigenschap van Nederlandse moderne architecten om te schermen met grote woorden en bedoelingen is hier naar zijn mening voor verantwoordelijk. Hij stelt dat wanneer “de moderniteit zich afspeelt in een spanningsveld tussen overgave aan de maalstroom van de modernisering en schrapzetten tegen diezelfde maalstroom, de Nederlandse architectuur zich al voor de oorlog minimaal heeft overgegeven en zich maximaal heeft schrapgezet.” Koolhaas mist in het Nederlandse modernisme het gevaar, de duistere of minder prettige kanten van stromingen als het futurisme (oorlog) of het materialisme (kapitalistische uitbuiting). Het Nederlandse modernisme stelt daar slechts de niet te vatten ruimte tegenover. Het feit dat er aan die maalstroom van het modernisme misschien wel een niet-humanistisch, niet-menselijk element zit, is in zijn ogen iets waar het Nederlandse modernisme zich nooit mee bezig heeft gehouden. Het tweede onderwerp dat Koolhaas aandraagt is een in zijn ogen bij uitstek Nederlands probleem: het gebrek aan grootsheid en grandeur in de Nederlandse architectuur. Hij vergelijkt de situatie met een vleugel “waar alleen de rechterhelft [de Welfare Palace Hotel, Delirious New York 1978

Hoe modern is de Nederlandse architectuur? Een andere tekst, een andere invalshoek. In deze tekst7, geschreven naar aanleiding van het gelijknamige symposium op de TU Delft in 1990, beschouwt Koolhaas de staat van de moderne architectuur in Nederland. Centraal in zijn betoog staat de volgende vraag: “Hoe kan het in godsnaam dat uitgerekend in deze eeuw die volledig bepaald wordt door instabiliteit en verandering, uitgerekend in deze kunst die bij uitstek de maatschappij reﬂecteert en dat uitgerekend in deze taal, die van de architectuur, die zich bij uitstek op zijn voortdurende transformatie beroemt, gebouwen over de periode van nu bijna een eeuw zo op elkaar lijken?” Een vraag gesteld, nota bene, in een reactie op het neo-modernisme dat toen heerstte en waar de tekst af en toe heel speciﬁek op reageert. Hij werkt die vraag uit in drie deelvragen die zijn

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:59:56

in je behoeften, maar that’s it. Het is eindeloos herschikbaar, te stapelen en uit te breiden en bij gebrek aan publiek even makkelijk en zonder spijt weer te slopen. Junk-space belichaamt een architectuur die zo ﬂexibel, zo inwisselbaar en herschikbaar is geworden, dat ze elke werkelijke kwaliteit mist. Vliegveldterminals kunnen bij uitstek voorbeelden zijn van junk-space. Vaak opgezet als grote, overkoepelende structuren, nemen ze elke activiteit in zich op. Zo veel zelfs, dat het doel van het gebouw, het efﬁciënt vervoeren van mensen van en naar de gates, er nauwelijks meer toe doet. De ruimtes willen interessant zijn: het doel is mensen aan te zetten tot winkelen, eten, kijken, etc. Via roltrappen, transportbanden en airconditioning wordt een haast oneindig decor aan vluchtige indrukken geschapen die nooit enige impact zullen hebben. Het zijn ruimtes die niet uitnodigen tot interactie, maar slechts tot consumptie. Je kan er niet aan deelnemen, slechts jezelf eraan onderwerpen. Alles bij elkaar valt wel te stellen dat Koolhaas de kritische architectuur goeddeels achter zich heeft

Interieur Rietveld-Schröder huis, 1924

hoge noten] werkt”. Zonder de bassen is het in zijn ogen onmogelijk uit te stijgen boven een gemiddeld niveau. Daarom pleit hij voor het opbouwen van een nieuwe mythologie rond architectuur, om weer uit te kunnen stijgen boven de middelmaat. Tenslotte spreekt Koolhaas nog over het triomfalisme van het modernisme. Tegenwoordig is moderne architectuur alomtegenwoordig en onontkoombaar, tot aan de bedrijfsterreinen toe. Tegelijkertijd lijkt de Nederlandse architectuur van vandaag zonder bedoelingen, gesteriliseerd en totaal ongevaarlijk. Het viert nog slechts zijn eigen moderniteit en verder niets. “Nederland komt steeds voller te staan met gebouwen die hoogstens respect afdwingen”, die volkomen correct en netjes zijn. Koolhaas ziet nog wel een toekomst voor de Nederlandse architectuur. Hij pleit voor een totale herziening van het concept van Nederland, “een nieuwe territoriale visie om de ondergang van Europa te voorkomen”. Hoe actueel! Maar de essentie van de zaak moet zijn “dat er een ideologische reactie komt op het plotselinge verdwijnen van het socialisme, wat in bijna alle gevallen de latente voeding en rechtvaardiging is van onze moderne architectuur”. Nu het socialisme binnen de architectuur sterk aan betekenis heeft ingeboet, pleit hij voor een nieuwe ideologie om de architectuur opnieuw betekenis te geven. Delirious New York belichaamt, zeker voor de metropool, deze nieuwe ‘ideologie’. De duidelijke koppeling tussen ideologie en architectuur laat een heel ander aspect van Koolhaas’ denken zien. Hoewel de diagnose naar mijn mening juist is (socialisme als voedingsbodem van moderne architectuur; zonder socialisme geen zinvol Modernisme), kun je je afvragen of juist die koppeling tussen architectuur

P R O J E C T I V E

New_Thema3_P_20tm31.indd 27

en ideologie zèlf niet achterhaald is. Dat er misschien juist kansen liggen als we die koppeling laten voor wat hij is en accepteren dat ideologieën wellicht geen passend antwoord zijn op de chaotische en pluriforme wereld van vandaag. Junk-space In dit laatste en meest recente stuk8 beschouwt Koolhaas het verschijnsel ‘junk-space’, de niet bewust ontworpen ‘restruimtes’ die we overal tegenkomen in winkelcentra, vliegvelden, ministeries, etc. Deze tekst richt zich dus op één aspect van de voortrazende maalstroom Moderniteit. Geheel in lijn met zijn betoog is de tekst opgebouwd uit een eindeloze reeks opsommingen en opgemaakt als ware het junktekst. Volgens Koolhaas is junk-space het ware resultaat van de moderniteit. Hij betoogt dat de huidige generatie al meer heeft gebouwd dan alle voorgaande generaties samen, maar dat niets een zelfde impact maakt als een piramide of Sint Pieter. Junk-space is het voornaamste resultaat van onze bouwwoede. Een aaneenschakeling van zogenaamd ‘publieke’ ruimtes verbonden door de onvermijdelijk airconditioning. Airconditioning en roltrappen hebben het eindeloze gebouw geschapen en omdat ze niet gratis zijn, kunnen ze ook geen echt publieke ruimte voortbrengen: “conditioned space becomes conditional space”. Junk-space is dan ook bijna onvermijdelijk verbonden aan de commercie. Junk-space bestaat uit die talloze non-descript ruimtes van scheidingswanden, die eindeloos opnieuw zijn in te delen, maar nooit enige betekenis hebben of een dieperliggend idee. Junkspace stelt niets voor, het is een soort vacuüm. Junk-space laat geen indrukken achter, brengt niets voort. Je zou het kunnen beschrijven als de ultieme ‘markt’ architectuur: het voorziet

L A N D S C A P E

gelaten. De vraag is alleen: hoever achter zich? In Delirious New York schets hij een wereld die volledig langs de kritische theorie gaat. Hij stelt daar zijn eigen Manhattanism tegenover, als een ideologie die de architectuur binnen een heel ander kader plaatst. In plaats van weerstand of kritiek wijst hij op een geheel andere instelling. Eén die juist de maalstroom van de moderniteit ten volle wil benutten en zich niet wil schikken in een rol aan de zijlijn van dit voortgaande proces. In ‘Hoe modern is de Nederlandse architectuur’ koppelt hij moderne architectuur expliciet aan ideologie. De architectuur zou behoefte hebben aan een nieuw ideologisch kader om zichzelf weer betekenis te geven. Junk Space lijkt juist een geheel van ideologie los gezongen wereld te beschrijven; het genereert aandacht en dat is voldoende. De vraag is echter of juist de koppeling tussen ideologie en architectuur nog wel relevant is. Is er nog wel een mogelijkheid voor zo’n nieuwe ideologisch kader, in deze tijd waarin slechts de ‘ideologie’ van het kapitalisme nog geldig lijkt te zijn? Waarom moet de architectuur vasthouden aan zo’n legitimering als elders alle ideologische ruïnes al zijn opgeruimd? Wellicht is dàt de laatste sprong naar projective, maar dat zal moeten wachten tot het congres. Tijd dus, dat Koolhaas zich zelf actief in het ‘projective practive’ debat mengt.//

> 1 Koolhaas, R. Hoe modern is de Nederlandse architectuur uit: Deen, Grafe, Leupen (red.), 010 Publishers, Rotterdam 1990 in de context van het neo-modernisme van die tijd, maar nu nog steeds actueel. > 2 Bouman, O. & van Toorn, R. Architecture at Remdom; The Blinkers that Make the Visionary uit: Bouman, O, van Toorn, R., The Invisible in Architecture, Academy Editions, London, 1994, > 3 Appendix: a ﬁctional conclusion, uit: Koolhaas, R. Delirious New York, The Monacelli Press, New York 1994 (origineel: Thames and Hudson, 1978). > 4 Axioma = “zonder bewijs aangenomen grondstelling; vaststaande waarheid”. > 5 Engels: ‘lobotomy’ (letterlijk) = “hersenoperatie”. > 6 Koolhaas, R. White briefs against ﬁlth, uit: Koolhaas, R. (red), “Content”, Taschen, Keulen 2004. > 7 zie noot 1 > 8 Koolhaas, R., ‘Junk-space’, 2002, uit: Koolhaas, R. (red), “Content”, Taschen, Keulen 2004.

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:59:57

De veronderstelde verschuiving van 'kritische theorie' naar 'projective practice' betekent onder meer een terugkeer naar de discipline, het maken van gebouwen. Tektoniek is een van de manieren om de discipline te benaderen. Een tektonische benadering van architectuur gaat bijvoorbeeld in op de genius loci, de lichamelijke ervaring en de architectonische constructie.

Architectuur maken met steen of frustraties? Edwin Gardner

Neutelings Riedijk - Minnaert Gebouw gevel, 1997

New_Thema3_P_20tm31.indd 28

pantheon ’05’06

De vraag: “wat is architectuur?” beantwoorden met een antwoord waar alle architecten het mee eens zijn lijkt vandaag de dag een onmogelijkheid. Nu is het niet noodzakelijk dat we het hier over eens worden, maar het is wel handig dat àls we met elkaar praten, we toch enigszins dezelfde taal spreken. Zeker als we met elkaar praten binnen een bureau, binnen een universiteit of als we een discussie hebben tijdens een conferentie. In het verleden is architectuur geïnspireerd door vele verschillende ideeën. Dit artikel gaat echter over waar het in de architectuur in het algemeen altijd over gaat, namelijk gebouwen maken. Het gebouw als begin en eindpunt voor de architectuur. Dat is waar ‘tektoniek’ over gaat. Het maken van gebouwen, het ervaren van gebouwen, het construeren van gebouwen en de context van het gebouw. Context is hier dan niet alleen de locatie maar ook de geschiedenis en de cultuur van het gebouw en van de architectuur als discipline. Voor deze Pantheon is ‘tektoniek’ interessant omdat, hoewel deze notie over architectuur al een tijd bestaat, deze in de recente geschiedenis niet altijd een grote rol heeft gespeeld. In de postmodernistische architectuur van de jaren '80/'90 van de twintigste eeuw hadden architectonische keuzes voornamelijk motieven die buiten het vakgebied stonden, zoals semiotiek, linguïstiek, deconstructie en structuralisme. In ruwweg het afgelopen decennium zijn deze externe motiveringen verdwenen en is het accent verschoven naar iets dat Stan Allen, architect en decaan van Princeton’s School of Architecture, benoemt als ‘material practice’1. De Britse architectuurhistoricus Kenneth Frampton noemt dit tektoniek. Tektoniek gaat over bouwen, materialiteit en tactiliteit. Dit tektonische idee over architectuur is een van de oudste ideeën over architectuur en bestaat al zolang de architectuur zelf bestaat. Na de traktaten van Vitruvius en Alberti, werd pas in de 19de eeuw het idee van tektoniek verder getheoretiseerd. Dit gebeurde voornamelijk in Duitsland, door architecten als Karl Otfried Muller2 , Karl Botticher3 en natuurlijk Gottfried Semper4. Semper verbindt in zijn theorie, net als Muller, tektoniek aan een etnograﬁsche context. Gebaseerd op een Caribische hut die Semper op de Grote Tentoonstelling (Wereld Tentoonstelling) van 1851 zag, stelt hij de vier basiselementen op waaruit de oervorm van een woon/verblijfsruimte is opgebouwd. Deze elementen zijn (1) het grondwerk, (2) de haard, (3) de dragende structuur / het dak en (4) het lichtgewicht omsluitende

P R O J E C T I V E

membraan. Op basis van deze hiërarchische ordening classificeert Semper het bouwambacht in twee procedures. Allereerst de tektoniek van de dragend structuur, waarin lichtgewicht, lineaire componenten worden geassembleerd zodat er een ruimtelijke omgeving ontstaat. Daarnaast is er de stereotomie5 van het grondwerk, waarin de massa en het volume gezamenlijk worden gevormd door het herhaaldelijk opeenstapelen van zware elementen. Dat dit laatste afhankelijk is van dragend metselwerk wordt gesuggereerd door de Griekse etymologie van stereofonie, 'stereos' betekent massief en 'tomia' betekent snijden. Dit onderscheidt tussen tektoniek en stereotomie wordt versterkt in de Duitse taal door het verschil tussen aanduidingen voor wand en muur. 'Die Wand' is een schermachtige constructie, en 'die Mauer', is een massieve fortificatie. De tektoniek heeft door de geschiedenis heen verschillende bijdragen gehad aan het architectonisch denken. Bijdragen die altijd voort kwamen uit fascinaties over hoe het bouwen en de architectuur zich verhouden tot cultuur, ambacht, tradities en tot de mens in het algemeen. Al met al heeft dit door de geschiedenis heen geculmineerd in een behoorlijke dosis kennis over tektoniek. De opkomst van de theorieën over tektoniek is geworteld in een in het einde van de 19de eeuw opkomende wetenschap, de etnografie. Eind 19de eeuw waren de grenzen van wat wetenschap is nog vaag. Wetenschap werd toen onder andere ook als een nieuwe religie gezien en kreeg daardoor soms new-age-achtige ondertonen. In de introductie van Semper zijn boek Der Stil (1860) heeft hij het over ‘de kosmologische drijfveer als een archaïsche impuls die in de tijd voortdurend veranderd’.

“Omringd door een wereld vol verwondering en krachten, waarvan de mens de wetten wil deﬁniëren, misschien wil begrijpen maar nooit zal ontcijferen, dit bereikt de mens in gefragmenteerde harmonie welke zijn ziel doen stil staan in een continue staat van onoplosbare spanning, de mens zelf bedenkt de missende perfectie die hier aan het werk is. " - Gottfried Semper Achter de technische, droge verhandelingen hiervoor zitten dus geïnspireerde, passievolle drijfveren die bijna spirituele bestaanskwesties aansnijden. Dit is een thema dat als rode draad

L A N D S C A P E

25-1-2006 15:59:58

voert door de verschillende theorieën binnen de tektoniek. Sommige hoogdravender dan andere, maar altijd gaat het over hoe de mens een plaats vindt, krijgt of claimt binnen een context, de natuur en het universum. De eerste stap van architectuur is niet de ene steen op de andere leggen, maar de eerste steen op de grond leggen en daarmee een plek voor zichzelf claimen in het universum. Filosoof Martin Heidegger onderzoekt in zijn essay “Bauen, Wohnen, Denken” (1954) deze fundamentele noties voor de architectuur door grondige taalanalyses.

“Dat wat het woord Raum, Rum, aanduidt wordt verteld door haar antieke betekenis. Raum betekent dat er plaats is ontruimd of vrijgemaakt voor nederzetting en verblijf. Een ruimte is iets waar ruimte voor gemaakt moet worden, iets dat vrijgemaakt is, voornamelijk binnen een grens, 'peras' (grieks). Een grens is niet dat waar iets stopt, maar zoals de Grieken het herkennen, de grens is dat waar vanaf iets zichzelf manifesteert.” - Martin Heidegger

Onix - Multifunctionele schuur Drenthe 1999 tegenover de vervreemdingen van de objecten die worden geproduceerd door de lopende banden van kapitalisme. Deze retoriek komt in dit verband opnieuw terug bij de publicatie van het boek

Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World (1982) geschreven door Liane Lefaivre en Alexander Tzonis. Architectuur die zijn heil zoekt buiten de grote stad, beïnvloed door de lokale context, gebruiken en materialen en zijn opdrachten ontvangt van de lokale opdrachtgever of overheid. De groot-kapitalistische opdrachten van de megalomane projectontwikkelaar worden afgewezen en in plaats daarvan richt het kritisch regionalisme zich op middelgrote opdrachten waar de architect niet verstrikt raakt in het spel van politiek en geld. Kenneth Frampton onderstreept dit betoog nog eens in zijn epiloog in Studies in tectonic culture: the poetics of construction. De

vraag die zich echter opdringt bij deze positie is of de architectuur zichzelf niet buitenspel zet met het afwijzen van de complexe gemondialiseerde maatschappij en de problemen van de grote stad. Afstand nemen van het systeem van machtsstructuren van het kapitalisme is een van de kritische strategieën van het Marxisme, ook wel ‘negatie’ genoemd. Negatie is het weigeren, het afwijzen van het kapitalisme en onderdrukkende machtsstructuren in het algemeen. Maar hoe lang blijft een dergelijke positie houdbaar in onze huidige samenleving, waar het kapitalisme alom aanwezig is en globalisering een dagelijkse realiteit? De vraag is wanneer ‘nobele weerstand’ over gaat in ‘marginalisering’. Toch zijn er binnen het tektonisch discours een aantal belangrijke elementen aanwezig die

Onix - Multifunctionele schuur Drenthe 1999 Naast ruimte bestaat architectuur ook uit materiaal. Net zoals het claimen van de ruimte wordt ook de materialiteit van de architectuur door de mens beïnvloedt door het bewerken, produceren en maken maar ook door ervaring en tactiliteit van materiaal, textuur, tempratuur en vorm. Heidegger heeft het dan over 'Sachheit' (ding-heid). De thema’s die binnen het discours van de tektoniek worden aangesneden zijn heel erg wezenlijk voor de architectuur, juist omdat ze zo dicht de discipline van de architect blijven, namelijk een gebouw maken. Onder deze hele thematiek zit echter ook een onderliggende marxistische, maatschappij kritische retoriek. Sinds Heidegger is dit een expliciet onderdeel geworden van dit deel van het architectuur vertoog. Heidegger reageert in zijn werk op de culturele impact van technologie. Zijn werk wil fundamenteel breken met het optimistische geloof in de wetenschap en technische vooruitgang. Dit doet hij hoofdzakelijk met het idee dat iedere generatie zichzelf moet confronteren met het eigen lot binnen de loop der geschiedenis. Zijn idee van 'Raum' zet hij dan ook nadrukkelijk tegenover de eindeloze generieke ruimte van de moderne megalopolis. Ook zijn 'Sachheit' zet de fenomenologisch aanwezigheid van dingen (die een karakter, een aanwezigheid hebben)

P R O J E C T I V E

New_Thema3_P_20tm31.indd 29

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 15:59:59

Genius loci

Architectonisch constructie

Lichamelijke ervaring

‘De atmosfeer en het karakter van de plek’, dit is wat de term genius loci samenvat. Deze houding wordt ook ter harte genomen door verscheidene architecten die architectuur maken die geïnspireerd is door de locatie en in dialoog wil gaan met de locatie. Door materiaalgebruik, door onderzoek van de geschiedenis van de plek en door het meenemen van bestaande lokale typologie. Het doel is niet om een replica te bouwen van bijvoorbeeld de lokale stolpboerderij maar om een eigentijds architectonische herinterpretatie te geven van de informatie die de plek geeft. Binnen het tektonische discours neemt het omgaan met de genius loci een belangrijke plek in. Liane Lefaivre en Alexander Tzonis7 noemen dit zorgvuldig omgaan met de atmosfeer van de plek ‘kritisch regionalisme’. Lefaivre en Tzonis leggen de nadruk in hun uitleg wat anders. Architecten wijzen de kapitalistisch gedreven projectontwikkelaar af door kleinere “regionale projecten” te doen die op een architectonisch subtiele en eigentijdse wijze omgaan met de context en in dialoog gaan met lokale gevoeligheden en zich verzetten tegen de belangen van het grote geld. Of dit de daadwerkelijke drijfveren van architecten zijn om gevoelig om te gaan met de lokaliteit is nog maar net de vraag. Een voorbeeld van een Nederlands bureau dat zorgvuldig om gaat met de ‘genius loci’ in hun architectuur in ONIX architecten met een Multi functionele schuur in Drenthe of Herzog & de Meuron met deze wijnmakerij van Dominus in Napa Valley, California (VS).

Het woord gebouw zegt het al, het object wordt ‘ge-bouwd’, en als je iets bouwt moet het blijven staan. Het belangrijkste hierbij is de constructie en een correcte verloop van belasting naar drager. De architectonische uiting van de constructie van een gebouw kan visueel geaccentueerd worden of totaal worden verwaarloosd. Denk aan Romaanse architectuur waar de krachtlijnen in de architectuur zijn af te lezen en daar tegenover onnatuurlijk grote overstekken zoals bij de Wozoco’s van MVRDV. Dit zijn grote herkenbare voorbeelden. Maar dezelfde thematiek speelt zich af op het detail niveau. Een balk die in de muur verdwijnt alsof die niet op de muur zou rusten maar toevallig een muur tegenkomt en erdoor heen gaat, tegenover een balk die bij de ontmoeting met de muur een accent krijgt in de vorm van een oplegging of een pilaster. Dit spel met de constructieve uitingen, verhullingen of illusies van de architectuur wordt ook wel het spel van tektoniek genoemd. Een goed voorbeeld hiervan is het Piraeus gebouw van Christian Rapp in Amsterdam. Dit superblok ligt als een enorme balk met een knoop er in in het oostelijk haven gebied. De volledige verdiepingshoogte doet zich op een gegeven moment voor als constructieve balk die bovenop de daken van het blok ligt. Bij de oplegging van het blok op het dak snijden de vlakken elkaar niet maar is er visueel inderdaad sprake van een oplegging. Het hele gebouw komt zwaar over met z’n donkere bakstenen en rigide grid waarbinnen de ramen geplaatst zijn. Tegelijkertijd ligt alles in de gevel in een vlak en is er geen enkele krachtlijn geaccentueerd waardoor de gevel weer te dun lijkt om het gebouw te dragen.

De wereld om ons heen, en zo ook architectuur kunnen we maar op één manier waarnemen en dat is met behulp van onze zintuigen. De lichamelijke beleving van een gebouw is iets waar je geen deskundige voorhoeft te zijn. Hoe de tempratuur van een ruimte aanvoelt, hoe de akoestiek van een ruimte klinkt. Hoe een materiaal kan ruiken, hoe licht reflecteert op een oppervlak en hoe een vloer loopt zijn universele ervaringen. De nadruk op deze tactiliteit van de architectuur vindt je heel sterk in de architectuur van Neutelings Riedijk. Het Minnaert gebouw is hier een uitstekend voorbeeld van. De gevel van gespoten beton doet van veraf aan als een fluwelen oppervlak. Dichtbij wordt de ruwheid van het oppervlak echter bijna voelbaar. Via de ingang op de begane grond loop je een trap op de hoek om en kom je boven in een indrukwekkende, bijna sacrale, hal met een waterbassin. De koelte van het water en beton is voelbaar, op de achtergrond hoor je het klaterende water dat uit de enorme openingen uit het dak komt en dat galmt door de ruimte. Het schemerige licht, gecombineerd met een aantal sterke licht reflecties op de muur die door de openingen uit het dak komen en het spel van reflecterend licht op het water zorgen voor een contemplatieve sfeer. Tegenover het bassin zijn uitsnedes in de muur, de contour van de uitsnede wordt door het tegenlicht van buiten geaccentuurd. De ruimtes achter de uitsnedes zijn coupés waar je tegenover elkaar in een afgezonderde warme ruimte in de zon kan praten en een kop koffie kan drinken.

Herzog & de Meuron - Dominus wijnmakerij

New_Thema3_P_20tm31.indd 30

pantheon ’05’06

Hans Kollhoff en Christian Rapp - Piraeus gebouw

P R O J E C T I V E

Neutelings Riedijk - Minnaert gebouw

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:00:03

niets van doen hebben met kritische retoriek of daar in ieder geval los van zijn te koppelen zonder hun waarde te verliezen. Uiteindelijk gaat tektoniek over het maken, bouwen en ervaren van architectuur. In die zin heeft de tektoniek en het spectrum wat Frampton in zijn boek presenteert een grote parallel met Stan Allen’s boek Practice: Architecture, Technique and Representation8. Allen, behandelt de architectonische techniek aan de hand van wezenlijke onderdelen van het architecten vak zoals tekenen, schrijven, modellen maken en bouwen. In zowel Frampton’s als Allen’s geval wordt de kennis behandeld die een wezenlijk onderdeel is van de architectonische discipline en dit is kennis waar, ongeacht welke ideologische lading dan ook, de architectuur haar fundamenten en deﬁnities vindt. Het is daarom typerend dat in beide boeken een identiek argument naar voren komt waarom ‘tektoniek’ en (bij Allen) ‘material practice’ zo van belang zijn.

And while the tectonic does not necessarily favor any particular style, it does, in conjunction with site and type, serve to counter the present tendency for architecture to derive its legitimacy from some other discourse. - Kenneth Frampton, Studies in tectonic culture

> 1 Allen, S. Practice: Architecture, Technique and Representation G&B Intl 1998 > 2 Muller, K. O. Handbuch der Archaologie der Kunst 1830 Architectonisch gebruik van de term ‘tektoniek’ komt voor het eerst voor in Karl Otfries Muller’s Handbuch der Archaologie der Kunst. ”Hij deﬁnieert tektonische toegepast op potten, kommen, vazen, verblijfsruimtes en ontmoetingsplaatsen van de mensheid, welke uiteraard gevormd en ontwikkeld worden enerzijds door hun toepassing en anderzijds door zich te conformeren aan sentimenten en noties met betrekking tot kunst. We noemen deze reeks van gemixte activiteiten tektoniek; en hoogst haalbare hierin is architectuur, welke meestal door noodzaak tot grote hoogte stijgt en een krachtige representatie kan zijn van de diepste gevoelens” (uit: Frampton, K. Studies in tectonic culture MIT Press, Cambridge 2001 > 3 1843-1852 Karl Botticher Die Tektonik der Hellenen Botticher omschrijft in zijn boek een onderscheidt tussen Kernform en Kunstform. Dit is een onderscheidt tussen de kern vorm van de houten dakspar (balk waarop de latten worden bevestigd die een dakbedekking dragen) in een Griekse tempel en de artistieke representatie van datzelfde element als versteende balk uiteinden zichtbaar in de trigliefen en metopes van de klassieke entablatuure. Botticher interpreteert de term tektoniek als een verwijzend naar een compleet systeem dat alle onderdelen van de Griekse tempel bij elkaar houdt in een eenheid. > 4 Gottfried Semper Die vier Elemente der Baukunst 1851 > 5 Stereofonie: het houwen van stenen in geometrisch vormen bestemd voor metselwerk, met de nadruk op complexe vormen als gewelven en koepels > 6 Lefaivre, L. & Tzonis, A. Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World Prestel Publishing 2003 > 7 zie noot 6. > 8 zie noot 1

I wanted to trace the emergence of ideas in and through the materials and procedures of the architectural work itself, and not as a legitimation from outside, in the form of written codes. - Stan Allen, Practice, architecture, technique and representation //

Neutelings Riedijk - Minnaert Gebouw centrale hal

P R O J E C T I V E

New_Thema3_P_20tm31.indd 31

Neutelings Riedijk - Minnaert Gebouw

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:00:05

“Every screw, every hinge. Dude, details are details!” aldus Lenny Kravitz over zijn perfectionisme in de interieurontwerpen van zijn hand.1 De tijd dat architectuur een vies woord was dat geassocieerd werd met politiek ligt ver achter ons. De ‘projective practice’ gaat weer over het maken van architectuur, zoals het maken van details.

"Dude, details are details" Michiel van Raaij

Met het Modernisme is in de architectuur een hardnekkige misvatting ontstaan dat een architect door middel van architectuur de wereld zou kunnen en moeten verbeteren, dat je met architectuur politiek zou kunnen bedrijven. Na de hoogtijdagen van de kritische theorie in de jaren ’70 van de 20e eeuw verwijdert het architectonische debat zich in de jaren ’80 van het idee dat architectuur politiek is. De Franse ﬁlosoof Michel Foucault stelt in een interview in Skyline2 dat de politiek werkt door ruimte en door architectuur, maar dat architectuur nooit zélf politiek is. In hetzelfde interview zegt Foucault dat architecten zich volgens Foucault zouden moeten richten op de kunst van het maken; tektoniek. Een interessante uitwerking van de tektonische benadering van architectuur is die van Gregotti en Frascari, omdat zij het belang van het detail in de architectuur benadrukken.3,4 Details zijn niet alleen een expressie van de draagconstructie, maar zijn ook een vehikel om het gebouw te ervaren. Het is daarmee een eerste symptoom van de verschuiving naar een projective practice, waarin het maken en de ervaring van architectuur centraal komt te staan.

'La Familistère’, 1856-1883, Jean-Baptiste Godin - exterieur

Politiek In de ogen van Foucault wordt architectuur aan het eind van de 18e eeuw voor het eerst in de geschiedenis werkelijk politiek. Natuurlijk was architectuur daarvoor meer of minder politiek, maar in de 18e eeuw wordt er voor het eerst veel over geschreven. De politieke elite - dus niet de architecten - zet architectuur en stedenbouw in om de problemen met de bevolking, gezondheid en stedelijkheid op te lossen. Die verbondenheid tussen politiek en architectuur bereikt een hoogtepunt in het Modernisme, maar verdwijnt na de jaren ’70 snel.

gezet. Een voorbeeld van hoe architectuur een weerslag kan zijn van een sociale hiërarchie is het militaire kamp, met aparte gebieden voor de verschillende rangen. Foucault relativeert het idee dat je niet aan een ‘systeem’ zou kunnen ontkomen, zoals sommige marxisten suggereren. Het interessante aan de maatschappij is nu juist dat niets fundamenteel of absoluut is. Hoe angstaanjagend een gegeven systeem ook mag zijn, er blijven altijd mogelijkheden voor weerstand, ongehoorzaamheid en oppositie-groepen. Daar tegenover staat dat er niets is dat functioneel – in zijn natuur – bevrijdend is. Vrijheid is een praktijk. De garantie van vrijheid is vrijheid. Volgens Foucault probeerde Le Corbusier bevrijdende effecten te realiseren, maar niemand kan vrijheid ‘maken’. Plaatsen waar vrijheid succesvol wordt beoefend, danken dit niet aan de ordening van objecten, maar aan de praktijk van vrijheid. Architectuur kan hooguit helpen, maar dezelfde architectuur kan altijd ook gebruikt worden voor onderdrukking. Foucault gebruikt hier als voorbeeld de ‘Familistère’ van Jean-Baptiste Godin. Dit gebouw bood arbeiders een plek zelf zaken te doen en was dus bedoeld voor de vrijheid en emancipatie van de arbeiders. Maar doordat alle ruimtes werden ontsloten via galerijen aan een overdekt hof is elke beweging zichtbaar en had het het gebouw dus ook panoptische5 eigenschappen, waardoor het eenvoudig een instrument van onderdrukking had kunnen worden.

Het is volgens Foucault een misvatting om te denken dat architectuur simpelweg macht representeert, of dat architectuur een inherente politieke betekenis of functie zou kunnen hebben. Het zijn de technieken voor de uitoefening van sociale relaties - die ruimtelijk worden gemoduleerd en ingekaderd - die een efﬁciënte expansie van macht toelaten, maar andersom ook mogelijkheden bieden voor verzet. Ruimte is een noodzakelijke voorwaarde voor elke vorm van gemeenschappelijk leven; ruimte is een noodzakelijke voorwaarde voor het uitoefenen van macht. Ruimte is het materiaal waarin het discours over kennis en macht wordt getransformeerd in werkelijke machtsverhoudingen. In verschillende historische condities worden dergelijke technieken in een meer of minder architectonisch raamwerk 'La Familistère’, 1856-1883, Jean-Baptiste Godin - interieur

New_Thema4_P_32tm45.indd 32

pantheon ’05’06

Michel Foucault

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:00:45

In de onderzoeken van Foucault speelt architectuur altijd een ondersteunende rol. In de concepten van Foucault wordt de interne, ‘homogene en lege ruimte’ van Gaston Bachelard vervangen door een ruimtelijkheid die sociaal geproduceerd wordt. Architectuur is gedacht als een duik in het veld van sociale relaties die een aantal effecten genereert. In de ogen van Foucault is de historie van technieken altijd gekoppeld aan de historie van sociale relaties. De uitvinding van de open haard in het interieur is gekoppeld aan de nieuwe sociale relatie rond de haard. Doctoren, gevangenis-bewaarders, priesters, rechters en psychiators behoren volgens Foucault tot de ﬁguren waar doorheen macht wordt uitgeoefend of die belangrijk zijn in het machtsveld. De architect behoort hier niet toe, omdat hij geen directe macht over je kan uitoefenen. Als je wilt kun je het ontworpen huis naar believen verbouwen. De architect is wel zijdelings betrokken bij de machtsuitoefening en daarom is zijn mentaliteit/houding en zijn projecten van belang om deze machtsuitoefening via architectuur te onderzoeken.

dimensie is het mogelijk een architectonische taal te ontwikkelen met de details.

Tektoniek Foucault ziet architectuur als wat de Grieken ‘techne’ noemden; een praktische rationaliteit gestuurd door een bewust doel. Architectuurgeschiedenis zou zich moeten richten op een algemene geschiedenis van de techne - de kunst van het maken. Een begrip dat niet verward moet worden met technologie – de kennis van het maken. Het belang dat door architecten aan tektoniek wordt toegekend is gebaseerd op het idee dat het benadrukken, zelfs overdrijven, van de constructie een bron van betekenisverlening kan zijn. In de jaren ’80 is er veel gepubliceerd over tektoniek. Hier wil ik kort de ideeën van de Italiaanse architecten Vittorio Gregotti en Marco Frascari bespreken. Frascari en Gregotti zoomen letterlijk en ﬁguurlijk in op de rol die het detail kan spelen in het construeren en ervaren van architectuur. In de architectuur is een detail altijd een knoop. Een detail verknoopt materialen en ruimtes met elkaar. Hoe wordt een detail ontworpen? De vorm van een detail wordt allereerst bepaald door de constructieve wetten en de eigenschappen van het gebruikte materiaal. Daarbij wordt de vorm van het detail ook geïnformeerd door de bouwtradities van een land, regio of stad. In de details van een gebouw komt de bouwtraditie niet alleen tot uitdrukking, maar wordt deze ook verder ontwikkeld – innovatie. Juist door deze historische

P R O J E C T I V E

New_Thema4_P_32tm45.indd 33

Vittorio Gregotti

Gregotti en Frascari stellen daarom dat de details een dubbele betekenis hebben; een meer technische en een meer culturele. Het architectonische detail is de plaats waar het mentale construing en het werkelijke constructing samenkomen: Constructing - ‘logos of the techne’ – is de expressie van de draagconstructie. De detaillering demonstreert de eigenschappen van materialen door zijn toepassing op de constructieve wetten. Construing - ‘techne of logos’ – is de culturele betekenis. Het detail is een esthetische expressie van de structuur van het gebouw en zijn gebruik. Taal De semiologische lezing van Gregotti en Frascari stelt dat het detail de kleinste eenheid is voor betekenisverlening in de architectonische productie van betekenissen. De crisis van de architectonische taal – als taal van objecten – die Gregotti en Frascari in het Post-Modernisme zien, zou opgelost kunnen worden door het detail. De Franse theoretici van de Beaux-Arts van de ‘architecture parlante’ consolideerden de rol van het detail in de architectonische productie. In de ‘architecture parlante’ werden architectonische details gezien als woorden, die zinnen konden vormen. Zoals woorden het karakter van een zin bepalen, bepalen details het karakter van een gebouw. In de Beaux-Arts traditie werd de rol van het detail als generator van het karakter van het gebouw weergegeven en onderzocht door middel van een ‘analytique’. Dit is een graﬁsche representatie van een gebouw, waarin de details een belangrijke rol spelen. De dialoog tussen de details onderling en tussen het detail en het gehele gebouw werden in de analytique onderzocht. Soms werd het gehele gebouw even groot afgebeeld als een detail zelf. Via de analytique wordt de rol van het detail

L A N D S C A P E

in de ‘construing’ van betekenis zichtbaar. Het is belangrijk te beseffen dat deze tekeningen gemaakt werden in een tijd dat architecten nog geen werktekeningen maakten voor hun ontwerpen. Gebruik makend van een conceptuele analogie is het mogelijk architectuur te deﬁniëren als een systeem waarin er een ‘totaal architectuur’ is, het plot, en een gedetailleerde architectuur, het verhaal. Vanuit dit standpunt wordt architectuur de kunst om de passende details te selecteren in het samenstellen van het verhaal. Bottoms Tegenover de top-down utopische concepten van het Modernisme stellen Gregotti en Frascari een meer bottom-up benadering voor. Naar hun idee zijn de details het belangrijkste onderdeel van architectuur, en kun je een gebouw vanuit het detail construeren. Het detail kan zijn ordening opleggen aan het geheel. Het detail kan zodoende als 'pretext' nieuwe teksten genereren.

Marco Frascari

Gregotti en Frascari refereren in deze context aan Leon Battista Alberti (Genua 1404- Rome 1472). Alberti deﬁnieert schoonheid als ‘sierlijkheid’ van alle details in de eenheid waarin zij thuishoren. Dit moet niet uitgelegd worden als dat het gebouw een compleet en af geheel zou moeten zijn, een ‘totale architectuur’. Alberti bedoelt het mentale geheel. Een illustratie hiervan is het Palazzo Rucellai in Florence, waarvan de gevel aan de linker zijde niet compleet is, maar waarvan de gedetailleerde architectuur wel compleet is; het systeem van zuilenorden is volgens de regels uitgevoerd. De zuilenorden leggen bottom-up hun logica op aan het gebouw. Voor de huidige architectuur

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:00:45

Carlo Scarpa, het 'Ziggurat' motief

geldt dit echter net zo goed. Een mooi voorbeeld is de recent opgeleverde Hessing Cockpit van ONL langs de A2 in Utrecht. Het ontwerp van het detail legt bottom-up zijn ordening op aan het gehele gebouw. Draagconstructie-software als Pro-Engineer heeft zelfs een optimalisatie-functie, zodat het gebouw bijna automatisch uit het detail kan worden gegenereerd. Ervaring In de perceptuele psychologie vindt Frascari een extra argument voor zijn visie. De tektonische expressie van architectuur kan de sensuele en intellectuele ervaring van het gebouw versterken. Het detail vormt een perceptuele structuur om architectuur te kunnen begrijpen. De notie dat details individueel worden ervaren kan worden geïllustreerd met het principe van de ‘indirect vision’ van Hermann von Helmholz. Het oog is een optisch instrument met een groot blikveld. Een klein stukje hiervan produceert duidelijke beelden. Een klein deel wordt precies

Panoptikon

gerenderd, de rest blijft schetsmatig. Helmholtz stelt dat de zintuigelijke stimuli ons alleen ‘tekenen’ geven van de presentie van architectuur, maar dat ze ons er geen adequaat begrip van geven. Betekenisvolle tekenen zouden kunnen komen van de details. Het probleem van de perceptie van architectonische details wordt verder uitgewerkt door Walter Benjamin. Volgens Benjamin worden gebouwen op een tweevoudige manier gewaardeerd: door gebruik en door perceptie (voelen en zien). Gewoonte bepaalt voornamelijk de tactiele en visuele ervaring van architectuur. Frascari stelt dat alle perceptie van ruimte afhankelijk is van conventies. De betekenis van kwaliteiten en details kan zodoende alleen geleerd worden door ervaring. In de jaren '60 en '70 van de 20e eeuw waren er diverse protagonisten van het detail in Italië, zoals Carlo Scarpo, Franco Albini, Mario Ridolﬁ. Het werk van de Italiaanse architect Carlo Scarpa

wordt door Frascari en Gregotti vooral gezien als exemplarisch, omdat “elk detail ons het verhaal vertelt van hoe het is gemaakt, van zijn plaatsing, van zijn dimensionering.” Scarpa koppelt in zijn werk het Modernisme aan traditioneel Venetiaans vakmanschap. Scarpa onderzocht de perceptie van de details in zijn ontwerpen door ’s nachts met zijn zaklamp door de bouwplaatsen te lopen om zo met zijn lichtbundel de werking van het oog te simuleren. De details van Scarpa ontwikkelen zich door zijn oevre heen. Om zijn taal echt te begrijpen moet je meerdere gebouwen van Scarpa bezocht hebben. Het zichtbaar maken van het detail werkt Scarpa vaak letterlijk uit met het ‘Ziggurat’ motief; het achter elkaar laten ophouden van de verschillende lagen van de constructie, het los pellen van de lagen. Gregotti en Frascari schreven hun teksten ná de kritische jaren zeventig. De teksten staan nog vol met kritische opmerkingen. Ze zijn enorm verbolgen over het verlies aan vakmanschap in de jaren ’80 bij architecten en verwijzen zowel het Modernisme als het Post-Modernisme naar de papierversnipperaar. Ook de nadruk die Gregotti en Fracari leggen op ‘taal’ en ‘details die een verhaal vertellen’ is inmiddels achterhaald. De nadruk op de tektoniek is echter een preﬁguratie van een meer projective practice.//

> 1 Marin, Rick, Guy Décor, New York Times, Juli 2005 > 2 Rabinow, Paul, Space, Knowledge and Power. Interview met Michel Foucault door, Skyline, Maart 1982. > 3 Gregotti, V, The Exercise of Detailing, ed. Nesbitt, K. Theorizing a New Agenda for Architecture, Princeton Architectural Press, Princeton 1996 > 4 Frascari, M, The Tell-The-Tale Detail, ed. Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Architecture, Princeton Architectural Press 1996 > 5 Aan het eind van de 18e eeuw ontwikkelde de Britse ﬁlosoof Jeremy Bentham het concept van het panoptikon. Benthem geloofde dat de ‘morele mens’ gebaad was bij zoveel mogelijk overheidscontrole. In antwoord op die vraag ontwikkelde Benthem een voor alle functies inzetbaar universeel gebouw; het Panopticum. Het ontwerp bestaat uit een rondom een binnenplaats lopende schijf met individuele ruimtes, met centraal op de binnenplaats een toezichtstoren. De individuele ruimtes hebben een raam naar buiten en naar de binnenplaats. De centrale toren heeft rondom ramen, zodat vanuit dit centrale punt iedereen in de gaten gehouden kan worden. De ‘morele mens’ disciplineert zichzelf, omdat hij niet kan zien of er door de toezichthouder naar hem/haar gekeken wordt. Het concept van het panoptikon is in de praktijk toegepast op ontwerpen voor gevangenissen en bibliotheken.

ONL - Hessing Cockpit, 2005

New_Thema4_P_32tm45.indd 34

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:00:56

New_Thema4_P_32tm45.indd 35

25-1-2006 16:00:58

Dit artikel verscheen eerder in het boek Mart Stam's Trousers: Stories behind the Scenes of Dutch Moral Modernism1 van Crimson Architectural Historians.

Stories from behind the Scenes of Dutch Moral Modernism Wouter Vanstiphout

What had happened? That year the president of the Dutch National Reserve had decided to compensate for the devaluation of national identity caused by the European Monetary Union by buying back a piece of indexed national identity: art. He had requested the guidance of four of Holland’s most eminent curators, who all recom¬mended the purchase of Victory Boogie Woogie. With the blessing of the chancellor of the exchequer, he bought the painting. He paid just under 70 million guilders, or 40 million dollars. Dutch parliamentarians and pressure groups were outraged because public money had been spent without Parliament’s approval. Protocol had been transgressed; democracy had been subverted. “Well of course” said the president of the Reserve, “I wanted to give the country something. If I had put it to political debate, the painting would still be hanging in a Manhattan boudoir.” However, a chorus of litanies droned throughout the unhappy nation. Artists’ subsidies might have been doubled; budget cuts in home care could have been undone; more police could have been put on the streets; more land could have been redeveloped more ecologically. More experimental theater might have been produced; new prisons could have been built; foreign aid could have been given; debts could have been paid; Rem Koolhaas could have been given a public building to design; Dutch soccer stars could have been discouraged from defecting to foreign teams. Dutch thrift was further offended by the fact that all this money had been spent on a painting that wasn’t even finished. Chris Dercon, the Belgian director of the Boijmans Van Beuningen Museum in Rotterdam was one of the four advisors. To cool down the controversy he answered Dutch Burgherdom on its own terms by arguing that unfinished pictures are really the most precious. “Looking at an unfinished picture gives you the opportunity to finish it for yourself, in your mind. There are 15 million Dutch; the painting is restored to public ownership. If you divide 70 million by 15 million, it means that each

CIAM - Nagele, 1955

New_Thema4_P_32tm45.indd 36

l. My Own Private Mondrian. 1998 The Netherlands 1998. Piet Mondrian’s very last painting was shipped from publisher Si Newhouse’s bedroom to the Municipal Museum in The Hague. The painting is called Victory Boogie Woogie and Mondrian had worked on it until the day he died in New York in 1944. A national treasure by any standard, the repatriated painting nevertheless met with a less than unanimously enthusiastic reception in Holland.

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

Dutchman will be able to make his own private Mondrian for a price of no more than 5 guilders!”

2. Living in a fully realized art. 1917 1965 Leiden 1917. Piet Mondrian, J.J.P. Oud, Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg and others become members of the movement De Stijl, organized around the magazine of the same name. In the first issue of De Stijl Mondrian writes: “In the future [...] we will no longer need pictures and statues because we will be living in a fully realized art. Art will disappear from life in the measure in which life itself gains in equilibrium.” Mondrian sees the work of De Stijl as impressions or maybe diagrams of a world he might never know: a world in which all elements, however disparate and contentious, would come together in a perfect, transparent, artificial equilibrium. New York 1944. Piet Mondrian dies. The Netherlands 1945. War is over and reconstruction begins. A humanist technocracy is installed, professionalized, mechanized, rationalized, and artificialized through an ever proliferating series of new state policies and programs. A new housing policy decrees that a new housing industry build new cities from the ground up; a whole new agricultural and hydraulic engineering policy leads to the creation of new farmlands with entirely new villages inhabited by entirely new communities. These communities are perfect reconfigurations of communities that already existed ‘naturally’ all over Holland. Committees travel around the country visiting farmers’ families and assessing their habits and values. Selected families are brought together in the new villages according to their religious beliefs: one third Catholic, one third Hervormd (main¬stream Protestant), one third Gereformeerd (orthodox Protestant). Each village is to have one village green anchored by three churches and three schools representing the different denominations. All the villages are at an equal distance from each other, and from the new town which lies in the exact middle of the newly created land in the IJsselmeer (the big inland sea in the northwest of the Netherlands). The same technocratic humanism is projected on to urban communities. Housing is standardized, dictating the activities and relationships of the inhabitants. The ‘neigh¬borhood principle’ holds that each individual need should be recognized

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:00:58

and accommodated by specific organizational and spatial structures. The system is hierarchic: a set number of rooms and objects for designated people and activities constitutes a family (house); a certain configuration of different families/houses around a public space produces a neighborhood; a specific ratio of neighborhoods to shops, schools and churches constitute a quarter; a set number of quarters configured around a center with offices and public services makes a city.

3. Drafted into Dutch Moral Modernism. 1935 1956 Utrecht 1935. Jaap Bakema, a young conscript from Groningen, found himself stationed across from the Rietveld Schröder house, designed and built by Gerrit Rietveld in 1924 as the ﬁrst realization on an architectural scale of the De Stijl style. Bakema would later write: “In those barracks they tried to turn me into a soldier, but the house opposite the barracks turned me into an architect.” Bakema’s transformation was brought about by the realization that architecture could be “an expression of the new relationship between the man made environment and total space.” To Bakema “these relationships should be made available to every individual, wherever he may be.” Amsterdam 1950. Bakema together with the young architect and ideologue Aldo van Eyck, who had spent the war in Switzerland, started excavating De Stijl. They curated exhibitions and contributed to books that presented De Stijl as a consistent movement for the humanist modernization of society as a whole. Out of the discrepancies, contingencies, and contradictions in the short history of a heterogeneous group of designers that regularly contributed to a magazine, but often barely knew one another, a coherent theology was distilled. Piet Mondrian fused Utopian metaphysics and abstract geometry. Theo van Doesburg preached the historical inevitability of De Stijl. Gerrit Rietveld turned De Stijl into humanist furniture and humanist houses. J.J.P. Oud fused De Stijl with social democratic planning and housing policies in his role as City Architect to Rotterdam during a time of liberal spending on municipal housing programs. In this way, objects as heterogeneous as the Rietveld chair of 1917 and mass housing for workers overlapped in one single tradition. After having created this tradition, the architects of the ﬁfties could reach backward beyond the depression and war scarred decades of the thirties and forties and reconnect.

P R O J E C T I V E

New_Thema4_P_32tm45.indd 37

Jaap Bakema - Tekening van 'De Kiefhoek' van J.J.P. Oud, 1963 In the village of Nagele in the Noordoostpolder and in the extension plans for the Rotterdam districts of Pendrecht and Alexanderpolder presented by Bakema, Van Eyck and others to CIAM in 1949, 1951, 1953 and 1956, the vocabulary of Mondrian, Rietveld and Van Doesburg was used as a formal matrix for urban planning. Each elementarist composition of emptiness, slab, line, block and symmetry was at the same time an intricate social composition. The whole was composed of repetitive units consisting of rows of bungalows for the old, a slab of walk up ﬂats for families and taller blocks of apartments for young people arranged around a semi public green. With Nagele, Pendrecht and Alexanderpolder Bakema proved to the world that the primary colors and perpendicular planes of De Stijl could be not just an expression but the actual embodiment of a new and better society. The De Stijl style was literally ﬁlled with society. Societal structures, building economy, governmental policy, architectural form and painterly esthetics fused into one entity. He Stijl became inhabitable.

4. Born into Dutch Moral Modernism. 1953 1966 Aix-en-Provence 1953. Bakema and Van Eyck presented their projects at CIAM and elaborated their views on Rietveld, Oud, Mondrian and Van Doesburg. For two young architects from Britain, Alison and Peter Smithson, their work was electrifying. Haunted by the fact that the Rietveld Schröder house was built the year he was born, Peter Smithson persuaded Bakema and Van Eyck to introduce him to Rietveld in Utrecht. They also took him to Meudon to meet Van Doesburg’s widow, who was still living in the house her husband had built just before his death in 1931. Following Bakema and Van Eyck, Smithson recast De Stijl as a prematurely discontinued Utopian project, a project to which he was the heir by date of birth.

L A N D S C A P E

London 1954. Peter Smithson wrote an article proclaiming the Rietveld Schröder house to be the ﬁrst canonical building in Northern Europe, and Theo van Doesburg the most important force in modern Dutch architecture. London 1965. In a special issue of the magazine Architectural Design on “The Heroic Period of Modern Architecture,” the Smithsons collected a series of ‘hot images’ of buildings from contemporary magazines between 1914 and 1937, and showed the rise of modern architecture as an accumulation of disparate efforts that all arose from a single conviction: “that architecture was important and that it alone could give to man the possibility of a new life.”2 In it Dutch architecture and design, from the Rietveld chair of 1917 through to Jan Duiker’s Cineac movie house of 1935, was heavily represented. ‘The Heroic Period’ starts with a curious exchange of letters of more than a decade earlier between one of the founders of De Stijl, the architect J.J.P. Oud, and Peter Smithson, in which the older architect fought to reinstate in the eyes of his unbelieving younger colleague his seminal role in the movement’s early years. Oud’s authenticity as a great modern master had been doubted ever since he had built the neoclassical Shell Building in The Hague just before the war. Smithson retroactively denied Oud his role as a pioneer in the teens and twenties. Oud desperately tried to reclaim his oeuvre from the doubts that Smithson and others had spread about it, writing a book called Mein Weg in De Stijl, explaining the neoclassical ornamentation of the Shell building as an extrapolation of De Stijl principles.3 Peter Smithson: “The point I was trying to make when I said that Oud was after something else was that even his most De Stijl projects are relatively ‘impure.’ For example, in the 1919 factory the entrance looks as if it had been ‘De Stijled up’ whereas the side windows and the end door are quite conventional. The degree of formal control

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:00:59

cannot be compared, for example, with the 1917 armchair or the 1924 house in Utrecht (by Rietveld) which are De Stijl right through. It would seem as if Oud was never really prepared, even at the beginning, to admit that an architecture which evolved for itself an all embracing plastic discipline could also have social relevance.”4 Having founded the movement himself, Oud was denied access to it forty years later by a young architect who wanted something from De Stijl that Oud could not deliver.

5. Cruising past Dutch Moral Modernism. 1931 1970 Europe 1930. Philip Johnson, the young curator of the Museum of Modern Art, toured the continent in a green leather upholstered sports car, shipped over from New York. Johnson wanted to bring together all the disparate design efforts by the historical avant¬gardes and distill from them a coherent style. This new style was to be the ﬁrst International Style since Classicism, because it was completely divorced from social, political, and regional motivations. J.J.P. Oud in Rotterdam and Ludwig Mies van der Rohe in Berlin were the best examples because of the extreme concentration and clarity in their projects, because of their interest in Classicism, but most of all because of their apolitical attitude. From Oud’s oeuvre Johnson extracted a series of images of dematerialized, pure, styl¬istically perfect architecture: Café de Unie, the Kiefhoek housing estate, the Witte Dorp (‘White Village) estate and the site hut from where the construction of the Witte Dorp was coordinated. None of these was meant to stand for more than ﬁfteen years. Johnson had no interest in Oud’s more substantial work: the big brick housing blocks with De Stijl details. Cambridge (Mass.) 1945. Philip Johnson became an architect, and lives in a house he designed

for himself in an austere International Style. He wrote Oud letter after letter, begging the older architect to show him the latest developments in his work. When Johnson finally saw slides of the neoclassical Shell Building, built just before the war, he lost interest in Oud, as did the rest of the international architecture community. Johnson did keep in contact though, asking Oud to buy him a Mondrian painting: “It doesn’t matter which one; they all look the same.” Johnson worked tirelessly to institutionalize ‘the International Style’ as the new way of building. One of the first practices to hook on and exchange the Gotham city eclecticism of the twenties and thirties for the hard edge European modernism as the new corporate style in Manhattan was the design firm of Skidmore, Owings, and Merrill. From Manhattan SOM spread this style across the world. The glassy, curtain walled, austerely elegant corporate headquarters could stand anywhere, regardless of political, social or regional contexts. Rotterdam 1971. SOM built three identical travertine and glass office blocks on the outskirts of the city. The towers now house the department of planning and housing. At the feet of the towers lay the Witte Dorp estate, soon to be destroyed. Today, a vaguely similar replacement “white village” is to be found there, accompanied by a reconstruc¬tion of the site hut Oud designed in the twenties for the builders of the village. So if it wasn’t for Philip Johnson, the cityscape of Rotterdam would be incomprehensible as anything other than a badly botched collage.

6. Married into Dutch Moral Modernism. 1948 1963 Rotterdam 1948. Jaap Bakema became the associate of Jo van den Broek in the ﬁrm of Van den Broek & Bakema, formerly known as Brinkman & Van den Broek. By doing so, Bakema married into a dynasty of Dutch Moral Modernists. The ﬁrm

was launched by Michiel Brinkman, whose most noteworthy project was a big brick social housing block in Rotterdam with a concrete gallery running along the inside. (It was designed in 1914, the year of Bakema’s birth). At the time of his death in 1926 Brinkman was working for the enlightened intellectual industrialist Charles van der Leeuw on a new factory building for his coffee and tobacco company, Van Nelle. Michiel’s son Jan Brinkman took over the firm. Since Jan Brinkman was not an architect but an engineer, Van der Leeuw persuaded him to join forces with the young architect Leendert van der Vlugt. At that time Van der Vlugt had one important building to his name: a modernist polytechnic school in Groningen built in 1923 (which Bakema had attended in his teens). Brinkman & Van der Vlugt, helped by Mart Stam, their master draftsman, then designed the Van Nelle factory. (When Stam later taught architecture at the Academy in Amsterdam, Bakema was one of his pupils.) The factory was to become known all over the world as the first big International Style building, and garnered praise from such luminaries as Johnson, Le Corbusier, and Gropius. The Van Nelle factory was seen as a symbol for the new world promised by enlightened capitalism and modern design. When Van der Vlugt died in 1937, Van der Leeuw orchestrated a merger with the firm of Jo van den Broek, an architect known for his scientific approach to housing construction. Brinkman & Van den Broek built huge middle class housing ensembles and industrial buildings in Rotterdam. After the destruction of that city and during the occupation by the Germans, Van der Leeuw brought together the firm of Brinkman & Van den Broek with business tycoons to devise ways to rebuild Rotterdam and give form to the new society based on principles of self expression, democracy, and modernization. By the end of the war, the younger Brinkman had developed a terminal illness, and a new partner was sought to succeed him. Van der Leeuw proposed the young Jaap Bakema, who joined the firm in 1948. Bakema immediately started referring to the factory and the housing projects as works by ‘our office’. Rotterdam 1960. Bakema wrote and illustrated an article in the architecture magazine Forum, called ‘A Home In Spangen For 270 Families.’ It described the housing complex Michiel Brinkman had built in 1920 in Rotterdam’s Spangen district. This huge block was four stories high and consisted of stacked two story maisonettes. The third floor could be reached by way of a white concrete gallery that snaked through the interior of the block. The gallery was accessed from a number of collective staircases and was broad enough to accommodate a baker’s cart, a common feature in pre war Holland. Bakema unearthed a blurred snapshot from the early twenties of the gallery with two young girls with their toy prams in the foreground looking

Van den Broek & Bakema - Buikslotermeer ontwikkeling, Amsterdam 1962

New_Thema4_P_32tm45.indd 38

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:02

MVRDV - Villa VPRO, Hilversum 1933-1997

Herman Hertzberger - Centraal Beheer 1967-1972

at the camera and a mother buying bread from a baker’s cart in the background: a picture of a village community on the gallery of a mass housing project. All over the country enormous housing complexes were being erected using the most modern techniques of standardization and serial production. The type most used was that of the gallery flat, much maligned for its anonymous, repetitive stacking of apartments. Van den Broek & Bakema built hundreds of these. Brinkman’s block showed how Van den Broek & Bakema had a pedigree in the handling of these themes. Bakema relentlessly incorporated the “small town whose squares and streets are floating in the air” into the present practice. In every drawing Bakema and his office made of their huge housing projects we see the baker’s cart appearing on the gallery. Amidst the hypermodern architecture with its attributes of modern living the car, the kneelength skirt there is always this crazy anachronism intruding on the picture frame, like Alfred Hitchcock walking on in his own films. The baker’s cart was enough to draw the heroic period of Dutch architecture right into the present. It stood for the triumphant coming together of totally committed policy makers, modern architecture, and urban life in architectural objects that not only promise but also deliver a better society. Wassenaar 1963. J.J.P. Oud passed away. Soon enough, Bakema’s strategy of drawing the past into the present did not limit itself to the inheritance of his own office. Bakema drew an obituary in Forum magazine as a series of sketches of Oud’s famous Kiefhoek, the white housing project of 1927 that earned the latter his worldwide stature in the 1930s.5 Bakema sketched them in the same way as he sketched details of his own work, or primitive huts, or dolmen, or trees, or windmills, or cows,

P R O J E C T I V E

New_Thema4_P_32tm45.indd 39

when preaching about how man could establish relationships with total space by shaping his environment. “Look at how the little houses party with the big space!” Bakema wrote next to one of his re sketchings of Oud’s Kiefhoek. By redrawing the Brinkmans’ gallery block in Spangen and Oud’s Kiefhoek estate, Bakema absorbed the founders of his ofﬁce, early social democratic housing policies, J.J.P. Oud, De Stijl and the International Style into the physical and metaphysical reconstruction of the Netherlands.

7. Rebuilding Dutch Moral Modernism. 1972 1995 In the early 1970s, a young generation of Marxist oriented politicians and planners came to power in the big cities. They abolished the high Modernist urban renewal policy of high rise and city development and brought about a gigantic political and physical upheaval of the urban tissue that manifested itself in a number of small scale operations. Social Democrat aldermen bought up thousands of privately owned twenti¬eth century workers’ houses. Instead of razing these areas, as their heroically modern predecessors would have done, they nationalized them. The streets kept their contours and were pedestrianized, small industries were banned, and behind the facades the houses were reconﬁgured and rented out by government subsidized foundations and committees. The planners and politicians turned the real workers’ quarters into idyllic quasi caricatures of such quarters: with children playing on the street, people in ﬂoppy caps having casual conversations while watering a plant, neighbors talking to each other from their bedroom windows. These planners, who had been taught by Bakema,

L A N D S C A P E

also used anachronistic elements to achieve an innocence by virtue of association. Even if they didn’t literally use the baker’s cart in their presentations, the wonder years of baker’s carts and social democracy seem to have pushed out all signs of contemporary life in the seventies: no cars, no advertising, no foreign workers, no youth culture, no junkies. These same planners and politicians abruptly switched images in the mid 1980s. They traded their blue jeans and Maoism for designer trench coats and culture. City renewal was to be a cultural project; the ideological dimension was downplayed and architecture of the 1970s was deplored as ungainly. Public private partnerships became possible; a whole new world seemed to open up. The politicians and planners wanted architecture and planning to provide a corporate identity of enlightened social democracy. This entailed another revisiting of the past. Aldermen and planning departments undertook excursions to holy places of social democratic planning and housing: Frankfurt-am-Main, Red Vienna, the Berlin Siedlungen, and of course the workers’ housing by Hendrik Petrus Berlage in Amsterdam and by Oud in Rotterdam. Architects’ ofﬁces such as the Delft based Mecanoo group created an enormous oeuvre of social housing explicitly based on urban and architectural typologies from the 1920s. It wasn’t the prismatic and glamorous International Style of Hitchcock and Johnson that bled through in the eighties, but rather the homely, simple, Dutch Modernism of Bakema’s version of the Kiefhoek, the Hoek van Holland housing and the Rietveld house. Even parts of OMA’s ﬁrst large scale built work, the housing on IJ-plein in Amsterdam,

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:07

seemed to conform to this artificial tradition of humanistic, Modernist typologies for the people. And (following Bakema) Rem Koolhaas made his own little houses party down with big spaces. The result of absorbing the modern twenties into the postmodern eighties was, not surprisingly, the reconstruction of its monuments as simulacra of a bygone era. The main beneficiary of this extraordinary project of Historical Renewal, coordinated by the planners from their offices in the SOM towers, was J.J.P. Oud. Between the mid eighties and the mid nineties Oud’s built heritage from the 1920s was entirely reconstructed to fit the ideas developed about it since that time. First, Oud’s Café de Unie from 1924 was rebuilt. This small project was Oud’s most De Stijl like building, in that it actually looked like a Mondrian with windows and a door. It was razed along with the surrounding city center in the bombing of 1940. In 1986, its facade was rebuilt on an entirely different location, now outfitted to house the Rotterdam Arts Council and a bar. A second element in the revision was the destruction of the Witte Dorp, the beautiful triangular estate of white modern houses with pitched roofs, much admired by Henry Russell Hitchcock. It was replaced by a neomodern pastiche using the same color scheme to house exactly the same inhabitants as in the old white village. And then there was the destruction of Oud’s most monumental and influential brick housing block, block IX in Spangen. Built in 1919, it was destroyed in deference to Oud’s later image as a humanist, a builder of small modernistic houses, not of hard edged repetitive city blocks. Another of the brick blocks in Spangen, which featured particularly charming De Stijl like corners, was covered with white plaster, the better to resemble a Mecanoo building. These projects were merely preludes to the massive reconstruction of the Kiefhoek that began in the 1980s. Between 1989 and 1995, row after row of the ‘little houses’ was demolished and rebuilt, with one house preserved as a museum, complete with the original furniture. The reconstruction successfully accomplished a most difficult task: making sixty year old houses conform precisely

to the exacting Dutch housing regula¬tions of the 1990s. With this, an ideal past and an ideal present were brought into alignment. One strategy used to achieve this convergence was the recasting of two dwellings as a single house. This was an old city renewal trick from the 1970s, aimed at thinning out old neighborhoods. Yet this urban strategy produced a formal problem for architecture: such houses had two front doors, one of which was now redundant. This was unacceptable in terms of a modernist ethos which demanded functional honesty. So one door was changed into a door shaped window. The door shaped window is in fact the only sign that the rows of little houses are actually the facades of much bigger houses. Otherwise, the reconstruction was fanatically precise, so much so that obsolete building techniques were resurrected and employed by a new generation of craftsmen and architects. Perhaps the strangest chapter in the Oud revision was the reconstruction of a temporary structure which had been used to house the architect and builders during the construction of the white village. Designed in a recognizable De Stijl vocabulary, the site hut had remained for some years in the center of the village green before being used by the inhabitants as fuel during the winter famine of 1944. In 1993, sponsored by a paint factory, the same architect who rebuilt the Kiefhoek painstakingly rebuilt the hut and had it placed on a dike next to the reconstructed village, at the foot of the planners’ ofﬁces in the SOM towers. A second copy was placed on the factory grounds in Sassenheim, near Leiden. The hut in Rotterdam is open to the public a couple of hours each week; inside you can view old photographs of the original. Its primary colors are always fresh. Thanks to the regular defacements with grafﬁti, it gets repainted nearly every week.

8. International Theorism and Global Starchitecture. 1995 1999 Rotterdam 1995. Rem Koolhaas, Holland’s most famous architect in the world, presents S,M,L,XL, a brick like book of 1345 pages and an immediate international bestseller.

New_Thema4_P_32tm45.indd 40

pantheon ’05’06

New Canaan 1996. Philip Johnson ‘casually’ leaves S,M,L,XL lying on his coffee table, while international photographers and journalists swarm through his Glass House. Rotterdam 1997. The International Theorism and Global Starchitecture elite of the ANY foundation swoops down on Holland and holds its annual conference in the Netherlands Architecture Institute. Latent tensions between different factions of ANY are exacerbated and find their outlet in Dutch Architecture. Rem Koolhaas attacks Ben van Berkel for making rigid and oppressive architecture which, with the help of International Theorist Sanford Kwinter, is made to seem free and flexible by being described with metaphors borrowed from complexity theory. New Canaan 1997. Ben van Berkel visits Philip Johnson in his Glass House. New York 1997. Dutch Critic Bart Lootsma organizes the Poldergeist manifestation during which Dutch Modern Architecture is presented as a coherent but diversified community of innovation, uniquely bound to the social democratic ‘polder model’ and the tradition of Dutch Modernism. Amsterdam 1998. Ben van Berkel strikes back at Rem Koolhaas with an article in the Dutch architecture magazine Archis on Koolhaas’s Educatorium building in Utrecht. The building in particular and Koolhaas’s work in general is accused of being adventurous and ‘free’ only on a semantic level. Rotterdam 1998. Rem Koolhaas’s most famous pupil in Holland ever, Winy Maas, presents FARMAX, a brick like book of 736 pages and an immediate bestseller. Winy Maas has come to stand for the typical Dutch architect, with a certain pragmatism regarding the conditions under which he works: suburbanization, automobility, pop culture and a certain coquettishness about his Dutchness. He uses techniques and images taken from Koolhaas, but not his tortured attitude towards the Netherlands. He is never cynical, but always slightly ironic and gets a lot of work without too much struggle. This brings out the vindictive streak in Rem Koolhaas. New Canaan 1998. In casual conversations with visitors to his Glass House, Philip Johnson, godfather of the ANY corporation, alternately calls Rem Koolhaas and Ben van Berkel the best new

Maxwan - Familie van bruggen (plattegrond) in Leidsche Rijn, Utrecht, 1998

Rotterdam 1996. Queen Beatrix opens the Erasmus Bridge, a gigantic steel and concrete river crossing designed in deconstructivist style by the young architect and theorist Ben van Berkel. The bridge and the book are seen as deﬁning moments in the global hype of Dutch Architecture. In their wake the Netherlands is again regarded as the hotbed of Architectural Innovation.

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:07

Mondrian and Bakema seems lost to a generation of planners that either glosses over or hides the abject realities of Urban Life.

Ben van Berkel/UN Studio - Erasmus Brug, 1990-1996 foto: Christian Richters

architect. ANY tries desperately to keep them both in the fold. New York 1999. International Theorist Sanford Kwinter attempts to mend the break between Rem and Ben by deﬂecting Rem’s anger from Ben and aiming it at Winy Maas in particular and Dutch Architecture in general. Kwinter writes an article in the wake of an international critical backlash against Dutch Modern Architecture. He takes Winy Maas as representative of the current Dutch Architecture hype and accuses him of not resisting, of being deliberately naive, of being stupid and politically conservative. Maas and the Dutch are accused of forsaking their duty as architects to invent “images of freedom:’ In other words, Dutch Modernism is being dismissed for not being Moral. Sanford Kwinter suggests that Rem Koolhaas and Ben van Berkel are the only good architects to come out of the Dutch scene and that Winy Maas is at the immoral empty heart of that scene today. The Morality that is supposed to connect Rem Koolhaas to Ben van Berkel and to distinguish them from the lite Dutchness of Winy Maas and the others is an “existential gravity towards their work.” The morality being projected on the Netherlands is no longer the mystically collective morality of De Stijl or the pragmatically collective morality of the reconstruction but the heavy and sweaty individual moralism of the intense intellectual. Amsterdam 1999. Holland’s second most famous architect in the world and alleged nemesis of Rem Koolhaas, Ben van Berkel presents MOVE, a brick like box of three books, together taking up 900 pages and an immediate international bestseller.6 Rem Koolhaas is the ﬁrst to arrive at the book signing and buys two autographed copies.

9. Dutch Moral Realism. 1989 2000 The Hague 1989. The Dutch government retreated from its ﬁnancial engagement with social housing, leaving the formerly subsidized housing corporations to compete on the market. The

P R O J E C T I V E

New_Thema4_P_32tm45.indd 41

traffic controllers, the housing corporations, the police, and the public greenery department have all become autonomous corporations jealously defending their turf. What has been sacrificed, is the power to dream up and build new urban real¬ities in the way it had been done since the beginning of the century. Urban planning and architecture were given the task to disguise the post civic, multi nodal city as a coherent urban(e) community. In order to do this, the planners had to address them¬selves to the city’s most contrary and controversial elements, and eject them from view. Rotterdam 1993. While J.J.P. Oud’s site hut was being constructed for the second time, on the other side of the SOM towers that house the planners, another Dutch Moral Modernist facility was going up: the Municipal Heroin Prostitution Toleration Zone. Here, drug dealers and prostitutes ply their trade. It consists of a long shelter, fences, trees, flowerpots, and a series of car cubicles brought together in a routinely perfect urban design. The zone is designed by the Planning Department, and is intended to eliminate streetwalkers from urban areas that are now being redeveloped. The toleration zone is not represented on maps, which only depict areas which function during the day. Irrespective of its status as a public facility, then, cartographically it does not exist. The hut and the zone look alike: orthogonal three dimensional compositions of primary colored lightweight planes, efficiently and humbly fulfilling their prescribed function. (How would Bakema have redrawn the toleration zone? Which texts would he have added?) Together, they demonstrate the creativity and ecumenicism of Dutch planning. Traffic in sex and AIDS, or nostalgia for a modernist past: both pathologies are not only tolerated but even sanctioned by specific new public facilities. The city is symbolically cured by the dual practices of toleration, which excises heroin and prosti¬tution from the geographic and conceptual center; and by the nostalgic celebration of the emblems of Dutch Moral Modernism. The inheritance of the Dutch Moral Modernism of

L A N D S C A P E

Utrecht 1999. Enter a new Moral Architecture. It is moral not only because it exposes and even beautifies the bureaucratic intricacies of Dutch Public Space in the nineties. It is moral because it dares to expose and beautify the deep laid fear of urban mayhem that nineties bureaucracy, planning and architecture are meant to take away. The Rotterdam firm of Max 1. designed a couple of hundred bridges for the New Town of Leidsche Rijn near Utrecht. The designers conceive of the bridges as concentrations in the bureaucratized traffic policies projected on new public space. Each user category has to be carefully kept away from the other, creating complex bundles of lanes, separating thresholds, and railings. The beautiful snakings of the form are formal exaggerations of existing traffic regulations. Lately, traffic departments have been competing to make every inch of Holland statistically safer and safer, regardless of the fiscal and social costs. The traffic department balked at Max’s design on the grounds that it failed to anticipate every possible cata¬strophic turn of events: a cyclist might take the wrong lane and be hit by an unseen bus; a child might sit on the railings and fall in the water; a car might slip and go over a threshold and kill a pedestrian. Max’s argument is that bridges are part of an urban environment, that people live in an urban environment, that children play games; that sometimes, inevitably, children will have accidents and get killed but that it is absurd and presumptuous for urban planning to seek to make cities fool proof. They convey this most pointedly through a beautiful presentation drawing of the bridge in the dark, looming above a drowned child floating beside a rubber dinghy in the pitch black water. The drowned child is the latest descendent of the baker’s cart; it unexpectedly wanders into the presentation drawing and draws the project into a moral realm. The object of its nostalgia is no longer the fully realized art of the twenties and fifties but the full realization of life in the nineties.//

Wouter Vanstiphout is mede-oprichter van Crimson Architectural Historians. Vanstiphout is momenteel verbonden als professor aan de TU Berlijn.

> 1 Mart Stam's Trousers: Stories behind the Scenes of Dutch Moral Modernism, Crimson with M. Speaks and G. Hadders, Rotterdam 010 Publishers, ISBN 90-64503-44-3 > 2 Smithson, A. en P. The Heroic Peroid of Modern Architecture, Architectural Design, Vol. XXXV, December 2005 > 3 Oud, J.J.P. Mein Weg in 'De Stijl' Den Haag/Rotterdam, 1960 > 4 Smithson, P. The Heroic Peroid of Modern Architecture, Architectural Design, Vol. XXXV, p. 589, December 2005 > 5 Forum, Vol. XVII, no. 2, 1963, p.95 > 6 Van Berkel en Bos / UN Studio, MOVE, Amsterdam 1999

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:08

De spannendste momenten van een semester zijn de presentaties en aansluitend de beoordelingen, de cijfers, de go/no go’s. Vaak blijken docenten maar lastig onder woorden te kunnen brengen wat dat ene ontwerp nu beter maakt dan het andere. Wat zijn eigenlijk de criteria waarop een ontwerp beoordeeld moet worden?

“Ja, maar...?” Ruben Molendijk

Interviews: Edwin Gardner Teun van den Ende Egbert de Warle Michiel van Raaij Ruben Molendijk

De meeste studenten hebben het vast al eens meegemaakt: je hebt alle puntjes van je semesterboek netjes afgewerkt, alle tekeningen zijn aanwezig, je hebt een nette poster gemaakt en je kwam redelijk uit je woorden. Toch is de docent niet erg enthousiast. Er mist ‘iets’. “Ja, maar...?” Eén van de gevolgen van de teloorgang van de kritische architectuur is dat we niet langer een gemeenschappelijk instrument hebben waarmee we architectuur de maat kunnen nemen. We praten langs elkaar heen. Als aan alle kwantitatieve aspecten is voldaan, waar moeten we het dan nog over hebben? Voorheen zou het ‘kritische gehalte’ van een ontwerp zeker onderwerp van gesprek zijn geweest. De sociaal-maatschappelijke dimensie was één van de ijkpunten voor de beoordeling van een project. Nu is dat lang niet altijd meer een vast gegeven. Wij legden zes docenten, hoogleraren, professoren en promovendi van de faculteit Bouwkunde, TU Delft de volgende vragen voor: 1. Een ontwerpproject van een student moet beoordeeld worden. Aan alle pragmatische eisen, productielijstjes, constructie, detaillering, presentatietechnieken en dergelijke is prima voldaan. Het is een leuke, aardige student. Als project heeft hij een bedrijfsruimte/kantoor in een generiek kantoorpark langs een willekeurige snelweg in Nederland ontworpen. Hoe beoordeel je het ontwerp? 2. Dezelfde vraag, alleen nu is het een werk van een architect in de praktijk; je beoordeelt nu geen plannen maar alleen het gebouw zelf. Op het gebouw is functioneel niks af te dingen, het lekt niet, het stort niet in en je vriest niet weg als je binnen zit. De opgave is identiek, dus een bedrijfsruimte/kantoor in een generiek kantoorpark langs een willekeurige snelweg in Nederland. Een kleine bloemlezing uit de zes interviews levert een grote diversiteit aan termen en criteria op. ‘Architectonische kwaliteit’, ‘de sociale check’, ‘een helder architectonisch idee’, ‘een beredeneerde opvatting’... Het blijkt nog behoorlijk lastig, ook voor hoogleraren, om uit te leggen wat nu net het verschil maakt tussen een goed en een slecht project. De deelnemers: MdH - Micha de Haas is architect en docent bij de afdeling Architectuur TK - Tahl Kaminer is architect en docent bij Architectuur - Interior. Hij doet promotie onderzoek 'Conceptual and theoretical issues in design' LvD - Leen van Duin is professor en

New_Thema4_P_32tm45.indd 42

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

afdelingsvoorzitter van de afdeling Architectuur. HP - Herman Prast is architect en docent bij de afdeling Architectuur. FV - Fons Verheijen is architect en professor bij de afdeling Bouwtechnologie DvdH - Dirk van den Heuvel is promevendus bij de afdeling Architectuur Vraag 1 MdH: De Haas beoordeelt een plan dat aan alle (formele) eisen voldoet niet meteen met een voldoende. Hij is op zoek naar “architectonische kwaliteit”, een beetje vaag begrip, geeft hij zelf toe. Hij zoekt het vooral in de consequente uitwerking van een concept op alle niveau’s. De keuzes achter het concept moeten weloverwogen zijn, maar hoeven niet te stroken met de Haas’ eigen opvattingen: een gebouw is niet bij voorbaat fout. Ontwerpen die interne consistentie missen, die vallen af. Innovatie, bijvoorbeeld technisch of (vooral) ruimtelijk, wordt zeer gewaardeerd.

"architectonische kwaliteit", een beetje een vaag begrip TK: Kaminer vindt het belangrijk dat je je eigen werkmethode ontwikkeld en dat je verschillende methodes uitprobeert tijdens je studie. “De meeste studenten starten hun studie zonder een duidelijke visie op architectuur. In de context van de school pak je de heersende ‘smaak’ op of verzet je je ertegen. Iets als ‘smaak’ is cultureel bepaald en kun je niet beoordelen. Architectuur is nooit objectief, zelfs het functionalisme is niet objectief.” Kaminer stelt dan ook dat je het subjectieve deel van architectuur gewoon moet accepteren: “Let it be. Ik probeer niet te beoordelen wat betreft stijl. Je kunt wel over stijl praten, maar je kunt het niet beoordelen.” Op de vraag of sociale aspecten ook worden

Iets als ‘smaak’ is cultureel bepaald en kun je niet beoordelen. beoordeeld antwoordt Kaminer ontkennend: “Het is een issue in de architectuur, maar in Delft niet.” Kaminer onderscheidt twee manieren waarop het sociale aspect een rol kan spelen in het ontwerp: “Architecten als Libeskind werken op een symbolisch niveau, terwijl je ook een meer conservatieve contextualistische houding kunt hebben.” LvD: Hoe als docent een student zo objectief mogelijk te beoordelen? Voor het Staatsexamen

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:08

in het ontwerpen van iemand anders aan en na jaren ervaring en vorming ben je wellicht zover dat je dat zelf kan en je eigen bureau kan beginnen. Er zijn zelden studenten die binnen hun opleiding zover komen dat ze echt deze houding hebben ontwikkeld en behoorlijk in staat zijn architectonische ideeën helder te formuleren en te ontwikkelen.”

Tijdens het lesgeven stel ik de uitgangspunten niet ter discussie.

Leen van Duin

voor de Architect is dit uit te splitsen in drie stappen: 1) Een helder architectonisch idee in relatie tot de opgave kunnen formuleren, 2) dit in ruimtelijke en materiële zin kunnen uitwerken en 3) dit in beeldende zin adequaat kunnen presenteren. Dan dringt zich natuurlijk direct de vraag op 'wat is een helder architectonisch idee?' Van Duin geeft meteen toe dat dit inderdaad een van de lastigste zaken is om te leren en om te doceren. “Het architectonisch idee zou je in een zin kunnen formuleren maar zou ook een heel A4’tje kunnen zijn, of zelfs een essay… op z’n simpelst zou het kunnen zijn dat je bijvoorbeeld een gebouw in de stad ontwerpt, dat zich schikt naar de context, rechthoekig van volume, en kleine ramen en grote deuren heeft. Of eigentijdser, het stationsgebouw van UN Studio in Arnhem waar de vorm wordt afgeleid van de verkeersstromen.” Een beetje een vaag begrip, en nogal onderhevig aan wat docenten een ‘helder concept’ achten. Van Duin zegt dat het inderdaad lastig is om van alle docenten hierin een bepaald niveau te verwachten Er zijn genoeg docenten die ook niet goed weten wat een helder architectonisch idee is. Laat staan dat je studenten dat in een vijfjarige opleiding kan leren. Daarom ligt in de opleiding ook het accent op het tweede punt, namelijk het ruimtelijk en materieel uitwerken van ‘een’ idee. “Kijk”, zegt Van Duin, “ontwerpen bestaat uit twee componenten: techniek en een houding. Die ‘houding’ behelst het formuleren van het architectonisch idee, en dit leer je in de praktijk op een bureau. De hoofdarchitect op het bureau, Kees Christiaanse bijvoorbeeld, formuleert de architectonische concepten en dan gaat de rest van het bureau er mee aan de slag en is het een kwestie van het concept bewaken. Je leert dus eerst een houding

P R O J E C T I V E

New_Thema4_P_32tm45.indd 43

HP: “Om de architectuur van een student te beoordelen wil ik allereerst weten wat de uitgangspunten zijn, wat de visie is van de student op architectuur en op het project. Met andere woorden: wat is het doel van de student, wat wil hij bereiken? Tijdens het lesgeven stel ik de uitgangspunten niet ter discussie. Veel studenten zijn bij het formuleren van uitgangspunten al vier stappen vooruit, ze zeggen bijvoorbeeld: ik wil symmetrie. Dan vraag ik: waarom? Uiteindelijk blijkt dan dat ze een statig gebouw willen. Dit uitgangspunt staat niet ter discussie in de les. Als echter blijkt dat een student èn een statig èn een toegankelijk gebouw wil maken, dan zeg ik: zijn die twee verenigbaar? Maar daarmee stopt de discussie, zo het al een discussie was.” “Uiteindelijk gaat het om de architectonische middelen die ingezet worden om het door de student gestelde doel te bereiken. De vraag is dan: zijn de juiste middelen ingezet en zijn ze op een goede manier ingezet? Dit is het enige dat je als docent kunt beoordelen.”

de sociale check FV: Eén van de beoordelingscriteria van Fons Verheijen is hoe een gebouw zich verhoudt tot de samenleving, “de sociale check”. Je kijkt wat voor ‘boodschap’ een gebouw heeft, wat voor ideologie er achter schuilgaat. Er is een verschil tussen een gebouw dat je betreedt via een monumentale trap en een gebouw zonder enige drempels. “Wim Quist heeft het altijd over de ‘betovering’ van een goed gebouw. Dat je ziet: ‘daar gebeurt wat!’ Die betovering is de culturele component van architectuur”. De betovering van goede architectuur komt volgens Verheijen altijd bovendrijven. Binnen een jury heerst er altijd consensus over de winnaar van een prijsvraag. Een architect moet de algemene cultuur op zijn eigen manier interpreteren. Architectuur is een onderdeel van de realiteit en architecten zijn

L A N D S C A P E

gevoelig voor de tijdsgeest. “Architectuur is absoluut geen einzelgänger.” Dat de samenleving op dit moment verhardt zal volgens Verheijen dan ook terug gaan komen in de architectuur. Om een mate van betovering te bereiken moet een gebouw meerdere betekenislagen hebben. Een enkelvoudige grap is niet voldoende: “een enkele grap valt gelijk door de mand”. Je kunt een vloer scheef leggen om het bewustzijn van mensen te

triggeren, maar om het echt te laten werken moet het meer betekenissen hebben dan dat. De kwaliteit van een gebouw staat in ieder geval los van een politieke keuze. DvdH: "Ik ben het er niet mee eens dat je niet meer kunt zeggen of een ontwerp goed is of niet, al sinds het postmodernisme bestaat dit type

Ik ben het er niet mee eens dat je niet meer kunt zeggen of een ontwerp goed is of niet relativisme. De school moet een standaard uitdragen; tegelijkertijd moet je open staan voor pluralisme en kritiek – dogmatiek is uit den boze. Sowieso beoordeel je op aspecten van vakmatigheid: constructie, opbouw van de ruimte, gevelopbouw, tektoniek, en hoe dat allemaal samenhangt. Daar kan je heel goed naar kijken. Dat is de discipline van de architectuur. Het is van groot belang om precies te zijn, dat wil zeggen het nauwkeurig doorvoeren van ontwerpkeuzes. Neem de Veenman Drukkerij van Neutelings Riedijk, een ontwerp in een generiek bedrijventerrein. Hij ontwerpt een patio, zodat je niet naar buiten naar het trieste bedrijventerrein hoeft te kijken. Deze keuze impliceert ook een sociale keuze over hoe het bedrijf werkt, bijna als een mini-samenleving. Het ‘precies zijn’ komt tot uitdrukking in het van groot naar klein (of andersom) uitwerken van een

Dirk van den Heuvel

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:08

ontwerp – zoals in de gevels van de Veenman Drukkerij. Het invlechten van meerdere beslissingscriteria, of bepalende factoren voor het ontwerp, kan de complexiteit en consistentie, en daarmee de kwaliteit verhogen. Dit kan je niet als een ‘checklist’ aﬂopen, zoals managers vaak willen.

Vraag 2 MdH: “Nee, in principe dezelfde beoordeling, misschien zelfs lagere eisen.” De Haas is het ermee eens dat elke opgave een kans is iets van enige architectonische kwaliteit neer te zetten, maar stelt ook dat de ontwerper van het willekeurige bedrijfspand niet in de positie verkeert om die kans waar te maken. De opdrachtgever laat hem meestal die ruimte niet. De ontwerper heeft in theorie wel de keuze een opdracht niet aan te nemen. Let wel: ontwerper. De ontwerper van de hier genoemde volumebouw, binnen de sector “architectuur als productie”, heeft niet alleen vaak die keuze niet (hij is immers van deze opdrachten afhankelijk voor zijn inkomen), hij wil die keuze niet. Zij zijn dus geen architecten. Dit gebouw kan dus ook slechts beoordeeld worden op zijn

kwaliteiten als een vorm van volumebouw. Dat dit gebouw wellicht door sommigen gezien wordt als een symbool van een bepaald systeem (kapitalisme) en daarom sowieso niet goed wordt bevonden, is aan de Haas niet besteed. Kwaliteit staat los van ideologie. In het extreme: het Casa del Fascio is een goed gebouw, fascistische ﬁlosoﬁe of niet. TK: Een gebouwd ontwerp van een ervaren architect is volgens Kaminer over het algemeen van een hoger niveau dan een studentenproject. De beoordeling van een ontwerp kan volgens Kaminer niet los gezien worden van de context waarin het ontwerp wordt gepresenteerd. Kaminer

New_Thema4_P_32tm45.indd 44

De beoordeling van een ontwerp kan [...] niet los gezien worden van de context waarin het ontwerp wordt gepresenteerd “Een tweede context is die van de school. Een architectuurschool produceert altijd een ongeschreven kader, een dogma, en houdt dat vervolgens vast. Die regels blijven altijd ongeschreven. Zodra deze regels opgeschreven worden is dat een indicatie dat die regels verleden tijd zijn. Tegelijkertijd is er ook behoefte aan heldere criteria bij de beoordeling van ontwerpen.” “De derde context is die van de studio. De thema’s die in de studio worden behandeld en de locatie van de ontwerpopdracht vormen een belangrijk kader voor een ontwerp. Een gebouw dat op een locatie staat buiten de stad wordt automatisch een autonoom gebouw, waar bijvoorbeeld de relatie tot de stad niet belangrijk is. Als docent volg je een beetje de thema’s van de studio, hoewel je als docent in Delft heel veel vrijheid krijgt.” LvD: Heeft de maatschappij, de realiteit, nog iets met architectonisch ontwerpen te maken? Van Duin wijst dit af, architectonische vormgeving is niet fascistisch of bevrijdend. Als je politiek wil bedrijven richt je maar een partij op. Het enige moment dat de architect hier over moet beslissen is bij het aannemen van een opdracht. Bouw je een slachthuis, een concentratiekamp, een brandgevaarlijke asielopvang op Schiphol of het hoofdkantoor van de Chinese televisie in Beijing? Van Duin sluit af met een anekdote: hij was

Micha de Haas

onderscheidt in ieder geval drie verschillende contexten. Allereerst is er het medium: “De beoordeling en ervaring van een gebouw dat in een magazine wordt gepubliceerd is heel anders dan de beoordeling van een gebouw in de stad.”

pantheon ’05’06

Als je politiek wil bedrijven richt je maar een partij op gevraagd om het hoofdkantoor voor de CPN (Communistisch Partij Nederland) te ontwerpen, waarna Piet Blom boos op het partijbestuur afstapte en zei:”Waarom ontwerpt die Van Duin het hoofdkantoor, ik ben nota bene lid van de Partij, dat zou ik moeten doen!” Waarop de partij reageerde: “Maar we willen Van Duin als architect”. HP: Hoe beoordeel je architectuur in het algemeen? “In principe gelden dezelfde vragen als bij

P R O J E C T I V E

studenten. Het blijft nu niet enkel bij een al dan niet geslaagde uitwerking van de uitgangspunten; juist ook de validiteit van die uitgangspunten wordt ter discussie gesteld.” Een voorbeeld van slechte architectuur volgens Prast is ‘blob’. Juist door het ontbreken van andere uitgangspunten dan de vorm. De ideologie ontbreekt. “Kijk, ik ben van de generatie van de maakbare samenleving (geboren 1960). Ik denk niet dat architectuur dat kan, mensen opvoeden, maar je kunt wel ruimte laten (of zelfs creëren) voor positieve ontwikkelingen of deze juist frustreren. Met slechte architectuur kun je de maatschappij

In principe gelden dezelfde vragen als bij studenten

Herman Prast

zeker slechter maken.” “Ik ben erg schizofreen: ik vind het belangrijk dat je als architect maatschappij-kritisch bent, maar eigenlijk vind ik vormgeven ook heel belangrijk. Ik beleef plezier aan ‘mooie dingen’ maken, die niet voor wereldvrede zorgen, maar esthetisch genot geven.” Zolang Prast zich bewust is van zijn schizofrenie, lijkt er weinig aan de hand. FV: Een gerealiseerd gebouw beoordeel je hetzelfde als een ontwerp. "Architectuur is pas architectuur als het gebouwd is." Een belangrijk criterium van een ontwerp is dan ook of het maakbaar is. In Nederland is het budget vaak maatgevend. Het budget kan ook een inspiratie zijn. “Dan moet je dus nog dieper nadenken”. De wereld verbeteren door architectuur, via een

Architectuur heeft geen zware educatieve taak gebouw mensen zo’n ervaring geven dat ze hun gedrag blijvend aanpassen: “daar geloof ik niet in.

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:09

extra? Dat blijkt heel verschillend geïnterpreteerd te worden. Bijvoorbeeld in het onderwijs: waar de één op zoek is naar ‘architectonsche kwaliteit’, teruggaand op weloverwogen uitganspunten (de Haas), stelt de ander de uitgangspunten niet eens ter discussie (Prast). Een ‘helder architectonisch idee’ (van Duin) staat tegenover ‘de sociale check’

Fons Verheijen Architectuur heeft geen zware educatieve taak”. Een oneliner van Rem Koolhaas als ‘geen geld: geen details’, is "gelul", onzin. Rem Koolhaas is wel goed om de boel op te schudden, zoals Carel Weeber steeds bepaalde onderwerpen aan de orde stelt. Ontwerpen is per deﬁnitie onbepaald. In het ontwerpproces ken je als architect de regels niet. Als een computergame vaste regels heeft, dan is het ontwerpproces een game waarvan de

Een gebouwd ontwerp is moeilijker te beoordelen, regels niet vast staan en ook nog eens constant veranderen. DvdH: "Een gebouwd ontwerp is moeilijker te beoordelen, je hebt nou eenmaal met meer randvoorwaarden te maken, zoals bouwvoorschriften en -wetgeving. Studenten worden minder streng beoordeeld, omdat ze nog in opleiding zijn. Rem Koolhaas bijvoorbeeld wordt veel en veel strenger beoordeeld. Maar studenten mogen best wat strenger worden beoordeeld, de lat mag wel wat hoger! Toen ik hier kwam studeren was ik geshockeerd door het lage niveau van discussies en de matige theorie-vorming, waardoor begrippen niet zozeer abstract blijven, maar vooral onhelder. Dit heeft te maken met achtergrond. Ik heb op een elitair gymnasium gezeten waar een hoog niveau van leerlingen werd verwacht. Ik heb daar geleerd analytisch te denken door vakken als wis- en natuurkunde. Toen ik op Bouwkunde kwam, moest ik voor mijn gevoel een stap terug." Conclusie Wat is nu die speciale kwaliteit, net dat beetje

P R O J E C T I V E

New_Thema4_P_32tm45.indd 45

(Verheijen). De maatschappelijke dimensie kan zo de ene keer vrijwel buiten de beoordeling vallen, de andere keer is ze er integraal onderdeel van. Ook wat betreft het gebouwde ontwerp lopen de meningen sterk uiteen. Volgens sommigen moeten juist lagere eisen gesteld worden (de Haas) vanwege de positie waar de ontwerper van zo’n bedrijfsgebouw zich bevindt, volgens anderen is de beoordeling gelijk aan die van het ontwerp (Verheijen) of zelfs strenger (Prast)! Wat kunnen we nu aﬂeiden uit deze waaier aan meningen? Ten eerste dat er gedeeltelijk sprake is van een Babylonische spraakverwarring. Begrippen als ‘architectonische kwaliteit’ en ‘een helder architectonische idee’ liggen qua betekenis heel dicht bij elkaar. Daarnaast wordt er door velen waarde gehecht aan de uitgangspunten van een ontwerp, wat evengoed dicht bij deze begrippen staat. Het maatschappelijke aspect van een ontwerp komt ook onder verschillende noemers voor. Of het nu gaat om ‘spelers in het [maatschappelijke] veld’ of het belang van een ‘maatschappij-kritische’ houding, beide duiden op het belang van het innemen van een maatschappelijk standpunt. Waar wel opmerkelijke eensgezindheid over bestaat, is het vermogen van architectuur om de wereld te veranderen. Of liever gezegd: het gebrek aan vermogen. Niemand lijkt meer te geloven dat je met architectuur een wezenlijke ingreep kan doen in de maatschappij, ook niet bij een kritische opstelling. Dit geeft eigenlijk al aan waar het debat op dit moment beland is: oude mechanismen van kritiek en maatschappelijke ideeën functioneren soms nog gedeeltelijk, maar de grote idealen zijn overboord gezet. Geen wonder dat de vraag klinkt: hoe nu verder?//

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:10

‘Enter from Fifth Avenue, the upper part of the slope, and you are in the Living Room—one of the most exhilarating public rooms in the nation. Facing south, the light-infused atrium rises up eight stories. On a Thursday morning in May, nearly 60 visitors wait for the library to open at 10 a.m. As they cross the threshold, their reaction is akin to tourists entering one of the great European cathedrals: their eyes are drawn upwards in wonder, to the dazzling glass and steel skin, then the sky.

Een project voor architectuur vandaag... ?! Tine Cooreman

Zeebrugge Sea Terminal, OMA, 1988

Other libraries have great reading rooms, but Seattle’s Living Room is entirely different. It’s not about research, nor does it require visitors to engage in any explicit library-related task. It’s about pleasure. One can enjoy a coffee with a friend, ﬂip through a recent issue of a magazine, review a stack of mystery novels or DVDs, or… just stare into space. It comes closer to the ancient Greek agora than perhaps any other public room in America. Many libraries talk about being at the center of their community, but Seattle created a center for its community.’ 1 Seattle Public Library is een van OMA’s recente verwezenlijkingen van het reeds enkele decennia oude paradigma van Bigness. Net als de oorspronkelijke Bigness ontwerpen uit ‘89 waaronder Zeebrugge Sea-Terminal vormt ook Seattle Public Library een variatie op het thema van de Amerikaanse skyscraper. Reeds in 1978 vormde deze binnen de context van het grid van Manhattan onderwerp van Koolhaas' fascinatie en, in navolging daarvan, van zijn retroactief manifest Delirious New York. Pas zo’n vijftien jaar na dato, met projecten als Seattle Public Library, maar ook met Casa da Musica in Porto, blijkt de wereld rijp voor de realisaties van Koolhaas’ baanbrekende

strategie; misschien omdat ze vandaag niet meer zo subversief is. Binnen de postmoderne periode vormde Koolhaas' werk althans wel een revelatie. Hij herintroduceerde functie en programma als determinerende factoren in het ontwerpproces; aspecten die met het op vorm toegespitste postmodernisme waren afgezworen. De modernistische ﬁxatie op plan en programma – form follows function – was een zaak van rationaliteit en functionaliteit, maar tevens van het utopische geloof in een moderne en betere wereld. Dit geloof werd het duidelijkst geëxpliciteerd in ruimtelijk bevrijdende ensceneringen zoals Le Corbusiers promenade architecturale in zijn meesterwerk, Villa Savoye (1921). Maar de moderniteit bleek geen onomstreden succes en realiseerde een toestand van totale vervreemding, ontworteling en waardeloosheid. Daarbij kwam dat het late modernisme haar rationele en functionalistische ziel had verkocht aan bouwpromotoren en andere kapitalistische en uitbuitende instanties. Voor het scala aan postmoderne idiomen dat een reactie vormde op deze misstanden, waren functie en programma dan ook taboe. Desondanks hun expliciet maatschappelijke gerichtheid zochten zij heil binnen disciplinaire theoretische antwoorden met betrekking tot het vraagstuk van de architecturale vorm. Zo hoopte het neoconservatieve historicisme de mens voor de crisis en het gemis aan grote ideeën te behoeden door hem een veilig onderkomen te bieden in zuiver vormelijke pastiches van historische fragmenten. Deze houding die de chaos van de moderne realiteit trachtte te verbloemen, zorgde echter enkel voor een verdere vervreemding van de mens ten opzichte van die moderniserende realiteit. In Amerika dat sinds Colin Rowe een traditie van formalisme kende, ontstond een hoogst merkwaardige postmoderne reactie onder de noemer 'Critical Architecture'. In tegenstelling tot het historicisme hechtte deze geen geloof meer in het behoeden van de mens voor de crisis. Protagonisten als Peter Eisenman baseerden zich op Manfredo Tafuri’s marxistische analyses van de valse ideologische rol van architectuur binnen het kapitalistische systeem. Tafuri stelde dat het onmogelijk was om via architectuur weerstand te bieden aan de crisis en corruptie in de maatschappij daar elk cultuurproduct dat daarbinnen wordt geproduceerd de logica van deze hoe dan ook in zich draagt en op die manier

Seattle Public Library, OMA, 2005

New_Thema5_P_46tm56.indd 46

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:41

Reading Room, Seattle Public Library, 2005

bestendigt. Toch vormde 'critical architecture' een poging tot een architectuur die geen affirmatie van het kapitalisme vormde. Eisenmans architectuur baseerde zich daartoe op de structuralistische filosofie van Jacques Derrida en bestond uit een deconstructie van de architecturale vorm tot afzonderlijke en autonome tekens. Het idee was dat architectuur, als was deze een voor de mens onbegrijpelijke taal, enkel nog naar zichzelf en haar eigen disciplinaire betekenissysteem refereerde en op die wijze kon ontsnappen aan elke affirmatieve rol binnen een tijdruimtelijke context. Elke notie van representatie van en referentie aan zowel traditie, geschiedenis, maatschappijbeeld, als aan functie werd uit deze zuiver vormelijke architectuur verbannen. Deze architectuur vormde een bewust desoriënterende en de-humanistische ervaring. Delirious New York (1978), Koolhaas’ manifest voor Manhattan was binnen deze postmoderne context dan ook radicaal vernieuwend. Koolhaas prees de Amerikaanse skyscraper als een efficiënte stapeling van zeer verschillende moderne en grootstedelijke programma’s. ‘This architecture relates to the Grossstadt like a surfer to the waves.’ 2 Vroege projecten van OMA zoals de inzending voor de wedstrijd van Parc de la Vilette (1982) kopieerden de schematische logica van de skyscraper naar een horizontaal maaiveld zonder dat daar al te veel vormelijke bepaaldheid mee gepaard ging. Met dergelijke projecten keerde

P R O J E C T I V E

New_Thema5_P_46tm56.indd 47

Koolhaas terug naar de modernistische voorliefde voor programma en efficiëntie, maar ondanks het ontbreken van een utopische basis was ook Koolhaas’ benadering geen zaak van zuivere rationaliteit en positivisme. Zijn grote voorbeeld, Manhattan, vormde ook niet alleen een efficiënte stapeling van grootstedelijke programma’s, maar was tevens het toneel van een surrealistisch mimespel van architecturale vormen die in en rond zich een moderne stedelijke enscenering realiseren. In zijn eigen projecten als Zeebrugge Sea Terminal trok Koolhaas het programmatische diagram van de skyscraper verder open naar een nog boeiender enscenering. Hij koppelt programma’s, creëert overlappingen, doorzichten, ontwikkelt doorsneden en maakt zo de stedelijke en moderne congestie zichtbaar. Spelers in dit metropolitaanse toneel zijn mens, ruimte en collectiviteit. Zijn benadering van programma heeft dus alles te maken met de architecturale performantie en de humane ervaring. Ook het recente Seattle Public Library ‘combines maximum artistry with maximum efficiency.’3 Het hele programma wordt uiteengelegd, gesaneerd, gehergroepeerd en geschakeld volgens een logisch diagram, maar laat tussenin leemtes voor programmatische overlappingen of vrijplaatsen voor de menselijke ervaring in diverse ruimtelijke en collectieve configuraties. Tevens speelt de externe schil een wisselende rol in het omringende stedelijke veld. Ze plooit over en

L A N D S C A P E

genereert publieke buitenruimtes en wisselende verhoudingen met omliggende stedelijke contexten. Koolhaas’ architectuur vormt dus een amnestie voor de grootstedelijke en moderne realiteit, maar geenszins een onvoorwaardelijke afﬁrmatie. De paranoïde kritische methode die hij leende bij Salvador Dalí, de schilder van het surrealisme, maakte van zijn architectuur een toeristische uitstap naar het andere en vreemde van deze moderne realiteit. Koolhaas aanvaardde haar chaos als een onvermijdelijk gegeven en distilleerde haar tot haar sublieme extremiteit. In tegenstelling tot het isolement van de postmoderne tijdgenoten in een passieve en formele discipline, stelde Koolhaas’ model opnieuw de mens centraal. Het failliet van een utopisch toekomstbeeld was een vaststaand feit, maar Koolhaas’ drijfveer vormde een ervaringsmoment van andersheid in het hier en nu: een momentane ontsnappingspoging aan de banaliteit van een leven dat anders enkel bestaat uit ‘to be born, to die, with an extended period of breathing in between.’ 4 Het citaat van de bezoeker van Seattle Public Library toont dat tot op vandaag Koolhaas’ architectuur erin slaagt dergelijke collectieve en ruimtelijke ervaring te genereren.

‘Today ‘criticality’ is under attack, seen by its critics as obsolete, as irrelevant, and / or inhibiting design creativity.’ 5

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:45

verleende aan de supermoderne realiteit vormt het perfecte alternatief voor de geïsoleerde, reactieve benadering van the critical.

Living Room, Seattle Public Library, 2005

Vandaag zien we de tendens tot amnestie voor de supermoderne realiteit globaal opduiken in tal van architecturale grote en kleinere praktijken. De zelfingenomen en kritisch disciplinaire benadering van de postmoderne periode is quasi volledig verdwenen. In de huidige op communicatie gerichte markteconomie met zijn totale convergentie van tekenen ruilwaarde is visibiliteit meer dan ooit aan de orde. Tot in de kleinste provinciesteden worden sterarchitecten ingezet om onze leefwereld, onze instituten, onze publieke ruimte, maar tevens de corporate identities van talloze bedrijven en multinationals vorm te geven. Zoals elk bedrijf zijn nieuwe, glanzende headquarter wil, verlangt nu ook elke stad zijn eigen spektakelgebouw; om het imago op te poetsen en een nieuwe identiteit te 'branden'. Een spectaculaire vorm betekent daarbij een handig hulpmiddel. Architectuur gaat hiertoe allerhande interdisciplinaire relaties aan. Ze flirt met andere media als grafiek, video, digitale beeldvorming, maar ook computergesteunde ontwerptechnieken, wiskundige en zelfs biologische principes. Veelvuldig wordt vandaag geïnvesteerd in de laatste innovaties, de nieuwste vrolijke gevelbekledingen en constructietechnieken teneinde de communicatiestrategieën van de markt en consumptiecultuur te imiteren. En het loont, want meer dan ooit is architectuur ‘out there in the world’. Populaire weekbladen en gerenommeerde kranten besteden uitgebreid aandacht aan trendsettende projecten en vullen hele pagina’s met prachtige foto’s van spectaculaire objecten aan de stedelijke skyline. Ook Seattle Public Library ontsnapt niet aan de logica van de markt. Haar attractiviteit genereerde reeds in het eerste jaar van haar opening zo’n 16 miljoen dollar aan inkomsten voor de stad door toerisme en nieuwe investeringen. Het is niet verwonderlijk dat in deze totaal vermarktte maatschappij het kritische

New_Thema5_P_46tm56.indd 48

pantheon ’05’06

wordt beschouwd als achterhaald, onbelangrijk en hinderlijk voor de creativiteit; een lastig obstakel dus voor de deelname aan een de bloeiende architectuurpraktijk binnen deze contemporaine laatkapitalistische conditie.6 "Obsolete, irrelevant, inhibiting design creativity", dit zijn de woorden van architectuurcriticus George Baird. Hoewel de postkritische tendens vandaag globaal opduikt binnen de architecturale productie, viseert Baird met deze woorden vooral een opkomende generatie jonge Amerikaanse architectuurtheoretici. Zij voeren op dit moment een hevig debat met hun voorgangers en leermeesters van critical architecture, Peter Eisenman en K. Michael Hays. Zoals het de Amerikaanse cultuur en haar architectuurtheoretische geschiedenis betaamt, is het debat projective vs. critical vooral een genealogische zaak van rebellerende leerlingen versus dogmatische leermeesters waarbij elk aspect van het discours van de oudere generatie wordt weerlegd door een volledig tegengesteld alternatief. De nieuwe architectuurtheoretische benaderingen worden nu eens benoemd als postvanguard bij Michael Speaks of projective bij R.E. Somol en Sarah Whiting, allen kiezen ze resoluut voor een optimistische benadering die de crisis van de moderniteit ver achter zich laat en de weerstand van the critical vanuit een hermetische en linguïstische vormentaal afzweert; maar met haar meteen de notie van kritiek zelf. Post-critical theory omvat een gamma aan uitgepuurde theorieën die de huidige post-kritische architecturale praktijken van een academische legitimatie trachten te voorzien. Hoewel deze post-kritische rebellie zich richt op een duidelijke voorganger uit de eigen Amerikaanse geschiedenis, the critical, had ze er zonder Koolhaas zeer zeker anders uit gezien. In de strijd tegen de godfathers van the critical vormde de erfenis van Koolhaas een welkome inspiratiebron. De amnestie die hij

P R O J E C T I V E

Michael Speaks haalt in zijn theoretische werk een hele resem Hollandse jonge offsprings van OMA (Crimson, NL Architects, MAX.1, MVRDV…) naar de voorgrond ten einde een architecturale praktijk te promoten die zich de regels van de globale markteconomie eigen maakt. Speaks’ pleidooi voor design intelligence stelt dat postvanguard praktijken dienen te leren, innoveren, adapteren en netwerken ten einde te overleven in de struggle for life van deze laatkapitalistische conditie. De datascapes die Speaks’ voorbeelden hanteren, leggen immateriële, dehumanistische en constant veranderende data aan de basis van een architecturaal ontwerpproces als was deze een zuiver objectieve aangelegenheid. Programmatische schema’s en diagrammen dienen zodanig flexibel te zijn dat ze geen enkele richtinggevende ervaring meer genereren. Speaks’ amnestie voor de realiteit betreft een gemakkelijke en onvoorwaardelijke aanvaarding van de reality as found. Stond form bij Bigness nog in dienst van actieve, architecturale performantie teneinde een bevrijdende sur-realiteit te creëren, dan geldt voor Speaks’ post-vanguard: form follows almost nothing. Eisenmans vreemde en intellectualistische interpretatie van het kritische als een zuiver disciplinaire geste, lijkt de Amerikaanse jonge generatie te leiden tot afkeer van elke kritische en actieve inzet van architectuur binnen deze wereld. Elke poging tot een menselijke ervaring die de banaliteit van het laat-kapitalistische alledaagse overstijgt, wordt in Speaks’ visie op architectuur onmogelijk. Naast Speaks’ protégés die zich allen concentreren op supermoderne programmering en de vorm van architectuur veelal aan de letterlijke materialisatie van het diagram overlaten, zien we tevens het volledige tegengestelde fenomeen opduiken: shape. Deze is net als de duck van Venturi en Scott-Brown een gladde enveloppe rondom een weinig tot de verbeelding sprekend plan. Beide frisse antwoorden, zowel Speaks’ diagrammen als de shapes, doen het wonderwel binnen de internationale markt. Ze blaken van zelfgenoegzaamheid, optimisme en vertrouwen in de laatkapitalistische realiteit. ‘There is no resistance in contemporary design: it delights in postindustrial technologies, and it is happy to sacrifice the semi-autonomy of architecture to the manipulations of design,’ stelt cultuurcriticus Hal Foster.7 Zowel shape als de diagrammen van Speaks’ protégés imiteren Koolhaas’ poging tot het sublieme, maar dan met een flauw afkooksel. Hun beelden zijn spectaculair, maar de vervreemdende en scherpe kantjes zijn er afgevijld en geenszins hebben ze de bedoeling het status quo uit te dagen. Deze post-garde ‘without a project beyond innovative design’ kopieert het fantastische binnen een middelmatige en commerciële omstandigheid.8 Wat ooit subversief was, heeft de globale markt vandaag voor de eigen kar gespannen. Haar homogeniserende aanpak is er een met afgestompte hoogtepunten. ‘With a horror I today saw from the train, dotted in the Dutch

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:46

sprawl, the tiny sketches, the caricature forms that we [Rem and I] used to draw on the back of envelopes some 25 years ago, now reincarnated as multinational corporations and banks. Who would have thought that possible?’9 Dit zijn de woorden van Elia Zenghelis.

ambities: Somol koestert met zijn perifere sferen de neo-marxistische hoop op bottom-up verzet tegen het neo-conservatisme en het kapitalisme. ‘Is there ‘theoretical’ architecture? Can architecture embody ideas? Or is it just space, a subject so far denied?’ vroeg Koolhaas zich af ten tijde van het postmoderne tendens tot

Al is Bigness dan vandaag niet meer baanbrekend en subversief, al werd de notie van ervaring intussen ingelijfd binnen de logica van de markteconomie; wat het citaat van de gebruiker van Seattle Public Library duidelijk maakt, is dat ervaring vandaag nog steeds effect kan hebben en in deze bibliotheek tevens wordt geïnvesteerd binnen een maatschappelijke relevant programma. Binnen het late kapitalisme dat elk onderdeel van onze levenssfeer impregneert, vormt dit gebouw een bastion voor oude maatschappelijke waarden als kennis, cultuur, geschiedenis en het publieke. En binnen de Amerikaanse stedelijke context is het creëren van een publieke living-room buiten de commerciële sfeer een godsgeschenk. Ook Somols projective is een poging vanuit het besef van de crisis van de moderniteit en van het opkomende neo-conservatisme, de massa te bespelen met ervaringen die het banale en de vervlakking van de consumptiemaatschappij overstijgen.10 Het buurtcentrum van WW in Lexington, Kentucky dat Somol her en der aanhaalt als een voorbeeld van projective architecture, investeert net als Koolhaas’ projecten in menselijke ervaring van ruimte en collectiviteit om zo een alternatief te bieden voor New Urbanism, gated communities en andere privatiserende fenomenen van deze tijd. Ter wille van deze actieve performantie maakt dit gebouw een hybride mix van programmatische enscenering en verleidelijke vorm. Ook dit project toont de angst voor het intellectuele anders-zijn van the critical en kiest voor drempelverlaging: Het engageert de mens in een voortdurend perifere ervaring in de hoop geen enkele positie te bevoorrechten; en de gladheid van de vormtaal bespeelt de gemakkelijke registers van de populaire beeldcultuur.11 Het verschil en de afstand die the critical wilde genereren ten opzichte van de supermoderne realiteit wordt in Somols vorm van amnestie vervangen door een ervaring van gelijksoortigheid (similar). The projective is dus, net als Koolhaas’ model, geen volledige afﬁrmatie van de regels van de homogene consumptiemaatschappij (same) en wordt door Somol in zijn werking binnen de stad vergeleken met die van het paard van Troje: een schalkse verleider met een hidden agenda.12

een duidelijke disciplinair antwoord op een maatschappelijke vraag.13 Hij koos met Bigness voor een ontwerpstrategie die zich noch op het disciplinaire, noch op het maatschappelijke project blindstaarde en slaagde er misschien net daarmee in toch betekenisvol te zijn. Men zou kunnen concluderen dat Architectuur de wereld niet kan veranderen, maar wel – en dat nog steeds – in staat is tot het genereren van een krachtig in tijd en ruimte begrensd moment van ervaring en centraliteit. De kritieken die vandaag in het theoretische debat op the projective worden geuit, vallen in zekere zin door te trekken naar Koolhaas’ Seattle Public Library: Ook dit gebouw bespeelt met de vormentaal net als 'shape' het register van de spectaculaire en populaire beeldcultuur; Ook dit gebouw fusioneert informatie- en communicatiestrategieën met architecturale vormentaal; Ook dit spektakel is al te gelijksoortig aan die van de naburige commerciële en private esthetica’s. En misschien is Bigness niet meer de meest subversieve en effectieve ontwerpstrategie vandaag. Maar het krediet dat Koolhaas krijgt, investeert hij met Seattle Public Library nog steeds in een tot de verbeelding sprekende ruimtelijke en collectieve ervaring die elke commerciële logica overstijgt.//

> 1 Kenney, B, After Seattle, http://www.libraryjournal.com/article/ CA633326.html > 2 Koolhaas, R. Elegy for the Vacant Lot (1985), in: Oma, Rem Koolhaas en Bruce Mau (reds.), S,M,L,XL, p. 937, New York, The Monacelli Press, 1995 > 3 Koolhaas, R. Working Babel (1989), in: Oma, Rem Koolhaas en Bruce Mau (reds.), S,M,L,XL, p. 581, New York, The Monacelli Press, 1995 > 4 Koolhaas, R. Delirious New York; A Retroactive Manifesto for Manhattan (1978), New York, The Monacelli Press, 1994. > 5 Baird, G. “Criticality “ and Its Discontents, in: Harvard Design Magazine, nr. 21 p. 16 2004 > 6 Speaks, M. Design Intelligence, part 1: Introduction, in: A + U: architecture and urbanism nr. 12, pp. 10-18 2002 > 7 Foster, H. Design and Crime, in: Praxis: Journal of Writing + Building, nr. 5 p. 12 2003 > 8 Foster, H. Design and Crime (and Other Diatribes), London, New York, p. 61 Verso, 2002 > 9 Zenghelis, E. Text and Architecture: Architecture as Text, in: Martin Van Schaik en Otakar Mácel (reds.), Exit Utopia, Munich, Berlin, London, New York, p. 262 Prestel, TU Delft, 2005 > 10 Declerck, J. ; Ryan, M. ; Sobota, M. ; Tamburelli, P.P. Monkeys and Architects, (Interview met R.E.Somol), in: Hunch, nr. 9, 2005. > 11 R. E. Somol, The Seduction of the Similar, in: Assemblage nr. 40, p. 68-79 1999 > 12 Voor de metafoor ‘het paard van Troje’: R. E. Somol, One or Several Masters? in: K. Michael Hays (red.) Architecture Theory since 1968, p. 780-800 Cambridge, London, MIT press, 1998 > 13 Koolhaas, R. Soft Substance, Harsh Town (1979), in: Oma, Rem Koolhaas en Bruce Mau (reds.), S,M,L,XL, p. 518 New York, The Monacelli Press, 1995

ir.arch. Tine Cooreman studeerde af in 2005 als ingenieur-architect aan de Universiteit Gent, België met de scriptie Project(ive) Practice; The project for Architecture (examencommissie: Wouter Davidts, Roemer Van Toorn, Maarten Delbeke). Bovenstaande tekst werd gebruikt voor de publieke verdediging.

The projective is dus wel degelijk een avantgarde met een maatschappelijk project dat verder reikt dan innovatieve design. Alleen is niet zeker of haar 'similarity' voldoende 'different' is om op te boksen tegen de overvloedige en alomtegenwoordige 'sameness'. Bovendien wil deze nieuwe theorie zich binnen het debat zo expliciet afﬁrmeren ten opzichte van 'the critical' dat ze in haar toepassing een dwingend keurslijf wordt dat architecturale sterktes en genuanceerdheid onbenut laat. En misschien taant haar effectiviteit ook met haar al te grote

P R O J E C T I V E

New_Thema5_P_46tm56.indd 49

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:48

Een van de grootste problemen van een ‘projective’ architectuur is de moeilijkheid waarmee het te deﬁniëren is. Hoewel er duidelijk omschreven kan worden wat het niet is (namelijk kritisch, omdat het zich juist afzet tegen ‘critical’ architectuur), blijven de ideeën over wat het dan wel is troebel.

De randvoorwaarden van 'projective' Het falen van ‘criticality’ volgens Bruno Latour Lara Schrijver

De ﬁlosoof Bruno Latour heeft in een artikel uit 2004 een aantal problemen van het fenomeen kritische theorie helder uiteengezet.1 In datzelfde artikel biedt hij een aantal handreikingen waarmee mogelijk een theorie van ‘projective’ architectuur te onderbouwen zou zijn. Hoewel hij zelf op geen enkele manier aan een architectuur refereert, zitten er duidelijke raakvlakken in met de gedachten die in het debat over ‘projective’ architectuur spelen.

kunnen we de wetenschappelijke onzekerheid hoog in het vaandel houden, en daardoor stellen dat de opwarming van de aarde misschien een relatieve waarheid is, gekoppeld aan de keuze van meetmethoden. Dit brengt echter wel het risico met zich mee dat we de aarde rustig door laten broeien totdat het onleefbaar is geworden. Is dit nu werkelijk het doel van de kritische theorie?

Het artikel bevat twee hoofdlijnen. Enerzijds is er een terugblikkende analyse: wat zijn de gereedschappen van de kritische theorie, hoe werkt het? De andere lijn omvat een vooruitblikkende en speculatieve zoektocht naar wat we dan wel kunnen gebruiken als de middelen van de kritische theorie niet meer toereikend zijn. In dit tweede deel zijn een aantal inzichten verwoord die een andere invalshoek bieden voor de nog veel te breedstrekkende en ongedeﬁnieerde eigenschappen van het ‘projective’. De kritische theorie, of de ‘Kritik’ is gericht op het ondermijnen van de vanzelfsprekendheden van een ideologie.2 Waar de kritische theorie zich met name op richt, is dat ideologische argumenten zich doorgaans voordoen als onontkoombare feiten. De Kritik zet zich als taak om de ideologische basis van die (schijnbare) feiten te ontmaskeren.3 Het probleem is nu echter: wat gebeurt er als het wantrouwen jegens ideologisch gekleurde ‘feiten’ inmiddels zo groot is geworden dat ook wetenschappelijk aantoonbare feiten behandeld worden als leugens of vooroordelen? Dit is wat Latour zorgen baart. Hij noemt ook het voorbeeld van een Republikeinse strateeg in Amerika die de ‘wetenschappelijke onzekerheid’ inzet om de (aantoonbare) werkelijkheid van global warming te ontkrachten.4 Vooroordelen kunnen onze kennis sturen en manipuleren, en de kritische theorie heeft een belangrijke rol gespeeld in het ontmaskeren van onderliggende motieven, ook in de schijnbaar onwrikbare empirische wetenschappen. Er bestaan echter ook aantoonbare feiten, die we misschien inmiddels juist moeten opgraven van onder een laag schijnbare vooroordelen.

Bruno Latour

Met andere woorden: de kritische theorie heeft ons geleerd om alles met wantrouwen te bejegenen en de achterliggende motieven te zoeken, heeft ons aangetoond dat vele ‘waarheden’ zowel subjectief als relatief zijn. Als dit zo is, hoe kunnen we dan de dingen die ons dierbaar zijn, beschermen? In het geval van global warming

New_Thema5_P_46tm56.indd 50

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

Voor Latour heeft het falen van het ‘critical’ met name te maken met een historische context. In zijn ogen is er een moment geweest waarop de kritische theorie een wezenlijke bijdrage heeft geleverd aan ons begrip van de wereld. Dit is echter niet een eeuwigdurende bijdrage: de kritische theorie kan niet beschouwd worden als een vaststaande universele waarde die nu de essentie van de wereld heeft ontbloot. Het is gebonden aan een tijd, en aan een manier van denken die samenging met die tijd. Bovenal is het misschien inmiddels gedateerd. Het zijn de gereedschappen uit een andere tijd. De fundamentele vragen die Latour stelt over de kritische theorie zijn weinig anders dan die in het huidige architectuurdebat. Als we bijvoorbeeld een gebouw alleen gaan bekijken op de rol die het speelt binnen maatschappelijke machtsstructuren, kan weinig meer worden gezegd over de vorm van het gebouw als formele of typologische categorie. Doen we hiermee niet de architectuur tekort? De werkelijkheid van een gebouw omvat ook de textuur van bakstenen versus beton, van een overdonderende entreehal, van de symmetrie van een Villa Rotonda of van een stil hoekje met een mooi uitzicht, de werkelijkheid van een plattegrond die duizenden bezoekers achteloos in zich op kan nemen, of eentje die juist maar plek biedt aan een paar mensen. Deze dingen horen ook bij de architectuur, en als ‘kritische’ architectuur enkel een genadeloos verder zoeken naar achterliggende motieven betekent, wordt het onmogelijk om een gebouw ook te bekijken in het kader van zijn vorm, of hoe het zich aanpast aan een veranderde situatie. En als we alleen een ‘kritische’ architectuur nastreven, wordt het vandaag de dag misschien onmogelijk om te bouwen voor meer dan de culturele elite die zich kan onttrekken aan de maatschappelijke krachten van het kapitalistische bouwen. De meest operationele gedachte van Latour draait om zijn onderscheid tussen ‘matters of fact’ en ‘matters of concern’: ‘feiten’ en ‘zaken van belang’. Dit onderscheid zal hij ook gebruiken om een andere intellectuele houding te beschrijven, maar

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:48

in eerste instantie dient het om een fundamenteel probleem van de kritische theorie op te helderen. De gedachte die Latour oppert is dat de huidige werkelijkheid misschien meer in zich heeft dan de kritische theorie had gedacht. Waar de kritische theorie altijd blijft zoeken naar oorzaken die binnen de domeinen van “macht, maatschappij en discours” liggen, is misschien nu het moment gekomen om te zoeken naar ‘feitelijke’ oorzaken, die binnen de (aantoonbare) werkelijkheid liggen.5 Let wel, met de constatering van al deze problemen stelt Latour niet dat Kritik als zodanig zinloos is geweest. Wat hij stelt, is dat er te lang niet is gekeken naar het doel van de kritische theorie en de middelen die daarvoor ingezet worden. We werken nog altijd met de intellectuele strategieën uit een eerdere tijd. Daarom stelt hij de belangrijke vraag: wat was nu het punt van de kritische theorie? Dat was toch niet om alle feiten bij voorbaat af te kunnen wijzen op basis van de gedachte dat er geen enkele echte waarheid bestaat? Volgens Latour is het nooit de bedoeling geweest om afstand te nemen van feiten, maar juist om ze steeds dichter te benaderen. Om de werkelijkheid te benaderen stelt hij een soort ‘koppig realisme’ voor. Maar dit is wezenlijk anders dan een natuurwetenschappelijke of kwantificeerbare benadering van de werkelijkheid: volgens Latour draait het namelijk niet zozeer om de feiten (matters of fact) maar om de dingen die van belang zijn (matters of concern). Met dit onderscheid, feiten tegenover zaken van belang, geeft dit artikel een handreiking naar mogelijke definities voor het ‘projective’ in de architectuur. De ‘zaken van belang’ worden door Latour geformuleerd via de filosofie en de natuurwetenschap. Hij haalt bijvoorbeeld de filosoof Whitehead aan, die de ervaring van de werkelijkheid probeert mee te nemen in de filosofie. Hij stelt dat in de beschrijving en het begrip van de natuur (in de natuurwetenschappen) eigenlijk niet alleen de moleculen en de elektrische golven wezenlijk zijn, maar ook juist het rood van de zonsopgang. Hiermee bedoelt hij dat niet alleen de gereduceerde modellen waarmee de natuurwetenschap de natuur beschrijft (en vooral kwantificeert) deel zijn van de werkelijkheid, maar ook de omliggende gegevens: hoe deze natuur eruit ziet, voelt, ervaren wordt6. Een belangrijk punt dat steeds terugkeert is het probleem van de reductie: de werkelijkheid is veel complexer dan modellen kunnen beschrijven. Om het te benaderen zijn die modellen wel nodig, maar het levert een probleem op als de modellen de plaats innemen van de werkelijkheid7. Dit

P R O J E C T I V E

New_Thema5_P_46tm56.indd 51

probleem van reductie hangt samen met (of wordt verergerd door) de natuurwetenschappelijke tendens tot kwantificering. De kwantificatie van allerlei eigenschappen leidt wel tot de mogelijkheid om ermee te rekenen, maar daardoor worden niet-kwantificeerbare eigenschappen wel gemakkelijk genegeerd. Dit is iets dat Latour zou willen corrigeren. Hij probeert dit niet door de onderliggende machtsstructuren bloot te leggen, waarmee alle feiten in twijfel worden getrokken, maar door de volledige breedte van zijn ‘zaken van belang’ te bekijken. Wat betekent dit nu dan voor het architectuurdebat? Hoe kan dit ons helpen bij een scherpere definitie van ‘ projective’ architectuur? Waar het ‘projective’ zich dus in het huidige debat met name afzet tegen de beperking van de kritische theorie (die, zoals Latour hier signaleert, een beperking van de werkelijkheid brengt, ondanks alle goede intenties), geven de ‘matters of concern’ de mogelijkheid om een positieve definitie te gaan formuleren. Het ‘projective’ probeert dan niet alleen iets anders te zijn dan de ‘kritische’ architectuur, maar gaat dan ook een serie eigen bepalingen maken. Namelijk op basis van de ‘zaken van belang’. Hiermee wordt niet een enkele invalshoek maatgevend voor het evalueren van een gebouw. Dus een ontwerp van een architect dat een specifieke strategie inzet met betrekking tot machtsstructuren binnen het discours heeft dit misschien wel als intentie, maar dat is niet alle informatie over het ontwerp. De intentie is één aspect, terwijl de vormentaal, de structuur van de plattegrond, het kleurgebruik, de symboliek, de ambacht van het bouwen, de tijd, ook allemaal deel zijn van het geheel8. Meer dan alleen een tegenbeweging, probeert het projective iets toe te voegen, zoals Latour dat noemt, verzamelen, de dingen (objecten) meer te maken dan wat we op basis van een enkel idee kunnen zien. Het projective probeert daarmee iets te ontmaskeren, de grootsheid van de dingen als je echt nauwkeurig gaat kijken. Niet met een blik dat een vooroordeel bevestigt, maar juist door rustig het geheel in je op te nemen. En daarvoor is het juist ook nodig de architectonische kwaliteiten te bestuderen, de plattegronden, het ritme van de gevels, de detaillering van de kozijnen. Dit is een terugkerend thema in de artikelen over het projective: dat de architectuur weer behandeld wordt als een geheel, en niet enkel als metafoor voor machtsstructuren of voor het discours. Al deze besprekingen verwijzen dan ook weer naar de werkelijkheid van het bouwen en van het gebouw, en daarin zullen we wellicht de ontsnapping

L A N D S C A P E

vinden. Bovenal wordt het belangrijk om niet alles te demystiﬁceren of deconstrueren, totdat er niets meer van overblijft dan de ideologie van de macht, maar juist om nauwkeurig te kijken, zodat de kwetsbaarheid van het gebouwde tot zijn recht komt9.//

Dr. Ir. Lara Schrijver heeft in 2005 een Ph.D. aan de TU Eindhoven behaald. Ze is momenteel onder andere lid van de redactieraad van het onafhankelijke architectuurtijdschrift OASE.

> 1 Latour, B. Why has critique run out of steam? From matters of fact to matters of concern, Critical Inquiry, vol. 30, no.2, Winter 2004. pp. 225-248. > 2 In dit artikel gebruik ik het duitse Kritik als vervanging van het engelse critique, om duidelijk te maken dat het draait om kritiek vanuit de kritische theorie. Dit is wat Marx Ideologiekritik noemde: het doorzien van de onderliggende structuren van macht en maatschappij die leidde tot een bepaalde (historische) situatie. > 3 Een helder voorbeeld vanuit feministisch gedachtegoed is bijvoorbeeld het argument van Virginia Woolf in haar boek A Room of One’s Own. Hierin constateert zij dat aangenomen wordt dat vrouwen niet kunnen schrijven. Dit wordt gezien als gegeven, dat gekoppeld is aan het geslacht. Volgens Woolf heeft het gebrek aan vrouwelijke schrijvers echter meer te maken met de onmogelijkheid voor de vrouwen van haar tijd (en vroeger) om zich terug te trekken (in ‘a room of one’s own’) en de rust te vinden om te schrijven. > 4 Latour, B. zie noot 1 p. 226. > 5 Macht, maatschappij en discours zijn de drie gebieden die Latour isoleert als hoofdgebieden voor de kritische theorie (p.229). Dit geldt evenzo voor de ‘kritische’ architectuur. Om enkele voorbeelden te noemen: Team 10 verwoordde een maatschappijkritiek in hun gebouwen, Peter Eisenman richt zich op het discours, Manfredo Tafuri heeft gekeken naar de mechanismen van de macht binnen de architectuur. > 6 Vanuit de filosofie verwijst Latour (met kanttekeningen) naar Heidegger, die in zijn werk over das Ding een uitleg geeft van dingen als verzamelplek – dit is een meer metafysische uitleg, die zich richt op het onderscheid tussen objecten die van betekenis ontdaan zijn door hun gebrek aan geschiedenis en specificiteit, tegenover de ‘dingen’ die wel meerdere lagen van betekenis hebben en verwijzen naar allerlei andere omstandigheden van hun ontstaan en bestaan. Voor het volledige argument, zie Latour p233-237, dat verwijst naar het werk van Heidegger, Die Frage nach dem Ding (Tübingen, 1975), het resultaat van colleges uit 1935. > 7 In de architectuur is dit bijvoorbeeld te zien in de manier waarop projecten besproken worden. Dit gebeurt vaak alleen op basis van de intenties van de architect, en in hoeverre het plan daarop aansluit. De werkelijkheid van hoe het gebouw in gebruik genomen wordt, of hoe het erbij staat of functioneert 30 jaar na dato, wordt amper behandeld. Zie het online artikel ‘De vuilnisbelt van de architectuurgeschiedenis’ van Wouter Vanstiphout. http://www.archined.nl [5 januari, 2006]. > 8 Een eenvoudig voorbeeld in de architectuur: de Casa Malaparte is gebouwd door iemand die zeer verbonden was met het fascisme in Italie. Op basis van deze verbondenheid zou je de architectuur van het huis moeten afwijzen (verwikkeld met foute politieke verwantschappen). Maar verandert deze kennis iets aan de waarneming van het uitzicht over zee vanaf het dak? Of aan de ervaring van het haardvuur waarachter de zee zichtbaar is door een glasplaat, waardoor het water lijkt te branden? Zijn deze architectonische kwaliteiten niet ook een zelfstandig en belangrijk element in het bestuderen van deze woning? > 9 ‘The critic is … the one for whom, if something is constructed, then it means it is fragile and thus in great need of care and caution’. Latour, p. 246

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:48

De ‘projective’ architectuur van Rem Koolhaas (OMA) en Alejandro Zaero-Polo (FOA) laat de afgelopen jaren een sterke interesse zien in iconografie. In de ‘critical’ architectuur van Ludwig Mies van der Rohe lijkt iconografie op het eerste gezicht geen rol te spelen. Een tweede blik op Mies brengt een subtiele iconografie aan het licht.

Remix Mies Michiel van Raaij

Het werk van schijnbaar zeer verschillende architecten als Claus en Kaan, UN Studio, Wiel Arets, Neutelings Riedijk, MVRDV, OMA en FOA laat de afgelopen jaren opvallende overeenkomsten zien in de manier waarop iconograﬁe wordt gebruikt. Ik wil hier de stelling innemen dat dit een effect is van de verschuiving van een kritische theorie naar een ‘projective practice’. Van het brede spectrum dat de paraplu ‘projective’ momenteel omvat wil ik hier een klein deel uitwerken. De vraag – hoe ziet een projective gebouw er uit? – kan daarmee misschien voor een deel beantwoord worden. Ik zal hier de 'critical' architectuur van Mies van der Rohe confronteren met de 'projective' architectuur van Rem Koolhaas (OMA) en Alejandro Zaero-Polo (FOA). Mies van der Rohe De Amerikaanse architectuurhistoricus K. Michael Hays onderscheidt twee polen in de architectuur.1

Friedrichstrasse gevelaanzicht, 1921

Aan de ene kant is er een architectuur die een klakkeloze vertaling is van de cultuur van het moment en aan de andere kant is er een architectuur die juist volledig los staat van de tijd en zich terugtrekt in een autonome vorm. Elke architectuur neemt een plek in tussen deze twee polen. Volgens Hays is ‘Critical Architecture’ dé middenweg tussen cultuur en vorm. Hays werkt zijn concept van een kritische architectuur uit aan de hand van drie werken van Mies van der Rohe. Ik zal zijn argument hier kort samenvatten Tot de belangrijkste intellectuele problemen van de eerste helft van de twintigste eeuw behoorde volgens Hays de bezorgdheid over het chaotische moderne stadsleven. Het was aan de architect om deze ‘vulgariteit’, zoals Hays het consequent noemt, zichtbaar te maken en er vervolgens iets tegenover te zetten. Veel architecten, kunstenaars en ﬁlosofen uit de eerste helft van de 20e eeuw worstelden met dit vraagstuk. In dit licht moet volgens Hays ook het vroege werk van Mies van der Rohe gezien worden. In 1922 ontwerpt Ludwig Mies van der Rohe een volledig met een vliesgevel beglaasde wolkenkrabber met een onregelmatige omtrek. Dit Glazen Wolkenkrabber-project is een vervolg op zijn ontwerp in 1919 voor de Friedrichstrasse in Berlijn. De willekeurig gekromde glasgevel is niet het resultaat van een interne, autonome vorm. Het glazen vlak heeft een eigen logica en is afhankelijk van en verbonden met het stadsleven door de eigenschappen van het glas. Het ontwerp is echter ook geen ongeremd effect van zijn situatie, maar een kritische interpretatie ervan. De glazen vliesgevel - wisselend transparant, reﬂecterend, en refracterend afhankelijk van de zon en het eigen

standpunt – absorbeert, spiegelt en vervormt de beelden van het stadsleven en plaatst het gebouw in een specifieke tijd en ruimte. Het nabootsen van de stad leest Hays als een afwijzing ervan. Zes jaar later heeft Mies van der Rohe zijn architectuur verder uitgewerkt. Al zijn ontwerpen in die tijd laten volledig beglaasde rechthoekige blokken zien. Deze blokken konden op elke plek gereproduceerd worden, zonder significante verandering van hun vorm. Het repeterende bouwsysteem is voor Mies een tijdgebonden, cultureel gegeven. Tegelijkertijd is het bouwsysteem een soort autonome kern van de gebouwen. De nuance tussen deze twee polen komt tot uitdrukking in de opbouw van de massa die steeds varieert en medieert tussen het bouwsysteem en de locatie. In zijn ontwerp voor de Alexanderplatz in Berlijn ontwerpt Mies van der Rohe geen ronde vorm die het ronde verkeersplein kan omsluiten, maar zijn de bouwblokken zo verspreid dat geen centrum gevonden kan worden. De gebouwen weerspiegelen in elkaar. De gevel is geen directe uitdrukking van het bouwsysteem, maar spiegelt, absorbeert en refracteert zijn omgeving en maakt daarmee heel nadrukkelijk een leegte in de culturele ruimte. In de ogen van Hays maakt Mies in de ruimte tussen zijn gebouwen een ‘clearing’ - een open plek, een stilte - in de nerveuze en chaotische metropool. Kritische architectuur is volgens Hays een cultureel-geïnformeerd product dat zichzelf definieert als een discontinuïteit en verschil met andere culturele activiteiten. Hays toetst zijn stelling aan het Duitse Paviljoen in Barcelona uit 1929. Het gebouw is geconstrueerd als een groot horizontaal dakvlak waaronder kolommen en verticale marmeren en glazen vlakken geplaatst zijn. Door de schijnbaar willekeurige plaatsing van de elementen ervaar je het gebouw als een assemblage van verschillende delen en verschillende materialen. Doordat alle oppervlakken het zonlicht weerkaatsen en elkaar spiegelen veranderen de materialen van betekenis – het marmer wordt transparant, de stalen kolommen worden bijna onzichtbaar, het glas is zo donker dat het een spiegel wordt, enz. De fragmentatie en vervorming van de ruimte is totaal. Terwijl je door het gebouw beweegt zijn al deze onderdelen in een continue flux, waardoor het gebouw zelf een gebeurtenis wordt die constant opnieuw wordt geproduceerd. Hays concludeert: “Though it exists to a considerable extent by virtue of its own formal structures, it cannot be apprehended only formally. Nor does it simply represent a preexisting reality. The architectural reality takes its place alongside

Friedrichstrasse in Berlijn 1922

New_Thema5_P_46tm56.indd 52

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:01:50

the real world, explicitly sharing temporal en spatial conditions of that world, but obstructing their absolute authority with an alternative of material, technical, and theoretical precision. A participant in the world and yet disjunctive with it, the Barcelona Pavilion tears a cleft in the continuous surface of reality.” In zijn seminar2 aan de Delft School of Design (DSD) werkte Hays zijn concept van de kritische architectuur verder uit met het voorbeeld van het Seagram Building in New York uit 1969. Het gebouw is teruggezet van de straat en maakt zo ruimte voor een plaza – wederom een ‘clearing’. Door het reliëf van de gevel ontstaat een trillend beeld, je weet niet precies waar het gevelvlak ligt. Belangrijker is dat Mies in zijn schetsen meestal het plaza tekent en het gebouw zelf met een snel getrokken lijn enkel als vlak grof schetst. De meeste tekeningen die Mies maakt voor het Seagram Building zijn voor de sculpturen in de fonteinen aan weerszijden van het plaza. Mies tekent een hele serie blobachtige sculpturen, maar komt er zelf niet uit. Er worden uiteindelijk geen sculpturen geplaatst. Hays stelt dat met het Seagram het gebouw ‘oppervlak’ wordt. Juist omdat de cultuur zich in de jaren zestig vooral ging manifesteren via het vlak - billboard, etiket, televisie - is het vlak in die tijd het geëigende medium om deze cultuur af te wijzen. Hays vergelijkt de herhaling in het gevelvlak van het Seagram Building met de kunstwerken die Andy Warhol in die tijd maakte. Andy Warhol herhaalde in zijn kunstwerken beelden van bijvoorbeeld Coca-Cola ﬂesjes en blikken Campbell’s Soup tot een abstract vlak. In de herhaling van het product wordt afstand tot het product gecreëerd, waardoor het vervolgens afgewezen kan worden. Het abstracte vlak als afwijzing van de vulgaire stad.

Glazen Wolkenkrabber in Berlijn 1922

Glazen Wolkenkrabber gevelaanzicht

Wat opvalt als je de tekeningen van Mies bekijkt die hij door zijn carrière heen heeft gemaakt, is dat hij consequent centraal op zijn tekeningen heel nadrukkelijk en precies mensen en sculpturen tekent en dat hij het daadwerkelijke gebouwontwerp maar heel lichtjes tekent of alleen als abstracte vlakken weergeeft. Hays constateert alleen dat deze elementen in de tekeningen van Mies van der Rohe een rol spelen, maar weet zich er eigenlijk geen raad mee. In de ogen van Hays zijn de sculptuur-studies van Mies voor het Seagram Building en het beeld van de ‘danser’ van George Kolbe in het Barcelona Paviljoen enkel een voetnoot in het oeuvre van Mies. De werkelijke betekenis van deze sculpturen wordt niet gezien. De tekeningen die Mies maakte van zijn vroege Het Duitse Paviljoen in Barcelona 1929

P R O J E C T I V E

New_Thema5_P_46tm56.indd 53

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:01:58

Alexanderplatz in Berlijn 1928

Alexanderplatz overzicht

werk zien er nog anders uit. Het lijkt erop dat Mies in zijn vroege werk, zoals zijn Friedrichstrasseproject en zijn wolkenkrabber-project, zijn gebouwen nog denkt als eigentijdse iconen in de stad. De optimistische metropolitane sfeer in het Berlijn van de jaren ’20 en ’30 was vergelijkbaar met de situatie in die tijd in New York. Berlijn wilde dé metropool van Europa worden en het ontwerpen van wolkenkrabbers paste daarin. In zijn studie naar Lichtarchitektur stelt Dietrich Neumann dat zowel in New York als in Berlijn in de jaren ’20 en ’30 het nachtelijke stadsbeeld werd ontworpen. De lichtreclame hoefde wat Mies betreft niet langer een kleine band op de gevel zijn, nee, het hele gebouw kon verlicht worden tot één grote lichtreclame: “In the evening it represents a powerful body of light and you have no difﬁculties in afﬁxing advertising [which] ... will have a fairy– tale effect.”3 Mies denkt zijn vroege architectuur nog als sculpturen, maar trekt zijn architectuur

al snel los van de sculptuur. Architectuur en sculptuur worden losse, maar complementaire elementen. Bij nadere beschouwing maakt de architectuur van Mies dus niet alleen een ‘clearing’, zoals Hays ons wil doen geloven. Er wordt niet zomaar een leegte gemaakt, er wordt letterlijk en figuurlijk ruimte gemaakt voor mensen en sculpturen. Decoderen – hercoderen Het idee dat er letterlijk en figuurlijk ruimte vrij gemaakt moet worden voor nieuwe objecten, de ‘clearing’, lijkt op het concept dat de Franse filosoof Gilles Deleuze en Felix Gauttari formuleren in hun beschrijving van de machinerie van het verlangen.4 Een mens doet steeds nieuwe ervaringen op. Elke keer dat een verlangen wordt vervuld ervaar je een positieve ontlading. Deleuze en Gauttari stellen dat de productie van ervaringen gebalanceerd

wordt door een proces van 'experience-recording', een 'un-doing' van de ervaringen. Op die manier blijf je als mens in constante ‘honger’ naar nieuwe ervaringen. Er moet eerst een ‘decoding’ plaatsvinden om een ‘recoding’ mogelijk te maken. Het bouwen van een gebouw is een 'recoding' van een situatie, die vooraf gegaan wordt door een 'decoding' van de locatie, zoals het kappen van bomen. In de architectuur heeft zowel het decoderen als het hercoderen een fysieke en mentale kant. Het decoderen van Mies is fysiek door het letterlijk leeg maken van ruimtes en mentaal door de commerciële en culturele ruimte met zijn abstracte vlakken op afstand te plaatsen. De decodering van een plek draait om de decodering van een ruimte. In tektonische zin heeft een gebouw altijd een grondwerk nodig die de grond decodeert en hercodeert. Bij gebouwen als het Sydney Opera House van Jorn Utzon of het Casa da Musica in Porto van Rem Koolhaas/OMA wordt de locatie gedecodeerd en gehercodeerd door een nieuw terrasvormige onderbouw. Deze decodering is vergelijkbaar met die in de klassieke architectuur waar de zuilen op een basement staan. Met het Modernisme verandert het decoderen radicaal. Voor het eerst worden grote horizontale vlakken door een plak zand gedecodeerd. Mies van der Rohe decodeert in Chicago de hele locatie van de IIT. Mies van der Rohe heeft een zeer speciﬁeke bijdrage aan de ontwikkeling van de decodering: hij koppelt het horizontale decoderen aan een verticaal decoderen door middel van verticale vlakken en volumes. Het decoderen van het plaza voor het Seagram Building dankt zijn betekenis zelfs grotendeels aan het enorm terug gelegde gevelvlak van het gebouw. De wanden in het Barcelona Paviljoen hebben ook een decoderende functie, die samenwerkt met bijvoorbeeld het watervlak achter in het paviljoen. In het Barcelona Paviljoen en extremer in de Neue National Galerie in Berlijn van Mies tenslotte vinden we een derde variant van het decoderen: het zwevende horizontale vlak. Alle ruimte onder dit vlak is gedecodeerd en minimaal gehercodeerd. Architectuur is altijd zowel een decodering als een hercodering. Ik wil hier de stelling innemen

Schets van het Duitse Paviljoen in Barcelona van Mies van der Rohe

New_Thema5_P_46tm56.indd 54

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:02:03

Schets van het Seagram Plaza van Mies van der Rohe

dat het decoderen en hercoderen in de eerste projecten van Mies nog samenvallen, maar dat Mies deze later uit elkaar trekt. De architectuur wordt een abstracte achtergrond die een ‘clearing’ maakt (decodering), die vervolgens ingenomen kan worden door mensen en sculpturen (hercodering). De sculpturaliteit die in zijn vroege werk nog het hele gebouw omvatte wordt teruggebracht tot een compactere essentie; de mens zelf, of een beeld van die mens. De abstractie van de architectuur van Mies krijgt een noodzakelijk tegenwicht in een gedestilleerde iconografie van een centraal geplaatste sculptuur en het benadrukken van de mens. Het strakke, lege plein voor het Seagram Building accentueert de bewegingen en vorm van de menselijke figuur. In Mies’ architectuur is de iconografische vorm en het abstracte vlak op afstand van elkaar geplaatst, maar houden elkaar in evenwicht. Abstractie en vorm, decodering en hercodering, kunnen wel uit elkaar worden getrokken, maar kunnen door hun verbondenheid nooit definitief gescheiden worden. Het samengaan van decoderen en hercoderen is eigen aan architectuur. De manier waarop dit instrument ingezet wordt verschilt enorm. Een voorbeeld van hoe het decoderen en hercoderen in de architectuur uitgewerkt kan worden zijn de Sphinx-woningen van Neutelings Riedijk in Huizen. Het project bestaat uit een lange uniforme rij woningen langs een kade en vijf appartementengebouwen in de vorm van Sphinxen. De lange rij woningen decoderen de situatie door de achterliggende Vinex-wijk aan het zicht te onttrekken en hercoderen de situatie minimaal door een uniform en abstract front te presenteren langs de kade. De hercodering van de rij woningen is zo abstract dat er figuurlijk maximale ruimte wordt gemaakt voor een verdere hercodering. Die hercodering vindt plaats door de iconografische vorm van de Sphinx. Het watervlak kun je daarbij ook nog opvatten als een abstracte hercodering na een decodering van de grond. Een tweede voorbeeld van een gebouw waar het architectonisch decoderen en hercoderen zeer herkenbaar in een hybride mix samenwerken is de Universiteits Bibliotheek van Utrecht (UBU) van Wiel Arets. De herhaling van het plaatje van bamboe is een bijna letterlijke echo van de

Seagram Plaza met de door Mies ontworpen sculpturen

herhaling van Coca-Cola flesjes van Andy Warhol. Het abstracte vlak is nadrukkelijk decoderend bedoeld. De half-transparante alabaster huid vormt de achtergrond voor het iconografische beeld van een wolkenlucht. De boekenopslag is in ‘wolken’ door het gebouwvolume verspreid. De ruimte tussen de wolken is open en geprogrammeerd als studieruimte. Als elke architectuur tegelijkertijd een decoderen en hercoderen is, dan verschilt de kritische architectuur niet van andere architectuur wat betreft zijn decoderen. De kritische architectuur verschilt doordat het nauwelijks hercodeert. De protagonisten van de Kritische Theorie zoals K. Michael Hays leggen een eenzijdige nadruk op het decoderen en negeren de hercodering van de ruimte. Rem Koolhaas & Alejandro Zaero-Polo Het idee dat het decoderen van een plek voorafgaat aan het hercoderen van diezelfde plek beschrijft Rem Koolhaas in zijn studie van Coney Island en Manhattan in New York5. Het decoderen van de plek vindt op Coney Island plaats door het plaatsen van een muur rond het pretpark, zodat de plek gehercodeerd kan worden met een thema. Op Manhattan neemt het grid de functie van de muur op Coney Island over als medium waarmee de locatie wordt gedecodeerd. Elk vak in het grid kan een apart thema krijgen. Het project ‘City of the Captive Globe’ illustreert dat. Opvallend is dat Koolhaas en Zenghelis hier ook kunstwerken en sculpturen tekenen als een mogelijke invulling van een ‘eiland’ in het grid. Koolhaas realiseert zich dat de wolkenkrabbers op Manhattan maar één iconografie uitwerken – die van de toren, maar dat er meer mogelijkheden zijn. Rem Koolhaas heeft in zijn oeuvre verder gewerkt aan de thematiek van het Manhattanism. Recente projecten als het CCTV in Beijing, Casa da Musica in Porto, de Seattle Public Library, en de Nederlandse Ambassade in Berlijn zijn allemaal in meer of mindere mate terug te voeren op het idee van de wolkenkrabber. Bij de Nederlandse Ambassade in Berlijn wordt het decoderende effect van het grid in Manhattan gesimuleerd door het Ambassadegebouw als een vrijstaande ‘wolkenkrabber’ op te vatten. De directe Seagram Building in New York 1969

P R O J E C T I V E

New_Thema5_P_46tm56.indd 55

L A N D S C A P E

pantheon ’05’06

25-1-2006 16:02:05

Sphinx-woningen in Huizen van Neutelings Riedijk, 2002

omgeving van het gebouw wordt door een smalle schijf woningen op afstand geplaatst. De bijna Miesiaanse vormgeving van de schijf decodeert de omgeving en accentueert de iconografie van het cirkelende traject. De ontwerpen van Rem Koolhaas zijn niet alleen alternatieven voor de iconografie van de toren, maar laten ook in toenemende mate het idee van de ‘lobotomie’ achter zich. De gevel van een wolkenkrabber is niet of nauwelijks een representatie van het achterliggende programma. In de vroege ontwerpen van Koolhaas, zoals het ontwerp voor een terminal in Zeebrugge of het ontwerp voor Amsterdam Centraal, is dit contrast tussen gevel & iconografie en programma nog zo extreem mogelijk. In de recente projecten van Koolhaas is de gevel & iconografie van een gebouw veel nauwer verbonden met het programma. De iconografie van het gebouw is niet langer een apriori vorm dat met programma volgestopt wordt, maar een uitdrukking van het programma en de organisatie van het gebouw. Terwijl Rem Koolhaas door diverse architectuurtheoretici naar voren wordt geschoven als projective, is Alejandro Zaero-Polo de eerste

Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962

architect die zichzelf projective noemt. Het is niet toevallig dat de gebruikte strategieën van OMA en FOA op dit moment overlappen. Beide kantoren onderzoeken de mogelijkheden van iconografie in de architectuur. ‘Iconografie’ definieer ik hier als het refereren aan een beeld uit de beeldcultuur. Een gebouw met een afwijkende vorm refereert niet langer enkel aan andere gebouwen, maar wordt geassocieerd met een beeld, een icoon, uit de beeldcultuur. Zo doet bijvoorbeeld het ING House van Meyer en Van Schooten in Amsterdam denken aan het beeld van een schoen. OMA en FOA gebruiken iconografie in het ontwerpproces door een beeld in te zetten dat én het gebouw organiseert, én lekker communiceert naar het publiek en de opdrachtgever. In de beschrijving van zijn ‘projective strategy’ noemt ZaeroPolo dit ‘vorm met een dubbele agenda’.6 De materiële organisatie van een gebouw die ontstaat uit het programma wordt tijdens het ontwerpproces ‘versmolten’ met een beeld die deze organisatie ondersteunt en helder kan communiceren. De gebruikte beelden worden niet van tevoren geselecteerd, maar komen tijdens het ontwerpproces ‘boven drijven’. Het gebruikte beeld wordt geselecteerd uit beelden van de context van het gebouw en het programma. In de Yokohama Terminal koppelt FOA het beeld van de Hokusai Wave aan het organisatie-systeem van golvende vlakken. De iconografie beperkt zich dus nadrukkelijk niet tot de gevel, zoals in het Duckmodel van Venturi & Scott Brown, maar beïnvloedt de gehele materiële structuur van een gebouw. Het succes van deze ‘projective strategy’ wordt geïllustreerd door het feit dat de afgelopen jaren een hele schare architecten op deze manier is gaan werken. Deze strategie lijkt onder de noemer 'Exhibisionism' te vallen, zoals Stanislaus von Moos dat definieert.7 Iconografie is al ruim een eeuw toegepast in paviljoens voor de wereldtentoonstellingen. Denk aan de Eiffeltoren of het Philips Paviljoen van Le Corbusier. Sinds het Guggenheim Museum in Bilbao van Frank O. Gehry is iconografie herontdekt en wordt het steeds

meer toegepast. Nieuw is dat deze iconograﬁsche architectuur niet meer als tijdelijke paviljoens wordt ontworpen, maar als duurzame architectuur. Het decoderen en hercoderen is eigen aan de architectuur. De kritische architectuur onderscheidt zich doordat de decodering samen gaat met een zeer minimale hercodering. K. Michael Hays benadrukt alleen de decodering in het werk van Ludwig Mies van der Rohe en ziet de subtiele hercodering over het hoofd. In de huidige projective practice van Alejandro Zaero-Polo en Rem Koolhaas wordt de decodering gecombineerd met een nadrukkelijke hercodering door een iconograﬁsche vorm. Zijn de ‘blobs’ die Mies voor het Seagram Building tekende een projective kiem die nu in het werk van architecten als Zaero-Polo en Koolhaas eindelijk tot bloei is gekomen?//

> 1 Hays, K. Michael, Critical Architecture, Between Culture and Form, Perspecta 21, The Yale Architectural Journal, Cambridge: MIT Press 1984 > 2 Hays, K. Michael, DSD Seminar Projective Practice, TU Delft 2005 > 3 Neumann, D., Architecture of the Night, Prestel Verlag, München 2002. Neumann citeert een notitie van Mies aan zijn opdrachtgever en maakt zelf deze cursivering. > 4 Deleuze, G., Guattari, F, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizofrenia, Parijs 1983 > 5 Koolhaas, R., Delirious New York, The Monacelli Press, New York 1978 > 6 Zaero-Polo, A., The Hokusai Wave, Volume, Amsterdam 2005 > 7 Moos, S. von, Nicht Disneyland, Scheidegger und Spiess Verlag, Zürich 2004

Sydney Opera House; iconograﬁe van de zeilboot

New_Thema5_P_46tm56.indd 56

pantheon ’05’06

P R O J E C T I V E

L A N D S C A P E

25-1-2006 16:02:07

Bibliograﬁe Allen, S. Practice: Architecture, Technique and Representation Routledge, 2000 ISBN 9057010720

Hays, K. Michael The emergence of Ideological Smoothness A+ no. 128, Berlin 1995

Baird, G. “Criticality“ and its Discontents pag. 16-21 in: Harvard Design Magazine no. 21, 2004 ISSN 1093-4421

Hays, K. Michael Critical Architecture: Between Culture and Form in: Perspecta 21: The Yale Architectural Journal MIT Press New Haven 1984 ISSN 0079-0958

Berkel, B. van en Bos, C. en UN Studio MOVE UN Studio, Amsterdam, 1999 ISBN 9076517010 Boetticher, K. Die Tektonik der Hellenen Ernst & Korn, Berlin, 1872-1881 Bouman, O. en van Toorn, R. Architecture at Remdom; The Blinkers that Make the Visionary in: Bouman, O. & van Toorn, R. The Invisible in Architecture Academy Editions, London, 1994 ISBN 1854902857 Borries, F. von No More Who’s Afraid of Niketown? Nike-Urbanism, branding and the city of tomorrow Episode Publishers, Rotterdam, 2004 ISBN 905973143 Castle, H. Emergence in architecture in: AD, Emergence: Morphogenetic Design Strategies Wiley, Londen 2004 ISSN 0003-8504 Declerck, J. en Ryan, M. en Sobota, M. en Tamburelli P.P. Monkeys and Architects interview met R.E.Somol in: Hunch, nr. 9 Episode Publishers 2005. ISBN 9080536288 Deleuze, G., Guattari, F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia University of Minnesota Press 1983 ISBN 0816612250 Deleuze, G. en Guattari, F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia University of Minnesota Press Minneapolis 1987 ISBN 0816614024 Dijk, H. van Critical project or the project of criticism? in: The Architecture Annual 2003-2004 010 Publishers Rotterdam 2005 ISBN 9064505519 Eisenman, P. Post Functionalism in: K. Michael Hays Architecture Theory since 1968 MIT Press Columbia 1998 ISBN 0262082616 redactie Eisenman, P. en Frampton, K. en Graaﬂand, A. Peter Eisenman: Recent Projects SUN Nijmegen 1989 ISBN 9061683165 Eyck, A. van Rats, Posts and other pests p. 47-50 in: RIBA Journal no. 1 London 1981 ISSN 0035-8932 Bakema schreef en illustreerde een artikel in: Forum, Vol. XVII, no. 2, 1963 Foster, H. Design and Crime p. 12 in: Praxis: Journal of Writing + Building, nr. 5 Architecture After Capitalism 2003 ISBN 0970314051 Foster, H. Design and Crime (and Other Diatribes) Verso London 2002 ISBN 1859844537 Frampton, K. Introduction & The Owl of Minerva: An Epilogue in: Frampton, K. Studies in Tectonic Culture MIT Press 2001 ISBN 0262561492 Frascari, M. The Tell-The-Tale Detail in: redactie Nesbitt, K. Theorizing a New Agenda for Architecture Princeton Architectural Press, New York 1996 ISBN 1568980531 Gans, H.J. Urban Vitality and the Fallacy of Physical Determinism in: People and Plans: Essays On Urban Problems and Solutions Basic Books, New York, 1968 Geuss, R. introductie + ‘epistemology’ p. 1-3, 88-95 in: The Idea of a Critical Theory: Habermas and the Frankfurt School Cambridge University Press, New York 1981 Gramsci, A. Selections from the Prison Notebooks International Publishers New York 1971. Gregotti, V. The Exercise of Detailing in: redactie Nesbitt, K. Theorizing a New Agenda for Architecture Princeton Architectural Press, New York 1996 ISBN 1568980531

redactie Heynen, H. ‘Dat is architectuur’ Sleutelteksten uit de twintigste eeuw 010 uitgevers Rotterdam, 2001 ISBN 906450315X Jacobs, J. The Death and Life of Great American Cities Random House, New York, 1961 Jameson, F. Architecture and the Critique of Ideology in: redactie Ockman, J. Architecture Criticism Ideology Princeton Architectural Press, Princeton 1985 ISBN 0910413045

Schrijver, L. Escaping the Modern Dialectic: Seeking Beauty in the Little Things uit: Radical Games: Architecture and Revolution in the Age of Spectacle proefschrift 2005. p. 165-190 ISBN 9090189904 Semper, G. Die vier Elemente der Baukunst Vieweg, Braunschweig 1851 Simmel, G. Grossstadt und Geistesleben in: p. 185-206 Die Grossstadt. Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung Jahrbuch der Gehe-Stiftung Th. Petermann, Band 9 Dresden 1903 Smithson, A. en P. The Heroic Peroid of Modern Architecture in: Architectural Design Vol. XXXV december 2005 ISSN 0003-8504

Kenney, B. After Seattle, http://www.libraryjournal.com/article/CA633326.html

Somol, R.E. The Seduction of the Similar in: Assemblage: a critical journal of architecture & design culture no 40 MIT Press, Cambridge 1999 ISSN 08893012

Kollhoff, H. Der Mythos der Konstruktion und das Architektonische in: Über Tektonik in der Baukunst Vieweh, Braunschweig 1993 ISBN 3528088621

Somol, R.E. 12 Reasons to Get Back into Shape in: OMA-AMO en Koolhaas, R. Content Taschen, Keulen 2003 ISBN 3822830704

Koolhaas, R. Junk-space Koolhaas, R. White briefs against ﬁlth in: OMA-AMO/Rem Koolhaas Content Taschen, Keulen, 2003 ISBN 3822830704

Somol, R.E., Whiting, S. Notes Around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism in: Perspecta 33: The Yale Architectural Journal MIT Press, Cambridge 2002 ISBN 0262650614

Koolhaas, R. Appendix: a ﬁctional conclusion uit: Koolhaas, R. Delirious New York The Monacelli Press, New York, 1994 ISBN 1885254008

Somol, R.E. One or Several Masters? in: K. Michael Hays Architecture Theory since 1968 MIT Press ,Columbia, 1998 ISBN 0262082616

Koolhaas, R. Hoe modern is de Nederlandse architectuur? in: redactie Deen, W. en Grafe, C. en Leupen, B. Hoe modern is de Nederlandse architectuur? 010 Publishers Rotterdam 1990 ISBN 9064501033

Speaks, M. Design Intelligence, part 1: Introduction in: A + U: architecture and urbanism nr. 12 Tokyo 2002 ISSN 0389-9160

Koolhaas, R. Soft Substance, Harsh Town 1979 Koolhaas, R. Elegy for the Vacant Lot 1985 Koolhaas, R. Working Babel 1989 in: redactie O.M.A en Koolhaas, R. en Mau, B. S, M, L, XL The Monacelli Press, New York 1995 Kuhn, T.S. The Structure of Scientiﬁc Revolutions Chicago University Press, Chicago 1962 Latour, B. Why has critique run out of steam? From matters of fact to matters of concern in: Critical Inquiry, vol. 30, no.2, Winter 2004 http://www.uchicago.edu/research/jnl-crit-inq/issues/v30/30n2. Latour.html redactie Lefaivre, L. en Tzonis, A. Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World Prestel Publishers, New York 2003 ISBN 3791329723 Marin, R, Guy Décor: But what I really want to do is Design New York Times 21 juli 2005 Martin, R. Critical of what? uit: Harvard design magazine no. 22 2005 Moos, S. von Nicht Disneyland und andere Aufsätze uber Modernität und Nostalgie Scheidegger und Spiess Verlag, Zürich 2004 ISBN 3858811629 Müller, K.O. Ancient Art and Its Remains or a Manual of the Archeology of Art vertaling naar het Engels door Leitch, J. Londen 1847

Tafuri, M. L’architecture dans le boudoir: The language of Criticism and the Criticism of Language in: Oppositions 3 MIT Press, New Haven mei 1974 ISSN 0094-5676 Tafuri, M. The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. in: redactie Heynen, H. ‘Dat is architectuur’ Sleutelteksten uit de twintigste eeuw 010 uitgevers Rotterdam, 2001 ISBN 906450315X Toorn, R. van No More Dreams. The passion for Reality in recent Dutch Architecture...and its limitations pag. 22-31 in: Harvard Design Magazine no. 21 2004 ISSN 1093-4421 Vanstiphout, W. Stories behind the Scenes of Dutch Moral Modernism in: Crimson en Speaks, M. en G. Hadders Mart Stam’s Trousers: Stories behind the Scenes of Dutch Moral Modernism 010 Publishers Rotterdam 1999 ISBN 9064503443 Wake, W.K. Design Paradigms: A Sourcebook for Creative Visualization John Wiley & Sons, New York 2000 ISBN 0471299766 Wigley, M. The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt MIT Press, Cambridge 1993 ISBN 0262231700 Zaero-Polo, A., The Hokusai Wave in: Volume #3 2005 Amsterdam 2005 ISSN 1574-9401 Zenghelis, E. Text and Architecture: Architecture as Text in: redactie Schaik, M. van & Otakar Mácel Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76 Prestel New York 2005 ISBN 3791329731

Neumann, D. Architecture of the Night Prestel Publishing, New York 2003 ISBN 3791325876 Oud, J.J.P. Mein Weg in ‘De Stijl’ Nijgh en van Ditmar Den Haag 1959 Petroski, H. Design Paradigms: Case Histories of Error and Judgment in Engineering Cambridge University Press, New York 1994 ISBN 0521461081 Rabinow, P. Space, Knowledge and Power interview met Michel Foucault in: Skyline maart 1982 ISSN 0612-6981

Hale, J.A. Building Ideas: an introduction to architectural theory J. Wiley & Sons, Chichester 2000 ISBN 0471851949

kaft_PL.indd 3

25-1-2006 16:07:09

kaft_PL.indd 4

25-1-2006 16:07:17