Terrence Malick

Det grymma landet (1973).

The Tree of Life (2011).

Till minne av människan

I början av 1970-talet blev den forna filosofistudenten Terrence Malick det nya Hollywoods minnesmystiker. Med tidskrävande efterhandskonstruktioner, varierande produktionstakt och en kör av kontemplativa berättarröster har han sedan dess positionerat sig som en av amerikansk films mest hyllade och hemlighetsfulla skapare.

Songs to Song (2017).

Den tunna röda linjen (1998).

»Flera betraktar greppet som en nyckel till Malicks religiösa, filosofiska och mytologiska universum, där sprickan mellan det avbildade och det sagda blivit tydligare för varje film.«

Rösterna ekar genom Terrence Malicks filmografi. Ibland så introverta att de bidrar med mer inåt- än framåtrörelse, nästan ”demonstrativt antipsykologiskt och antimelodramatiskt visavi händelseförloppet”, som filmkritikern Michael Tapper uttrycker det. Från kyligt distanserade tonårstjejer i Det grymma landet (1973) och Himmelska dagar (1978) till en plötslig manskör av medvetandeströmmar i andravärldskrigsdramat Den tunna röda linjen (1998).

För att vara filmer så styrda av röster är det förvånansvärt svårt att beskriva dem – inte för att det har hindrat folk från att försöka. Flera betraktar greppet som en nyckel till Malicks religiösa, filosofiska och mytologiska universum, där sprickan mellan det avbildade och det sagda blivit tydligare för varje film.

Så komplext har det inte alltid varit. I slutet av 1960-talet, efter att ha tagit en filosofiexamen från Harvard och hoppat av fortsatta studier i Oxford, ställdes Malick inför en klipprumskris: han fick inte ihop berättelsen i den ansökningsfilm med vilken han senare antogs till det amerikanska filminstitutets nystartade Advanced Film Studies. Nödlösningen? Att låta en berättarröst beskriva huvudpersonens tankar.1

Inte helt olikt den situation Malick hamnade i under produktionen av Himmelska dagar, där han två veckor in på inspelningen avvek från manus för att i stället omfamna visuella experiment tillsammans med sin halvblinda fotograf Néstor Almendros. Klippningen tog tre år och till sist användes den oskolade skådespelaren Linda Manzs röst för att lappa ihop fragmenten.

Sedan dess har orden blivit mer självständiga. Eller som filmvetaren Steve Rybin lagt fram det: ”Snarare än säkra guider som tittaren kan följa genom filmens narrativ, fungerar Malicks röster som livs levande existentiella subjekt […] som kan ge röst åt originella och kreativa tolkningar av världen.” Därigenom bryter Malick mot Hollywoods heliga ”show, don’t tell”-regel, men inte på det typiskt expositionstunga viset – snarare existerar bild- och röstflödena dialektiskt. Mummel och viskningar, retoriska frågor och reflektioner. Monologer där rollfigurerna tänker högt, för sig själva, i stället för att tala med publiken eller varandra.

Harmony Korine, David Gordon Green och Jeff Nichols är några av de filmskapare som har tagit efter Malicks associativa subjektivitet. Med Nichols delade han länge samarbetspartnern Sarah Green, som sedan The New World (2005) producerat fem projekt åt Malick – en hyperaktiv period jämfört med det sparsmakade kvartsseklet i början av karriären då endast tre långfilmer slutfördes (men mycket annat planerades – allt från Elefantmannen till en pjäsversion av Kenji Mizoguchis Fogden Sansho).

Trots att det tidigare hann gå många år mellan verken känns Malicks konstnärskap alltid igen, även om somliga har ledsnat på 2000-talets ”friformsstil”. Mindre manusbundet, mer spontant – en utveckling som tog fart efter The New World, då han också började jobba med fotografen Emmanuel Lubezki och klipparen Mark Yoshikawa.

I sin kartläggning av Malicks ”ljudstil” gör musikologen James Wierzbicki skillnad på Sissy Spaceks (i debuten Det grymma landet) och Manzs bakåtblickande berättarröster och senare filmers ”presens-narration”. Wierzbicki menar också att det med åren blivit tydligare vem alla dessa röster – så ömma och privata, mer abstrakta än direkta – riktar sig mot: de talar alla till Gud.

Hur bönerna, bikterna och bekännelserna relaterar till det som visas i bild är inte alltid så självklart. I stället för att reagera på vad som sker, hörs deras tankar om vad som skett. Ett minnesarbete som speglar det förflutna och försöker klä det i ord. Malicks filmer handlar inte så mycket om minne som att minnas. Ingenstans blir det så tydligt som i The Tree of Life (2011), Malicks kanske mest personliga film, där Sean Penns huvudperson – om man nu kan tala om en sådan – rör sig ledigt genom ett tidsrumsligt virrvarr, där han ibland ”råkar” minnas händelser som han inte ens har upplevt.

Visst kan rösternas utsvävningar, ställda mot klassisk dramaturgis driftighet, upplevas som passiva. Samtidigt är det få filmskapare som har utforskat minnets efterkonstruktiva kraft och kreativa potential lika aktivt som Malick. Uppenbarligen finns ett intresse för Big Bang och dinosaurier, historiska slag och bibliska ting, men det är genom hans aktiva och filmiska sätt att minnas – i ord och bild, genom tid och rum – som människans egentligen rätt lilla plats i universum blir verkligt storartad.

För hur kan det mest spännande redan ha skett, om det aldrig upphör att ske?

Läs mer: Steve Rybin, Terrence Malick and the Thought of Film (2012)..

Kuraterat av Sebastian Lindvall.

1) Filmen, Loose Change, är förlorad, men examensfilmen Lanton Mills (1969), där Malick även gör en av få insatser framför kameran, finns bevarad.

Det grymma landet

Badlands Onsdag 3 november 18.00 Bio Victor

Sissy Spaceks lena sydstatsstämma vägleder Terrence Malicks lyriska långfilmsdebut – en naturskön par-på-rymmen-historia, löst baserad på det verkliga mördarparet Charles Starkweathers och Caril Ann Fugates öde.

Terrence Malicks Det grymma landet spelades in sommaren 1972. Pengarna tog slut, klippningen krävde tio månaders slit och ljudet fick tas om. Från ax till limpa dröjde det två år, men trots tredubblad budget och en slutnota på 950 000 dollar köpte Warner Bros filmen för dryga miljonen – den högsta summa studion någonsin hade betalat för en indieproduktion.

Som många andra Hollywoodbolag kände de förändringarnas vindar blåsa. Plötsligt gjorde hippier film om vågade ämnen och unga flockades till filmer som Easy Rider (1969) och Bonnie och Clyde (1967). Särskilt den sistnämnda, med sin våldsamma uppdatering av par-pårymmen-dramatik i stil med Fritz Langs Man lever bara en gång (1937) och Nicholas Rays Kärlek till döds (1948) lär ha bidragit till intresset för Malicks manus – som var betydligt mer naturlyriskt än genresyskonen. Snarare än filmiska föregångare märktes Malicks bakgrund som filosofistudent (vid denna tid översatte han även Martin Heideggers Vom Wesen des Grundes).

Inspirerad av den verkliga historien om den 20-åriga lösdrivaren Charles Starkweather och dennes 14-åriga flickvän Caril Ann Fugate, som 1958 gjorde sig skyldiga till tio mord, utforskade Malick abstrusa frågor kring tingens ursprung och verklighetens sanna natur.

Sissy Spacek spelar tonåriga Holly, älskare och passiv medbrottsling till Martin Sheens James Dean-influerade buse, och dominerar ljudspåret med dagbokslika bakåtblickar på parets överlevnad i South Dakotas vildmarker. Uppgivet sätter hon solkyssta vyer i dunkelt ljus: ”Something must’ve told him that we’d never live these days of happiness again, that they were gone forever.”

Repliken fångar filmens tema: att det förflutna är försvunnet. Med filmen som ett slags heideggeriansk bärare menar filmvetaren och ljudkonstnären James Batcho att Malick lyssnar ”till det förflutna som omvärderar och bevarar, som räddar framtiden”.

Jämte Hollys vittnesmål ter sig bilderna alltmer subjektiva. Kanske är det vi ser händelserna som hon minns, eller fabricerar dem? Trots allt är hennes sida av historien den enda som finns kvar för eftervärlden.

Filmkritikern Pauline Kael var inte imponerad. Troligen medveten om Malicks förflutna i universitetsvärlden, och i konträr anda triggad av det uppspelta surret kring Hollywoods nya geni, liknade hon i The New Yorker filmen vid ”en polerad avhandling som inte kunde låta bli att få professorerna att utropa ’Briljant!’”.

Många liknande omdömen har fällts, men då helt utan sarkasm. Det grymma landet är en briljant debut som satte tonen för det nya Hollywoods främsta minnesmystiker.

Läs mer: James Batcho, Terrence Malick’s Unseeing Cinema: Memory, Time and Audibility (2018).

Efter visningen samtalar Sebastian Lindvall, curator på Cinemateket, med Carolina Jinde, doktorand vid Stockholms Konstnärliga Högskola, och Trond Lundemo, professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet.

Regi: Terrence Malick, medverkande: Sissy Spacek, Martin Sheen, Warren Oates, 1973, USA, 1 tim 33 min, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.85:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

Himmelska dagar

Days of Heaven Onsdag 10 november 18.00 Bio Victor

Himlastormande vacker westernmelodram med Oscarbelönat foto och banbrytande ljudarbete, där Richard Geres hetlevrade säsongsarbetare i 1910-talets Texas försöker lura till sig sin döende chefs rikedomar.

Efter framgången med Det grymma landet kunde Terrence Malick välja och vraka bland erbjudanden. Med växande förtroende och större budget tog han sig an ett melodramatiskt triangeldrama i 1910-talets Texas.

Redan två veckor in på den bortåt hundra dagar långa inspelningen kastades manuset åt sidan. Tillsammans med sin synskadade fotograf Néstor Almendros – som när inspelningen drog ut på tiden lämnade över till Haskell Wexler – började Malick avvika från Hollywoods produktionstradition. I stället för att lyssna på teamets veteraner experimenterade han och Almendros med naturligt ljus, inklusive tålmodig anpassning till den så kallade ”gyllene timmen”, strax före solnedgång och strax efter soluppgång.

Som i Det grymma landet berättas historien av en smått lakonisk tonårstjej. En redogörelse för publiken? Ett polisförhör? Helt säkert är att ramberättelsen inte planerades på förhand, utan var en nödåtgärd för att väva ihop den historia som skulle ta Malick tre år att strukturera. Rösten tillhör nykomlingen Linda Manz, vars likgiltiga klang bildar ett lika omaka som mystiskt matchande par tillsammans med de storslagna bilderna. I filmen är hon en rätt passiv och perifer betraktare av den känslomässiga konspiration hennes bror (Richard Gere) och dennes flickvän (Brooke Adams) utsätter Sam Shepards döende farmägare för.

Ljudet spelar en central roll även bortom berättarrösten. I en samtida artikel i Film Comment om Dolbys då nya fyrkanaliga stereosystem hävdar filmskribenten Charles Schreger att det ”inte funnits någon mer intelligent användning av ljud än i Himmelska dagar”. Främst märks detta i det dynamiska relationsbygget mellan tystnad och oväsen, från brinnande vetefält och bibliska gräshoppor till stålverkets kakofoni. Musikologen James Wierzbicki är inne på samma linje när han beskriver Malick som ledare för Dolby Stereo-ljudets ”tysta revolution”, och filmen som en lyckad ”mikrorendering av världens brus”.

Den otydliga handlingen, obskyra karaktärspsykologin och diffusa tids- och rumsorienteringen möttes inledningsvis av en del rynkade pannor, men Malick vann regipriset i Cannes och Almendros en Oscar för fotot, och Himmelska dagar används numera för att placera Malick i ett slags pantheon av amerikanska mästare. Här finns trots allt referenser till stora realister inom måleri (Edward Hopper, Andrew Wyeth), fotografi (Walker Evans, Dorothea Lange) och litteratur (Mark Twain, Walt Whitman). Skalan, ambitionsnivån, intertextualiteten och den överväldigande ljud- och bildupplevelsen får filmen att andas något storartat. Ett slags filmens motsvarighet till ”den stora amerikanska romanen”.

Läs mer: James Wierzbicki, Terrence Malick: Sonic Style (2019).

Regi: Terrence Malick, medverkande: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz, 1978, USA, 1 tim 34 min, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.85:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

Den tunna röda linjen

The Thin Red Line Söndag 21 november 16.00 Bio Victor

Terrence Malicks stjärnspäckade comebackfilm, efter 20 års tystnad, skildrar slaget om Guadalcanal under andra världskriget. Med stor ensemble och en myriad av berättarröster fästs större vikt vid soldaternas inre än den konflikt som fört dem samman.

När Terrence Malick återvände till filmskapandet efter 20 år gjorde han det inte bara som en efterlängtad regissör, utan som en mytomspunnen mästare. Med bara två långfilmer i bagaget köade Hollywoods nya och gamla stjärnor – vissa mer lyckligt omedvetna om hans efterkloka klipp-och-klistra-metod än andra – för att arbeta med Malick.

Likt med storartade Himmelska dagar tog berättelsen form i klipprummet. Tre officiella versioner ska ha funnits av manuset, men sidor och stycken ordnade efter ett system av färgkoder och asterisker tyder på åtminstone fem tidigare utkast.

Redan i slutet av juni 1989 fanns en 277 sidors förstaversion av Den tunna röda linjen, då en tämligen förlagstrogen adaption av Härifrån till evigheten-författaren James Jones självbiografiska roman med samma namn.1 Slaget om Guadalcanal var en viktig brytpunkt i stillahavskriget, efter vilket allierade gick från defensiva till offensiva operationer mot det japanska imperiet, men Malick intresserar sig främst för kriget som ett slags fond för människans plats på jorden. De ensamma berättarrösterna i hans två tidigare filmer ersätts här av en mångfald av mansstämmor.

Ibland är det inte så tydligt eller viktigt vem varje röst tillhör. Om Malicks tidiga röster kännetecknades av ironi, eller en självreflexiv distans, så är denna films våg av medvetandeströmmar mer ”kvicksilverlik”, menar författarna James Morrison och Thomas Schur:

Far from seeming to grant any privileged access to the interior lives of the characters, these voice-overs make those interior lives seem more mysterious than they would otherwise. They are the fragments of thoughts, prayers, letters home, yet as these forms bleed into each other, and as the voiceovers blur the boundaries of inner and outer – at times, what begins as a line of spoken dialogue ends as a voice-over – their address seems finally constant. […] They are the shards of lost, fleeing voices that, even if we are somehow privy to them, cannot be heard in the real world.2

Flera kritiker nämnde att filmen hade premiär samma år som en annan uppmärksammad andravärldskrigsfilm, Steven Spielbergs Rädda menige Ryan, däribland Dagens Nyheters Eva af Geijerstam:

Den formulerar fler frågor – ibland vaga, abstrakta eller flummiga, välj själva – än vad den levererar svar. Kanske är det just detta som gör den till en krigsfilm med osedvanlig långtidsverkan och aktualitet. Framför allt skiljer det Den tunna röda linjen från Rädda menige Ryan som en kaotiskt atonal symfoni från en påse popcorn.3

Regi: Terrence Malick, medverkande: Jim Caviezel, George Clooney, Sean Penn, Adrien Brody, Nick Nolte, 1998, USA, 2 tim 50 min, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 2.35:1, tilllåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

1) En tidigare filmversion, Den röda linjen av Andrew Norton, hade premiär 1964, strax efter att boken getts ut. 2) James Morrison, Thomas Schur, The Films of Terrence Malick (2003). 3) Eva af Geijerstam, ”Här finns inget annat än offer. Terrence Mallicks [sic] krigsfilm fixerar gränsen mellan hjältemod och vansinne, plikt och terror", i Dagens Nyheter, 19 februari 1999.

The New World

The New World Lördag 27 november 14.00 Bio Victor

Den verklighetsbaserade historien om Pocahontas blir i Terrence Malicks tappning ett romantiskt triangeldrama, lika brutalt våldsamt som bländande vackert, där röster från en odefinierad framtid ger perspektiv på anglosfärens koloniala förflutna.

I en något överraskande uppföljning av Den tunna röda linjen vände Terrence Malick blicken mot den sanna historien om Matoaka, mer känd under sitt smeknamn Pocahontas. Hennes historia är emellertid en del av en större: den om den första brittiska expeditionen till Amerika 1607.

Pocahontas, vars namn aldrig yttras i filmen, var dotter till ledaren över stamkonfederationen Powhatan. Vilket också var anledningen till att hon kunde rädda sin käraste John Smith, kaptenen som tog täten för de brittiska kolonialisterna i Virginia och grundade det som skulle bli Jamestown.

Även om berättelsen är av överraskande rafflande och bekant snitt, inte minst sagt tack vare Disneys tecknade Pocahontas från 1995, berättas historien på malickskt vis. Återigen är berättarrösten drivande, men denna gång – till skillnad från Den tunna röda linjens molande myriad – begränsad till huvudparterna i filmens triangeldrama: kapten John Smith, Pocahontas och den betagna utvandraren John Rolfe.

Redan första repliken levereras av en berättarröst, tillhörande Pocahontas, men på engelska – ett språk som hon i nuet som syns i bild ännu inte lärt sig. Diskrepansen mellan ljud och bild antyder att vi ser det förflutna, rentav att filmen i sig är en återblick.

Trots att John Smith i Colin Farrells gestaltning bär flera klassiska hjältedrag – styrka och självständighet, stilighet och ledarskap – tillåts han aldrig ta över berättandet. ”Malicks Smith är mer som en förkroppsligad, känsligt uppslukad tittare som tar sikte på sin försiktiga tolkning av den filmiska världen”, skriver exempelvis Steve Rybin i sin Malick-biografi.

Snarare än att syna John Smith med postkolonial blick, eller problematisera relationen mellan britter och ursprungsbefolkning, omfamnar Malick utforskartemat på ett sinnligt plan. I sitt första samarbete med filmfotografen Emmanuel Lubezki förlitar sig Malick på naturligt ljus för att ge skådeplatsen en självständig närvaro. Lubezki har sagt att ”[det] ögonblick vi omfamnade liv vände vi ryggen mot artificiellt ljus. Jag tror att naturens flöde blev ett tema för filmen.”

Det fria, svävande kameraarbetet – en naturlig utveckling av de experiment som Malick och Néstor Almendros under Himmelska dagar utförde med steadicamprototypen Paraglide – kommer här till sin fulla rätt. Sömlöst övergår storögt skönhetsintagande till våldsam förvirring och desorientering.

Den nya värld som upptäcks har emellertid en dubbel mening: om det först är Virginia, utforskat av John Smith och kolonisatörerna, skiftar det senare till Pocahontas upplevelse av det England dit hon reser med John Rolfe. Den nya världen är inte så mycket en specifik plats som en beskrivning av det förindustriella samhällets uppluckring, en paradoxal tid då kolonisatörer korsade gamla gränser för att dra och definiera nya.

Läs mer: Steve Rybin, Terrence Malick and the Thought of Film (2012).

Regi: Terrence Malick, medverkande: Colin Farrell, Q’orianka Kilcher, Christopher Plummer, Christian Bale, 2005, USA, Storbritannien, 2 tim 15 min, engelska och algonkinska, svensk text, 35 mm, bildformat: 2.35:1, tillåten från 11 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

The Tree of Life

The Tree of Life Lördag 4 december 14.00 Bio Victor

Skuldkänslor, alienation och tröst utforskas i Terrence Malicks grandiosa Guldpalmsvinnare. Ett rörande epos där universums födelse flätas samman med en tonårings död i 1960-talets amerikanska södern.

Såväl burop som stående ovationer mötte The Tree of Life vid världspremiären på filmfestivalen i Cannes 2011. Strax därefter stod det klart att Terrence Malicks femte långfilm vunnit Guldpalmen. Juryordföranden Robert De Niro motiverade valet med att filmen hade ”storleken, betydelsen, syftet – vad man nu vill kalla det – som tycks matcha priset”.

Vad man nu vill kalla det. Friktionsfritt hoppar Malick mellan Big Bang och dinosaurier, en tragedi i 1960-talets USA och nutida alienation av antonioniskt snitt. Sean Penn spelar en livskrisande arkitekt som kastas in i barndomsminnen, flödande i en impressionistisk våg av ögonblicksbilder.

Så, vilka bilder är det vi ser? Faktiska glimtar från det förflutna? Eller rena efterhandskonstruktioner?

Om återblickar på film klassiskt rör sig mellan sanning och lögn, objektiva återberättelser och rena fabrikationer, intresserar sig Malick för dess mer tvetydiga potential. Liksom i verkliga livet skildras minnen som struktureras mer efter sinnen och associationer än dramaturgiskt fogliga sekvenser. De olika berättarna i The Tree of Life producerar inte minnen så mycket som utformar sina personliga levnadsberättelser utifrån vad filmvetaren Steve Rybin kallar ett ”kosmisk[t] bad av bild och ljud”, vars hot mot självbiografins skepnad gör filmen till ”en filosofisk undersökning av återblickens natur som meningsbärande källa i film”.

Ambitionsnivån sätts tidigt med en dinosauriesekvens med specialeffekter av Douglas Trumbull, mest känd för sina bidrag till År 2001 – ett rymdäventyr (1969). Där Stanley Kubrick spårade intellektet bakåt till aporna, sträcker sig Malick till ett universum långt före mänskligheten. Med människan blev tiden mer abstrakt, tycks Malick mena. Författaren D.H. Schleicher ser ett släktskap med Marcel Proust: det ofrivilliga minnet, här sprunget ur impressionistiskt bildspråk, där återblickar aktiveras mer av emotionella, andliga orsaker än narrativa. Som filmisk översättning av minnets cykliska och associativa urverk blir The Tree of Life ett nutidens försök att återskapa det förflutna.

Precis så stort och överväldigande som det beskrivs. ”Ett magnum opus som har tumlat runt i huvudet på Malick i årtionden”, skrev Varietys Justin Chang, som samtidigt brottades med filmens tålamodsprövande men ”emotionellt tillgängliga” form. Mer utåtagerande är Amy Taubin i Film Comment, där hon beskriver en ”storskalig Hollywood-konstfilm” vars ”estetiskt olidliga” kombination av berättarröst och klassisk religiös musik nästan får henne att vilja ”stampa den till döds”.

Hata, älska eller – som kritikerna ovan – lite både och. Med The Tree of Life trädde Malick in i en ny period av mer öppet filosofiskt och transcendent skapande. Där människan bara är en liten del av något mycket större.

Läs mer: Steve Rybin, Terrence Malick and the Thought of Film (2012).

Regi: Terrence Malick, medverkande: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Tye Sheridan, 2011, USA, 2 tim 18 min, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.85:1, tilllåten från 11 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

Knight of Cups

Knight of Cups Onsdag 8 december 18.00 Bio Victor

Abstrakt och experimentellt när Terrence Malick följer i Federico Fellinis fotspår och porträtterar en livskrisande manusförfattare som försöker hitta kärlek och mening i en själlös värld.

Hollywood är en hypermodern hägring i Knight of Cups, där Terrence Malick hämtat inspiration från den nytestamentligt apokryfiska skriftsamlingen Tomasakterna och John Bunyans allegoriska 1600-talsroman Kristens resa (citerad under förtexterna). Med utgång i åtta tarotkort, där varje kort representerar en relation, försöker huvudpersonen i Knight of Cups – Christian Bales deprimerade manusförfattare tillika titelns ”riddare i bägare” – hitta meningen med livet.

Motivet med den livskrisande manliga konstnärssjälen, vars sökande efter djup i en ytlig värld går via mer eller mindre lösa kvinnoförbindelser, är inte nytt – vilket också påpekats av flera kritiker. Sällan till Malicks fördel, som i Kerstin Gezelius recension i Dagens Nyheter:

Han har ibland skapat himmel och jord på nytt, så det är inte så konstigt att han har blivit hög på sig själv. Men om medelålders medelklassmäns existentiella sökande genom kärleken vet han mindre än en Frida-läsande elvaåring. Ingen utom Mastroianni och Fellini har lyckats med den här historien, men så är Det ljuva livet en svart komedi om en ömklig man. Bale och Malick, däremot, tar huvudkaraktären på narcissistiskt gravallvar.1

Till skillnad från i Malicks övriga spelfilmer inleds Knight of Cups med en allvetande berättarröst av eventuell icke-diegetisk härkomst, tillhörande någon utanför filmens värld. Med de litterära inspirationskällorna och den manusförfattande huvudpersonen sätts ett slags metakant på verket. En berättelse om berättande, på sätt och vis, som ironiskt nog ska ha gjorts utan konventionellt manus.2

Knight of Cups räknas ibland, tillsammans med föregångaren To the Wonder (2012) och efterföljaren Song to Song (2017), till ett slags inofficiell trilogi. Kritikern Michael Joshua Rowin har kallat den för ”den tyngdlösa trilogin”, inspirerad av Song to Songs arbetstitel Weightless (i sin tur en referens till Virginia Woolfs Vågorna från 1931).3 Där Malicks tidigare verk präglas av historiska inslag är dessa filmer rotade i det alienationstyngda nuet, där andligt sökande går genom kärlek, skildrat med skakig kamera och inslag av dator- och telefonfilmat material.

Men till tyngdlösheten kan man alltså även räkna Malicks progressiva frigörelse från det band som brukar finnas mellan manus och filmproduktioner. Malick har kanske aldrig utmanat det skrivna ordet så tydligt som i Knight of Cups, vars klassiskt episka inramning hämtar kraft från det förflutna för att sortera sinnesintryck. Där vår tids kaotiska ljud- och bildströmmar blir till abstrakta collage.

Regi: Terrence Malick, medverkande: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, 2015, USA, 1 tim 58 min, engelska, svensk text, DCP, bildformat: 2.35:1, tillåten från 7 år. Visningsmaterial från SF Studios.

1) Kerstin Gezelius, ”’Knight of cups’ med Christian Bale och Natalie Portman”, i Dagens Nyheter, 31 mars 2016. 2) Malick står som manusförfattare till alla sina filmer, och inledde sin professionella filmkarriär med en rad manusjobb: han bidrog utan att krediteras till Jack Nicholsons Kör, sa han (1971) och Don Siegels Dirty Harry (1971) och skrev ytterligare tre manus före Det grymma landet. 3) ”How can I proceed now, I said, without a self, weightless and visionless, through a world weightless.”

Song to Song

Song to Song Tisdag 14 december 18.00 Bio Victor

Ryan Gosling, Rooney Mara och Michael Fassbender är konstnärssjälar som möts i Terrence Malicks abstrakta triangeldrama, förlagt till Austins samtida musikscen. Svindlande hypermodernt foto av Emmanuel Lubezki.

I Song to Song fortsätter Terrence Malick i den orädda, experimentella riktning som han och fotografen Emmanuel Lubezki rört sig i sedan The Tree of Life. Skakigt bildspråk, en själlös samtid, ständiga sökanden efter något som inte finns kvar – man känner igen sig i duons alternativa verklighet. När filmkritikern Eric Hynes i Film Comment närmar sig deras 2000-talsfilmer siktar han in sig på Malicks och Lubezkis omfamning av stabilitetsvägrande kompositioner. Människor, landskap, föremål, djur, hus och fält – alla delar samma filmiska slätt.

Där Malicks tidiga experiment lutat sig mot bekanta genrer – par på rymmendramat Det grymma landet, västernmelodramen Himmelska dagar, andra världskrigsfilmen Den tunna röda linjen – är de mer samtidsorienterade filmerna lika rotlösa som deras rollfigurer. ”Ingenting av det vi just har bevittnat – inte matchen, inte replikskiftet, inte ens gestalterna – är i sig av någon som helst betydelse”, skriver Svenska Dagbladets Jan Söderqvist i sin recension av Song to Song.

Betydelse finns däremot, om man bara struntar i att försöka skilja på stil och substans. I Song to Song utforskar Malick kärlek och konstnärskap i form av ett triangeldrama, förlagt till Austins musikscen. Artister som Patti Smith, Iggy Pop och svenska Lykke Li passerar framför kameran – precis så dagsländelikt som man vant sig vid i Malicks senare produktion.

Genom att inte göra något märkvärdigt av musikkändisarnas cameoroller skapas en udda vardagskänsla mitt i det stjärnspäckade. Kändisskapet har ingen betydelse, åtminstone inte för Malick. Vilket ju är helt i linje med hur han brukar arbeta med – och ibland klippa bort – sina stjärnor.1 En av skådespelarna som syns mest är Ryan Gosling, här en artist som har ett av- och på-förhållande med Rooney Maras aspirerande rockstjärna. Båda har ett band till den förras mentor: en demonproducent som med Michael Fassbenders diaboliska leende blir en Mefistofeles-liknande figur.

På vägen skymtas även Natalie Portman och Cate Blanchett, så snabbt och slappt som blivit typiskt för vad Aftonbladets Emma Gray Munthe kallar Malicks ”häpnadsväckande illa skrivna” kvinnor. Söderqvist beskriver i sin

1) Till dem som klippts bort i Song to Song hör Christian Bale och Benicio Del Toro. tur Maras rollfigur som ”en av många vackra, finlemmade kvinnoblommor som Terrence Malicks kamera […] fladdrar mellan likt en fruktosberusad fjäril”.

Frågan är bara om inte tyngdkraftstrotsande Malick och Lubezki skulle ta ”fruktosberusad fjäril” mer som en komplimang än en förolämpning.

Regi: Terrence Malick, medverkande: Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara, Natalie Portman, 2017, USA, 2 tim 9 min, engelska, svensk text, DCP, bildformat: 2.35:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från SF Studios.

A Hidden Life

A Hidden Life Söndag 19 december 14.00 Bio Victor

Människans vackraste och fulaste sidor skildras när Terrence Malick, utifrån Franz Jägerstätters brevväxling med sin fru, berättar den sanna historien om hur den österrikiska vapenvägraren trotsade nazismen med livet som insats. Med Michael Nyqvist och Bruno Ganz i sina sista roller.

26 oktober 2007 blev Franz Jägerstätter – en djupt troende katolik avrättad för sitt motstånd mot nazismen – saligförklarad av påven Benedictus XVI. Utifrån breven som Franz skrev och tog emot i fångenskap – publicerade i bokform 2009 – berättar Terrence Malick en sann historia om motstånd, men som vanligt med fokus på människors inre och dolda liv.

Huvudsaklig skådeplats är Sankt Radegund (filmens arbetstitel var just Radegund), en idyllisk jordbrukskommun i Österrike, strax före andra världskriget. Här bor Franz med sin fru Fani och deras tre döttrar. Under värnplikten sås ett vapenvägrande frö som blommar ut när österrikarna förväntas svära trohet till Adolf Hitler. Hat sprids i det lilla samhället och tidigare goda grannar stöter ut familjen. Domstolar, förhör och fångenskap – trots erbjudanden om enkla utvägar vägrar Franz att vika sig.

I malicksk anda intresserar sig filmen mer för hur tiden och omgivningen på verkar den mänskliga anden än att måla en heltäckande bild. Hitler förekommer förvisso i dialog och arkivmaterial, men den selektiva blicken skärper varken in på det judiska perspektivet eller spridningen av antisemitism. Något som fick The New Yorkers Richard Brody att efterfråga en ”av-nazifiering av filmen”:

It’s Steven Spielberg’s fault: he paved the way to [Oscars] with Schindler’s List, a banalization of such appalling success as to turn Nazi Germany into a virtual synonym for cinematic seriousness. His many emulators have similarly pursued the transformation of Nazi stories into melodrama and, in the process, elided their own relation to that history – and to the role of that historical subject in the present time.1

Med Den tunna röda linjen, även det en andravärldskrigsfilm, markerade Malick sitt intresse för religiösa frågor. Hur kan Gud vara god, om han tillåter sådan ondska? Frågor som dessa ställs av flera berättarröster, med Franz och Fanis som de mest centrala. ”Jag minns den där motorcykeln”, säger hon vid ett tillfälle, en replik som Richard Combs i sin recension i Sight & Sound tolkar som ”en dröm eller minne […]. Eller är det är det en verklighetsfrämmande förlängning av [Franzs] liv, som cirkusen i Himmelska dagar?”

Något verklighetsfrämmande som alltså ses i både positivt och negativt ljus, beroende på kritiker. Tydligt är att Malick – nu med foto av Jörg Widmer (kameraoperatör på de fem filmer Malick gjorde med Emmanuel Lubezki som fotograf) – här fortsätter sin filmiska expansion av det värdsliga, cirkulerande kring minnen av en mänsklighet som inte låter sig låsas fast vid en specifik tid. En tidlöshet som går tvärsemot vad somliga förväntar sig av en andravärldskrigsfilm.

Regi: Terrence Malick, medverkande: August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Matthias Schoenaerts, Franz Rogowski, 2019, USA, Storbritannien, Tyskland, 2 tim 54 min, engelska, tyska och italienska, svensk text, DCP, bildformat: 2.35:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från SF Studios.

1) Richard Brody, ”When Bad Nazis Happen to Good Directors: Terrence Malick’s ’A Hidden Life’”, på The New Yorker, newyorker.com, 16 december 2019.