SZÖLLŐSI-NAGY-NEMES Collection / 5 by szollosi-nagy-nemes collection

Vasarely Múzeum Budapest Galéria

EMILIA SUCIU – SzöllŐsiNagy – Nemes gyűjtemény sammlung collection

LUMINOKINETIKA

Ralph, Emilia

Vasarely Múzeum Budapest Galéria

EMILIA SUCIU – SzöllŐsiNagy – Nemes gyűjtemény sammlung collection

LUMINOKINETIKA

ÉBLI Gábor sorozatszerk. / Serieneditor / ed. of series

BORUS Judit szerk. / Red. / ed.

luminokinetika

EMILIA SUCIU Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény sammlung Collection

TartalomjegyzĂŠk Inhaltsverzeichnis Table of Contents

| Univerzális művészeti nyelv .............................................................................................................10–13 Két közép-kelet-európai értelmiségi műgyűjteményeinek párbeszéde / Ébli Gábor | Universelle Kunstsprache . ...............................................................................................................16–19 Dialog zweier Kunstsammlungen / Gábor Ébli | A Universal Language of Art .......................................................................................................... 22–25 A Dialogue between Two Collections / Gábor Ébli | Egy gyűjtemény aspektusai..............................................................................................................36–41 A konstruktív-konkrét művészet lehetőségeinek és különböző irányainak felfedezése Emilia Suciu kollekciójában / Michael Hübl | Aspekte einer Sammlung . .............................................................................................................. 44–49 Emilia Suciu hat die Möglichkeiten der konstruktiv-konkreten Kunst in die unterschiedlichsten Richtungen ausgelotet / Michael Hübl | Features of a Collection .................................................................................................................. 52–57 Emilia Suciu has Explored the Potentialities of Constructive-Concrete Art in All Their Ramifications / Michael Hübl | Fény – mozgás – illúzió ................................................................................................................... 72–79 Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit kinetikus és op-art gyűjteménye / Mészáros Flóra | Licht – Bewegung – Illusion . .......................................................................................................... 82–90 Kinetische Kunst und Op-Art in der Sammlung von András Szöllősi-Nagy und Judit Nemes / Flóra Mészáros | Light – Movement – Illusion ........................................................................................................... 92–98 The Kinetic and Op Art Collection of András Szöllősi-Nagy and Judit Nemes / Flóra Mészáros | Publikációk / Veröffentlichungen / Publications......................................................................... 118–119 | A gyűjtemény katalógusai / Kataloge der Sammlung / Catalogues of the collection.....................122 | A gyűjtemény kiállításai / Austellungen der Sammlung / Exhibitions of the collection...................123 | Emilia Suciu Galéria kiállitásai / Ausstellungen in der Galerie Emilia Suciu / Exhibitions of the Emilia Suciu Gallery..................................................................128–131 | Budapesti Történeti Múzeum – Budapest Galéria / Budapester Galerie – ein Institut des Budapester Geschichtsmuseums / Budapest History Museum – Budapest Gallery...................136 | Vasarely Múzeum / Vasarely Museum..................................................................................................137 7

BAUER Werner: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 2008 | vegyes technika, LISA foil, OLF film / Mischtechnik, LISA foil, OLF film / mixed media, LISA foil, OLF film | 71×71×5 cm 8

BAUER Werner: LUX/LUCIS/Deklaration des Lichts | 2008 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 23,7Ã&#x2014;23,7 cm 9

Univerzális művészeti nyelv Két közép-kelet-európai értelmiségi műgyűjteményeinek párbeszéde Ébli Gábor

Romániából a Ceauşescu-diktatúra idején számos magyar, illetve szász gyökerekkel rendelkező szakembernek sikerült áttelepülni Németországba. Néhányan közülük, többnyire orvosok, a művészeti életben is műgyűjtőként nevet szereztek. Ide sorolható Bay Miklós, Czell Lőrinc, Böhm József és Bokor Zoltán. Erdélyi klasszikus modern és kortárs gyűjteményeik Magyarországon sem ismeretlenek. Példa a ma Szentendrén élő Marghescu (szül. Hunor) Mária is, aki a nyolcvanas években galériát alapított Hannoverben és értékes nemzetközi modern és kortárs gyűjteményt is létrehozott. Mind a gyűjtői, mind a galériás vonulathoz kötődik az erdélyi származású Suciu (szül. Nagy) Emilia pályája. Gyermekkorát Nagyenyeden töltötte, a Bethlen Gábor Gimnáziumban érettségizett. Tanulmányait Kolozsváron végezte: angol–magyar szakon a Babeş-Bolyai Egyetemen, művészettörténet szakon a Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskolán. 1982 óta Németországban él, és az emigrációja előtt elhunyt férje nevét megtartva, Emilia Suciu néven 1988-ban új élettársával, dr. Ralph Gruberrel galériát alapított Karlsruhéban a Melanchtonstrasse 3. számú szecessziós ház első emeletén. Az évente négy-öt kiállítás tartalmilag eleinte még nem körvonalazta szorosabban a galéria ilyen vagy olyan irányzat javára való elkötelezettségét. A konstruktív-konkrét és absztrakt geometrikus művészeti fókusz, amely a későbbi szakaszban meghatározóvá vált, csak fokozatosan alakult ki. A galéria első két kiállító művésze a Budapesten is ismert, 1982-ben Németországba települt román / magyar erdélyi művész, Ioan Bunus, aki annak idején Olaszországban és Párizsban működött, illetve a szintén erdélyi születésű, a budapesti Képzőművészeti Főiskolán diplomát nyert, majd 1956-tól Bécsben élő Nagy Éva (1921–2003) volt, akinek az 1989-ben megtartott egyéni kiállítása alkalmából a galéria katalógust adott ki Hanák Tibor méltatásával.

Mivel a galéria megnyitása idején zajlott a rendszerváltás a közép- és kelet-európai országokban, adódott a hídszerep vállalása, régiónk kortárs alkotóinak bemutatása. Néhány művésszel – Bunus mellett az 1967-től Londonban élt, elméleti szakemberként is pozíciót kivívó Paul Neaguval (1938–2004) és az 1970-ben Németországba áttelepült és ott a pforzheimi Hochschule für Gestaltung professzoraként működő szobrász és fotóművész Peter Jacobival – stabilizálódott a galéria együttműködése, őket sikeresen szerepeltette nemzetközi vásárokon is. Ám mivel a többi keleteurópai művésszel nem maradt tartós a közös munka, a galéria elbúcsúzott ettől a földrajzi és kulturális küldetés alapú profiltól. Időközben a helyszín Karlsruhéban elégtelennek bizonyult a további, mind igényesebb kiállítási tervek megvalósításához. Hosszas keresés után, 1993-ban talált végre új otthonra a galéria, egy Karlsruhéhoz közel eső kisvárosban, Ettlingenben. Itt működött 2015-ig az egykori textilgyár igazgatósági épületében, egy 1893-ban épült villában. Az évtizedek óta üresen álló, a háború alatt alaposan megrongált épület felújítása rendkívüli erőfeszítésekbe került. Végül is sikerült a már-már lebontásra szánt épületet megmenteni, a lehetőségekhez képest visszaadva egykori szépségének varázsát. Ez tette lehetővé a galéria ünnepélyes újra megnyitását 1994-ben. A kétszáz négyzetméteres kiállítótérben évente négy-öt kiállítás valósult meg. Ezek többnyire konstruktív-konkrét művészetet mutattak be nemzetközi szinten. A kinetikus és absztrakt geometrikus művészet bemutatására a galéria utolsó évtizedében került csak sor. A stiláris programot a még 1992-ben rendezett Európai konstruktív művészet a húszas évektől kezdve kiállítás adta meg. Itt klasszikusokon túl, mint Bortnyik Sándor, Kassák Lajos, Nikolai Suetin vagy Victor Vasarely, kortársak domináltak, a német Rupprecht Geigertől a finn Matti Kujasalón át Vera Molnarig, akinek az Hommage à Gabo (1984) műve szerepelt a meghívón. 11

Időről időre további nagyszabású kiállítások jelezték a galéria által időközben megszilárdított programot. Ide sorolható az 1999 decemberében nyílt Konstruktív művészet a harmadik évezred küszöbén című, a francia strasbourgi Hors Lieux galériával közösen megrendezett kiállítás, százhúsz művész részvételével. Ezen nyugat-európai művészek voltak többségben: Nelly Rudin (CH), Leonardo Mosso (I), Sigurd Rompza (DE), Charles Bézie (F), Nigel Hall (GB), Antonia Lambele (B), Rity Jansen Hejtmajer (NL), Terje Roalkvam (NO), Julian Gil (E), Carl Magnus (S) és Josef Linschinger (A). Kelet-európai vonatkozásban George Iremashvili grúz, Zdenek Kucera cseh, Roman Cotosman román és számos magyar művész, mint Fajó János, Kazinczy Gábor, Nemes Judit és Anna Mark szerepelt. Meghatározó volt a 2008 decemberében, a galéria huszadik évfordulójának alkalmából nyílt kiállítás is, három kontinens hatvankét művészének részvételével. A dél-amerikai, európai, illetve ázsiai (japán es kínai) alkotók között szerepelt Cesar Andrade, Martha Boto, Gregorio Vardanega, Omar Carreño, Ivan Contreras-Brunet, John Carter, Daniel de Spirt, Hellmut Bruch, Ingo Glass. Diet Sayler, Günter Wagner Karl Duschek, Jo Enzweiler, Reinhard Roy és G. Y. Wu. A 2009-ben megrendezett A kinetikus és geometrikus művészet mesterei tárlat különlegessége abban állt, hogy anyagát részben neves magángyűjteményekből kölcsönzött munkák nyújtották. Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Dadamaino, Manfredo Massironi, Getulio Alviani, Heinz Mack, Paul Lohse, Jean Gorin és Geneviève Claisse művei voltak láthatók. Ugyancsak a galériás tevékenység évei alatt épült fel egy négy stiláris lábon nyugvó kortárs egyetemes gyűjtemény, amely geometrikus absztrakt, kinetikus, op-art és MADI műveket foglal magába. A galériában képviselt művészek jelentős része szerepel a kollekcióban is. Japán (Haruhiko 12

Sunagawa, Mitsouko Mori), angol (Michael Kidner), német (Klaus Staudt), olasz (Francisco Sobrino, Marcello Morandini), osztrák (Gerhard Frömmel), cseh (Ian Kubicek), görög (Michael Michaeledes), és a galéria szemléletének megfelelően megannyi további nemzetiségű alkotón túl a gyűjteményben is széles a magyar merítés. Nem véletlen, hogy a gyűjtemény gyöngyszemei közé tartoznak a hatvanas években a nonfiguratív fémplasztika felé forduló Maróti János (1916–1985) a hatvanas és hetvenes években készült ólom- és krómacél szobrai. 1999-ben a galéria kétnyelvű könyvvel kísért kiállítást rendezett a Maróti családja által megőrzött, már-már feledésbe merült művészi hagyatékból. Ez volt Maróti János műveinek első bemutatása a magyar határokon túl. Különlegesség a gyűjteményben az erdélyi származású, később Svájcban élő Kemény Zoltánnak (1907–1965) az a sárgaréz objektje is, amely az 1963-ban a frankfurti Städtische Bühnen und Oper közös előcsarnokának men�nyezetére készített Aranyfelhők monumentális fémszobrának egyik makettje. Ugyancsak különlegességnek számít a német építész-művész Axel Rohlfs egyik nagyobb méretű munkája. A gyűjteményben számos művész képviseli a MADI világát. A Mozgás, Absztrakció, Dimenzió, Invenció első betűit magába rejtő, MADI elnevezésű mozgalom 1946-ban jött létre Buenos Airesben, egy művészeti csoportosulás eredményeként. Alapítói, mint Carmelo Arden Quin és Rhod Rothfuss között kelet-európai származású alkotók is voltak, mint Gyula Kosice és a berlini születésű Martin Blaszko. A gyűjteményben a mai dél-amerikai ág mellett (Octavio Herrera, Ines Silva, Omar Carreño, William Barbosa, Rafael Barrios), európai alkotók is számottevő helyet foglalnak el. Piergiorgio Zangara, Saverio Cecere, Reale Frangi, Gaetano Pinna, Marta Pilone és Giuseppe Rosa révén az olasz anyag a legbőségesebb, francia (Noël Froment), lengyel (Ania

Borzobohaty) vagy éppen magyar művészek (Saxon-Szász János, Ézsiás István, Harasztÿ István) alkotásai mellett. Az összesen mintegy háromszáz tételes gyűjtemény a keleteurópai és az egyetemes művészet egymásra hatására is szemléletes példákat kínál. Egy brit-magyar referencia a kollekcióban a londoni Douglas Allsop 1992-es Hommage à Imre Kocsis című monokróm objektje. Míg külföldi szemmel e nemzetközi spektrum magától értetődő, a keleteurópai galériák és műgyűjtők számára ma is kihívás kilépni a nemzeti vagy regionális keretből ilyen egyetemes szintre. Suciu Emiliának az tette ezt lehetővé, hogy sikerült időben kiszabadulnia Romániából, egy nyomasztó és kilátástalan közegből, és letelepedni Németországban, ahol szaktudását és széles nyelvismeretét nemzetközi térben is érvényesíthette. Kitartás, elkötelezettség és a galériás munkájának jövőjébe vetett hit volt kétségtelenül sikeres vállalkozásának titka. A gyűjtemény egy részét 2020-ban Budapesten mutatják be először, a magyarországi Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteménnyel közös kiállítás keretében. Két óbudai intézmény, a Vasarely Múzeum és a Budapest Galéria szövetkezett, hogy egymáshoz közeli helyszínükön közös kiállításon prezentálják a két gyűjtemény op-art, illetve kinetikus művészeti anyagát. A közös kiállítás 2021-ben Németországban, az ettlingeni múzeumban folytatódik majd. A Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményt szisztematikus egységenként feldolgozó katalógussorozat ötödik köteteként ezért a két kollekcióból közösen merítő kiadványt tart most kezében az olvasó. Mind a földrajzi, mind a történeti szempont megalapozza a két gyűjtemény közös bemutatását, hiszen mindkét kollekció párizsi periszkópon át egyetemes merítésű. Mindkét gyűjtemény felfogásában a „modern” nem művészettörténeti korszak, hanem hozzáállás, amely a kortárs művészetben ugyanolyan érvénnyel bír, továbbá mindkét kollekció

integráltan kezeli a kelet-, illetve nyugat-európai, sőt szélesebben az európai és univerzális alkotókat. Suciu Emilia 1988-tól Karlsruhéban, illetve Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit Párizsban, a külföldi művészeti tevékenységüket eleinte identitásalapon, a hazájukhoz fellelhető kulturális kapcsolatok mentén indították el, méghozzá geometrikus fókusz nélkül. A galériás, illetve a gyűjtői munka második szakaszában egy nem küldetésalapú, hanem tisztábban szakmai, és a kelet-európai helyett univerzális kitekintésű programot határoztak meg. Ehhez ugyanazt a stiláris közeget, tágan a konstruktivizmus örökségét választották. Az elköteleződés a geometrikus fókusz mellett velejárója volt mindkét gyűjtemény esetében annak, hogy egy nemzeti vagy regionális kulturális misszió helyett egyetemes gyűjtés lett a program, amihez kellett a világos stiláris választás a szétforgácsolódás megelőzésére. A közös választásokra jó példa Vera Molnar, akinek Suciu Emilia már 1989 tavaszán egyéni kiállítást rendezett a karlsruhei galériában, s aki egyúttal a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményben is fő helyet foglal el. A közös prezentáció így két, az elmúlt három évtizedben született kollekciót állít párbeszédbe. A rendszerváltás óta eltelt több mint harminc év lenyomataként mindkét esetben közép-kelet-európai értelmiségiek nyugat-európai közegben igyekeztek egyetemes merítésű gyűjteményt ös�szeállítani az általuk értékelt és ismert, egyúttal a kelet- és nyugat-európai és a tágabb egyetemes művészet kapcsolódásait szakmailag demonstráló konkrét művészeti közegben. Míg Suciu Emilia a galériás munkát, addig Nemes Judit saját alkotóművészi tapasztalatait tudta érvényesíteni a gyűjtéshez. Így közös elem az is, hogy elsősorban nem az anyagi erő, hanem a művészekkel kialakított személyes kapcsolatok, a hiteles elköteleződés és a szakmai tájékozódás volt és maradt mindkét gyűjtemény mozgató ereje. 13

DRAKULIC Aleksander: Cube Sphere | 2017 | UV nyomat, vรกszon / UV Druck, Leinwand / UV print, canvas | 60ร 60 cm 14

MENGYÁN András: Broken Dimensions IV. | 1983, festett papír, fa, gumiszál / Akryl, Papier, Holz, Elastikschnüre / painted paper, wood, flexible string | 64×64×11,5 cm 15

Universelle Kunstsprache Dialog zweier Kunstsammlungen GĂĄbor Ă&#x2030;bli

Während der Ceauşescu Diktatur ist es zahlreichen, zu den sächsischen und ungarischen Minderheiten angehörenden Intellektuellen gelungen, Rumänien zu verlassen und nach Westeuropa zu übersiedeln. Viele sind in Deutschland geblieben. Einige von ihnen, meistens Ärzte, machten sich auch in der Kunstszene einen Namen wie Miklós Bay, Lőrinc Czell, Josef Böhm und Zoltán Bokor. Ihre siebenbürgischen, klassisch-modernen und zeitgenössischen Sammlungen sind mittlerweile auch in Ungarn bekannt. Ein anderes Beispiel ist Maria Marghescu (geb. Hunor), die in Hannover eine Kunstgalerie leitete und auch gleichzeitig eine umfangreiche internationale Sammlung aufgebaut hat. Betrachtet man in diesem Zusammenhang den Werdegang von Emilia Suciu (geb. Nagy), findet man einige Parallelen. Sie stammt aus Siebenbürgen in Rumänien. Ihre Kindheit verbrachte sie in Straßburg am Mieresch, wo sie auch ihr Abitur im Bethlen Gábor Gymnasium absolvierte. Sie studierte Philologie in dem Fach Englisch-Ungarisch an der Babeş-Bolyai Universität und Kunstgeschichte an der Ion Andreescu Kunsthochschule in Klausenburg. Seit 1982 lebt sie in Deutschland und gründete hier 1988 mit der Unterstützung ihres Lebensgefährten Dr. Ralph Gruber eine Kunstgalerie in Karlsruhe im ersten Stock eines Jugendstilhauses in der Melanchthonstrasse 3. Bei den ersten ausgestellten Künstler(inne)n Ioan Bunus und Éva Nagy war eher ihre Herkunft und die Qualität ihrer Arbeiten relevant. Beide stammten auch aus Siebenbürgen und beide lebten und arbeiteten im Ausland; Ioan Bunus seit 1982 in Deutschland, Frankreich und Italien, Éva Nagy seit 1956 in Wien. Nach dem Regierungswechsel in den ost- und mitteleuropäischen Ländern ergab sich die Möglichkeit, Künstler dieser Region zu vertreten, ihnen eine Art Sprungbrett anzubieten, damit sie den Anschluß an die internationale Kunstszene finden konnten, von der sie so lange abgeschot-

tet waren. Diese Versuche waren jedoch nicht von Dauer, so hat sich die Galerie von diesem geographischen sowie kulturellen Missionsprofil langsam verabschiedet. Einige ungarische und rumänische Künstler wurden weiterhin ausgestellt, sie lebten aber fern von ihrer Heimat, was jedoch weniger relevant war als die positive Wirkung ihrer kulturellen Ambiguität. Mit einigen Künstlern wie Ioan Bunus, Ingo Glass, Peter Jacobi, Paul Neagu (1938–2004), Diet Sayler, Judit Nemes und János Fajó (1938–2001) gab es eine dauerhafte Zusammenarbeit. Die Werke dieser Künstler wurden weiterhin sowohl in der Galerie in Ettlingen als auch auf internationalen Kunstmessen wie Tokyo Art Expo, Decouvertes im Grand Palais Paris, Lineart in Gent, Art Straßburg und Art Karlsruhe präsentiert. Die Räumlichkeiten der Galerie in Karlsruhe waren jedoch mit der Zeit für größere Ausstellungsprojekte nicht mehr ausreichend. Nach langem Suchen hat die Galerie 1993 ein neues Zuhause gefunden, eine Industrievilla aus dem Jahre 1893, am Stadtrand von Ettlingen, nicht weit entfernt von Karlsruhe, die die besten Voraussetzungen für eine Kunstpräsentation auf hohem Niveau bieten konnte. Auf einer Etage mit zweihundert Quadratmetern wurde die Galerie eingerichtet und im feierlichen Rahmen 1994 wieder eröffnet. Während der Stilschwerpunkt der Ausstellungen in Karlsruhe am Anfang noch nicht ganz etabliert war, so hat sich in Ettlingen das Profil herauskristallisiert auf die Präsentation konstruktiv-konkreter und minimalistischer Tendenzen der zeitgenössischen Kunst auf internationaler Ebene. Neben vier Ausstellungen im Jahr wurden in der Galerie gelegentlich größere grenzüberschreitende Ausstellungen durchgeführt. Diese unvergeßlichen Höhepunkte haben auch gleichzeitig das Profil der Galerie weiter verschärft. Die erste Ausstellung dieser Art im Jahr 1992 trug den Titel „Europäische konstruktive Kunst seit den zwanziger Jah17

ren“. Neben den Klassikern wie Sándor Bortnyik, Lajos Kassák, Nicolai Suetin, Victor Vasarely nahmen auch zahlreiche zeitgenössische Künstler Teil wie Matti Kujasalo, Douglas Allsop und Vera Molnar. Im Dezember 1999 wurde eine Ausstellung unter dem Titel „Konstruktive Kunst in Europa an der Schwelle zum dritten Jahrtausend“ eröffnet, welche zusammen mit einer Partnergalerie stattfand, der Galerie Hors Lieux in Straßburg. Gezeigt wurden Werke von 120 Künstlern. Eine andere Ausstellung im Jahr 2001 „MADI International“ zeigte Werke von zwei Generationen von MADI Künstlern. Zu der ersten gehörten die Künstler, die noch in der Gründerzeit 1946 in ihrer Heimatstadt Buenos Aires, Argentinien, aktiv waren wie Carmelo Arden Quin, Martin Blaszko, Juan Mele und Bolivar. Zu der zweiten Generation gehörten neben jüngeren zeitgenössischen Künstlern aus Südamerika auch zahlreiche europäische Nachfolger u.a. die Ungarn János Saxon-Szász, Éva Bányász und István Ézsiás. Der Name MADI ist auf die ersten Buchstaben von Mouvement, Abstraction, Dimension, Invention zurückzuführen, welche die vier Leitsätze der Künstlergruppe darstellten. Die Gründer waren Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice und Martin Blaszko. Die zwei letzten hatten osteuropäische Wurzeln. Die Ausstellung „20 Jahre Galerie“ im Jahre 2008 feierte das zwanzigjährige Bestehen der Galerie mit der Teilnahme von 62 Künstlern aus drei Kontinenten. Die letzten zwei großen Ausstellungen vor der Schließung der Galerie im Jahr 2015 waren „Meister der kinetischen Abstraktion“ (2009) mit Werken von Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Dadamaino, Manfred Massironi, Heinz Mack, Ludwig Wilding, Paul Lohse, Jean Gorin und Geneviève Claisse sowie die Ausstel18

lung „Rumänische Künstler im Ausland“. Beide Ausstellungen wurden mit wertvollen Leihgaben von Privatsammler unterstützt. Während dem Betreiben der Galerie wurde auch eine umfangreiche zeitgenössische Kunstsammlung aufgebaut, geprägt von vier Stilrichtungen: abstrakt-geometrisch, kinetisch, Op-Art und MADI. Ein wesentlicher Teil der Künstler, die in der Galerie präsentiert wurden, haben auch einen Platz in der Sammlung erhalten. Neben vielen anderen Nationalitäten wie den deutschen Künstlern Klaus Staudt, Sigurd Rompza, Reinhard Roy, Jo Enzweiler, Norbert Huwer, den britischen Künstlern Douglas Allsop, John Carter, Michael Kidner, Nigel Hall, den französischen Künstlern Charles Bezie, Antoine Graff, Daniel de Spirt, Geneviève Claisse, den italienischen Künstlern Marcello Morandini, Francesco Sobrino, den Österreichern Hellmut Bruch, Gerhard Frömel und Josef Linschinger, dem Tschechen Zdenek Kucera, dem Griechen Michael Michaeledes, dem Finnen Matti Kujasalo, dem Norweger Terje Roalkvam, den Schweden Carl Magnus und Torsten Ridell, den Japanern Haruhiko Sunagawa und Mitsouko Mori, dem Chinesen Guang Yao Wu sowie dem Israeli Yaacov Agam wurden auch, entsprechend des Ansatzes der Galerie, ungarische Künstler mit in die Sammlung aufgenommen wie Tamás Konok, Attila Csáji, János Fajó, Judit Nemes, Anna Mark. Viele Künstler der Sammlung gehören der Welt von MADI an. Octavio Herrera, Ines Silva, Omar Carreño, Rafael Barrios und Galvao sind Vertreter des südamerikanischen Zweiges während Saverio Cecere, Reale Frangi, Marta Pilone, Gaetano Pinna, Giuseppe Rosa und Piergiorgio Zangara, Noel Froment, Ania Borzobohaty, János Saxon-

Szász, István Ézsiás und István Harasztÿ europäische Vertreter dieser Richtung sind. Weitere Kostbarkeiten der Sammlung sind ein Messingobjekt von Zoltán Kemény (1907–1965), ein Teilmodul der im Foyer des Frankfurter Staatstheaters und Oper gefertigten monumentalen Deckenskulptur sowie einige Chromnickelstahl-Skulpturen des ungarischen Bildhauers János Maróti (1916–1985). Anläßlich seiner Ausstellung in der Galerie 1999 wurde ein zweisprachiger Katalog herausgegeben mit Texten von Dr. Andreas Vowinkel, Michael Hübl und dem Fotografen Steffen Harms. Dies war Marótis erste Präsentation im Ausland. Ein ebenfalls interessantes Werk in der Sammlung ist das monochrome Tafelbild des Londoner Künstlers Douglas Allsop mit dem Titel „Hommage à Imre Kocsis“ aus dem Jahr 1992, das eine seltene Interaktion der osteuropäischen mit der universellen Kunst darstellt. Während dieses internationale Spektrum für westliche Galerien und Sammler selbstverständlich ist, stellt es für osteuropäische Galerien und Kunstsammler weiterhin eine Herausforderung dar, die nationalen oder regionalen Grenzen auf einem solch universellen Niveau zu überschreiten. Im Fall von Emilia Suciu konnte dies in erster Linie durch ihre Umsiedlung nach Deutschland erreicht werden. Des weiteren waren ihre umfangreichen Sprach- und Fachkenntnisse gepaart mit Ausdauer und Engagement der Schlüssel zum Erfolg. Ein Teil dieser Sammlung wird jetzt zum ersten Mal in Budapest vorgestellt im Dialog mit der ungarischen Sammlung Szöllősi-Nagy–Nemes in einer gemeinsamen Ausstellung im Museum Vasarely und in der Galerie Budapest. In 2021 übernimmt das Schloßmuseum in Ettlingen bei Karlsruhe die Ausstellung.

Sowohl der geographische als auch der geschichtliche Aspekt begründet die gemeinsame Vorstellung der beiden Sammlungen. Beide haben einen universellen Blickwinkel und beide befassen sich integriert mit ost- und westeuropäischen sowie auf einer breiteren Ebene mit universellen Künstlern. Beide begannen ihre Tätigkeiten in der Kunstszene im Ausland, Emilia Suciu 1988 im Jahr 1988 in Karlsruhe und András Szöllősi-Nagy und Judit Nemes im Jahr 1989 in Paris. Dies geschah zunächst auf der Grundlage der eigenen Identität entlang der kulturellen Verknüpfungen mit ihren Heimatländern und ohne den geometrischen Fokus. In der zweiten Phase ihrer jeweiligen Galeristenund Sammlerarbeit lag der Schwerpunkt dann weniger auf dem Missionsbewußtsein, sondern viel mehr auf fachlichen Aspekten. Statt einer Beschäftigung mit Kunst aus dem osteuropäischen Blickwinkel wurde ein universelles Programm ausgeführt. Dabei wurde der gleiche stilistische Kontext, das Erbe des Konstruktivismus auf breiterer Ebene gewählt. Das Engagement zur abstrakten Geometrie hin führte in beiden Fällen dazu, daß es sich nun um eine universelle Sammlung handelt und nicht um eine nationale oder regionale kulturelle Mission. Dies erforderte eine klare stilistische Festlegung, um eine inhaltliche Zersplitterung zu vermeiden. Eine gemeinsame Ausstellung bringt damit die zwei parallelen Sammlungen der letzten dreißig Jahre in einen Dialog. In beiden Fällen handelt es sich um osteuropäische Intellektuelle, die daran arbeiteten, im westeuropäischen Kontext eine universelle Kunstsammlung zu schaffen, was ihnen auch gelungen ist. 19

SCHÖFFER Nicolas: Mobil | 1960-as évek, fém, elektromotor, lámpa / Metall, Elektronik, Lampe / metal, electric motor, lamp | 63×35×17 cm 20

TOMASELLO Louis: Objet Plastique No. 795 | 1997 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 50×50×5 cm 21

A Universal Language of Art A Dialogue between Two Collections Gรกbor ร bli

During the totalitarian regime of the eighties in Romania, quite a number of intellectuals belonging to Hungarian and Saxon minority succeeded to leave the country to settle down in Western Europe. Many found their second home in Germany where some of them, after having secured positions in their own profession, became interested in art and started out to and set up considerable collections, such as Miklós Bay, Lőrinc Czell, Josef Böhm and Zoltán Bokor. All of them were medical doctors, and their Transylvanian modern and contemporary art collections became known also in their countries of origin, Hungary and Romania. A similar case is that of Maria Marghescu (born Hunor) who, while collecting art, founded an art gallery in Hannover as well. Emilia Suciu’s carrier is not unusual within this context. She was born in Alba Julia, Transylvania (Romania), and spent her childhood in Aiud where she graduated from the Bethlen Gábor Gymnasium. Subsequently she studied English and Hungarian at the Philology Department of the Babeş-Bolyai University and History of Art at the Ion Andreescu Academy of Fine Art. In 1982 the time was ripe for her to take a fundamental decision and leave Romania for good. Her target was to settle down somewhere in the United States. To obtain an immigration visa, however, was like running an obstacle race. Germany on the other hand seemed to be the paradise on earth in the eyes of most refugees. It took, however, long years to get rid of refugee status and settle down permanently. Nevertheless, Emilia Suciu chose to remain in Germany and for her that proved to be the right decision. After a few years of experiencing hard times she became naturalized and was

finally able to make her dream come true and opened an art gallery in Karlsruhe with the help of her partner, Dr. Ralph Gruber. The inaugural exhibition of the gallery in the Melanchton Street in 1988 was dedicated to Ioan Bunus, an artist also of Transylvanian origin who lived in Karlsruhe and Paris at the time. This was followed by another artist of Transylvanian origin, Éva Nagy (1921–2003), a graduate from the Academy of Fine Arts in Budapest who had lived in Vienna, Austria since 1956. Her 1988 exhibition in the gallery was accompanied by a catalogue with Tibor Hanák’s text. Following the political changes in the Eastern European countries in the late 1980s there was a keen interest of museums and galleries in western countries to show art from the regions. The Suciu Gallery was among the first to put up shows for artists coming from Hungary, Romania and Slovakia with the aim to provide a platform for them to facilitate their catching up with the international art scene from which they had been cut off for so long. Unfortunately, it did not work out the way it had been scheduled so this missionary project was soon given up. Though with certain artists like Ioan Bunus, Doru Covrig, Julian Mereuta (1943–2015), Paul Neagu (1938–2004), Victor Roman (1937–1995), Diet Sayler, Vera Molnar and Peter Jacobi the collaboration never ceased entirely. The fact that they had already lived for years far from their sources, the radiation of their cultural ambiguity became more relevant than their Eastern European background. Later on, the nationality or origin of an artist was no longer of much 23

importance for Emilia Suciu. It was the quality of the work and the personality of the artist that mattered. After some years, the space of the gallery in Karlsruhe was no longer sufficient for further exhibition projects but it was not before 1993 when a proper place was found: It was a late nineteenth century industrial villa, which, however, was deserted and in a ruinous state. The restoration, to make it suitable for artistic purposes, seemed to be a sizeable challenge at first. The triumph was ever greater when the gallery installed on a 200 square metres space was reopened with a group show of 42 European artists in December 1994. The highlight of the inauguration was provided by the Hungarian special guest artist Viktor Lois and his orchestra, Tundra Voice. In the following years the profile of the gallery became solidly established focusing more and more on presenting constructive-concrete and geometric abstract art. A further development meant to enlarge the spectrum with the introduction of kinetic, op art and MADI art. Occasionally prestigious international exhibitions demonstrated the clear vision of the gallery. The first exhibition of this kind was the Constructive Art in Europe since the 1920s in 1992. Alongside classics like Sándor Bortnyik, Lajos Kassák, Victor Vasarely the emphasis was laid on contemporary positions with Vera Molnar, Matti Kujasalo and Diet Sayler, among others. Another major event was named Constructive Art in Europe at the Threshold of the Third Millennium, a joint exhibition organized with the French gallery, Hors Lieux, in Strasbourg displaying recent works of 120 artists from 16 European countries. 24

The anniversary exhibition 20 years of Gallery which celebrated the twentieth birthday of the gallery expanded the span by showing artists from three continents. Among the 62 participants there were artists of European, Asian and South American origin. The last two notable exhibitions before closing the gallery in 2015 were Masters of Kinetic and Geometric Art featuring among others Yaacov Agam, Cruz-Diez, Gregorio Vardanega, Marta Boto, Ivan Contreras Brunet, Heinz Mack, Paul Lohse, Dadamaino, Manfredo Massironi, Jean Gorin and Geneviève Claisse and the exhibition Romanian Artists Abroad with thirty-one artists, far from their home, spread in the world. Part of the material of these two exhibitions was provided by valuable works on loan from private collectors. Besides running a gallery for almost thirty years, Emilia Suciu proved to be a fervent art collector as well. It was during this period that she managed to put up a collection of about three-hundred constructive-concrete, kinetic, op art, geometric abstract and MADI works of international artists. Within this context, among other nationalities the Central European presence is also quite considerable. It certainly is not by accident that some chrome-metal sculptures of the Hungarian sculptor János Maróti (1916– 1985) made in the seventies belong to the most cherished pieces of the collection. The gallery honoured his work with a commemorative exhibition in 1999 showing twentyone chrome-metal, brass, copper and lead sculptures. The book issued on this occasion contain essays by Dr. Andreas Vowinkel, Michael Hübl and Steffen Harms, respectively. The exhibition was Maróti’s first presentation outside Hungary.

A special place in the collection is a brass maquette of the Swiss Hungarian sculptor Zoltán Kemény (1907–1965) which served as a small scale model for the modules of the 120-metre-long ceiling sculpture installed in the joint foyer of the City Theatre and Opera in Frankfurt in 1963. Quite a number of works in the collection belong to MADI art. MADI, made up from the initial letters of Movement, Abstraction, Dimension and Invention, is the name of an artists’ group founded in Buenos Aires, Argentina in 1946. The initiators were Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice and Martin Blaszko of whom the latter two were of European origin. The collection contains works from both South American artists and European followers of MADI as well. Next to the contemporary Latin-American artists (Octavio Herrera, Ines Silva, Omar Carreño, William Barbosa, Rafael Barrios) European artists occupy a significant place in the collection. Through the works by Piergiorgio Zangara, Saverio Cecere, Reale Frangi, Gaetano Pinna, Marta Pilone and Giuseppe Rosa the Italian component is the richest next to those of the French Noël Fromant, the Polish Ania Borzobohaty or the Hungarians represented by the works of János Saxon-Szász, István Ézsiás and István Harasztÿ. While from an international perspective this spectrum of art is taken for granted, Eastern European galleries and collectors seem to still find it hard to surpass their national and regional barriers. At first sight, escaping from Romania, a country with no perspective in the eighties, and settling down in Germany, could have been the main reason that enabled Emilia Suciu to build up a truly international collection. However, her professional competence and

language skills together with her persistent nature and commitment were actually the key elements to her success. Part of the collection will be shown for the first time at the Budapest Gallery and the Vasarely Museum in Budapest, in 2020. It will be a joint exhibition along with a similar collection, the Szöllősi-Nagy−Nemes Collection from Budapest. The joint exhibition will be itinerated to the Museum im Schloss in Ettlingen, Germany later in 2021. Presenting these two collections side by side is motivated from a geographical and historical aspect as well. Both collectors have a global perspective and integrate central and western European artists in their collections without any discrimination whatsoever. Both of them started out in the late 1980s: Emilia Suciu in Karlsruhe, András Szöllősi-Nagy and Judith Nemes in Paris. At the beginning, the directions of both collections were based more or less on their own cultural identity, with no geometric focus. In the second phase of collecting, instead of continuing to concentrate on Eastern European issues, they set up a universal programme and turned towards the same style, the legacy of constructivism. The confinement to geometric art was the proof of a firm decision on behalf of a certain style and also a protection from going astray in the diversity of ever more trends in contemporary art. This joint exhibition enables a dialogue between two collections built simultaneously over the past four decades. In both cases there were intellectuals originated in Central Europe who dedicated themselves to setting up comprehensive collections revealing the multiple facets of concrete and geometric art at an international level. 25

VASARELY Victor: Pilich-2 (Hommage à Bartók) | 1979 | fekete-fehér variáció, szitanyomat / Schwarz-weisse Version, Siebdruck auf Papier / black-white variation, silkscreen, paper | 42×38 cm 26

VASARELY Victor: Terz-Liten | 1978 | szitanyomat / Siebruck auf Papier / silkscreen, paper | 39Ã&#x2014;37 cm 27

VASARELY Victor: Venus | 1986 | szitanyomat plexiüveg / Siebdruck auf Acrylglas / silkscreen on plexiglass | 38×33×5,5 cm 28

WILDING Ludwig: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 2007 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 26×26×3 cm 29

WILDING Ludwig: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 1987 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 21,6×21,6×2,5 cm 30

WILDING Ludwig: Stereokopisches multiple No. 32 | 1986 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 30Ã&#x2014;30 cm 31

UECKER Günther: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 1999 | vaknyomat / Prägedruck auf Papier / blindprint, paper | 69,5×50 cm 32

ASIS Antonio: Object cinetique | 2006 | kinetikus objekt, fémrács, lakk, fa / Metalgitter, Lack, Holz / wiregrid, lacquer, wood | 50×50×13 cm 33

WILDING Ludwig: MSPA 212 | 1991 | üvegdoboz / Glasbox / glass box | 21×21×7 cm 34

YVARAL : Plan Espace | 1967 | fekete lakkozott fém, gumiszálak / Metall lackiert, Elastikschnüre / lacquer on metal, flexible string | 62×62×24,5 cm 35

Egy gyűjtemény aspektusai A konstruktív-konkrét művészet lehetőségeinek és különböző irányainak felfedezése Emilia Suciu kollekciójában Michael Hübl

2019-ben kiállításokkal, kiadványokkal és szimpóziumokkal ünnepelték meg Németországban az 1919. április 12-én Weimarban létrehozott Állami Bauhaus százéves alapításának évfordulóját. A visszatekintés a dátumra és a következményeire helyenként mintha megpróbálta volna jóvátenni a történteket. A Bauhaus művészeti főiskolát ugyanis hevesen rágalmazták és elnyomták a nemzetiszocializmus időszaka alatt. Ennek egyik következménye volt, hogy a már időközben Dessauba költöztetett állami intézményt bezárták, és a mesterek és professzorok közül sokan emigráltak. Közéjük tartozott Ludwig Mies van der Rohe, aki Berlinben még megpróbálta megmenteni a Bauhaust: egy magániskolát hozott létre, ami azonban 1933-ban végleg feloszlott. A weimari Bauhaus égisze alatt kialakult, továbbgondolt és a tanítás által közvetített eszmék nem csupán a német, hanem nemzetközi téren is átalakították a művészeti és a társadalmi életet. Az első világháború előtt, Oroszországban létrejött egy mozgalom, amely radikálisan modern alapelveket hirdetett. Egyik projektje volt, többek között, a Győzelem a nap felett című opera premierje is 1933-ban Szentpéterváron, amelynek szereplői konstruktivistákként, valamit szuprematistákként híresültek el. És míg keleten széthullott a cári birodalom, 1917-ben a hollandiai Leidenben megalakították a De Stijl elnevezésű csoportosulást, amelynek vezetője, Theo van Doesburg később a Bauhaus egyik tanítója lett. A nemzetköziség tehát a kezdetektől alappillére volt az új irányzatnak, melynek esztétikai alapelveit letisztult, egyszerű formák és józan szemlélet jellemezte. Maga a Bauhaus is hozzájárult a globalizálódáshoz, és nemcsak azáltal, hogy legfontosabb képviselői Adolf Hitler hatalomra jutása után elhagyták a náci Németországot, és a Bauhaus koncepcióját az Egyesült Államokban, friss szellemiséggel igyekeztek újraépíteni. Josef Albers 1933-ban csatlakozott a Black Mountain Főiskolához, amelynek befolyásos tanára lett, Moholy-Nagy László pedig négy évvel később megalapította az Új Bauhaust

Chicagóban. A weimari, dessaui és berlini bejáratott elképzelések azonban az új politikai környezetben nem tudtak tért hódítani. Budapesten 1928-ban „Műhely” néven nyitott iskolát Bortnyik Sándor. Az elnevezés már önmagában is a festő weimari tanulmányait idézi, de egyéb vonatkozásban is szembetűnőek a párhuzamok a budapesti intézmény és mintaképe között. Ez abban is megmutatkozik, hogy előbbire Kis Bauhausként szokás hivatkozni.1 Az a körkép, amelyre az eddigi példákkal utaltunk, képezi Emilia Suciu gyűjteményének hátterét. A művészettörténész és galériatulajdonos származása miatt mindig különös figyelmet fordított a magyarországi és a romániai művészetre. Ezzel hozzájárult ahhoz, hogy az európai művészettörténet e része, amely – legalábbis Németországban – kevéssé ismert, bekerüljön a köztudatba. Ugyanakkor Suciu tudatosan hangsúlyt fektetett a Kelet-Európán túlmutató, nemzetközi művészetre is. Ez a megközelítés jól tükröződik a gyűjteményében, amely a konkrét-konstruktív művészeti irányzat jegyében a bauhausi hagyományokig nyúl vissza. A Walter Gropius által alapított tervezőiskolával közvetlen kapcsolat is van. A Suciu-gyűjtemény tartalmaz ugyanis egy szitanyomatot Max Billtől, aki svájci építész, festő, szobrász, terméktervező és író, valamint 1927 és 1929 között a dessaui Bauhaus iskola tanulója volt. Egy másik alkotás, Victor Vasarely szerigráfiája révén jött létre a gyűjtemény eszmei kötődése a budapesti Kis Bauhaushoz: a kezdő művész az 1920-as évek végén látogatta a Műhely iskolát, mielőtt kibontakoztatta művészi tevékenységét Párizsban. A francia főváros a latin-amerikai művészek körében is fontos kiindulópont volt, a modern művészeti irányzatokkal való kapcsolódás megszilárdításában. A konstruktivizmust meghatározó alapvető racionalitásban felfedeztek egy új művészeti formához vezető utat, amely egyúttal a korszak példátlan technológiai fejlődését is tükrözte.2 Ugyanakkor a latin-amerikai művészet geometrikus irányzatait az európai 37

befolyás ellenére sem szabad utánzatként, epigonális munkaként értelmezni. Az argentin, ecuadori, brazil vagy venezuelai művek egyrészről hozzájárultak az avantgárd mozgalom internacionalizmusához, másrészről, a lineáris pontosság újraalkalmazása a prekolumbiánus (Kolumbusz előtti művészet) kulturális hagyományokhoz való visszatérést tükrözi. Ahogy a brazil művészkritikus, kurátor és művészettörténész, Roberto Pontual (1939–1992) fogalmazott: „Már régen, jóval azelőtt, hogy a spanyolok és a portugálok »felfedezték« Amerikát, a geometrikus ábrázolás alapvető kifejezési eszköz volt az indián népeknél.”3 A két jelentős csoportosulás közül az egyik az 1946-ban Buenos Airesben megalakult MADI. Ez a mozgalom hasonló elveket képviselt, mint az egy évvel korábban alapított Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) csoport, amely önmagát kevésbé szigorúan határozta meg. A MADI irányzat kategorikusan elutasítja, hogy a művészet érzéseket fejez ki, objektív és képletes valóságot vagy üzeneteket közvetít. Ezzel szemben az alkotások teljességében hisz és nyitott a kísérletekre.4 Az irányzat korai tagjai közé tartozott Martin Blaszko (1920–2011), aki Berlinben született, egy zsidó családban. Blaszko 1933-ban Lengyelországba, majd Franciaországba és végül 1939-ben Argentínába emigrált. Gdańskban Jankel Adler tanítványa volt, Párizsban megismerkedett pedig Marc Chagall-lal. Buenos Airesben találkozott Carmelo Arden Quinnel és az AACI, majd később a MADI egyik alapítója lett. A MADI név eredetéről eltérő magyarázatok léteznek, gyakran a „Movimento, Abstracción, Dimensión, Invención” rövidítéseként értelmezik. A fiatal bevándorló művész hamar kilépett a formációból, és a saját önálló útját járva lett Argentína egyik legkiválóbb modernista szobrásza.5 Suciu gyűjteményében egy feketére lakkozott acélszobor képviseli Martin Blaszkót és a MADI művészeit. Ez a mű jelenti a történelmi kapcsolódást a művészeti körhöz, amely idővel egyre inkább hasonló szellemiségű emberek találko38

zópontjává alakult át. Mindez a texasi Dallasban 2002-ben Bill és Dorothy Masterson által alapított Contemporary MADI Museumban válik különösen világossá. A múzeum kollekciója jól szemlélteti, hogy a MADI elgondolásai még a fiatalabb művészek számára is vonzó maradt, s egészen a 21. századig kihatnak. Emilia Suciu felismerte ennek a csoportnak a jelentőségét, és már galériás munkássága során is fórumot kínált számos olyan művésznek, akik magukat a MADI örökösének tartják. Ők azok a művészek – mint például az 1956-ban Nápolyban született Giancarlo Caporicci, a nála tizenhárom évvel idősebb Ézsiás István vagy az 1943-ban született palermói Piergiorgio Zangara –, akik felhívják a figyelmet a Suciu által megalapozott konstruktív-konkrét művészeten belül a MADI-ra. A MADI név mögött álló eszmék hatásának jelentőségét jól szemlélteti Michael Kidner (1917–2009) munkássága. A művész, akire korai éveiben leginkább az absztrakt expresszionisták, Jackson Pollock vagy Willem de Kooning hatottak, később több 20. századi esztétikai diskurzussal és irányzattal is megismerkedett, míg végül az op-art előfutárja lett. Suciu kollekciójában több alkotása is fellelhető, köztük egy műve, amelynek címe a Buenos Aires-i iránymutatások iránti tisztelet kifejezése: MADI Pentagon. Emilia Suciu érdeklődése a latin-amerikai művészet iránt ugyanakkor nem csak a MADI-ra korlátozódott. A gyűjteményében vannak olyan művészek munkái is, akik semmilyen társuláshoz nem tartoznak. Közéjük tartozik a venezuelai Cesar Andrade, aki saját módszert alkotott a pont és a vonal közötti kapcsolat ábrázolására. Andrade domborműveket készít egy olyan acéltollal, amelyet merőlegesen kell a tartófelületre rögzíteni. A fény esésétől és a megfigyelő helyzetétől függően pontok vagy vonalak láthatók a felületen – amelyek a ceruza oldalról megvilágított árnyékai. A konstruktivizmus és konkrét művészetek felé fordulás egyik oka az a cél volt, hogy olyan műalkotások készüljenek,

amelyek a technológiailag haladó korral összhangban vannak. Innen ered az ipari anyagok jellemző használata, a legújabb anyagok kipróbálása és a technikai újítások alkalmazása. Ilyen kiindulóponttal egy művész, Hellmut Bruch számára a fluoreszkáló plexiüveg megmunkálása ugyanolyan természetes, mint Severio Cecere (a MADI kör egyik tagja) számára a megformálandó akrilüveg lézerrel való megvágása. A szokatlan fémkombinációk használata is gyakran megjelenik a művek között. Egy viszonylag hagyományosabb eljárást alkalmaz a brit John Carter, akinek a munkájában dinamikusan és játékosan változik egy négyzetmotívum: akrilfestéket kever márványporral, tehát egy kémiai laborban készült szintetikus anyagot kever egy természetes nyersanyaggal. Míg egyesek a hagyományos eszközöket, például az olajfestéket vagy a tojástemperát helyettesítik ipari termékkel, addig mások fényforrásként használják az elektromosságot vagy a meghajtóenergiát kis villamosmotorokhoz, amelyekkel kinetikus tárgyaikat mozgatják és kísérleteznek így a fény és a mozgás játékával. Ezen a ponton Hans Geipelt kell megemlíteni, akinek számos kinetikus fali objektuma megtalálható Suciu gyűjteményében, továbbá a fiát, Michael Geipelt, aki 1987-től elektromossággal vezérelt fény- és lézertárgyakat készített.6 Szintén elektromos meghajtással működik a venezuelai Darío Pérez-Flores Mobile no. 14 című alkotása és a négy évvel idősebb, spanyol Francisco Sobrino (1932– 2014) fénydoboza, a Transformation instable. Sobrino az opart, valamint a kinetikus művészet úttörői közé tartozik, akinek munkái a londoni Tate Galleryben és a velencei Peggy Guggenheim Collectionben is bemutatkozhattak.7 A francia-lengyel művész, Ania Borzobohaty munkái olyan�nyira átfogóak, hogy művei társadalmi projektekként is felfoghatók. Minden acéllemezből hajtogatott tárgya egy előző művéből lett átformázva, és ugyanez az alapja a következő átformálandó tárgynak is. Ily módon virtuális láncolatot alakított ki azok között is, akik, anélkül, hogy ismernék egymást,

Borzobohaty alkotásainak birtoklása miatt össze vannak kötve egymással.8 A terjeszkedés, az anyaghasználati és technológiai újítások és a részvételen alapuló bővülés mellett – mint ahogyan azt Borzobohaty is alkalmazza – a konstruktív-konkrét művészeten belül olyan törekvések is megjelentek, amelyeket a koncentráció és a nyugalom határoz meg. Idesorolandó Douglas Allsop munkássága is. Különösen azok a függőleges fekvésű, vízszintes réseket megjelenítő, homogén, sötét, egész oldalas ábrái, amelyeknek célja a néző saját észleléseivel és önmagával való szembeállítása. Egyik Emilia Suciunak írt levelében így fogalmazott a művész, aki önmagát minimalistaként definiálja: „Munkámat saját magunk magányos kifejezésének tekintem. Ez a csendes költészet, a »csendes kép«, amelyre vágyom.”9 Itt Allsop egy olyan állapotról ír, amit ugyan más művészek is körbejártak, de az ő munkásságában jelenik meg a legnyilvánvalóbban. A magadra utaltság, az elmagányosodás pillanata, ahogy a „solicitary” fogalom kifejezi: mindenki egyedül van önmagával és az előtte álló képpel. Allsop és Antonia Lambele képviselik a Suciu-gyűjteményben a brit művészetet. Ugyanakkor Michael Michaeledest (1929–2015) is fontos megemlíteni. A művész és építész autodidakta módon kezdett tájképeket festeni, majd milánói és londoni tanulmányait követően egyre inkább a geometrikus festészet felé fordult. 1963-ban rendezték meg első kiállítását az Annely Juda Fine Art galériában, amit akkoriban még Hamilton Galleriesnek neveztek. Ő volt az a festő, akivel a londoni galéria a leghosszabb ideig együtt dolgozott. Mindez azért figyelemre méltó, mert Annely Juda (1914– 2006) jelentősen hozzájárult az absztrakt művészet híressé válásához. Michaeledes Londonban élt és dolgozott. Ebből a szempontból britnek tekinthető, ugyanakkor igencsak nemzetközi az életrajza: Nicosiában született az akkor még osztatlan Ciprus szigetén, így 1976-ban még Görögországot képviselte 39

a Velencei Biennálén. Hasonlóan országokon átívelő pályafutása volt Kemény Zoltánnak (1907–1965). Ő 1907-ben született az erdélyi Banicában, amely akkor az Osztrák–Magyar Monarchia része volt, és élete több mint utolsó két évtizedét Zürichben töltötte. Az 1962-ben készült Aranyfelhők című művével igen jelentős szobor került Emilia Suciu gyűjteményébe. A sárgarézből készült tárgy egy Felhők című hatalmas mennyezeti szobor eleme: a 116 méter hosszú, tíz méter magas és tizenkét méter széles, csillogó arany fémfelhőt Kemény a frankfurti színházi komplexum üvegcsarnokába, egy átfogó művészi koncepció keretében alkotta.10 A nemzetközi profil Suciunál egyet jelent a nyitottsággal. Természetesen neki is vannak prioritásai. Ezek közé tartoznak a latin-amerikai művészek mellett a magyarok. Közéjük nem csak Vasarely és Kemény tartozik, ide sorolandó Bányász Mária Éva is, aki alapító tagja a magyar MADI Múzeum Alapítványnak, Fajó János (1937–2018), akinek a munkakapcsolata Max Bill-lel és Victor Vasarelyvel 1985-től egészen 1996-ig fennállt,11 és Haász István vagy Saxon-Szász János is, aki 1990-ben végzett a Pesti Műhelyben.12 Saxon műveit az elsődleges színek használata és a színfelületek határozott geometrikus szabása jellemzi, ami szemlélteti, hogy munkái kétségtelenül a Bauhaus elemeire épülnek. Saxon emellett elkötelezett a nemzetközi MADI mozgalom mellett. Az ő neve jelképezi emellett Emilia Suciu azon törekvését is, hogy fiatalabb látásmódokat is figyelembe vegyen. Így Suciu „Konstruktív művészet Európában a harmadik évezred küszöbén” című gyűjteményébe 2000-ben Saxon-művek is felvételt nyertek, 2007-ben pedig egyszemélyes kiállítást szentelt neki az ettlingeni galériában. Suciu gyűjteménye nem a vélt nemzeti sajátosságok egymással való szembeállításáról szól, hiába hangsúlyos ez a vonulat bizonyos szempontból. A galériás gyűjtő sokkal inkább törekszik a jelenig tartó folytonosság szemléltetésére. Bizonyos munkák, mint Bill vagy Vasarely nyomatai, a konst40

ruktív-konkrét művészet kezdeti szakaszát idézik, a művek többsége viszont a modernizmus korai fázisában megállapított alapelvek utóhatásait szemléltetik. Az anyag, amelyet Suciu az évtizedek alatt összegyűjtött, mutatja, hogy ezt a művészeti terepet a gyűjtő teljesen globális perspektívából (a latin-amerikaiak mellett az izraeli Yaacov Agam is ide sorolandó) egészen a legapróbb elágazásokig kiismerte. Példaként említhetjük a karlsruhei Norbert Huwer műveinek – letisztult felosztású, színes plexiüvegből készült, op-art hatású domborműveknek – a felvételét a gyűjteménybe még az ettlingeni galéria idején. Ezenkívül Franz Scherer (1933– 2014) katolikus pap kollázsai is megtalálhatók voltak az ettlingeni termekben. A galériától csupán pár kilométerre dolgozó autodidakta művész absztrakt képkompozíciók egyedi formáit ábrázolta. A nyitottság, mint alapvető tulajdonsága és közös nevezője Emilia Suciu évek során beszerzett alkotásainak, a formákban is megnyilvánul. A konstruktív-konkrét művészet fogalma szűken is értelmezhető. Kevés pontos geometriai formára és szűk színspektrumra korlátozódik. Ugyanakkor léteznek olyan megközelítések is, amelyek ezt a szigorú értelmezési keretet átlépik. Kazimir Malevics Fekete négyzete is inkább egy transzcendens jelentéssel bíró objektum, mintsem csupán négyzet kívánt lenni. Egy olyan művész, mint a Piet Mondriannal és Theo van Doesburggal jó barátságban lévő Joaquín Torres-García is elutasította a tiszta formalizmust, amikor 1949-ben így fogalmazott: „Kétféle geometria van ugyanis: az egyik intuitív és spirituális, a másik vonalzóval és iránytűvel készül. Csak az első hasznos számunkra, a második nem.”13 Ez a nem dogmatikus szemlélet remek kiindulási pont az értelmezési keret tágítására, amellyel a következő generációk előszeretettel éltek is. Itt érdemes megemlíteni Adda Jachens műveit, a Kis meditáció piros vagy a Színes kompozíció I. címűt A művésznő formálisan tökéletesen illeszkedik

a konstruktív-konkrét művészet kánonjába, ábrázolásmódja egyértelműen azonosítható anyagokra és alkotóelemekre korlátozódik. Jachens ugyan színes négyzetekként magyarázza saját művét, céljai mégis túlmutatnak a puszta letisztult formavilágon, és elvont jelentéssel bíró, spirituális hatást váltanak ki. A norvég Terje Roalkvam energikus feszültséget közvetít műveivel: egyszerre használ feldolgozatlan és nyers – alabástrom és a gránit –, valamint precízen megmunkált anyagokat, mint például csúcstechnológiával előállított alumínium. Az erdélyi Szászrégenből származó Ioan Bunus ennél is továbbmegy. Ő él a szabadsággal, hogy a természet és a civilizált mindennapok elemeit is integrálja munkáiba, ezáltal az arte povera vagy a fluxus mozgalom elemeivel bővíti a konstruktív-konkrét művészetet. Amikor a művészek a 20. század hajnalán kezdték elvetni a korábbi hagyományokat, az a szándék vezérelte őket, hogy a modern haladásnak megfeleltethető esztétikai kifejezési formákat találjanak. A művészetnek tehát magában kell hordoznia mind az egzakt tudományok pontosságát, mind a műszaki tudományok találékonyságát. Az ebből az igényből kiinduló feltételek és alapelvek nagyon gyümölcsözőnek bizonyultak. Serkentően hatottak a művészi produktivitásra, amely a 21. század jelenéig kihat. Ennek a sokoldalú fejlődésnek, amely az orosz konstruktivizmusból, valamint a Bauhaus és a De Stijl mozgalomból indult ki, általános gyűjtőfogalmaként honosodott meg a konstruktív-konkrét művészet. Többnyire nők voltak, akik ennek a művészetnek fórumot kínáltak, mint Annely Juda Londonban, Denise René Párizsban, és ami az orosz avantgárdot illeti, időnként Antonina Gmurzynska Kölnben. Idetartoznak még galériatulajdonosok, mint Sigrid Wack Kaiserslauternben, Edith Wahlandt Stuttgartban vagy Adelheid Hoffmann Friedbergben. És nem utolsósorban Emilia Suciu, akinek konstruktív-konkrét művészeti gyűjteménye több mint háromszáz darabból áll. Több mint százhúsz művész alkotásai

vannak itt, akiknek mintegy csupán a negyedére volt módunk ebben a szövegben kitérni. Mégis elégségesen szemléltetik, hogy Emilia Suciu sokszínű tárháza milyen erős kitartással és személyes elhivatottsággal épült fel.

1 A Műhelyről és általában a Bauhaus nemzetköziségéről lásd Burcu Dogramaci „Zur Globalisierung des Bauhauses” című írását. Aus Politik und Zeitgeschichte. Zeitschrift der Bundeszentrale für politische Bildung, 69. évf. 2019. március 25. 13–14. sz. 38–47. 2 Roberto Pontual: Zwischen Hand und Lineal: Die konstruktivistische Strömung in Lateinamerika. In: Marc Scheps: Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Prestel Verlag, München, 1993. 265–273. 3 Uo. 268. 4 „For Madism invention is a superable inward method, and creation an unchangeable totality. Madí, consequently, INVENTS AND CREATES.” Arturo Kosice: Madí Manifest. Buenos Aires, 1946, https://web.archive.org/web/20160316092822/http://kosice.com. ar/eng/manifiesto-madi.php (utolsó megtekintés: 2019. szeptember 7.). 5 Blaszko biográfiájához lásd Elizabeth Ferrer: Martín Blaszko. In: Scheps 1993. 9., és http://martinblaszko.com.ar/. 6 További feljegyzések Michael Geipel munkáihoz: https://www.drsuhrborg.de/ Kuenstler/michael_geipel.htm (utolsó megtekintés: 2019. szeptember 10.). 7 http://www.artnet.com/artists/francisco-sobrino/ (utolsó megtekintés: 2019. szeptember 10.). 8 Ania Borzobohaty művészeti szemléletének bemutatásához lásd Portrait of an artist: Ania Borzobohaty. https://www.youtube.com/watch?v=3s81_2hS464 (utolsó megtekintés: 2019. szeptember 10.). 9 Douglas Allsop levele Emilia Suciunak, 1994. december 17. „I see my work as a solitary expression of ourselves. This is the silent poetry, the „Stille Bild” that I desire.” 10 Sabine Hock: Kemeny, Zoltan. https://frankfurter-personenlexikon.de/node/2886 (utolsó megtekintés: 2019. szeptember 12.). 11 https://www.galerie-leonhard.at/kunstler/fajo-janos (utolsó megtekintés: 2019. szeptember 12.). 12 Saxon-Szász kapcsán lásd http://www.saxon-szasz.hu/ (utolsó megtekintés: 2019. szeptember 12.). 13 Scheps 1993. 265.

AGAM Jaacov: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 1980 | szitanyomat, papir / Siebdruck, Papier / silkscreen, paper | 60,5×57,5 cm 42

AGAM Jaacov: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 1980 | szitanyomat, papír / Siebdruck, Papier / silkscreen, paper | 40×46 cm 43

Aspekte einer Sammlung Emilia Suciu hat die MĂśglichkeiten der konstruktiv-konkreten Kunst in die unterschiedlichsten Richtungen ausgelotet Michael HĂźbl

Das Kulturjubiläum, das 2019 in Deutschland besonders intensiv gefeiert, von Ausstellungen begleitet, in Publikationen gewürdigt und bei Symposien reflektiert wurde, ist die Gründung des Staatlichen Bauhauses am 12. April 1919 in Weimar. Der Rückblick auf dieses Datum und seine Folgen nahm stellenweise Züge eines Versuchs der Wiedergutmachung an. War doch das Bauhaus als Hochschule fortschrittlicher Gestaltung massiven Diffamierungen und Repressionen durch die Nationalsozialisten ausgesetzt gewesen. Zu deren Folgen hatte die Schließung der inzwischen nach Dessau transferierten staatlichen Institution ebenso gehört wie die Emigration zahlreicher ehemaliger BauhausMeister, unter ihnen zuletzt Ludwig Mies van der Rohe, der noch versucht hatte, das Bauhaus in Berlin als Privatschule weiterzuführen, bevor es 1933 zur Selbstauflösung gezwungen wurde. Die Fokussierung auf das Weimarer Bauhaus hat in den Hintergrund rücken lassen, dass die dort formulierten, weitergedachten und in der Lehre vermittelten Ideen keine bloß deutsche Erfindung, sondern Teil eines internationalen Umbruchs in Kunst und Gesellschaft waren. Noch vor Beginn des Ersten Weltkriegs konstituiert sich in Russland eine Bewegung, die ihre radikal modernen Maximen unter anderem in Projekten wie der 1913 in Sankt Petersburg uraufgeführten Oper „Sieg über die Sonne“ zum Ausdruck bringt und deren Akteure als Konstruktivisten oder Suprematisten bekannt werden. Und während im Osten das Zarenreich zerbricht, gründet sich 1917 im niederländischen Leiden die Gruppe „De Stijl“, deren Galionsfigur Theo van Doesburg später im Bauhaus unterrichten wird. Internationalität ist also von Anfang an ein Merkmal der neuen, auf rationalen Prinzipien fußenden und klaren, einfachen Formen verpflichteten Ästhetik. Das Bauhaus selbst wiederum trägt zu deren Internationalisierung bei, und zwar nicht erst, als seine wichtigsten Protagonisten nach der Machtergreifung Adolf Hitlers und seiner Gefolgsleute NSDeutschland verlassen und dem Bauhausgedanken in den USA unbelastetes Terrain erschließen. Josef Albers geht 1933 an das Black Mountain College, wo er ein überaus einfluss-

reicher Lehrer wird, vier Jahre später gründet László MoholyNagy in Chicago das New Bauhaus. Doch die in Weimar, Dessau, Berlin gültigen und in die Praxis umgesetzten Vorstellungen finden nicht erst unter dem akuten Druck geänderter politischer Machtstrukturen weitere Verbreitung. Bereits 1928 eröffnet Sándor Bortnyik in Budapest eine Schule, bei der schon der Name „Műhely“ (Werkstatt) an die Konzepte erinnert, die er während seiner Weimarer Zeit kennengelernt hat. Auch sonst folgt Bortnyik seinem Vorbild so weit, dass man die Parallelen erkennt. Was sich darin niederschlägt, dass seine „Werkstatt“ verschiedentlich als „Kis Bauhaus“ (Kleines Bauhaus) bezeichnet wird.1 Das Panorama, das mit diesen Beispielen lediglich angedeutet ist, bildet den Hintergrund für die Sammlungen von Emilia Suciu. Entsprechend ihrer Herkunft hat die Kunsthistorikerin und Galeristin immer ein besonderes Augenmerk auf die Kunst Ungarns und Rumäniens gerichtet. Damit trug sie dazu bei, dass dieser Teil der europäischen Kunstgeschichte, der zumindest in Deutschland wenig bekannt ist, einen Platz im allgemeinen Bewusstsein einnehmen konnte. Zugleich hat Suciu konsequent auf eine über Osteuropa hinausreichende Internationalität ihrer Beschäftigung mit Kunst Wert gelegt. Diese Haltung spiegelt sich in Emilia Sucius Sammlung wider, die der konkret-konstruktiven Kunst verpflichtet ist und somit Leitlinien folgt, die nicht zuletzt auf das Bauhaus zurückgehen. Es besteht sogar ein direkter Bezug zu der von Walter Gropius gegründeten Reformhochschule. Umfasst die Sammlung Suciu doch auch eine Serigraphie von Max Bill; der Schweizer Architekt, Maler, Bildhauer, Produktgestalter und Publizist war von 1927 bis 1929 Student am Staatlichen Bauhaus in Dessau. Mit einer weiteren Serigraphie, diesmal von Victor Vasarely besteht zudem eine ideelle Verbindung zu dem Budapester „Kis Bauhaus“: Ende der 1920er-Jahre besuchte der angehende Künstler die „Műhely“-Schule, bevor er nach Paris zog und dort seine Aktivitäten entfaltete. Die französische Hauptstadt war damals auch für lateinamerikanische Künstler eine Anlaufstelle, um den Anschluss an die Moderne zu festigen. In der elementaren 45

Rationalität, wie sie etwa der Konstruktivismus zum Maßstab erhob, „entdeckten sie den Weg zu einer neuen Kunstform, die dem unerhörten technischen Fortschritt der Epoche entsprach.“2 Wobei die geometrie-basierten Tendenzen in der Kunst Lateinamerikas trotz aller europäischen Einflüsse nicht als epigonaler Reflex, als Nachahmung der Später-Gekommenen, missverstanden werden darf. Zum einen bekräftigen die Beiträge aus Argentinien und Ecuador, Brasilien oder Venezuela die Internationalität der avantgardistischen Bewegung. Zum anderen ergab sich durch die Hinwendung zu linearer Exaktheit eine Rückkopplung zu den Kulturen der präkolumbischen Epoche, denn, so der brasilianische Kunstkritiker, Kurator und Kunsthistoriker Roberto Pontual (1939–1992): „Schon von alters her, lange bevor die Spanier und Portugiesen Amerika ,entdeckten’, war die Geometrie ein grundlegendes Ausdrucksmittel der indianischen Völker gewesen.“3 Als eine von zwei einflussreichen Gruppen konstituierte sich 1946 in Buenos Aires Madí, die ähnliche Prinzipien vertrat wie ihre ein Jahr zuvor gegründete Konkurrentin Asociación Arte Concreto-Invención (AACI), sich allerdings als weniger strikt verstand. Die Gruppe Madí lehnte es kategorisch ab, dass Kunst Gefühle wiedergibt, die gegenständliche und figürliche Wirklichkeit abbildet oder Inhalte transportiert. Dafür zeigte sie sich aufgeschlossen gegenüber Experimenten und vertraute auf die Totalität des Schöpferischen.4 Einer ihrer frühen Mitglieder war Martin Blaszko (1920–2011), in Berlin als Sohn einer jüdischen Familie geboren, die 1933 zunächst nach Polen, dann nach Frankreich und zuletzt, 1939, nach Argentinien emigrierte. In Danzig hatte er bei Jankel Adler studiert, in Paris Marc Chagall kennengelernt, jetzt, in Buenos Aires, machte er die Bekanntschaft von Carmelo Arden Quin und gehörte nun zu den Mitbegründern der AACI, später von Madí, einer Vereinigung, über deren Namen divergierende Erklärungen kursieren; häufig wird er als Akronym für „Movimento, Abstracción, Dimensión, Invención“ erklärt. Bald löste sich der junge Einwanderer wieder von dieser Gruppe, folgte seinem eigenen Programm und wurde einer der herausragenden modernistischen Bildhauer Argentiniens.5 46

In der Sammlung Suciu erinnert eine schwarz lackierte Stahlplastik von Martin Blaszko an die Verbindung des Künstlers zu Madí und stellt damit den historischen Bezug zu einer Gruppe her, die sich mehr und mehr zu einem Sammelbecken Gleichgesinnter entwickelt hat. Deutlich wird das an einem Ort, den Bill und Dorothy Masterson 2002 in Dallas/Texas etabliert haben: das Museum of Contemporary and MADI Art.6 Die Bestände dort veranschaulichen, dass die Intentionen von Madí auch für jüngere Künstler attraktiv geblieben sind und bis in das 21. Jahrhundert hineinwirken. Emilia Suciu hat die Bedeutung dieser Gruppe erkannt und hat ihr Rechnung getragen, indem sie bereits während ihrer aktiven Zeit als Galeristin etlichen Künstlern ein Forum bot, die sich in der Tradition von Madí sehen. Einige wie der 1956 in Neapel geborene Giancarlo Caporicci, der 13 Jahre ältere Ungar István Ézsiás oder der Palermitaner Piergiorgio Zangara, Jahrgang 1943, verweisen innerhalb des umfangreichen Panoramas konstruktiv-konkreter Kunst, das Suciu aufgebaut hat, auf Madí. Wie groß die Ausstrahlung der Ideen war, die hinter diesem Namen stehen, wird am Beispiel Michael Kidner (1917–2009) kenntlich. Der Künstler, der in seinen frühen Jahren beeinflusst war vom Abstrakten Expressionismus eines Jackson Pollock oder Willem de Kooning, wurde im Laufe seiner in viele Richtungen ausgreifenden Auseinandersetzung mit den ästhetischen Diskursen des 20. Jahrhunderts zu einem Pionier der Op Art. In der Sammlung Suciu ist er mehrfach präsent, darunter mit einer Arbeit, deren Titel man als Hommage an die einst in Buenos Aires formulierten Leitlinien lesen kann: „MADI Pentagon“ nannte Kidner dieses Werk. Emilia Suciu hat ihr Interesse an der Kunst Lateinamerikas allerdings nicht auf Madí beschränkt. Es finden sich in ihrem Werkbestand auch Arbeiten von Künstlern, die sich keiner Vereinigung oder programmatisch agierenden Gruppe angeschlossen haben. Zu ihnen zählt der Venezolaner Cesar Andrade, der eine spezifische Methode gefunden hat, um eine Relation zwischen Punkt und Linie herzustellen. Andrade fertigt Wandreliefs. Dabei arbeitet er mit Stahlstiften, die senkrecht auf einer Trägerfläche fixiert werden. Je nach

Lichteinfall und Position des Betrachters werden Punkte oder Linien wahrgenommen – die Schatten der seitlich angeleuchteten Stifte. Ein Grund, sich dem Konstruktivismus oder der Konkreten Kunst zuzuwenden, lag und liegt in dem Wunsch, Werke zu schaffen die einem technologisch avancierten Zeitalter entsprechen. Von daher rührt die Bereitschaft, industriell gefertigte Materialien zu verwenden, modernste Werkstoffe zu erproben und technische Neuerungen aufzugreifen. Unter dieser Prämisse ist es für einen Künstler wie Hellmut Bruch ebenso selbstverständlich mit fluoreszierendem Acrylglas zu arbeiten, wie es für Severio Cecere (auch er einer aus dem Madí-Kreis) gängige Praxis ist, dass das Acrylglas, das er als Gestaltungsmittel einsetzt, per Laser geschnitten wird. Auch ungewöhnliche Materialkombinationen sind möglich. Ein vergleichsweise traditionelles Verfahren wendet der Brite John Carter an, der in seinem Werk gleichermaßen dynamisch wie spielerisch das Motiv des Quadrats variiert: Bei Bedarf mischt er Acrylfarbe mit Marmorpuder, vermengt also ein synthetisches, im Chemielabor konzipiertes Produkt mit einem Naturrohstoff. Wird in diesem Fall lediglich ein althergebrachtes Mittel wie Ölfarbe oder Eitempera durch ein Industrieerzeugnis substituiert, so nutzen andere die Möglichkeiten der Elektrizität als Lichtquelle oder Antriebsenergie für kleine Elektromotoren, mit denen sie ihre kinetischen Objekte antreiben und damit den Anschluss herstellen zu den Experimenten, die am Bauhaus in puncto Licht und Bewegung unternommen wurden. Hans Geipel wäre hier zu nennen, von dem die Sammlung Suciu eine Reihe von Kinetikwandobjekten bereithält, oder auch sein Sohn Michael Geipel, der 1987 beginnt, elektronisch gesteuerte Licht- und Laserobjekte zu bauen.6 Elektrische Antriebe finden sich in dem „Mobile no. 14“ des Venezolaners Dario Perez-Flores und in der Lichtbox „Transformation instable“ des vier Jahre älteren Spaniers Francisco Sobrino (19322014), der zu den Vorreitern der Op Art und der Kinetischen Kunst gehört und dessen Arbeiten in Museeen wie der Tate Gallery London oder Peggy Guggenheim Collection Venedig Eingang fanden.7

Die französisch-polnische Künstlerin Ania Borzobohaty geht sogar so weit, ihre Arbeiten als übergreifendes soziales Projekt zu konzipieren. Das beginnt damit, dass jedes ihrer aus Stahlblech gefalteten Objekte in seiner jeweiligen Form von dem vorausgehenden Stück abgeleitet ist und dabei seinerseits die Grundlage für die Gestaltung des nächsten Objekts liefert. Auf diese Weise ergibt sich so etwas wie eine virtuelle Kette und zwar nicht nur formal, sondern auch zwischen denen, die Borzobohatys Stücke aus einer solchen Werkgruppe erworben haben und die nun - meist ohne sich zu kennen - miteinander verbunden sind.8 Neben der Expansion, neben dem Ausgreifen auf materielle und technologische Neuerungen und neben der quasipartizipatorischen Ausdehnung, wie sie Bozobohaty betreibt, haben sich innerhalb der konstruktiv-konkreten Kunst Positionen herausgebildet, die auf Konzentration und Stille setzen. Ihnen ist das Werk von Douglas Allsop zuzurechnen, Seine Arbeiten, insbesondere seine durch einen vertikalen, mitunter auch horizontalen Spalt räumlich geöffneten, homogen dunklen Bildtafeln sind darauf angelegt, den Betrachter mit seiner eigenen Wahrnehmung und mit sich selbst zu konfrontieren. In einem Brief an Emilia Suciu schreibt der Künstler, der sich selbst als Minimalist definiert: „I see my work as a solitary expression of ourselves. This is the silent poetry, the ‚Stille Bild‘ that I desire.“9 Hier ist ein Zustand angesprochen, der sicher auch für die Werke anderer Künstler zutrifft, von Allsop jedoch gewissermaßen auf die Spitze getrieben wird – ein Zurückgeworfensein auf sich selbst, ein Moment der Vereinzelung, wie es in dem Begriff „solicitary“ anklingt: Jeder ist zuerst mit sich und dem Bild, das vor ihm steht, allein. Man kann Allsop – ebenso wie die Künstlerin Antonia Lambele – gleichsam als Repräsentanten des britischen Teils der Sammlung Suciu ansehen. Diesem ist wohl auch Michael Michaeledes (1929–2015) zuzurechnen. Der Künstler und Architekt begann als Autodidakt, malte Landschaften und wandte sich nach einem Studium in Mailand und London mehr und mehr geometrischen Gestaltungsformen zu. 1963 stellte er erstmals bei Annely Juda Fine Art aus, die damals noch 47

Hamilton Galleries hieß, und wurde einer der Künstler, mit denen die Londoner Galerie am längsten zusammenarbeitete. Das ist bemerkenswert, weil Annely Juda (1914–2006) eine der Persönlichkeiten war, die maßgeblich dazu beigetragen hat, die nicht-gegenständliche Kunst bekannt zu machen. Michaeledes lebte und arbeitete in London. Insofern war er Brite, hatte aber eine internationale Biografie: Da er in Nicosia auf der seinerzeit noch ungeteilten Insel Zypern geboren wurde, konnte er 1976 Griechenland auf der Biennale di Venezia repräsentieren. Ähnlich länderübergreifend verlief der Lebensweg von Zoltán Kemény (1907–1965). Er kam 1907 im siebenbürgischen Banica zur Welt, das damals zum k.u.k. Vielvölkerstaat gehörte, verbrachte aber mehr als die letzten beiden Jahrzehnte vor seinem Tod in Zürich. Mit seiner „Goldenen Wolke“ von 1962 hat Emilia Suciu eine für das Gesamtwerk des Künstlers überaus bedeutende Plastik in ihre Sammlung integriert: Das aus Messingblech geformte Objekt ist ein Modell zu der großen Deckenskulptur „Wolken“, die Kemeny innerhalb eines künstlerischen Gesamtkonzepts für das Glasfoyer des Frankfurter Theaterkomplexes schuf – eine 116 Meter lange, zehn Meter hohe und zwölf Meter breite golden schimmernde Metallwolke.10 Internationalität heißt bei Suciu Offenheit. Sicher, es gibt Schwerpunkte. Einen solchen bilden neben den Lateinamerikanern die Ungarn: Da sind nicht nur Vasarely und Kemény sondern auch Eva Marie Banyasz, Gründungsmitglied der ungarischen MADI–Museumsstiftung, János Fajó (1937–2018), der zwischen 1985 und 1996 eine Arbeitsbeziehung zu Max Bill und Victor Vasarely unterhielt,11 István Haász oder auch János Szász-Saxon, der 1990 seinen Abschluss an Pesti Műhely machte.12 Saxon beruft sich in seinen Arbeiten offenkundig auf Prinzipien des Bauhauses, indem er auf Primärfarben und einen elementaren geometrischen Zuschnitt der Farbflächen setzt. Saxon engagiert sich zudem organisatorisch für die internationale MADIBewegung. Darüber hinaus steht sein Name zudem für das Bestreben von Emilia Suciu, immer auch jüngere Positionen zu berücksichtigen. So nahm sie Werke Saxons 2000 in ihre Ausstellung „Constructive Art in Europe at the Threshold of 48

the Third Millennium“ auf, 2007 widmete sie ihm in ihrer Ettlinger Galerie eine One-Man-Show. Es geht in ihrer Sammlung trotz bestimmter Akzente nicht darum, vermeintliche nationale Besonderheiten miteinander zu kontrastieren. Vielmehr ist die Galeristin und Sammlerin bestrebt, Kontinuitäten sichtbar zu machen, die bis in die Gegenwart reichen. Arbeiten wie die Drucke von Bill und Vasarely evozieren die Frühzeit der konstruktiv-konkreten Kunst, das Gros der Werke steht für das Fortwirken der in der Frühzeit der Moderne postulierten Grundsätze. Der Bestand dessen, was sie über Jahrzehnte akquiriert hat, belegt, dass Suciu das Terrain dieser Kunst aus einer durchaus globalen Perspektive heraus (die dann neben den Lateinamerikanern auch ein „Space Painting“ des Israelis Yaacov Agam miteinschließt) bis in die feinsten regionalen Verästelungen beobachtet hat. So nahm sie etwa in der Zeit, als sie ihre Galerie in Ettlingen betrieb, den in Karlsruhe aktiven Norbert Huwer in ihr Programm auf, zu dessen Œuvre klar gegliederte Reliefs aus farbigem Acrylglas gehören, bei denen ihm überraschende Op-Art-Effekte gelingen. Darüber hinaus waren in den Ettlinger Räumen Collagen des katholischen Priesters Franz Scherer (1933– 2014) zu sehen, der autodidaktisch zu individuellen Formen ungegenständlicher Bildkomposition gelangte und wenige Kilometer von der Galerie entfernt tätig war. Offenheit als Grundzug und gemeinsamer Nenner dessen, was Emilia Suciu über die Jahre erworben hat, manifestiert sich auch im Formalen. Der Begriff „konstruktiv-konkrete Kunst“ kann sehr eng gefasst werden. Er wird dann tatsächlich auf wenige geometrisch exakte Formen und ein schmales Farbspektrum reduziert. Zugleich gab es wiederholt Ansätze, diese strenge Lesart zu überwinden. Schon das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch wollte als metaphysisch aufgeladenes Bedeutungskondensat und nicht einfach nur als Viereck verstanden sein. Und eine Künstler wie der mit Piet Mondrian und Theo van Doesburg befreundete Joaquín Torres-García erteilte dem reinem Formalismus eine Absage, als er 1949 erklärte: „Es gibt nämlich zweierlei Geometrie: die eine ist intuitiv, sagen wir geistig; die andere entsteht

mit Lineal und Kompaß. Nur die erste ist für uns von Nutzen, nicht die zweite.“13 Aus dieser undogmatischen Haltung ergeben sich Erweiterungsmöglichkeiten, die sich nachfolgende Künstlergenerationen oft genug zu eigen gemacht haben. Man kann das beispielsweise an Arbeiten wie „Kleine Meditation rot“ oder „Farbkomposition I“ von Edda Jachens erkennen: Die Künstlerin macht sich formal den Kanon der konstruktiven und konkreten Kunst zu eigen, beschränkt sich also auf eindeutig identifizierbare Materialien und Gestaltungselemente. Jachens legt ihre Bilder als rechteckige Farbfelder an. Aber ihre Intentionen reichen über die reduzierte Form hinaus, greifen aus in metaphysische Bereich und zielen auf eine zutiefst spirituelle Wirkung. Jemand wie der Norweger Terje Roalkvam wiederum generiert die energetische Spannung seiner Werke durch das unvermittelte Aneinanderkoppeln von unbehandelt-rohem und hyper-exakt bearbeitetem Material; da trifft dann Aluminium als High-Tech-Werkstoff auf Alabaster oder Granit. Noch weiter geht Ioan Bunus aus dem siebenbürgischen Reghin. Er nimmt sich die Freiheit, banale Fundstücke aus der Natur oder der zivilisierten Altagswelt in seine Arbeiten einzufügen und erweitert dadurch das formale Repertoire des Konstruktiven-Konkreten um Momente der Arte Povera oder der Fluxus-Bewegung. Als Künstler im frühen, heraufdämmernden 20. Jahrhundert daran gingen, Traditionen über Bord zu werfen, leitete sie die Absicht oder waren sie von dem Gedanken beflügelt, ästhetische Ausdrucksformen zu finden, die dem modernen Fortschritt adäquat waren. Die Kunst sollte so exakt wie die exakte Wissenschaften, so erfindungsreich wie das Ingenieurwesen sein. Die aus diesem Anspruch resultierenden Prämissen und Maximen haben sich als höchst fruchtbar erwiesen. Sie haben eine künstlerische Produktion stimuliert, die bis in die Gegenwart des 21. Jahrhunderts fortwirkt. Als Oberbegriff für die vielfältigen Entwicklungen, die aus dem russischen Konstruktivismus, aus Bauhaus und De Stijl folgten, hat sich der Terminus Konstruktiv-konkrete Kunst eingebürgert. Es waren und sind oftmals Frauen, die dieser Kunst ein Forum boten und bieten Annely Juda

in London, Denise René in Paris und, was die russische Avantgarde betrifft, zeitweise Antonina Gmurzynska in Köln, daneben Galeristinnen wie Sigrid Wack in Kaiserslautern, Edith Wahlandt in Stuttgart oder Adelheid Hoffmann in Friedberg. Und nicht zuletzt Emilia Suciu, deren Sammlung an konstruktiv-konkreter Kunst rund 300 Objekte umfasst. Über 120 Künstler sind hier mit ihren Werken vereint, nur etwa ein Viertel von ihnen konnte in diesem Text berücksichtigt werden. Sie mögen genügen um zu verdeutlichen, welch facettenreichen Fundus Emilia Suciu mit großer Ausdauer und hohem persönliche Einsatz aufgebaut hat.

Zu “Műhely” und allgemein zur Internationalität des Bauhauses siehe Burcu Dogramaci: Zur Globalisierung des Bauhauses, in: Aus Politik und Zeitgeschichte. Zeitschrift der Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn, 69. Jahrgang, 13-14, 25. März 2019, S. 38-47 2 Roberto Pontual: Zwischen Hand und Lineal: Die konstruktivistische Strömung in Lateinamerika, in: Marc Scheps (Hg.): Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Prestel-Verlag, München 1993, S. 265-273, hier S. 265 3 ebenda, S. 268 4 „For Madism invention is a superable inward method, and creation an unchangeable totality. Madí, consequently, INVENTS AND CREATES„, Arturo Kosice: Madí Manifest, Buenos Aires 1946, https://web. archive.org/web/20160316092822/http://kosice.com.ar/eng/manifiestomadi.php, zuletzt aufgerufen 7. September 2019 5 zur Biografie Blaszkos s. E.F. (Elizabeth Ferrer): Martin Blaszko, in: Scheps (Hg.), Kunst a.a.O., S. 9, und martinblaszko.com.ar 6 Hinweise zum Werk von Michael Geipel finden sich unter https://www. drsuhrborg.de/Kuenstler/michael_geipel.htm, zuletzt aufgerufen am 10. September 2019 7 s. www.artnet.com/artists/francisco-sobrino/, zuletzt aufgerufen am 10. September 2019 8 Eine Darstellung ihres künstlerischen Ansatzes gibt die Künstlerin in Portrait of an artist: Ania Borzobohaty, https://www.youtube.com/ watch?v=3s81_2hS464 HYPERLINK, zuletzt aufgerufen am 10. September 2019 9 Brief von Douglas Allsop an Emilia Suciu, datiert 17.12.94 10 s. hierzu Sabine Hock: Kemeny, Zoltan, https://frankfurterpersonenlexikon.de/node/2886, zuletzt aufgerufen 12. September 2019 11 https://www.galerie-leonhard.at/kunstler/fajo-janos, zuletzt aufgerufen 12. September 2019 12 zu Saxon s. seine Website www.saxon-szasz.hu, zuletzt aufgerufen 12. September 2019 13 zit. nach Pontual, Hand und Lineal, a.a.O., S. 265 1

GAUDIN Bolivar: Librations | 2000 | bronz-ezüst fémhuzal, fagolyó / Bronze-Silber Draht, Holzkugel / bronze-silver wire, wooden ball | Ø 71 cm 50

CAPORICCI Giancarlo: Interfazone | 2004 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 58×67×7 cm 51

Features of a Collection Emilia Suciu has Explored the Potentialities of Constructive-Concrete Art in All Their Ramifications Michael HĂźbl

The anniversary of the foundation of the Bauhaus art school (officially known as State Bauhaus) on 12 April 1919 in Weimar has been copiously celebrated in Germany this year, with numerous exhibitions, publications and symposia to mark the occasion. In some ways, the commemoration of this date and the appreciation of its consequences have been somewhat rueful and apologetic. In the Nazi era, the progressive ideas propagated by the Bauhaus came in for massive defamation and repression. The ultimate upshot was the closure of the school, which in the meantime had moved to Dessau, and the emigration of many former Bauhaus luminaries, notably Ludwig Mies van der Rohe, who had attempted to keep the Bauhaus alive by turning it into a private art college in Berlin, only to see it forcibly disbanded in 1933. The customary focus on the Weimar Bauhaus has tended to mask the fact that the ideas conceived and promulgated there were not a specifically German invention but very much part of a far-reaching international upheaval both in art and society. Even before World War I, a movement took shape in Russia that expressed its radically modernist persuasions in projects like the opera Victory over the Sun, first performed in St. Petersburg in 1913, and that referred to its protagonists as constructivists or suprematists. And in 1917, as the Tsarist Empire crumbled, a Dutch group called De Stijl (Style) first saw the light of day in Leiden, rallying round the charismatic leader Theo van Doesburg, who was later to teach at the Bauhaus. From the outset, then, internationalism was a feature of this new aesthetic with its allegiance to rational principles and the triumph of formal clarity and simplicity that it celebrated. The Bauhaus itself was a key factor in this, even before Hitler and his henchmen took over power and forced many of its most important protagonists into exile, notably to the United States where they found a receptive

ear for the ideals that the Bauhaus stood for. In 1933, Josef Albers joined the Black Mountain College, where he became an influential teacher, and four years later, László Moholy-Nagy established the New Bauhaus in Chicago. However, the persuasions advocated and implemented in Weimar, Dessau and Berlin could not prevail abroad in the new political environment. As early as 1928, Sándor Bortnyik opened a school in Budapest whose name Műhely (Workshop) is reminiscent of the concepts he had become acquainted with during his time in Weimar. In other ways too, Bortnyik remained faithful to his model. The parallels are easily recognisable, so much so that his “Workshop” is occasionally referred to in Hungarian as Kis Bauhaus (Little Bauhaus).1 The wide-range of these referred examples form the background of Emilia Suciu’s collection. Due to her origin both as an art historian and an art dealer, she has always taken a special interest in the art of Hungary and Romania, thus heightening public awareness of this part of European art history, which at least in Germany is largely uncharted territory. At the same time, Suciu has been constantly concerned to place her interest in art on an international footing that is by no means restricted to Eastern Europe. This concern is reflected in Emilia Suciu’s collection, which goes back to concrete-constructivist art and thus follows guidelines that can ultimately be traced back to the Bauhaus. In fact, there is a very direct link with Walter Gropius and his institution: the Suciu collection holds a screenprint by Max Bill, the Swiss architect, painter, sculptor, product designer and publicist who studied at the Bauhaus school in Dessau from 1927 to 1929. Another work, a serigraph by Victor Vasarely established the theoretical links between the collection and Budapest’s Kis Bauhaus: in the late 1920s, the Hungarian artist attended the Műhely school before moving to Paris and pursuing his activities there. 53

At that time, the French capital was the destination of choice for Latin American (and many other) artists to establish or maintain links with modernism. In the elemental rationalism idealised, say, by constructivism “they found their way to a new art form mirroring the headlong technical progress of the age.”2 But despite all these European influences, we should not misunderstand the geometric leanings of Latin American artists as an epigonal reflex, a mere imitation of their younger contemporaries. First of all, the contributions from Argentina and Ecuador, Brazil or Venezuela heightened the internationalism of the avant-garde movement. On the other hand, the tendency to seek linear precision was also a throwback to the cultures of the ages prior to Columbus. The Brazilian art critic, curator and art historian Roberto Pontual (1939–1992) put it this way: “From the dawn of the ages, long before Spain and Portugal ‘discovered’ America, geometry had been an essential means of expression for the indigenous Middle American peoples.”3 In 1946, the influential art group, MADI was founded in Buenos Aries, resting on similar principles as its existing rival, the Asociación Arte Concreto-Invención (AACI), which was less dogmatic. The MADI group categorically rejected the idea that art expresses feelings, reproduces reality objectively and figuratively, or conveys a message. Instead, they were keen experimenters and trusted to what they called the totality of creativity.4 One of the first members was Martin Blaszko (1920–2011), the son of a Jewish Berlin family that emigrated first to Poland in 1933, then to France and finally to Argentina in 1939. He studied under Jankel Adler in Gdansk, met Marc Chagall in Paris and finally made acquaintance with Carmelo Arden Quin in Buenos Aires. He became one of the initiators and founders of the AACI and later of MADI, whose name incidentally has been explained in various ways, most frequently perhaps as an acronym for “movimento, abstracción, dimensión, invención”. Soon, however, the young immigrant turned his 54

back on the group, elaborated a programme of his own and became one of Argentina’s leading modernist sculptors.5 In the Suciu collection, a black lacquered steel sculpture by Martin Blaszko recalls his initial allegiance to MADI and establishes an historical link with a group that later developed more and more into a meeting point of likeminded artists. This manifested in the establishment of the Museum of Contemporary and MADI Art in Dallas, Texas in 2002, founded by Bill and Dorothy Masterson.6 The exhibits reveal that the ideas espoused by MADI have lost none of their attraction for younger artists living and working in the twenty-first century. Emilia Suciu recognised the significance of this group and took account of it during her active years as an art dealer by providing a forum for a number of artists who see themselves in the MADI tradition. Artists, such as Giancarlo Caporicci, born in Naples in 1956, the Hungarian István Ézsiás, thirteen years older, or Piergiorgio Zangara, born in Palermo in 1943, all reveal the influence of MADI within the constructive-concrete art that Suciu has built up over the years. The strong impact of the ideas that MADI stands for becomes apparent in the work of artist like Michael Kidner (1917–2009). Influenced in his early years by the abstract expressionism of a Jackson Pollock or Willem de Kooning, he embarked on an exhaustive engagement with the aesthetic discourses of the twentieth century from which he emerged as a pioneer of op art. Several of his works are to be found in the Suciu collection, including one with a title we can legitimately interpret as a homage to the guidelines first set down in Buenos Aires, the MADI Pentagon. Emilia Suciu’s interest in Latin American art is however by no means restricted to MADI. Her collection encompasses works by artists who have not declared an allegiance to any programmatic association or community. One such is the Venezuelan Cesar Andrade, who has dreamed up a specific method for producing a relation between point and line.

Andrade specialises in wall reliefs. He works with steel nails, hammering them vertically into a carrier surface. Depending on the prevailing light and the position of the beholder, the shadows of the nails illuminated by a lateral source are perceived either as points or as lines. One reason for artists to turn to constructivism or concrete art has always been the urge to keep pace with ongoing progress in a technologically advanced age. Hence the readiness to use industrially manufactured products, experiment with ultra-modern materials and capitalize on technical innovations. Accordingly, it is just as natural for an artist like Hellmut Bruch to work with fluorescent perspex as it is for Severio Cecere (originally another MADI artist) to cut his acrylic glass material with a laser. Unusual combinations are also conceivable. British artist John Carter uses a fairly conventional method for varying the motif of the square that figures throughout his work, sometimes dynamically, sometimes playfully. Where he sees fit, he will mix acrylic paint with marble powder, thus combining a product from the chemistry lab with a natural raw material. In this case we have an industrial product standing in for oil paint or egg tempera, while other artists draw upon the potential of electricity as a source of light or as energy for the little electric engines driving their kinetic objects, thus harking back to the experiments with light and motion that the Bauhaus artists were so fond of. One such is Hans Geipel, represented in the Suciu collection with a number of kinetic wall objects, another one is his son Michael Geipel, who began constructing electronically controlled light and laser objects in 1987.6 Electric motors also figure in Mobile no. 14 by the Venezuelan artist Dario Perez-Flores and the lightbox Transformation instable by the Spanish artist Francisco Sobrino (1932–2014), four years his senior, a forerunner of op art and kinetic art with works on show at such prestigious venues as the Tate Gallery London or the Peggy Guggenheim Collection in Venice.7

Franco-Polish artist, Ania Borzobohaty’s works are so comprehensive that they can even be interpreted as social projects. Each object she fashions out of sheet steel is reshaped from its immediate predecessor and at the same time functions as the basis for the design of the next object. This results in a virtual chain, not only formally but also between those people who have acquired examples from such a group of works and are thus linked, normally without knowing each other.8 But expansion, recourse to material and technological innovation, and the quasi-participatory outreach aimed at by Bozobohaty are not the only ambitions of constructiveconcrete art. Some of its representatives have dedicated their efforts to the achievement of concentration and stillness. One such artist is Douglas Allsop. Notably his vertical, homogeneous, dark “doublesquare objects” with their horizontal apertures, are designed to confront beholders with their own perceptions and their own selves. In a letter to Emilia Suciu, this self-styled minimalist writes: “I see my work as a solitary expression of ourselves. This is the silent poetry, the ‘Stille Bild’ that I desire.”9 While other artists have certainly espoused this condition as one of their ideals, Allsop takes it to extremes – a state of being cast back upon oneself, a moment of complete isolation implicit in the term “solitary”. We are all initially alone with our own selves and the picture before us. Allsop, together with Antonia Lambele can be regarded as representatives of British art in the Suciu collection. Much the same applies to Michael Michaeledes (1929–2015), an artist and architect who began as an autodidact, worked as a landscape painter and, after studying in Milan and London, turned increasingly to geometric forms of expression. His first exhibition in 1963 was with Annely Juda Fine Art – known at the time as the Hamilton Galleries – and he was to become one of the artists the London gallery had collaborated longest with. This is so remarkable because Annely Juda 55

(1914–2006) was one of the personalities centrally involved in promoting the acceptance for abstract art. Michaeledes lived and worked in London. To that extent he was indeed a British artist, but his biography was international. Born in Nicosia at a time when Cyprus was still undivided, he was asked to represent Greece at the Biennale di Venezia in 1976. Another artist with a chequered biography was Zoltán Kemeny (1907–1965). Born in 1907 in Banica [today Bǎniţa, Romania], then part of the patchwork Austro-Hungarian Monarchy, he spent more than the last two decades of his life in Zurich. With his Golden Cloud (1962), Emilia Suciu has integrated into her collection a sculpture of major significance for the artist’s oeuvre. Made of sheet brass, the object is a model for the large-scale ceiling sculpture Clouds created by Kemeny as part of the overall artistic concept for the glass foyer of the Frankfurt theatre complex, a 116-metre-long, 10-metre-high and 12-metre-width shimmering golden cloud of metal.10 For Suciu, “international” is a synonym for “open”. But she does have her favourites. Conspicuous alongside the Latin Americans are the Hungarian artists, not just Vasarely and Kemeny but also Eva Marie Banyasz, founder member of the Hungarian MADI Museum Foundation, Janos Fajo (1937–2018), who maintained a working relationship with Max Bill and Victor Vasarely from 1985 to 1996,11 István Haász, and also Jánosz Szász Saxon, who graduated from the Pesti Műhely in 1990.12 In his work, Saxon explicitly takes his bearings from Bauhaus principles, using primary colours for his surfaces and arranging them in geometric patterns. Saxon is also notable for his organisational commitment to the international MADI movement. His presence is an indication of the way Emilia Suciu has always extended her collection to encompass younger artists. In 2000 she included works by Saxon in her exhibition Constructive Art in Europe at the Threshold of the Third Millennium and in 2007 dedicated a one-man show to him at her Ettlingen gallery. 56

Despite a moderate degree of highlighting, Suciu’s collection is not about setting apparent national characteristics against one another. Both as an art dealer and as a collector, she is much more concerned to point up continuities extending all the way up to the present. While prints by Bill and Vasarely hark back to the early stages of constructive-concrete art, most of the works represent the ongoing influence of principles postulated in early modernism. The works she has amassed over the decades indicate that Suciu has observed the art field from an entirely global perspective (broad enough to include a “space painting” by the Israeli artist alongside the Latin Americans) to subtlest regional ramifications. For example, when she still had her gallery in Ettlingen, she featured the Karlsruhe artist Norbert Huwer in her collection, an artist whose oeuvre encompasses clearly organised reliefs made of coloured perspex that pack some surprising op art effects. Another facet of the Ettlingen collection were collages by Catholic priest Franz Scherer (1933–2014), an autodidact who devised some highly individual approaches to abstract picture compositions and whose studio was only a few miles away from the gallery. Openness is the essential feature and common denominator of what Emilia Suciu has acquired over the years, and it also manifests itself in the forms. The term “constructiveconcrete art” can be used very restrictively to a few geometrically precise forms and a narrow colour spectrum. But there have been numerous attempts to overcome such purism. Kazimir Malevich’s Black Square clamours to be understood as a metaphysically charged condensation of meaning and not just as marks on a canvas. And back in 1949, the Spanish artist Joaquín Torres-García, a friend of Piet Mondrian and Theo van Doesburg, rejected pure formalism with his statement: “There are two kinds of geometry. One is intuitive, spiritual if you like, the other is a product of rulers and compasses. Only the first is useful for us, not the second.”13

This undogmatic attitude results in potential extensions that subsequent generations of artists have drawn upon with alacrity. We can see this in works like Small Meditation Red or Colour Composition I by Edda Jachens. In formal terms, the artist avails herself of the canon of constructive and concrete art by limiting herself to immediately identifiable materials and design elements. Jachens’s pictures are rectangular areas of colour. But her intentions go further than this formal asceticism, they aspire to metaphysical realms and aim to achieve a highly spiritual effect. By contrast, Norwegian Terje Roalkvam generates energy and tension in his works by juxtaposing untreated rough material with material subjected to hyper-exact processing. Hi-tech aluminium meets alabaster or granite head-on. Ioan Bunus from Reghin in Transylvania goes one further, freely inserting articles found in nature or in ordinary life contexts into his works and thus extending the formal repertory of constructive-concrete art with features of arte povera or the Fluxus movement. When artists in the dawning twentieth century resolved to cast tradition overboard, they were inspired by the hope or conviction of finding aesthetic forms of expression mirroring modern progress. Art should be as precise as the exact sciences, as inventive as engineering. The premises and maxims deriving from these claims turned out to be extremely fruitful, stimulating artistic production with effects that have lived on into the twenty-first century. Constructive-concrete art is the term that has established itself to refer to the manifold developments resulting from Russian constructivism, Bauhaus and De Stijl. Very often it has been women who have provided a forum for this kind of art, Annelie Juda in London, Denise René in Paris and Antonina Gmurzynska in Cologne for the Russian avantgarde, and also figures like Sigrid Wack in Kaiserslautern, Edith Wahlandt in Stuttgart or Adelheid Hoffmann in Friedberg. And not least Emilia Suciu, whose collection of

constructive-concrete art encompasses some three hundred objects. Here, over 120 artists and their works are united, only about a quarter of them have been referred to in this article. Hopefully, this may perhaps suffice to give an impression of the multi-faceted collection that Emilia Suciu has assembled with such extraordinary verve and personal commitment.

On “Műhely” and the internationalism of the Bauhaus in general, see Burcu Dogramaci, “Zur Globalisierung des Bauhauses”, Aus Politik und Zeitgeschichte. Zeitschrift der Bundeszentrale für politische Bildung 69, no. 13–14 (25 March 2019): 38–47. 2 Roberto Pontual, “Zwischen Hand und Lineal: Die konstruktivistische Strömung in Lateinamerika”, in Marc Scheps ed., Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert (Munich: Prestel-Verlag, 1993), 265–73, here 265. 3 Ibid., 268. 4 “For Madism invention is a superable inward method, and creation an unchangeable totality. Madí, consequently, INVENTS AND CREATES”, Arturo Kosice, Madí Manifesto, Buenos Aires 1946, https://web.archive.org/ web/20160316092822/http://kosice.com.ar/eng/manifiesto-madi.php, last accessed 7 September 2019. 5 On Blaszko’s life and works, cf. Elizabeth Ferrer, “Martin Blaszko”, in Scheps ed., op. cit. (see note 2), 9, and martinblaszko.com.ar. 6 Material on the works of Michael Geipel can be found at https://www. drsuhrborg.de/Kuenstler/michael_geipel.htm, last accessed 10 September 2019. 7 Cf. www.artnet.com/artists/francisco-sobrino/, last accessed 10 September 2019. 8 The artist gives an account of her artistic approach in the video by Fabienne Breitman, “Portrait of an artist: Ania Borzobohaty”. YouTube video, 2: 48, posted by “dirOurdir”, 31 May 2012, https://www.youtube.com/ watch?v=3s81_2hS464 HYPERLINK, last accessed 10 September 2019. 9 Letter from Douglas Allsop to Emilia Suciu, 17 December 1994. 10 On this point, cf. Sabine Hock, Frankfurter Personenlexikon, s.v. “Kemeny, Zoltan”, last accessed 12 September 2019, https://frankfurterpersonenlexikon.de/node/2886. 11 https://www.galerie-leonhard.at/kunstler/fajo-janos, last accessed 12 September 2019. 12 On Saxon, cf. his website www.saxon-szasz.hu, last accessed 12 September 2019. 13 Cited after Pontual, op. cit. (see note 2), 265. 1

58 CRUZ-DIEZ Carlos: Bailadores | 1997 | szitanyomat, műanyag lap / Siebdruck, Plastik / silkscreen on plastic | 120×24 cm

CRUZ-DIEZ Carlos: Physichromie 1440 | 2005 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 30×30×3 cm 59

HARASZTŸIstván: Gumipuszi | 1996 | fém, fa, motor, gumihuzal / Metall, Holz, Elastikschnüre, Eletronik / metal, wood, flexible string, electric motor | 59×114×10 cm 60

AGAM Jaacov: Mobil, Space painting | 1965 | olaj, fa, fém, plexiüveg állvány / Öl auf Holz, Metall, Acrylglas Ständer / oil on wood, metal, plexiglass stand | 41×41×16 cm

DRAKULIC Aleksander: Double Square Matrix | 2017 | UV nyomat, AluDibond / UV Druck auf AluDibond / UV print on AluDibond | 60Ã&#x2014;120 cm 62

HARASZTŸ István: Kabóca | 1990 | fém, vegyes technika / Metall, Mischtechnik / metal, mixed media | 71×35×17 cm

KELLE Antal ArtFormer: A.L.G. Térkísérlet | 2019 | rozsdás acél / rostiger Stahl / rusty steel | 37,4×34,7×2 cm 64

KOLEICHUK Vyacheslav: Virtual Forms | 2003 | motor, megkarcolt acéllap / Motoren, Stahlronde mit Skizze / electric motor, chrome steel with scratched pattern | 40×40×12 cm 65

LE PARC Julio: Modulation | ca. 1980 | szitanyomat / Siebdruck, Papier / silkscreen on paper | 100Ã&#x2014;70 cm 66

HULÍK Viktor: Black and White | 2007 | akril, műanyag, mozgatható rétegek / Acryl, Plastik, mit mobilen Teilen / acrylic, plastic with moveable parts | 50×50 cm 67

PÓCSY Ferenc: Bebörtönzött tér | 2004 | tükörfólia, neoncső, fém / Glass, Spiegel-Folie, Neon, Metal / glass, mirror foil, neon-tube, metal | 30×30×30 cm

VARDANEGA Gregorio: Lichtbox 9 circles concentriques | 1969 | vegyes technika, elektronika / Mischtechnik, Elektronik / mixed media, electronics | 35Ă&#x2014;35Ă&#x2014;24 cm 70

STAUDT Klaus: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 1987 | fa, plexiüveg / Holz, Acrylglas / wood, plexiglass | 30×24×7 cm 71

Fény – Mozgás – Illúzió Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit kinetikus és op-art gyűjteménye Mészáros Flóra

A kinetizmus és az op-art együtt indulnak hódító útjukra először a Galerie Denise René legendás Le Mouvement című kiállításán, majd 1965-ben a New York-i MoMA The Responsive Eye című tárlatán. Az előbbi párizsi eseménynek már a címe is rávilágít, hogy mindkét irányvonal kulcsszava a mozgás. Igaz, a kinetizmus, vagyis a mozgás, mindig a valós mozgás lehetőségére építkezik. Ezzel szemben az op-art számára a mozgás mindig egy teremtett valóság része, egy virtuális, elképzelt eredmény. A kinetizmus mozgásba hozott szobrászatból merítkezik, bár itt is megjelenik a fényvisszaverésből, a fények játékából létrejött mozgásformák illúziója. Kezdetben apró kiegészítésekkel a természet erői hozzák mozgásba a formákat (Alexander Calder és a konstruktivisták kísérletei), később már elektronikusan vagy mágnesesen mozgatott konstrukciók segítik a dinamikus hatást. Ehhez járul hozzá tudatosan a fényeffektusok használata, néha egyéb technikai, például zenei társítás. A sokszor mobilszobrászat néven emlegetett vonulat eltérő méretekben, kül- és beltéri háromdimenziós tárgyak világát öleli fel. Az op-art – ellentétben a kinetikus művészettel – csakis az érzékcsalódásból él. Ez nem illúzióvesztést jelent, hanem az érzékek tudatos megtévesztése a művek új dimenzióit hivatott felfedezni, miközben a látogató a saját tudását, látását, percepcióját is újraértékeli. Az optikai művészetben a perspektíva mindig teremtett és stilizált, és ebben sűrűsödnek vagy ritkulnak a formák. A sűrűsödés-ritkulás viszonyából adódik a látszat-térérzet megszületése. Az op-art alkotói valamennyien kerülik az organikus formákat, amely a kinetizmus sajátja, mintegy a mozgás, a természetben létrejövő mozgás, ívesség, sebesség és gyorsulás reflexiója. Ezzel szemben az op-artot nagyon szigorú geometrikusság, formai józanság és az organikus alakzatok kizárása jellemzi. Éppen ezzel a pontos geometriai megközelítéssel, hidegséggel határolódik el az avantgárdtól és a második világháború előtti trendektől. Az ipari festék használata, a belsőépítészetre való

átívelése miatt tudatosan követi az indusztriális, redukált designt is. Már az 1960-as és 1970-es években is friss, kortárs jellegével tűnik ki, és éppen ezért nehezen észlelhető az évtizedekkel később született op-art művektől való különválása. Mintegy gondolkodásmódként, ábrázolási elvként ez konstansan érvényesül. Direkt célja is, hogy ne stiláris megoldásokkal érzékeltesse az egyes alkotók sajátosságait, ne legyenek kézírásszerű jegyek, így az egyik célkitűzés: a reprodukálhatóság könnyen teljesíthetővé is válik. A reprodukció iránti vágy viszont nem a műalkotás értékcsökkenését és háttérbe szorulását jelenti, hanem a művész alkotta optikai elv, gondolkodásmód felértékelődését. Éppen ezért az optikai művészet azon kevés tendenciák egyike, ahol az egyes alkotók általában azonos módon, hasonló jelleggel kísérleteznek egy életen át, és a nézőben keltett optikai illúzió azonos, de minden esetben eltérő lesz a kiváltó ok. A kiváltó okot és az illúziót csakis a néző, a befogadó segítsége révén lehet feldolgozni. Sok kutató megjegyzi a tendencia kapcsán, hogy ez közös élmény, a retinaalapú feldolgozást mindenki érthetően, azonosan és sok esetben egyszerre kaphatja meg. Ahogy René Parola vallja az op-artról, ez már egy desztillált művészet útja, amelyben nincs szükség a kritikusra, a teoretikusra, a könyvekre, vagyis a befogadó magára és a látására, vizuális gondolkodásmódunkra támaszkodik. Ezzel visszatérünk az esszenciális művészet alapjaihoz. Itt azonban az eredmény csak a nonfigurativitáson keresztül érhető el. Az op-art ebben az értelemben a nonfiguráció letisztult valóságát és dicsőségét is hirdeti. Míg a kinetikus szobrászat a nonfiguratív ábrázolásmódot inkább eszközként használja, nem hagyja, hogy a mozgásról a néző figyelmét bármi figuratív részlet elvonja. Ugyanakkor a minta változtatásán, az arányok megváltoztatásán alapuló kísérletek nem pusztán dekoratív nonfiguratív játékok, hanem komoly tudományos megközelítésen, matematikai fejtegetésen alapszanak, éppúgy, mint a kine73

tizmus, amely soha nem tagadja a Newtonig visszamenő tudományos alapjait. Már a két tendencia egyik első csoportos formájának elnevezése is utal erre: GRAV, vagyis Groupe de Recherche d’Art Visuel, magyarul a Vizuális Művészetek Kutató Csoportja. Itt tizenegy optikai és kinetikus művész, köztük Victor Vasarely, Yvaral, Vera Molnar vagy François Morellet célja, hogy az egyéni identitások helyett egy kollektív, a művészetet egy új „vizuális kutatást és technológiai diszciplínákat” hirdető, kutatói szempontú aktivitást hirdessen meg az 1960-as években. Az 1970-es évektől mindmáig párhuzamosan létező kinetikus művészet és op-art térhódítása világszintű; utóbbi napjaink technológiai változások okozta illúziókeltésére is igyekszik választ adni. Az op-art művészetének tárgyalása nem véletlen, hiszen a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményben mindkét tendencia domináns, de főleg ez a vonal kap nagyobb hangsúlyt. Kollekciójuk fókusza idővel a nonfiguratív művészetre irányult, ugyanakkor hamar világossá válik számukra, hogy gyűjteményüket a progresszív és a külföldön élő magyar alkotókra kell felépíteniük, amelyet franciaországi, több évtizedes kinttartózkodásuk csak megerősít bennük. A nemzetközi közegben elismert magyar származású képzőművészek munkássága mentén kialakított anyagukban különböző csomópontok érzékelhetők. Az egyik a geometrikus-konkrét alkotásmód, amely az 1970-es évektől napjainkig, vagyis évtizedeket átszőve köti össze a kollekciójukat, és nem mellőzi a friss, kortalan nonfiguratív kísérleteket sem. A másik a kinetikus-optikus művek köre, amely hazai képviselőiből, a világhírű magyarokból, Nicolas Schöffertől vagy Victor Vasarelytől kiindulva tudatosan továbbgyűjtenek internacionális alkotóktól is, így számos latin-amerikai művésztől, Carlos Cruz-Dieztől Jésús Rafael Sotóig. Gyűjteményük e szegmense koncentrál az optikai művészet további alapítóira, például Julio Le Parcra, de izgalmas, közép-európai művészekre is, például Viktor Hulíkra, és olasz, latin-amerikai 74

és magyar képviselőkre is. Sőt itt is észlelhető a gyűjtőpáros tudatos kollekcióépítkezése. Ugyanakkor merészségük is megnyilvánul, mert minduntalan figyelik és fedezik fel a kortárs, friss újítókat, például a szlovén Aleksander Drakulicot vagy a képzőművészetet más ágából megközelítő kísérletezőket, például Pócsy Ferencet. Ez a műtárgyegyüttesük így az 1960-as évektől a 2000-es évekig merít a kinetizmus és az op-art világából. Sajnálatos módon hazánkban az utóbbi két tendenciát számtalanszor dekoratív, tartalmi elveket mellőző trenddé degradálják. Különösen az optikai művészetet éri ez a kritika, bár olykor a negatív minősítésű megközelítésnek akadnak a rendszerváltás előtt pozitív elemei is. 1969-ben Victor Vasarelynek rendeznek tárlatot a Műcsarnokban. Akkor a tiltott nonfiguratív közegben sem az államvezetés, sem a kultúrpolitika nem látja ideológiailag veszélyesnek Vasarely munkásságát, s nem értékeli másképp, mint dekoratív művészet. Mindemellett a politikai rendszer a legitimáció eszközeként használja fel a modern alkotót és jó külügyi kapcsolatai példáját kívánja érzékeltetni a bemutatóval. Félreértelmezésük ellenére a tárlat mégis a Pécsi Műhelyre tett benyomástól, a pécsi Vasarely Múzeum megalapításán át az Iparterv-nemzedékre gyakorolt hatásáig sorsfordítónak tűnik. A Fény – mozgás – illúzió című tárlat gyűjteménycentrikus anyaga esetében nem elhanyagolható tény, hogy a korábbi műcsarnokbeli tárlat a szakmai, értő, művészközeg számára viszonylag hamar és evidensen segíti az op-art kanonizációját és később a budapesti Vasarely Múzeum megalapítását is. S bár az op-art népszerűségét segíti, ez az irányzat nem pusztán a szemet gyönyörködtető, látványközpontú, mintázatok ismétlődésére épülő esztétikai elv, hanem sok esetben komoly tudományos kísérletezésen, a matematika és a művészet kölcsönhatásán alapuló tendencia. Ehhez hasonlóan a kinetizmus már a kezdetekkor, az avantgárd

periódusában, Alexander Calder vagy Moholy-Nagy László munkáinál tudományos megfigyeléseken alapszik. A tudományos szemléletet nemcsak azért érdemes hangsúlyozni, mert örömteli, hogy ez a kiállítás mind a két irányzat oldaláról rávilágít erre a stílustörténeti jellegzetességre, hanem véleményem szerint éppen a tendenciák tudományos szemlélete foglalkoztatja a gyűjtőházaspárt, és gyűjtésük egyik alapindoka is ez. Erről már a Vera Molnar-műalkotásokat felvonultató komoly kollekciójuk és az abból rendezett kiállításuk is tanúskodik. Szöllősi-Nagy mérnökként indul, majd az UNESCO párizsi centrumában, a Nemzetközi Hidrológiai Program főtitkáraként, később az intézmény delfti egyetemének rektoraként dolgozik. Mindamellett, hogy hidrológus, többek között a rekurzív algoritmusokat analizálja, vagyis az önmaga által definiált képlet jelentését is. Az sem véletlen, hogy a számtalan nonfiguratív tendenciából éppen az opart műveit gyűjti, amelyre éppúgy jellemző, hogy rekurzívan sokszorozódó mintákból építkezik és önmaga által definiálja magát, vagyis a kép alkotta realitás a működési tere. A gyűjtő matematikai elmélyültsége rímel az op-art tudományos hátterére, de a kollekció azon művészeire és munkáikra is, akik a képi illúzió matematikai alapjaira támaszkodnak, például Ludwig Wildingre és alkotótevékenységére. Nemcsak a tudományos oldal késztetheti őket erre a fókuszra a gyűjteményükben, hanem a francia szál is. A SzöllősiNagy–Nemes Gyűjtemény a házaspár franciaországi élete során indul gyarapodásnak, s eredetileg a francia illetőségű magyarok munkáinak összegzése a cél. Ebbe a sorba illeszkedik a második világháború utáni európai és francia művészet, a magyar emigrációs művészeti hullám két meghatározó alakja, Nicolas Schöffer és Victor Vasarely is. E magyar alkotók, akik kinetikus és op-art kísérletbe kezdenek, kvalitás szempontjából már nemzetközi alkotóknak tekinthetők, a franciák sajátjuknak vallják őket. A kinetizmus első úttörői az 1920-as és 1930-as években éppen Párizsban lépnek bátor kísérletek

útjára. Az op-art, bár mindmáig széles körű nemzetközi irányzatként értékelhető, végig Párizs központtal működik. Nemes Judit elmondása alapján jó barátjuk, a gyűjtésükhöz mintát adó, párizsi illetőségű Kádár József szerkesztette Schöffer Miklós-kiadvány fontos kiindulópontot jelent a gyűjtők elmélyülési folyamatában. Nemes Kádárral dolgozik a Parisiens Hongrois folyóirat említett Schöffer-számán 1992ben Franciaországban, s így ismeri meg Éléonore Schöffert, valamint Harasztÿ Istvánt (Édeskét) is. Nem véletlen, hogy a kollekció kinetikus-op-art részlege Schöffer-művel és Harasztÿ-alkotással gyarapodik. Nemes Judit alkotói látásmódjával, személyes jelenlétével segíti, hogy szakmailag erőteljes, reprezentatív gyűjteményszegmens alakuljon ki. Ő az, aki ennek az anyagnak nyilvánossá tételén is aktívan dolgozik, valamint azon, hogy hazaköltözésük óta Magyarországon is méltó módon megismerhessük a külföldön élő hazai művészeinket, és betekintést nyerjünk az internacionális nonfiguratív trendek eltérő irányaiba. Az eltérő nemzetiségű, változatos hozzáállású alkotók vizuális megközelítése, fénnyel való játékossága nyűgözi le őket és adja válogatásuk fő ívét. Hatalmas gyűjteményük op-art-kinetikus vonalának egy válogatott részét láthatja a Vasarely Múzeum és a Budapest Galéria kiállításán a közönség. Victor Vasarelynek olyan művét fedezhetjük fel többek között, amely e két tendencia találkozásának kezdeteire nyúlik vissza: Vasarely 1960-as évekbeli korszakának lenyomatát, amikor a GRAV aktív tagjaként és a kutatói szemlélet hirdetése mellett plexiüveggel dolgozik. Az üvegen rögzített szitanyomat többoldalas körbejárása révén a fekete vonalazás dupla dimenziós hatást vált ki a szemben. Klasszikus plexialapú művein a fekete vonalak ívesen torzulnak, miközben már a hűvös hangnem és az érzékcsalódás és a retinaalapú mozgás a hangsúlyos. Vízválasztó művek, amelyek finoman vezetnek át az avantgárd és a kinetizmus organikusságából az op-artba. 75

Nicolas Schöffer Mobil című kinetikus műve jelenti a gyűjtemény kronológiailag is a legkorábbra tehető mozgáscentrikus művét. Schöffer - mint ahogy arra a művész eddigi legnagyobb szabású tárlata (Lille-ben, Franciaországban) specifikus, eredeti műfajában, vagyis a retrospektív jelölés helyett retroprospektív megnevezésében két évvel ezelőtt rámutat - prospektív, leendő, jövőbeni, reménybeli művészettel él már az 1950-es évektől. Mobilja előrevetíti az interdiszciplinaritásra épülő új eredmények sürgetését az 1960-as években - nem ismerik fel a jelentését akkoriban -, és a mozgásba hozható szobor egyszerre használja ki az általa alkotott fénydinamikai módszereket, miközben az elektromotor okozta mozgás, az új időérzet a valósággal, a kinti idővel kapcsolatos érzékelésünket is átalakítja. A valóság megszüntetése a megszokott létezés feloldása. A fogyasztói, majd az információs társadalom termékeként, párhuzamaként, sokszor ellenideológiájaként is működő kinetikus és optikai folyamatok a gyors, vibráló, külső világot tükröző képiségük mellett elidegenedésre késztetnek. Megállítanak, kizökkentenek a külső térből, időből, a képek teremtette valóság, sőt a néző teremtette realitás felfedezésére sarkallnak. Csakúgy, ahogy Schöffer az idő és a mozgás kérdését kutatja az 1960-as években. Műveivel kiszakít a kinti időből és létből, úgy értelmezi újjá a létezést Yaacov Agam izraeli művész is. Hitvallása 1964 óta változatlan: „Szándékom, hogy olyanfajta műalkotást hozzak létre, amely transzcendens módon közli a láthatót, amely csakis állomásokban ragadható meg, de nem a létezés permutációjaként.” A „láthatón túli” elvet alkalmazza, amikor a nézőt arra készteti, hogy a műalkotás „megteremtésének” kreatív folyamatában szerepet vállaljon, pontról pontra maga végezze a folyamatot és ezáltal a valóságra utaló illuzionisztikus kép megálmodója legyen. A gyűjtőházaspár Agamtól származó szitanyomatai ugyanabból az évből, 1980-ból valók, amikor a művésznek a New York-i Guggenheim Museum ren76

dez tárlatot és már túl van a nagy párizsi bemutatkozóján is a Musée d’Art Moderne-ben (1972). Ezek, akárcsak Agam más szitával készült nyomatai, nemcsak önállóan értelmezhető darabok, hanem ciklusok részei, ahol a néző egy széria során lépésről lépésre vesz részt a képalkotási folyamatban. Sayako Aragaki Agamról írott monográfiájában a művésszel készült interjúk alapján megfejti, hogy a vizuális zene harmóniájának módjára egy képciklus metamorfózisának lehetünk tanúi. Agam zenecentrikus felfogása pedig nemcsak az 1970-es és az 1980-as években, hanem a 2000-es években is visszatér munkásságában, erre példa a Denise René által kiadott limitált szériája és annak Szolfézs című darabja. Ismételten a néző teljes bevonását igényli Victor Vasarely fiának, Yvaralnak az esztétikailag is látványos műve (1967) a Szöllősi-Nagy−Nemes Gyűjteményből, amely az alkotó korai nagy ívű periódusához köthető. Ebben az időszakban – ellentétben a későbbi festészetközpontú gondolkodásmóddal – főleg vegyes technikával dolgozik, plexiüvegből, fémlapokból, műanyag és gumiszálakból strukturált domborműveket, fektetett szobrokat tervez. Ezúttal is egy különleges párosítással él, fekete lakozott fémet és gumiszálakat használ fektetett reliefjéhez, amelyen a fekete-fehér optikai hatás a néző mozgásától, körbejárásától függ és folyamatosan változik. A különleges anyagok nemcsak Vasarelyt, Yvaralt, Sotót vonzzák, hanem az op-art és a kinetizmus későbbi követőit is. A német Werner Bauer 1968 óta dolgozik aktívan, először fehér, majd színes fasorokra épülő konkrét műveket alkot, s főleg a fa és a beton esetében a fény és a forma kölcsönhatását vizsgálja. Később őt is a technikai kísérletezés vonzza, így plexiüveggel és a különböző technikákkal teremtett fény-forma reláció érdekli. Művein visszatérő elem a fotogram módján elcsúsztatott egymás fedésében ábrázolt szürke, fehér-fekete felületek teremtette optikai illúzió, amely vibráló, mozgó, filmszerű réteggé válik a néző tekintetében.

Ennek a többszörösen vibráló effektusnak a megteremtője az op-art kezdetén Jesús Rafael Soto. A kollekcióban szitanyomata feltehetően a hasonló jellegű, 1970-es évek végén született, a Centre Georges Pompidou gyűjteményében található festményeivel egy időben készült. Soto az 1960-as évek óta gyakorta épít a kilibbenő nejlonfonál és az indusztriális festék mesterséges hatására, amelyet itt csak hatásában, nyomat formátumba ültet át. Ez esetben a csíkozott feketefehér alapnégyzet és a benne lévő vibráló kék négyzetes forma, valamint a fedésben ábrázolt íves fekete görbék együttesen teremtenek intenzív hatást. A feszültség alapja a kép realitása és a vibráló effektus teremtette valóság között húzódik. Carlos Cruz-Diezt illetően akár műanyag lapra tervezett Bailadores című nyomatát, vagy neves Physichromie című híres térbeli sorozatát vesszük alapul, mind a horizontális, mind a vertikális síkok teremtette ismétlődő formák lüktető hatására, kreált térbeliségére építkezik. Németh Lajos szerint Cruz-Diez olyan dinamikus konstrukciók megalkotására képes, amely magukat hozzák működésbe, folyamatosan újrateremtődnek. „A művész feladata már nem a kreáció, hanem a kreáció kreációja lesz” – mondja Cruz-Diez. Nemcsak a néző vesz részt a képalkotásban és kap elengedhetetlen szerepet a tudatos látásban, hanem egy teljesen önálló valóság, a képi realitás önmagában történő létezése kell legyen a végső eredmény. Cruz-Dieznek ehhez a dinamikus íves konstrukciók ritmikus felépítésén túl a színek teremtette vibrálás, harmónia-diszharmónia párosának hangsúlyozása az eszköze. Physichromie című sorozatához Georges Seurat pointilista műveit és Josef Albers színkompozíciói, valamint kettőjük színelméletét tanulmányozza, és ebből teremt új vibráló rendet. Julio Le Parc szerint „A hagyományos műalkotásban mindent meghatároznak a jelek és a kódok, amelyeket ismernünk kell ahhoz, hogy a művet megérthessük és élvezhessük.

[…] új kísérleteket mutattunk be; az ezekből keletkező képek többé vagy kevésbé komplex elemek egyszerű elrendezésének eredményeként jöttek létre.” Le Parc hitvallása is hasonló, nem teoretikai háttér, nem előzetes ismeret, nem ikonográfiai kibontás, nem szimbólumrendszer-olvasás, nem az absztrakció kiindulópontjának megfejtése a cél, hanem egy érthető, olvasható nonfiguráció, amely mindenki számára azonos a popularizmus csapdája nélkül. Le Parcot teljes munkásságában jellemzik ezek az egyszerűsített vagy komplex elemek, amelyek általában finom eltolással, torzítással a fény szerepét hangsúlyozzák. A gyűjteményben lévő csavaros darab a vibráló koloritok, a színkontrasztok révén varázsol fényt a néző szemében, aki még intenzívebben éli meg a színek önmagukban érvényesülő erejét és a jelentését is. Később, hasonlóan Cruz-Diezhez, az olasz Horacio Garcia Rossi is a színek teremtette vibráló hatással és az intenzív, vad, erőteljes koloritok okozta illúzióval játszik, ahol Le Parchoz hasonlóan a fénynek is kiemelt szerep jut. Általában koncentrikus körök mentén ritmikusan ütközteti a különböző színsávokat, amelyek a néző szemében hullámzó, térből kiugró mozgás jellegét öltik magukra. Aleksander Drakulicot is az érzékelés kérdései foglalkoztatják, mottója szerint az érzékelés percepciója valójában a tudat. Ő is együttesen játszik el op-art és kinetikus kísérletekkel. Dupla mátrix című projektje analizálja, hogy miként viselkedik egy membránmátrix-mintázat egy interferencia-környezetben, ezáltal miként teremtődik meg a tér és a forma illúziója. Így ismét fekete-fehér alapon létrejön a korábban említett vibráló, elmosódó, létező s nem létező intenzív mozgás az emberi szemben. Erre az illúzióra rásegít a Dupla mátrix technikai alapja, a tökéletesen sík, sima, egyenes formát/ felületet (két dimenziót) biztosító alumíniumdibond, ahol az ultraibolyával „megfestett” felület csupán a retinánkban válik háromdimenzióssá. 77

A MADI mozgalom képviselője, Giancarlo Caporicci – aki a konkrét művészettel kapcsolatos művei mellett rokonítható a kinetizmussal, valamint egyfajta manufakturális nem ábrázoló alkotásmóddal is – 2004-ben készült Interfazone című munkáján ugyancsak a vibráló, intenzív optikai mozgás elérésére törekszik. Ez a hatás művein az anyagok elaszticitásából és a feszes ritmusba tartott pontos struktúrák közötti dimenziókból keletkezik. Bolivar Gaudint, a MADI mozgalom fő szervezőjét, másik képviselőjét ezzel szemben nem a néző retinájában, a biológiai és tudatos látással megteremtett mozgás problémaköre köti le, hanem a kinetizmus tradicionális ágához tartozó, a környezet, a levegő teremtette mozgás és az erre reflektáló dinamikus kompozíció érdekli. Függő, kecses műve a görbe, íves vonal univerzális jellegére hívja fel a figyelmet, amely megfelelő megvilágításban Calder műveihez hasonlóan grafikai mintázatot, kalligrafikus játékot ír le a falon. Gaudin, aki 1963-ban telepszik le Párizsban, a MADI-ra jellemző dél-amerikai vonal színfelfogásából, ugyanakkor a neoplasztikus rendre építkező Georges Vantongerloo struktúráiból és Alexander Calder játékos nonfiguratív mobiljainak példáiból indul ki és a hagyományos kinetikus szobrászatot gondolja újra, így például egy zongora bronz-ezüst G húrjából készült és fagolyóval vegyített Librations című munkájában is. Harasztÿ István is a tradicionális kinetikus szobrászatot igyekszik új alapokra helyezni (például a Kabóca), s hazai közegben e művészeti tendencia magyar meghonosítójának is tekinthető. Közvetlen közelről ismeri meg az elődöket, maga is Schöffer-műveket restaurál a párizsi Grand Palais egyik kiállítására. Műveire jellemző a külsőleg érzékelt realitás és a műalkotás között húzódó határvonalak feszegetése, az illúzió teremtette játékosság. Harasztÿ azonban sokkal bátrabban épít a 18. század óta elsősorban az építészetben és festészetben elterjedt alkotási elvre, a „serendipity”, a hirtelen felfedezés meglepő erejére. Mozgást igénylő műveinél 78

a néző fejében előre kigondolt megvalósulást és a műalkotásban történő mozgást hozza konfliktusba. Így nemcsak a mű mozgásba hozása, hanem a várt és a megélt valóság közötti játék is a meglepetés erejével bír. Miközben alkotásai - már a címek is elárulják, például Gumipuszi - távol állnak a kinetizmusra jellemző hagyományos geometrikus/organikus absztrakt felfogástól, vagy a fémelemek hideg fénylő világától, figuratív részleteikkel, működésbe hozott eredményükkel, társadalmi és politikai reflexiókkal, ironikus hangnemükkel mindvégig az adott kor realitásának tükrei is. A tradicionális képi és szobrászati elgondolás újraértelmezését tűzi ki célul Viktor Hulík, akit mindvégig a szabályos organikusságtól mentes ábrázolásmód, a geometrikus formák illuzionisztikus elrendezése foglalkoztat. Hulíknál mindig elsődleges szerepet játszik a befogadó bevonása. Fekete-fehér műanyag alapú variálható lemezekből építi fel műveit, melyek elengedhetetlenül kötődnek a nagy geometrikus mintaadók, főleg az orosz konstruktivisták tiszta, letisztult gondolkodásához, így például Kazimir Malevics fehér alapon fekete négyzetre épülő optikai illúziójához. Hulíkot azonban nem a statikus formák és a tudatos látás játéka, hanem a plasztikus felületek teremtette változások érdeklik. Mozgatható rétegekkel dolgozik, s ebben a nézők gesztusai is alakító tényezők, ők is mozgásba hozhatják a képeket (2007). A gyűjtemény további darabjai főleg a matematikai precizitás, matematikai számítások és a fény teremtette káprázat világa mentén kapcsolhatók össze. Pócsy Ferenc villamosmérnök, matematikus Bebörtönzött tér című alkotásán belülről tükröződő, kívülről fényáteresztő fóliát alkalmaz, amely a benne lévő neoncsövek teremtette fényes teret szinte végtelenné transzformálja. Ez az alkotás is kiszakít a valós időből, csakúgy, mint a korábban említett Schöffermű. A végtelen hatású tér megszületésének megfejtése, a fény dominanciája megállásra készteti a nézőt.

A látogató más típusú bevonását eredményezi a mély koncentrációt igénylő mű, az orosz Dvizsenyije kinetikus mozgalom képviselőjének, Vyacheslav Koleichuk kortárs művésznek az alkotása 2003-ból Two Glasses címmel. Itt két fekete lemezen megjelenő fehér „alakzat” a merőlegesen ráeső fény és a lemezek mozgása révén virtuálisan szinte kiugrik a lapokból. Ez a kidomborodás a pontos észlelés mellett a néző mozgásával tovább fokozható. Ez tökéletesen illik Koleichuk hitvallásához, miszerint a valós tér konstans jellegzetességeinek modellezéséből új formai struktúrák, elvek születhetnek meg. Nem a fény, hanem a matematikai, geometriai precizitás, rendszerek keltette rend és abból fakadó illúzió áll Mengyán András munkáinak középpontjában. A házaspár kollekciójában tőle egy olyan munka szerepel (Broken Dimensions IV.), amelyet az alkotó az 1980-as években készített, amikor már a kitágított dimenzió kérdése, valamint az ellentétpárok révén megteremtett illuzionisztikus játékok érdeklik, így a pirosfekete, a sík és térbeli, a fényes és matt felületek viszonya. Ludwig Wilding is elmélyült konkrét matematikai kísérletek vizuális nyelvre történő átültetésében. Wildingnek valamenynyi munkája háromdimenziós konstrukció, amely a fekete és a fehér játékára építkezik, és a Charles Wheatstone által kifejlesztett sztereopszisnak az optikai művészetbe átültetett modelljét dolgozza ki. Wheatstone anno kifejti, hogy maga az elme mindig egy háromdimenziós képet rögzít a tárgyról, de a retinára két eltérő kép vetületén keresztül értelmezve. Ezzel nemcsak a képekkel kapcsolatos korábbi meglátások változnak meg, de a térlátás komplexitása is értőbb közegre talál, sztereopszisa pedig segít nemcsak a mélység dimenzióját megérteni. De külön értelmezi a két eltérő vetületi képet és végül a háromdimenziós végeredményt is. Wilding erre alternatív megoldásként egy festészeti-grafikai sztereopszissal dolgozik: kétdimenziós alkotásai olyan mélységre utalnak, amelyet valójában nem hordoznak, amelyeket külön látunk

és csak a szemünkben válnak háromdimenziós képpé. Sőt az ő megoldásában egy sokkal nagyobb mélységű percepció születik meg, mint ami fizikailag jelen van. Munkája moiré formák közötti diszperzión alapul, amelyet a szabályosan ismétlődő minták mélységben érvényesülő elválasztása teremt meg.

GEIPEL Hans: LISA | 1997 | plexiüveg / Acrylglas / plexiglass | 58×58×186 cm 79

WENDEL Klaus: Diachromatische Felder | 1970 | kollรกzs / Collage / collage | 75ร 75 cm 80

SUNAGAWA Haruhiko: Triangle dans le cube 04-V | 2004 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 60×60×10 cm 81

Licht – Bewegung – Illusion Kinetische Kunst und Op-Art in der Sammlung von András Szöllősi-Nagy und Judit Nemes Flóra Mészáros

Die Stilrichtungen Kinetik und Op-Art begannen ihre gemeinsame Reise in der legendären Ausstellung „Le mouvement“ der Galerie Denise René sowie in der New Yorker MoMA-Ausstellung „The Responsive Eye“ im Jahr 1965. Bereits in ihrem Titel hebt die erstere Veranstaltung hervor, dass das Schlüsselwort beider Richtungen die Bewegung ist. Während der Kinetismus, ein Begriff, der übersetzt schlicht „Bewegung“ bedeutet, auf der Möglichkeit einer realen Bewegung fußt, ist die Bewegung für die Op-Art vielmehr Teil einer geschaffenen Realität, ein virtuelles, fiktives Ereignis. Die Kinetik stützt sich auf die in Bewegung gesetzte Bildhauerei, obwohl auch hier die Illusion von Bewegungsformen eine Rolle spielt, wie sie z.B. durch Reflexion und das Spiel des Lichts entstehen. Anfangs setzen die Naturkräfte die Formen in Bewegung (Alexander Calder und die Experimente der Konstruktivisten), später führen elektronisch oder magnetisch bewegte Konstruktionen den dynamischen Effekt herbei. Dies wird in erster Linie durch die bewusste Verwendung von Lichteffekten erzielt, zuweilen auch durch andere technischer Effekte wie z. B. musikalische Assoziation. Eine weitere, oft als „Mobile“ bezeichnete Richtung der Bildhauerkunst umfasst eine Welt dreidimensionaler Objekte in verschiedenen Größen, die sowohl in Innenräumen als auch unter freiem Himmel installiert sein können. Im Gegensatz zur kinetischen Kunst schöpft die Op-Art ihre Wirkung aus der Täuschung der Sinne. Dies bedeutet jedoch keinen Illusionsverlust, sondern die bewusste Täuschung der Perzeption, wodurch neue Dimensionen der Kunstwerke entdeckbar werden, während der Besucher auch seine eigenen Kenntnisse, Visionen und Wahrnehmungen neu bewertet. In der optischen Kunst wird die Perspektive immer geschaffen und stilisiert, derweil sich die Formen konzentrieren oder verdünnen. Das Verhältnis zwischen Konzentration und Verdünnung der Formen führt zur Entstehung eines scheinbaren Raumgefühls. Künstler der Op-Art vermeiden hingegen alle organischen Formen, die der kinetischen Kunst inhärent sind, etwa die Spiegelung von Bewegung, Bewegung in der Natur, Krümmung, Geschwindigkeit sowie

Beschleunigung. Im Gegensatz dazu wird die Op-Art durch strikte Geometrie, nüchterne Formen und die Vermeidung organischer Figuren gekennzeichnet. Sie trennt sich durch eben diese präzise geometrische Herangehensweise und Kälte von den Trends der Avantgarde sowie der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg. Aufgrund der Verwendung industrieller Farben und der Verbindung mit dem Feld der Innenarchitektur folgt die OpArt bewusst einem industriellen, reduzierten Design. Bereits in den 1960er und 1970er Jahren zeichnet sie sich durch einen frischen, zeitgenössischen Charakter aus. Eben deswegen ist es schwierig, die Werke dieser Zeit von denen späterer Jahrzehnte zu unterscheiden. Die Op-Art setzt sich sowohl als eine Denkweise als auch als der Grundsatz der Darstellung ständig durch. Dahinter steht die konkrete Absicht, die Besonderheiten der Künstler nicht durch ihre stilistischen Mittel wahrnehmbar zu machen, und somit keine Zeichen des persönlichen Stils zu hinterlassen. Eines der Ziele der Op-Art ist es eben, die einfache Wiederholbarkeit eines Werkes zu erreichen. Der Wunsch nach Wiederholbarkeit bedeutet nicht die Abwertung und Vernachlässigung des Kunstwerks, sondern ganz im Gegenteil die Wertschätzung des vom Künstler geschaffenen optischen Ansatzes und seiner Denkweise. Aus diesem Grund ist die optische Kunst einer der wenigen Trends, bei denen einzelne Künstler im Laufe ihres Werdegangs auf die gleiche Art und Weise experimentieren, und die optische Täuschung, die der Betrachter erfährt, stets dieselbe ist, während zugleich die Grundlage jeweils eine andere ist. Diese Grundlage und die Illusion können jedoch nur durch den Betrachter verarbeitet werden. Wie viele Experten feststellen, gibt es einen Trend hin zu einer gemeinsamen Erfahrung: die Verarbeitung kann identisch und auch gleichzeitig stattfinden. Wie René Parola über die Op-Art erklärt, handelt es sich hierbei um eine Kunst, die bereits „destilliert“ wurde, bei der also keine Kritiker, Theoretiker oder Bücher benötigt werden, da sich der Betrachter ausschließlich auf sich selbst, seine Vision und visuelle Denkweise stützen kann. Dies bringt uns zu den Grundlagen der essenziellen Kunst zurück. Hier kann das Ergebnis jedoch 83

nur durch nicht-figurative Darstellung erreicht werden. Die OpArt verkündet in diesem Sinne also auch die Herrlichkeit und die reine Natur der nicht-figurativen Darstellung. Während die kinetische Skulptur die nicht-figurative Darstellungsweise eher als ein Mittel verwendet, lässt es den Fokus des Betrachters von der Bewegung nicht ablenken. Zugleich sind diese Experimente, die auf der Änderung der Muster und der Proportionen beruhen, nicht bloße dekorative, nicht-figurative Spielereien. Sie stützen sich auf wissenschaftliche Ansätze und mathematische Erklärungen, ebenso wie die Kinetik, die ihre bis Newton zurückgehenden wissenschaftlichen Grundlagen nach wie vor anerkennt. Bereits der Name einer der ersten Gruppenformationen in beiden Trends verweist auf diesen Umstand: GRAV oder Groupe de Recherche d’Art Visuel, zu Deutsch Forschungsgruppe der visuellen Kunst. Dabei versammelten sich elf optische und kinetische Künstler, darunter Victor Vasarely, Yvaral, Vera Molnar und François Morellet, um in den 1960er Jahren eine kollektive, forschungsorientierte Tätigkeit anstelle individueller Identitäten zu fördern. Sie sehen die Kunst als eine neue „visuelle Forschung und technologische Disziplin“ an. Die Verbreitung von kinetischer Kunst und Op-Art, die seit den 1970er Jahren koexistieren, erstreckt sich mittlerweile über die ganze Welt und beide Formen versuchen auch, auf die von technologischem Wandel verursachten Illusionen eine Antwort zu geben. Die Diskussion über Op-Art ist kein Zufall, denn obwohl beide Richtungen eine dominante Rolle in der Sammlung SzöllősiNagy–Nemes innehaben, ist diese doch ganz besonders hervorgehoben. Im Laufe der Zeit hat sich der Fokus der Sammlung immer mehr auf die nicht-figurative Kunst verschoben, wobei den Kurator/innen bald klar wurde, dass sie ihre Sammlung auf im Ausland lebenden progressiven ungarischen Künstlern aufbauen sollten. Das bestätigte sich während ihres jahrzehntelangen Aufenthalts in Frankreich. In der Kollektion, die während des langen Werdegangs der im internationalen Umfeld anerkannten Künstler ungarischer 84

Herkunft gewachsen ist, können unterschiedliche Eckpunkte wahrgenommen werden. Einer davon ist die geometrischkonkrete Kunst, die sich seit den 1970er Jahren bis hin zu der Gegenwart, also über Jahrzehnte hinweg durch die Sammlung zieht und zeitlose, nicht-figurative Experimente beinhaltet. Ein anderer ist die Palette kinetisch-optischer Kunstwerke. Unter den Vertretern dieser Kunst finden sich weltberühmte Ungarn wie Nicolas Schöffer oder Victor Vasarely – die den angestrebten Ausgangspunkt der Sammlung bilden – sowie internationale Künstler, darunter viele lateinamerikanische, von Carlos Cruz-Diez bis Jésús Rafael Sotó. Dieses Segment der Sammlung konzentriert sich auf weitere Begründer der optischen Kunst, wie beispielsweise Julio Le Parc, aber auch auf spannende mitteleuropäische Künstler wie Viktor Hulík, sowie auf italienische, lateinamerikanische und ungarische Vertreter. Dabei kann man den bewussten Kollektionsaufbau des Sammlerpaares gut erkennen. Ebenso zeigt sich auch deren Wagemut, da sie kontinuierlich zeitgenössische, junge Innovatoren wie den Slowenen Aleksander Drakulic oder den mit anderen Ansätzen der bildenden Kunst experimentierenden Ferenc Pócsy beobachten und aufgreifen. Die Sammlung dieser Kunstobjekte schöpft somit aus der Welt des Kinetismus sowie der Op-Art der 1960er bis 2000er Jahre. Leider werden beide Tendenzen in Ungarn häufig zu einfachen dekorativen Trends degradiert, die inhaltliche Prinzipien ignorieren. So wird insbesondere die optische Kunst kritisiert, wobei diese abwertende Annäherung manchmal sogar auch positive Aspekte vor der Wende in Ungarn aufweist. Im Jahr 1969 wurde in der Budapester Kunsthalle eine Ausstellung für Victor Vasarely organisiert. In dem damaligen verbotenen nicht-figurativen Umfeld sahen weder die Staatsführung noch die Kulturpolitik Vasarelys Werk als ideologisch gefährlich an, und es wurde als nichts anders angesehen, als dekorative Kunst. Gleichzeitig nutzte das politische System den modernen Künstler als ein Mittel der Legitimation und versuchte die Ausstellung als Beleg der guten Außenbeziehungen zu interpretieren. Trotz dieser falschen Auslegung scheint die

Ausstellung für die ungarische Kunstszene immer noch schicksalhaft zu sein, an ihrem Einfluss auf die Werkstatt, die Gründung des Vasarely-Museums in Pécs bis hin zu ihren Auswirkungen auf die Iparterv-Generation. Hinsichtlich des sammlungszentrierten Materials der Ausstellung „Licht-Bewegung-Illusion“ ist nicht zu vernachlässigen, dass diese frühere Ausstellung in der Kunsthalle von Budapest die Kanonisierung der Op-Art in der professionellen Kunstszene sowie die Gründung des VasarelyMuseums in Budapest förderte. Obwohl sie zur Popularität der Op-Art beitrug, sollte es auch in Ungarn offensichtlich werden, dass es sich bei diesem Trend nicht nur um einen schönen, visuell fokussierten ästhetischen Ansatz handelt, der auf der Wiederholung von Formen beruht, stützt er sich doch auf signifikante wissenschaftliche Experimente sowie die Wechselwirkung von Mathematik und Kunst. Ebenso beruhte der Kinetismus bereits in der Frühzeit der Avantgarde in den Werken von Alexander Calder oder László Moholy-Nagy auf wissenschaftlichen Beobachtungen. Dabei ist der wissenschaftliche Ansatz nicht nur deshalb zu betonen, weil es erfreulich ist, dass die Ausstellung diese eindeutige stilhistorische Besonderheit von beiden Seiten beleuchtet. Meiner Meinung nach ist es auch eben dieser wissenschaftliche Ansatz, der das Sammlerehepaar anregt und somit als eines der Grundmotive für ihre Sammlung angesehen werden kann. Dies beweisen auch die bedeutende Sammlung aus den Arbeiten von Vera Molnar sowie die daraus organisierte Ausstellung. Des Weiteren ist anzumerken, dass SzöllősiNagy seinen beruflichen Werdegang als Ingenieur begann. Er arbeitete im UNESCO-Zentrum in Paris als Generalsekretär des Internationalen Hydrologischen Programms und später als Rektor der Universität Delft. Szöllősi-Nagy ist nicht nur Hydrologe, sondern analysiert unter anderem auch rekursive Algorithmen, also auch die Bedeutung einer von ihm selbst definierten Formel. Meinem Eindruck nach kann es kein Zufall sein, dass er sich aus den zahlreichen nicht-figurativen Tendenzen der Kunst ausgerechnet für das Sammeln von Op-

Art entschied. Für diese ist es nämlich ebenso charakteristisch, aus rekursiv multiplizierten Mustern aufgebaut zu werden und sich selbst über sich selbst zu definieren, also in einem Operationsraum der in einer selbstgeschaffenen Realität existiert. Auf jeden Fall passt die mathematische Vertiefung des Sammlers auf den wissenschaftlichen Hintergrund der OpArt, aber auch auf die Künstler und Kunstwerke der Sammlung, die sich ausdrücklich auf die mathematischen Grundlagen der Bildillusion stützen, wie beispielsweise die kreative Leistung von Ludwig Wilding. Andererseits wurde der Schwerpunkt der Sammlung nicht nur von diesem wissenschaftlichen Zusammenhang, sondern auch von ihrem französischen Hintergrund beeinflusst. Die Sammlung Szöllősi-Nagy–Nemes begann – wie bereits erwähnt – in Frankreich zu wachsen. Ihr ursprüngliches Ziel war es, die Werke der in Frankreich lebenden ungarischen Künstler zusammenzufassen. In diese Reihe passen die beiden bekannten Persönlichkeiten der Auswanderungswelle ungarischer Künstler nach dem Zweiten Weltkrieg, Nicolas Schöffer und Victor Vasarely, perfekt. Diese ungarischen Künstler, die hier ein kinetisches und Op-Art-inspiriertes Experiment vornehmen, können bereits als internationale Künstler angesehen werden, die die Franzosen sicherlich zu den ihrigen zählen. Dabei dürfen wir nicht vergessen, dass die ersten Pioniere des Kinetismus bereits in den 1920er und 1930er Jahren in Paris ihre wagemutigen Experimente unternahmen. Obwohl die Op-Art immer noch als weitreichender internationaler Trend angesehen werden kann, ist der Mittelpunkt der Szene in Paris verortet. Paris ist seit Munkácsy nicht nur für ungarische Künstler – von József RipplRónai über István Beöthy und Judit Reigl bis hin zu Anna Mark oder Vera Molnar – ein kulturelles Zentrum. Die französische Hauptstadt ist aus europäischer Perspektive, mit wenigen Ausnahmen, nicht nur ein modernes, zeitgenössisches Zentrum, sondern auch der richtungsgebende Mittelpunkt progressiv, experimentierender Künstler, die häufig optische Spielereien verwenden. Judit Nemes und András Szöllősi85

Nagy blicken von hier, von ihrem französischen Umfeld aus auf die Kunst und beschäftigen sich durch Ausstellungen, unabhängige Recherchen sowie persönliche Bekanntschaften mit den beiden bewegungsorientierten Trends, auf die sie Ihre Sammlung aufbauen. Laut Nemes war die Veröffentlichung der Nicolas SchöfferPublikation, die von József Kádár bearbeitet wurde, der ein guter Freund und ein Vorbild für die Sammlertätigkeit war, ein wichtiger Ausgangspunkt für den Vertiefungsprozess. Nemes arbeitete mit Kádár an der oben erwähnten SchöfferAusgabe des Parisiens Hongrois Magazins in Frankreich im Jahr 1992 zusammen und lernte so Éléonore Schöffer sowie István Harasztÿ kennen. Es kann kein Zufall sein, dass die Abteilung für kinetische Kunst der Sammlung nach und nach mit Kunstwerken von Schöffer und Harasztÿ bereichert wurde. Judit Nemes setzt ihre kreative Vision und persönliche Präsenz ein, um ein fachlich kraftvolles, repräsentatives Sammlungssegment zu schaffen. Sie ist auch diejenige, die aktiv daran arbeitet, dieses Material zu veröffentlichen, um die im Ausland lebenden ungarischen Künstler dem Publikum in ihrem Heimatland vorzustellen, und ihm so Einblicke in die verschiedenen Richtungen internationaler nicht-figurativer Trends zu gewähren. Sie fügt jedoch hinzu, dass sie insbesondere von den visuellen Herangehensweisen der Künstler unterschiedlicher Nationalität sowie von ihren Spielen mit dem Licht beeindruckt ist und diese daher als die Hauptsäule ihrer Sammlung betrachtet. In der Ausstellung des Vasarely-Museums und der Budapester Galerie kann das Publikum ein ausgewähltes Segment der Op-Art und der kinetischen Kunst gewidmeten Abteilung ihrer riesigen Sammlung besichtigen. Wir können dabei das Werk von Victor Vasarely, dem bekanntesten ungarischen Vertreter und internationalen Mitbegründer des Kinetismus und der Op-Art entdecken, das auf den Beginn des Zusammentreffens dieser beiden Tendenzen zurückgeht. Damit können wir jene Phase von Vasarelys Schaffen (1960er Jahre) kennenlernen, in der er als aktives Mitglied 86

der GRAV und Befürworter des Forschungsansatzes mit Acrylglas arbeitete. Durch die mehrfache Bearbeitung des auf dem Glas befestigten Siebdrucks erzeugt die schwarze Schraffur einen zweidimensionalen Effekt für das Auge des Betrachters. In seinen klassischen Arbeiten auf Acrylglasbasis sind die schwarzen Linien in einer Kurve gekrümmt, besonders markant sind hier die kühlen Töne, die optische Täuschung sowie die Bewegung der Netzhaut. Diese Arbeiten gelten als Wendepunkt, die eine feine Überleitung vom organischen Charakter der Avantgarde und Kinetik zur Op-Art ermöglichen. Das kinetische Werk „Mobile“ von Nicolas Schöffer ist das chronologisch früheste bewegungsorientierte Werk der Sammlung. Schöffer betrieb eine besondere, originelle Kunst, wie auch in der bislang größten Ausstellung des Künstlers (im LaM in Lille, Frankreich) deutlich wird. In einer vor zwei Jahren verfassten Beschreibung seiner Person wird er als retroprospektiv anstatt retrospektiv bezeichnet: seit den 1950ern schuf er eine prospektive, fortgeschrittene, hoffnungsvolle Kunst. Sein Kunstwerk „Mobile“ lässt in den 1960er Jahren den Drang nach neuen Ergebnissen auf einer interdisziplinären Grundlage erahnen, eine Bedeutung, die jedoch seinerzeit nicht erkannt wurde. Die mobile Skulptur nutzt die eigenen lichtdynamischen Methoden, während zugleich die elektromotorisch angetriebene Bewegung ein neues Zeitgefühl erschafft und unsere Wahrnehmung der äußeren Zeit verändert. Die Abschaffung der Realität bedeutet die Auflösung der gewöhnlichen Existenz. Die kinetischen sowie optischen Methoden, die als Produkt, Analogie oder oft sogar als Gegenideologie der Verbraucher- und Informationsgesellschaft wirken, können zusätzlich zu ihrer Fähigkeit, die schnelle, vibrierende Außenwelt zu spiegeln, zu einer Entfremdung des Betrachters führen. Sie unterbrechen, lenken von Außenwelt und vergehender Zeit ab und treiben die Erforschung der von den Bildern geschaffenen Realität und sogar der vom Betrachter geschaffenen Realität an. Ähnlich wie Schöffer, der in den 1960er Jahren die Frage nach Zeit und Bewegung erforschte

und sich durch seine Werke von Zeit und Existenz befreite, interpretiert auch der israelische Künstler Yaacov Agam die Frage der Existenz neu. Sein Credo ist seit 1964 unverändert: „Meine Absicht war es, ein Kunstwerk zu schaffen, das das Sichtbare transzendiert, was nur schrittweise wahrgenommen werden kann, aber nicht als Permutation des Bestehens.“ Er wendet das Prinzip „jenseits des Sichtbaren“ an, indem es den Betrachter dazu bewegt, sich am kreativen Prozess des „Schaffens“ des Kunstwerks zu beteiligen, die Methode Schritt für Schritt durchzuführen und damit der Träumer einer illusionistischen Vision zu werden, die auf die Realität verweist. Die im Besitz des Sammlerpaares befindlichen Siebdrucke von Agam stammen aus dem Jahr 1980, als der Künstler eine Ausstellung im Guggenheim Museum in New York veranstaltete und bereits sein großes Pariser Debüt im Musée d’Art Moderne (1972) hinter sich gebracht hatte. Sie sind, wie auch Agams andere Siebdrucke, nicht nur eigenständige Werke, die unabhängig voneinander erfasst werden können, sondern Teile von Sequenzen. Der Betrachter kann schrittweise am Bildgebungsprozess dieser Sequenzen teilnehmen. In seiner Monographie über Agam erklärt Sayako Aragaki anhand von Interviews mit dem Künstler, dass die Metamorphose seines Bildzyklus auch die Harmonie der visuellen Musik integriert. Agams musikzentrierte Konzeption ist nicht nur in den 1970er und 1980er, sondern auch in den 2000er Jahren in seiner Arbeit präsent. Beispiele dafür sind seine von Denise Renés ausgegebene limitierte Kollektion sowie sein Werk „Solfeggio“. Dem Betrachter wird erneut die volle Beteiligung für das ästhetisch spektakuläre Kunstwerk (1967) von Victor Vasarelys Sohn Yvaral abverlangt, das zu der bedeutenden früheren Phase des Künstlers gehört. In dieser Zeit arbeitete er, im Gegensatz zu seiner späteren Herangehensweise, mit einem Fokus auf Malerei, hauptsächlich mit gemischten Techniken. Er entwarf Reliefs und Skulpturen aus Acrylglas, Blech, Kunststoff und Gummifasern. Hier nun kombiniert er auf besondere Weise, schwarz lackierte Metall- und Gummifäden zur Erschaffung eines Reliefs, auf dem der schwarz-weiße optische Effekt von

der Bewegung des Betrachters abhängt und sich im Auge dieses Betrachters ständig wandelt. Die besonderen Materialien ziehen nicht nur Vasarely, Yvaral und Soto an, sondern auch spätere Vertreter der Op-Art und des Kinetismus. Der Deutsche Werner Bauer ist seit 1968 aktiv. Er schafft Kunstwerke, die auf weißen und dann auf farbigen Holzreihen aufgebaut werden, und untersucht das Zusammenspiel von Licht und Form bei Holz und Beton. In seinen späteren Jahren entwickelt er ein Interesse für technologische Experimente. Daher beschäftigt er sich mit der Interaktion von Licht und Form, die durch Acrylglas und verschiedene Techniken erzeugt wird. Ein wiederkehrendes Element in seinen Arbeiten ist die optische Täuschung. Diese wird durch die grauen und schwarz-weißen Oberflächen, die in Form eines Fotogramms in Überlappung dargestellt werden, erzeugt und wandelt sich für das Auge des Betrachters zu einer lebendigen, sich bewegenden, filmartigen Schicht. Die Hauptfigur und der Begründer dieses Vibrationseffekts der frühen Phase der Op-Art war Jesús Rafael Soto. Sein Siebdruck in der Sammlung stammt vermutlich aus der gleichen Zeit wie seine Gemälde ähnlicher Art, die am Ende der 1970er Jahre geschaffen wurden und die im Besitz der Kollektion des Centre Georges Pompidou sind. Seit den 1960er Jahren setzt Soto vermehrt auf den künstlerischen Effekt von flatterndem Nylongarn und Industriefarbstoff, den er in ein Druckformat umsetzt. Das gestreifte Schwarz-Weiß-Basisquadrat und die darin vibrierende blaue Quadratform erschaffen, zusammen mit der Überlagerung durch gekrümmte schwarze Kurven, einen sehr intensiven Spannungseffekt. Die Grundlage dieser Spannung liegt dabei zwischen der Realität des Bildes und der Realität, die durch den Vibrationseffekt erzeugt wird. Die Arbeiten von Carlos Cruz-Diez, sowohl seine auf Kunststoff entworfenen Druckgraphik „Bailadores“ als auch seine berühmte dreidimensionale Serie „Physichromie“, basieren auf dem pulsierenden Effekt. Zugleich kreieren sie eine Dreidimensionalität, die durch horizontale und vertikale Ebenen erzeugt wird. Kunsthistoriker Lajos Németh 87

zufolge verfügt Cruz-Diez über die Fähigkeit, dynamische Konstruktionen zu erstellen, die sich selbst in Betrieb bringen und ständig reproduziert werden können. Laut Cruz-Diez „wird die Aufgabe des Künstlers nicht mehr die Schöpfung sein, sondern die Schöpfung der Schöpfung“. In diesem Sinne stellt der Künstler ausdrücklich fest, dass nicht nur der Betrachter an der Bildgebung teilnimmt und eine wesentliche Rolle beim bewussten Betrachten erhält, sondern dass das Endresultat die Schaffung einer völlig unabhängigen eigenen Realität des Bildes sein muss. Neben der rhythmischen Strukturierung dynamisch gekrümmter Konstruktionen betont Cruz-Diez damit die Kombination von Harmonie und Disharmonie, die durch Farbgebung erzeugt wird. Für die Physichromie -Serie untersucht er sowohl die pointilistische Maltechnik von Georges Seurat und die Farbkompositionen von Josef Albers, als auch die Farbtheorie der beiden Künstler, um daraus ein neues, dynamisch-vibrierendes Bild zu erschaffen. Julio Le Parc konstatiert: „In einem traditionellen Kunstwerk wird alles durch die Zeichen und Codes bestimmt, die wir kennen müssen, um das Werk zu verstehen und zu genießen. (…) Wir haben neue Experimente vorgestellt; Die resultierenden Bilder sind das Ergebnis einer einfachen Anordnung von mehr oder weniger komplexen Elementen.“ Der Grundsatz von Le Parc ist hieran angelehnt. Kein theoretischer Hintergrund, kein Vorwissen, keine ikonografische Entfaltung, keine Entschlüsselung des Symbolsystems, keine Analyse des Ausgangspunkts der Abstraktion sollen vonnöten sein, vielmehr ist eine für alle verständliche, lesbare, nicht-figurative Darstellung das Ziel. Le Parcs gesamte Leistung zeichnet sich durch diese vereinfachten oder auch komplexen Elemente aus, die normalerweise mittels einer feinen Verschiebung und Verzerrung den Lichteffekt betonen. Das komplexe Kunstwerk der Kollektion schafft durch die Verwendung von lebendigen Farben und Farbkontrasten Licht in den Augen des Betrachters, der die Kraft der Farben und deren Bedeutung noch intensiver erlebt. 88

Ähnlich wie Cruz-Diez experimentiert später auch der Italiener Horacio Garcia Rossi mit diesem lebendigen Effekt, der durch Farben und die Illusion intensiver, wilder und kraftvoller Farben erzeugt wird. Dabei wird bei ihm wie bei Le Parc dem Licht eine wichtige Rolle zugedacht. Er lässt verschiedene Farbbänder entlang konzentrischer Kreise prallen, die in den Augen des Betrachters als eine schwankende, dreidimensionale Bewegung wahrgenommen wird. Aleksander Drakulic setzt sich gleichfalls mit Fragen der Wahrnehmung auseinander. Laut seinem Motto bedeutet Bewusstsein die Auffassung unserer Wahrnehmung. Er experimentiert zeitgleich mit der Op-Art und der Kinetik. Sein Projekt „Double Matrix“ untersucht, wie sich ein Membranmatrixmuster in einer Interferenzumgebung verhält, und wodurch die Illusion von Raum und Form entstehen kann. Auf dem Schwarz-Weiß-Hintergrund wird die zuvor erwähnte vibrierende, verschwommene, wahrnehmbare und nichtwahrnehmbare intensive Bewegung im menschlichen Auge erzeugt. Diese Illusion wird durch die mechanische Auflage der „Double Matrix“ befördert: ein völlig flacher, glatter Alu-Dibond, der eine gerade Form und Oberfläche (zwei Dimensionen) bietet, wobei die mit UV -Lack „lackierte“ Oberfläche nur im Auge des Betrachters dreidimensional wirkt. Ein Vertreter der MADI-Bewegung, Giancarlo Caporicci, der neben seinen kunstbezogenen Arbeiten auch mit Kinetismus sowie einer Art manufaktureller Gestaltungsform in Verbindung gebracht werden kann, strebt in seiner Arbeit „Interfazone“ aus dem Jahr 2004 ebenfalls eine vibrierende, intensive, optische Bewegung an. Dieser Effekt ergibt sich aus der Elastizität der Materialien sowie den feinen Konstruktionen, die ganz dicht nebeneinander platziert werden. Bolivar Gaudin, eine Schlüsselfigur der MADI-Bewegung, interessiert sich hingegen für den traditionellen Zweig des Kinetismus. Demnach beschäftigt er sich mit der Bewegung, die durch die Umwelt und die Luft sowie von ihrem Zusammenspiel erzeugt, und nicht im Auge des Betrachters gebildet wird. Sein hängendes, zartes Kunstwerk lenkt die

Aufmerksamkeit auf die universelle Natur gekrümmter Linien, die bei entsprechender Beleuchtung ein kalligraphisches Spiel von grafischen Mustern, ähnlich wie bei Calder, an die Wand spiegeln. Gaudin, der sich im Jahr 1963 in Paris niederließ, schöpft aus der Farbwahrnehmung des MADIähnlichen südamerikanischen Milieus, gleichzeitig aber auch aus der Vorgehensweise von Georges Vantongerloo und aus Alexander Calders spielerischen, nicht-konfigurativen Mobilen. Dabei denkt er die traditionelle kinetische Bildhauerkunst neu, in seinem Werk „Librations“, in dem er eine Holzkugel mit einer bronze-silbernen G-Saite eines Klaviers zusammenbindet. István Harasztÿ bemüht sich, die traditionelle kinetische Skulptur auf eine neue Grundlage zu stellen (vgl. zum Beispiel „Zikade“). Im ungarischen Umfeld kann er auch als Gründer dieses künstlerischen Trends angesehen werden. Er lernte seine Vorgänger persönlich kennen und restaurierte Schöffers Werke für eine der Ausstellungen im Grand Palais in Paris. Seine Arbeiten zeichnen sich dadurch aus, dass er mit den feinen Grenzen zwischen wahrgenommener Realität und Kunstwerk spielt. Damit schafft er ein Verwirrspiel der Illusionen. Harasztÿ baut jedoch viel deutlicher auf dem seit dem 18. Jahrhundert in Architektur und Malerei vorherrschenden Prinzip der Darstellung auf: das Prinzip „Serendipity“ (Serendipitätsprinzip) fokussiert auf die überraschende Kraft einer unerwarteten Entdeckung. In seinen bewegbaren Werken bringt er den vom Betrachter erwarteten Ablauf mit der tatsächlichen Bewegung des Kunstwerks in Konflikt. Somit birgt nicht nur die Beweglichkeit des Werkes, sondern auch dieses Spiel zwischen der erwarteten und der gelebten Realität die Kraft der Überraschung. Seine Kunstwerke sind weit entfernt von für den Kinetismus charakteristischen Eigenschaften, worauf bereits seine Titel wie beispielsweise „Gummiküsschen“ hindeuten. So sind etwa die traditionellen geometrisch-organischen abstrakten Konzeptionen oder die kalt leuchtenden Metallelemente mit figurativen Feinheiten für die Arbeiten von Harasztÿ nicht charakteristisch. Viel

mehr sind seine Arbeiten durch ihre dynamische Wirkung, die ihnen innewohnenden gesellschaftlichen und politischen Überlegungen, sowie den ironischen Ton eine Reflexion der Realität unseres Zeitalters. Viktor Hulík ist bestrebt, das traditionelle Konzept der Malerei und Skulptur neu zu interpretieren. Er beschäftigt sich mit der Darstellung der illusionistischen Zusammensetzung geometrischer Formen und vermeidet organische Strukturen. Bei Hulík spielt die Einbeziehung des Betrachters stets eine wichtige Rolle. Dabei können seine Arbeiten aus variablen Platten auf Kunststoffbasis mit bedeutenden Vertretern der geometrischen Richtung, insbesondere mit der klaren Denkweise russischer Konstruktivisten in Verbindung gebracht werden. Hierzu zählt auch das Kunstwerk von Kasimir Malewitsch, welches die optische Täuschung eines Quadrats erzeugt. Hulík hingegen interessiert sich nicht für das Spiel statischer Formen und deren bewusste Betrachtung, sondern für die Veränderungen, die durch plastische Oberflächen hervorgerufen werden. Er arbeitet mit beweglichen Schichten, in denen die Geste des Betrachters auch ein Gestaltungsfaktor ist, und dieser somit das Werk in Bewegung bringen kann (2007). Manche Kunststücke der Sammlung können miteinander hauptsächlich entlang der mathematischen Präzision, der mathematischen Berechnungen sowie der durch Licht erzeugten Illusion verknüpft werden. Das Werk mit dem Titel „Gefangener Raum“ von Ferenc Pócsy, der auch als Elektrotechniker und Mathematiker tätig war, beinhaltet einen durchscheinenden Film, der von innen angeleuchtet wird. Durch die Neonröhren, die im Inneren des Werkes eingebaut sind, wird die Umgebung bestrahlt, wodurch sich der Eindruck eines unbegrenzten, unendlichen Raums ergibt. Auch diese Arbeit reißt den Betrachter aus der tatsächlich vergehenden Zeit heraus, ganz genau wie das zuvor erwähnte SchöfferBeispiel. Die Verarbeitung der Erschaffung des unendlichen Raumes und der Herrschaft des Lichts lässt den Betrachter innehalten. 89

Eine andere Art der Einbeziehung des Betrachters wird vom Werk des zeitgenössischen Künstlers Vyacheslav Koleichuk, eines Vertreters der russischen kinetischen Bewegung, verlangt. Seine Arbeit aus dem Jahr 2003 mit dem Titel „Two Glasses“ erfordert die tiefe Konzentration des Zuschauers. Die weiße Figur, die auf zwei schwarzen Platten erscheint, springt durch das senkrechte Licht und die Bewegung der Platten praktisch aus der Oberfläche heraus. Dieser Effekt kann durch Bewegung des Betrachters zusätzlich verstärkt werden. Dies passt perfekt zu Koleichuks Grundsatz, wonach neue formale Strukturen und Prinzipien aus der Modellierung der beständigen Eigenschaften des echten Raums entstehen können. Nicht bloß das Licht, auch die Ordnung, die durch mathematische und geometrische Präzision, Prinzipen und die daraus resultierende Illusion erzeugt wird, stehen im Mittelpunkt der Arbeiten von András Mengyán. Die Sammlung enthält eine seiner Arbeiten mit dem Titel „Broken Dimensions IV“, die der Künstler in den 1980er Jahren schuf. Bereits damals interessierte er sich für die Frage der erweiterten Dimensionen und für illusionistische Spiele, die im Werk durch die Dichotomie von schwarzen und roten, flachen und plastischen sowie glänzenden und matten Oberflächen erzeugt wird. Zuletzt befasst sich auch das Werk von Ludwig Wilding mit der Umsetzung spezifischer mathematischer Experimente in die visuelle Sprache. Alle Arbeiten von Wilding sind dreidimensionale Konstruktionen, die auf dem Spiel von Schwarz und Weiß aufbauen. Zudem erstellte er ein Modell der von Charles Wheatstone entwickelten Stereopsis (räumliches Sehen), welche er in die optische Kunst umsetzte. Wie Wheatstone erklärte, erfasst das Gehirn immer ein dreidimensionales Bild des Objekts, das jedoch auf der Netzhaut durch die Projektion von zwei verschiedenen Bildern erzeugt wird. Das verändert nicht nur das frühere Verständnis des Bildes, sondern bietet auch ein verständnisvolles Umfeld für die Komplexität der Raumwahrnehmung. Mit der Hilfe der Stereopsis kann sogar mehr als die Dimension der Tiefe 90

begriffen werden. Er interpretiert die beiden unterschiedlichen Projektionsbilder voneinander getrennt und dadurch im Grunde genommen auch das dreidimensionale Ergebnis. Als Ersatzlösung arbeitet Wilding mit einer Malgrafik-Stereopsis: Seine zweidimensionalen Arbeiten beziehen sich auf eine Tiefe, die sie nicht eigentlich enthalten, und werden erst im Auge des Betrachters zu einem dreidimensionalen Bild. Darüber hinaus wird in seiner Lösung sogar eine viel deutlichere Wahrnehmungstiefe geschaffen als die physisch existierende. Seine Arbeit basiert auf der Dispersion zwischen Moiré-Mustern, die durch die spürbare Trennung von sich wiederholenden Formen entsteht.

BRUCH Hellmut: Konzentrische Progression | 2006 | fluoreszkáló plexiüveg / fluoreszierendes Acrylglas / fluorescent plexiglass | Ø 42×1 cm

ANURA Mirela: Soare | 2019 | formára vágott papír tárgy / Papierobjekt / Hand-cut paper object | 100×100 cm 91

Light – Movement – Illusion The Kinetic and Op Art Collection of András Szöllősi-Nagy and Judit Nemes Flóra Mészáros

Kineticism and op art started their journey to world fame at the fabled Le mouvement exhibition of the Galerie Denise René and at MoMA’s 1965 The Responsive Eye. Fundamental to both tendencies, as is evident from the title of the Paris show, is movement. Kineticism, that is, movement, posits the possibility of real movement. For op art, however, movement always implies a created reality and is a virtual outcome. While often relying on the illusory motion resulting from the reflection and play of light, kinetic art is first and foremost sculpture set in motion. Initially, shapes were animated by the forces of nature through constructions (see Alexander Calder and the constructivist experiments) which were later expanded with electronic and magnetic mechanisms. Dynamism was then consciously heightened by light effects or, sometimes, musical associations. Often epitomized as mobile sculpture, this is a world, whether indoors or outdoors, of three-dimensional objects. Unlike kineticism, op art is solely a matter of sensory illusion. This, however, means not so much smoke and mirrors as a well-thought-out deception of the senses that adds new layers to a work of art and enables the recipient to re-evaluate their ways of knowing, looking, and perceiving. With optical art, perspective is always something emphatically produced and stylized where shapes coalesce and diffuse, which then results in an illusory sense of space. Generally, op art artists refuse organic shapes, a hallmark of kineticism, as a representation of movement, curvature, velocity, and acceleration in nature. Quite the contrary, op art is characterized by austere geometry, simple shapes, and a prohibitory stance toward organic forms. It is precisely through a crystalline and strict geometry that it distinguishes itself from avant-garde and pre-World War II tendencies. Moreover, through industrial paintings and spatial considerations, it also demonstrates a clear affinity for industrial aesthetics. Already in the 1960s and 1970s, op art stood out as novel and contemporary, which makes a clear-cut distinction between earlier and later works problematic. This is best understood as part and parcel

of certain modes of thinking and of pictorial principles. Indeed, op art had as an aim to abolish idiosyncrasies in terms of style and to discourage the personal touch, enabling thus the accomplishment of a further goal that is reproducibility. Reproduction does, however, not mean the devaluation or marginalization of the artwork, but rather a fresh appreciation for the new scope of the artist. For this very reason, generally speaking, op art is one of the few movements where individuals experiment along the same lines and in a similar manner all their lives, creating the same optical illusions over and over again but through different means. Cause and effect exist only insofar as they are present in what the recipient perceives as illusion. Scholars often point out that this is a shared experience, a straightforward retinal process, identical in all instances and, not infrequently, simultaneous. According to René Parola, op art is a distilled form of art that does not need critics, theoreticians, or books as recipients can rely on themselves and their own eyes as well as on visual thinking. This leads us back to the foundations of art. The element of non-figuration, however, is a key to success. Op art is, as it were, a paean to the reality and glory of non-figuration. In kinetic sculpture, however, non-figuration is but a vehicle for drawing the viewer’s attention away from figurative details and toward sheer movement. Experimenting with patterns and proportions, however, is more than just a medium for decorative non-figurative play and is based on, just as kineticism (with avowedly scientific origins dating back to Newton), rigorous scientific research and mathematical inquiry. This is confirmed by the name of the first joint venture of the two movements: GRAV, short for Groupe de Recherche d’Art Visuel, that is, Research Group for Visual Art. Starting in the 1960s, the group of eleven optical and kinetic artists (Victor Vasarely, Yvaral, Vera and François Molnar, and François Morellet among others) set out to promote a new, collective, and research-oriented art based on “visual research and technology disciplines”. Having a shared history, kinetic and op art have, since the 93

1970s, achieved global recognition and are now trying to come to grips with the illusions of modern-day technology. It is no coincidence that we have dwelled on op art, since the Szöllősi-Nagy–Nemes collection, although rich in both kinetic and op art, places primary emphasis on the latter. Over time, having realized early on that the collection was to revolve around progressive Hungarian artists living abroad, their focus has gradually shifted towards non-figurative international works, a choice later reinforced by their decades-long stay in France. There are some discernible points of convergence in the collection anchored by the works of internationally renowned artists of Hungarian origin. First, there is, as an overarching theme, geometric-concrete art with works ranging from the 1970s to current, fresh non-objective examples. Then there is a group of either kinetic or optical works built around world-famous artists of Hungarian origin, notably Nicolas Schöffer and Victor Vasarely, into which, with the course of time, international artists have been introduced including, among others, a host of Latin Americans such as Carlos CruzDiez and Jesús Rafael Soto. Also featured in this fraction of the collection are founding figures of optical art (Julio Le Parc, for example) as well as Central European (e.g., Viktor Hulík), Italian, Latin American, and Hungarian artists. Here the collectors’ careful selection is as present as ever. Daring decision-making and constant reappraisal, on the other hand, are also apparent from contemporary artists such as innovator Aleksander Drakulic (Slovenia) or engineer-cumartist Ferenc Pócsy of Hungary. In short, this group of works provides a representative picture of kineticism and op art from the 1960s to the 2000s. Unfortunately, in Hungary, both movements, and op art especially, are very often seen as decorative trends lacking depth, a negative bias that, however, had a silver lining in the period before the regime change. In 1969, Victor Vasarely exhibited in the Műcsarnok (Kunsthalle) in Budapest. Although non-figurative art was fairly much prohibited at the time, Vasarely’s work, deemed merely decorative, 94

posed no ideological threat either to the government or to cultural politicians. Nonetheless, the political establishment exploited modern art as a means of legitimation, thereby parading its diplomatic capacities. Despite the severe misinterpretation, the exhibition proved to be a turning point and led to the foundation of the Vasarely Museum in Pécs, while also influencing the Pécs Workshop and the Iparterv generation of young Hungarian artists. When talking about the collection that forms the basis of Light – Movement – Illusion, it must be remembered that the Műcsarnok exhibition facilitated locally the consensus building in the art community as to the early canonization of op art. That eventually led later to the foundation of the Vasarely Museum in Budapest. Spearheading the cause of op art is one thing, having people realize that it is not just a visually play, a spectacle-oriented aesthetic principle of changing patterns but an interplay between mathematics and art based on scientific experiments is another. Indeed, in its earliest avant-garde phase, the kineticism of an Alexander Calder or László Moholy-Nagy was built on scientific observations. Now the scientific approach deserves attention not only because this exhibition sheds light, from a double perspective, on its artistic relevance but also because it is what underlies and even shapes the collectors’ agenda. This is born out, for example, by their remarkable collection of works by Vera Molnar and the exhibition dedicated to her. Furthermore, Szöllősi-Nagy, originally an engineer, worked at UNESCO’s Paris centre as the director of the International Hydrological Programme and, later, as Rector of the UNESCO-IHE Institute for Water Education in Delft, the Netherlands. By trade a hydrologist, Szöllősi-Nagy, however, was preoccupied to set up recursive learning algorithms for hydrological forecasting purposes. Therefore, it cannot, I think, be a coincidence that out of all the various non-figurative tendencies it was op art, with its recursively multiplying shapes and self-contained compositions (i.e., the picture “takes place” in the reality created by itself) that

captivated him. His deep preoccupation with mathematics finds its equivalent both in the scientific background of op art and in the works of artists who rely on mathematics for visual illusion; for example, Ludwig Wilding. On the other hand, besides a scientific interest, their collecting practices might also be informed by the “French connection”. As mentioned above, the Szöllősi-Nagy–Nemes collection first took off during the collectors’ time in France and was originally intended as an almanac of works by Hungarian artists with French ties. This is best exemplified by their penchant for Hungarian artists such as Nicolas Schöffer and Victor Vasarely, pivotal figures of post-World War II European and French art. They started to experiment with the abovementioned tendencies in France, where they are seen their own artists. As far as quality is concerned, the two Hungarians represent an international level rather than local ones. It should also be mentioned that it was in the Paris of the 1920s and 1930s that the pioneers of kinetic art set to work. While op art has always embraced its internationalist approach, Paris has always been its centre, nonetheless. Over time Paris has come to be seen, not just by Hungarian artists ranging from Mihály Munkácsy, József Rippl-Rónai, Étienne Beöthy, and Judit Reigl to Anna Mark and Vera Molnar, but, with occasional pauses, on a European level as the heart of modern and contemporary art. A trendsetter, as it were, and a melting pot of progressive movements and artists experimenting with optical things. Nemes and SzöllősiNagy are related to this French tradition and have, through exhibitions, extensive research, and personal connections, delved into the two motion-centred movements and created a collection of their own. According to Nemes, a decisive impetus behind this process was a publication dedicated to Nicolas Schöffer and edited by the Paris-based József Kádár (Joseph Kadar). In 1992, Nemes worked on the Schöffer issue of Parisiens Hongrois with Kádár. She met Éléonore Schöffer, the widow, and István Harasztÿ (Édeske), the Hungarian mobile sculptor who occasionally helped Schöffer. Soon after, their kinetic

and op art collection saw the addition of both a Schöffer and a Harasztÿ piece. Additionally, Nemes brings her artistic vision and presence to the equation, thereby contributing towards a unique and representative collection. She has been, since their return to Hungary, labouring away at the visibility of this body of works and is thus responsible for the introduction to the Hungarian public of Hungarian artists living abroad and of international non-figurative art. Nemes also adds that what fascinates them and underlies their collecting habits, are the visually diverse work of artists coming from all over the world and their ingenious and, often, unique play with light. A selection from the enormous kinetic and op art collection is now on display at the joint exhibition of the Vasarely Museum and the Budapest Gallery. It features, for example, a work by Victor Vasarely, founder and, at least to the Hungarian public, best-known proponent of kineticism and op art, which goes back to the common origins of the two movements. Namely, to a period (the 1960s) when Vasarely, then working with plexiglass, was somewhat connected to GRAV as an advocate of the scientific approach. Through a circling look at the screen-printed glass the black lines create the illusion of double dimensions. In his classic plexiglass works black lines curve in distortion with an air of coolness, illusion, and retinal motion already present. These are in fact liminal artworks segueing away from the organic forms of the avant-garde and kineticism and into op art. Mobile, a kinetic piece by Nicolas Schöffer, is the earliest motion-based item in the collection. Schöffer, as the title of his most comprehensive exhibition to date, the 2018’s retrospective (instead of the usual retrospective, at the LaM in Lille, France), pointed out that he has worked since the 1950s in a prospective, future-oriented mode. Incorporating movement, harnessing the dynamics of light and transforming through motion generated by an electric motor, our perception of time and reality, his mobile, brushed aside at the time, is a forerunner of the interdisciplinary aspirations of the 1960s. 95

Eliminating reality means to dissolve run-of-the-mill existence. Kinetic and optical processes, as products and parallels, but also antitheses of, first the consumer and later the information society, through rapid and vibrating imagery mirroring the outside world, call forth alienation. They make us stop and disrupt space and time, thereby encouraging closer inspection and introspection. Just as Schöffer has explored time and motion in the 1960s, suspending the viewers’ sense of time and reality, so too has Israeli artist Yaacov Agam surveyed existence itself. His artist’s credo has remained unchanged since 1964: “My intention was to create a work of art which would transcend the visible, which cannot be perceived except in stages, with the understanding that it is a partial revelation and not the perpetuation of the existing.” By encouraging active participation, handing over control in terms of the “creative process”, and, consequently, making the viewer a co-creator of an illusionistic image of reality, Agam adopts the principle of what is “beyond the visible”. Agam’s silkscreens in the collection date from 1980, the very year when New York’s Guggenheim Museum mounted an exhibition of the work of the artist who exhibited in the Musée d’Art Moderne Paris in 1972. These, like all of his silkscreens, are more than just one-off pieces and, as parts of series, represent the various stages in the image-making process. In his monograph on Agam, Sayako Aragaki argues, citing interviews with the artist, that here we witness the metamorphosis of a cycle of images in terms of the harmony of visual music. Agam’s musical inclinations can be traced back to the 1970s and 1980s but made reappearance in the 2000s that are best exemplified by a limited series (and especially its Solfège) published by Denise René. The Szöllősi-Nagy–Nemes Collection also features a work by Yvaral, Victor Vasarely’s son, which calls for total audience immersion and is an early pièce de résistance of the artist (1967). During this period, in contrast to the later prevalence of painterliness, Yvaral chiefly worked in mixed media and created structural reliefs and sculptures out of 96

plexiglass, sheet metal, and plastic and rubber strings. Here, too, he makes use of an unusual combination of materials, black lacquered metal and rubber strings, which results in the horizontal relief’s black and white optics changing constantly according to the viewer’s position. Unusual technics cast a spell not only on Vasarely, Yvaral, and Soto, but on later figures of op art and kineticism, too. German Werner Bauer has been creating works, first from white and then from colourful wood panels, in the concrete idiom, exploring, especially in the case of wood and concrete, the relations between light and form. Later on, he, too, was drawn to technical experiments and further investigated the above-mentioned relations with the help of plexiglass and various techniques. Recurring elements of his work are photogram-like optical illusions of partially overlapping grey, black, and white surfaces that create an oscillating motion picture, as it were, in the eyes of the viewer. Jesús Rafael Soto was, in the early days of op art, and was the first in using this wildly flickering effect. His silkscreens in the collection are presumably the same age as his paintings from the late 1970s, now held at the Centre Georges Pompidou. From the 1960s onward, Soto frequently plays with the artificiality of nylon threads and industrial paint – translated here into another medium. The black and white chequered square, the vibrating blue rectangle within, and the black curves covered up by them all contribute to an intense sensory effect. The tension lies between the materiality of the picture and the reality created by the vibrating effect. As for Carlos Cruz-Diez, be it his Bailadores printed on plastic or his famous three-dimensional series Physichromie, he employs repetitive shapes of vertical and horizontal surfaces to achieve a pulsating effect and a sense of space. Cruz-Diez, Says art historian Lajos Németh, is able to create dynamic structures that continually configure and reconfigure themselves. According to Cruz-Diez, “The task of the artist is not creation, but the creation of creation.” In this respect, Cruz-Diez gives the most accurate description

of the picture that is not only, to some extent, the product of the viewer who plays a crucial role in conscious seeing, but ultimately an autonomous reality in and of itself. To this end, he uses rhythmic structures of dynamic curves and vibrating colours oscillating between harmony and disharmony. For his Physichromie, he studied the pointillism, such as that of Georges Seurat and the colour compositions of Josef Albers as well as their colour theories, synthesizing them into a new and vibrant order. According to Julio Le Parc, “In a traditional work of art everything is defined by signs and codes that one must be familiar with in order to understand and appreciate the work. … We presented new experiments; the images derived from them were the results of elements simply arranged in varying degrees of complexity.” Consequently, instead of theoretical considerations, preliminary knowledge, iconographic analysis symbolic frames of reference, Le Parc is for straightforward non-figuration that is the same for everyone, and yet avoids the pitfalls of populism. As a rule, these simplified or, at times, complex elements emphasize, through slight overlaps and distortions, the significance of light and are hallmarks of Le Parc’s work. The pyramid shaped piece in the collection captures the attention of viewers with vibrant hues and contrasts, heightening, so to say, both the sovereign power and the meaning of colours. Later, similar to Cruz-Diez, Italian Horacio Garcia Rossi also experimented with the oscillating effect of colours and illusions caused by bright and bold colouring with light, as in the case of Le Parc. Generally, he rhythmically collides strips of colour along concentric circles that results in a waving effect and leave the impression of three-dimensional motion. Aleksander Drakulic is also interested in the questions of perception; his motto is “The screen of my perception is my consciousness”. He, too, synthetizes op art and kineticism. His Double Square Matrix project explores how a membrane matrix pattern behaves in an interference environment and how this creates the illusion of space and form. Once more,

the human eye perceives a flickering blur of movement, present and absent at the same time. The illusion is further enhanced by the properties of the materials used, such as the perfectly even surface of aluminium dibond that, once “painted” with UV light, produces a three-dimensional image on the retina. Giancarlo Caporicci, an artist of the MADI movement, known not only for concrete but also for kinetic pieces as well as a manufactural and non-figurative approach, is looking for the same intensely vibrating optical motion in his Interfazone (2004). This effect is achieved in his work through the juxtaposition of elastic materials and through the dimensional interpretation of tightly rhytmicised precise structures. Bolivar Gaudin, a pivotal figure of MADI, on the other hand, does not so much engage with the problems of retinal motion produced through biological or conscious seeing as with more traditionally kinetic subjects like movement created through either the environment or air and dynamic compositions informed by this motion. His hanging piece explores the universality of the curved, or arched line, linings and under certain lighting conditions, not unlike a Calder, it casts graphical pattern and calligraphic meanderings on the walls, a circle, a square and a triangle. After settling in Paris in 1963, Gaudin draws upon the colour usage of South American MADI on the one hand and the neoplastic order of Georges Vantongerloo’s structures and Alexander Calder’s playfully non-figurative mobiles on the other, while giving traditional kinetic sculpture a new lease of life. An example is his Librations, made of a bronze and silver G-string of a piano and a wooden ball. Similarly, István Harasztÿ (Édeske) is trying to break new grounds in kinetic sculpture (see, for example, Cicada) and might be regarded as the Hungarian trailblazer of this tendency. He had first-hand contact with founding figures such as Schöffer, whose works he restored for an exhibition at the Grand Palais in Paris. Testing the boundaries between the outside world and the work of art as well as playful illusion 97

are defining characteristics of his work. However, Harasztÿ is primarily indebted to the principle of “serendipity”, the sudden surprise of something, an idea eminently prevalent in architecture and painting since the eighteenth century. In his mobile works he plays the anticipated off against the actual motion. Thus, it is not only motion itself but also the discrepancy between what is expected and what actually happens that bring the element of surprise to the artwork. While his works are far removed from the traditional geometric or organic abstract of kineticism (one only has to look at titles like Rubber Kiss) and the cool sheen of metal parts, they are nevertheless, through figurative details. Locomotion, social and political commentary, and an ironic register are present, essentially reflections of our reality. To rethink traditional pictorial and sculptural ideas is Viktor Hulík’s challenge, keeping clear of organic forms proper and dedicating his works to the illusionistic arrangements of geometric shapes. With Hulík, the participation of the audience is always key. He constructs his works using variable black and white plastic panels which inevitably bring up associations with Russian constructivists and their ethereal simplicity, or, as a matter of fact, of Kazimir Malevich’s Black Square, an optical illusion in its own right. Hulík, however, is fascinated by the interplay between tangible surfaces rather than static shapes and conscious seeing and works with moveable layers that can be altered and set in motion by the viewer. Additional items in the collection might be pieced together under the headings of mathematical precision and calculations, and miraculous visions of light. On his Imprisoned Space electrical engineer and mathematician Ferenc Pócsy uses a foil with a light-reflecting interior and a translucent exterior to create an endless neon-lit room within. Similarly to the above-mentioned piece by Schöffer, this work disrupts our sense of time. The apparent enigma of infinite space and ubiquitous light makes the viewer halt. A different kind of participation and deep concentration is prerequisite for the appreciation of Two Glasses (2003), a 98

piece by Russian artist, and former member of the Dvizhenie movement, Vyacheslav Koleichuk. Here a white “object” appears on, nay pops out of, two black panels according to the quantity of incoming light and the momentary position of the surfaces. The holographic effect increases upon closer inspection and with the movement of the viewer. This falls in line with his conviction that modeling the “invariant characteristics of space … are capable of giving birth to whole new formal systems and series”. Mathematical and geometrical precision, systematic order, and illusions resulting from this, rather than light, are the backbone of András Mengyán’s work. The Szöllősi-Nagy– Nemes collection features a piece by him (Broken Dimensions IV) created during the 1980s when his interests already lay with augmented dimensions and illusory play achieved through dichotomies such as red and black, two- and threedimensional, and shiny and matte surfaces. Ludwig Wilding, too, was absorbed in the visual translation of specific mathematical experiments. All of Wilding’s works are three-dimensional compositions that revolve around the interaction between black and white and, through the means of optical art, map out a model of stereopsis as invented by Charles Wheatstone. Wheatstone observed that the mind perceives an object of three dimensions by means of the two dissimilar pictures projected by it on the two retinae. This not only changed how pictures are perceived but also prepared the ground for a more complex understanding of three-dimensional vision. While stereopsis can help us get a general understanding of depth itself, it also attends to the two separately projected and the third, composite, picture. With this in mind, Wilding developed a stereoscopic art: his works assume depth where there is none, so that we perceive a two-dimensional picture as three-dimensional. As a matter of fact, in his interpretation the depths perceived are significantly larger than what is physically present. His works are based on dispersion of light and moiré patterns with systematic repetition creating the illusion of space.

CECERE Saverio: Cím nélkül / Ohne Titel / Untitled | 2006 | műanyag, lézervágott plexiüveg / Kunststoff und Acrylglas lasergeschnitten / plastic, lasercut plexiglass | 35×35 cm 99

ANDRADE Cesar: Puntigrama146 | 1989, festett szeg, fa / NĂ¤gel lackiert in Holz / painted nail, wood | 80Ă&#x2014;80 cm 100

101

ANDRADE Cesar: Puntigrama 87 | 1985 | festett szeg / Nägel lackiert in Holz / painted nail, wood | 50×70 cm

ROY Reinhard: Objekt MO-2202 | 2010 | krómacél / Edelstahl / chrome steel | 40×10×30 cm

GEIPEL Hans: Strahlen, Nr. 474 | 1970 | krómacél, elektronika / Edelstahlronden gebürstet, Elektronik / chrome steel, electronics | 50×50 cm 102

103

HALL Nigel: Slow motion | 2003 | festett acél, fa / Edelstahl lackiert, Holz / painted steel on wood | 22×13×13 cm

CAPORICCI Giancarlo: Extrofless Nr. 307 | 2011 | vászon, fa, PVC, akril / Leinwand, Holz, PVC, Acryl / canvas, wood, PVC, acrylic | 60×110×7 cm 104

ANDRADE Cesar: Puntigrama 218 | 1998 | lakkozott szögek, faalap / Nägel lackiert in Holz / painted nails on plywood | 100×100 cm 105

CONTRERAS-BRUNET Ivan: Blanco-verde Colores lateral relief | 1990 | drรณthรกlรณ, nejlonszรกl, fa / Drahtgitter, Nylonfaden, Lack, Holz / wire netting, nylon string, wood | 97ร 100 cm 106

107

CONTRERAS-BRUNET Ivan: Centro azul relief | 2006 | rรกcsszerkezet, nejlonszรกl / Drahtgitter, Nylonfaden, Holz / wire netting, nylon string, wood | 54ร 40 cm

CRUZ-DIEZ Carlos: Chromointerférence, Charlie-2 | 2005 | vegyes technika, 3/25 / Mischtechnik, multiple 3/25 / mixed media, multiple 3/25 | 13×30 cm 108

FRÖMEL Gerhard: Wandobjekt, Leuchtorange-Leuchtgrün | 2006 | lakk és aluminium / Lack und Alu / lacquer, aluminium | 50×50 cm 109

DOEHLER Gerhard: Chromophore | 2004 | akril, ezüstlap, fa / Acryl und Blattsilber auf Holz / Acrylic, silver foil on wood | 58×58 cm 110

GEIPEL Hans: Schwerelos Nr. 527 | 1970 | krómacél, motor / Edelstahl gebürstet, Motoren / chrome steel, motor | 60×60×10 cm 111

MORI Mitsuko: Cercle et pentagone | 2007 | akril, vรกszon, fakollรกzs / Acryl auf Leinen, Holz-Collage / acrylic on canvas, wooden collage | ร 50 cm 112

PÉREZ-FLORES Darío: Mobile Nr. 14 | 2005 | vegyes technika, elektronika / Mischtechnik, Elektronik / mixed media, electronics | 51×51×7 cm 113

NEM’S Judith: Ypsilon 128 | 2005 | akril, fa, plexiüveg doboz / Acryl, Holz, Acrylglasbox / acrylic, plywood, plexiglass box | 60×60×6 cm 114

ROTH Hermann Josef: Spielfeld | 2013 | rétegelt plexiüveg, CD / Acrylglas, CD, Acryllack / plexiglass, CD, acryllack | 70×70 cm 115

ROTH Hermann Josef: Das Gedächtnis des Wassers III. | 2012 | plexiüveg lapok / Acrylglassecheiben+Gewindestab / plexiglass panel | 30×30×30 cm 116

SOBRINO Francisco: Lichtbox | 1971 | plexiüveg, elektronika / Plexiglas, Elektronik / Acrylglass, electronics | 50×50×10 cm 117

Publikációk a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményről Veröffentlichungen über die Sammlung Szöllősi-Nagy–Nemes Publications on the Szöllősi-Nagy–Nemes Collection

• • • • • • • • • • • • • • •

118

T. Sz., Magyar művészek Franciaországban. Válogatás a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményből, Műértő 2002/6, 23. Vámos Éva, Balance en deux. Beszélgetés Nemes Judith-tal, Balkon 2002/8, 49–50. Lamothe, Nicole, L’Art et L’Europe – À la découverte de l’art dans les Centres Culturels européens, Univers des Arts No. 83, octobre 2003, 36–37. Ébli Gábor, A magyar művészetet a nemzetközi kontextus méri. Beszélgetés Szöllősi-Nagy Andrással és Nemes Judittal gyűjteményükről, Balkon 2004/7, 15–19. Faludy Judit, Rend és rendszer között, Európai Utas 2004/3, 33–39. Muladi Brigitta, Le Pont – Híd. Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit gyűjteményének kiállítása a szentendrei MűvészetMalomban, Új Művészet 2004/10, 3. Berecz Ágnes, Egy gyűjtemény, sok történet, Műértő 2004/11, 7. Török Katalin, Akiknek a műgyűjtés intellektuális szenvedély, Szentendre és Vidéke 2004/37, 6. Ébli Gábor, Leletmentés és szellemi installáció. Beszélgetés Nemes Judittal és Szöllősi-Nagy Andrással franciaországi magyar gyűjteményükről, Műértő 2002/12, 8. Román József, Le Pont – Híd. Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit gyűjteménye Szentendrén, Magyar Hírlap 2004. október 9–10., 21, 23 és 25. Hernádi Miklós, A Párizs-Budapest tengely, Új Művészet 2004/12, 36–37. Ébli Gábor. Magyar műgyűjtemények 1945–2005. Budapest, Enciklopédia, 2006, 248–255. Rácz Johanna, Élmény-gyűjtemény: Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit, Manager Magazin 2007/5, 78–81. Ledényi Attila – Nagy Viktória, szerk., Kortárs magángyűjtők. Budapest, Edge Communications, 2007, 70–71. Ébli Gábor, Műgyűjtés – múzeum – mecenatúra. Esettanulmányok a jelenkori magyar gyűjtéstörténetből. Budapest, Corvina, 2008, 381.

• •

• • • • • • •

Takács Gábor, Műgyűjtők Magyarországon a 18. század végétől a 21. század elejéig. Bibliográfiai lexikon. Budapest, Kieselbach, 2012, 333–334. Andrási Gábor et al., eds., Kortársak: gyűjtők és művészek. Hazai és nemzetközi munkák magángyűjteményekben, 2010–2014, az Új Budapest Galéria kiállításának i-book katalógusa, 2015, https://issuu.com/budapestgaleria/docs/kortarsak_gyujtok-es-muveszek Nevelő Judit, A gyűjtés új iránya. Válogatás a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményből, Fotóművészet 2016/4, 92–101. Faludy Judit, Megtestesülés. Válogatás a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény fotóanyagából, Új Művészet 2017/4, 12–15. Beke László, Hídavatás. Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit „konkrét” gyűjteménye, Új Művészet 2017/10, 22–23. Szentandrási-Sós Zsuzsanna, Összetett gyűjtői tapasztalat. Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit gyűjteménye, Műértő 2018/4, 4. Jankó Judit, Generációk közti kölcsönhatások. Beszélgetés Nemes Judittal, Új Művészet 2018/3, 14–17. Ébli Gábor, Magángyűjtés vagy intézményesülés? Beszélgetés Szöllősi-Nagy Andrással, Art Magazin 2018/7, 42–47. Kovács Gabriella, Párizs, Paris!, Pont Kulturális Magazin 2018/4, 14-15. Ébli Gábor, Identitáskeresők. Franciaországi magyar művészek kiállítása a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményből, Barátság 2019. június 15. (XXVI. évf. 3. szám), 9704–9705. Barta Boglárka, Leletmentéstől a magyar művek nemzetközi kontextusáig, Demokrata 2019. május 29. (XXIII. évf. 22. szám), 52–53. Ozsda Erika, Szárnyra keltek. „Disszidens” művészek kiállítása a Bibliamúzeumban, Magyar Nemzet 2019. június 6., 8. Bujdosó Bori, Párizs csinált belőlük gyűjtőt, Forbes 2019. szeptember, 114–119. Kumin Mónika, Monotonitás, szimmetria, meglepetés. Vera Molnar a Kiscelli Múzeumban, Art Magazin 2019/6, 36–41. György Péter, „Nincs semmiféle üzenet”, Élet és Irodalom 2019. november 8., 22. Somosi Rita – Szarka Klára szerk., Mélyáramok. Kortárs magyar fotográfia kontra klasszikusok. Debrecen, MODEM, 2019 Faludy Judit, Rendetlenség a rendben. Vera Molnar művészete, Új Művészet 2019/11, 9-11.

•

Emőd Péter, A jövő múltját gyűjtjük. Beszélgetés a Szöllősi-Nagy András–Nemes Judit műgyűjtő házaspárral, Műértő 2020/2, 14.

• • • • • • • •

119

HUWER Norbert: WYGIMTYS Nr. 70 | akril, plexiüveg / Acryl, Acrylglas / acrylic, plexiglass | 100×100 cm 120

MEYER Jens J.: Luftkissen 95 | 2005 | vegyes technika / Mischtechnik / mixed media | 95×95×40 cm 121

A Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény katalógusai Kataloge der Sammlung Szöllősi-Nagy–Nemes Catalogues of the Szöllősi-Nagy–Nemes Collection

• •

•

• • •

122

Arnaud, Jean-Pierre, ed., Artistes hongrois en France 1920–2000 autours de la collection Szöllősi-Nagy–Nemes, Angers, Présence de l’Art Contemporain, 2002 Sarkantyu Illés, ed., Le pont – Híd. (H)unok Párizsban. Válogatás a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményből, CD-ROM, 2004. A szentendrei MűvészetMalomban rendezett kiállítás katalógusa (Jean-Pierre Arnaud és Vincent Baby francia, továbbá Bán András, Berecz Ágnes, Ébli Gábor és Faludy Judit – a kiállítás kurátora – magyar nyelvű szövegeivel). CD-ROM catalogue of the exhibtion of the collection in the ArtMill in Szentendre, with essays in French by Jean-Pierre Arnaud and Vincent Baby as well as texts in Hungarian by András Bán, Ágnes Berecz, Gábor Ébli and Judit Faludy, curator of the show. Ébli, Gábor, ed., Találkozások. Válogatás a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény fotóanyagából / Encounters. Selected Photographs from the Szöllősi-Nagy–Nemes Collection / Rencontres. Sélection de photographies de la Collection Szöllősi-Nagy–Nemes, #01, Budapest, Vince, 2017 Ébli, Gábor, ed., Fegyelem és felfedezés. Válogatás a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény geometrikus anyagából / Discipline and Discovery. Geometric Works from the Szöllősi-Nagy–Nemes Collection, #02, Budapest, OSAS, 2018 Ébli, Gábor, ed., Párizs – Paris. Franciaországi magyar művészek a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményből / Hungarian Artists in France from the Szöllősi-Nagy–Nemes Collection, #03, Budapest, OSAS, 2019 Róka, Enikő, ed., Ébli, Gábor, sorozatszerk. / ed. of series, Vera Molnar. Válogatás a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár és a Szöllősi-Nagy– Nemes Gyűjtemény anyagából / Vera Molnar. Selected from the Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár and Szöllősi-Nagy–Nemes Collections / Vera Molnar. Selection des collections de Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár et Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény, #04, Budapest, Fővárosi Képtár katalógusai 163., Budapest Történeti Múzeum – Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, 2019

A Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény kiállításai (* katalógus) Ausstellungen der Sammlung Szöllősi-Nagy–Nemes (* Katalog) Exhibitions of the Szöllősi-Nagy–Nemes Collection (* catalogue)

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • •

Présence de l’Art Contemporain, Angers (PACA), 2002 * Centre Culturel de Hongrie, Paris, 2003 MűvészetMalom / Art Mill, Szentendre, 2004 * MVM Galéria, Budapest, 2004 Iparművészeti Múzeum / Museum of Applied Arts, Budapest (tárgygyűjtemény, az Értékmentő szenvedély: Műtárgyak magyar magángyűjteményekből kiállítás részeként / collection of material culture, as part of the exhibition The Noble Passion of Collecting: Art Works from Hungarian Private Collections), 2008 * Vasarely Múzeum, Budapest (nem-európai ékszergyűjtemény, az OSAS Ornamentika, szerialitás kiállítása részeként / non-European jewellery collection, as part of the OSAS exhibition Ornament, Seriality), 2011 * VOKE Vasutasok Széchenyi István Művelődési Háza, Budapest, 2017 Gregersen Art Point, Budapest, 2017 FUGA, Budapest, 2017 * Régi Művésztelepi Galéria, Szentendre, 2017 Vízivárosi Galéria, Budapest, 2018 * Bibliamúzeum, Budapest, 2019 Bartók 32 Galéria, 2019 * Bibliamúzeum, Budapest, 2019 BTM Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, 2019 * MODEM, Debrecen (fotógyűjtemény, a Mélyáramok. Kortárs magyar fotográfia vs. klasszikusok kiállítás önálló részeként), 2019 * 3 Hét Galéria, Budapest, 2020 MODEM, Debrecen (Vera Molnar – gyűjtemény, a Machine Imaginaire. Vera Molnar algoritmusai kiállítás önálló részeként / Vera Molnar collection, as part of the exhibition Machine Imaginaire. Vera Molnar’s Algorithms), 2020 Vasarely Múzeum és Budapest Galéria, 2020 *

Tervezett / Projekt / Planned Museum Schloss, Ettlingen, 2022 University of California, Irvine, 2021

123

GEIPEL Hans: Lichtwandobjekt Blau | 2002 | LED és elektronika / LED, Elektronik / LEDs, electronics | 40×40×8,5 cm GEIPEL Michael: Lichtwandobjekt Nr. 75 | 2008 | LED, tejüveg, elektronika / Milchglas, Aluraster, LEDs / LED, opaque glass, electronics | 53×53×6,5 cm 124

GEIPEL Michael: Lichtwandobjekt 25 Quadrate | 2004 | fa, tejüveg, elektronika / Holz, Milchglas, Elektronik / wood, opaque glass, electronics | 53×43×6,5 cm 125

ARTKARLSRUHE, HOPPE-RITTER, 2013

Műterem/Atelier CRUZ-DIEZ, 2006

Műterem/Atelier VARDANEGA, 2007

ARTKARLSRUHE, Mobile AGAM mobil, 2011

Műterem/Atelier ANDRADE, 2006

126

ARTKARLSRUHE, sculpture MARÓTI – szobor, 2008

Kiállítás/Ausstellung Vera MOLNAR, 1989

ARTKARLSRUHE, 2010

Catherine Topall, Cruz-Diez, J. Nems, 2018

Di Suvero, Soto, Vérame, Tarabella, J. Nems, Agam, Arman, Valencia, 1998

Geneviève CLAISSE, 2007

Judit, Ralph, Emilia, Paris, 2007

127

Az Emilia Suciu Galéria kiállításai Karlsruhéban és Ettlingenben, 1988–2013 Ausstellungen in der Galerie Emilia Suciu in Karlsruhe und Ettlingen, 1988–2013 Exhibitions of the Emilia Suciu Gallery in Karlsruhe and Ettlingen, 1988–2013

2013 02–03 Peter Jacobi – Skulptur und Fotografie, megnyitó/Einführung/opening Dr. Isabel Greschat 11–12 Margareta Sterian – „La Grande Dame der rumänischen Avantgarde der 30er Jahre, Bilder aus der Sammlung/collection Csallner gyűjtemény”, megnyitó/ Einführung/opening Dr. Ruxandra Demetrescu 2012 02–03 Fém a konkrét művészetben/Das Metall in der konkreten Kunst/Metal in concrete art 12–01. 13 Külföldön élő Romániából származó művészek/Künstler aus Rumänien im Ausland/Romanian artists living abroad: u.a. Natalia Dumitresco, Etienne Hajdu, Zoltan Kemeny, Paul Neagu, Diet Sayler, Ion Nicodim, Daniel Spoerri, Doru Covrig, Victor Roman, Roland Phleps, megnyitó/Einführung/opening Dr. Georg Lecca 2011 08 Hans Ginter – képek/Bilder/pictures, Ioan Bunus – képek/Bilder/pictures 11–12 Csáji Attila – Rend és kaland a fényben/Ordnung und Abenteuer im Licht/Light in order and adventure 2010 03–04 Die Galerie Suciu zu Gast im Kunstverein Speyer, megnyitó/ Einführung/opening Michael Hübl 07–08 Csoportkiállítás a galéria művészeivel/Gruppenausstellung mit 128

Galeriekünstlern/Group exhibition with the artists of the gallery 08 Junge Künstler Gruppe „Alte Apotheke Langensteinbach” 11–12 Ivan Contreras-Brunet – kinetikus akvarellek/kinetische Aquarelle/ kinetic watercolours, Michael Kidner – Gouachen 2009 04–05 Sonderschau Yacoov Agam 06 Kinetikus és geometrikus absztrakt mesterek/Meister der Kinetik und geometrischen Abstraktion/Masters of kinetic and geometric art: u.a. Heinz Mack, Cruz-Diez, Dadamaino, Manfredo Massironi, Paul Lohse, Jean Gorin, Geneviève Claisse, Adolph Luther 07–08 Reinhard Roy – Bildobjekte, 60. születésnapi kiállitás/Ausstellung zum 60. Geburtstag/60th birthday show, megnyitó/Einführung/opening Dr. Wita Noack 12–01. 10 „geometrisch-abstrakt-kinetisch” – csoportkiállitás 35 nemzetközi művésszel/Gruppenausstellung mit 35 internationalen Künstlern/Group exhibition with 35 international artists 2008 01–02 Drei Positionen non-konstruktiver Kunst: Silvia Wille, Ágnes Lörincz, Renate Koch 12–01. 09 20 éves jubileumi kiállítás/ Jubiläumsausstellung „20 Jahre Galerie Suciu”/20th jubilee exhibition of the gallery, megnyitó/Einführung/ opening Prof. Dr. Erika Rödiger-Diruf

2007 01–02 Ingo Glass „Grundformen und Grundfarben im Raum”, megnyitó/ Einführung/opening Prof. Eugen Gomringer 06–08 Judith Nem‘s – „Vérités inconnues”, képek, objektek/Bilder und Objekte/ paintings, objects 11 János Saxon-Szász – Polydimensionale Arbeiten, megnyitó/Einführung/ opening Dr. László Beke 2006 04–05 Geneviève Claisse – képek, szobrok/ Bilder und Skulpturen/paintings, sculptures, megnyitó/Einführung/ opening Dr. Robert Walter 07 Cruz-Diez – Szín a térben/Farbe im Raum/colour in space, kis méretek, sorozatok/Kleinformate und Multiples/ small size, multiples 10–11 Konstruktive Kunst aus Österreich: Josef Linschinger, Gerhard Frömel, Hellmut Bruch 12–02. 07 Új művészek, új művek/Neue Künstler, Neue Werke/New artists and new works 2005 02–03 Johannes Kares: Fémszobrok, reliefek/Metallskulpturen und Reliefs/Metalsculptures and reliefs, beszélgetés a művésszel/Dr. Sigmar Holsten im Gespräch mit dem Künstler/conversation with the artist 04–05 Norbert Huwer – WYGIMTYS (What you get is more than you see) Farbinjektionen, megnyitó/Einführung/ opening Dr. Franz Littmann

06–07 Gerhard Doehler – fal-tárgyak/ Wandobjekte/wall objects, Daniel de Spirt – Plexiszobrok/Skulpturen aus Acrylglas/plexi-sculptures 11–12. 06 Kisformátumok 52 európai művésztől/Kleinformate von 52 europäischen Künstlern/Small size art pieces from 52 European artists 2004 02–03 Antoine Graf – reliefek és szobrok/ Reliefs und Skulpturen/reliefs and sculptures, megnyitó/Einführung/ opening Dr. Franz Littmann 04 Edda Jachens – parafinképek/ Bildtafeln, Arbeiten mit Paraffin/ paraffin-pictures, megnyitó/ Einführung/opening Michael Hübl 06–07 Gilbert Decock – képek, szobrok/Bilder und Skulpturen/pictures, sculptures, megnyitó/Einführung/opening Dagmar Weste 10 Paul Brandt – papírművek/ Papierarbeiten/paperworks, Terje Roalkvam – fal-tárgyak/Wandobjekte/ wall objects 12 Ioan Bunus – „Torsades”, megnyitó/ Einführung/opening Dr. Gerd Reising 2003 02–03 K. G. Nilson – új művek/Neue Werke/ new works, köszöntő/Begrüßung/ welcome words Carl Tham svéd nagykövet/schwedischer Botschafter/ Swedish Ambassador 04–06 Gerhard Doehler – „Schwingung im Raum” 10–11 Sigurd Rompza – Wandobjekte, Ben Muthofer – Plastiken 11–12 Günter Neusel, Guang Yao Wu: „1+1”, képek, objektek és installációk/Bilder, Wandobjekte und Installationen/ pictures, objects, installations, megnyitó/Einführung/opening Dr. Sigmar Holsten

2002 01–02 Kunibert Fritz – képek/Bilder/pictures, Marie-Thérèse Vacossin – képek/ Bilder/pictures, Joan Pala – szobrok/ Skulpturen/sculptures, megnyitó/ Einführung/opening Eva-Maria Fruhtrunk 03–04 Jean-Pierre Maury – képek/Bilder/ pictures, Daniel de Spirt – szobrok/ Skulpturen/sculptures 06 Reinhard Roy – raszter és tér/Raster und Raum/raster and space 07–08 Karin Radoy – új munkák/neue Werke/ new works 12–01. 03 Gyűjtemény/Sammlung Emilia Suciu/collection: 20. századi festészet Romániából/Malerei des 20. Jahrhunderts aus Rumänien/20th century-paintings from Romania 2001 01–02 John Carter – Fal-tárgyak/ Wandobjekte/wall objects, Ursula Diebel – rajzok és fal-tárgyak/ Zeichnungen und Wandobjekte, drawings and wall objects, megnyitó/ Einführung/opening Prof. Sigurd Rompza 04–05 Arte MADI – szabad geometria/Freie Geometrie/free geometry, megnyitó/ Einführung/opening Rainer Rene Müller 06–07. 13 francia konstruktiv-konkrét művész/ Frankreich konstruktiv-konkret mit 13 Künstlern/13 French constructive – concrete artists, megnyitó/Einführung/ opening Prof. Peter Staechelin 10–11 János Fajó – képek, szobrok/Bilder und Skulpturen/pictures, sculptures 11–12 Vera Molnar – Zwischen Geraden und Kurven, megnyitó/Einführung/opening Prof. Joachim Heusinger von Waldegg 2000 02–03 K. G. Nilson – képek/Bilder/pictures,

Petter Nilson – tárgyak/Objekte/ objects, megnyitó/Einführung/opening Björn Springfeldt 06–07 Carl Magnus – fal-tárgyak/ Wandobjekte/wall objects 09–10 Jo Enzweiler – festmény-kollázs/ Malerei und Collage/paintings, collages 11–12 Michael Michaeledes – reliefek/Reliefs/ reliefs, Ioan Bunus – képek, objektek/ Bilder und Objekte/pictures, objects 1999 02–03 Michael Kidner – temperaművek a 60-as évekből/Gouachen aus den 60er Jahren/gouache from the ‘60s 06–07 Günter Wagner – új művek/Neue Arbeiten/new works 10–11 G. Y. Wu, megnyitó/Einführung/ opening Dr. Dirk Teuber 12–01. 2000 Konstruktive Kunst aus Europa/ Constructive Art in Europe at the Threshold of the third Millennium featuring 90 artists, megnyitó/ Einführung/opening Prof. Joachim Heusinger von Waldegg 1998 02–03 Günter Neusel – Flugbilder, megnyitó/ Einführung/opening Dr.Sigmar Holsten 05–08 Nathan Cohen – fal-tárgyak/ Wandobjekte/wall objects, Reiko Kubota – festmény/Malerei/pictures, megnyitó/Einführung/opening Prof. Diet Sayler 10–11 Diet Sayler – Wurfbilder und Malstücke 12–01. 99 Ioan Bunus – Új művek/Neue Arbeiten/new works 1997 01–02 Sigurd Rompza – Fal-tárgyak/ Wandobjekte/wall objects 03–04 Sonia Delaunay – szövetminták/ Stoffentwürfe/cloth patterns 1925–1933, Gouachen 04–05 Terje Roalkvam – „Diviso” 06–09 Marcello Morandini – Art & Design 129

11–12 Antonia Lambele – plexiszobrok/ Acrylglas-Skulpturen/plexi-sculptures, Horst Rave – képek/Bilder/pictures 1996 01–03 Matti Kujasalo – képek/Bilder/pictures 1977–1994, megnyitó/Einführung/ opening Dr. Lida von Mengden 04–05 Julian Gil – „Quadrado” tempera és szitanyomat/Gouachen und Serigraphien/gouaches and silkscreen prints 06–07 Két magyar művész a 60-as, 70-es évekből/Zwei ungarische Künstler der 60er und 70er Jahre/Two Hungarian artists from the 60s and 70s, János Maróti – krómacél szobrok/ Chromnickelstahl-Skulpturen/steel sculptures, Éva Nagy – festmények, rajzok/Gemälde und Zeichnungen/ paintings and drawings 09–10 Guido Kucznierz – üvegképek, kisplasztikák/Glasbilder und Plastiken/ glasworks, sculptures 11–12 James Coignard, Max Papart – Festmény, grafika/Malerei und Grafik/ paintings and graphics 1995 03–04 Douglas Allsop – „Lacunae”, megnyitó/ Einführung/opening Dr. Walfried Pohl 05–07 Michael Kidner – 40 év konkrét művészete/40 Jahre konkrete Kunst/ 40 years in the concrete art, megnyitó/ Einführung/opening Prof. Sigurd Rompza 09–10 Günter Wagner – Installációk/Wandund Bodeninstallationen aus Gußeisen und Glas/installations 11–12 Sylvie de Meurville – szobrok/ Skulpturen/sculptures, Ioan Bunus – új olasz rajzok/neue Italien-Zeichnungen/ new Italian drawings 1994 12 Galéria újranyitása Ettlingenben/ 130

Wiedereröffnung der Galerie in der Direktionsvilla der Spinnerei in Ettlingen/Re-opening of the gallery in Ettlingen, avatókoncert/ Inaugurationskonzert/inauguration concert Viktor Lois – „Tundravoice”, megnyitó/Einführung/opening Prof. Heusinger von Waldegg 1993 01–02 Horst Rave – számítógép-grafika/ Computergrafiken/computerart 03 Román művészet a 70-es, 80-as években/Rumänische Kunst in den 70er und 80er Jahren/Romanian art in the 70s and 80s, u.a. Ioan Bunus, Doru Covrig, Doina Hordovan, Paul Neagu, Julian Mereuta, Maria Nemes, Ion Pacea, Dana Roman, Victor Roman, Maria Urszinyi 04–05 Szlovák művészek (Európai Kulturális napok keretében, együttműködve Karlsruhe várossal)/Slowakische Künstler (Ausstellung im Rahmen der europäischen Kulturtage in Zusammenarbeit mit der Stadt Karlsruhe)/Slovak artists (within the framework of European Cultural Days, in cooperation with the City of Karlsruhe) 1992 02–03 Lucien Hervé: fotografische Dokumentation der Architektur Le Corbusiers im Dialog mit Paul Valérys „Eupalinos ou l’architecte” 04–05 Paul Neagu – Catalytic Sculptures, megnyitó/Einführung/opening Prof. Peter Jacobi 06–07 Terje Roalkvam – fal-tárgyak és képek/ Wandobjekte und Bilder/wall objects and pictures, megnyitó/Einführung/ opening Dr. Gerlinde BrandenburgerEisele

10–12 Konstruktív művészet Európában a 20. századtól kezdve, 44 művész részvételével/Konstruktive Kunst in Europa ab den 20er Jahren mit 44 teilnehmenden Künstlern/Constructive art in Europe from the beginning of the 20th century with 44 artists, megnyitó/Einführung/opening Rainer René Müller 1991 01–02 Guido Kucznierz – üvegképek/ Glasbilder/glasspictures 04–05 Ferrucio D’Angelo – tárgyak/Objekte/ objectes, Giorgio Griffa – festmények/ Malerei/paintings 06–07 James Coignard, Rafols Casamada, Assumpcio Mateu: festmények, grafikák/Malerei und Grafik/paintings and graphics 10 Éva Nagy – festmények, rajzok/Malerei und Zeichnung/paintings and drawings 11 Ioan Bunus – kollázs és rajz/Collage und Zeichnung/collage and drawing, megnyitó/Einführung/opening Dr. Gerlinde Brandenburger-Eisele 1990 01 Sabine Funke – festmények, kollázsok/ Malerei auf Holz und Collage/ paintings on wood, collages, megnyitó/ Einführung/opening Michael Kolod 03–05 Violetta Bulgac – Dry Point Etching, Julian Mereuta – „Six German Pieces” Umatula’s Paintings 09–10 Sam Szembek – rajzok/Zeichnungen/ drawings, Jürgen Vallen – festmény és rajz/Malerei und Zeichnung/painting and drawing, megnyitó/Einführung/ opening Rainer René Müller 11 Horst Rave – szintektonika/ Farbtektoniken/colour-tectonic, megnyitó/Einführung/opening Dr. Walfried Pohl

12 A Galéria művészei/Künstler der Galerie/artists of the gallery 1989 03–04 Vera Molnar – Dialog zwischen Emotion und Methode, megnyitó/ Einführung/opening Prof. Sigurd Rompza 05–06 Terje Roalkvam – fal-tárgyak/ Wandobjekte/wall lobjects, Assumpcio Mateu – festmény, kollázs/Malerei und Collage/painting and collage 07 Fénykép/Photographie: Louis Somlosi, Steffen Harms 10–11 Othmar Eder – Festmény, kollázs/ Malerei und Collage/painting, collage 11–12 Károly Elekes – festmény/Malerei/ painting, Lászlo József Molnár – rajz/ Zeichnung/drawing, Sándor Krizbai – festmény/Malerei/painting 1988 05–07 Galéria megnyitása Karlsruhéban/ Eröffnung der Galerie in der Melanchtonstr. 3 in Karlsruhe/opening exhibition in Karlsruhe mit Ioan Bunus – rajz, akvarell, festmény/Zeichnungen, Aquarelle, Malerei/drawing, watercolour, painting, megnyitó/ Einführung/opening Frau Dr. Anne Reuter-Rautenberg 10–11 Hans-Peter Raber – festmény, rajz/ Malerei und Zeichnung/painting, drawing, megnyitó/Einführung/ opening Dr. Werner Esser 12–01. 89 Éva Nagy – festmény, rajz/Malerei und Zeichnung/painting and drawing von 1958–1988, megnyitó/Einführung/ opening Karl Herrmann

CONTRERAS-BRUNET Ivan: mobil, kék, lila | 1969 | fémrács, nejlonszál / Mobile blau-lila, Metalgitter, Lack, Nylonfäden / mobil blue, violet, wiregrid, lacquer, nylon fibre | 14×21×70 cm 131

BOTO Martha: Déplacement optique | 1969 | vegyes technika, motor / Mischtechnik, Motoren / mixed media, motor | 48×40×22 cm 132

CAPORICCI Giancarlo: Tenso-Structures-Modulaire-Elastiques No. 123 | 2003, fa, akril, rugalmas zsinór / Holz, Acryl, Elastikschnüre / wood, acrylic, flexible string | 31×32×12 cm 133

SILVA Inés: Jardines colgantes I–II | 2006 | függesztett kompozíció, plexiüveg / Hängeobjekt, Acrylglas / suspended object, plexiglass / (2×) | 20×34×7 cm 134

KIDNER Michael: Blue, Brown, Pink, Green | 1967 | szitanyomat / Serigraphie / silkscreen | 51Ã&#x2014;36 cm 135

Budapesti Történeti Múzeum – Budapest Galéria Budapester Galerie – ein Institut des Budapester Geschichtsmuseums Budapest History Museum – Budapest Gallery

A Budapesti Történeti Múzeum – Budapest Galéria elsődleges célja a kortárs vizuális művészeti tendenciák széles körű megismertetése a budapesti közönséggel. Kurátori koncepciók mentén rendezett csoportos, és egyegy művész munkásságának átfogó bemutatását szolgáló egyéni kiállítások szervezése mellett több ízben került már sor magángyűjteményekből válogatott tárlatok megrendezésére a Budapest Galéria kiállítótereiben. A kiállítási program a hazain túl a nemzetközi (különös tekintettel a regionális) színtérre is kitekint, ráadásul a Budapest Galéria Művészcsere Programja lehetővé teszi a magyar és a külföldi művészek, művészeti szakemberek közötti aktív párbeszédet is. SzöllősiNagy András és Nemes Judit, valamint Emilia Suciu nemzetközi gyűjteményének bemutatása a fenti törekvéseket egyesítve teremt lehetőséget a közönség számára, hogy egyszerre két magángyűjteménybe nyerhessen betekintést. 136

Das Hauptziel der Budapester Galerie – ein Institut des Budapester Geschichtsmuseums – ist der hohe Verbreitungsgrad von zeitgenössischen künstlerischen Tendenzen der Visualisierung in der Öffentlichkeit von Budapest. Neben den durch kuratorische Konzepte organisierten Gruppen – sowie Einzelausstellungen, die die Arbeiten von einzelnen Künstlern umfassend darstellen, wurden in der Budapester Galerie bereits mehrmals Ausstellungen aus Privatsammlungen vorgestellt. Das Konzept der Ausstellung thematisiert zusätzlich zur heimischen auch die internationale künstlerische Szene – insbesondere aus der Region. Dabei ermöglicht das Austauschprogramm der Budapester Galerie einen aktiven Dialog zwischen ungarischen und ausländischen Künstlern und Kunstfachleuten. Die Ausstellung aus den internationalen Kollektionen von András Szöllősi-Nagy und Judith Nemes sowie Emilia Suciu integriert die beiden oben genannten Bestreben und schafft damit die Gelegenheit für das Publikum, öffentlichen Zugang zu zwei Privatsammlungen gleichzeitig zu erhalten.

A fundamental objective of the Budapest History Museum – Budapest Gallery is to introduce contemporary trends in the visual arts to a wide Budapest public. In addition to mounting group exhibitions, overseen by curators, as well as comprehensive solo shows, the Budapest Gallery has, on more than one occasion, hosted exhibitions of private collections. The exhibition programme highlights both national and international (especially regional) phenomena; consequently, the Budapest Gallery also offers an Artist Exchange Programme that enables Hungarian and foreign artists and art world professionals to engage in active dialogue. It is in this light that we present the international collections of András Szöllősi-Nagy, Judith Nemes and Emilia Suciu, providing insight into two private collections.

Vasarely Múzeum Vasarely Museum Vasarely Museum

A budapesti Vasarely Múzeum 1987-es megnyitása óta a kinetikus művészet és az op-art magyar származású, emblematikus alakja legnagyobb és legteljesebb állandó kiállításának ad helyet. A Zichy-kastély délkeleti szárnyában, a Szépművészeti Múzeum filiáléjaként működő kiállítóhely fontos célja a geometrikus és az absztrakt művészet hagyományainak és állandóságának bemutatása, időszaki kiállítások keretében. 2006 óta a Vasarely Múzeum két termet biztosít az OSAS – Nyílt Struktúrák Egyesület kiállítássorozatainak, melyeken Nemes Judit és Szöllősi-Nagy András, kiállítóművészként, kurátorként vagy gyűjteményük egy-egy darabjának kölcsönadásával is rendszeresen közreműködnek. A Fény – mozgás – illúzió című tárlat Emilia Suciu, valamint Szöllősi-Nagy András és Nemes Judith gyűjteményéből válogat a konstruktív-konkrét, illetve a kinetikus és az op-art legkiválóbb művészeitől származó alkotásokat. Victor Vasarely és fia, Yvaral munkái mellett a tárlaton olyan – a párizsi Galerie Denise Renében hosszú időn keresztül közösen kiállító – művészek szerepelnek, mint Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Julio Le Parc vagy Francisco Sobrino.

Das Budapester Vasarely Museum beherbergt seit seiner Eröffnung im Jahre 1987 die umfangreichste und vollständigste Dauerausstellung des aus Ungarn stammenden Künstlers, des emblematischen Vertreters der kinetischen Kunst und des Op-Art. Der Ausstellungsort im Zichy Schloß, in dessen südöstlichem Flügel, welcher als Außenfiliale des Museums der Schönen Künste gilt, hat sich als wichtiges Ziel gesetzt, die Tradition und Dauerhaftigkeit der geometrischen und abstrakten Kunst im Rahmen von temporären Ausstellungen zu präsentieren. Seit 2006 stellt das Vasarely Museum dem OSAS, der Open Structures Art Society zwei Räume zur Verfügung. Judi Nemes und András Szöllősi Nagy haben als Ausstellungskünstler, Kuratoren oder auch durch Leihgaben von Stücken ihrer Sammlung dabei laufend mitgewirkt. Die Ausstellung Licht – Bewegung – Illusion präsentiert Werke prominenter Künstler der Kunstrichtungen konstruktiv – konkrete Kunst, kinetische Kunst und des Op-Art, aus den Sammlungen von Emilia Suciu, András Szöllősi-Nagy und Judit Nemes. Viktor Vasarely und sein Sohn Yvaral stellen ihre Arbeiten hier genauso aus wie Künstler, die dauerhaft in der Pariser Galerie Denise René vertreten sind, wie Agam Yaacov, Rafael Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, Julio Le Parc oder Francisco Sobrino.

Since its opening in 1987, the Vasarely Museum in Budapest has housed the largest and most complete permanent exhibition of the emblematic Hungarian kinetic and op art artist Victor Vasarely. An important purpose of the exhibition space in the south-east wing of Zichy Castle, a branch of the Museum of Fine Arts, is to present the traditions and permanence of geometric and abstract art in the framework of temporary exhibitions. Since 2006, the Vasarely Museum has provided two halls for the exhibition series of OSAS – Open Structures Association, to which Judit Nemes and András SzöllősiNagy regularly contribute as exhibitors, curators or by lending pieces of their collection. Through the collections of Emilia Suciu and András Szöllősi-Nagy and Judit Nemes, the exhibition Light – Movement – Illusion combines works of the most prominent artists of constructive-concrete, and also kinetic and op art art into a selection. In addition to the works of Victor Vasarely and his son Yvaral, the exhibition features artists such as Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Julio Le Parc or Francisco Sobrino, who have been exhibiting together for a long time at Galerie Denise René in Paris. 137

KIÁLLITÁS

KATALÓGUS

Kurátor: PÓCS Veronika – Vasarely Múzeum

Sorozatszerkesztő: ÉBLI Gábor

Kiállításszervezés, kommunikáció: KOLLÁR Dalma Eszter, PÁLL Edit

Szerkesztő: BORUS Judit

Grafikai arculat: HALÁSZ Gabi, KISS Borbála

Szöveggondozás: Böröczki Noémi, Ruttkay Helga

Közönségkapcsolat, múzeumpedagógia: JUHÁSZ Litza, SZABICS Ágnes, VARGA Viola

Szerzők: ÉBLI Gábor, HÜBL Michael, MÉSZÁROS Flóra

Gazdasági ügyek: Budapesti Történeti Múzeum Gazdasági osztály FARKAS Eszter Zsófia Szépművészeti Múzeum Gazdasági osztálya Kiállításépítés, kivitelezés: BALÁZS Gábor, CSÁBI Ádám, SZAKSZON Imre PETERNÁK Zsigmond

Angol fordítás: PURKARTHOFER Benedek Német fordítás: HAJDU-MOLNÁR Róza, MARKL Lukas Képjogok: A kötetben szereplő reprodukciók a jogtulajdonosok hozzájárulásával születtek Fotójogok: GRUBER Ralph: 33, 34, 61, 70, 71, 79, 80, 81, 90, 91, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 124, 125, 131, 132, 133, 134, 135 KARL Péter: 8, 9, 15, 21, 29, 30, 31, 35, 50, 51, 58, 59, 60, 63, 65, 66, 67 SARKANTYU Illés: 20, 26, 27, 28, 42, 43, 68, 69 Grafika: Halász Gabi Nyomda: PAUKER Nyomda SAMMLUNG/COLLECTION EMILIA SUCIU -gyŰJTEMÉNY: 33, 34, 61, 70, 71, 80, 81, 90, 91, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 124, 125, 131, 132, 133, 134, 135 p. SAMMLUNG/COLLECTION SZÖLLŐSI-NAGY – NEMES -GYŰJTEMÉNY: 8, 9, 14, 15, 20, 21, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 35, 42, 43, 50, 51, 58, 59, 60, 62, 63, 64, 65 , 66, 67, 68, 69 p. Felelős kiadó: Baán László, a Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum főigazgatója Népessy Noémi, a BTM – Budapest Galéria főigazgatója ISBN 978-615-5987-30-4

Judit, Andrรกs Fotรณ: LUGO

139

Sammlung | collection EMILIA SUCIU – SzöllŐsi-Nagy – Nemes gyűjtemény

luminokinetika 0 5