Suzana Queiroga by Suzana Queiroga

Aos meus filhos, sentido de tudo.

TEXTO DE

Paulo Sergio Duarte

E N T R E V I S TA

E DEPOIMENTO

Glรณria Ferreira

S U Z A N A

Q U E I R O G A

2008

páginas anteriores [ previous pages ] Velatura, 2005 instalação inflável penetrável [ penetrable inflatable installation ] Galeria 90 Arte Contemporânea, Rio de Janeiro 800 × 300 × 300 cm

Sumรกrio [ Contents ]

Arte em diferentes voltagens 15 Paulo Sergio Duarte

Ver fora de mim 43 Entrevista de Suzana Queiroga a Glรณria Ferreira, 26 de julho de 2007

Pedra e rio / fluxo 107 Depoimento de Suzana Queiroga a Glรณria Ferreira, 5 de marรงo de 2004

Cronologia 181 [ English version ] 187

p.12-13, 14 Tropeços em Paradoxos — A R , 2002 infláveis [ inflatables ] 300 × 300 × 60 cm; 300 × 400 × 60 cm; 300 × 500 × 60 cm instalação no [ installed at ] Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004

Arte em diferentes voltagens Paulo Sergio Duarte

Reflexão e experiência A beleza deste livro e sua preciosa edição de imagens podem levar o leitor a se presentear somente com as reproduções. Sua imaginação será atraída pela solidez do percurso da obra já constatada na pura visibilidade. Mas não nos enganemos, este trabalho é conduzido com uma investigação reflexiva que precisa ser objeto de conhecimento daquele que queira fruir plenamente do prazer estético. Basta, para isso, entrar em contato com as reflexões de Suzana Queiroga sobre seu próprio trabalho, tanto nos seus textos quanto nas conversas com Glória Ferreira aqui publicadas: uma de 2004, outra de 2007. Comigo foi assim ao escrever este estudo. Depois, tive uma recente apreciação de Suzana sobre o esboço deste texto que repercutiu em seus desdobramentos atuais. Os textos e as conversas são testemunho de que a artista desenvolve uma reflexão permanente sobre sua prática e suas experiências cotidianas. Essas experiências são metabolizadas de modo sofisticado — nunca apropriadas diretamente. Estão sempre submetidas a mediações que evitam qualquer presença prosaica do dia-a-dia. Nesse sentido, a obra se inscreve na tradição moderna, mesmo nos projetos claramente inscritos no universo da arte contemporânea. Há inclusive distância em relação a esse mundo em que a arte é constantemente dissolvida no caldo nada sutil da cultura da imagem. Para usar uma palavra já antiga, a arte é abstrata não no sentido da tradição do século passado, mas porque que dá as costas aos aspectos mais pueris da cultura pós-moderna e dialoga sem dificuldade com o presente e sua confusão de sistemas que se cruzam e se superpõem, tanto no campo teórico quanto na vida real. É isto: o trabalho transita sem dificuldade no universo dessas coisas do presente, sem abrir mão de diversas conquistas. Suzana Queiroga pode realizar instalações, esculturas, performances, mas, com freqüência, em muitas dessas manifestações, permanece indelével a marca da pintora. Não se trata de mais uma vez deslocar a noção de “campo ampliado”, introduzida por Rosalind Krauss para a escultura, e aplicá-lo na pintura. No caso da escultura, o pensamento escultórico moderno e contemporâneo atua, sobretudo, de modo centrífugo em relação ao passado da estatuária, e conquista as relações possíveis nascidas das operações cubistas e construtivas no espaço; transmite essa dilatação aos materiais. Pouco importa as ficções teóricas a que recorram os artistas, a partir da Topologia, da teoria da relatividade, de rizomas et caterva. Liberada do corpo da estátua, a escultura moderna e contemporânea sempre precisará do espaço, do lugar e de seus materiais substantivados; esses passam a se constituir num léxico interminável à disposição do artista, materiais que não são mais agentes passivos da forma como o foi o barro, a madeira, o mármore ou o bronze, cujas virtudes sempre foram coadjuvantes da forma escultórica. É esse o campo da escultura em expansão. Qualquer manifestação pictórica contemporânea, desde aquela que usa a mais tradicional técnica do afresco ou do óleo sobre a tela, até as mais ousadas investigações que invadem o espaço

e se utilizam de materiais inéditos, está — quer queira, quer não — inscrita nesse “campo expandido” da pintura; sob certas condições, é claro. Essas condições tomam como ponto de partida o pensamento e não o campo empírico do fazer da pintura. É no pensamento que se afirma a distinção entre uma idéia artística mais ampla, como aquela da escultura moderna e contemporânea, ou aquela cuja reflexão só pode se materializar pelo viés pictórico. É nessa arte ainda no estado de “coisa mental” que o pintor cumpre a sua sina; mesmo quando se projeta no espaço, constrói volumes, engaja o corpo numa ação, predomina, quase sempre, um pensamento que não existiria sem a longa experiência de lidar com as cores e as telas. Ao contrário da centrífuga do pensamento escultórico, predomina um raciocínio centrípeto. O eixo pictórico exerce uma permanente força de atração e, no seu centro está a questão da cor. A dilatação do campo da pintura está sempre submetida à simultânea contração dessa força. Essa presença de pensamento, da arte como “coisa mental”, como a definiu Leonardo Da Vinci, está longe de transformar toda pintura em “pura idéia” que se anteciparia ao ato de sua materialização. A idéia do branco, do preto, do azul ou do vermelho nunca será a experiência sensível dessas cores quando percebidas no mundo. E é assim com Suzana. Pode, eventualmente, uma obra eminentemente escultórica se desenvolver, mas, na quase totalidade de suas experiências, vibra ao fundo uma energia que não poderia vir de outro lugar, senão da pintura. Mas a obra de Suzana está ancorada no presente e é este que a empurra para fora da tradição da tela esticada sobre o chassi. Aqui, o que se tenta compreender são apenas alguns traços desse trabalho estendido por mais de vinte anos e sua fidelidade ao pensamento da pintura como ponto de partida. Uma relação heterodoxa Quando o trabalho de Suzana tomou corpo, estava em voga uma nova onda na pintura que ocupou a cena institucional e o mercado. Suzana estava no Parque Lage, no Rio de Janeiro, quando a conhecida ‘Geração 80’ trouxe para o Brasil questões que se encontravam em oposição à arte reflexiva dos anos 1960-70 na Alemanha, na Itália e nos Estados Unidos. Com o advento da modernidade, nos acostumamos a pensar a arte em relativa autonomia ao curso das coisas do mundo, especialmente em relação aos contextos políticos e sociais. Na verdade, essa autonomia às vezes ocorre, às vezes não; muito depende do produtor: o artista. A visão de uma retomada da pintura, numa pregação da “espontaneidade”, do “ato livre”, na qual a grande arte expressionista do início do século XX foi reivindicada para dar lastro histórico às novas manobras dos anos 1980 contra as correntes críticas e “conceituais”, coincide com a ascensão do neoliberalismo dos dois lados do Atlântico: de um lado, Ronald Reagan; do outro, Margaret Thatcher. O elogio do mercado como regulador de toda a vida social, em detrimento das políticas compensatórias conduzidas sob a intervenção do Estado, é a mentalidade predominante no poder. Ali estavam definitivamente enterrados os sonhos de 1968. No cotidiano, uma nova figura aparece: no lugar dos hippies e suas utopias de vida alternativa e comunitária, surgem os yuppies (young urban professionals); o neologismo não é introduzido gratuitamente. O individualismo, o apreço pelas grifes de marcas famosas, a valorização do alpinismo social fazem parte desse contexto maior, no qual a arte assume seu papel de decorar salas e alegrar ambientes para júbilo dos marchands. Algo como se “um elefante incomodava muita gente, uma instalação incomodava muito mais”. Diga-se, de passagem, que não há nenhum mal numa

obra de arte ser decorativa. Matisse é muito decorativo. O problema se encontra no intencional baixo nível de formalização da então chamada “nova pintura”, na maior parte dos casos, com o decorrente deboche da atitude intelectual e na excessiva exploração de truques explorados ad nauseum. Mais do que isso, há um claro investimento na oposição acirrada a qualquer linguagem que explorasse, não nos seus temas, mas na sua sintaxe, um viés crítico e solicitasse uma inteligência do olhar. Suzana, pintora, não adere à nova onda a que assiste crescer de perto. Mantendo-se à margem, realiza um trabalho de releitura do passado construtivista de modo heterodoxo e distanciado. Esse é o terreno sólido no qual a arte moderna no Brasil amadureceu e se emancipou a partir dos anos 1950 e 1960. Se observarmos as obras da artista dos anos 1980, encontraremos a materialização dessa pesquisa. A abstração geométrica sempre pegou pesado nas exigências construtivas, o racionalismo seguro funciona como uma estrada sem riscos pela sua regularidade controlável; fora do contexto histórico, a afirmação da razão contra o naturalismo nacionalista e a busca de “essências” locais, típicas dos anos 1940, funcionariam, para alguns artistas, mais como um refúgio do que uma fronteira a ser explorada. Muitos artistas contemporâneos mantêm essa herança sólida e segura, praticamente sem riscos nos prolongamentos desse passado. Suzana quebrou, desde cedo, na sua leitura do construtivismo, esse aparente rigor e arriscou introduzir em pinturas pretas, além do relevo e da conjunção de elementos autônomos, a irregularidade de linhas que não obedecem à gramática ortodoxa da geometria. A lição construtivista é retomada pelo caminho mais difícil, que não mimetiza os procedimentos que se afirmaram na história, não tenta reproduzir o sucesso do outro. Essa relação complexa com a tradição construtiva se mantém e adquire corpo, ganha organicidade, sem agregar os afetos biológicos ou psicológicos tão presentes quando apelamos à metáfora do organismo. A exploração das oposições cromáticas fortes, a paleta idiossincrática que não se afina com os padrões da moda, o esmero artesanal no trato da pintura, tudo contraria a vaga de afetos “espontâneos” da maioria dos pintores de sua geração. Uma atenção particular merece a incorporação da linha curva e sinuosa na configuração da obra de Suzana. Junto com o desenvolvimento de sua paleta, aí se encontra um elemento que cumpre um papel que descobrimos, quando nos aproximamos de modo mais cuidadoso de seu trabalho. Os “desenhos” dessas formas, muito evidentes, por exemplo, nas telas apresentadas na exposição no Espaço Cultural Sergio Porto, no Rio de Janeiro, em 2000, revelam discreta estranheza. Não pretendem nenhuma violência simbólica, entretanto, junto com as escolhas cromáticas, discrepam de todas as formas já vistas ao longo das investigações abstratas. O formato grande das telas contribui para evidenciar essa nova presença. O construtivismo partiu do léxico universal das formas geométricas catalogadas pela matemática; Suzana, desde os anos 1980, parte na direção oposta. Prefere desenhos idiossincráticos que combinam linhas curvas e retas, ângulos agudos. Essas formas, por si só, se distanciam do ambiente polarizado, na pintura, entre a racionalidade construtiva e a extravagância da bad painting. Mais tarde, esses “desenhos” ganham o espaço em experiências escultóricas que incorporam o vazio como um componente ativo. Embora tenham sua origem na pintura, desta se descolam e ganham vida autônoma. Ao determinar um espaço próprio, evidenciam um caráter que podemos chamar de arquitetônico; são como o traçado do perfil de edifícios imaginários, extremamente econômicos no puro delineamento de contornos. Aí se torna mais evidente o papel das linhas curvas.

De certo modo, a curva, em Suzana, mais do que quebrar a rigidez de uma tradição, amolece a forma, mas não chega a desmanchá-la, como vimos num dos ambientes da exposição Topos, realizada na Funarte, em 2007. É esse percurso que prepara o terreno para as investigações em instalações e esculturas em grandes espaços. In Between Quando os trabalhos crescem para a plena ocupação de ambientes, movem-se entre investigações que tomam como ponto de partida a pintura e dão continuidade às questões pictóricas pelo viés de novas linguagens espaciais, bem como ganham autonomia em relação a esse solo no qual se assenta parte significativa da experiência da artista. Tomemos a ocupação das Cavalariças do Parque Lage, em 2004: In Between. São três trabalhos: Stein und Fluss, Dobra e Hermes. Quem fala é a pintora: “Há um percurso. Mentalmente, para mim, é como um tríptico”. Não por acaso a imagem encontrada para articular os diferentes espaços da instalação é a do tríptico. Não se trata de simples “maneira de dizer”. Já é o eixo pictórico exercendo sua atração centrípeta num trabalho em que a questão espacial participa com força de seu desenvolvimento. E apesar da disjunção evidente entre os três trabalhos, nos quais a artista reconhece a autonomia, eles se juntam numa imagem tradicional da pintura: o tríptico. Suzana continua: “A questão do tríptico está no fato de serem trabalhos que possuem independência, mas formam, em sua aproximação, um outro trabalho. As salas bem que poderiam existir sozinhas, mas o percurso também foi pensado como um trabalho, e se dá exatamente nesta ordem: primeiro, com a pulsação acontecendo na primeira sala, na pintura Stein und Fluss — um tempo de movimentação de imagens, um tempo crítico, por ser contraste puro, em que o próprio campo pictórico vira um fluxo, algo movente. Na segunda sala, Dobra, apresento um percurso branco que já é uma transformação da própria noção de espaço e tempo, e nos joga em uma situação em que, em vez de a imagem vir até você, para o seu olho, ocorre justamente o contrário: precisa-se procurar alguma coisa naquele espaço aparentemente zero, aparentemente neutro. E, à medida que ele vai sendo percorrido, é que vai se encontrando um universo de sutilezas no branco: o encontro com uma relação toda especial, o trabalho com um silêncio maior. (...) E, por fim, na terceira sala, apresento um trabalho em que o próprio tempo estará construído.” (ver p.115) A primeira sala é a do confronto com a pintura monumental Stein und Fluss (400 × 900 cm). Confronto mesmo, porque a pintura se encontrava na parede de fundo, em frente à entrada, e a forte oposição cromática entre a intensa superfície vermelha e os quadrados verdes fazia vibrar todo o espaço. Para aumentar ainda mais o movimento do olhar, a distribuição dos quadrados verdes não segue nenhuma regularidade minimalista. Tampouco têm as mesmas dimensões. Essas variações obedecem, entretanto, a certa ordem de composição, não ficando explícita uma aleatoriedade. As oposições de lugares na tela, e, particularmente, entre o verde e o vermelho, já haviam sido dominadas por Suzana em telas anteriores de grande porte, mas não nessa escala. Devido à horizontalidade do formato, o corpo é envolvido por essa paisagem transportada para o interior e cuja força é amplificada pela rústica arquitetura do edifício. Suzana comenta o título: “Chamei essa pintura de Stein und Fluss, que, em alemão, é pedra e rio, termos que me pareceram interessantes, uma vez

que “Fluss” é “rio” e conecta-se também à idéia de “fluxo” (como diz Heráclito, a única idéia permanente diante da existência é a certeza de que as coisas estão em trânsito, são impermanentes, estão em fluxo). Hoje, substituo “fluxo” pelo termo “tempo”, é o devir, a permanente “passagem de algo”. Algo que entendemos, ou assim denominamos, como o tempo: uma espécie de estado entre um antes e um depois, o agora, enfim, a presença. É apenas um instante que passa.” (ver p.107) Cabe um comentário. Se existe um tempo, este é vertiginoso, pelo movimento do verde que está aqui e acolá, um tempo bem atual, em que não podemos delimitar um antes e um depois. Um paradoxo: o fluxo sincrônico que não sugere nenhuma diacronia ao olhar. Na obra, esse fluxo é como um instantâneo, um “instante decisivo” de um Cartier Bresson em cores e abstrato, flagrado nas formas dos quadrados verdes sobre o campo vermelho. O fluxo célere está em nós quando observamos Pedra e Rio e nos obriga a sublimar um tempo que já incorporamos nos ritmos dos videoclipes e da publicidade. Vertigem e velocidade, tão presentes no mundo de hoje, passam a ter uma dignidade estética nessa paisagem contemporânea, na qual, se existe um rio, é uma corredeira. Nada de uma água tranqüila que passa diante dos olhos de um pré-socrático como Heráclito. O rio de Heráclito nunca será o mesmo um átimo depois, mas o de Suzana, com toda essa agilidade, talvez insista mais em Parmênides: apesar de tudo passar, tudo permanece o mesmo. Ao contrário da artista, vejo em Pedra e Rio, mais um eleata que Heráclito: prevalece a unidade sobre a transformação. Em In Between, depois do impacto inicial, da vertigem cromática, somos chamados, na sala ao lado, à calma, mas não tão grande quanto à de um cubo branco que nos recebe com suas obras penduradas sobre a parede; estamos em Dobra. Salvo algumas escavações na parede, muito discretas, tudo é branco, mesmo os contra-relevos. Os relevos e contra-relevos sobre os muros são raros e pontuais, nenhuma saturação. Ao contrário, tudo respira na superfície arejada, nenhuma claustrofobia, embora, aqui e ali apareça certo nervosismo. Os relevos curvos que se pronunciam sobre a parede nos acalmam, mas, existem outros, os geométricos de linhas retas, cubos e paralelepípedos que invadem o espaço tanto quanto os esféricos ou curvos, que nos provocam com suas arestas. Em contraste com os demais, são mais agressivos, ou melhor, mais afirmativos, e se apresentam dizendo: estou aqui, como se entrassem em um jantar sem serem convidados. A contundência de uns e a discreta aparição de outros estabelece um jogo nada denso; todos preservam sua solidão e autonomia. É possível que, por essa oposição entre elementos curvos que evidenciam uma clara continuidade da superfície e os elementos cúbicos e outros quase regulares de superfícies planas, Suzana queira essa associação, aliás legítima, com a Topologia. Não somente a Topologia é capaz de transformar elementos curvos em retilíneos como vice-versa, transformações possíveis através de equações matemáticas. Essa arqueologia exposta no velho prédio atua como pequenas feridas expressivas e discorda do clima pacífico que poderia reinar ali, não houvesse as escavações expondo a superfície bruta da parede, suas pedras e seus tijolos. Não haverá cicatrização. Não se trata de o império de um conflito entre um corpo pacificado e bem posto, e aquele aberto e em chagas. Trata-se de oposição mais serena, entre formas abstratas curvas — dentro de uma tradição inaugurada por Arp — e aquelas nas quais uma parcela do gesto e da pulsão afloram. O vazio prevalece e age nessas superfícies do cubo branco que se transformaram em receptáculo de relevos e contra-relevos da pintora. Esta equação poética obedece a procedimentos que não serão submetidos a nenhuma lógica, apesar da ficção estética estar revestida de referências científicas.

Tropeços em Paradoxos — A R , 2002 inflável [ inflatable ] 300 × 400 × 60 cm instalação no [ installed at ] Festival Riocenacontemporanea, Rio de Janeiro, 2007

No terceiro ambiente, encontramos Hermes. É uma bela escultura com a grande forma que se configura como um tronco da pirâmide invertido, mas esse tronco é recortado de modo a deixar um vértice apontando para o chão. Quase chega a tocá-lo. No piso, as formas orgânicas do estanho derramado estão dispostas de modo a permitir a atração dos imãs embutidos no vértice. Hermes é um pêndulo em moto contínuo, mede um tempo que vacila na sua irregularidade. O grande espaço desse terceiro ambiente das Cavalariças deixa Hermes solto. Nada perturba sua imagem apolínea. A execução perfeita em ferro e o brilho do estanho no piso contrastam com as paredes de alvenaria rústica aparente, apenas caiada. O tempo tão querido por Suzana está exposto nas oscilações dirigidas pelo vértice, que procura ora uma “poça” de estanho, ora outra, de modo aleatório. Ao quebrar a regularidade rítmica dos pêndulos de relógio, mantida pela força motora de seus mecanismos, nos expõe, com delicadeza, um outro tempo. Aquele que não serve para controlar agendas e compromissos. Um tempo que renova, no mundo contemporâneo, a relação entre arte e natureza. Entrar na pintura: a experiência dos infláveis Quando Suzana se afasta da pintura, nos infláveis, esta persiste com muita força nas suas cores monocromáticas. De certa forma, esses trabalhos, ora esculturas, ora ambientes, proporcionam a experiência real de estar dentro de uma pintura, que, agora só pele, toma corpo no seu vazio interior. A pioneira Bolha, de Marcelo Nitsche, apresentada em 1968, foi uma conquista efetiva para o pensamento escultórico que ultrapassava nossas fronteiras provincianas. Nessa obra, se entrecruzavam o expressionismo abstrato e a pop de Oldenburg, Hélio Oiticica e Lygia Clark (o elemento participativo e ambiental), em uma experiência original e diferenciada. Mas a relação com a Bolha era exterior. Os infláveis de Suzana podem se apresentar como esculturas suspensas ou apoiadas sobre o piso, ou podem se oferecer como penetráveis. Algumas são monumentais e, no seu interior, além da participação do simples espectador, são realizadas performances com bailarinos profissionais ou com atores. Esses trabalhos monocromáticos de grandes dimensões abandonam definitivamente a noção de vazio como uma falta. Agora trata-se de lugar de gestação de uma obra cênica que se soma ao trabalho plástico numa integração entre as duas linguagens. No seu interior, nos encontramos com a vertigem da cor e com a presença do mundo. A transparência nos permite manter um pé na experiência trivial, “lá fora” tudo se passa como no dia-a-dia, aqui dentro estamos envolvidos em vermelho ou azul. Encontramo-nos num volume espesso de cor e rarefeito de matéria — eis o paradoxo que alimenta a experiência no interior dos infláveis de Suzana. Fluxo na trama As mais recentes telas de Suzana Queiroga lidam com a trama urbana tal qual encontrada nos mapas de cidades. Os mapas abstraem o caos das metrópoles para nos orientar. Deles não fazem parte toda a trama confusa visível e invisível que faz a cidade, desde as redes subterrâneas de água, esgoto, gás, eletricidade, cabos de televisão e redes óticas, até as redes virtuais aéreas constituídas pelas transmissões de rádio, de televisão aberta, de satélites de imagens e dados, sem falar na mais recente camada constituída pelas interações invisíveis da blogosfera. Mais do que isso: nos mapas não existem as pessoas

andando de um lado para o outro, o burburinho, a confusão. Nos mapas, não existem ruas sem calçamento ou iluminação, não existe o barulho infernal, nem a sujeira, o desrespeito pelo espaço público, nem estão demarcados os territórios dominados pelos bandidos. Os mapas de cidades são formidáveis idealizações. Se a cidade não pode ser recuperada, nunca mais será pólis ou urbe, é apenas a metástase de um modo de produção e dos movimentos demográficos dele decorrentes, caldo de cultura; que tal reencontrá-la numa outra forma: pintura de mapas? E Suzana resolve pintálos a partir de diferentes lugares do mundo, cidades bem diferentes das que temos aqui. Os mapas são tramas gráficas simplificadas; nelas, muitas vezes, ruas desaparecem, quanto mais as pessoas e a vida. Esse achatamento do mundo dos cartógrafos antecipa, de certo modo, a vontade de verdade do pintor moderno e sua devolução ao plano, o seu estatuto de palco efetivo da pintura. Enfrentando a verdade da superfície da tela, destrói a ilusão de profundidade. Mas não esqueçamos que, para as cidades havia a preferência pelo “olhar artístico” à vol d’oiseau. Os mapas dessas pinturas de Suzana são plantas de uma outra cidade. De novo, sou forçado a lembrar uma herança construtiva. Nenhuma grade geométrica marcou tanto a arte moderna quanto a de Mondrian, que pelo viés dos títulos, foi logo associada à planta ortogonal de Manhattan. Essa vontade de ver figuras por toda a parte toma conta da psicologia do cotidiano, quando até nuvens assumem configurações familiares. Faz parte das múltiplas explorações do senso comum, fornecendo substrato ao olhar leigo e embrutecido do homem médio. No caso das pinturas de Suzana, o ponto de partida é de fato o mapa da cidade. Ele sofrerá transformações para dar lugar a campos de cor e ao fluxo de ruas e caminhos. Estamos deliberadamente afastados da memória urbana e apenas mediados pela sua representação cartográfica. Em muitas dessas telas, a paleta se diversifica e assume oposições mais tênues. Reina a calma e, aqui e ali, conforme o encontro das cores, vê-se uma doce desarmonia, uma dissonância que não grita ao olho. O mundo dessas pinturas é pacífico; nem as cores, nem as pinceladas lutam para se afirmar. Ficamos distantes do jogo de alta voltagem entre o vermelho e o verde presente em Stein und Fluss. A idéia do percurso de um passeio do flâneur se torna visível numa cidade que não mais pode existir. A escala das tramas se adequa à dimensão das telas mesmo nos formatos maiores. E talvez por isso, haja mais presença urbana na velocidade de Pedra e Rio do que nessas pinturas que trazem para a superfície a lembrança de um mapa de cidade. Esse fluxo da trama urbana abre para um novo capítulo dessa obra em processo, que irá de novo nos surpreender quando se lançar em novos desafios. Correndo ao lado das correntes da moda sem lhes dar atenção, feroz e audaciosa quando trata de romper com seus próprios hábitos, fiel à história como bússola, a obra de Suzana Queiroga se apresenta como um corpo que transita sem dificuldade entre tradição e inovação.

Rio de Janeiro, novembro de 2007.

Vitória Suíte, 2007 inflável penetrável [ penetrable inflatable ] 300 × 400 × 300 cm instalação no [ installed at ] Festival Riocenacontemporanea, Rio de Janeiro, 2007

p.24-25, 27 Vitória Suíte, 2007 inflável penetrável

[ penetrable inflatable ] 300 × 400 × 300 cm

p.28-41 Topos, 2007 gesso sobre parede, dimensões variáveis instalação na Funarte, Rio de Janeiro [ plaster on wall, variable dimensions installation at Funarte, Rio de Janeiro ]

AteliĂŞ de Laranjeiras [ Laranjeiras studio ], 2007

Ver fora de mim Entrevista de Suzana Queiroga a Glória Ferreira Rio de Janeiro, 26 de julho de 2007

G LÓRIA F ERREIRA : Depois da exposição In Between, realiza-

GF: Particularmente nos infláveis penetráveis, na sua expo-

da nas Cavalariças do Parque Lage, sobre o qual a nossa conversa anterior tratou (ver depoimento de 5 de março de 2004, p.107–116), seu trabalho tendeu a uma expansão, uma pintura expandida, poderíamos dizer, com uma escala cada vez maior e o uso de novos meios. A idéia de expansão torna-se algo constitutivo do trabalho, como se a relação com o espaço, que, naquele momento, estava muito presente e intensa na sua reflexão, buscasse um outro ambiente: o do tecido urbano, do espaço público...

sição na Galeria 90 (Velatura, 2005, p.1–10), logo após as Cavalariças, você introduz, talvez pela primeira vez, a questão da participação do espectador. Embora, é claro, nas Cavalariças, já estivesse presente a relação corporal, até mesmo pelas dimensões daquelas pinturas.

S UZANA Q UEIROGA : De fato, em In Between, houve uma conversa muito intensa com o espaço. Foi quase um site especific, chegou a esse limite, com muita proximidade. Não o foi porque é um trabalho que pode ser reorganizado em outro local, suportaria outras organizações em outros espaços, sem perder sentido; ao menos na minha cabeça, não haveria problema. Mas surgiu com uma relação muito forte com o ambiente muito impregnado das Cavalariças. Dessa forma, teve uma relação intensa com um determinado espaço, o que matiza um pouco o próprio trabalho. A experiência da pintura? Ela teve conseqüências a partir daí: uma em relação à pintura propriamente dita — o que estou fazendo aqui no ateliê; e a outra, em relação à pintura à qual você se refere — uma pintura expandida. Acho que concordo com você. Aquela relação com a arquitetura, muito intensa naquele momento, não deixa de ser importante, óbvio, mas passa a ser compartilhada com um espaço mais amplo, e até com o próprio espaço urbano, com diferentes idéias para essas participações. Houve uma continuidade com trabalhos anteriores, particularmente dois trabalhos: os brancos e os infláveis. O salão branco das Cavalariças (Dobra, 2004, p.91–99) foi um trabalho de relação com a parede, de relação com a topologia da parede, que teve continuidade e desenvolvimento na exposição Topos, realizada na Funarte em 2007 (I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Contemporânea, p.28–41). É o terceiro trabalho que faço nessa direção. Já nos infláveis, a experiência de imersão é muito pictórica, assim como a relação da arquitetura do corpo com a arquitetura construída do penetrável. O próprio tingimento que acontece pelo filtro de luz — o filtro plástico que imprime cor em quem está dentro do objeto — é uma questão de pintura forte tanto para quem vê de fora quanto para quem vê de dentro.

SQ: Tem coisas muito importantes que fizeram esse inflável acontecer: a experiência dos infláveis anteriores, que não são penetráveis, mas vazados e quase planares, como grandes colchões de ar transparentes, com orifícios, através dos quais você vê o que há do outro lado. Logo depois de construir esses infláveis, em 2002, quando os vi pela primeira vez prontos, pendurados, percebi, através das transparências, a estrutura tridimensional dos orifícios das construções. Esses primeiros infláveis, Tropeços em Paradoxos — AR (p.12–13, 14, 20), foram criados no âmbito da série Tropeços em Paradoxos, de 2002 (p.118–129), pensando mais numa situação frontal de pintura — são madeiras recortadas com encáustica líquida jogada sobre uma superfície, da qual é retirada uma série de orifícios, círculos, e esses círculos permitem a visão da parede que está atrás. Tornam-se círculos brancos. Os primeiros infláveis foram muito relacionados a esse trabalho. Em Tropeços em Paradoxos — A R , o cilindro que estrutura o orifício, quer dizer, que sai de um topo para o outro lado, forma uma coluna interna. Esse espaço arquitetônico criado ali dentro me surpreendeu. Quis, então, fazer um outro trabalho que fosse essa mesma história da pintura, em que eu pudesse ingressar e ser, de certa maneira, contaminada pelo próprio ambiente da pintura. Essa história ficou na minha cabeça em 2002, quando construí os primeiros infláveis. Apresentei-os, durante uma semana, em 2004, em frente às Cavalariças (exatamente quando acontecia a exposição In Between). Confirmou-se, então, o desejo de construir um inflável penetrável que dialogasse com a escala arquitetônica, com a escala humana e com o corpo. Construir uma relação do corpo com a pintura, por meio de uma espécie de espaço arquitetônico que transformasse o próprio espaço arquitetônico onde ele estava inserido — a instalação Velatura ocultou a própria galeria — e que pudesse promover o ingresso no próprio trabalho, possibilitando a visão de dentro de um meio líquido, de uma tinta transparente a impregnar nossa pele e modificar nossa percepção do próprio espaço, do próprio corpo;

em relação ao caminhar também, à circulação entre as colunas naquele meio. Pensei num espelhamento: em uma das paredes, na maior, havia um espelho do teto ao chão, de modo que, quando alguém ingressava, também se via ingressando, distorcido, velado, borrado, manchado e avermelhado dentro de um espaço duplicado, e que não era mais um espaço real, porque estava, curiosamente, fora de foco. Todo o espelhamento ficava fora de foco por causa do material. O título Velatura refere-se à técnica de pintura que remonta ao Renascimento, de superposição de películas transparentes de tinta a óleo, que modificam a cor da pintura sem impossibilitar a visão dos seus elementos. Em Velatura, a expansão da pintura altera a nossa percepção espaciotemporal, de modo a proporcionar a experiência de estarmos imersos numa grande pintura. O material transparente provoca a percepção de inúmeras gamas, tons e semitons de vermelhos, de forma cambiante, em quem ingressa e em quem o observa de fora. O deslocamento entre as colunas é a experiência de uma arquitetura (o corpo) dentro de outra. Em seu interior, os nossos corpos tornam-se avermelhados, pois são banhados pela luz filtrada que nos transforma em novos elementos do trabalho. Para mim, Velatura = pintura / arquitetura / organismo / cor vermelha. E, é claro, pensei muito em Hélio Oiticica. Pensei muito porque vejo todos os seus penetráveis como uma experiência forte de pintura.

GF: Ou pelo menos com uma presença da pintura muito forte... SQ: Presença muito bonita, muito importante em toda a experiência. É uma experiência em que a cor se imprime no próprio local. Essa presença é muito forte, uma das coisas mais incríveis...

GF: Você se referiu, em outro contexto, a um diálogo do seu trabalho com a pintura anterior ao Renascimento, anterior ao momento da grade perspectiva, desencadeado pelo impacto que uma visita ao Museu de Cluny, em Paris, lhe causou. Você relaciona os elementos da Topologia, com a qual você trabalha hoje, e que estão muito presentes na Velatura, por exemplo, e o espaço da pintura medieval... Refiro-me, em particular, à sua conceituação sobre o Topos.

SQ: Vejo uma estreita relação entre a experiência do Topos, um trabalho de parede, com a dos infláveis — ambos estão relacionados à Topologia. Segundo o que percebo, na relação entre a arte e a arquitetura pré-renascentistas, parece-me que há uma integração, um nascedouro comum, uma interdependência completa entre espaços e coisas, coisas e espaços. Não há uma diferença hierárquica tão

grande entre essas histórias. A relação do lugar da obra e o da arquitetura serem indistintos me chama muito a atenção, me motiva muito. É uma relação da arte com a própria experiência com o mundo, com o agora, com o lugar, com o próprio topos e com o espaço interno também. Porque, à medida que se percorre um espaço como esse, se está lá, integrado. É uma percepção muito particular. Com a portabilidade da Arte Renascentista e o constructo perspectivo, começa a haver um distanciamento de lugar, de construção visual, de construção arquitetônica em que as coisas têm funções diferentes, funções já distanciadas — função simbólica, função espacial/arquitetônica/construtiva. Elas se distanciam e ganham autonomia. Perdem uma conversa, essa é a minha sensação. Ganham outra conversa, é óbvio, mas perdem aquela fusão. Tanto nos infláveis quanto nos trabalhos das paredes, penso nessa história, nessa experiência lá em Cluny, que foi muito importante. Talvez uma das experiências mais importantes para mim. Marcou-me. Foi em 1994. E eu só fui fazer o primeiro trabalho relacionado a essa experiência, o primeiro conjunto de branco topológico, anos depois, na defesa do Mestrado, em 2002. Mas já estava presente, sendo desenhado e imaginado. Não tinha condições de fazer antes, mas estava pensando sobre ele. A Topologia faz parte dos meus interesses e sinto que há continuidade para essa pesquisa. Estive pela primeira vez no Museu de Cluny — Musée National du Moyen Age, em Paris, em outubro de 1994. É um museu dedicado à Arte Medieval e conhecido por possuir o conjunto das tapeçarias da Dama e o Unicórnio. Bom, o que interessa é que lá existe uma sala, já bem na saída do percurso expositivo, onde apenas fragmentos de esculturas, provavelmente encontrados nas escavações do próprio Museu, estão dispostos de forma peculiar numa grande parede (o Museu está construído sobre as termas galo-romanas, séculos I a IV, e sobre o Hotel dos Abades de Cluny, do século XIII ). Esses fragmentos são irreconhecíveis, pedaços anônimos e parte de um tempo ao qual não temos mais acesso. Lá encontrei intensamente o silêncio, o remoto e o mistério, e essa foi uma das experiências mais fortes que tive e que, embora inesperada, me levou ao trabalho com a Topologia. Durante muito tempo, as fotos de Cluny ficaram na parede do ateliê, apenas esperando, com umas interferências discretas de pinceladas coloridas. Depois, fiz uma maquete de uma grande parede com relevos sobre a superfície que me transportava àquela atmosfera, e também dois ensaios de relevos em cartão branco. Somente em 2002, portanto, fiz o primeiro trabalho com relevos brancos, apresentado com outras obras, pinturas e esculturas da série Tropeços em Paradoxos, na exposição de defesa do Mestrado em Linguagens Visuais. O trabalho era um conjunto pequeno e discreto, uma

pequena instalação com peças de formas orgânicas em gesso, meio assemelhadas a sementes, que aderiam à parede e efetivavam uma sensação de alteração topológica. As superfícies convexas das peças ficavam em continuidade com a superfície da parede, tornando-a visualmente macia e maleável. Com certeza, a Topologia é exatamente essa relação de lugar, que se tem, por exemplo, com a integração espacial da banda de Moebius, que não faz a distinção, ou melhor, rompe com a nossa idéia cartesiana de distinção de local, de dentro e fora. A banda de Moebius simplesmente joga por terra tudo isso. Não há dentro e não há fora, porque a banda faz o dentro ser o fora e o fora ser o dentro, continuamente. Então, destrói as certezas limítrofes de espaço — isto aqui é, isto não é, isto aqui é isso — fala exatamente dessa desconstrução... Topos, que expus na Funarte, foi o terceiro trabalho que realizei nessa direção. Tratava-se de uma grande parede em fluxo derramado que vertia ao chão, um grupo de relevos cúbicos brancos. Havia ainda dois trabalhos nucleares: um com 11 formas “arpianas”, porque quis recuperar a experiência de 2002, uma vez que o trabalho daquela época quebrou, e um pequeno triplo relevo negativo, que empurrava para dentro parte da parede menor. Quis que Topos fosse “coisa” da parede sendo o próprio espaço da obra, e a obra sendo a própria parede. Uma parede que se transmuta, ondula e se mistura aos fluxos dos movimentos. Um espaço arquitetônico que perde a sua fixidez, que se deixa invadir pelas ondulações, se expande e retrai, tornando-se, assim, móvel, macio e maleável. Pensei demais no maravilhoso poema de João Cabral sobre o rio Capibaribe,

pontos. É importante dizer que a Topologia foi articulada por mim como pensamento de dissolução das amarras físicas habituais da realidade, dada sua possibilidade de um “amolecimento” do real. Para mim, o sentido dessa experiência passa certamente pelo simbólico, por conectarse a aspectos de uma memória longínqua, e penso que talvez, de certa maneira, universal. É como se pudessem fazer conexões com as ausências e ou transformações invisíveis que constróem marcas internas, em outra dimensão do espaço e do tempo, e que constituem a subjetividade. Falo mais especificamente da desmaterialização e da dificuldade de se pensar um “não corpo”, na morte, por exemplo. Esses relevos que empurram a parede parecem mais que marcas, são sopros, expansões de um longínquo que se aproxima. A alteração topológica me fala também da questão do ser, do lugar e do espaço. Nós empurramos e modificamos o espaço, imprimimos e somos impressos de várias maneiras por esse invisível. A arquitetura e os nossos corpos tornam-se essencialmente fronteiras entre o fora e o dentro. Mas dentro ou fora de quê? Onde começa e onde acaba? Existiria uma fronteira entre os elementos? Sabemos que não, embora sejamos permanentemente enganados pelos sentidos.

GF: Sem dúvida, o espaço topológico dialoga com o espaço pré-renascentista, mas, ao mesmo tempo, é importante levar em conta que, na concepção pré-renascentista, o espaço se desenvolvia em círculos, círculos hierárquicos, e, por isso mesmo, não era topológico, não supunha a idéia da expansão, nem da reversão entre o dentro e o fora.

SQ: Sim, é um espaço geométrico... GF: Geométrico, embora não matematizado como o espaço

“Na paisagem do rio difícil é saber onde começa o rio; onde a lama começa do rio; onde a terra começa da lama; onde o homem, onde a pele começa da lama; onde começa o homem naquele homem”.

renascentista... Seu trabalho, no que diz respeito à pintura pré-renascentista, é de uma relação mais íntima e interdependente com a arquitetura. No entanto, parece-me, a sua relação é mais com a própria concepção contemporânea da Topologia... Há também o fato de a Topologia ter sido muito importante no Neoconcretismo, por exemplo, ou seja, além da referência ao pré-renascimento, há essa referência da arte realizada aqui, no Brasil.

SQ: A relação que identifico entre o meu trabalho com esse

João Cabral de Melo Neto O cão sem plumas / II. Paisagem do Capibaribe

Na verdade, a Topologia é um ramo da Matemática que conecta o estudo do espaço e o estudo das transformações, e é todo focado no conceito de continuidade entre

momento medieval, na catedral românica, por exemplo, é a da integração de espaço / arte / ser. Embora exista, obviamente, a hierarquia, por pressupor um conteúdo religioso que é hierárquico, a relação entre a experiência e o lugar das coisas se dá de lado a lado, é parelho. Percebo uma distinção do espaço mais euclidiano do constructo perspectivo da Renascença, e toda a história da crescente autonomia e distanciamento da pintura de

uma relação com o lugar em que ela habita. A pintura passa a ser pensada a partir daí, distanciada de uma situação de relação com o real, tendo como exemplar a idéia da portabilidade, que vigora e permanece. Já a Topologia é interessante, para mim, justamente porque é o estudo dos espaços, transformações e deformações dos planos a partir de uma continuidade. Uma continuidade, no entanto, que se deforma, como se o plano pudesse ser maleável, pudesse ser vivo; como se ele tivesse essa possibilidade de movimento e reorganização. O pensamento da Topologia é, então, um pensamento libertário, muito curioso, por permitir as conexões mais estranhas e inesperadas possíveis do espaço, que é essa relação matemática. O Neoconcretismo faz essa relação fabulosa. Lygia Clark, por exemplo, com Caminhando e algumas outras obras. Eis uma das questões que esses artistas trazem: a relação da arte com a experiência novamente, com o mundo, com o ser, com o espectador. E essa integração, ou melhor, essa aproximação acontece. Então, obviamente, esse meu trabalho se conecta com várias coisas...

GF: No contexto mais amplo da sua pesquisa sobre o espaço, você está trabalhando com os mapas, o que desloca a questão do dentro e de fora topológico para uma relação com o espaço que é mais da ordem do signo e menos do espaço propriamente dito.

SQ: Sim e não... porque a idéia dos mapas, antes de tudo, guarda relação com a questão do fluxo. Essa história, obviamente, fica mais clara nos trabalhos com a parede e nos trabalhos com os infláveis, já que nestes a percepção do tempo, a extensão um pouco do tempo, aparece de imediato. Na pintura das Cavalariças, Stein und Fluss, 2004, (p.84–89) e nas séries seguintes, me utilizei muito do recurso da pós-imagem para conquistar essa percepção da temporalidade, da pulsação da cor que conversava com essa mesma idéia. A questão dos mapas é por aí, são mapas, mas são, sobretudo, fluxos. E sobre isso tem coisas muito interessantes, como essa história da cidade ter cidades dentro dela, sobre ela, embaixo. As cidades são sistemas compostos de diversos sistemas superpostos. Cada sistema depende e influencia os demais. As superposições e entrelaçamentos ocorrem em diversos níveis, na superfície, abaixo e acima desta, incluindo o espaço aéreo, a internet, mas, sobretudo, as redes de pensamento, ramificação histórica e imaterial que se conectam ao todo. A cidade também é superposição de grades arquitetônicas e urbanas de diferentes períodos, construídas, às vezes, sobre as ruínas de outras. É fascinante a simultaneidade de construções de tempos históricos distintos e o modo como convivem no presente. Por outro lado, é uma

Desenhos, [ drawings ], 2007

superposição espaciotemporal em cima de outra, uma vez que a cidade é um organismo em permanente mutação. Penso no caminhar de cada indivíduo na cidade e no mundo como a construção de um traçado subjetivo, de encontros e cruzamentos superpostos no espaço e no tempo. Assim, a cidade é um desenho a ser caminhado e cada caminho, uma escolha entre tantos. Lembro-me da conferência Multiplicidade, presente no livro Seis Propostas para o Próximo Milênio, de Italo Calvino, em que o autor comenta o projeto da Recherche, de Proust. Calvino afirma que, para Proust, “a rede que concatena todas as coisas é feita de pontos espaciotemporais ocupados sucessivamente por todos os seres, o que comporta uma multiplicação infinita das dimensões do espaço e do tempo, de tal modo que o mundo dilata a tal ponto que se torna inapreensível”. Para mim, então, esse trabalho toma a imagem das cidades como paradigmática das idéias de fluxo: simultaneidade e superposição. Mapas de diversas cidades do mundo são os referenciais para essa espécie de cartografia que apresenta simultaneamente a diversidade de caminhos e o próprio “caminhar” pela experiência da pintura. Nós temos uma percepção da cidade e das ruas como caminhantes delas, mas essas mesmas ruas, essas mesmas experiências, possuem outras relações de espaços.

percam sua identidade e a sua função inicial, eles deixam de ser mapas de “se achar” e passam a ser mapas de “se perder”. Penso sempre na experiência que gosto muito de fazer quando viajo e que todo viajante faz: deixo perder-me nas ruas das cidades, fazendo as rotas apenas no impulso do desejo do olhar, mas sabendo que tenho o mapa das ruas no bolso para me resgatar quando preciso. Assim, os saltos que faço com as pinturas dos mapas são como grandes vôos na esfera terrestre, podendo começar em uma rua de Londres, em seguida recuperá-la em Aveiro, em Portugal, e de lá para a Lapa e depois Tunísia, e daí em diante.

GF: Como sabemos, a história do mapa é longa, vem desde a

xos, se dá em uma representação diferente no mapa, é um outro tipo de codificação do espaço...

Antiguidade, ganhando importância particular com os descobrimentos. Ao mesmo tempo, o mapa “urbano”, que nos acompanha, com essa identificação e esse esquadrinhamento da cidade com nomes de ruas, é recente, acho que data do século XIX , mais ou menos. As próprias ruas começam a ter nomes por essa época. Esse interesse muito vivo dos artistas pelo mapa, ainda presente em vários trabalhos atuais, revela, parece-me, uma tentativa de aproximação com o real. Os mapas de Pierre Joseph, por exemplo, são mapas de lembrança, nos quais ruas somem, desaparecem, não estão em seus lugares. Em certos trabalhos, os mapas se superpõem a partir da própria experiência de deambulação dos artistas. Você se refere ao mapa como uma questão de fluxo, com a idéia de tentar relacionar esses diversos fluxos...

SQ: Claro, o mapa é uma tentativa de reconhecimento espa-

SQ: Para mim, a questão dos mapas é a consciência de que a

cial, é quase uma representação, uma tentativa de reconhecimento... de identificação...

cidade é uma superposição de fluxos, em permanente construção e mutação. A cidade é composta por grades que se entrelaçam, e em sua superposição, na verdade, as mesmas grades se assemelham. Tenho lido umas coisas tão bonitas e visto mapas medievais também muito bonitos. Você estava falando um pouco disso. Os mapas medievais têm uma apreensão do espaço mais afetiva, não representam as fronteiras políticas e econômicas, mas os percursos. Um rio, por exemplo, se tem uma floresta em torno, tem muitas árvores gordas e depois a montanha. Esse tipo de mapa tem uma representação afetiva e plana. Os mapas renascentistas já começam a usar a grade, a ptolomaica, que pensa a terra como um objeto, então já representa as coordenadas de alguma maneira, de forma que você pode relacionar um território, um reino tal, distâncias intermediárias entre as coisas, começando a haver essa percepção cada vez menor dos espaços, a ponto de você ter hoje mapas com grande detalhamento.

GF: Sim, mas esse espaço das cidades, desses diferentes flu-

GF: Poderíamos dizer que o mapa não re-apresenta, mas busca apresentar...

SQ: Apresentar leituras possíveis, resumos, sobretudo resumos de fluxos. O mapa de ruas procura resumir uma situação topográfica para que ela possa ser compreendida numa outra escala; a escala que se usa, por exemplo, em um mapa pequenininho possibilita que se tenha uma percepção de orientação: norte, sul, leste, oeste e relações internas desse fluxo. Assim como o mapa é uma carta gráfica para o nosso encontro em um determinado espaço, penso em cada pintura como o encontro com ela mesma e com o momento mesmo de sua execução, em que o “caminhar” do pincel é simultaneamente a criação do próprio caminho. Cada tela é uma experiência particular, sendo suas diferenças importantes para mim. Uma vez que parto de fragmentos de mapas, recortando-os até que esses

GF: Como os mapas da NASA , ou então a Google Earth...

SQ: Chega-se ao máximo, e é curioso... por um lado, a tecnologia moderna (desde as navegações) reduziu as distâncias e, portanto, o “tamanho” do mundo; por outro, as multiplicações intrínsecas às redes contemporâneas multiplicam ao fator infinito esse “tamanho” e, novamente, passa a ser uma impossibilidade a apreensão mental desse mapa... Hoje se tem a possibilidade de um distanciamento absurdo da terra, de ver a terra do próprio espaço, dos satélites, por exemplo, e, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma aproximação radical. Esse caminho do longe ao perto é acelerado. Enquanto os mapas medievais talvez tratassem de um território reduzido, quase como se fosse um quarteirão, mostrando os seus aspectos naturais, os acidentes geográficos, o castelo, por exemplo, e as características simbólicas importantes para aquele que mapeava, hoje, há quase uma radiografia: o mapa é uma radiografia de um corpo mutante, de um organismo que é a cidade. Querem visualizar o seu funcionamento, suas artérias.

GF: De fato, um mapa, hoje, parece uma radiografia. Talvez até seja meio isso, se falarmos dos mapas da NASA ou dos mapas acessados pela internet. A diferença do mapa em relação a uma radiografia, no entanto, é que esta guarda uma relação indicial com seu referente, enquanto o mapa não, é um tipo de malha para se ver uma cidade.

SQ: É uma malha fictícia mesmo. Uma coisa que descobri pesquisando os mapas é que não existe um mapa igual a outro. Pesquisei mapas de algumas cidades de várias procedências: mapas para turistas, mapas detalhados... Cada um tem uma organização...

detalhamentos, mais instruções, ameaçando, como no conto de Borges, nos engolir inteiramente em suas malhas?

SQ : É verdade. Olhei também cartas topográficas de regiões do interior, cartas astronômicas e náuticas, tentando ver e identificar os recursos e as diferenças. É um universo imenso, muito técnico e específico. A minha questão, no entanto, passa muito pela percepção de que o fluxo, o tempo, esse continuum, não está apenas dentro de mim, mas também no organismo vivo que eu habito que é a cidade, o mundo, o planeta. A meu ver, esses mapas são uma leitura nessa ordem. Fiz várias experiências ao longo deste ano, com aproximações e distanciamentos, até me aproximar da relação que eu queria ou tentar construir essa relação. Que imagem é essa, que superposições são essas e que vivência é essa? Na pintura, a experiência não é apenas projetiva, no sentido de pegar a imagem e projetá-la num plano; há, sobretudo, uma experiência poética de caminhar na pintura com o próprio material, construir o caminho caminhando o caminho, que acontece no próprio pintar. Isso é importante para mim, para que esse trabalho seja também um trabalho de pintura. Faço escolhas, analiso lugares, conecto um mapa a outro, uma cidade a outra. Pego um pedaço de um mapa, um pedaço que já não se identifica, por ser um olhar fora daquele olhar mais característico das cidades. Por exemplo, posso pegar um pedaço do centro do Rio de Janeiro e conectá-lo com outra cidade. Aproximações que podem acontecer quando se mexe com esses mapas como objetos.

GF: Esses prolongamentos de um mapa dentro do outro e a relação com a cidade estão, parece-me, muito presentes no seu projeto Vôo. Como se dá a relação dos mapas com os balões?

GF: Por exemplo, o mapa do Rio, recentemente feito para o PAN, retirou o Museu de Arte Moderna...

SQ: Retiram tudo... Aliás, essas diversas leituras são curiosas. Quando um mapa chega a um nível de complexidade como este aqui, por exemplo, o mapa de Berlim publicado pela Falk, comparo-o a uma radiografia de complexidade incrível, por apresentar milhares de coisas: não só ruas, trajetos de ônibus, metrô, outras vias, ciclovias, como vários outros aspectos. De tão completo, tentando mostrar de maneira precisa a superposição da cidade de uma maneira extremamente detalhada, torna-se quase impossível de ser lido... Enfim, são partidos relacionados a diferentes funções, podendo ter detalhamentos incríveis.

GF: Quem sabe se a maneira dos artistas se apropriarem, de ficcionalizarem os mapas, não representa um tipo de resistência à racionalidade técnica que exige cada vez mais

SQ: É uma experiência completamente conectada à da pintura. É uma extensão, uma expansão mesmo, e veio da própria experiência de pintar. Quando me encontro diante dessas imagens, desses procedimentos, desse caminhar com o pincel, é um pouco também como ficar numa situação de sobrevôo. O mapa é, de certa maneira, uma planta baixa em que você vislumbra um sobrevôo e tem uma apreensão do macro, que seria impossível perceber na superfície, e essa idéia imediatamente se conecta. Comecei a imaginar a própria situação do mapa vista pela própria flutuação. E como seria uma flutuação? Um balão! E o que seria o balão? Seria também um mapa, mas esférico. O balão seria uma espécie de espelho esférico, uma grande esfera com essa confluência, mistura, organização e conexão de imagens de cidades e fluxos diversos. Penso o vôo e a flutuação como o realizar de uma suspensão do espaço e do tempo, mas, sobretudo, como uma

experiência transformadora, de olhar fora das coordenadas habituais, de modo que quanto mais nos afastamos, menores também nos percebemos. O olhar voa, alcança outro lugar e vivencia o mais leve, a nuvem e o vento. O balão será uma pintura no espaço e o azul do céu, o seu ambiente. Ele observa e reflete a malha urbana, ao mesmo tempo que é um objeto voador inesperado na paisagem da cidade.

GF: Com os balões, você pensaria numa maneira de realizar uma exposição no ar...

SQ: Esse projeto tem uma amplitude pública que também me interessa. Algo que se inscreve naquela expectativa que eu tinha em 2000, quando ganhei a bolsa RioArte: fazer uma exposição de pintura no espaço urbano. Na ocasião, pensei nos outdoors. Foi a pesquisa que fiz. E agora penso no próprio trabalho flutuando. É um trabalho que se relaciona com a cidade de uma outra maneira: um objeto que surpreende, que aparece. Ele vê a cidade de cima, e leva as pessoas a ter a experiência do vôo. A minha idéia é que o público possa fazer a experiência mesmo, não é uma relação distanciada não, é você subir, ir lá para cima no balão e voar — ver de cima, ver a própria esfera de dentro dela, ver toda essa relação com o mundo, a cidade e a natureza, vivenciar isso, seria então realizar a “grande pintura”... quer dizer, “o mundo”...

GF: Que estatuto tem o certificado que será dado a cada uma

Em Rodchenko, por exemplo, com seus plongées e contreplongées. Nadar quase foi à falência com suas experiências com o balão. Você visa também a uma nova percepção, mas associada à idéia de uma experiência pictórica...

SQ: Sim, com certeza, associo à idéia de uma experiência pictórica. Aliás, esses trabalhos todos nascem do trabalho do ateliê. Vejo-os como uma mesma coisa, e embora saiba que não são a mesma coisa, internamente o são, como faces múltiplas de uma mesma experiência, de um mesmo sentido. Existe o trabalho do cotidiano que tem o tempo do ateliê e da pintura. São tempos completamente diferentes, mas essa história da experiência do sobrevôo, das paredes, da topologia, isso está completamente conectado aos elementos internos do trabalho de pintura. Existe uma relação muito forte.

GF: No projeto Autorama, também está presente a questão do fluxo, introduzindo o mesmo tipo de encadeamento como no caso do mapa...

SQ: Esse projeto também é fruto direto da experiência que se pode ter sobrevoando a pintura e percebendo, muito mais do que a imagem que nos chega de longe, as suas relações internas na proximidade com a matéria, os fluxos que acontecem na pintura. Entendo o Autorama como o desenvolvimento desse fluxo contínuo, dessas superposições e desse caminhar contínuo no espaço tridimensional. Seria isso aí no espaço...

das pessoas que subirem?

SQ: O vôo seria a experiência poética de ver o que não se vê. Uma situação de suspensão mesmo, espaço/tempo, percepção do mundo, da cidade, da natureza, da grade urbana deslocada do referencial habitual. Esse deslocamento é uma experiência. O múltiplo é o certificado. Por que esse múltiplo? Porque existe uma tradição no balonismo de se dar diplomas de primeiro vôo às pessoas, e aí imaginei que esse diploma de primeiro vôo seria assinado pelo piloto e por mim. Oficial mesmo. Em geral, as pessoas que recebem esses diplomas os emolduram e prendem na parede... igual a certificado de escola. É muito engraçado. Achei a situação tão curiosa de trazer o trabalho para esse contexto, porque é um testemunho, é um diploma, é uma coisa que transforma o cara em um voador, o diferencia. E que nesse certificado tivesse impresso algum desenho relacionado à cidade, algo multiplicado ali.

GF: Você imagina essa experiência realmente como a da pintura expandida. Podemos até relacionar a isso a atração, no início da fotografia, pela fotografia aérea, cuja imagem seria capaz de transformar a nossa percepção do mundo.

Projeto Autorama [ Autorama project ], 2008

GF: Na sua pintura atual, percebe-se uma grande mudança: o vermelho está um pouco banido... apesar de ter sido extremamente forte.

ser como uma percepção do tempo, do seu interesse pela questão do tempo.

SQ: É... mas se juntavam sim, porque a pintura das Cavalariças SQ: Ele não está banido, veja aí... Mas a relação anterior, como nas Cavalariças, era muito específica, por ser o contraste vermelho/verde o que produz uma pós-imagem mais poderosa. Foi um contraste muito bem-vindo para conseguir produzir trabalhos que dessem conta dessas idéias. As idéias se transformam. Essas cores foram importantes, mas isso não significa uma predileção especial nem nada... Foi fruto da necessidade do trabalho, houve depois um esgotamento, mas são cores e estão todas elas aí na atual pintura. O importante é a relação que eu consigo estabelecer com as idéias que o trabalho quer alcançar, então, agora estou com uma organização de paleta mais livre e até mais experimental, menos amarrada. Estou fazendo coisas que não teria coragem de fazer anos atrás...

era dividida em dez telas que tinham, cada uma, dois ou três elementos quadrados verdes, e na conexão destas, se você fosse pensar em compassos, havia, então, um ritmo muito específico. Pensei nisso, na época, porque música é matemática, e a Matemática é um assunto que passou a me interessar a partir da Topologia. A pequena experiência que tenho na percussão — toco tamborim no bloco Suvaco de Cristo desde 1994, e agora toco repenique — é a experiência do tempo. Música é tempo, é fluxo. É matemática. É exatamente isso a organização dos compassos, totalmente construída.

GF: Claro, mas era uma experiência interna que estava no trabalho. Só que atualmente você busca, acho, uma junção mais explícita.

GF: No projeto Vôo, em que se tece uma relação de tempo e espaço, de deslocamento do lugar habitual, de retirada, como se fosse posta um pouco em suspensão a normalidade, encontra-se, creio, a mesma idéia de escala presente no seu trabalho com os mapas, como se a própria idéia de escala do trabalho estivesse se modificando...

SQ: Sim. Isso é uma coisa em que penso muito agora. Não me interessa chegar a uma imagem idealizada, a uma forma plástica ou a um método ideal. O que foi interessante estabelecer agora, depois desse um ano e meio fazendo esses experimentos pequenos, é que a diversidade de construções que observei em relação à pesquisa dos mapas — o mapa como construção visual com diferentes funções, linguagens gráficas e concepções muito variadas — me levou, justamente, a mexer com escalas. Não quero me fixar em um tipo de escala, mas trabalhar situações e relações diferentes a cada pintura nessa série, que não terá muita proximidade visual como a série Stein und Fluss. Cada trabalho será uma experiência lidando com problemas de escala diferentes. Com as aproximações que pretendo fazer, não os vejo como pinturas isoladas, mas como uma construção de espaços entre paredes e telas e, sobretudo, diferenças que façam conexões visuais súbitas acontecerem. Já nos recortes em papel, essas conexões são da ordem da nossa percepção. Então, é importante essa diferença de escala que está acontecendo agora...

GF: No trabalho mais recente, você está integrando a sua experiência com a música, com o tamborim e o repenique, não? Nas instalações, como Vitória Suíte, 2007 (p.23–27), você introduz a música na experiência com o inflável. Antes, parece-me, essas experiências não se juntavam, a não

SQ: É isso que está acontecendo mesmo. Vejo mais presente no trabalho, principalmente no inflável azul, Vitória Suíte. Pensei em uma continuidade, como se fossem peças musicais que se organizassem, uma não tendo necessariamente conexão com a outra, formal ou temática. Uma suíte é exatamente isso: peças instrumentais em conjunto a serem tocadas em seqüência e sem interrupções. É como se fosse uma espécie de colagem — um recorte de mapa de um lugar, um de outro lugar e eles estão ali, não há uma seqüência lógica, mas é uma apresentação em conjunto. Acho que isso se conecta a essa história, acho que pode ser... Quando dei a esse projeto um título, pelo menos provisório, que é Como num caminho no fora de mim, é o caminho fora — de mim. Isso tem mil implicações... O que é o meu espaço? E o meu caminho? E internamente ao meu percurso como artista, o que seria um desenvolvimento lógico coerente com uma história? E o que é o caminho fora de mim? Talvez esteja fazendo coisas hoje que estão até mais fora de mim... que me surpreendem, como um passeio no fora do que seria o meu ser e estar habituais, essa espécie de autoformatação que a gente se faz. Existem limites que estabelecemos, outras fronteiras que são novos limites. Comecei a me interessar por caminhar fora disso, no trabalho em que eu própria participo da experiência, como no caso dos infláveis, ou agora, a observar o outro dentro do inflável, o que leva à falta de controle autoral. Experiência recente sobre a qual tenho muito a refletir. Fiquei em um impasse muito grande, mas não me furtei a fazê-lo porque só a partir dessa experiência é que eu posso ter outra percepção de mim mesma, me ver do lado de fora. Todo esse trabalho reúne isto: tentar agarrar uma idéia de fora de mim, fora... o que é?

Mapas, desenhos e projetos [ maps, drawings and projects ], 2006â&#x20AC;&#x201C;2008

Velofluxo / ensaios, 2007–2008 acrílica e óleo sobre tela dimensões variáveis [ acrylic and oil on canvas variable dimensions ]

Velofluxo/M, 2008 acrílica e óleo sobre tela

[ acrylic and oil on canvas ] 229 × 155 cm

Velofluxo/B1, 2007 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 140 × 247cm

Velofluxo/R, 2008 acrílica e óleo sobre tela

[ acrylic and oil on canvas ] 247 × 155 cm

Velofluxo/N1, 2008 acrílica e óleo sobre tela

[ acrylic and oil on canvas ] 229 × 140 cm

Velofluxo/N2, 2008 acrílica e óleo sobre tela

[ acrylic and oil on canvas ] 165 × 138 cm

Velofluxo/B2, 2008 รณleo sobre tela [ oil on canvas ] 160 ร 130 cm

Velofluxo/L, 2006 รณleo sobre tela

[ oil on canvas ] 160 ร 130 cm

Velofluxo/A, 2008 รณleo sobre tela

[ oil on canvas ] 165 ร 138 cm

Sistema em curva, 2006 acrílica e óleo sobre tela

[ acrylic and oil on canvas ] 160 × 240 cm

Sistema flutuante, 2006 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 225 × 300 cm

Duplo sistema, 2005 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 180 × 360 cm

Sem título, 2005 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 40 × 50 cm

Sem título, 2005 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 30 × 35 cm

Sem título, 2005 óleo sobre tela

[ oil on canvas ] 40 × 30 cm [ cada / each ]

Tropeços em Paradoxos, 2002 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 160 × 280 cm

Stein und Fluss, 2004 acrílica sobre tela [ acrylic on canvas ] 200 × 380 cm

Stein und Fluss, 2004 acrílica sobre tela [ acrylic on canvas ] 200 × 180 cm

p.84-89 Stein und Fluss — Pedra e Rio, 2004 acrílica sobre tela [ acrylic on canvas ] 900 × 400cm instalação na exposição In Between [ In Between exhibition ], Cavalariças do Parque Lage, Rio de Janeiro

p.91-99 Dobra, 2004 gesso e parede, dimensões variáveis

[ plaster and wall, variable dimensions ] instalação na exposição In Between [ In Between exhibition ], Cavalariças do Parque Lage, Rio de Janeiro

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102

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104

p.100-105 Hermes, 2004 ferro, estanho, imãs, motor dimensões variáveis [ iron, tin, magnets

and motor, variable dimensions ] instalação na exposição In Between [ In Between exhibition ], Cavalariças do Parque Lage, Rio de Janeiro

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107

Pedra e rio/fluxo Depoimento de Suzana Queiroga a Glória Ferreira Rio de Janeiro, 5 de março de 2004

O projeto In Between, para as Cavalariças do Parque Lage, tem

São duas concepções muito distintas: ao pensar o tempo

como centro o enfrentamento do espaço — a relação do

como essa entidade “agora”, mergulha-se numa relação

objeto plástico com o espaço. Talvez seja um desdobramento

fenomenológica, em que já não nos importa mais o antes ou

das questões e problemas pensados por mim a partir de

o depois. Podemos compreender o tempo ainda como pul-

20001 e 2001: a expansão da pintura. Expansão, porém, par-

sação, e também relacioná-lo às pulsações internas, seja ao

tindo de uma situação específica, que já foi abordada na série

batimento cardíaco ou à respiração, e mesmo que esta seja

Tropeços em Paradoxos, de 2002 (p.118–129). A idéia dos para-

o equivalente à contagem de um segundo, é sempre dada

doxos me foi importante por subsumir o que então deno-

como pulsação. Tomada por essas questões, quis contrapor,

minei de fixo e fluxo — termos passíveis de serem substituí-

no grande espaço pictórico pensado para as Cavalariças, as

dos por permanência e transitoriedade. O desafio era: como

duas situações. Duas metodologias, ou dois procedimentos

trazer para a obra e para o ambiente esse paradoxo?

pictóricos divergentes entre si, estão sendo utilizados a fim

O trabalho de pintura para as Cavalariças, sendo uma

de enfatizar a percepção da passagem do tempo por meio

pintura de proporções quase monumentais, quer estabelecer

do movimento: o elemento verde, quadrado, organizado e

uma relação completa com o espaço — abraçar novamente

preciso, produz sobre o campo maior vermelho a sua pós-

a parede, a sua superfície. Não só se integrar a essa superfície,

imagem — uma forma, não-pintada, que flutua e “anima” a

mas também, de certo modo, empurrar para diante as outras

superfície vermelha, e que é percebida em movimento con-

duas paredes laterais da sala. Chamei essa pintura de Stein und

tínuo, com um ritmo próprio, desdobrando-se à medida que

Fluss, que, em alemão, é pedra e rio, termos que me parece-

se circula diante da obra. Essas percepções da pós-imagem

ram interessantes, uma vez que “Fluss” é “rio” e conecta-se

nessa pintura também mudam de velocidade e de direção

também à idéia de “fluxo” (como diz Heráclito, a única idéia

em um tempo não controlável por nós. Penso ser essa uma

permanente diante da existência é a certeza de que as coisas

maneira de trazer a própria questão da temporalidade para

estão em trânsito, são impermanentes, estão em fluxo). Hoje,

o espaço pictórico.

substituo “fluxo” pelo termo “tempo”, é o devir, a permanente

Evidentemente, essa é uma questão presente na pintura

“passagem de algo”. Algo que entendemos, ou assim deno-

e na história da arte, como em Paul Cézanne, por exemplo.

minamos, como o tempo: uma espécie de estado entre um

In Between, portanto, trata do enfrentamento dessa questão:

antes e um depois, o agora, enfim, a presença. É apenas um

trazer à tona e colocar o espectador diante do acontecimento

instante que passa.

temporal.

Nossa noção de tempo está ligada à astrofísica e à ob-

Sem dúvida, relações com as questões da arte cinética são

servação dos ciclos da natureza. O relógio de sol, por exem-

possíveis. Por exemplo, o emprego da pós-imagem, para atin-

plo, projeta uma sombra em uma superfície plana, que cir-

gir uma qualidade temporal na nossa percepção. Entre minhas

cula marcando um espaço, espaço este que será depois

referências, posso apontar os Cinecromáticos, de Abraham

dividido. Nossa experiência, no entanto, não é a desse tem-

Palatnik, como um trabalho com movimento e tempo, que me

po contado, desse tempo convencional: é uma experiência

tocou muito profundamente como espectadora — imagem /

cuja origem é dupla, paradoxal. Na origem hebraica, por

movimento, imagem /luz, exigindo de nós um tempo grande

exemplo, o tempo corre como um fluxo de acontecimentos

para apreender todo o ciclo de movimentação daquelas pe-

entre o antes e o depois. Se pensarmos dessa maneira, o tem-

quenas peças, de um mecanismo que é interno e não se vê.

po é sempre uma memória do que já foi ou uma antecipa-

Vemos apenas a projeção de suas sombras coloridas na su-

ção, uma previsão, o olhar adiante, para o futuro: vive-se sem-

perfície externa. Aquele tempo dos Cinecromáticos é quase

pre no “entre” o passado e o futuro. Já na origem grega, esse

um tempo cinematográfico: é um tempo estendido, no entan-

pensamento se dá como presença, como “agora”, o instante.

to a produção cinética ligada à apreensão de determinados

108

efeitos óticos imediatos já não me interessa tanto. O tempo

em um tempo necessário para percorrê-la. E esse espaço cro-

estendido é o que me interessa. Não o tempo veloz da apre-

mático está naturalmente atado ao espaço das formas. Nessa

ensão resultante de determinadas conformações, de verticais,

pintura do Sued, constituída, simplesmente, de formas verti-

horizontais, de contrastes de cor como passagem ilusória para

cais e horizontais — um espaço simples e minimal — os acon-

um espaço outro. Isso acontece em fração de segundos, ra-

tecimentos, em termos de cor, eram bastante radicais e pro-

pidamente, não tem esse prolongamento. Os Cinecromáticos

longavam esse espaço no tempo.

têm. Esse tempo estendido, variante, é o que me interessa, e

Desde aquela época, então, a questão da cor tornou-se

o que quero agora é enfatizar essa percepção na pintura. É

importante para mim. Passei a estudá-la e a fazer uns expe-

claro que poderão existir outras leituras possíveis diante dessa

rimentos, o que foi fundamental para a minha pintura atual.

pintura. Vai depender do espectador e de seu investimento

Para explicitar essa temporalidade, preciso usar determinada

de ficar ali algum tempo para ver essa história acontecer. Al-

ferramenta, como o contraste simultâneo ou a cor comple-

gumas pessoas, no entanto, não têm esse tempo para a pin-

mentar. Trata-se de uma construção. Não é simplesmente

tura e a observam apenas pelo que ela é em termos de re-

aderir a cor a uma forma ou a um conjunto de formas, nem

lações internas de formas e espaço.

colorações a um espaço. Trata-se de um raciocínio específico,

Outra preocupação é com a espacialização do objeto e com uma espécie de processo mental, isto é, conceber um

com sua independência podendo trabalhar espaços mentais complexos.

pouco a relação com o espaço antes de trabalhar o objeto em

A minha formação, no entanto, tem uma base gráfica muito

si. O espaço das Cavalariças tem características particulares:

grande, com um vínculo imenso com o desenho — embora

não é um espaço comum ou neutro, mas cheio de expressões.

jamais seja o desenho, isto é, o desenho de um desenhista.

É uma construção de um outro tempo histórico, com um pé-

Não consigo fazer desenhos em papéis ou materiais nobres,

direito, na primeira sala, de aproximadamente nove metros.

mas estou sempre desenhando. Quanto mais chulo o papel e

Possui, na fachada, elementos góticos que sugerem uma

pior o instrumento, mais consigo entrar numa relação com o

arquitetura ligada ao sagrado, o que, de certo modo, me trans-

desenho. Algo como um pré-projeto. São, na verdade, experi-

porta para uma situação próxima a de uma catedral. Precisei

mentos velozes, idéias surgidas em um processo de pesquisa —

visitá-la inúmeras vezes e estabelecer uma relação intensa com

o desenho como uma ferramenta para pensar certas questões.

esse espaço para definir o projeto.

Atualmente, embora não seja nada definitivo, acredito estar fazendo uma separação entre o espaço pictórico e o espa-

Ritmos e oposições

ço escultórico, mas, de alguma maneira, estes sempre estiveram presentes no meu trabalho. Há apenas cinco, talvez seis

No início dos anos 1980, fiz alguns cursos no Museu de Arte

anos, uso o formato tradicional da pintura — o retângulo. Até

Moderna, que representaram uma experiência muito impor-

então, trabalhei preferencialmente a pintura dentro do recor-

tante para mim, sobretudo em relação à cor. Pude então co-

te: uma espécie de objeto, com volume, e, por vezes, relevo.

nhecer e ter contato com as obras de Carvão, Sued e José

Via a pintura como um objeto em um espaço. É óbvio que,

Maria Dias da Cruz — um pintor que trabalha muito a questão

como objetos, estabelecem relações com o branco da pare-

da cor, inclusive teoricamente. A observação do trabalho des-

de, ou seja, a superfície da parede torna-se o suporte dos

ses três artistas foi fundamental para a compreensão da cor

acontecimentos e a relação com o espaço se dá no diálogo

como uma estrutura mental possível. Uma espécie de pensa-

de tais formas com as diversas áreas brancas, neutras, que

mento que procurei articular com a questão do suporte, que

compõem a superfície da parede. Em determinado momen-

eu já estava discutindo na época, ou seja, trabalhando a

to, creio que em 1998, resolvi finalmente enfrentar o espaço

forma em relação ao espaço onde ela iria habitar. Passei,

retangular da pintura.

então, a observar como a construção cromática de um de-

Em algumas ocasiões, empreguei uma matéria mais carre-

terminado espaço pode tornar totalmente diferente a nossa

gada na pintura, essa, contudo, não tinha fins expressivos.

percepção de um objeto. Isso é evidente na obra do Sued,

Nenhuma subjetividade. Era apenas uma ferramenta em opo-

por exemplo, nas pinturas de grandes formatos que ele expôs

sição ao rigor geométrico: uma matéria historicamente im-

no MAM em 1982. Essa exposição, sem dúvida, me marcou

pregnada do sentido da expressão, mas não com o objetivo

muito: nela, acontecia essa questão de uma temporalidade,

da expressão em si. Por exemplo, na exposição de pinturas

de uma percepção da pintura que não se dá num único mo-

realizada no Centro Empresarial Rio, em 1986 (p.174–177), utili-

mento; que não se dá em um conjunto de sensações, mas

zei telas retangulares junto a recortes em madeira, estando

109

a forma dos recortes também nas telas. Nos recortes, a forma

São grandes telas estendidas no chão. Tenho que entrar na

negra da madeira estava em diálogo com vazados brancos,

superfície, trabalhar ali dentro. São procedimentos iniciais até

que era o branco da própria parede; nas telas, que acompa-

assemelhados aos de Pollock, porém não têm nada a ver com

nhavam os recortes, trabalhei um contraste das mesmas for-

um projeto de expressão subjetiva: é somente um proce-

mas geométricas, com oposição matérica. Havia nessas pin-

dimento em um projeto, no qual preciso construir uma opo-

turas dois procedimentos: por um lado, superfícies lisas, com

sição, sem que isso corresponda a incorporar subjetivamente

limites rígidos; por outro, uma intensa matéria, com pince-

essa expressão.

ladas espessas. Ali, empregar uma estratégia dita expressionista na pintura não significava investir na sua expressão.

Um piano sem fim

Era um uso de ordem mais conceitual, no contexto específico do projeto: queria criar, com procedimentos distintos, um

A questão da pintura ou de sua morte não deixa de ser muito

contraste gritante de situações no campo pictórico.

curiosa. É claro que há morte, embora “morte” não seja bem

Esse interesse pelas oposições continua ainda hoje. Nas

o termo. Há o encerramento de um ciclo na história da arte:

Cavalariças, utilizo, como disse, dois procedimentos distintos

o da soberania da pintura. É a morte de um tipo de pensa-

na pintura, que também acontecem em tempos diferentes.

mento, de uma mentalidade que coloca a pintura e a escul-

Primeiro, trabalho a grande superfície em vermelho, com vá-

tura como expressões nobres, soberanas do pensamento

rias camadas de manchas líquidas superpostas, sem muito

artístico e na mais alta hierarquia. Esse ciclo finda-se com a

controle. Elas têm um certo ritmo e, como estou trabalhando

inclusão de outras possibilidades, de outros campos dentro

com a idéia de tempo, e o tempo é pulsação, fui depositando

do fazer artístico, que acontecem em todo o século XX . A pin-

nessa superfície manchas num ritmo qualquer. Ritmos dife-

tura, então, relativiza-se, deixando de ser primordial para ser

rentes, mas sempre um ritmo de cada vez, um percurso de

apenas uma possibilidade entre outras tantas. Há, sem dú-

cada vez. E essa superposição possui um fluxo de pinceladas

vida, a morte da soberania, contudo, o discurso sobre a morte

gestuais líquidas, em vários tons de vermelho. É uma super-

da pintura como possibilidade conceitual nunca me conven-

fície imensa onde esses acontecimentos vão sendo velados,

ceu. Para mim, seria o mesmo que dizer para um músico con-

por meio de lâminas e películas transparentes de vermelhos,

temporâneo: “morreu o piano”. A pintura é um instrumento.

até que, nesse conjunto de eventos superpostos, as unida-

Apenas. O que importa não é o fato de ser pintura, mas o que

des se entrelacem, obtendo um campo de acontecimentos em

nela reside de pensamento e que pode trazer à tona alguma

fluxo, no qual predomina um determinado vermelho (cádmio).

questão para a arte.

110

As possibilidades para a pintura contemporânea, a meu

como tal, encontra-se em permanente reinvenção e redefi-

ver, estão vinculadas à idéia de expansão, ou seja, à sua re-

nição, sendo, portanto, impossível definir o que é a pintura

lação com outros espaços. Creio que podemos pensá-la como

ou o que esta não pode ser. Posso dizer apenas o que está

uma relação entre três termos ou espaços. Vejo como se fos-

me interessando agora como pintura, sem a menor preten-

se uma espécie de equação. O primeiro espaço seria o pró-

são de criar algum decreto ou norma. A pintura, antes do

prio espaço pictórico, construído manualmente ou não, seja

século XV , quando se funda o conceito de arte, é totalmente

pelo ato de pintar na tradição da pintura, com tela e tinta,

relacional; na Idade Média ou na catedral românica, por

seja agregando tecnologias e quaisquer objetos existentes

exemplo, a relação entre o espaço pintado, a imagem, com

no mundo. O segundo espaço seria o da relação da pintura

o espaço arquitetônico é intrínseca. É o projeto da arquitetura

com o espaço real, a arquitetura. Ao transformar um espaço,

totalmente entrelaçado ao da pintura; o diálogo da pintura

cria-se um ambiente que só pode acontecer ali, não tem

com o que está para fora de si. Com o constructo perspectivo

outro sentido a não ser o que acontece na relação da obra

no Renascimento, a idéia da pintura enquanto janela, ilusão,

com aquele local: é um diálogo. Ou seja, essa segunda rela-

ou ainda algo portátil, talvez se tenha instaurado o proble-

ção com o espaço real, arquitetônico, está presente na ori-

ma que resulta em sua recente “morte”, isto é, o problema da

gem da percepção do mundo que nos envolve: um conjunto

pintura bastante em si, sem diálogo com o espaço que ha-

de sensações estabelecidas com a arquitetura. Há ainda um

bita. Digamos que o meu trabalho dialogue com o que é

terceiro espaço, que é o dos conteúdos. Aí sim, pode ser a

anterior a esse momento histórico, quando ainda não havia

questão do sujeito, da subjetividade, ou uma questão exter-

a idéia de uma pintura autônoma, independente de seu con-

na ao sujeito, ligada à política ou a qualquer outra discussão.

texto. É exatamente isso que busco trazer na idéia de expan-

Por exemplo, nas Cavalariças, estou trabalhando a tempora-

são: retomar o diálogo da pintura com o mundo, voltá-la para

lidade, que é uma reflexão acerca de uma questão universal,

o espaço que a circunda. Vejo In Between como um projeto

própria a todo o ser, uma experiência de todos.

nessa direção.

A expansão da pintura se dá, creio, quando ela se relaciona

Como disse, passei um bom tempo em diálogo com o

com o mundo não mais como objeto independente, mas

espaço das Cavalariças, para poder compreender de que

relacional, e se constrói em uma relação intensa e de inter-

modo resolveria o projeto. De fato, trazer a questão da tempo-

dependência real com a arquitetura. Quanto ao espaço dos

ralidade poderia ser feito com algo pequenino, bastando para

conteúdos, do conceito, creio que o pensamento é o pontapé

isso ativar a pós-imagem numa parede: um mecanismo que

inicial da construção de uma obra. A pintura é pensamento e,

você aciona na retina e acabou. Mas não era isso, não é só isso.

111

É a idéia da temporalidade sim, mas dentro de uma relação

assim como também era toda a produção medieval. Enfim,

espaciotemporal fundada com a própria arquitetura. Richard

essa relação de dependência está presente em toda a pro-

Serra diz que a arquitetura molda a nossa própria experiência

dução pictórica antes da constituição do sistema de arte, com

de mundo, o que acho muito interessante. Obviamente, a

suas especificidades e seus limites. É mais ou menos assim

arquitetura é o espaço onde nós nos movimentamos, circula-

que vejo: esse é o sentido. Na verdade, é um sentido para

mos, e não o espaço construído. O tijolo e o cimento são

continuar trabalhando a pintura. Não vejo de outra forma...

apenas o limite. A arquitetura molda a nossa própria vivência

Só vejo isso numa relação, realmente intensa, com o espaço

em relação a todo nosso percurso. Tanto o espaço interno

e com o mundo.

quanto o urbano moldam a nossa experiência de mundo, de-

A pintura é, sem dúvida, um instrumento com seu próprio

terminam nosso deslocamento, nos dizem como entrar e como

saber ou feixe de possibilidades. Pensar, por exemplo, uma

sair de algum lugar. É totalmente diferente do campo, onde

peça para piano já é pensar numa extensão própria de sons,

há o confronto com o espaço extenso, a extensão.

que vai do muito grave ao muito agudo, ou uma série de oi-

Penso, então, na criação de um ambiente, e quando falo

tavas, isto é, ter, de antemão, as possibilidades desse instru-

em um ambiente pictórico, vem a questão do meio, por usar

mento. Se for para um clarinete, tem-se, igualmente, que pen-

o termo pintura, e pensar como pintura. O termo instalação,

sar nas possibilidades desse instrumento, que são outras.

creio, é problemático. Prefiro pensar em algo menos cate-

Quando falo da pintura como instrumento, é neste sentido: é

gorizado, pois a idéia de instalação, de saída das categorias,

o meio. Existe a nossa mão e também algo que todo artista

acaba virando, de repente, quase uma categoria. Vejo a pin-

tem diante de si: a história da arte, a história da nossa cultura.

tura para além do seu limite, do seu suporte, mas agregada

Observando um pouco atentamente, vê-se que a pintura é

a um espaço, dependente deste até em sua própria gênese.

uma certa quantidade de tinta disposta de uma certa ma-

O espaço vem primeiro, é o componente número um da inau-

neira sobre um certo espaço. Materialmente é isso, nada mais.

guração do trabalho. É a avaliação. A pintura não é algo que

Esse mesmo material tem tido milhares de configurações que

vem de fora para instalar alguma coisa nesse espaço. Penso

nos têm sido apresentadas, por exemplo, em períodos funda-

na instauração de um ambiente, onde não só o objeto pin-

mentais na formação da nossa cultura de imagens.

tura, mas todo o espaço arquitetônico estejam ativados, pro-

A pintura não é só a cor. Quando cito o piano como um

blematizados por essa concepção. Suponho, e espero que

universo preexistente de sons, é porque o que vai ser gerado

essa grande pintura gere no espaço das Cavalariças, uma per-

a partir dessas possíveis relações, e em um determinado tem-

cepção totalmente diferenciada, criando um ambiente par-

po, é a música. A pintura, como instrumento, não tem nada

ticular nesse momento. É um trabalho que se projeta adian-

preexistente, nenhuma garantia, como no piano, no qual

te, que altera a nossa percepção da profundidade e da esca-

sempre se sabe onde está o dó. A pintura quer ser inventada,

la do próprio local. Gostaria de enfatizar que o problema do

criada, o tempo inteiro, como o espaço também precisa ser

tempo, de trazer a experiência do instante e uma percepção

criado, não está apenas no suporte. Quando falo de “instru-

movente de fluxo dentro da pintura, não é o único objetivo

mento”, refiro-me a um instrumento, que já é embutido de um

de In Between, até porque isso é simples, bastaria colocar um

saber, que traz em si, claro, suas tradições, está vinculado à

verde sobre o vermelho. Em In Between, o trabalho não é só

História. Ou seja, o instrumento acrescido do seu próprio

o que está pintado. É o que está pintado e também o que

contato com a História: o artista pode olhar os diversos perío-

está sendo gerado pelo movimento dessa imagem movente

dos históricos, a quantidade de conceitos embutidos nas

e imaterial — o fenômeno da pós-imagem. Mas poderia ser

obras, e a enorme quantidade de estratégias de mate-

qualquer outra coisa. Não importa. O que está sendo gerado

rialização desses conceitos que foram construídas ao longo

é também a nossa própria relação com o espaço, como ele

desse percurso, na nossa cultura e em outras, e vê-se que

passa a ser percebido ali, quando se insere esse objeto nes-

não há um fim. O piano tem um número limitado de oitavas.

se diálogo tão intenso. E vejo isso como um trabalho de

A pintura seria o piano sem fim... portanto, não se pode pre-

pintura, por não considerá-la como um objeto em si, mas

tender definir o que ela é. Cada período, com suas questões,

intrinsicamente ligada ao espaço. Em Lascaux, por exemplo,

a problematiza e a reinventa. Particularmente, vejo a pintura

em uma situação de representação do bisonte, era empre-

hoje somente pensada e construída numa “relação entre es-

gada a própria ranhura da pedra, sua volumetria, ou apro-

paços”: do espaço plástico com o espaço dos conteúdos e,

veitada a curvatura do espaço para usá-la como a forma de

destes com o espaço real. Como instrumento, é erudito e, por-

um chifre ou de um dorso. Era uma relação de dependência,

tanto, exige que se volte à História para poder sair dela.

112

Fragmento e ateliê

sistema, do mercado de arte, até mesmo a situação internacional, fez com que determinado segmento dessa geração fos-

Meus trabalhos sempre foram grandes, porém muito frag-

se considerado representante de um pensamento hegemô-

mentados, ou seja, a partir da organização de determinados

nico. Mas não era bem assim. Ricardo Basbaum, por exemplo,

segmentos, o trabalho fica grande, mas as peças em si não

ou Barrão, e Mauricio Dias, entre outros, nada têm a ver com

o são. Então, nunca houve a necessidade de grandes espa-

esse perfil. Mas o perfil ou a imagem que fica na história é a

ços, e talvez por isso meus ateliês sempre foram pequenos.

de uma geração que não pensa, não reflete, que é avessa à

Para mim, cerca de 70% do ateliê é o espaço mental. O res-

questão conceitual, e isso é o que marca o mercado. O meu

tante é a execução de projetos, os experimentos em cima de

trabalho, obviamente, assim como o de outros artistas que não

uma idéia. Com o atual projeto In Between, estou trabalhando

estavam nessa problemática, possui um percurso independen-

diretamente nas Cavalariças. Essa experiência em um espa-

te e talvez mais lateral. Mas a Geração 80 teve seu lado inte-

ço maravilhoso e gigantesco tem me feito pensar muito sobre

ressante, principalmente por trazer a pintura de volta à cena.

a relação do artista com o ateliê. Nos grandes ateliês coletivos dos anos 1980, falava-se

Formação e pesquisa

muito no embate do artista com os materiais, os suportes, as tintas, e também no espaço e no cotidiano do ateliê como

Fui para a Escola de Belas Artes (EBA) com 18 anos, sem ter a

aspectos fundamentais. Sentia-me meio estrangeira porque

menor noção do que isso significava, nem do contexto em

a prática do ateliê, aquela coisa do pintor cultivar o trabalho

jogo. Tinha apenas o desejo, desde muito cedo, de trabalhar

dia após dia, a permanência no ateliê sem um projeto ao lado,

com arte. O percurso era um pouco complicado, por ser uma

não acontecia comigo de maneira sistemática. Essa questão,

escola voltada para o ensino neoclássico. Naquele momento,

na verdade, envolve um discurso: sempre fiz projetos pensan-

1978–79, a EBA realmente era alguma coisa parada no tempo,

do em um espaço e em um diálogo prévio com este. O “ateliê”,

havia um vazio remanescente da ditadura — as pessoas pen-

então, se processa muito mais mentalmente, a partir das ano-

santes haviam sido afastadas. Logo encontrei Adir Botelho

tações que vou escrevendo, fragmentos, desenhos. Por meio

que era, além de professor, um gravador mais “plugado” ao

disso, agarro certas idéias, movimentações em termos de for-

modernismo, com outra visão e que me foi muito importante.

ma e espaços, de reprodução e pesquisa para projetos mais es-

Por isso comecei a fazer gravura: ele concentrava em seu ateliê

pecíficos, compartilhando as reflexões sobre o meu trabalho.

pessoas e discussões interessantes e mais atuais. Logo depois,

Nesse sentido, a crítica sempre foi interessante, um aprendi-

mais ou menos em 1981–82, quase no final da faculdade, co-

zado. Essa talvez tenha sido uma das razões para eu fazer o

mecei a fazer aulas e a freqüentar o MAM , trabalhando inclu-

Mestrado: poder trabalhar outras leituras.

sive no setor de cursos durantes uns seis meses. No MAM, pude encontrar realmente artistas. Houve um período, digamos as-

Contexto

sim, de formação, de 1979 a 1981, em que estava completa-

Falava-se muito, na década de 1980, da dicotomia entre a razão

tico algum diante dele. Simplesmente não sabia e fazia todos

e a emoção, mas, creio, é necessário ler determinadas coisas

aqueles procedimentos de observação de modelos. Tive a felici-

em seu contexto. A questão da emoção talvez fosse o discur-

dade de, depois, poder estar e discutir com outras pessoas

so de uma época, do resgate de um viés expressionista, tra-

no MAM, o que mudou totalmente a minha visão de arte, ge-

zendo todo aquele discurso do prazer ou da relação imediata

rando uma grande reviravolta e a necessidade de estudar, de

de transposição do self para a superfície neutra. Na verdade,

pesquisar. O que era arte? O que era arte contemporânea? Pre-

isso nunca me interessou como projeto. Jamais coloquei mi-

cisava estudar. Ali se iniciou, talvez, um novo momento da mi-

nha pintura a favor desse tipo de projeto. O trabalho já trazia

nha formação, na verdade, era o segundo momento de forma-

desde aquela época, por intermédio dos vazados e dos cor-

ção, fora das Belas Artes (a qual talvez tenha me dado noções

tes, questões da geometria e do espaço plástico, da relação

de processo, de construção de imagens, técnica, mas não a

do objeto plástico com o espaço real.

percepção de contexto e a reflexão). A mudança no trabalho

mente imersa naquele universo da EBA , sem instrumento crí-

Embora tenha participado da Geração 80, o que foi his-

foi imediata, sendo um dos fatores importantes, por exemplo,

toricamente impresso como um pensamento comum a essa

as obras de artistas como Sued e Hélio Oiticica. Quando come-

geração, não tem a ver com o que eu estava pesquisando.

cei a fazer os trabalhos recortados, sequer conhecia Frank

Aliás, não só eu, mas vários artistas. A situação específica do

Stella. Quando fui apresentada ao seu trabalho, já havia feito

113

vários trabalhos recortados, triangulares. Fiquei impressio-

foi criado pelo desafio, pela possibilidade e urgência de estu-

nada e, posteriormente, comecei a conhecer outros tantos

dar sempre. Ao ser colocada em uma situação de reflexão cons-

artistas, como Ellsworth Kelly, por exemplo. A minha relação

tante, e embora seja algo voltado para uma prática, há sem-

com a forma recortada e com o espaço veio do interesse pela

pre o contato com a história, pois tento criar nos cursos uma

questão da cor e pela temporalidade dada no deslocamento

relação entre prática e teoria. E, recentemente, voltar a estu-

em relação a um objeto, e do objeto em relação a um espaço.

dar, fazer o Mestrado em Linguagens Visuais, foi importante

Questões que vi, especialmente, em Hélio e Lygia, mas, tam-

para realizar uma reflexão mais aprofundada sobre o meu

bém em reproduções de obras de outros artistas em catálo-

próprio projeto. Sempre tenho milhões de projetos não exe-

gos, livros ou cursos teóricos, e em algumas exposições... re-

cutados. Talvez execute 2% do que quero.

levos espaciais, superfícies irregulares. Foi como um duplo nas-

O projeto para a RioArte,2 por exemplo, fez parte das re-

cimento... Ainda estava no Museu, com muita sede, me infor-

flexões desenvolvidas no Mestrado. Tratava da direção pú-

mando, fazendo experiências com essas formas, em uma fase

blica possível da pintura, e de como pensá-la em relação aos

mesmo de experimentos, quando participei da exposição

módulos publicitários, que são os outdoors, nos quais impres-

Como vai você Geração 80?, em 1984.

sos meio toscos são colados e distribuídos de forma irregu-

Não havia sido aluna do Parque Lage, e entrei lá como pro-

lar dentro de um universo caótico e dinâmico como o dos

fessora em 1985. Como havia sido monitora de litografia na

centros urbanos. Isso está na origem da minha preocupação,

EBA durante uns dois anos, e conhecia bastante recursos e

cada vez mais consciente, com a expansão da pintura, pois

técnicas, Solange Oliveira, coordenadora do curso de gravura

ela está num espaço dado, arquitetônico, e esse espaço, por

da Escola de Artes Visuais (EAV ) na época, e que me conhe-

sua vez, inserido em um mundo, no espaço urbano, na metró-

cia de salões, me chamou para substituir o professor Anto-

pole onde nós vivemos, e onde se dá a minha experiência.

nio Grosso, que ia se aposentar. Comecei, então, dando au-

De certo modo, pensar a expansão para o urbano guarda uma

las de uma maneira circunstancial, no início de litografia; mais

coerência com o projeto inicial de estabelecer uma relação

tarde, e durante alguns anos, de desenho; e, posteriormente,

com o espaço: trata-se de transpor essa relação para um am-

de pintura.

biente distinto do espaço onde nós normalmente pensamos,

Há, nesse processo, uma relação com o desenvolvimento do

que possui uma certa neutralidade, um certo silêncio. Pensei

meu trabalho, uma vez que, quando me afastei da gravura como

inicialmente no outdoor, transformado a partir do procedi-

artista, não me interessando mais pela produção gráfica, aca-

mento digital onde não se tem mais o objeto pintura com sua

bei procurando o desenho e a pintura. O interesse em dar aula

aura. E embora possa partir de uma imagem anterior, ela já se

114

transforma em outro tipo de imagem. O acontecimento não

presença, o cheio e o vazio. O que era retirado não era resto,

está mais no suporte, mas em uma relação entre espaços que

mas espaço tornado positivo, relacionando-se ao local de

necessitam, na verdade, de uma certa observação do caos ur-

outra maneira — simplesmente uma presença permanente de

bano, do entorno.

algo que não é mais matéria, mas memória do espaço que per-

Há também um outro projeto com imagens digitais, que não cheguei a realizar. Fiz várias simulações no computador e gos-

manece. Não se trata da idéia que temos de vazio: são dois tipos de espaço.

taria muito de executá-lo. Seriam interferências com imagens

Com a observação da arte pictórica chinesa, taoísta, a tra-

plotadas em adesivos e instaladas em fachadas. Interferências

dição dos monges, das quais precisei me aproximar um pou-

curtas e não permanentes, de imagens em determinados pré-

co em razão de um curso que dei há alguns anos atrás (por

dios. Inicialmente, pensei em prédios históricos, por carregarem

isso, creio, é importante dar aula, surgem sempre algumas

um tempo outro, que sempre se reflete na forma e no desenho

possibilidades de estudar outros assuntos), percebi que essa

da construção, nos ritmos, nos intervalos e na escala. Trazer,

questão do “retirar” está no meu trabalho desde os anos 1980.

assim, diálogos e confrontos dessas situações com uma ima-

Retirar é revelar, e não negar. É dar possibilidade de existir

gem gerada em um outro tempo, de outro modo.

ao outro, ao espaço outro.

Esses projetos inscrevem-se na minha experiência com a plotagem, por meio do computador, e na experiência com a

Espaço e ateliê

pintura. Neles, lida-se com uma outra possibilidade, contrapondo-se à idéia de unicidade do objeto. No momento em

O projeto In Between para o espaço das Cavalariças vem sen-

que a imagem se torna digital, passa a pertencer a uma outra

do trabalhado há uns dois anos ou um pouquinho mais.

natureza de objetos, que é múltipla e dispensa a unicidade,

Começou simultaneamente, ou um pouco depois de Tropeços

tendo ainda as possibilidades de estar sobre, de aderir às su-

em Paradoxos. É quase como enfrentar as mesmas questões,

perfícies, de se tornar parte de outros universos. Os espaços

só que de forma realmente mais radical. Transferi o meu ateliê

urbanos e os prédios constituem volumes. Nós vivemos num

para lá, porque tudo o que está sendo feito no contexto desse

mundo de construções, num mundo de enfrentamento de

projeto, esboços, maquetes e tudo o mais, tem relação com

tempos, de histórias: nesse sentido, a arquitetura e a cidade

aquele local. A realização de fato, que é uma outra transposi-

são a expressão disso.

ção, tem como base o espaço. Então, inúmeras questões, inúmeras decisões, vão envolver o estar ali. Como é um espaço

Retirar e revelar

que transformei em ateliê, com a previsão de durar três meses, e que pertence a uma escola de arte, surgiu a idéia de

A visão ocidental de espaço, na pintura e nas artes, está liga-

torná-lo, de certa maneira, uma experiência para a escola, agre-

da a uma espécie de dicotomia, ou hierarquia, entre cheio e

gando alunos e ex-alunos como assistentes.

vazio, figura e fundo. No espaço oriental, por exemplo, o espa-

Com o meu interesse crescente em entender um pouco

ço da pintura chinesa, taoísta, de quatro mil anos atrás, a re-

essa questão do tempo, comecei a estudar a relação do tempo

lação entre natureza e cultura é totalmente outra, assim como

na Física, os conceitos da mecânica newtoniana, a astrofísica,

a relação cheio/vazio, até por não existir, no espaço oriental,

a cosmologia, e comecei a conversar sobre isso com algumas

a idéia de vazio como ausência, tal como o é para nós. Por

pessoas. Algumas leituras me foram sugeridas: o Livro 11

exemplo, e é óbvio, não se tem a projeção geométrica, a pers-

das Confissões, de Santo Agostinho, por exemplo, tem uma

pectiva de profundidade, mas um encadeamento de formas

reflexão sobre o tempo como paradoxo que é maravilhosa;

naturais que vêm de cima para baixo. Os espaços, que para

o Eclesiastes, no Velho Testamento; na poesia, os Quatro Quar-

um olhar ocidental seriam vazios no sentido de ausência, tor-

tetos de T. S. Elliot; ou ainda Esculpir o Tempo, livro do cineasta

nam-se positivos. Isso me interessa. Por exemplo, na exposi-

Andrei Tarkovski. Ao longo desse trabalho, começou a se

ção Tropeços em Paradoxos,3 um dos segmentos, o da pintura,

apresentar, informalmente, uma espécie de pesquisa, na qual

criava uma relação com o tempo; o outro, o da pintura en-

procuro entender melhor a questão do tempo e também dis-

cáustica em lâminas de madeira, remetia à relação entre o

cuto isso com outras pessoas, alunos, ex-alunos e artistas

positivo e o negativo (ao mesmo tempo que eu retirava círcu-

novos. O trabalho também é isso. Temos tido algumas reu-

los das lâminas, tornava esse “retirar” positivo, por serem tam-

niões e discutido essas questões. Talvez possa dar continui-

bém formas positivas usadas no conjunto e por revelarem a

dade a essas reflexões depois da inauguração da exposição,

cor branca da parede atrás). Tudo era espaço: a ausência, a

prevista para junho de 2004.

115

Percurso In Between é composto de três espaços. Há um percurso. Mentalmente, para mim, é como um tríptico. A questão do tríptico está no fato de serem trabalhos que possuem independência, mas formam, em sua aproximação, um outro trabalho. As salas bem que poderiam existir sozinhas, mas o percurso também foi pensado como um trabalho, e se dá exatamente nesta ordem: primeiro, com a pulsação acontecendo na primeira sala, na pintura Stein und Fluss — um tempo de movimentação de imagens, um tempo crítico, por ser contraste puro, em que o próprio campo pictórico vira um fluxo, algo movente. Na segunda sala, Dobra, apresento um percurso branco que já é uma transformação da própria noção de espaço e tempo, e nos joga em uma situação em que, em vez de a imagem vir até você, para o seu olho, ocorre justamente o contrário: precisa-se procurar alguma coisa naquele espaço aparentemente zero, aparentemente neutro. E, à medida que ele vai sendo percorrido, é que vai se encontrando um universo de sutilezas no branco: o encontro com uma relação toda especial, o trabalho com um silêncio maior. Pretendo

retirados, os objetos introduzidos e integrados àquele espa-

que essa sala seja toda branca, e que o acontecimento não

ço todo branco não lhe estão sobrepostos: são objetos do

esteja em uma pintura ou escultura, mas que a própria pare-

espaço. Há uma integração diferente, na qual o sentido de

de e a arquitetura sejam um espaço de acontecimentos. Vejo,

deslocamento é determinante. Nesse trabalho, a apreensão

então, esse plano — o muro, a parede — como um campo de

à distância é mínima. Só à medida que se caminha conse-

forças multidirecional, no qual as formas avançam, recuam e

gue-se ver o trabalho, por ele estabelecer relações, nesse per-

não mais recebem apenas um objeto ali colocado, disposto

curso, de diversas ordens, tal como oposições. Quer dizer, o

como uma pintura pendurada: é a própria parede que está em

diálogo de oposições nessas imagens será muito importante.

desenvolvimento. Esse trabalho exige um outro tempo, uma

Vou trabalhar tanto com fragmentos geométricos quanto com

outra relação com o próprio espaço, diferente da primeira sala,

fragmentos mais ligados ao orgânico; com formas construídas

a da pintura, na qual a relação com o tempo acontece de

por mim e com formas retiradas da parede: a diferença entre

maneira vigorosa, radical, por meio do espaço pictórico e da

os elementos empregados será grande. E a questão aí é real-

cor que invadem o sujeito; nessa segunda sala, Dobra, ao

mente ativar essa percepção do espaço topológico em de-

contrário, é exigido um deslocamento do observador, e preten-

senvolvimento: é novamente uma relação que instaura um

do que esse trabalho seja extremamente sutil. É nesse percurso

ambiente. É uma concepção que exige uma dedicação de

que se vai gerar a percepção. Quero criar um segundo tipo de

longo tempo para se obter o resultado pensado.

tempo nesse trabalho, no qual há uma parte importante do

E, por fim, na terceira sala, apresento um trabalho em que

fazer: construir as peças em gesso, pesquisar peças de gesso já

o próprio tempo estará construído. A sala Hermes cria uma ou-

existentes, fragmentos, ou ainda perfurar paredes. Envolve

tra relação com a temporalidade. O mito de Hermes, o deus

outros procedimentos. Imagino que os assistentes poderão,

mensageiro dos gregos, faz a comunicação entre os dois

nesse momento do trabalho, dar alguma contribuição expe-

mundos, intermediário que é entre o mundo material, dos hu-

rimental, entender como é que o trabalho realmente funciona.

manos, e o mundo espiritual, o mundo dos mortos, dos au-

Ainda não comecei a construí-la. Fiz uma pequena expe-

sentes. Ele está nessa ligação: sempre em movimento, em

riência na exposição do Mestrado, e desde 2001 algumas

circulação, comunicando-se com um mundo e com o outro,

maquetes em gesso, pequenininhas, criando, simulando es-

mas não estando nem em um mundo, nem no outro. É um eter-

paços onde isso acontecia. Esses objetos podem ser vistos

no ausente: eterna ausência e eterna presença. Ele também é

como monocromos: o espaço é o suporte, a relação se dá com

ferreiro, e esse trabalho é feito com ferro, embora não por isso,

aquele limite existente. Atados ao próprio espaço ou dele

mas para criar, novamente, uma relação de oposição entre

116

esses dois universos, o mundo da matéria e o mundo ima-

Entrevista /depoimento

terial, digamos assim, em que ele é o mensageiro. Relação de opostos na qual há uma peça de ferro suspensa, em forma qua-

Quando pensei nessa entrevista, que se tornou este depoi-

se de cunha, como se fosse um tronco de pirâmide invertido.

mento, foi um pouco para pensar de dentro do projeto In

É vazada e está suspensa, quase tocando o chão. Nesse piso,

Between, que estava sendo realizado para as Cavalariças do

estão dispostos vários fragmentos de estanho derramado. Esse

Parque Lage. A exigência de responder às perguntas formu-

metal, ao ficar incandescente e líquido, é jogado na superfície

ladas faz avançar o pensamento sobre todo o material de

do chão, na qual vai se conformar ao acaso, de maneira orgâ-

uma outra maneira. Obriga a refletir e a lidar com esse uni-

nica, como uma gota ou estilhaço. Depois se resfria e se

verso e com todas as coisas a partir daí. Impossível ser a mes-

enrijece. A figura suspensa é, ao contrário, totalmente geo-

ma sempre.

Suzana Queiroga

métrica, precisa, e quase toca essas gotas. A peça vai se movimentar ininterruptamente, apresentando uma espécie de pulsação ou marcação de um tempo, conseguido pelo deslocamento de seu vértice, ou seja, essa peça que flutua e está

Depoimento /entrevista

suspensa vai ser atraída por imãs. E aí entra um problema da Física, ao qual me referi: estamos estudando a questão do

A partir dos anos 1950, a crescente presença de entrevistas

magnetismo e do seu campo, e de como um conjunto de imãs

com os artistas tem nos colocado em contato com informa-

pode deslocar a ponta dessa peça para um lado, em que ela

ções e considerações de diversas ordens, tanto da práxis

permaneça um determinado tempo, talvez por um segundo

imediata como teóricas e estéticas, permitindo, sem subor-

(não sei quanto, ainda estou estudando isso); e depois, que

dinação ao ato de avaliação, um conhecimento desse uni-

seja deslocada para o outro lado e ali também permaneça al-

verso. No encontro com Suzana Queiroga, ao evidenciar-se

gum tempo. Não será bem um pêndulo, com o movimento de

sua intensa reflexão sobre o projeto In Between, bem como

vai-e-vem constante. Esse vértice não vai e volta, mas se apro-

sobre sua trajetória, o possível diálogo tornou-se sobretudo

xima do ímã, ficando um pouco em uma posição, e depois se

escuta; e as perguntas, silenciadas no texto final, um recurso

desloca para o outro lado, onde também fica um pouco. Nova-

do depoimento.

Glória Ferreira

mente, é a questão do tempo, de tornar esse tempo visível e de construí-lo materialmente: um tempo esculpido, um cronômetro, um metrônomo, uma pulsação própria.

Mestrado em Linguagens Visuais do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais — PPGAV , Escola de Belas Artes da UFRJ, 2000-2002.

Bolsa RioArte, projeto Pintura no Espaço Urbano — Outdoors, 2000.

Exposição Tropeços em Paradoxos, por ocasião da defesa do Mestrado em Linguagens Visuais, no Galpão Pós-EBA , Escola de Belas Artes da

p.106-117

UFRJ , 2002. Dissertação, Tropeços em Paradoxos — pintura e seus ele-

montagem da exposição In Between [ assembly of In Between exhibition ], 2004

mentos de expansão no contexto contemporâneo.

Cavalariças do Parque Lage, Rio de Janeiro

117

118

119

p.118-125 Tropeços em Paradoxos, 2002 encáustica sobre madeira dimensões variáveis

[ encaustic painting on wood, variable dimensions ]

120

121

122

123

124

125

126

Tropeços em Paradoxos, 2002 encáustica sobre madeira e ferro dimensões variáveis

[ encaustic painting on wood and iron variable dimensions ]

127

128

Tropeços em Paradoxos — up and down, 2002 encáustica sobre madeira dimensões variáveis

[ encaustic painting on wood variable dimensions ]

129 129

130

131

132

p.130-131 Vista da exposição no Espaço Cultural Sérgio Porto, 2000 [ installation view of Espaço Cultural Sérgio Porto exhibition, 2000 ]

133

Nº1, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

134

Nº2, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

135

Nº3, 2000 acrílica sobre tela [ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

136

Nº4, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

137

Nº5, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

138

Nº6, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

139

Nº7, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

140

Nº8, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

141

Nº9, 2000 acrílica sobre tela [ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

142

Nº10, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

143

Nº11, 2000 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

144

145

Blue velvet, 1998 acrílica sobre tela em relevo [ acrylic on canvas on relief ] 140 × 50 × 26 cm

146

Duas cabeças, 1998 ferro [ iron ] 149 × 50 × 52 cm

147

Duas cabeças modo 1, 1998 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

148

Rima fácil, 1998 ferro [ iron ] 140 × 60 × 18 cm

149

Rima fácil modo 1, 1998 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

150

Quem tem medo?, 1998 ferro [ iron ] 143 × 41 × 26 cm

151

ÃO, 1998 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

152

Sem máculas, 1998 ferro [ iron ] 121 × 60 × 16 cm

153

Santa Suzana, 1998 acrílica sobre tela

[ acrylic on canvas ] 140 × 120 cm

154

155

série Sobre o círculo, 1996 encáustica sobre madeira [ encaustic painting on wood ]

ø 70 cm

156

157

série Sobre o círculo, 1996 encáustica sobre madeira [ encaustic painting on wood ]

ø 70 cm

158

Sem título, 1995 encáustica sobre madeira [ encaustic painting on wood ] 95,5 × 42 cm

Sem título, 1995 encáustica sobre madeira [ encaustic painting on wood ] 86 × 39 cm

159

Sem título, 1995 encáustica sobre madeira

[ encaustic painting on wood ] 86 × 30 cm

Sem título, 1995 encáustica sobre madeira

[ encaustic painting on wood ] 86 × 42 cm

160

Valpinçon, 1995 encáustica sobre madeira

[ encaustic painting on wood ] 100 × 62 cm

Banhista, 1995 encáustica sobre madeira [ encaustic painting on wood ] 95 × 48 cm

A tua carne, 1995 encáustica sobre madeira [ encaustic painting on wood ] 97 × 51 cm

161

162

As três graças, 1995 encáustica sobre madeira [ encaustic painting on wood ] 89 × 38 cm; 100 × 40 cm; 88 × 69 cm

163

164

Sem título, 1992 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 87 × 216 cm

165

Sem título, 1992 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 182 × 85 cm

166

Sem título, 1992 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 146 × 69 cm

167

Sem título, 1992 acrílica sobre tela

[ acrilic on canvas ] 171 × 184 cm

168

Sem título, 1992 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 156 × 147 cm

169

Sem título, 1992 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 97 × 176 cm

170

Sem título, 1992 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 159 × 191 cm

171

Walking structure, 1990 acrĂlica sobre tela

[ acrilic on canvas ] 155 Ă&#x2014; 216 cm

172

Sem título, 1987 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 167 × 123 cm

173

Sem título, 1987 acrílica sobre tela [ acrilic on canvas ] 150 × 130 cm

174

175

sĂŠrie Niger, 1986 esmalte sobre madeira recortada [ enamel on cutwood ] 30 Ă&#x2014; 45 cm [ cada / each ]

176

A ilha 1, 1986 acrílica sobre tela

[ acrilic on canvas ] 180 × 140 cm

177

A ilha 18, 1986 acrílica sobre tela

[ acrilic on canvas ] 180 × 140 cm

178

série Lék, 1985 acrílica sobre madeira, dimensões variáveis

[ acrilic on wood, variable dimensions ]

179

série Lék, 1984 acrílica sobre madeira

[ acrilic on wood ] 130 × 215 cm

180

Velatura, CCBB-RJ, 2007

181

Cronologia

Suzana Queiroga nasce no Rio de Janeiro, RJ, em 1961.

1979

Inicia estudos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e trabalha por um período de aproximadamente um ano no setor de cursos do Museu.

Exposição coletiva Como Vai Você, Geração 80?, com curadoria de Marcus de Lontra Costa, Sandra Mager e Paulo Roberto Leal, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Ingressa na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ.

Participa das oficinas do XIV Festival de Inverno em Diamantina, MG.

1980

1982

Primeira exposição individual Gravuras, Espaço Universitário da Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ.

Prêmio Aquisição em Gravura, VI Salão Carioca de Arte, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Intervenções no Espaço Urbano — Varal, com Beatriz Milhazes, Cristina Canale, Cláudio Fonseca, Daniel Senise, Hilton Berredo, Luiz Pizarro, Xico Chaves e Hamilton Viana Galvão, na Funarte, Rio de Janeiro, RJ.

Prêmio de Gravura, V Mostra Anual de Gravura Cidade de Curitiba, PR.

Exposição coletiva Arte no Espaço, Galeria Espaço, Planetário do Rio de Janeiro, RJ.

Prêmio Aquisição em Gravura, XXXV Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, Recife, PE.

1985

Atua como monitora da área de Gravura na Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ.

1981 Prêmio em Gravura no VI Salão Nacional Universitário de Artes Plásticas, Porto Alegre, RS. V Salão Carioca de Arte, participação em Gravura — Fundação Rio, Rio de Janeiro, RJ.

Participa da Oficina de Gravura com o gravador Rossini Perez, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, RJ. Participa da Oficina de Pintura do XV Festival de Inverno em Diamantina, MG.

Segunda exposição individual Gravuras e Desenhos, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro, RJ.

1983

A gravura brasileira, em seu ciclo permanente de desenvolvimento, continua despertando interesse entre nossos artistas, sendo considerável o número dos que se voltam para esta peculiaríssima atividade gráfica. Suzana Queiroga é um deles. Nascida no Rio de Janeiro, cedo ainda ingressou na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, tendo como professores Quaglia, Ahmés de Paula Machado e Marcos Varella. Participando intensamente de coletivas de desenho e gravura, expôs recentemente no V Salão Carioca, sendo esta a segunda individual que realiza. Na mostra atual, expõe um conjunto extremamente harmonioso de desenhos, litografias e gravuras em metal, nas quais dá, à figura humana, tratamento pessoal intimista, fazendo crer ser a obra algo que se confunde com o próprio fluxo da vida. – A DIR B OTELHO , catálogo da mostra Gravuras e Desenhos, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro, RJ.

Prêmio Aquisição em Desenho, XXXVI Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, Recife, PE.

Prêmio Aquisição em Gravura, VII Salão Carioca de Arte, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição Individual Quarteto, trabalhos sobre papel, na Galeria Daltro, Niterói, RJ. Conclui o Bacharelado em Gravura, Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Exposición de Grabados em Santo Domingo, República Dominicana. Participa da Oficina de Pintura do XVI Festival de Inverno em Diamantina, MG.

1984 VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte /MAM , Rio de Janeiro, RJ.

VIII Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte / MAM , Rio de Janeiro, RJ. III Salão Paulista de Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, SP. Exposição coletiva Olhares Cruzados, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Velha Mania — Desenho Brasileiro, com curadoria de Marcus de Lontra Costa e texto do catálogo de Roberto Pontual, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Começa a lecionar na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, substituindo o artista plástico Antonio Grosso na Oficina de Litografia.

1986 Prêmio Aquisição em Pintura, IX Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte /MEC, Rio de Janeiro, RJ. IV Salão Paulista de Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, SP. Exposição individual Pinturas, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, RJ, coordenada na época por Ronaldo do Rego Macedo e Ascânio MMM.

182

Vôo: A história da pintura de Suzana Queiroga tem as suas fontes em Manet, Cézanne, no Cubismo, em Frank Stella e no Neoconcretismo de Clark e Amílcar. Seus objetos fazem referência direta à idéia de princípio, base, formas que compõem o seu vocabulário, fôrmas sobre as quais a pintura irá travar suas questões. A imagem é, portanto, deliberadamente simplificada. Detalhes, fragmentos que revelam inteireza. A matéria pulsa orgânica, densa; a cor se firma como qualidade dessa construção corporal. Mundo: A ilusória geometria de Suzana é o caminho de descoberta da plena natureza, suas cores, seus espaços, suas matérias, sua miragem. As áreas de atuação são delimitadas pelo gráfico, pela linha, cor que entre elas se afirma, isolando diferentes traços físicos da pintura. Externo e interno, terra e mar, longe e perto, desenho e pintura, pintura e objeto da pintura. A linha orienta e se faz primordial nesse processo. De um lado, rígida, gráfica, do outro, irregular, pintura, ela ironiza essas ambigüidades. Clarifica. – M ARCUS DE L ONTRA C OSTA , no texto do catálogo da exposição, Rio de Janeiro, RJ. Muitos dos integrantes da Geração 80 são artistas que ainda mantêm um compromisso estreito com a arte racional e rigorosa. As oito pinturas e os vinte recortes de madeira que Suzana Queiroga, 25 anos, está expondo no Centro Cultural Rio pertencem a uma tendência que tenta encontrar um equilíbrio entre as possibilidades racionais e sensíveis. Inicialmente gravadora, Suzana passou a se dedicar à pintura desde 1983, porque, segundo ela, a pintura permite uma audácia bem maior do que a gravura. Partindo da geometria planejada, simples e onde as cores são poucas, para evitar toda e qualquer desordem visual, Suzana constrói seus quadros e recortes tendo em vista manter o rigor do trabalho, mas, ao mesmo tempo, quebrar a frieza do cálculo através de um tratamento sensível da cor e do pincel. – R EYNALDO R OELS J R ., Jornal do Brasil, Caderno B, 14/5/1986, p.6, “Em Busca do Equilíbrio”. Em agosto deste ano nasce seu primeiro filho, Joel Queiroga Pessôa. Exposição coletiva Território Ocupado, texto do catálogo de Marcus de Lontra Costa e Reynaldo Roels Jr. Curadoria de Marcus de Lontra Costa, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Atua como Professora e Coordenadora do Núcleo de Gravura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Lék, VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1984. Foto do acervo da artista.

1987 V Salão Paulista de Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, SP. Exposição coletiva Jovem Arte Carioca — com Beatriz Milhazes, Chico Cunha, Mario Azevedo, Fernando Lopes e Ricardo Oliveira, curadoria e texto do catálogo de Olívio Tavares de Araújo, Galeria La Maison, São Paulo, SP. Exposição Coletiva Atelier 78 em 87, com Paulo Roberto Leal, Cláudio Fonseca, Solange Oliveira, Mário Azevedo, Rogério Cavalcanti, Giodana Holanda, Armando Mattos e Valério Rodrigues, texto do catálogo de Marcus de Lontra Costa, Galeria Vila Riso, Rio de Janeiro, RJ. Exposição dos artistas selecionados no X Salão Nacional de Artes Plásticas da Funarte, Belém, PA.

1988 Prêmio Aquisição em Pintura, X Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro, RJ. Exposição individual Pinturas, Galeria Artespaço, Rio de Janeiro, RJ.

Há dois momentos fundamentais na elaboração das obras de Suzana Queiroga. O primeiro deles é aquele em que o suporte toma corpo, formas irregulares que escapam ao tradicional retângulo das telas. O segundo, e que é quase uma decorrência do anterior, é a pintura propriamente dita, cor e textura que lhe são subordinados, quer por acompanhar a forma primeira, quer por contrastar com ela. De qualquer modo, a subordinação de um ao outro tem o efeito de produzir uma unidade indissociável e que age de um só golpe sobre o olhar. Ao contrário do processo fragmentado, da divisão de etapas em que o trabalho procede em sua elaboração e execução, há uma coerência que articula os dois elementos em um todo visual. (...) Uma das conseqüências mais imediatas da utilização do suporte pouco convencional de Suzana é o desaparecimento do campo neutro sobre o qual a pintura possa se impor. A forma da tela é, ela mesma, um elemento ativo, e bastante, para que não se possa mais pensar em sua superfície como uma tabula rasa sobre a qual a pintura aconteça. Tudo o que ocorrer ali estará condicionado aprioristicamente: a pintura deixa de ser um fator de subjetividade, de voluntarismo artístico, para se tornar uma necessidade. Há muito de arbitrário na eleição do suporte, naturalmente, mas, uma vez que este

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esteja estabelecido, tudo o que vier depois já não se poderá justificar com base no capricho artístico, ou qualquer outro fundamento semelhante. A artista entra em um campo plenamente objetivo e do qual não pode fugir sem romper a unidade que busca. – R EYNALDO R OELS J R ., texto do catálogo da exposição, Rio de Janeiro, RJ. Suzana também adere ao tom expressivo, embora discreto e silencioso, como prefere, através da pintura que tenta incorporar às articulações dos suportes. Assim, o primeiro momento de seu trabalho consiste na elaboração dos suportes, passando antes por um projeto e pela construção de maquetes até chegar às formas definitivas. Este é o momento-base do trabalho, onde identificamos um procedimento arquitetônico ou mesmo escultórico. A pintura propriamente dita é pensada posteriormente à criação dessas formas espacializadas e funciona como um comentário, de caráter subjetivo, à espacialização, aos limites e movimentos regulados pela forma-base. – L IGIA C ANONGIA , O Globo, Segundo Caderno, Artes Plásticas, 30/8/1988, p.4, “Inspiração e Rigor Gráfico”. Exposição individual Pinturas, no Projeto Pintura Brasil / Tendências 1987/1988, Galeria de Arte da Universidade do Estado do Espírito Santo / UFES, Vitória, ES. Em setembro deste ano nasce seu segundo filho, Tom Queiroga Pessôa. Exposição Coletiva Liberdade, com Daniel Senise, Luiz Pizarro, Emmanuel Araújo, John Nicholson, Maurício Bentes entre outros, curadoria e texto de Wilson Coutinho, Galeria de Arte Ipanema, Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Litografias Brasileiras / Norte-Americanas, curadoria e texto de Marc Berkowitz, Galeria de Arte Instituto Brasil Estados Unidos — IBEU , Rio de Janeiro, RJ. Passa a lecionar na área de Desenho na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e atua como Coordenadora desse Núcleo.

1989 Exposição coletiva O Mestre à Mostra, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no Curso de Desenho na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

1990

1994

Leciona no Curso de Desenho na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Impressões — Serigrafias, com Ana Maria Maiolino, Artur Barrio, João Grijó, Luiz Aquila, Luis Ernesto, Paulo Paes, entre outros, com coordenação de Reyla Gracie, Museu do Ingá, Niterói, RJ, e Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

1991 Exposição coletiva Outros Formatos, com Anna Bella Geiger, Giodana Holanda e Manfredo de Souzanetto, texto de Ricardo Basbaum, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Impressões Brasil, com coordenação de Reyla Gracie, Madri, Espanha.

Exposição coletiva Processo 738.765-2, EAV / Parque Lage, Funarte/ IBAC / Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.

Coordena e leciona no curso Art in NY , com palestras e visitas a museus e galerias em Nova York, EUA .

Atua como Coordenadora de Ensino e leciona no curso Sobre Desenho e Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Leciona no curso Sobre Desenho e Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, RJ.

1992

1995

Exposição individual Pinturas, Galeria Sérgio Milliet do Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC ), Rio de Janeiro, RJ. O trabalho de Suzana, aliás, pode oferecer margem a uma leitura lúdica, a partir do modo como a artista entrega a cor ao olhar: suspensa no ar como se fosse uma pipa. Bom observar que não é esta a intenção primordial do trabalho, contudo. O que importa, neste caso e, à parte quaisquer leituras paralelas possíveis, é a tentativa de encontrar o caráter de necessidade no fenômeno sensível, naquilo que se apresenta ao olhar de maneira única e irredutível, sem o que a pintura deixaria de ter sua justificativa, tornando-se um bom motivo para a nostalgia, não mais uma atividade vital a toda nossa cultura. – R EYNALDO R OELS J R ., texto de apresentação da exposição, Rio de Janeiro, RJ. Exposição individual Pinturas, Galeria UFF da Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro, RJ. Atua como Coordenadora de Ensino e leciona no curso Sobre Desenho e Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

1993 Workshop O Rio Homenageia Mário de Andrade, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Atua como Coordenadora de Ensino e leciona no curso Sobre Desenho e Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição individual As Três Graças, pinturas, Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Gravuras, com curadoria de José Maria Dias da Cruz, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no Departamento de Artes da Faculdade de Arquitetura da Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Sobre Desenho e Pintura, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

1996 Exposição coletiva Geometria Rio, com Carlos Zilio, Eduardo Sued, Antonio Manoel, Rubem Ludolf, Antonio Dias, Jeanette Priolli, entre outros, curadoria de João Magalhães e texto de apresentação de Frederico de Morais, Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ. Suzana Queiroga trabalha isto que Margit Rowell denominou, em 1979, de “dimensão planar”. Esta expressão, contudo, deve ser entendida não como uma superfície plana, achatada, o plano-no-plano mas, ao contrário, como uma estrutura que plana, alguma coisa que, sendo ainda pintura e estando atada à parede, se pretende escultura. Uma pintura que busca o espaço real. A origem mais distante de sua pesquisa atual se encontra no Construtivismo russo e, também, mais uma vez, no Neoconcretismo. Nos seus trabalhos, a tridimensionalidade é ilusória, virtualidade pura. A estrutura se organiza a partir de uma forma geométrica simples — triângulo, hexágono —

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Ateliê do Humaitá [ Humaitá studio ], 2001

que projetada a partir de sua extremidade superior, se virtualiza tridimensionalmente com o apoio de algumas cores e tonalidades. – F REDERICO DE M ORAES , texto do catálogo Geometria Rio, Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Arte Contemporânea, com José Maria Dias da Cruz e João Magalhães, em Paris, França.

1998 Membro do Conselho de Direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Pintura em Curso na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

1999

Exposição da coletiva Coleção Carioca, Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Mostra Rio Gravura — Trajetórias, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Curadoria e texto da exposição de Cristina de Pádula, Helena Trindade e Tânia Queiroz, Solar Grandjean de Montigny, PUC, Rio de Janeiro, RJ.

Membro do Conselho de Direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Coordenadora de Ensino da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Sobre Desenho e Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

1997 Freqüenta os seminários da Bienal Internacional de Arquitetura de Buenos Aires, Argentina, pela Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Sobre Desenho e Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Leciona no curso Espaço de Pesquisa em Arte, Duas Dimensões na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

2000 Ganhadora do Programa de Bolsas de Artes Plásticas do RioArte, com o projeto Pintura no Espaço Urbano — Outdoors. Ingressa no Mestrado em Linguagens Visuais do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais — PPGAV , Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ. Exposição individual Pinturas, no Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, RJ.

Poderia tratar-se de mais uma lição de pintura. Mas em que sentido? Primeiro é preciso saber que essas telas pretendem uma tripla existência. Gozam da independência de trabalhos autônomos, cada uma das telas existe por si só. Mesmo nos conjuntos que formam um todo, cada uma delas poderia ter vida solitária. Podem viver sozinhas na parede e sustentam-se. Mas sabemos que essa vida já faz parte de outra. Cada uma delas quer ser parte de um quadro maior, um díptico, um tríptico, um políptico, mas nenhuma recusa essa vida própria. Esse já é um pequeno problema porque, quando as vemos, estão tão articuladas, tão sinceras nessa convivência, que cada seqüência parece óbvia, como se não pudéssemos nos intrometer na ordem dessas pequenas famílias de telas. Mas quando nos detemos em uma delas, ela se solta. Livre, expõe sua natureza de ente esquisito na forma e familiar na alegria do acontecimento plástico de sua paleta. Se há algum desejo latente, em cada uma dessas telas, a meu ver, é a de ambicionarem a contundência do fato. Sua evidência deve-se a se entregarem por inteiro na visibilidade, rejeitando maiores invenções teóricas e extrações hermenêuticas. Dir-se-ia que são transparentes na sua estrutura. Errado, pois querem clareza e esclarecimento, o que é inteiramente diferente da transparência. Por isso, sua luminosidade habita inteira nas fortes oposições cromáticas. Ainda, da possível lição de pintura, além dessa aposta na pura visibilidade, contrariando o contexto cultural que solicita a imersão do trabalho de arte nos conteúdos complexos do meio social, persiste a discussão moderna dos limites entre figura / fundo, plano / volume, representação / abstração, mas sem desvios ou segredos: tudo é claro como se um teorema poético estivesse sendo demonstrado. – P AULO S ERGIO D UARTE , texto de apresentação da exposição, Uma Pintura em Três Modos, Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Século das Mulheres, Alguns Nomes, curadoria de Luiz Aquila, Casa de Petrópolis, Rio de Janeiro, RJ. Membro do Conselho de Direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Fundamentos e Práticas Contemporâneas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

2001 Exposição coletiva A Cor e suas Poéticas, com Aluísio Carvão, Lygia Pape, Katie Van Scherpenberg, Fernando Leite e Ronaldo do Rego Macedo, com curadoria de Suzi Coralli, Espaço Cultural Paschoal Cittadino, Niterói, RJ.

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Curadoria e texto da exposição coletiva Perto e Longe Por um Fio, com os artistas Anna Bella Geiger, Luiz Alphonsus, Milton Machado, Marcos Chaves, Marco Veloso e Bob N, no Espaço Cultural Paschoal Cittadino, Niterói, RJ. Leciona no curso Fundamentos e Práticas Contemporâneas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

2002 Exposição individual Tropeços em Paradoxos — Pintura e seus elementos de expansão no contexto contemporâneo, defesa de Mestrado em Linguagens Visuais, sob orientação do artista plástico Carlos Zilio, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais — PPGAV, Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Ares & Pensares — Esculturas Infláveis, com coordenação e curadoria dos artistas brasileiros por João Grijó, SESC Belenzinho, São Paulo, SP.

Performance Vitória Suíte, com [ with ] Toni Rodrigues, Patrícia Riess e [ and ] Marina Callado, exposição Jogos Visuais — Arte Brasileira no PAN , CAIXA Cultural Rio de Janeiro, 2007

2004

Exposição coletiva Linguagens Visuais, do PPGAV/UFRJ , Galeria do Palácio Gustavo Capanema — Funarte, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição individual In Between, Cavalariças da Escola de Artes Visuais, Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Atua na Coordenação de Ensino da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

A obra opera através do contraste entre cores complementares, vermelho e verde, já tradicionais no tratamento da pós-imagem, ou o fenômeno da alternância entre a imagem realmente percebida no objeto pela retina e a imagem virtual que de fato se apresenta logo depois (em oposição àquela que permanece na memória). Um efeito pulsante, como a consciência das veias em ação nas têmporas, e que não exige do observador muito mais do que sua presença física, mas que detona as muitas percepções de tempo. (...) Há quase exatamente 10 anos, para uma outra exposição de Suzana Queiroga, falei ‘do modo como a artista entrega a cor ao olhar: suspensa no ar como se fosse uma pipa’. A obra da artista, amadurecida neste intervalo, acrescentou à idéia de suspensão no espaço aquela de suspensão no tempo — suspensão de tempo. Trabalhos no espaço são para ela agora também trabalhos com tempo, com um tempo próprio (já que cada uma das obras desta mostra possui uma maneira que lhe é específica de tratar do problema). Melhor, com tempos possíveis, já que nenhum deles se impõe sobre os demais como necessidade, mas se apresentam como realidades no mundo. Tempos de que a artista demonstra ainda haver a possibilidade de interrogar.” – R EYNALDO R OELS J R ., texto de apresentação da exposição, Rio de Janeiro, RJ.

Professora substituta do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, UERJ, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Fundamentos e Práticas Contemporâneas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

2003 Exposição individual Tropeços em Paradoxos, Galeria LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro, RJ. Exposição Pequenos Formatos, com os artistas Ronaldo do Rego Macedo, Ascânio MMM, Cláudio Kuperman, John Nicholson e Suzi Coralli na Galeria LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Projeto 240 Minutos, Espaço Virtuosi, Niterói, RJ. Leciona no curso Espaços Contemporâneos em Pintura, SESC Petrópolis, RJ. Leciona no curso O Estudo da Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Como está você, Geração 80?, com curadoria de Marcus de Lontra Costa, exposição comemorativa dos 20 anos da Geração 80, Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasília e Recife. Exposição coletiva Plasticidades — Cienporciento diseño, com esculturas infláveis, Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina. Exposição coletiva Uma Viagem de 450 anos, referente os 450 anos de São Paulo, SESC Pompéia, SP. Leciona no curso Pintura e Espaço para o projeto Rede Nacional de Artes Visuais, Funarte, Uberlândia, MG, e Goiás, GO. Leciona no curso O Estudo da Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

2005 Premiada no I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Contemporânea da Funarte, Rio de Janeiro, RJ. Exposição individual Velatura, instalação inflável penetrável, Galeria 90, Rio de Janeiro, RJ. Este inflável / instalação é o terreno sedimentar de várias acumulações trazidas pela história da pintura e a decantação de uma trajetória artística dedicada à pintura. São essencialidades

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2007 Exposição individual Topos, exposição referente ao I Prêmio Projéteis de Arte Contemporânea da Funarte, Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ. Participa do Spill Festival of Performance, com a apresentação da performance Terminal Station-Velatura, com Tuca Moraes e direção de Luiz Fernando Lobo, dentro do inflável penetrável Velatura, Londres, Inglaterra.

Performance Velatura — Terminal Station, com [ with ] Tuca Moraes Direção [ direction ]: Luiz Fernando Lobo, Spill Festival of Performance, Londres, 2007

atingidas por Suzana Queiroga ao trabalhar em paralelo tanto a tradicional pintura-pintura quanto a expansão do pictórico para novos meios. Nesse ir e vir, está atenta ao efeito polinizador que um procedimento traz ao outro, abolida qualquer suposta hierarquia entre eles. – A NGÉLICA DE M ORAES , texto de apresentação Velatura, no catálogo da mostra, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Zona Oculta — Entre o público e o privado, CEDIM e SESC , Rio de Janeiro, RJ.

Exposição individual Pintura em Campo Ativado, com curadoria e texto de Viviane Matesco, SESC Teresópolis, Rio de Janeiro, RJ. Na ocasião, foi publicado o livro Suzana Queiroga, pela ARTVIVA Editora.

Leciona no curso O Estudo da Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Curadoria e texto da exposição coletiva Singular e Plural, com Bernardo Pinheiro, Cristiano Gnecco, Cristina de Pádula, Elisa de Magalhães, Jacqueline Siano, Mariana Manhães e Tânia Queiroz, no Espaço Cultural Paschoal Cittadino, Niterói, RJ.

2006

A pesquisa da artista Suzana Queiroga em suporte tradicional ou através da utilização de fragmentos recortados significa caminhos paralelos que possibilitam a expansão dos limites da pintura. A oposição de elementos geométricos e orgânicos, o contraste da pós-imagem e a conseqüente ambigüidade perceptiva sugerem um espaço dinâmico como uma pulsação. Essas relações criam um campo imantado que invade e incorpora a arquitetura configurando novas vias para se pensar a pintura. – V IVIANE M ATESCO , texto de apresentação da exposição, Rio de Janeiro, RJ.

Feira Internacional de Arte Contemporânea de São Paulo , SP / Arte, Fundação Bienal de São Paulo, SP.

Exposição coletiva Innensichten-Aussensichten—AlphaNova-Kulturwerkstatt & Galerie Futura, Berlim, Alemanha.

Participa do projeto Noite Branca, com performance do bailarino Toni Rodrigues dentro do inflável penetrável Velatura, SESC Ginástico, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva EAV 30 anos — A Escola Além dos Muros do Parque Lage, com curadoria de Reynaldo Roels Jr., Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ.

Exposição coletiva Arquivo Geral II — Arte Contemporânea, curadoria de Paulo Venancio Filho, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva comemorativa dos 10 anos do PPGAV / UFRJ , com curadoria de Guilherme Bueno, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ.

Leciona no curso O Estudo da Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ.

Participa do projeto 4 Movimentos com performance dos bailarinos Toni Rodrigues, Natasha Mesquita e Patrícia Riess dentro do inflável penetrável Velatura, na rotunda do Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e Brasília. Exposição coletiva Jogos Visuais — Arte Brasileira no PAN, com curadoria de Manoel Fernandes. Apresenta a instalação inflável Vitória Suíte, com performance dos bailarinos Toni Rodrigues, Patrícia Riess e Marina Collares dentro do inflável, CAIXA Cultural, Rio de Janeiro, RJ. Exposição coletiva Suporte, Foto Rio, Espaço Vilaseca, Rio de Janeiro, RJ. Membro do Conselho de Direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Leciona no curso Pintura e os Espaços da Pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. Participa, com um conjunto de instalações infláveis de grandes dimensões, do Festival Internacional de Teatro Riocenacontemporanea, onde foi apresentada a performance Estação Terminal-Velatura, com Tuca Moraes e direção de Luiz Fernando Lobo, dentro do inflável penetrável Velatura, Rio de Janeiro, RJ.

2008 Participa da representação brasileira, com curadoria de Moacir dos Anjos e Paulo Sergio Duarte, da 27a Feira Internacional de Arte Contemporânea /ARCO 2008, Madri, Espanha, representada por Anita Schwartz Galeria de Arte, com lançamento de livro publicado pela Contra Capa. Exposição individual na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ, com lançamento de livro publicado pela Contra Capa.

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[ English version ]

Art in different voltages Paulo Sergio Duarte

Reflection and experience The beauty of this book and its precious edition of images may induce the reader to relish only the reproductions. His or her imagination will be drawn by the consistency of the work already perceived in its pure visibility. But let’s not be mistaken: this work is carried out with the reflective investigation that must be an object of knowledge of those who fully wish to enjoy aesthetical pleasure. For this it is only necessary to enter in contact with Suzana Queiroga’s reflections on her own work, whether in her writings or in conversations with Glória Ferreira, published here: one from 2004 and another from 2007. This happened to me when I began to write this study. Later, I had a recent appreciation by Suzana about the draft of this text that influenced its final developments. The texts and the conversations are evidences that the artist develops an ongoing reflection about her practice and daily experiences. These experiences are metabolized in a sophisticated way — never directly appropriated. They are always submitted to mediations that avoid any prosaic presence of daily life circumstances. In this sense, the work is inscribed in a modern tradition, even in the projects clearly placed within the universe of contemporary art. There is even a distance from this world where art is constantly dissolved in the quite unsubtle stew of image culture. To use an old fashioned word, art is abstract, not in the sense of last century’s tradition, but while it turns its back to the most childish aspects of post-modern culture and easily dialogues with the present and its confusion of intercrossed and juxtaposed systems, both in a theoretical field and in real life. That’s it: the work easily travels in the universe of such things from the present without renouncing several conquests. Suzana Queiroga can make installations, sculptures, performances; often, in many of these manifestations, the mark of the painter remains inerasable. It’s not about once more displacing the concept of “expanded field”, which Rosalind Krauss introduced for sculpture, and apply it in painting. In the case of sculpture, the modern and contemporary sculptural thought acts, above all, in a centrifugal thought in relation to the statuary’s past and conquests the new possible relations born from the Cubist and Constructivist operations in space; transmitting such expansion to the materials. It matters little the theoretical fictions sought by artists which depart from topology, the theory of relativity, rhizomes et caterva. Freed from the body of the statue, modern and contemporary sculpture will always need a space, a place and its substantiated materials, which begin to constitute themselves in an never-ending lexicon available to the artist, materials that are no longer passive agents of form, as it were the case of clay, wood, marble and bronze, whose virtues always were coadjutant to the sculptural form. Such is the field of sculpture in expansion. Any contemporary pictorial manifestation, since the ones that employ the most traditional techniques of fresco painting or oil on canvas to the most daring investigations that invade the space and use unusual materials, is — whether it likes it or not — inscribed in this “expanded field” of painting; under certain conditions, for sure. These conditions take thought as departing point, and not the empirical field of painting making. It is in thought that the distinction between a broader artistic idea — like that of modern and contemporary sculpture or that whose reflection can only be materialized through a pictorial perspective — is affirmed. Is in this art, still in the state of “mental thing”, that the painter fulfills his destiny; even when he projects himself onto the space, builds volumes or engages the body in an action, most often prevails a thought that wouldn’t exist without the

long experience of dealing with colors and canvases. On the contrary of the centrifugal force of the sculptural thought, here a centripetal rationale prevails. The pictorial axis exercises a constant attracting force and, in its center, the issue of color. The expansion of the field of painting is always submitted to the contraction of this force. This presence of thought, of art as a “mental thing”, as Leonardo da Vinci has put it, is far from transforming all painting into a “pure idea” that would happen ahead the act of its materialization. The idea of white, black, blue or red will never be the sensible experience of these colors when perceived in the world. And this is so with Suzana. An eminently sculptural work may eventually be developed, but at the core of most of her experiences vibrates an energy that couldn’t come from anywhere else but from painting. But Suzana’s work is anchored in the present and the present drives it out from the tradition of the stretched canvas. What we try to understand here are some traces of this work which spreads throughout over twenty years, and its fidelity to painting as a departing point.

A heterodox relation When Suzana’s work came into being there was in vogue a new wave in painting that occupied both the institutional scene and the market. Suzana was at Parque Lage, Rio de Janeiro, when the famous ‘80’s Generation’ brought to Brazil some issues that confronted the reflexive art of the 1960’s and 1970’s in Germany, Italy and United States. With the advent of modernity we got used to think of art as relatively autonomous from the course of things in the world, especially in relation to social and political contexts. Truly speaking, such autonomy does take place at times, but often this is not the case; a great deal depends on the producer: the artist. The perspective of a renewal of painting, a claim for “spontaneity”, a “free act”, where the great Expressionist art of the beginning of the 20th century was summoned to historically corroborate new 1980’s maneuvers against critical and “conceptual” trends coincides with the development of Neo-liberalism in both sides of the Atlantic: Ronald Regan on one coast and Margaret Thatcher on the other. The praise of the market as regulator of the whole social live in detriment to compensatory policies carried out under the State’s intervention is the predominant mentality in power. The dreams of 1968 were definitely buried there. A new figure appeared in our everyday life: yuppies (young urban professionals) replaced the hippies and their utopia of an alternative and communal life; and the neologism is not coined randomly. Individualism, fondness for famous brands and the valorization of social alpinism are part of this larger context where art assumes its role of decorating livingrooms and liven up ambiences for the enjoyment of marchands. Something like: “an elephant bothers many people but an installation bothers many more”. By the way, there is nothing wrong in a work of art being decorative. Matisse is quite decorative. The problem is found in the intentional low-level formality of the then called “new painting”, in most cases, with the ensuing ridicularization of an intellectual attitude and the excessive employment of gadgets explored ad nauseum. More than that, there is an evident investment on the obstinate opposition to any language that would explore — not in its themes, but in its syntax — a critical outlook and demanded an intelligent regard. Suzana, painter, does not join the new wave that she sees growing around her. Keeping a distance, her work rereads the constructivist past in a heterodox and independent way. This is the solid ground on which Brazilian Modern art matured and emancipated itself from the 1950’s and 1960’s on. If we observe the works of the artist in the 1980’s we find the materialization of this research. Geometric abstraction has always weighted a great deal in Constructive demands, a self-assured rationalism functions as a road without danger due to its controllable regularity; removed from its historical context, the assertion of reason against a nationalistic naturalism and the search for local “essences”, typical of the 1940’s, would now function, for some works,

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more as a refuge than as a new frontier to be explored. Many contemporary artists keep this safe and established inheritance, practically not taking risks in the prolongation of such past. In her rereading of Constructivism, Suzana, from the very beginning, broke this apparent rigor and dared to introduced in some black paintings, besides reliefs and the conjunction of autonomous elements, the irregularity of lines that do not obey the orthodox grammar of geometry. The Constructivist lesson is resumed through the most difficult path, one that does not mimetize procedures hallowed by history, one that does not attempt to reproduce the success of of the Other. This complex relation with the Constructive tradition is maintained, acquires a corpus and gains organic aspect without incorporating the biological or psychological effects so present when we appeal to a metaphor of the organism. The exploration of strong chromatic contrasts, the idiosyncratic palette unaligned with the epoch’s standards, the artisanal zeal in handling painting, everything goes against the wave of “spontaneous” affections of most painters of her generation. The incorporation of a curve and sinuous line into the configuration of Suzana’s work deserves special attention. Along with the development of her palette; and here we find an element that plays a role we only realize when we look more carefully at her work. The “drawings” of these forms, for instance, quite evident in the paintings exhibited at the Sergio Porto Cultural Center, in Rio de Janeiro, in 2000, present a discreet strangeness. They do not intent any symbolical violence, nevertheless, along with the chromatic choices, they differ from all forms already seen throughout abstract investigations. The large format of the canvases contributed to make this new presence evident. Constructivism departed from the universal lexicon of geometric forms cataloged by mathematics; Suzana, since the 1980’s, moves in the opposite direction. She prefers idiosyncratic drawings that combine curve and straight lines and acute angles. In painting, these forms are per se distant from the polarized scene between constructive rationality and the extravagancy of bad painting. Later, theses "drawings" will gain space in sculptural experiences that incorporate emptiness as an active component. Although originated from painting, they detach themselves from it and gain an autonomous life. By determining their own space, they make evident a characteristic that we may call by architectonic; they are like the models of imaginary buildings, extremely economic in their pure outline. There the role of curve lines becomes more evident. In a certain way, more than breaking the rigidity of a tradition, in Suzana's work the curve softens the form, but not to the point of dismantling it, as we shall see in one of the environments of the exhibition Topos, held at Funarte in 2007. This trajectory prepares the ground for the investigations carried out with installations and sculptures in large spaces.

In Between When the works grow to the full occupation of ambiances, they move among investigations that take painting as a departing point and give continuity to pictorial issues from the perspective of new spatial languages, which also gain autonomy in relation to the ground on which a significant part of the artist’s experience is settled. Let’s examine the occupation of Parque Lage’s Couch-House in 2004: In Between. There are three works: Stein und Fluss (Stone and River), Dobra (Fold) and Hermes. The painter speaks, “There is a route. Mentally for me it is a triptych”. Not by coincidence, the image found for articulating the different spaces of the installation is the one of triptych. It’s not a mere “manner of saying it”. It is the pictorial axis exercising its centripetal attraction even in a work where the spatial issue strongly participates in its development. And in spite of the evident disjunction between the three works, of which the artist recognizes the autonomy, they are united in a traditional image of painting: the triptych. Suzana continues, “the question of the triptych is in the fact that it is com-

posed of works that are independent, but that in their proximity they form another work. The rooms could easily exist separately, but the route was also thought of as a work, and it occurs in exactly this order: first the pulsation is happening in the first room, in the painting, Stein und Fluss — a time of passing images, a critical time since it is pure contrast, where the actual pictorial field becomes a moving flow. In the second room, Dobra (Fold ), I present a white route which is already a transformation of the actual notion of time and space, and puts us into a situation where the image, instead of coming to the spectator’s eye, the opposite occurs: something must be sought out in that apparently zero, neutral space. And, as one follows the route, one begins to find a universe of subtlety in this white: the encounter with a special relationship, a work with a greater silence. (...) And finally, in the third room, I present a work where the time itself will be constructed.” (see p.200) In the first room there is the confrontation with the monumental painting Stein und Fluss (Stone and River — 400 × 900 cm). A real confrontation because the painting was on the back wall, in front of the entrance, and the strong chromatic opposition between the intense red surface and the green squares caused the whole space to vibrate. In order to increase even more the movement of the eye, the distribution of the green squares do not follow any minimalist regularity. And they don’t have the same dimensions. Nevertheless, these variations obey a certain compositional order, and a sense of randomness is not made explicit. These oppositions of places on the painting and, specially, between the green and the red, were already manipulated by Suzana in previous large size works, but never in such scale. Given the horizontality of the format, the body is involved by this internalized landscape whose strength is increased by the building’s rustic architecture. Suzana comments on the title: “I called this painting Stein und Fluss, which in German is stone and river, terms that seemed interesting to me, since “Fluss” is “river” and is also connected to the idea of “flux” (according to Heraclites, the only fixed idea in existence is the certainty that all things are in transition). Today I substitute “flux” with the term “time”, it is what is to come, the permanent “passage of something”. Something that we understand or call time: some state between before and after, the now, in sum, the presence. It is only a passing instant.” (see p.196) A comment must be made here. If there is a time, it is a vertiginous one, by the movement of the green here and there, a quite actual time, in which we cannot determine a before and an after. A paradox: a synchronic flow that does not suggest any diachronic regard. In the work, such flow is like an instantaneous photo, a “decisive instant” of a colored and abstract Cartier Bresson, captured in the shapes of the green squares on the red field. The swift flow is in us when we observe Stone and River and obliges us to sublimate a time we had already incorporated in the rhythms of video clips and advertisement. Vertigo and velocity, so present in today’s world, begin to have an aesthetical dignity in this contemporary landscape, in which, if there is a river, it’s a whitewater. Nothing that may resemble the slow moving water passing before the eyes of a pre-Socratic philosopher like Heraclitus. Heraclitus’ river will never be the same even a fraction of a second later, but Suzana’s river, with all this turbulence, may be closer to Parmenides: although everything passes, all remains the same. Contrary to the artist, I see in Stone and River more of an Eleatic approach than of Heraclitus: unity prevails over transformation. In “In Between”, after the initial impact, the chromatic vertigo, in the next room, we are reintroduced to tranquility, but not as great as the white cube that receives us with its works hung on the wall; we are in Dobra (Fold). With the exception of some discreet wall excavations, everything is white, even the counter-reliefs. The reliefs and counter-reliefs on the walls are rare and timely, there is no saturation. On the contrary, everything breathes on the airy surface, there is no claustrophobia. Nevertheless, here and there emerges a certain anxiety. If the curvy reliefs mounting from the walls calm us down,

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there are others, the geometric ones with straight lines, cubes and parallelepipeds that invade the space as much as the spherical and curvy ones do, but that provoke us with their angles. Compared to the others, they are more aggressive, or, better saying, more affirmative, and they introduce themselves saying “Here I am”, as if entering a dinner party to which they were not invited. The force of some and the discreet presence of others establish a no dense game, in which all preserve their solitude and autonomy. It’s possible that, through this opposition between curvy elements that make explicit a clear continuity of the surface and the almost regular cubic and other elements with flat surfaces, Suzana aims to an association — a legitimate one, actually —, with topology. Topology is able to transform curvy elements into straight ones and viceversa. But these equations are possible through mathematical equations. Yes, if there weren’t excavations exposing the rough surface of the wall, its stones and bricks. This exposed archeology of the old building acts as small and expressive hurts and disagrees with the peaceful ambiance that could otherwise reign. The wounds won’t heal. It’s not about the realm of a conflict between a well-place and pacified body and one sore and injured. It’s about a more serene opposition, between curvy abstract forms — within a tradition inaugurated by Arp — and those in which a portion of gesture and pulsation emerges. The emptiness prevails and acts on these surfaces of the white cube that were transformed into a recipient of the painter’s reliefs and counter-reliefs. This poetical equation obeys procedures that follow no logic, in spite of the aesthetical fiction being enclosed by scientific references. In the third environment we find Hermes. It is a beautiful sculpture with a large shape configured as the trunk of an inverted pyramid, but such trunk is cut in such a way that a vertex points towards the floor, almost touching it. On the ground, the organic forms of spilled pewter are arranged in a way to allow the attraction of the magnets enclosed in the vertex. Hermes is a motor continuum pendulum, measuring a time that hesitates in its irregularity. The large space of this third environment of the Coach-House leaves Hermes loose. Nothing disturbs its Apollonian image. The perfect manufacturing of the iron and the glow of the pewter on the floor contrast with the rustic walls of apparent bricks simply whitewashed. Time, wich is so dear to Suzana, is exposed in the oscillations directed by the vertex that randomly searches at times for a pewter puddle and at times for another. By breaking the rhythmic regularity of a clock’s pendulums, kept by the motor strength of its mechanisms, with gentleness she exposes us to another time. A useless time for controlling an agenda or making appointments. A time that restores, in the contemporary world, a relationship between art and nature.

To enter the painting: the experience of the inflatables When Suzana moves away from painting, in the inflatables, it persists quite strongly in the monochromatic colors. In a certain way, these works, at times sculptures, at times ambiances, allow for a real experience of being inside a painting that, now only skin, takes a body in its inner emptiness. The first Bubble, by Marcelo Nitsche, displayed in 1968, was an effective conquest of a sculptural thought that went beyond our provincial borders. In this work there was an intercross between Abstract Expressionism, Oldenburg’s pop art, Hélio Oiticica and Lygia Clark (in its participative and environmental element), in an original and outstanding experience. But one had an outer relation with the Bubble. Suzana’s inflatables can be displayed either as sculptures suspended or supported by the ground or as penetrables. Some are monumental and in their interior, besides the participation of the common spectator, there are performances with professional dancers or actors. These large size monochromatic works definitely abandon the idea of emptiness as lack. Now it will present it as the nurturing place of a stage performance that is added to the plastic work integrating both

languages. Inside we meet with the color’s vertigo and the world’s presence. Their transparency allows us to keep contact with everyday experience, “out there” everything goes on as usual, but inside we are enveloped by red or blue. We find ourselves in a thick volume of color and thin matter — this is the paradox that nurtures the experience inside Suzana’s inflatables.

Network flow Suzana Queiroga’s most recent paintings deal with urban network as we find it in city maps. Maps abstract a metropolis’ chaos in order to orient us. It’s not part of a map the whole complex visible and invisible network that constitute a city, from the underground systems of water, sewage, gas, electricity, TV and optical cables to the aerial virtual net formed by radio and open TV broadcast and image and data satellite transmission, not to speak of the most recent layer formed by the invisible interaction of the blogosphere. More than that, maps do not depict the people going from one place to another, the rustling, the mess. In maps there are no unpaved and shadowy streets, unbearable noise, garbage, the disrespect for public space or the territories controlled by outlaws. The maps of a city are incredible idealizations. If the city no longer can be restored, never more will be a polis or an urbs, if it is only the metastasis of a mode of production and the demographic movements it generates, a cultural stew; what about finding it anew in another way: in painting of maps? And Suzana decides painting them departing from several places of the world, quite different cities from those we have here. Maps are simplified graphic networks. In them, often, many streets disappear, not to mention people and life itself. Such uniformity found in the cartographer’s world in a way anticipated the modern painter’s drive for truth and his turning towards the flat surface, painting’s statute of effective stage. Facing the truth of the canvas’ surface, he destroys the illusion of depth. But let’s not forget, for the cities there was a preference for the “artistic glance” a vol d’oiseau. The maps of these paintings by Suzana are blueprints of another city. Once again, I’m forced to think of a constructive inheritance. No geometric grid has so deeply marked modern painting as Mondrian’s, which, led by the titles, was soon associated to the orthogonal plan of Manhattan. Such desire to see figures everywhere takes hold of daily life psychology, for even clouds take familiar shapes. It is part of the multiple explorations of common sense supplying a basis for the uninformed and numbed gaze of the middle class. In the case of Suzana’s paintings, the departing point is indeed the city’s map. It will suffer transformations to make room for fields of color and the flow of the streets and pathways. We are deliberately distant from urban memory and only mediated by its cartographical representation. In many of these paintings the palette is diversified and take on more tenuous oppositions. Calm reigns and, here and there, according to the meeting of colors, one perceives a gentle disharmony, a dissonance that does not hurt the eye. The world of these paintings is peaceful; neither the colors nor the brushstrokes strive for affirming themselves. We are far from the high voltage game between red and green present in Stein und Fluss. The idea of a route of a flâneur’s stroll becomes visible in a city that can no longer exist. The scale of the pathways is adapted to the size of the canvases even in the larger ones. And perhaps for this very reason there is more urban presence in the velocity of Stone and River than in these paintings that bring to the surface the recollection of a city map. This flow of the urban network opens a new chapter of this work in progress, which will again surprise us when reaching for new challenges. Growing alongside fashion trends without caring for them, ferocious and audacious when attempting to break its own habits, loyal to history as a compass, Suzana Queiroga’s work presents itself as a body that effortlessly journeys between tradition and innovation.

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Rio de Janeiro, November 2007.

See outside myself Interview with Suzana Queiroga by Glória Ferreira Rio de Janeiro, July 26, 2007

G L Ó R I A F E R R E I R A : After the In Between exhibition, held at the Cavalariças do Parque Lage (Coach-House of Parque Lage) which our previous conversation discusses (see statement from March 2004, p.196201), your work tended toward an expansion, an expanded painting, we could say, with an increasingly larger scale and the use of new mediums. The idea of expansion becomes something fundamental to the work, as if the relationship with the space, which at the time was very present and intense in your reflection, searched for another environment: the urban fabric of the public space… S U Z A N A Q U E I R O G A : In fact, in In Between there was a very intense dialogue with the space. It was almost site specific; it came very closely to this limit. It was not because it is a work that could be reorganized in other spaces, without losing meaning, at least in my mind there would be no problem. But it emerged with a very strong relationship to that overly impregnated environment, the Coach-House. In this way, there was a strong relationship with the environment, which influenced the actual work a bit. The experience of the painting? It had some consequences resulting from that: one in relation to the actual painting — which I am making here in the studio; and another, in relation to what you are referring to — an expanded painting. I think I agree with you. At that moment, the very intense relationship with the architecture is no less important, obviously, but comes to be shared with a broader space, and even with the actual urban space with different ideas for these participations. There was some continuity with previous works, particularly two of them: the whites and the inflatables. The white room of the Coach-House, Dobra (Fold ), 2004 (p.91-99), was a work related to the topology of the wall, which had continuity and development in the exhibition Topos, held at Funarte in 2007, I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Contemporânea (1st Brazilian Contemporary Art Award) (p.28-41). It is the third work I have done in this direction. Then in the inflatables, the immersion experience is very pictorial, as is the relationship to architecture of the body with the constructive architecture of the penetrable. The actual coloring that occurs by the light filter — the plastic filter the bathes color over the person inside the object — it is a question of painting that is strong not only for those who see it from outside, but also for those who see from within. GF: Particularly in the penetrable inflatables, in your exhibition at Galeria 90 (Velatura, 2005, p.1-10), soon after In Between, you introduce, perhaps for the first time, the question of the participation of the spectator. Although, of course, at the Coach-House there was already a corporal relationship present, established even by the dimensions of those paintings. SQ: Some very important things caused the inflatables come about: the experience of the previous inflatables, which were not penetrable, but hollow and almost plane, like large, transparent air mattresses, with orifices, through which the space on the other side could be seen. Soon after constructing these inflatables in 2002, when I saw them ready for the first time, hung, I noticed, through the transparencies, the three-dimensional structure of the orifices of the constructions. These first inflatables, Tropeços em Paradoxos — AR (Stumbling on Paradoxes — AIR ) (p.12-23, 14, 20) were created in the sphere of the series Stumbling on Paradoxes in 2002, (p.118-129) thinking more of a frontal situation of the painting — they are pieces of wood cut with liquid encaustic thrown over a surface, of which a series of

orifices is removed, circles, and these circles permit a view of the wall behind it. They become white circles. The first inflatables were much related to this work. In Stumbling on Paradoxes — AIR, the cylinder that structures the orifice, that is, that is between the two surfaces form an internal column. This architectonic space created inside there surprised me. Then I wanted to make another piece that was the same story as the painting, in which I could begin and be somewhat contaminated by the actual painting environment. This remained in my mind in 2002, when I built the first inflatables. I showed them, during a week in 2004 in front of the Coach-House (exactly when the In Between exhibition was being held). The desire to build a penetrable inflatable that would dialogue with the architectonic scale, with the human scale and the body was confirmed. To build a relationship with the body with painting, through a kind of architectonic space where it would be inserted — the Velatura installation hid the whole gallery — and that it could promote the embarking of the work itself, enabling the view from within a liquid medium, of a transparent paint impregnating our skin, modifying our perception of the actual space, of the actual body; in relation to walking as well, to circulation between the columns in that space. I thought of mirroring: on the larger wall there would be a mirror from the ceiling to the floor, so that when someone entered, they would also see themselves entering, distorted, veiled, smudged, stained and reddened within a duplicated space, and an unreal space because it is curiously out of focus. The entire mirror is out of focus because of the material. The title Velatura refers to the painting technique that exists since the Renaissance, by superimposing transparent films of oil paint that modify the color of the painting without hindering the view of its elements. In Velatura, the expansion of painting alters our time-space perception, by creating the experience of being immersed in a large painting. The transparent material provokes the perception of innumerable ranges, hues and semi-hues of reds, chromatically modulating upon whoever enters and whoever observes from the outside. The movement between the columns is the experience of a kind of architecture (the body) inside another. Inside our bodies turn red because they are bathed by the filtered light that transforms us into new elements of the work. For me Velatura = painting /architecture / organism / color red. And of course, I thought a lot about Hélio Oiticica, obviously. I though a lot about him because I see all his penetrables as strong painting experiences. GF: Or at least with a very strong presence of painting… SQ: A very beautiful presence, very important in the whole experience. It is an experience in which the color is printed on the actual location. This presence is very strong, one of the most incredible things... GF: In another context you referred to a dialogue of your work with Pre-Renaissance painting, previous to the moment of the perspective grid, your reaction to the impact from a visit to the Cluny Museum in Paris. You relate the elements to topology, with which you work today, and that are very present in Velatura, for example, and the space of the medieval painting… I refer particularly to your conceptions about Topos. SQ: I see a close relationship between the Topos experience, a wall piece, and that of the inflatables — both are related to topology. According to what I believe, in relation to the Pre-Renaissance Art and Architecture, it seems to me that there is integration, a common birth, a complete interdependence between spaces and things, things and spaces. There is no hierarchical difference so great between these histories. This relationship of the place of the work and the indistinct architecture strongly calls my attention, it motivates me a lot. It is a relation of art with the experience with the world itself, with the now,

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with the motif itself and with the internal space as well. It is because as one follows the route of a space such as this, it is there, integrated. It is a very particular perception. With the portability of Renaissance Art and the perspective construct, there begins to be a distancing of place, of visual construct, architectonic construction, things have different functions, already distanced functions — symbolic function, spatial / architectonic / constructive function. They distance themselves and gain autonomy. They loose the dialogue, this is my sensation. They gain conversation, it is obvious, but loose that fusion. In both the inflatables and the wall works I think about this, in the experience there in Cluny that was very important. Perhaps one of the most important experiences for me. It changed me. It was in 1994. And I only started to make the first work related to this experience, the first group of topological white works years later, defending my Master’s in 2002. But it was already present, being drawn and imagined. There was no way to have done it before, but I was thinking about it. Topology is one of my interests and I feel that there is continuity for this research. I was at the Cluny Museum for the first time — Musée National du Moyen Age, in Paris in October 1994. It is a museum dedicated to Medieval Art and known to possess the tapestry set of the Lady and the Unicorn. Well, what is interesting is that there is a room there, already on the way out of the exhibition, where only fragments of sculptures, probably found in the excavations of the museum, are displayed in a peculiar way on a great wall (the museum is built over the Gallic-Roman hot springs, 1st to 4th Century and over the Abades Hotel of Cluny from the 13th Century). These fragments are unrecognizable, anonymous pieces and part of a time that we have no access to. There I found the silence intensely, the remote and the mysterious, and this was one of the strongest experiences I have ever had and that, although unexpected, lead me to work with topology. For a long time, the photos of Cluny stayed on the wall of the studio, just waiting, with the discrete interference of some colorful brush strokes. After, I made a model of a large wall with reliefs on the surface that transported me to that atmosphere, and also two drafts of reliefs in white cardboard. Only in 2002, however, did I make the first work in white reliefs, presented with other works, paintings and sculptures in the Stumbling on Paradoxes series, in the final exhibition of my Master’s in Visual Languages. The work was a small and discrete group — a small installation with pieces of organic forms in plaster, somewhat similar to seed, that adhered to the wall and effected a sensation of topological alteration. The convex surfaces of the pieces were in continuity with the surface of the wall, becoming visually soft and malleable. Certainly, the topology is exactly this relationship of place, that is, for example, with the spatial integration of the Möbius strip, which makes no distinction, or better, breaks with our Cartesian idea of local distinction, from inside and out. The Möbius strip simply throws all that to the wind. There is no inside and no outside because the strip makes the inside the outside and the outside the inside, continually, and so destroys the limited certainties of space — here this is, this is not, this here is and this — speaks exactly of this deconstruction… Topos, which I exhibited at Funarte, was the third work that I made in this direction. It was a large wall in spilled flow that overflowed onto the ground, a group of white, cubic reliefs. There were still two nuclear works: one again with 11 “Arpian” forms, (because I wanted to recover the 2002 experience, since the work of that period broke) and a small negative triple relief that pushed part of the smaller wall inside. I wanted Topos to be “a thing” of the wall being the actual wall that was transmuted, undulated and mixed with the flows of the movements. An architectonic space that loses its stationary quality, invaded by the undulations, expands and retracts, so becoming mobile, soft and malleable. I thought a great deal on the wonderful poem by João Cabral, about the Capibaribe River:

In the landscape of the river, it is difficult to know where the river begins; where the silt begins from the river; where the man, where the skin begins from the silt; where the man begins, in that man. João Cabral de Melo Neto The Dog without Feathers / II. Capibaribe Landscape

Actually, topology is a branch of mathematics that connects the study of space and the study of transformations, and it is all focused on the concept of continuity between points. It is important to say that I articulated topology as the thought of dissolution of the habitual physical bonds of reality, given its possibility of a “softening” of the real. For me, the meaning of this experience certainly passes by the symbolic, by connecting itself to aspects of a longtime memory and, I think perhaps universal in a certain way. It is as if one could make connections with the absences and / or invisible transformations that build internal marks, in a different dimension of time and space, and that constitute subjectivity. I speak more specifically of dematerialization and the difficulty of thinking of a “non-body”, in death, for example. These reliefs that push the wall seem like more than marks, they are breath, expansions of a longer time that approaches. The topological alteration speaks to me as well about the question of being, of place and space. We push and modify space; we impress and are impressed in various ways by this invisible entity. Architecture and our bodies become essentially frontiers between without and within. But, inside or out of what? Where do we begin and where do we end? Would a frontier exist between elements? We know that there is not, although we are permanently fooled by our senses. GF: Without a doubt, the topological space dialogues with the PreRenaissance space, but at the same time, it is important to take into consideration that in the Pre-Renaissance conception the space developed in circles, hierarchical circles and, for this reason, not topological, it does not suppose the idea of expansion, nor of reversion between the outside and the inside. SQ: Yes, it is a geometric space... GF: Geometric, although not systematized like the Renaissance space... In regard to Pre-Renaissance painting, your work is from a more intimate and interdependent relationship with architecture. However, it seems to me, your relationship is more with the contemporary conception of topology itself… There is also the fact of topology having been important to Neoconcretism, for example. In other words, besides the reference to Pre-Renaissance, there is also a reference to art made here in Brazil. SQ: The relationship that I identify with between my work and this medieval moment in the Roman cathedral, for example, is that of the integration of the space / art / being. Although the hierarchy exists, obviously, by presupposing a religious context that is hierarchical, the relationship between the experience and the place of the things is side by side, it is parallel. I perceive a distinction of the more Euclidian space of the perspective construct of the Renaissance, and the whole history of increasing autonomy and distancing of the painting in relation with the place it inhabits. The painting begins to be thought of from there, distanced from a situation of relation to the real, having the idea of portability as example, which invigorates and remains. Now, topology is interesting to me precisely because it is the study of spaces,

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transformations, and deformations of planes rising from continuity. Such continuity, however, that is deformed, as if the plane were malleable, or as if it were alive; as if it had the possibility of moving or reorganizing. The thought of topology is then a very curious, liberating thought by permitting the most strange and unexpected connections possible in the space, which is this mathematical relationship. Neoconcretism will make this fabulous connection. Lygia Clark, for example, achieves this with Caminhando (Walking) and other works as well. This is one of the questions that these artists bring: the relationship between art with experience, again, with the world, beings, the spectator. And these integrations, or better, this proximity happens. So obviously, my work is connected with several things… GF: In the broader context of your research on space, you are working with maps, which removes the question of the topological inside and outside to a relationship with space that is more of the order of signs and less of the actual space itself. SQ: Yes and no... because the idea of the maps, first and foremost, lies in the relationship with the question of flow. This idea, obviously, becomes clearer in the works with the wall and our works with the inflatables, as in these the perception of time, the bit of the extension of time, appears immediately. In the painting of the Coach-House, Stein und Fluss, 2004 (p.84-89), and in the following series, I greatly relied on the post-image device to conquer this perception of time, of throbbing color that dialogued with this same idea. The question of the maps is similar — they are maps — but are most of all, flows. And there are very interesting things about this, such as the idea of the city having other cities within it, above it, below it. Cities are systems composed of several superimposed systems. Each system depends on and influences the rest. The superimpositions and intertwinings occur on several levels, on the surface, below and above this, including the air space, the Internet, but above all, the networks of thought, an immaterial and historical ramification that is connected to everything. The city also is the superimposition of architectonic and urban grids of different periods, sometimes built above the ruins of others. The simultaneous quality of constructions of distinct historical times and the way they coexist in the present is fascinating. On the other hand, it is a time-space superimposition one over the other, since a city is an organism in constant mutation. I think about the path of each individual in the city and in the world as a construction of a subjective contour, of meetings and crossings superimposed in space and time. Thus, the city becomes a drawing to be walked and each path is one among many. I remember the Multiplicity conference, present in the book, Six Memos for the Next Millenium, by Ítalo Calvino, where the author comments on the Recherche project by Proust. Calvino affirms that for Proust, “the network that connects all things is made of time-space points occupied successively by all beings, which act as an infinite multiplication of the space and time dimensions in such a way that the world dilates to such a degree that is becomes incomprehensible.” So for me, this work takes the image of cities as a paradigm of the ideas of flow: synchronicity and superimposition. Maps of several cities in the world are the references for this kind of cartography that presents simultaneously the diversity of the paths and the actual “walk” by the experience of the painting. We have a perception of the city and streets as “walkers” of them, but these same streets, these same experiences, possess other relationships to the spaces. GF: Yes, but the space of the cities, of these different flows, occurs in a different representation on the map, another type of codification of space… SQ: Of course, the map is an attempt at spatial recognition… of identification…

GF: We could say that the map does not re-present, but seeks to present… SQ: To present possible interpretations, summaries, principally, summaries of flows. The street map seeks to summarize a topographical situation so that it can be understood on another scale, a scale that is used, for example, on a tiny map, enabling one to have the perception of orientation: north, south, east, west, and internal relationships of this flow. So as the map is a graphic letter for our encounter in a determined space, I think about each painting as an encounter with itself and with the actual moment of its execution, where the “walk” of the paint brush is simultaneously the creation of its own path. Each painting is a particular experience, the differences being important to me. Once I start with fragments of maps, cutting them out until they lose their identities and initial function; until the maps cease to be maps for “finding one’s self” and begin to be maps for “losing one’s self”. I always think about the experience I like to have when traveling and that every traveler does: I let myself get lost in the streets of the cities, following routes on the impulse of what I delight in seeing, but knowing that I have the map in my pocket to rescue me when I need it. In this way, the leaps I make on the maps are like great flights in the terrestrial sphere, being able to being on a street in London, and then go to Aveiro in Portugal, and from there to Lapa and then Tunisia, and so on and so forth. GF: As we know, the history of the map is very long, continuing since Antiquity, gaining a particular importance with the discoveries of new lands. At the same time, the “urban” map that accompanies us, with its identification and grid of the city with street names is recent, dating from the 19th Century, I believe the actual streets begin to have names around this time. This very alive interest in maps by artists, which is still present in current works, to me, reveals an attempt at approaching the real. The maps of Pierre Joseph, for example, are maps of memories, in which the streets disappear or are not in the right places. In certain works, maps are superimposed rising from the actual wanderings of the artists. You refer to the map as a question of flow with the idea of trying to relate these various flows… SQ: For me, the question of maps is the consciousness that the city is a mutating superimposition of flows, in permanent construction and mutation. The city is composed of grids that are superimposed, and even in this superimposition, they are in fact, all the same grid. I have read some very beautiful things and seen some very beautiful medieval maps as well. You were talking about this a bit. The medieval maps have a more affectionate understanding of the space. They do not represent the political and economic boarders, but represent the routes. They show a river, for example, or if there is a forest around, there are many fat trees and then a mountain. This kind of map has an affectionate and plane representation. The Renaissance maps already begin to use the Ptolemaic grid, thinking of land as an object, so they represent the coordinates in some way, in a way that can be related to a territory, to a kingdom, intermediary distances between things, and being to have an increasingly smaller perception of the spaces, to the point where you have greatly detailed maps. GF: Like the NASA maps, or Google Earth... SQ: Achieves its maximum... It is curious, on one hand, modern technology (and let us consider them since navigation), reduced the distances and, therefore, the “size” of the world; on the other hand, the intrinsic multiplications to the contemporary networks multiply by the infinite factor to this “size” and again, become an impossibility to mental understanding of this map… Today we have the possibility of an absurd distance from the earth, to see the earth from space, from satellites, for example, and at the

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same time, have the possibility of a radical proximity. This path from far to close is accelerated. While the medieval maps perhaps dealt with a reduced territory, almost as if it were a city block, showing its natural aspects, the geographic elements, the castle, for example, and the important symbolic characteristics for the maker of the map, this map is substituted, today, for an x-ray: the map is an x-ray of a mutating body, of an organism that is the city. They want to visualize its functions, its arteries. GF: Indeed, a map today looks like an x-ray. Perhaps it is even this, if we speak of the NASA maps or the maps accessed on the Internet. The difference between a map and an x-ray, however, is that an x-ray holds an indicative relationship with its referent, whereas a map does not; it is a kind of screen for looking at a city. SQ: It is a fictitious screen actually. One thing that I discovered while researching maps is that there are no two maps alike. I researched maps of some cities from several sources: tourist maps, detailed maps… Each one has a different organization… GF: For example, the map of Rio, recently made for the Pan-American Games took out the Museum of Modern Art… SQ: They take out everything… Indeed, these various interpretations are curious. When a map attains the level of complexity such as this one here, for example, the map of Berlin published by Falk, I would compare it to an incredibly complex x-ray because it presents thousands of little things: not just streets, bus routes, subways, other roads, bicycle lanes, but also several other aspects. For being so complete, trying to show precisely the superposition of the city in such a detailed manner, rendering it almost impossible to read it… So, they are assumptions linked to different functions, and may contain incredible detail. GF: Who knows, perhaps the way artists take hold of and fictionalize the maps, doesn’t it represent a kind of resistance to the technical rationality that increasingly requires details, more threatening instructions, as in the short story by Borges, to swallow us whole in its screen? SQ: It’s true. I also looked at topographical charts of inland regions, astronomical and nautical charts, trying to see and identify the resources and the differences a little. It is an immense universe, very technical and specific. My question, meanwhile, becomes very perceptible to me that the flow, time, this continuum, is not only inside me, but also in the live organism that I inhabit, which is the city, the world, the planet. In my view, these maps are an interpretation in this order. I made many experiments throughout this year, getting closer and farther away, until I was able to reach the relationship that I wanted or try to create this relationship. What image is this, what superimpositions are these and what experience is this? In painting the experience is not just projective, in the sense of taking an image and projecting it on a plane, but has, above all, a poetic experience of walking in the painting itself with the actual material, constructing the path walking the path, which occurs in painting itself. This is important for me, so that this work is also a painting. I make choices, analyze places, and connect one map to another, one city to another. I take a piece of the map, an unidentifiable piece, for being a view outside of that more characteristic view of cities. For example, I can take a piece of downtown Rio de Janeiro and connect it to another city. These are junctures that can happen when one uses these maps like objects. GF: These prolongations of a map within another and the relationship with the city are very present, to me, in your Vôo (Flight) project. How does the map relation occur with the balloons?

SQ: It is an experiment completely connected to painting. It is an extension, actually an expansion, and it came from the actual experience of painting. When I find myself before these images, these procedures, this walk with the paint brush; it is also a little bit like being in flight. The map is, in a certain way, a blue-print where you vaguely seem to be flying and have an understanding of the macro, which would be impossible to perceive on the surface, and this idea immediately connected. I began to imagine the actual situation of the map seen from floating above. What would the floating thing be? A balloon! And what would the balloon be? It would also be a map, only spherical. The balloon would be a kind of spherical mirror, a large sphere with this confluence, mixture, organization and connection of images and cities and various flows. I think of the flight and the fluctuation as the achievement of a suspension in time and space, but, most importantly, as a transforming experience, of looking outside of the habitual coordinates, in such a way that the more we distance ourselves, the less we also perceive. The view flies, reaches another place and another, lighter experience, a cloud and the wind. The balloon will be a painting in space and the blue of the sky its environment. It observes and reflects the urban screen at the same time that it is an unexpected flying object in a cityscape. GF: With the balloons, would you think of a way to hold the exhibition in the air… SQ: This project also has a broad public that also interests me. Something that is enrolled in that expectation that I had in 2000 when I won the RioArte grant: to hold a painting exhibition in an urban space. On the occasion, I thought about the outdoors advertisings. It was the research I had done. And now I think about the work actually floating. It is a work that is related to the city in another way: an object that surprises, that appears. It sees the city from above, a leads people to have the experience of flight. My idea is that the public can actually have this experience; it is not a distanced relationship. It is you going up, going way up there in the balloon and flying — to see from above, see the actual sphere from inside it, to see all this relation with the world, the city and nature, to experience this, would then be to achieve the “great painting”…meaning, “the world”… GF: What statute does the certificate given to each person that goes up state? SQ: The flight would be the poetic experience of seeing what cannot be seen. An actual situation of suspension, time / space, perception of the world, the city, of nature, the great urban organism removed from the habitual reference. The multiple is the certificate. Why this multiple? Because there is a tradition in ballooning of giving diplomas of the first flight to people, and then I imagined that this diploma of the first flight would be signed by the pilot and by me. Totally official. In general, the people who receive these diplomas frame them and hang them on the wall…the same as a school diploma. It is very funny. I found the situation so curious to bring the work to this context because it is a testimony, a diploma; it is something that transforms the person into a flyer, the difference. And in this certificate had printed some drawing related to the city, something multiplied there. GF: As you finish speaking, you imagine this experience actually as the experience of expanded painting. We can even relate the attraction, the beginning of photography, with the aerial photography whose image would be capable of transforming out perception of the world. In Rodchenko, for example, with his plongées and contreplongées. Nadar almost goes bankrupt with his experiences with the balloon. You also see a new perception, but associated to the idea of a new pictorial experience…

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SQ: Yes, for sure, I associate the idea of a pictorial experience. In fact, all these works are inspired from studio work. I see them as the same thing, and although I know they are not the same thing, internally they are, like multiple facets of the same experience, of the same meaning. The daily work exists that has the time of the studio and the painting…they are completely different times, but this idea of the experience of flight, of the walls, of topology; this is completely connected to the internal elements of painting. There is a very strong connection. GF: In the Autorama project, there is also the question of flow, introducing the same kind of chain reaction as in the case of the map… SQ: This project is also a direct fruit of the experience that one can have while flying over the painting and perceiving, much more than the image that we see from afar, its internal relationships in proximity to the material, the flows that happen in the painting. I understand Autorama as the development of this continuous flow, of these superimpositions and this continual walk in three dimensional spaces. It would be this there in space… GF: In your current painting a great change is perceived: the red is a little excluded…despite having been extremely strong. SQ: It is not excluded, see here... But the previous relationship, like in the Coach-House, was very specific because of the red/green contrast producing a post-image, more powerful. It was a very welcome contrast to produce works that could support these ideas. The ideas are transformed. These colors were important, but it does not mean they have a special predilection or anything… It was the fruit of the work’s necessity, there was exhaustion later, but they are colors and are all there in the current painting. What is important is that I can establish what the work wants to achieve with ideas, so, now I have a more free palette organization and even more experimental, not so tied down. I am doing things I would not have had the courage to do years ago… GF: In the Flight project, in which you weave a relationship of a time and space, of a removal from the habitual place, as if suspending normality, and find what I believe is the same idea of present scale in your work with the maps, as if the actual idea of scale of the work were being modified… SQ: Yes. It is also something I think about a lot now. It does not interest me to produce an idealized image, a visual form or an ideal method. What is interesting to establish now, after this year and a half of doing these small experiments, is that the diversity of constructions, that I observed in relation to the research on maps — the map as a visual construction with different functions, graphic languages and many conceptions — is that what I want to do is just that, experiment with scale. I don’t want to bind myself to a type of scale, but to work different situations and relationships in each painting in the series, which will not have much proximity to the series Stein und Fluss. Each work will be an experience dealing with different problems of different scale. With the approaches I intend to make, I do not see them as isolated paintings, and most importantly, differences that make sudden visual connections occur. In the paper cut-outs, these connections are of the order of our perception. So, the difference of scale that is happening now is important…

to me, these experiences did not combine, other than a perception of time, from your interest in the question of time. SQ: Oh... But they did combine because the Coach-House painting was divided in ten canvases in which each one had one, two or three green, square elements, and in the connection of these, if you were to think in bars, there was then a very specific rhythm. I thought about this at the time because music is mathematics, and mathematics is a subject that began to interest me with topology. The small experience that I have with percussion — I play the tambourine during Carnival since 1994, and now I play the repinique as well — it is the experience of time. Music is time; it is flow. It is mathematics. It is exactly this that is the organization of bars, totally constructed and mathematical. GF: Of course, but it was an internal experience that was in the work. Only currently you seek, I think, a more explicit juncture. SQ: This is what is actually happening. I see it more present in the work, mainly in the blue inflatable, Victoria Suite. I thought about continuity, as if it were musical pieces that organized themselves, one not necessarily connected to another, formal or thematic. A suite is exactly this: instrumental pieces in a group to be played in sequence and without interruptions. It is as if it were a kind of collage — a cutout of map from somewhere, one form another place, and they are all there; there is no logical sequence, but it is a group presentation. I think this is connected to the story, I think it could be… When I defined a title for this, at least a provisory one, which is Como num caminho no fora de mim (As on a path outside myself), it is the path outside — of me. This has a thousand implications… What is my space? And my path? And internally for my path as an artist, what would be a logical coherent development with a story? And what is the path outside of me? Perhaps I am now doing things that are even more outside of me… that surprise me, like a trip outside what my habitual being would be, this kind of self-formatting that we do. There are limits that we establish, other boundaries that are new limits. I began to have an interest in walking outside of this, in work where I am a participant of the experience, as in the case of the inflatables, or now, by observing the other inside the inflatable, which lead to the lack of authorship control. It is a recent experience on which I must reflect more. I came to a very large impasse, but I did not retreat myself from doing it because only from this experience could I find another perception of myself, see myself from the outside. This work unites this: to try to grab hold of an idea outside of myself, outside… what is it?

GF: In the most recent work you are integrating your experience with music, with the tambourine and the repinique, aren’t you? In the installations, such as Vitória Suíte (Victoria Suite) 2007, (p.23-27) you introduce music into the experience with the inflatable. Before, it seems

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Stone and river / flow Statement from Suzana Queiroga to Glória Ferreira Rio de Janeiro, March 5, 2004

The In Between project for the Cavalariças da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Coach-House of Parque Lage School of Visual Arts) have as the center of spatial confrontation — the relationship of the visual art object with space. Perhaps it is the unfolding of the questions and problems I have addressed since 2000 and 2001: the expansion of painting. However, it is an expansion surging from a specific situation, which was addressed in the series, Tropeços em Paradoxos (Stumbling on Paradoxes, p.118–129) in 2002. The idea of paradoxes was important to me because I had adopted what I then called fixed and flux — terms that can be substituted by transience and permanence. The challenge was: how to cause the work and the environment to show that the work will establish this paradox? The painting for the Coach-House, being a work of truly, almost monumental proportions, is to establish a complete relationship with space — to again embrace the surface of the wall. Not to only be integrated into this surface, but also how to expand the other two lateral walls of the room. I called this painting Stein und Fluss, which in German is stone and river, terms that seemed interesting to me, since “Fluss” is “river” and is also connected to the idea of “flux” (according to Heraclites, the only fixed idea in existence is the certainty that all things are in transition). Today I substitute “flux” with the term “time”, it is what is to come, the permanent “passage of something”. Something that we understand or call time: some state between before and after, the now, in sum, the presence. It is only a passing instant. Our notion of time is connected to astrophysics and the observation of the cycles of nature. The sundial, for example, projects a shadow on a smooth surface, which circulates marking a space and is later divided. Our experience, however, is not of this counted, conventional time: it is an experience whose origin is two-fold, paradoxical. In the Hebrew origin, for instance, time runs like a flow of events between before and after. If we think in this way, time is always a memory of what has been or as anticipation, a prediction, looking forward to the future: one lives in the “between” the past and the future. In the Greek origin, this thought is considered presence, like “now”, the moment. The two concepts are distinct: by thinking of time as this “now” entity, one is submerged into a phenomenological relationship, where we are not to be bothered with before and after. We can also understand time as pulsation, and also relate it to internal pulsations, like the heart beat or breathing, and even if these pulsations are equal to a second, it is always a pulsation. Taken by these inquiries, I wanted to compare both situations in the great pictorial space meant for the Coach-House. Two methodologies, or two pictorial procedures, divergent in themselves, being used to emphasize the perception of the passage of time through movement: the green element, square, organized and precise, produces over the larger, red area its post-image — a non-painted form fluctuating and “animating” the red surface, and which is perceived in continual movement with its own rhythm, unfolding as one circulates before the work. These perceptions of the post-image in this painting also change speed and direction in a time we do not control. I think that this is a way to bring the question of time to the pictorial space. Clearly, this has always been an issue present in painting and throughout the history of art, for example in Cézanne’s work. In Between, however, deals with the confrontation of this question:

bringing the temporal event to light before the spectator. For instance, there is the post-image, used to achieve a temporal quality in our perception. Among my references, I mention Cinecromáticos (Kinetichromatics) by Abraham Palatnik as a work with movement and time that touched me very profoundly as a spectator — image / movement, image / light, by requiring us to remain a long time until we learned the whole cycle of movement of those small pieces, within a mechanism that is internal and unseen. What we see is only a projection of their colorful shadows on the external surface. The time of Kinetichromatics is almost a cinematographic time: it is an extended time. Meanwhile, the kinetic production linked to the understanding of determined optical effects does not interest me as much. The extended time is what interests me. Not the fleeting time of the resulting understanding of determined conformations, verticals and horizontals, and contrasts of color as illusory passage to another space. This occurs in a fraction of seconds, quickly, and not prolonged. The Kinetichromatics piece is prolonged. This extended, variant time is what interests me, and what I want now is to bring this perception out in the painting. It is clear that there could be other possible interpretations of this painting. This would depend on the spectator and his investment of remaining there some time to see what happens. Some people, however, do not have this time for a painting and observe it by what it is in terms of internal relationships of form and space. Another consideration is for the object’s use of space and a kind of mental process, being, to consider the spatial relationship a while before working on the object itself. The space of the Coach-House has distinct characteristics: it is not a common or neutral space, but one full of expressions. It is a construction from another historical period, luckily, in the first room which is about nine meters. Its façade possesses gothic elements that emerge from architecture reflecting the sacred, which in a certain way transports me to an almost cathedral setting. I needed to visit it innumerable times to establish an intense relationship with this space so as to define the project.

Rhythms and oppositions I took some courses at the Museum of Modern Art (MAM) in Rio around 1981/82, representing a very important experience for me, mostly in relation to color. I could then study and begin to follow the work of Carvão, Sued and José Maria Dias da Cruz — a painter, whose work deals with the question of color, including color theory. The observation of the work by these three artists was essential to my comprehension of color as a possible mental structure. It was a kind of thinking that I sought to articulate in relation to the question of the support, which I was already addressing at the time, or rather working the form in relation to the space it would inhabit. I then began to observe how a chromatic construction of a certain space can totally change our perception of an object. This is clear in the work of Sued, for example, in the large scale paintings he exhibited at MAM in 1982. This exhibition, without a doubt, was significant to me: in it there was the question of time, of a perception of painting that does not occur in any single moment; that does not occur in any set of sensations, but rather in the time necessary to pass through it. And this chromatic space is naturally tied to the space of forms. In this painting by Sued, composed simply of vertical and horizontal forms — a simple and minimal space — the events, however, in terms of color were rather radical, and prolonged this space in time. From that moment on, the question of color became important to me. I began to study it and experiment, which was essential to my present painting. To make this time explicit, I needed to use certain procedures, such as simultaneous contrast or a complementary color. It is a whole construction. It is not simply applying a color to a form or a set of forms or colorations to a space. It deals with a

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specific reasoning, with an independence that enables work with complex mental spaces. My education, meanwhile, is on a largely graphic basis, with a strong link to drawing — although it would never be the drawing, say, of a sketch artist. I can’t work with quality drawing paper and noble materials, but am always drawing. The cheaper the paper and the worse the instrument, the more in tune I am with the drawing, being something of a pre-project. They are actually quick experiments, ideas emerging from the research process — using drawing as a tool for contemplating certain issues. Currently, although it is nothing definitive, I believe to be making a separation between pictorial and sculptural space, but in some way, both these ideas have always been present in my work. It has been only five or six years that I have used the traditional format of painting — the rectangle. Until then, I preferred to work with painting using cut-outs: a kind of object with volume, and at times, in relief. I saw a painting as an object in a space. It is obvious that as objects, they establish a relationship with the white of the wall. Or rather, the surface of the wall becomes the support for the pictorial events and the relationship with the space occurs in the dialogue of such forms with the diverse areas of white, neutral, which compose the surface of the wall. At a certain point, I believe in 1998, I finally decide to face the rectangular space in painting. On some occasions, I used more charged brush-strokes in painting, which, however, did not bear expressive results. No subjectivity. It was merely a tool opposing the geometric rigor: a theme historically imbued with the meaning of expression, but without the purpose of expression in itself. For example, in the painting exhibition at the Centro Empresarial Rio in 1986 (p.174-177) I used rectangular canvases side-by-side with wood shapes, which were also depicted in the canvases. In the wooden pieces, the black form of the wood dialogued with hollowed, white spaces, which were the white of the actual wall; on the canvases that accompanied the wooden pieces, I worked a contrast of the same geometric forms with material opposition. These paintings demonstrated two procedures: on one hand, smooth surfaces with rigid limits; on the other hand, an intense material with thick brush strokes. There, to use a so-called expressionist strategy did not mean to invest in its expression. It was a use of a more conceptual order, in the specific context of the project: I wanted to create, with distinct procedures a glaring contrast of situations on the pictorial field. This interest in opposites still continues today. In Stein und Fluss I use, as mentioned, two distinct procedures in painting, which also occur in different times. First, I work the large surface in red with several layers of superimposed liquid stains, applied with little control. They have a certain rhythm, and since I am working with the idea of time, and time is a pulsation, I deposited the paint on this surface in a random rhythm. I used different rhythms, but always one at a time, one route at a time. And this superimposition has a flow of liquid gestural brush strokes, in several hues of red. It is an immense surface where this series of events are being veiled by the layers and transparent films of reds, until the set of superimposed events, the units are interlaced, obtaining a field of pictorial events in flow — where a determined red predominates (cadmium). These large canvases are extended on the ground. I have to enter the surface to work inside it. These are initial procedures even similar to those of Pollock, but with nothing to do with a project of a subjective expression: it is only a project procedure, in which I need to build an opposition while not allowing it to mean a subjective incorporation of such expression.

An endless piano The question of painting or its death is nonetheless very curious. Of course death exists, although “death” is not exactly the term,

but the closing of a cycle in art history: the sovereignty of painting. It is the death of a type of thinking, a mentality that considers painting and sculpture as a noble expression, sovereign to artistic thought and the highest hierarchy. This cycle is finished with the inclusion of other possibilities, other fields within the making of art, occurring throughout the entire 20th Century. Painting, then, is made relative, no longer fundamental, as only one possibility among so many others. Undoubtedly, sovereignty has a death. Nonetheless, the discussion about the death of painting as a conceptual possibility never convinced me. For me, it would be the same as saying to a contemporary musician that “the piano died”. Painting is only an instrument. What matters is not the fact that it is painting, but that thought dwells within it and that it can bring issues in art to light. In my point of view, the possibilities for contemporary painting are related to the idea of expansion, in other words, in its relationship with other spaces. I believe that we can think of it as being a relationship among three terms or spaces. I see it as if it were a kind of equation. The first space would be the actual pictorial space, manually constructed or not, whether by the act of painting the tradition of painting with a canvas and paint or gathering technologies and any objects existing in the world. The second space would be the space of the relationship between the painting and the actual space, the architecture. By transforming a space, an environment is created that can only happen there and there is no other meaning except for what happens in relation to that location: it is a dialogue. In other words, this second relationship with the actual, architectonic space is present in the origin of the perception of the world we are involved in: a set of sensations established by the architecture. There is also a third space, which is that of the content. There indeed, can be the question of the subject, of subjectivity, or an external question to the subject, to politics or any other discussion. For example, in the Coach-House I am working with the question of time, which is a reflection on a universal question, belonging to all beings and experienced by all. I believe the expansion of painting occurs when it is related to the world, no longer an independent object, but in relationship, and is constructed in an intense relationship that is truly interdependent with architecture. In regards to the content, or concept of space, I believe that thought is the starting point of the construction of a work. Painting is thought, and as such, it is permanently reinventing and redefining itself, making it thus, impossible to define what painting is or is not. I can only say what is interesting to me now in painting, without the least intention of creating some decree or norm. Before the 15th Century, when painting is founded as a concept of art, it is totally rational; in the Middle Ages or in the Roman cathedral, for example, the relationship between the painted space, the image, and the architectonic space is intrinsic. It is the project of the architecture completely intertwined with that of the painting; it is the painting’s dialogue with what is outside itself. With the perspective construct, in the Renaissance, the idea of painting as a window, an illusion, or even something portable, perhaps establishes precisely the problem resulting in its recent “death”, that is, the problem of a rather isolated painting, without dialogue with the space it inhabits. Let us say that my work converses with what preceded this historic moment, when there was still no idea of an autonomous painting, independent of its content. It is exactly this that I seek to bring out in the idea of expansion: to reestablish the dialogue between painting and the world, to return it to the space around it. I see In Between as a project in this direction. As I said before, I spent a long time visiting the space of the CoachHouse, in order to understand how to resolve the project. In fact, bringing out the question of time could be done with something very small, only needing to activate the post-image on a wall: a mechanism that is activated on the retina and it’s accomplished. But that wasn’t it — that is not only it. It is the idea of time, indeed, but

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within the time-space relationship originating in the architecture itself. Richard Serra said that architecture molds our own experience of the world, which I find very interesting. Obviously, architecture is the space where we move around, circulate, and not the constructed space. Brick and cement are only the limit. Architecture molds our own way of life in relationship to paths we choose to follow. The internal space as much as the urban space mold our experience of the world, determining our course, and telling us where to enter and how to exit a given place. It is totally different from the countryside, where there is the confrontation with the expansive space, the extension. So, I think about the creation of an environment, and when I speak of a pictorial environment it begs the question of medium, by using the term painting, and thinking within painting. The term installation, I believe, is problematic. I prefer to think of something less categorized because the idea of an installation, departing from categories, suddenly ends up almost becoming a category. I see painting going beyond its limit, the support, but integrated into a space, even its own genesis is dependent upon it. The space comes first, and is the number one component in the initiation of the work. It is the evaluation. The painting is not something that comes from outside to be installed in this space. I think about the establishment of an environment, where not only the painting object, but all the architectonic space is activated, integrated into this concept. I suppose and hope that this great painting generates a totally differentiated perception in the space of the Coach-House, creating an environment particular to this moment. It is a work that is projected onward, which will later affect our perception and the scale of the actual location profoundly. I would like to emphasize that the problem of time, of bringing the experience of a moment and the moving perception of flow within the painting is not the only objective of In Between, even because this is simple, it would be enough to put green over red. In In Between the work is not only what is painted. It is what is painted and what is not being generated by the movement in this moving and immaterial image — the phenomenon of the post-image. However, it could be anything else. It doesn’t matter. What is being generated is also our own relationship with the space, as it is slowly perceived there, when this object is inserted into this highly intense dialogue. And I see this as the work of painting, by not thinking of it as an object in itself, but intrinsically connected to the space. In Lascaux, for example, in representing the bison, the actual gouging of the stone was used, its bulk, or the curve of the space was taking advantaged of as the shape of the horns or contour of the back. It was a relationship of dependence, as was all medieval production. In sum, this dependent relationship is present in all pictorial production before the art system was defined with its specificities and limits. I see it more or less like this: this is the meaning. Actually, it is a reason to continue working with painting. I cannot see it any other way… I only see this as a really intense relationship with space and the world. Painting is, without a doubt, an instrument with its own knowledge or bundle of possibilities. For example, To think of a piano piece is already to think of an extension of sounds that go from very low to very high, or a series of octaves, that is, to have previous knowledge of the possibilities of that instrument. If it were a clarinet, one would equally have to think of its musical possibilities, which are different. When I speak of painting as an instrument, it is in this sense: it is a means. We have our hands and also something that all artists have before them: the history of art, the history of our culture. Observing with little attention, one can see that a painting is a certain amount of paint displayed in a certain way over a certain space. Materially it is that and nothing more. This same material has had thousands of configurations that have been presented to us, for example, during fundamental periods in the compilation of our culture of images.

Painting is not only color. When I cite the piano as a preexisting universe of sounds, it is because what will be generated from these possible relationships and in a determined time is music. Painting, as an instrument, has nothing preexisting, nothing guaranteed like the piano, on which one always knows where C is. The painting has to be invented, created, all the time, like the space also needs to be created, not only on the support. When I speak of “instrument” I am referring to an instrument that has a built-in kind of knowledge, which brings with it its own traditions and is connected to history. In other words, the instrument is raised up out of its own contact with history: the artist can see the various historical periods, the quantity of built-in concepts in the works and an enormous number of strategies to materialize these concepts that were constructed along this course, from Brazilian culture and others, and it can be seen that there is no end. The piano has a limited number of octaves. Painting would be the piano with no end…thus, one cannot intend to define what it is. Each period, with its issues, question painting and reinvent it. I particularly see the possibility for painting today being only thought of and constructed in a “relationship between spaces”: from the visual space with the content space and from both of these with the actual space. As an instrument, it is erudite, and so it needs to return to history in order to depart from it.

Fragment and studio My works have always been large, but very fragmented. In other words, from the organization of determined segments the work becomes large, but the pieces in themselves are not. So, there was never a need for large spaces, perhaps this is why my studios have always been small. For me, about 70% of the studio is mental space. The rest is the execution of the project, the experiments based on an idea, and because of this I have never had a large studio. With the present project of In Between, I am working directly at the Coach-House. This experience in a marvelous and gigantic space has made me think a great deal about the relationship of the artist with the studio. At the time of large collective studios, in the 1980’s, there was a lot of talk about the collision of the artist with the materials, the supports, the paint, the space and the day-to-day of the studio were fundamental. I felt myself to be a foreigner, insomuch as the studio practice, that thing of the painter cultivating the work day after day, the permanence in the studio without a project as a guide; it didn’t happen in a systematic manner for me. In fact, this question involves a discussion: I always made designs thinking about a space and a previous dialogue with it. The studio was then processed far more mentally from the notes that I write, fragments, drawings. This is how I grab hold of certain ideas, movements in terms of form and spaces, reproduction and research for more specific projects, sharing the reflections on my work. Perhaps this has been one of the reasons for me taking my Master’s:1 to be able to work with other interpretations.

Context In the 1980’s the dichotomy between reason and emotion was frequently spoken of, but I believe it is necessary to read certain things in context. The question of emotion was, perhaps, the discussion of the time, from the rescue of an expressionist bias, bringing all that discourse of pleasure or the immediate relationship of transposition of the self to a neutral surface. Truthfully, this never interested me as a project. I never put my painting in favor of this type of work. The work had brought from that period, by intermediary of the empty spaces and cut-outs, questions of geometry and the visual space, the relationship of the visual art object and the actual space.

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Although I had participated in the 80’s Generation, what was historically published as a common thought about that generation did not have anything to do with what I was thinking. In fact, it was not just me, but also other artists as well. The specific setting of the system, in the art market, even in the international scenery, made it so that a determined segment of this generation was considered representative of a dominant thinking. However, it was not, not really. Ricardo Basbaum, for example, or Barrão, Maurício Dias, among others, none of these has to do with this profile. But the profile or image that remains for posterity is that of the generation that does not think or reflect; that is against the conceptual question. What remains for history, however, is what marks the market. My work, obviously, like that of other artists that were not in this problematic situation took an independent route and perhaps more lateral one. But the 80’s Generation had its interesting side, mainly by bringing painting back to the scene.

Education and research I went to the Escola de Belas Artes (School of Fine Arts) — EBA at the age of 18 with neither the slightest idea of what that meant, nor of the context. I had only the desire, from very early on, to work with art. The route I followed was a little complicated, since it was a school with a strong neoclassical tendency in its teaching. At the time, 1978 / 79, EBA was really something frozen in time, there was an emptiness reminiscent of the dictatorship — thinking people had been exiled. I soon met Adir Botelho who was a professor, printer, most “plugged into” modernism with another view and this was very important for me. It was because of this that I began to do printmaking: he gathered people in his studio for more current and interesting discussions. Soon after, in around 1981 / 82, almost the end of university, I began to take classes and frequent the Museum of Modern Art (MAM ), and also worked in the course department for six months. At MAM I could really find artists. There was a time, let’s say, at university from 1979 to 1981, at which I was completely immersed in that EBA universe, with no critical instrument before it. I simply did not know and followed all those procedures of observation of models. I was pleased later to be able to be with new people and discuss art with them at MAM , which totally changed my view of art, generating a huge turnaround and the need to study and research. What was art? What was contemporary art? I needed to study. That was when a new moment in my education was begun; actually, it was the second educational moment outside of EBA (the one that perhaps had given me notions of process, construction of images, technique, but not the perception of context and reflection). The change in my work was immediate, the works of artist such as Sued and Hélio Oiticica being one of the important factors, for example. When I began to do the cut-out works, I had no idea who Frank Stella was. When I was presented with his work I had already done several triangular cut-out works. I loved his work and later I began to learn about the work of other artists, like Ellsworth Kelly, for example. My relationship with the cut-out form and space came from the interest in the question of color and time given in movement in relation to an object and from the object in relation to a space. These were questions that I saw especially in Hélio Oiticica and Lygia Clark, as well as reproductions of works by other artists in catalogues, books, or theoretical courses and at some exhibitions… spatial reliefs, irregular surfaces. It was like a double birth…I was still in the Museum, learning, doing experiments with these forms in a very experimental phase, when I participated in the exhibition Como vai você Geração 80? (How are you 80’s Generation?), in 1984. I had not been a student at Parque Lage, and I entered there as a professor in 1985. Since I had been a monitor in lithography at the EBA for two years and knew several procedures and techniques,

the coordinator of the printmaking department at the EAV at the time, Solange Oliveira knew me from exhibitions and invited me to substitute the professor of lithography, Antonio Grosso, who was going to retire. I began, then, giving classes on a circumstantial manner, beginning with lithography; later and for some years I taught drawing; and more recently, painting. There is in this process a relation to the development of my work, insofar as, when I distanced myself from printmaking as an artist, no longer interested in graphic production, I ended up seeking out painting and drawing. The interest in teaching classes is created by the challenge, the possibility and urgency to continue studying always. By being in a constant situation of reflection, and although it is based on a certain practice, there is always contact with history because I try to create a relationship between practice and theory in the courses. And recently, returning to study by taking a Master’s in Visual Languages was important in order to reflect more profoundly on my own project. I always have thousands of projects waiting to be carried out. Perhaps I make 2% of what I want to produce. For example, the project RioArte2 was part of the reflections developed while taking my Master’s. It dealt with the possible public direction of painting, and with how to think about it in relation to advertising modules, or billboards, on which poor quality prints are posted and distributed in an irregular manner within the chaotic and dynamic universe such is that of the urban centers. This is at the origin of my concern, increasingly conscious with the expansion of painting because it is in a given architectonic space, and this space in its turn is inserted into the world, in the urban space, in the metropolis where we live and where my experience takes place. In a way, to think the expansion to the urban is coherent with the initial project of establishing a relationship with space: it deals with transposing the relationship from a distinct environment to the space where we normally think, which possesses a certain neutrality, a certain silence. I originally thought of the outdoors advertisings, transformed by the digital procedure where there is no more painting object with its aura. And although it may originate from a previous image, it is already transformed into another kind of image. The event is no longer on the support, but in a relationship between spaces that truly needs a certain observation together with the urban chaos that surrounds it. There is also another project with digital images that I was unable to produce. I made several simulations on the computer and would love to make it. It would be a series of interferences with images plotted on vinyl stickers and posted on building façades. They are short and non-permanent interferences of images on certain buildings. Initially, I thought of historic buildings that carry a completely different time, which is always reflected in the form and drawing of the building, in the rhythms, intervals and scale. To so bring dialogues and confrontations of these situations with an image generated in another time, in another way. These projects are enrolled in my experience with graphics by means of the computer, and in an experience with painting. In these, another possibility is dealt with, opposing the idea of uniqueness of the object. Once the image becomes digital it belongs to another nature of objects, which is multiple and discards uniqueness still having the possibility of covering, adhering to surfaces, becoming part of other universes. The buildings and urban dimensions are volumes. We live in a world of constructions, confrontations with time, histories: in this sense, architecture and the city are the expression of this.

To remove and to reveal In painting and arts, the Western view is connected to a kind of dichotomy or hierarchy of full and empty, figure and background.

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And that is not it. In Eastern space, for example, the space in Chinese Taoist painting from four thousand years ago the relationship between nature and culture is completely different, as is the relationship of full/empty, even by not existing in Eastern space, the idea of empty as absence, as it is for us. For example, and it is obvious, there is no geometric projection, perspective of depth of field, but a chain reaction of natural forms that start from top to bottom. The spaces that for a Western view would be empty in the sense of absence become positive. This interests me. For example, in the exhibition Stumbling on Paradoxes,3 one of the segments, that of the painting, created a relationship with time: the other, that of the encaustic painting on a sheet of wood went back to the relationship between positive and negative (at the same time that I removed circles from the sheets of wood, making this “removal” positive by also being positive forms used in the whole and by revealing the white color of the wall behind. Everything was space: the absence, the presence, the full and the empty. What was removed was not left over, but a space made positive relating to the place in another way — simply a permanent presence of something that is no longer material, but a memory of space that remains. It does not deal with the idea that we have of empty: there are two kinds of space. By observing Chinese Taoist pictorial art, the tradition of the monks, which I needed to familiarize myself with for a class I would be teaching (which is why I believe it is important to teach, since there are always opportunities to study arising), and I noticed that the question of “removal” has been present in my work since 1980. To remove is to reveal, and not deny. And it is to give possibility of existence to the other, to the different space.

Space and studio The In Between project for the Coach-House space has been in progress for two years or maybe even a bit more. It began almost simultaneously, or a bit after the Stumbling on Paradoxes pieces. It is almost like confronting the same questions, only in a much more radical way. I transferred my studio there because everything I was doing in relation to this project: drafts, models and the rest are related to that location. The realization in fact, which is another transposition, is based on the space. So, innumerable questions, innumerable decisions will involve being there. Since it is a space that I transformed into a studio with the expectation of staying three months, and it belongs to an art school, the idea emerged of turning it into an experience for the school in a certain way, gathering students and alumni as assistants. With my growing interest in understanding the question of time, I began to study the relationship of time in physics, the concepts of the Newton mechanics, astrophysics, and cosmology and I began to discuss this with some people. Many texts were suggested to me: The 11th book of The Confessions of St. Augustine, for example, had a reflection on time with a wonderful paradox; Ecclesiastes, from the Old Testament; in poetry, the Four Quartets by T.S. Elliot; or still, Sculpting in Time, by the filmmaker Andrei Tarkovski. Throughout this work, a kind of study informally began to present itself, where I seek to better understand the question of time and also discuss this with others, such as students, alumni, and new artists. The work is also this. We have had some meetings and discussed these questions. Perhaps I can continue these reflections after the opening of the exhibition, scheduled in June 2004.

Routes In Between is composed of three spaces. There is a route. Mentally for me it is a triptych. The question of the triptych is in the fact that it is composed of works that are independent, but that in their proximity they form another work. The rooms could easily exist separately,

but the route was also thought of as a work, and it occurs in exactly this order: first the pulsation is happening in the first room, in the painting, Stein und Fluss — a time of passing images, a critical time since it is pure contrast, where the actual pictorial field becomes a moving flow. In the second room, Dobra (Fold ), I present a white route which is already a transformation of the actual notion of time and space, and puts us into a situation where the image, instead of coming to the spectator’s eye, the opposite occurs: something must be sought out in that apparently zero, neutral space. And, as one follows the route, one begins to find a universe of subtlety in this white: the encounter with a special relationship, a work with a greater silence. I intend for this room to be completely white, and that the pictorial events do not happen on a canvas, but the actual wall and architecture will be the space of the pictorial events. So, I see this plane — the wall, the mural — with a field of multidirectional strength, where forms advance and retreat, and do not merely receive the object placed there, displayed like a hung painting: it is the actual wall that is in development. This work requires another time, another relationship with the actual space, different from the first room with the painting in which the relationship with time occurs in a vigorous, radical manner through the pictorial space and the color that invades the subject; in the second room, Dobra, contrarily requires movement from the observer, and I intend for this work to be extremely subtle. It is in this route that the perception will be generated. I want to create a second kind of time in this work, which plays an important part in making it: construct pieces in plaster, study existing pieces in plaster, fragments, or even perforate walls. Involve other procedures. I imagine that the assistants could make some experimental contribution at this time, to understand how the work actually functions. I have still not begun to build it. I did a small experiment in the Master’s exhibition, and since 2001, some tiny models in plaster, creating, simulating spaces where this occurred. These objects can be seen like monochromes: the space is the support, the relationship occurs with that existing limit. Ties to the actual space or removed from it, the objects introduced and integrated to that all white space are not transposed: they are objects of the space. There is a different integration, in which the sense of movement is a determining factor. In this work understanding at a distance is minimal. Only as one follows the route can one see the work, and by it establish relationships on this route of several orders, such as by oppositions. In other words, the dialogue of oppositions in these images is very important. I will work as much with geometric fragments as I will with fragments linked to the organic; with forms constructed by me and with forms removed from the wall: the difference between used elements will be great. And the question there is to really activate this perception of the topological space in development: it is again a relationship that is established in the environment. It is a conception that requires enduring dedication to obtain results. And finally, in the third room, I present a work where the time itself will be constructed. The Hermes room creates another relationship with time. The myth of Hermes — the messenger god of the Greeks is the communicator between two worlds, an intermediary who is between the material world of the humans and the spiritual world, the world of the dead, the absent. He is in this connection: always in movement, circulating, communicating with one world and the other, not being, however, in either world. He is an eternal absence: eternal absence and eternal presence. He is also a blacksmith, and this work is done with iron, although it is not because of this, but to again create a relationship of opposition between these two universes, the material world and the immaterial world, let us say, in which he is the messenger. It is a relationship of opposites in which there is a piece of iron suspended, in a kind of wedge form, as if it were the trunk of an inverted pyramid. It is hollow and suspended, almost touching the

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ground. On this floor there are a series of fragments of spilled pewter displayed. This metal, by becoming incandescent and liquid is thrown on the floor surface in a random manner, so as to appear organic, like a drop, shard, or fragment. Afterwards, it cools and hardens. The suspended figure is, to the contrary, totally geometric, precise, and almost touches these drops. The piece will move permanently, presenting a kind of pulsation or marking of time managed by the movement of its vertex. In other words, this piece that floats and is suspended will be attracted by magnets. And there is the question of physics, which I referred to: we are studying the question of magnetism and magnetic fields, and how a set of magnets can move the point of this piece from side to side, where it remains for a determined time, perhaps a second (I don’t know how long, I am still studying this) and then moves to the other side to remain there for a moment. It will not exactly be a pendulum, constantly swinging from side to side. This vertex does not come and go, but approaches the magnet, staying for a moment in one position, and then moves to the other side, where it also stays for a moment. Again it is the question of time, of making this time visible and building it materially: a sculpted time, a chronometer, a metronome, a natural pulsation that is part of the work.

Interview /statement When I thought about our interview that became this statement, it was to think within the project In Between a bit, which was being constructed for the Coach-House of Parque Lage. The demand of responding to the questions triggered a progression of thought about all the material in another way, which leads to reflection and to dealing with this universe and all things as departing from it. It is impossible to be always the same.

Suzana Queiroga

Statement / interview Since the 1950’s, the growing presence of interviews with artists has kept us in contact with information and considerations of several orders, as much for the immediate practice such as theories and aesthetics, permitting, without subordination to the act of evaluation, an understanding of this universe. In the encounter with Suzana Queiroga, by showing her intense reflection on the project In Between, as well as her professional journey, the possible dialogue became above all a listening; and the questions, silenced in the final text, a resource of the statement.

Glória Ferreira

Master’s in Visual Languages of the post-graduate program in Visual Arts — PPGAV , Scholl of Fine Arts (EBA ) of the Federal University of Rio de Janeiro, 2000–2002 .

RioArte Grant, project Pintura no Espaço Urbano — Outdoors, 2000 . (Painting in the Urban Space).

Exhibition Stumbling on Paradoxes, for the occasion of defense of Master’s in Visual Languages, at the Post-grad EBA Warehouse, Scholl of Fine Arts (EBA ) of the Federal University of Rio de Janeiro. Dissertation, Stumbling on Paradoxes — Painting and its elements of expansion in the contemporary context.

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Chronology

Suzana Queiroga is born in Rio de Janeiro, Brazil, in 1961.

1979 Enrolls at the School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, UFRJ.

1980 First solo exhibition Gravuras (Printings), College Gallery of the School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, UFRJ. Works as an assistant of the Printmaking Department of the School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, UFRJ.

1981

1982

1985

Acquisition Prize, Printmaking, 6th Carioca Salon, Rio de Janeiro, RJ.

8th National Visual Arts Salon, Funarte / MAM, Rio de Janeiro, RJ.

Printmaking Prize, 5 th Annual Printmaking Exhibition of the City of Curitiba, PR.

3rd Paulista Salon of Contemporary Art, Museum of Contemporary Art of São Paulo, SP.

Acquisition Prize, Printmaking, 35th Visual Arts Salon of Pernambuco, Recife, PE.

Group exhibition Olhares Cruzados (Crossed Glances), Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Participates in the Printmaking Workshop with Rossini Perez, at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro, RJ.

1983 Acquisition Prize, Printmaking, 7th Carioca Art Salon, Rio de Janeiro, RJ.

Printmaking Prize in the 6th National University Salon of Visual Arts, Porto Alegre, RS.

Acquisition Prize, Drawing, 36th Visual Arts Salon of Pernambuco, Recife, PE.

5th Carioca Art Salon, Printmaking participation — Fundação Rio, Rio de Janeiro, RJ.

Solo exhibition Quarteto (Quartet), works on paper, Daltro Gallery, Niterói, RJ.

Second solo exhibition Gravuras e Desenhos (Printings and Drawings), Calouste Gulbenkian Cultural Center, Rio de Janeiro, RJ.

Earns a bachelor degree in Printmaking, School of Fine Arts, Federal University of Rio de Janeiro, RJ.

Brazilian printmaking, in its permanent cycle of development, continues to draw the interest of our artists, and it is remarkable the number of them who dedicate themselves to this quite unique graphic activity. Suzana Queiroga is one of them. Born in Rio de Janeiro, she soon enrolled at the School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, being a student of Quaglia, Ahmés de Paula Machado and Marcos Varella. Intensely participating in group shows of drawings and printings, she recently exhibited at the 5th Carioca Salon, and this is her second solo exhibition. In the present exhibition, she shows an extremely harmonious collection of drawings, lithographs and etchings, in which she grants an indrawn treatment to the human figure, conveying the feeling that the work mingles with the very flow of life. — A DIR B OTELHO , catalog of the exhibition Gravuras e Desenhos (Printings and Drawings), Calouste Gulbenkian Cultural Center, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Exposición de Grabados (Exhibition of Printings) in Santo Domingo, Dominican Republic. Attends the Painting Workshop of the 16th Winter Festival of Diamantina, MG.

Group exhibition Velha Mania — Desenho Brasileiro (Old Habit — Brazilian Drawing), curated by Marcus de Lontra Costa and text of catalog by Roberto Pontual, Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Starts to teach at the Parque Lage School of Visual Arts, replacing the visual artist Antonio Grosso in the Lithography Workshop.

1986 Acquisition Prize, Painting, 9th National Visual Arts Salon, Funarte / MEC, Rio de Janeiro, RJ. 4th Paulista Salon of Contemporary Art, Museum of Contemporary Art of São Paulo, SP. Solo exhibition Pinturas (Paintings), Art Gallery of Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, RJ, at the time coordinated by Ronaldo do Rego Macedo and Ascânio MMM. Flight:

1984 7th National Visual Arts Salon, Funarte/ MAM, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Como Vai Você, Geração 80? (How are you 80’s generation?), curated by Marcus de Lontra Costa, Sandra Mager and Paulo Roberto Leal, Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Starts to study at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro and for about a year works in the Education Department of the Museum.

Group exhibition Intervenções no Espaço Urbano — Varal (Interventions in the Urban Space — Line Dry), with Beatriz Milhazes, Cristina Canale, Cláudio Fonseca, Daniel Senise, Hilton Berredo, Luiz Pizarro, Xico Chaves and Hamilton Viana Galvão, Funarte, Rio de Janeiro, RJ.

Attends workshops of the 14th Winter Festival of Diamantina, MG.

Group exhibition Arte no Espaço (Art in Space), Espaço Gallery, Rio de Janeiro’s Planetary, RJ.

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The history of Suzana Queiroga’s paintings has its sources in Manet, Cézanne, Cubism, Frank Stella and in the Neoconcretism of Clark and Amílcar. Her objects make a direct reference to the idea of beginning, base, forms that compose a vocabulary, models on which painting will develop its topics. Therefore, image is deliberately simplified. Details and fragments that reveal the whole. The matter pulsates, organic, dense; color is established as a quality of this corporeal construction. World: Susana’s illusory geometry is the path for the discovery of full nature, its colors, spaces, matters, its mirage. The areas of actuation are delimitated by the graphic, the line, the color affirmed between them, isolating different physical traces of painting. Internal and external, earth and ocean, far and close, painting and drawing, painting and object of painting. The line guides and is

a primordial element in this process. On one hand, rigid and graphical, and, on the other, irregular, painting, an irony of these ambiguities. Clarifies. — MARCUS DE LONTRA C OSTA, in the text of the exhibition’s catalog, Rio de Janeiro, RJ. Many of the members of the 1980 generation are artists who keep a close commitment with rational and rigorous art. The eight paintings and twenty wood cutouts that Suzana Queiroga (age 25) is exhibiting at the Centro Cultural Rio belong to a trend that aims to find a balance between rational and sensible possibilities. Originally a printmaker, Suzana has been practicing painting since 1883 because, according to her, painting allows for a greater audacity than printing. Departing from a simple planned geometry with few colors so to avoid any visual disorder, Suzana builds her canvases and cutouts keeping in mind the rigor of the work but, at the same time, aiming to break the coldness of calculation through a sensitive treatment of color and brushstroke. — R EYNALDO R OELS J R ., Jornal do Brasil, Caderno B, 5 /14 /1986, p.6, “Em Busca do Equilíbrio”. In August, her first son, Joel Queiroga Pessôa is born. Group exhibition Território Ocupado (Occupied Territory), catalog text by Marcus de Lontra Costa and Reynaldo Roels Jr. Curated by Marcus de Lontra Costa, Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Teacher and Coordinator of the Printmaking Department of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1987 5th Paulista Salon of Contemporary Art, Museum of Contemporary Art of São Paulo, SP. Group exhibition Jovem Arte Carioca (Young Rio de Janeiro Art) — with Beatriz Milhazes, Chico Cunha, Mario Azevedo, Fernando Lopes and Ricardo Oliveira, curatorial work and catalog text by Olívio Tavares de Araújo, La Maison Gallery, São Paulo, SP. Group exhibition Atelier 78 em 87 (Studio 78 in 87), with Paulo Roberto Leal, Cláudio Fonseca, Solange Oliveira, Mário Azevedo, Rogério Cavalcanti, Giodana Holanda, Armando Mattos and Valério Rodrigues, catalog text by Marcus de Lontra Costa, Vila Riso Gallery, Rio de Janeiro, RJ. Exhibition of artists selected by the 10 th Funarte National Visual Arts Salon, Belém, PA.

Solo exhibition Pinturas (Paintings), Artespaço Gallery, Rio de Janeiro, RJ. There are two fundamental moments in the elaboration of Suzana Queiroga’s work. The first one is that in which the support takes on a body, irregular shapes that escape from the traditional rectangle of the canvases. The second, which is almost a consequence of the first, is the painting per se, color and texture subordinated to it, whether by accompanying the first shape or by contrasting with it. In any case, the subordination of an act to the other has the effect of producing an inseparable unity that acts at once on the regard. On the contrary of the fragmented process, of the division of phases in which the work proceeds in its elaboration and execution, there is a coherence that articulates both elements in a visual whole. (...) One of the most immediate consequences of the little conventional support used by Suzana is the disappearance of the neutral field on which painting may impose itself. The canvas’ shape is, in itself, an active element, enough for making impossible to think of its surface as a tabula rasa on which painting would take place. Whatever happens there will be conditioned beforehand: painting is no longer a factor of subjectivity, of artistic will, to become a necessity. The election of the support is quite arbitrary, for sure, but, once it is established, whatever comes after can not be justified in terms of artistic caprice, or any other similar argumentation. The artist enters a fully objective field, of which she can’t escape without breaking the unity she seeks. — R EYNALDO R OELS J R ., text of the exhibition’s catalog, Rio de Janeiro, RJ. Suzana also employs an expressive, although discreet and silent tone of voice, as she prefers, through a painting that she aims to incorporate to the articulations of the supports. In this way, the first moment of her work consists of the elaboration of supports, which first goes through a project and the construction of maquettes until reaching the definitive forms. This is the fundamental moment of the work, where we identify an architectonic or even sculptural procedure. The painting itself is thought of after the creation of these spatialized forms and functions as a commentary of subjective character to the spatialization, the limits and the movements regulated by the original form. — L IGIA C ANONGIA , O Globo, 8/30/1988, “Inspiração e Rigor Gráfico”. Solo exhibition Pinturas (Paintings), Project Brazil Painting /Tendencies 1987/1988, Art Gallery of the University of the State of Espírito Santo /UFES, Vitória, ES. In September, her second son, Tom Queiroga Pessôa, is born.

1988 Acquisition Prize, Painting, 10th National Visual Arts Salon, Funarte, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Liberdade (Freedom), with Daniel Senise, Luiz Pizarro, Emmanuel Araújo,

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John Nicholson, Maurício Bentes, among others, curatorial work and text by Wilson Coutinho, Ipanema Art Gallery, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Litografias Brasileiras/ NorteAmericanas (Brazilian / North-American Lithographs), curatorial work and text by Marc Berkowitz, Art Gallery of the Institute Brazil United States — IBEU, Rio de Janeiro, RJ. Starts teaching Drawing and coordinating the Drawing Department of the Parque Lage School of Visual Arts.

1989 Group exhibition O Mestre à Mostra (The Exposed Master), Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Teaches in the Drawing Course of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1990 Teaches in the Drawing Course of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1991 Group exhibition Outros Formatos (Other Formats), with Anna Bella Geiger, Giodana Holanda and Manfredo de Souzanetto, text by Ricardo Basbaum, Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Processo 738.765-2 (Process 738.765-2), Parque Lage School of Visual Arts, Funarte / IBAC / National Museum of Fine Arts, Rio de Janeiro, RJ. Works as Teaching Coordinator and teaches in the course About Drawing and Painting at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1992 Solo exhibition Pinturas (Paintings), Sérgio Milliet Gallery of the Brazilian Institute of Art and Culture (IBAC), Rio de Janeiro, RJ. Suzana’s work, by the way, can offer margin for a ludic reading, departing from the way how the artist offers color to the regard: suspended in the air as if it was a kite. Nevertheless, we must note that this is not the work’s primordial intention. What matters in this case is, besides any possible parallel reading, is the attempt of finding the character of need in the sensible phenomenon, in that which is presented to the regard in an unique and irreducible way, without which painting would lose its justification, becoming a good reason for nostalgia, and no longer a vital activity for our culture as a whole. — R EYNALDO R OELS J R ., introductory text of the exhibition, Rio de Janeiro, RJ.

Solo exhibition Pinturas (Paintings), UFF Gallery of the Fluminense Federal University, Niterói, Rio de Janeiro, RJ. Works as Teaching Coordinator and teaches in the course About Drawing and Painting at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1993 Workshop O Rio Homenageia Mário de Andrade (Rio Celebrates Mário de Andrade), Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Works as Teaching Coordinator and teaches in the course About Drawing and Painting at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1994 Group exhibition Impressões — Serigrafias (Printings — Silkscreen) with Ana Maria Maiolino, Artur Barrio, João Grijó, Luiz Aquila, Luis Ernesto, Paulo Paes, among others, coordinated by Reyla Gracie, Ingá Museum, Niterói, RJ, and Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Impressões Brasil (Brazil Printings), coordinated by Reyla Gracie, Madrid, Spain. Coordinates and teaches in the course Art in NY, with lectures and visits to museums and galleries in New York, USA. Teaches in the course About Drawing and Painting at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Magalhães and text by Frederico de Morais, Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ.

Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Suzana Queiroga works that which Margit Rowell in 1979 called by “planar dimension”. This expression, nevertheless, can not be understood as a flat surface, plane on plane, but, on the contrary, as a structure that planes, something that, being still painting and hung on the wall, aims to be sculpture. A painting that seeks a real space. The most distant origin of her current research is found in Russian Constructivism, and, also, once again, in Neoconcretism. In her works, tri-dimensionality is illusory, pure virtuality. The structure is organized from a simple geometric form — triangle, hexagon — that, projected from its upper extremity, is tri-dimensionally virtualized with the support of some colors and tonalities. — F REDERICO DE M ORAES , introdutory text of the catalog of Geometria Rio, Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ.

Member of the Director’s Council of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Teaches in the course Contemporary Art, with José Maria Dias da Cruz and coordinated by João Magalhães, in Paris, France. Group exhibition Coleção Carioca (Carioca Collection), Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro, RJ. Curatorial work and text for the exhibition of Cristina de Pádula, Helena Trindade and Tânia Queiroz, Solar Grandjean de Montigny, PUC, Rio de Janeiro, RJ. Teaching Coordinator of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Teaches in the course About Drawing and Painting at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1997 1995 Solo exhibition As Três Graças (The Three Graces), Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Gravuras (Printings), curated by José Maria Dias da Cruz, Casa de Rui Barbosa Foundation, Rio de Janeiro, RJ. Teaches at the Department of Arts of the Faculty of Architecture of the Santa Úrsula University, Rio de Janeiro, RJ. Teaches in the course About Drawing and Painting at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Participates in the seminars of the International Biennial of Architecture of Buenos Aires, Argentina, representing Santa Úrsula University, Rio de Janeiro, RJ. Teaches in the course About Drawing and Painting at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1998 Member of the Director’s Council of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Teaches in the Painting course at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

1996 Group exhibition Geometria Rio (Rio Geometry), with Carlos Zilio, Eduardo Sued, Antonio Manoel, Rubem Ludolf, Antonio Dias, Jeanette Priolli, among others, curated by João

1999 Group exhibition Mostra Rio Gravura — Trajetórias (Show Rio Printings — Trajectories),

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Teaches in the course Space of Research in Art, Two Dimensions, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2000 Grantee of the Visual Art Grant Program of RioArte, with the project Painting in the Urban Space — Outdoors. Enrolls the Master Program in Visual Languages of the Post-graduation Program in Visual Arts — PPGAV, School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, RJ. Solo exhibition Pinturas (Paintings), Sérgio Porto Cultural Center, Rio de Janeiro, RJ. It could be yet another lesson on painting. But in what sense? First it is necessary to know that these paintings aim a triple existence. They enjoy the independence of autonomous works, each painting exists by itself. Even in the collections that form a whole, each one of them could have a solitary life. They could live alone on the wall and sustain themselves. But we know that this life is part of another. Each one of them wants to be part of a larger painting, a diptych, a triptych, a poliptych, but none refuse this independent life. This already is a small problem because, when we look at them, they are so articulated, so sincere in this shared life, that each sequence seems obvious, as if we could not interfere in the order of these small families of paintings. But when we focus on any one of them, it gets loose. Free, it exhibits its nature of a strange being in form and familiar in the happiness of the plastic happening of her palette. If there is any latent desire, in each one of these paintings, in my opinion, is that they strive for the impact of the fact. Their evidence is due to the fact they completely give themselves to visibility, rejecting greater theoretical inventions and hermeneutic extractions. For this reason, their luminosity fully inhabits the strong chromatic oppositions. Still, of the possible painting lesson, besides this betting on pure visibility, going against the cultural context that demands the immersion of the artwork in the complex contents of the social environment, remains the modern debate about the limits between figure and background, volume and surface, representation and abstraction, but without deviations or secrets: everything is clear as if a poetical theorem is being demonstrated. — P AULO S ERGIO D UARTE , introductory text of the exhibition, Uma Pintura em Três Modos, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Século das Mulheres, Alguns Nomes (Century of Women, Some Names), curated by Luiz Aquila, Casa de Petrópolis, Rio de Janeiro, RJ.

Teaches in the course Contemporary Fundaments and Practices, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

Group exhibition Plasticidades — Cienporciento diseño (Plasticity — hundred per cent drawing), with inflatable sculptures, Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina.

Member of the Director’s Council of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2003

Group exhibition Uma Viagem de 450 anos (A 450 Years Trip), in reference to the 450 years of the foundation of the city of São Paulo, SESC Pompéia, SP.

Teaches in the course Contemporary Fundaments and Practices, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2001 Group exhibition A Cor e suas Poéticas (Color and its Poetics), with Aluísio Carvão, Lygia Pape, Katie Van Scherpenberg, Fernando Leite and Ronaldo do Rego Macedo, curated by Suzi Coralli, Paschoal Cittadino Cultural Center, Niterói, RJ. Curatorial work and text for the group exhibition Perto e Longe Por um Fio (Close and Far by a Thread), with the artists Anna Bella Geiger, Luiz Alphonsus, Milton Machado, Marcos Chaves, Marco Veloso and Bob N, at the Paschoal Cittadino Cultural Center, Niterói, RJ. Teaches in the course Contemporary Fundaments and Practices, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2002 Solo exhibition Tropeços em Paradoxos — Pintura e seus elementos de expansão no contexto contemporâneo (Stumbling on Paradoxes — Painting and its elements of expansion in the contemporary context), M.A. dissertation for the Masters program in Visual Art, mentored by the visual artist Carlos Zilio, PostGraduate Program in Visual Arts — PPGAV, School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Ares & Pensares — Esculturas Infláveis (Airs & Thought — Inflatable Sculptures), coordination and curatorial work of Brazilian artists by João Grijó, SESC Belenzinho, São Paulo, SP. Group exhibition Linguagens Visuais (Visual Languages), PPGAV / UFRJ, Gustavo Capanema Building Gallery — Funarte, Rio de Janeiro, RJ. Works in the Teaching Coordination of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Substitute professor of the Art Institute of the State University of Rio de Janeiro, UERJ, Rio de Janeiro, RJ.

Solo exhibition Tropeços em Paradoxos (Stumbling on Paradoxes), LGC Arte Hoje Gallery, Rio de Janeiro, RJ. Exhibition Pequenos Formatos (Small Formats), with Ronaldo do Rego Macedo, Ascânio MMM, Cláudio Kuperman, John Nicholson and Suzi Coralli, LGC Arte Hoje Gallery, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Projeto 240 Minutos (240 Minutes Project), Virtuosi Space, Niterói, RJ. Teaches in the course Contemporary Spaces in Painting, SESC Petrópolis, RJ. Teaches in the course The Study of Painting, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2004 Solo exhibition In Between, Coach-House of the School of Visual Arts, Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. The work operates through the contrast between complementary colors, red and green, already traditional in the treatment of post-image, or the alternating phenomenon between the actual perceived image of the object by the eye and the virtual image presented soon after (in opposition to that that remains in the memory). A pulsating effect, like the awareness of the veins in one’s temples, which does not demand from the spectator much more than his/her physical presence, but which triggers the many perceptions of time. (...) Almost 10 years ago, for another Suzana Queiroga’s exhibition, I spoke of ‘the way how the artist offers color to the regard: suspended in the air as if it was a kite’. The artist’s work, matured in this interval, added to the idea of suspension in space that of suspension in time — the suspension of time. Works on space are for her now also works with time, with an unique time (since each one of the works in this exhibit has its own specific way of dealing with the problem). Better, with possible times, since none of them are imposed on the others as a need, but are presented as realities in the world. Times of which the artist demonstrates there is still possibilities to question. — R EYNALDO R OELS J R ., introductory text of the exhibition, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Como está você, Geração 80? (How Are You 80 Generation?) curated by Marcus de Lontra Costa, commemorative exhibition of the 20 years of the 1980 Generation, Bank of Brazil Cultural Center, Rio de Janeiro, Brasília and Recife.

[ 205 ]

Teaches in the course Painting and Space for the National Network of Visual Arts project, Funarte, Uberlândia, MG, and Goiás, GO. Teaches in the course The Study of Painting, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2005 Recipient of a prize at the 1st Brazilian Contemporary Art Award of Funarte, Rio de Janeiro, RJ. Solo exhibition Velatura, inflatable penetrable installation, 90 Gallery, Rio de Janeiro, RJ. This inflatable/installation is the sedimentary terrain of several accumulations brought by the history of painting and the decantation of an artistic trajectory dedicated to painting. They are essentialities reached by Suzana Queiroga by working in parallel both the traditional painting-painting and the expansion of the pictorial field to other mediums. In this coming and going, she is aware of the pollinating effect that a procedure brings to the other, abolishing any supposed hierarchy among them. — A NGÉLICA DE M ORAES , introductory text of Velatura, in the exhibition’s catalog, Rio de Janeiro, RJ. Solo exhibition Pintura em Campo Ativado (Painting in Activated Field), with curatorial work and text by Viviane Matesco, SESC Teresópolis, Rio de Janeiro, RJ. In the occasion, the book Suzana Queiroga was published by ARTVIVA . The research of the artist Suzana Queiroga in traditional support or through the employment of cut fragments means parallel paths that allow the expansion of painting’s limits. The opposition between geometric and organic elements, the contrast of the post-image and the consequent perceptive ambiguity suggest a dynamic space like a pulsation. These relations create an emanated field that invades and incorporates the architecture configuring new ways for reflecting on painting. — V IVIANE M ATESCO , exhibition’s curator in the introductory text, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Innensichten-Aussensichten — AlphaNova-Kulturwerkstatt & Futura Gallery, Berlin, Germany.

Group exhibition EAV 30 anos — A Escola Além dos Muros do Parque Lage (EAV 30 years — The School Beyond the Walls of Parque Lage), curated by Reynaldo Roels Jr., Gustavo Capanema Building, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Zona Oculta — Entre o público e o privado (Hidden Zone — Between the Public and the Private), Cedim and SESC, Rio de Janeiro, RJ. Curatorial work and text of the group exhibition Singular e Plural (Singular and Plural), with Bernardo Pinheiro, Cristiano Gnecco, Cristina de Pádula, Elisa de Magalhães, Jacqueline Siano, Mariana Manhães and Tânia Queiroz, Paschoal Cittadino Cultural Center, Niterói, RJ. Teaches in the course The Study of Painting, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2006 São Paulo International Fair of Contemporary Art, SP/Arte, at São Paulo Biennial Foundation, São Paulo, SP. Group exhibition Arquivo Geral II — Arte Contemporânea (General Archive II — Contemporary Art), curated by Paulo Venâncio Filho, Hélio Oiticica Art Center, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition celebrating 10 years of PPGAV / UFRJ, curated by Guilherme Bueno, Hélio Oiticica Art Center, Rio de Janeiro, RJ. Takes part of the project Noite Branca (White Night), with performance of the dancer Toni Rodrigues inside the inflatable penetrable Velatura, SESC Ginástico, Rio de Janeiro, RJ.

Velatura, in the rotunda of the Bank of Brazil Cultural Center, Rio de Janeiro and Brasília. Group exhibition Jogos Visuais — Arte Brasileira no PAN (Visual Games — Brazilian Art in the PAN), curated by Manoel Fernandes. Shows the inflatable installation Vitória Suíte, and performance by the dancers Toni Rodrigues, Patrícia Riess and Marina Collares inside the inflatable, CAIXA Cultural, Rio de Janeiro, RJ. Group exhibition Suporte, Foto Rio (Support Photo Rio), Vilaseca Space, Rio de Janeiro, RJ. Member of the Director’s Council of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Teaches in the course Painting and the Spaces of Painting, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ. Shows a collection of large scale inflatable installations in the Theater Festival Riocenacontemporanea, where the performance Velatura —Terminal Station was presented with Tuca Moraes and direction by Luiz Fernando Lobo, inside the inflatable penetrable Velatura, Rio de Janeiro, RJ.

2008 Is part of the Brazilian delegation, curated by Moacir dos Anjos and Paulo Sergio Duarte, of the 27th International Contemporary Art Fair / ARCO 2008, Madrid, Spain, represented by the Anita Schwartz Art Gallery, with lauching of a book published by Contra Capa. Solo exhibition at Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ, with lauching of a book published by Contra Capa.

Teaches in the course The Study of Painting, at the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro, RJ.

2007 Solo exhibition Topos, exhibition referent to the 1st Brazilian Contemporary Art Award of Funarte, Gustavo Capanema Building, Rio de Janeiro, RJ. Participates in the Spill Festival of Performance, presenting the performance Velatura — Terminal Station, with Tuca Moraes and direction by Luiz Fernando Lobo, inside the inflatable penetrable Velatura, London, England. Participates in the 4 Movimentos (4 Movements) project with performance of the dancers Toni Rodrigues, Natasha Mesquita and Patrícia Riess inside the inflatable penetrable

[ 206 ]

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO

FOTOGRAFIAS

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS

[ Coordination ]

[ Photography ]

[ Special acknowledgments ]

Beto Barcellos p. 158, 159, 160, 161, 162, 163

Anita Schwartz

Beto Felício p. 28-29, 30, 31, 34-35, 38-39, 40-41, 52-53, 55, 57, 59, 61, 63, 65, 69, 74-75, 76 (abaixo), 77, 105, 118-119, 120-121, 122, 123, 124-125, 130-131, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 174-175, 176, 177, 178, 179

Vera Marina da Cruz e Silva

Fernando Leite capa, p. 20, 23, 27, 42, 46, 51, 76 (acima)

Eva Doris Rosenthal

João Bosco p. 172, 173

Jane Figueiredo

Joel Queiroga Pessôa p. 24-25, 184, 185

Luis Gama e Silva

Luciano Mattos Bogado p. 78-79, 83, 84-85, 86-87, 89, 91, 92-93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100-101, 102-103, 106, 109, 110, 113, 115, 117, 127, 129

Manoel Fernandes

Maria Julia Vieira Pinheiro ASSISTENTES D E P R O D U Ç Ã O

[ Assistent producer ]

Carol Figueiredo Roberta Pisco COORDENAÇÃO EDITORIAL

[ Publishing coordination ]

Suzana Queiroga DESIGN GRÁFICO

[ Graphic design ]

Fernando Leite DESIGNER ASSISTENTE

[ Assistent designer ]

Joel Queiroga Pessôa REVISÃO

[ Proofreading ]

Jorge Ramos VERSÃO INGLESA

[ English translation ]

Renato Rezende IMPRESSÃO

[ Printing ]

Sol Gráfica PRODUÇÃO

[ Production ]

Fernando de Nielander Ribeiro

AGR ADECIMENTOS

[ Acknowledgments ]

Carlos Martins Carlos Zilio Daniel Feingold

Gil Soares Jr.

Liamar de Carvalho Soares

Luiz Eduardo Meira de Vasconcellos

Maria Clara Rodrigues Nathalia Ungarelli Nina Rosa Nunes

Luiz Fernando Lobo p. 186

Reynaldo Roels Jr. Ricardo Maia Clemente

Suzana Queiroga p. 180

Sara Silleman

Wilton Montenegro p. 1, 2-3, 4-5, 6-7, 8-9, 10, 32, 37, 67, 70-71, 72-73, 80-81

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Silvana de Oliveira Tom Queiroga Pessôa Viviane Matesco

208

Suzana Queiroga, Paulo Sergio Duarte, Glória Ferreira.

Suzana Queiroga. Texto de Paulo Sergio Duarte. Entrevista e depoimento a Glória Ferreira. Versão em inglês de Renato Rezende. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria / Metrópolis Produções Culturais, 2008. 208 p.: il. color., 21 × 27 cm Inclui cronologia. I S B N Contra Capa 978-85-7740-026-3 I S B N Metrópolis 978-85-99247-10-5 1. Queiroga, Suzana. 2. Arte contemporânea. 3. Arte brasileira. 4. Pintura e Instalação. 5. Geração 80. I. Título. II. Séculos XX e XXI. III. Queiroga, Suzana. IV. Duarte, Paulo Sergio. V. Ferreira, Glória.

Contra Capa Livraria atendimento@contracapa.com.br Rua de Santana, 198 — Centro 20230-261 Rio de Janeiro RJ Tel (55 21) 2508.9517 Fax (55 21) 3435.5128 www.contracapa.com.br