Театральный подвал, № 21 (сентябрь 2011 г.) by Театральный подвал

№ 21 сентябрь 2011

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

В номере: Быть любимым Истории «Табакерки». Глава 5. Победа над обстоятельствами И снова классика Сезон окончен. Да здравствует сезон!

— стр. 4 — стр. 18 — стр. 22 — стр. 23

Хорошо знающие наш театр люди нередко подсмеиваются: «Сколько же дней рождения у вашего театра?» Так уж повелось, что театр отмечает свой день рождения дважды. Одна дата — 29 октября. В этот день в 1978 году был впервые сыгран спектакль «…И с весной я вернусь к тебе…», начавший отсчет истории Театра Олега Табакова. Другая дата — 1 марта. В этот день в 1987 году спектаклем «Кресло» наш театр был открыт официально. Официально — это значит, что только летом 1986 года Олег Павлович получил от советских властей разрешение открыть свой театр. О препятствиях и трудностях, выпавших на долю Табакова, его учеников и соратников, наш журнал повествует в цикле статей, появляющихся на наших страницах с января 2011 года. Двадцать пять лет — это веха. Весь XXVI сезон пройдет под знаком юбилея. 1 марта 2012 года юбилей непременно будет отпразднован. О том, как и где, мы сообщим позже. Журнал «Театральный подвал», издающийся уже третий сезон подряд, также не обойдет вниманием столь значимое событие. Во-первых, мы продолжим публикацию «Историй «Табакерки» Екатерины Стрижковой. Во-вторых, к юбилею мы предложим нашим читателям ряд статей, связанных с этой датой. Уже в этом номере краткие итоги 25-летней деятельности в эссе подводит критик Григорий Заславский, а участники и свидетели рождения театра делятся своими воспоминаниями. Мы рады, уважаемые зрители, что вы остаетесь с нами, и благодарны вам за это. Если у вас есть какие-нибудь вопросы к нам — смело задавайте, если возникают предложения — предлагайте. Мы с радостью вам ответим на страницах нашего издания. Адрес редакционной почты очень прост: reznikov@tabakov.ru.

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА

Новый сезон наш журнал начинает с большой и важной публикации. 1 марта 2012 года театру на улице Чаплыгина исполнится 25 лет. 25 лет — срок для театра большой и значимый. Когда подходит к завершению очередной жизненный этап, необходимо оглянуться назад и подвести итоги. Подвести итоги деятельности театра в последние четверть века мы попросили критика Григория Заславского. Этот материал — лишь начало публикаций, приуроченных ко дню рождения нашего театра.

Быть любимым В Театре Табакова, в первую очередь сам Олег Павлович Табаков, всегда с интересом смотрели по сторонам: а что там нового в литературе, что напечатали в журнале «Новый мир»? есть ли новые поэты, кто они? Потому-то нет ничего случайного в том, что небольшой рассказ к 25-летию театра начинается с цитаты — из Дмитрия Воденникова: Кто хочет жить так, чтобы быть любимым? Я — жить хочу так, чтобы быть любимым!

Хотят-то многие, и поэт, кстати, чувствует это. Быть любимым дано не всем. «Табакерка» из тех театров, которым повезло быть любимыми. Свои поклонники, фанаты у актеров — дело обыкновенное, хотя и тут не всякий театр может похвастаться тем, что у него в труппе такие актеры имеются; еще реже встречаются любимые спектакли. Любимые — не всегда и не обязательно великие или лучшие; любимые — такие, на которые люди готовы прийти и приходят по второму, третьему, четвертому разу; приходят сами, друзей приводят, знакомых, родственников, другим рекомендуют сходить. В «Табакерке» такие спектакли были всегда — и в самые первые годы, студийные: «Две стрелы», «Прощай, Маугли!»... И потом любимых спектаклей было немало. Много. «Ревизор», «Страсти по Бумбарашу», «Смертельный номер», «Искусство», «На всякого мудреца довольно простоты»... Так и осталась навсегда теперь в памяти интонация, с какой Мамаева — Марина Зудина — в томлении и неге перечисляет достоинства племянника: «Мил, образован, молод, хорош собой...» Или отчаянная, на грани фола жестикуляция Крутицкого (его играет Евгений Киндинов), когда он напоминает Турусиной, как когда-то они, бывало... Да... Даже это «свое», «домашнее» название, которое, говорят, сам Табаков долго не хотел признавать, — «Табакер-

ка». Опять — с того же захода: не каждый театр может похвастаться своим, разговорным именем. Это вроде: а как тебя в детстве мама называла? Или: так старые друзья называют друг друга: Петя, Паша — и Пете уже около сорока, и Паша вырос и даже лысеть начал; со стороны странно, а в их исполнении — естественно. «Табакерка» взрослеет, вот ей уже и четверть века, а по другому счету (история театра позволяет считать по-разному, двояко) — так и больше, а это домашнее, детское прозвище не кажется неуместным, неловким. Табаков любит в публичной речи сослаться на ученых дам: они, мол, напишут... Так вот, ученые дамы наверняка когда-нибудь найдут и обозначат день и час, в который театр-студия не по документам, не де-юре, как говорится, а де-факто стал только, или просто, театром. Может, когда начали приглашать и принимать актеров со стороны, как недавно — Розу Хайруллину. Однако же всякий раз в связи с Театром Табакова вспоминается не так давно оброненное замечание актрисы Театра им. Вахтангова Галины Львовны Коноваловой, которая в театре служит с 1938 года. Так вот, она утверждает, что Вахтанговский, перестав быть студией, так и не превратился в учреждение, куда приходят, расписываются в табеле, ну и т. д. Вот так и «Табакерка» — остается студией, не превратившись в учреждение. Посмотришь на афишу — она и есть театр-студия, статус у театра давно уж не студийный, но в эмблеме слово «студия» осталось, из эмблемы, как из песни, слова не выкинешь. Начинаешь рассказывать сухо, отстраненно и тут же ловишь себя на том, что эта интонация, тон такой к «Табакерке» не клеится, так и тянет сорваться с официального, объективного, «в третьем лице» и начать лирический монолог о том, как «Табакерка» вошла в мою жизнь, как много лет назад на уроке скрипки Эмилия Абрамовна, мой учитель, отложив «Литературную газету», посоветовала вдруг позвонить

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА Табакову — он как раз набрал студию. Как, не став актером, стал зрителем «подвала» на Чаплыгина. Как выходили те самые любимые спектакли... Как всегда, в таких историях важнее оказываются какието не главные, а, может быть, второго ряда спектакли. К слову, и для театра, для студии они показательнее. По пути от Тургеневской площади к Театру Табакова можно еще застать кусочек старой Москвы: раньше можно было пройти дворами; сейчас проходные дворы перегородили железным забором, правда, не без пользы для театра: на заборе, который выходит на Чистопрудный бульвар и перекрывает путь в бывший Большевистский переулок, теперь афиша «Табакерки». Дорога будет приятнее, если пройти несколько метров по Мясницкой, мимо «Макдональдса», и повернуть в первый переулок направо, по нему — до первого перекрестка и налево. Раньше это была улица Стопани, носила имя революционера, кстати, итальянца по происхождению. Где-то я прочел, уже не помню, что он дальний родственник Беллы Ахмадулиной. Теперь, как когда-то, это Огородная слобода. Справа посольство Швейцарии, за ним начинается скверик перед бывшим зданием Дома пионеров. После войны здесь была известная на всю Москву театральная студия, в которую в разные годы (хотя сейчас я думаю: наверное, примерно в одни и те же) ходили Игорь Кваша, Владимир Андреев, Ролан Быков… Когда-то, наверное, тропинка, а сейчас заасфальтированная дорожка наискосок ведет через двор. По ней и идти. Ведет она к Большому Харитоньевскому переулку. Чуть левее, если идти дальше так, как если бы тропинка не кончалась, начинается улица Чаплыгина. Слева низкая арка, по обеим сторонам которой афиши Театра Табакова. Значит, пришли. Олег Павлович Табаков уже был лауреатом Госпремии СССР и директором «Современника», когда ему вдруг захотелось сделать что-то еще, чего он пока не пробовал. И он решил набрать учеников. Первые занятия проходили в Бауманском районном дворце пионеров, в нескольких сотнях метров от нынешней «Табакерки». В середине 70-х Табаков набрал старшеклассников и начал их учить, пригласив к сотрудничеству Авангарда Леонтьева, Константина Райкина, Валерия Фокина, Андрея Дрознина. Через два года наиболее способных Табаков взял к себе на курс, который вел в ГИТИСе. Подвал на Чаплыгина появился тогда же. В нем был склад угля, и ребята сами все вычищали, оборудовали театр. Кстати, сам дом, в котором этот подвал находится, тоже интересный. В нем, буквально так, как это изображено на из-

вестной картине Налбандяна, Ленин в гостях у Горького слушал «Аппассионату». Кстати, квартира с эркером, в которой произошло это знаменательное событие («нечеловеческая музыка», — по легенде, сказал потом Владимир Ильич), в 1970 году получила статус памятника. В этом же доме жил нарком НКВД Ежов, потом выяснилось — враг народа. С конца 70-х ученики Табакова начали здесь играть спектакли, причем билеты раздавали бесплатно, а бюджет театра складывался из гонораров художественного руководителя. Все это известно, но все это история пока что студии, а не театра. Был момент, когда Табаков, понимая, что дальше тупик, попытался получить официальный статус, но Московский городской комитет партии согласия своего не дал. И театр не открыли. Табаков, кажется, до сих пор не простил тех своих товарищей, которые почему-то не захотели ему помочь. И помнит всех, кто помогал. Не забывает, например, поблагодарить Игоря Борисовича Бугаева, который тогда работал в Бауманском райкоме партии, а потом руководил московским управлением культуры. Открыть не открыли, но играть спектакли тем не менее никто не запрещал, потому все, в общем, осталось попрежнему. Попасть на спектакли было трудно. Но если ты ставил перед собой такую цель, то в конце концов выяснялось, что ктото из приглашенных не пришел, и, после часового стояния в подворотне, ты попадал в полутемный подъезд. По лестнице надо было спуститься вниз. За лестницей сразу был зал, к слову, внешне очень похожий на нынешний. Черные стены, какие-то трубы (правда, тогда вся жизненная активность многонаселенного жилого дома, состоявшего из коммунальных квартир, выражалась в бурлении воды в трубах). О спектаклях Студии Табакова ходили легенды. Про «Маугли», например, рассказывали, будто бы там Константин Райкин взбегает по отвесной стене чуть ли не до самого потолка. Поверить в это, конечно, трудно, а с точки зрения законов физики это и невозможно, но почти так оно и было. Это была действительно студия, где почти каждый пробовал себя в самых разных театральных формах и жанрах. Константин Райкин, Авангард Леонтьев, Андрей Дрознин приходили сюда, чтобы на практике проверить то, что, может быть, только вчера — как бред, возможно, — сложилось в их театральном мозгу. Была, наверное, и какая-то генеральная линия, был свой репертуар, но одновременно выходили какие-то самостоятельные работы, моноспектакли, часть из которых в итоге делалась ради одного-двух показов. Например, «Запи-

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА 6

ски сумасшедшего». Или «Забавные похождения Жака…» по Дени Дидро. (Из этой повести уже в нашем столетии Кундера вытащил сюжет для своей пьесы «Жак и его Господин», которая с большим успехом шла в «Сатириконе» в постановке Елены Невежиной, с Константином Райкиным и Владимиром Стекловым в главных ролях; в театре ничто не уходит в песок безвозвратно.) Поскольку театр был подвальный и официального статуса не имел, в каждом его слове пытались расслышать подтекст, те самые аллюзии, в расшифровке которых находила смысл жизни советская интеллигенция. Иначе зачем тогда театр? Трудно сказать, было ли это внутренней потребностью воспитанников Табакова, но и на эти ожидания они откликались. Один из самых известных спектаклей студии — «Две стрелы» по пьесе Александра Володина. Первобытное племя, суд, выгода, которая важнее правды, что-то еще, что за давностью лет уже выветрилось из памяти… Когда началась перестройка, ее стали ставить все подряд; вышел даже фильм, который время от времени показывают по телевизору. Что там было такого, кроме намеков, довольно прозрачных и понятных? Трудно сказать. Слушали, затаив дыхание. Интонации, выражение лица Сергея Газарова, который играл вожака, отпечатались навсегда. Как будто все это только вчера случилось. Хороший спектакль. Через какое-то время, когда на выпуске был уже второй курс, Табаков предпринял вторую попытку. Она оказалась удачной. В 1986 году принято было решение об официальном открытии сразу нескольких театров-студий, и Театрстудия п/р О. Табакова одним из первых получил государственную дотацию. Кажется, предполагалось, что эта форма будет предусматривать еще и хозрасчет, а может, эти фантазии пришли в головы чиновников позже, но в итоге с хозрасчетом тогда так ничего и не вышло. Может, и к лучшему. Короче говоря, 1 марта 1987 года считается одним из двух или трех (с учетом долгой и непростой его истории) дней рождения Театра Табакова. Первая премьера — «Кресло» по повести Юрия Полякова «ЧП районного масштаба». Каждый спектакль тогда — свой сюжет, своя особая история. Поляков, кроме прочего, тогда был героем дня. Только что с трудом, со скрипом, полузапрещенная (и после публикации не везде разрешенная!), вышла в «Юности» его повесть «Сто дней до приказа»; следующая — снова как гром среди ясного неба, точно о том никто не знал до сих пор. Знали, но вслух-то зачем говорить?! Повесть о комсомольцах, но уже не добровольцах. Опять-таки сюжет: Студия Табакова вышла к публи-

ке со спектаклем «...И с весной я вернусь к тебе…» — с романтическими иллюзиями последних советских романтиков, по роману «Как закалялась сталь» Николая Островского, а театр — снова «по больному» — снова о комсомольцах рассказывал, но о других. Кстати, можно сказать, что вместо «Ста дней до приказа» Театр Табакова выпустил в том же первом официальном сезоне своем «Билокси-Блюз», спектакль не про нашу — про американскую армию. Тут и дистанция, впрочем, и все больные моменты тоже. Через «Билокси-Блюз», как через курс молодого бойца, но безо всяких неуставных взаимоотношений и прочей дедовщины, прошли, кажется, все поколения учеников Табакова, все поколения «Табакерки». Дальше — точно бы перед глазами лежал семейный альбом: Василий Павлович Аксенов с участниками спектакля «Затоваренная бочкотара». Можно так сказать: Табаков проводил своих актеров по следам боевой своей молодости, вынося на афишу названия, еще вчера-позавчера невозможные, то, что вчера-позавчера читали по ночам, слепые экземпляры — третий-четвертый, под копирку, за что загреметь можно было, а тут молодой театр; старые, академические, неповоротливые, когда еще созреют, когда додумаются, что эту самую «Бочкотару», эту «роуд-муви», то есть дорожную историю, можно, как «Мертвые души» гоголевские, вытащить на сцену. А тут — раз, и на тебе, уже премьера. И уже говорят: Германова, Смоляков, Мохов, Хомяков... Три года прошло, второе поколение — на сцену! Саша Марин вчера еще актер, премьер, еще, кстати, сыграет Хлестакова, роль, увы, недооцененную, поскольку ни премий тогда, ни фестивалей в России не было. Были, конечно, но так, чтобы прочесать насквозь сезон и в список, по алфавиту — лучшая мужская, лучшая женская, лучший спектакль... Ну, как бы было все это, конечно, Машкова бы вставили в этот список, когда вышла «Матросская тишина». Народ рыдал, не стесняясь, плакали в финале, когда Машков — Шварц обращал в зал свой монолог, с «той» уже стороны. Плакали и приходили снова смотреть спектакль, чтобы снова и плакать, и смеяться над нелепым его героем. Евгений Миронов, который в студенческом спектакле сыграл раненого в санитарном поезде, в театре получил уже главную роль... Как тут не сбиться, не перебить самого себя, не сказать, что и тут Табаков восстанавливал справедливость, ведь «Современник» хотели открывать этой пьесой Галича, репетировали, но… не дали. Не разрешили. Тема оказалась непроходная. Галич был еще проходной, а вот про евреев нельзя было, да

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА так много еще, про них да про них... Машков, Миронов, Марианна Шульц... Там что ни название — сюжет, история. Ну, вот — «Обыкновенная история» по Гончарову. Спектакль, который молодому Табакову принес Госпремию. В «современниковском» спектакле он сыграл молодого Адуева, теперь вышел на сцену в роли дядюшки, а свою роль отдал Евгению Миронову. Марина Зудина — в роли Адуевой. В 1991-м вышел «Ревизор» в постановке Сергея Газарова. Потом, прошли годы, Газаров попытался вернуться к старому замыслу, снял фильм, но время прошло. А 1991 год — это было самое время Хлестакова, Хлестаковых, и спектакль был, что называется, кстати. И пьеса-то вдоль и поперек исхоженная, но как вспомнишь Марина в роли Хлестакова или Авангарда Леонтьева, приглашенного на роли сразу и Бобчинского, и Добчинского, так что этот второй, другой, становился неким помешательством, бредом, миражем, idea fixe, про что все чиновники в городе давно знают и привыкли уже, и прощают, мирятся… Как же смешно он платочком отмахивался от себя самого! В 1993-м вышли «Страсти по Бумбарашу». Ставил Владимир Машков, но первый его спектакль вышел до того. Его режиссерский дебют в «Табакерке» — «Звездный час по местному времени», деревенская история, Евгений Миронов в главной роли. Никто особых восторгов не высказал, хотя местами было смешно, и очень стремительно все разворачивалось, спектакль шел на высоких скоростях. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, конечно, с известной долей приближения, что и для Машкова, и для Миронова это был такой эскиз, череда этюдов к будущему «Бумбарашу». Семнадцать лет, почти восемнадцать! Гастроли, первые годы — в подвале, потом стало ясно, что и в Москве спектакль надо играть на большей площадке — на гастролях ведь в тысячных залах играли, и хватало энергии и актерской, и энергии самого спектакля, который — тоже отдельная история — пока играли, совершенно стал о другом, спектаклем о другом, уже не про красных и белых, вернее, про красных и белых, но не о том, кто из них лучше, кто хуже, кто — друг, а кто — враг. Вдруг обозначилась связь этой сказки гайдаровской, пересказанной Кимом и Дашкевичем, с, извините, «Божественной комедией» Данте, а приключения Бумбараша — те же хождения по кругам Ада, только герой Данте смотрит на все со стороны, он — наблюдатель, а Бумбараш всякий раз сразу в пекло, еле ноги уносит. Но везет каждый раз, каждый раз спасается, уносит.

Перед глазами картина — не знаю, может, в театре и понравится кому-то эта идея, может, зацепятся и подхватят— воображаю этакую зрительскую конференцию, полный зал тех, кто давно уже ходит в «Табакерку», помнит не все, но, конечно, главные спектакли не пропускал. «Вы вспоминаете про “Механическое пианино”, вы — “Смертельный номер”, вы расскажете о...» «Можно я про “Последних”?» — «Конечно, можно. А вы — про “Комнату смеха”...» «Механическое пианино» — Машков, Смоляков, Зудина, сценарий того самого фильма, в котором Табаков играл, «Неоконченная пьеса для механического пианино», Никита Михалков и Александр Адабашьян. Сцена залита светом, как солнцем. Механическое пианино. Со сцены в зал идет такая энергия... Чем «Табакерка» сильно отличалась от многих театров и тогда, тем более от сегодняшних многих, очень много мужчин, таких настоящих, с мужской энергией, которые смотрят на женщину... И все понятно. И в общем, и в частности тоже. «Смертельный номер» — кажется, первый спектакль табаковского театра, премьеру которого играли не у себя, играли на Новой сцене МХАТа, в Камергерском, потому что нужен был специальный свет. Художником по свету был, если память не изменяет, Ефим Удлер. Свет был настоящий, цирковой, как надо. Играли Сергей Беляев, Андрей Панин, Виталий Егоров и Андрей Смоляков. Пьеса Олега Антонова, ставил Машков. Сегодня понимаешь: пожалуй, первый спектакль, который был так сделан, по законам шоу-бизнеса, бродвейского мюзикла. Можно еще придумать несколько сравнений, чтобы выразить простую, в общем, мысль: спектакль был сыгран замечательно, но еще сделан, по ремеслу — как шедевр, имею в виду, что в средние века любая хорошо сделанная мастером вещь называлась шедевром. И гениальная картина, и обыкновенные, но хорошо сделанные стул и стол. «Последние» — премьера 1995 года, ставил Адольф Шапиро, на роль Коломийцевой Табаков пригласил Ольгу Яковлеву. Поступок и умного продюсера, понимавшего, что нельзя упускать такую птицу, такую актрису, великую, что тут нельзя бояться и мяться, подбирая слова, и одновременно это был очень человеческий поступок, проявление милосердия, поскольку без Эфроса Яковлева прозябала, не находилось материала, достойного ее, не было режиссера, готового с нею работать, которого бы согласилась слушать она. Кстати, до того Табаков точно так же вытащил из дома осиротевшую, потерявшую сперва мужа, потом и сына Марию Владимировну Миро-

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА 8

нову. Не стану говорить, что в театре она получила хорошие роли, но сил, конечно, ей это приглашение добавило, вернуло к жизни. Что, может, еще важнее, чем хорошая роль. За роль Коломийцевой Яковлева получила Госпремию и «Золотую маску». Там вообще подобрался сильный ансамбль: брата Коломийцевой сыграл Евгений Киндинов, Любу — с трагическим темпераментом, но не внешним, а внутренним, очень сдержанно, Марина Зудина, Верочку — Марианна Шульц, с какою-то детской открытостью, очень трогательнопростодушно... А у Табакова Коломийцев — по-моему, одна из лучших ролей. Потом... Потом был спектакль «Прощайте… и рукоплещите!», где Гольдони, того самого итальянского драматурга, сыграл еще один приглашенный актер, Борис Плотников. Серьезности, с какой готовились к работе, можно было лишь позавидовать: то приглашали с уроками великого Арлекино Феруччо Солери, то чуть ли не всей постановочной группой выезжали в Италию — к месту жительства Гольдони. Вот что напоминало о счастливых студийных истоках табаковского театра и возвращало к ним. Когда итог важен в той же мере, что и процесс работы над спектаклем. Какие декорации, какие костюмы Сергея Бархина были в этом спектакле! Специальные костюмы — на аплодисменты! Очевидно, что ничто здесь не сдерживало буйной фантазии художника, знаменитого тем, в частности, что свою работу со знакомыми режиссерами начинает с вопроса: «Будем ли выпендриваться?» (Бархин, правда, употребляет иное, более крепкое выражение.) В «Табакерке», видно, решили не останавливаться перед угрозой вылететь с этим спектаклем в трубу. А еще возлюбленную Гольдони Мадалену играла там Зудина, и играла замечательно, хотя и бросала Гольдони, но то по сюжету, по роли. А Арлекина — так, что было видно, что уроки Солери не прошли понапрасну, — как-то, я бы сказал, виртуозно играл Сергей Безруков. Потом была «Комната смеха». Табаков, это тоже отличает его от многих других режиссеров и худруков, много читает, в том числе много пьес. И читает — с корыстной целью. Если находит интересную — тут же принимается искать автора и берет эту пьесу в работу. Так случилось с Иваном Савельевым, которому Табаков заказал инсценировку романа Томаса Манна о Феликсе Круле, потом с Олегом Богаевым, чью пьесу «Русская народная почта» поставил Кама Гинкас, а Табаков в ней сыграл главную роль — старого и малосимпатичного пенсионера Ивана Жукова. Спектакль назвали «Комната смеха», играли на сцене ТЮЗа.

Где-то я упустил, когда вышло «Искусство». Пьесу француженки Ясмины Реза Табаков присмотрел и выбрал, не зная, что на нее уже имеется монополия у другой компании. Табаков, разумеется, права нарушать не стал, но и от замысла своего тоже не отступил. Спектакль Евгения Каменьковича вышел вскоре после первого, который поставил в Москве и с нашими актерами француз-режиссер. У Каменьковича спектакль вышел не то чтобы лучше, но веселее. Режиссер откровенно играл с нашими представлениями о французском и французах; герои его спектакля выходили на сцену, прихлебывая прямо из бутылки «бордо», и закусывали вино багетом. Впрочем, спектакль этот редко, но все еще играют. Я советую очень: посмотрите, хороший спектакль. Новому поколению «Табакерки» везет с режиссерами: каждому новому доставался «свой». В начале 2000-х пришел Миндаугас Карбаускас. Вышли «Долгий рождественский обед», «Когда я умирала», «Рассказ о семи повешенных», «Рассказ о счастливой Москве», «Дядя Ваня», «Похождение...». Заговорили о новых молодых (о Дарье Калмыковой, Куличкове, Сексте) и о тех, кого, наверное, можно назвать первотабаковцами: например, о Евдокии Германовой, которая на каком-то пределе сил, не только эмоциональных, но даже физических, почти не сходя с места играла главную роль в спектакле «Когда я умирала». Табаков сыграл Серебрякова в «Дяде Ване», Зудина — Елену Андреевну. Поскольку в начале я оговорил субъективность рассказа, здесь позволю себе совсем уж, наверное, необязательную ремарку. Не знаю всех деталей расставания, однако же ясно, что, может, не навсегда, но на время Миндаугас Карбаускис решил поставить точку в своем «табаковском» периоде. После Театра Табакова Карбаускис поставил два спектакля в Молодежном театре. Вот тут стало очевидно, как важно для режиссера, когда его идеи поддерживает сильная труппа, как это было в «Рассказе о семи повешенных», в «Долгом рождественском обеде», во всех других спектаклях Карбаускиса, вышедших в подвале на Чаплыгина. Я даже думаю, что если бы Карбаускис начал в Москве с «Ничьей...», да даже и с «Будденброкков», он бы не имел такого громкого и безусловного режиссерского имени и авторитета. Новые молодые вышли на сцену в спектаклях Константина Богомолова, ставшего новым главным — не буквально, не номинально главным. Последние сезоны «Табакерки», конечно, — это сезоны Богомолова. «Отцы и дети», «Старший сын», «Wonderland-80», «Волки и овцы», «Чайка»... Главного режиссера в Театре Табакова нет, хотя не раз Олег Павло-

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА вич и прямо говорил, и намекал, что хочется ему вырастить в своем театре человека, которому бы смог передать свое театральное дело. В намеках пытались разглядеть кого-то конкретного — то Марина, то Машкова, то, вроде, Миронова, потом — Карбаускиса. Теперь вот, естественно, мысленно примеривают Богомолова — сгодится он или нет, хотя Табаков как раз в последние годы перестал и говорить на эту тему, и подыскивать преемников. Нынешний Театр Табакова, конечно, другой. Это понятно, иначе он превратился бы в мертвый театр, если попытался бы остаться прежним. При этом Табаков старается держать в репертуаре какие-то важные названия, стараясь «проводить» через них каждое новое поколение. Сейчас это, наверное, уже третье, а то и четвертое поколение его театра, если считать, что первое — это Сергей Газаров, Александр Марин, Марина Зудина, Сергей Беляев, Евдокия Германова, Михаил Хомяков, Андрей Смоляков, Игорь Нефедов, второе — Евгений Миронов, Владимир Машков, Андрей Панин, Виталий Егоров, Марианна Шульц, Сергей Безруков, а третье — Лина Миримская, Яна Сексте, Дмитрий Куличков, Алексей Усольцев… (Тут самое время сказать, что когда в 2000-м умер Ефремов и Олег Павлович Табаков возглавил МХАТ имени Чехова, началось взаимопроникновение, перетекание, просачивание актеров одного театра в спектакли другого и наоборот. Но в первую очередь и на первых порах обозначилось движение в одном направлении — актеры «Табакерки» начали

входить в спектакли Художественного театра. Не стоит верить тем, кто поспешно называет тогдашнюю труппу МХАТа плохой, это неправда, в ней было много хороших и очень хороших артистов, но, например, имелась очевидная «прогалина» в среднем поколении, и тут сильные стороны «Табакерки» пришлись очень кстати: Хомяков, например, начал играть Тригорина в ефремовской «Чайке», Смоляков, хотя и позже, сыграл в «Вишневом саде» Лопахина, Германова в том же спектакле сыграла Шарлотту. А уж как хорош Беляев в роли Царя в «Коньке-Горбунке»!) Старшее поколение больше работало с Табаковым, хотя и он с самого начала звал режиссеров «со стороны». Но ставили и сами — эта традиция идет от «Современника», где пробовали себя в режиссуре если не все, то почти все. В «Табакерке» шли спектакли Сергея Газарова, Александра Марина, Владимира Машкова, Александра Мохова. Кстати, сам Табаков, который и в прежние годы играл, как бы поддерживая и взбадривая мастерство своих учеников, по-прежнему занят в нескольких спектаклях своей «Табакерки». Правда, все они идут на сцене Художественного театра; последний, который он играл в подвале на Чаплыгина, — «На дне» — сошел с афиши. Табакова, кто хочет, может увидеть в компании своих учеников в «Дяде Ване», «Похождении, составленном по поэме Гоголя “Мертвые души”», «Сублимации любви», «Женитьбе Фигаро», а теперь — и в «Чайке». Григорий Заславский

Этот материал оказался бы неполным, если бы мы ничего не сказали о времени, предшествовавшем официальному открытию театра. Но сказать об этом должны не мы, а те, кто были свидетелями его рождения и становления. Инна Соловьева — известный и один из старейших театроведов современной России, профессор кафедры искусствоведения Школы-студии МХАТ. С 1967 года состоит в комиссии по изучению и изданию наследия К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Автор монографий «НемировичДанченко» (1979), «К.С. Станиславский» (в соавторстве с В. Шитовой, 1985), автор книги «Ветви и корни» (1998), соредактор двухтомника «МХАТ — 100 лет» и автор статей в нем. Она хорошо помнит время, когда Олег Табаков начал создавать свой театр. О нем мы поспросили ее сказать несколько слов.

«Хорошая первеница» Театр давно, всегда успешно, иногда прекрасно работает в окультуренном, все более привлекательном пространстве на улице Чаплыгина. Сюжет его существования сплетен сложнее, чем кажется. У сюжета двойная завязка: за счастливым и вот уже долголетним театром тень его предшественника, которому помешали, не дали жить. Тень печальная, нежная, благосклонная, дарящая — тень, она же фея. Привычно распознавать ген расщепления в театральных делах, корнями связанных с Московским художественным.

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА 10

Ген расщепления срабатывает впервые, когда уходит Мейерхольд, — прослеживай со всеми остановками, до момента, когда Олег Ефремов отделит и вырастит «Современник» — и далее, к Табакову. Далее, однако же, запинка. В создателе театра, о котором речь, в его натуре и действиях ген расщепления ощутим менее всего. Ген расщепления несовместим с геном домовладельца и главы семейства. А у Олега Табакова этот ген неистребим. Вид дома, подбитого уходом основателя, Табакову в 1970м был нестерпим; удержать «Современник» было делом его чести, доблести и геройства, а еще требовались сообразительность, гибкость в предприятиях, разбросанный пунктир ближних целей в виду постоянно любимой дальней. Надо же когда-нибудь толком рассказать про годы его директорства, кого умел позвать, кем шатающийся дом подпирали. Инсценировку «Современной идиллии» поставил Георгий Товстоногов — фантастически выкладывались, ныряли в гротеск, распоясывались и были нагло точны в социальных диагнозах и Гафт, и Кваша, и Петр Щербаков, и сам Табаков. Над спектаклем «Тоот, другие и майор» работали Алов и Наумов, кинорежиссеры первого ряда, в черной комедии (чудачащая смесь военного абсурда и обстоятельной домашности) была лирика актерского присутствия. Дальней целью для Табакова всегда — «людской состав». Табаков заботился о воздухе в доме, воздух создают люди. Кто вхож в дом. Кто становится своим так, что рядом охотно в чем-то меняешься. Независимо от успеха постановок важен был приход и великого Анджея Вайды, и средних незнакомых мастеров. Не вспомню фамилии англичанина, который ставил шекспировскую «Двенадцатую ночь», но перевод-то для театра был сделан Давидом Самойловым, важно появление поэта. В переводе Давида Самойлова комедию легко играли актеры из молодых, кого директор Табаков нашел и позвал, желая «Современнику» дополнений-подкреплений. Из вахтанговской школы, кроме Константина Райкина и Юрия Богатырева, пригласили Валерия Фокина, выпускника режиссерского отделения. Радостный и не такой частый случай: один талант сходу распознал и поддержал другой талант. Речь не о том, что актер Табаков обрел в Фокине своего режиссера (не помню, чтоб Табаков с кем-то из режиссеров не захотел сойтись, он, на мой вкус, чересчур миролюбив). Инстинктом домовладельца Табаков угадал в Фокине человека, нужного дому. Валерий Фокин и был таким в короткие времена «бедной первени-

цы» (так Станиславский называет свою дочку Ксению — девочка не прожила и полутора месяцев, отец не забывал из года в год заказывать поминальную службу). Пройдет многомного лет, пока по приходе в «Александринку» Фокин не осознает себя вновь: не реформатор и мятежник, а из строителей и домохозяев. Как и в любом сюжете, завязка — с появлением лиц. «Явление третье. Те же и Константин Райкин, Валерий Фокин, Андрей Дрознин…» Я в ту пору стояла близко — голову в заклад, не срабатывал тут хитрый ген расщепления. Напротив. В том, как директор Лелик тратил себя, обставляя, расширяя, достраивая, было что-то от инстинкта отцовства. Прирубы в избе. Дом расширяешь, думая о сыновьях. Забота о потомстве. Потомство лучше заводить, когда молод, можно будет вместе ходить на лыжах. Ну и вместе выходить на сцену. Ничего от тоски новатора, но в бездетном доме, затеянном молодыми лет тридцать назад, не очень интересно жить. В книге «Моя настоящая жизнь» Олег Табаков сказал: «О возможности создания собственного театра я и не думал. Обучу — и в “Современник”». По-моему, это правда. Впрочем, правда и то, что в конце концов у него получился театр. Получился даже дважды. В том деле, о котором пошел слух в 1974 году, жить, вероятно, было очень интересно, если даже обок с этим делом так хотелось оказаться. Наверное, толпясь, мешали. Но толпились люди хорошие. Помянуть Яна Березницкого: человек, с которым ушли старинные качества благоговения перед искусством. Ян был рад стать полезным (в его отличных переводах с английского у Табакова сыграли несколько пьес). Да мы все были бы рады оказаться полезными. Вокруг Дворца пионеров на улице Стопани, вокруг ГИТИСа, где Табаков решил дать высшее образование отобранным им ребятам, наконец вокруг подвала в образцово задрызганном классном доме постройки 1912 года — вокруг этих мест обитания возникала аура. К реальностям подключались разновременные театральные призвуки, подсоединялись деятельные призраки и Станиславского с Сулержицким, и энтузиастов драмкружка. Занятия Андрея Дрознина ни на что виданное не были похожи, разве что читали о таком — у Михаила Чехова, но нет, совершенно независимое, свободное, свое. Дрознин учил тело чувству и уму, оно выражало мысли охотно, оно не стеснялось красоты. Вместе с Райкиным Дрознин поставил «Прощай, Маугли!», Елена Майорова была там Багирой, тело мурлыкало, гордилось, презирало, лоснилось силой, снисходило к малодостойным, всему знало цену, было великодушно.

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА Табаков поставил в подвале «первобытный детектив» Александра Володина «Две стрелы». Володин был одним из тех, чье присутствие создавало воздух. Ключ не приходилось искать — Табаков играл и в «Фабричной девчонке», и в «Пяти вечерах», он знал поэтический код, общий для ранних пьес и пьес поздних, где персонажи в своих первобытных болотах репетируют проблемы, с которыми человечеству возиться до скончания века. Табаков поставил «Две стрелы» легко, «в одно касание», почти удивясь проступившему тут звуку Майоровой. Она играла Вдову невпопад глубоко и горько. Невпопад со студией, но впопад с собственной актерской темой, с судьбой. Открывался «подвал» спектаклем по пьесе Алексея Казанцева «…И с весной я вернусь к тебе…». За пьесой стоял роман «Как закалялась сталь» Николая Островского, советский официоз, пребывавший обязательным в школьном курсе, с каких-то пор сдвигавшийся в общественном восприятии. Лев Аннинский предложил отнести его к житийной литературе, обнаружил канонические приметы жанра (жизнеописание страстотерпца). Спектакль не затевал таких сложных игр. Исторической реальности касался не в большей мере, чем «Две стрелы». Если что тут интересовало Валерия Фокина — напряжение токов. Токи слабые, блуждающие, какими дурно полнилась современность. Валерий Фокин знал, умел улавливать, он подчинил этой задаче цикл спектаклей в «Современнике» (мерзко разрастались, оставаясь слабыми, побуждения и токи героя «Монумента»; Константин Райкин играл в этой пьесе Ветемаа четко и грандиозно). В истории юноши, который обещался вернуться с весной, воображение занимали токи сильные и, странно сказать, добрые. Не герой жития, но хороший человек. Молодой, хороший — чуть лучше, чем то всем удобно. У «подвала» была тогда сквозная тема; можно бы назвать ее темой таланта, темой таланта и стаи, когда талант радуется, что родной стае очень даже нужен, а стая хоть и знает то, но ей с тем согласиться трудно, а простить немыслимо. Прелесть была в том, что сквозная тема не называлась, не навязывалась. Жила себе. Ужасно, что этим способным жить, вообще всячески способным легким артистам помешали выйти в положенный, назначенный, нужный час. Действительно ужасно. Такая была хорошая первеница. Такое было радостное дело. И такой Олег был тогда радостный. Это его правильное, для него естественное состояние. Заголовок его личного сюжета: «В поисках радости».

Что-то в нем, в дорогом моем друге, тогда подшибли, если не убили. Осталось все: при нем его мужество, победоносность, юмор, блеск, бодрость, уж не говоря о таланте. Радости они, сволочи, в нем поубавили. Он изменился тогда. Мужества, победоносности, блеска, бодрости, уж не говоря о таланте, у Табакова достало, чтобы, пережив беду, создать театр, который нынче празднует двадцатипятилетие. Слава Богу, этот театр есть. Приношу ему мою любовь и поздравления. Поминальный минор простите. Инна Соловьева

Режиссер Евгений Каменькович также стал свидетелем рождения театра. В те годы, когда студия Табакова представляла публике свои первые спектакли, Евгений Борисович учился режиссуре в ГИТИСе — у Андрея Гончарова. В то самое время, когда в ГИТИСе учился первый курс Олега Павловича. Он видел первые спектакли студии, а затем не раз ставил на сцене официально открытого театра.

«Упертость Табакова вызывала невероятное восхищение» — Евгений Борисович, почему, как вам кажется, в восьмидесятых получило такой мощный импульс движение по созданию театров-студий? — В стране происходили перемены, а театры всегда возникают в эпоху перемен. И «Табакерка» — не знаю, была ли она первой ласточкой или нет, — зрела очень давно. Упертость Табакова вызывала невероятное восхищение, потому что, чем больше возникало перед ним препятствий, тем сильнее верилось, что что-то произойдет. Каждая новая студия, каждый новый театр рождают свою эстетику. Например, Михаил Михайлович Козаков говорил мне, что вывел формулу «Современника»: это неореализм плюс десталинизация. Критики умнее скажут, чем являлась «Табакерка», но, по моему мнению, когда я смотрел первые спектакли («Прощай, Маугли!» и, самое главное, «…И с весной я вернусь к тебе…», спектакль совершенно невероятный, «оголенный нерв») с маленькими «табаковцами», появилась совершенно новая энергия. В те времена энергия была только в одном театре — в Театре на Таганке, но там она существовала довольно давно. А тут энергия была другой. И я прекрасно помню сцену охоты в «Маугли», помню бесконечные

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА 12

хождения Васи Мищенко по кругу — они остались во мне навсегда. Мне кажется, это было очень серьезно. Когда ты попадал в «подвал», а это было сложно, ты всегда чувствовал себя избранным. Этим можно было и перед девушками хвастаться. Самым главным было то, что это было ни на что не похожим, чем-то другим. — Что было принципиальным в желании и попытках режиссеров и актеров вырваться за границы академических театров? — Я не большой знаток студийного движения, и я могу говорить в основном о «Табакерке». Для меня самым удивительным было, что за какие-то пределы хотел вырваться сам Табаков. Это совершенно невероятный феномен, поскольку он работал в одном из двух лучших театров страны: тогда были «Таганка», «Современник» и Эфрос, отдельный человек. До сих пор не понимаю, зачем Табакову, успешному человеку, все это нужно было, ведь он мог прекрасно заниматься только собой. Но он, наверное, чувствовал, что должно быть что-то другое. Мне кажется, что даже сами ребята не осознавали, как им повезло с худруком. Он искал другой путь и находил для него таких же «сумасшедших», как он сам: Райкина, Фокина и так далее. И для меня в феномене «Табакерки» больше всего поражало то, что это, наверное, больше всех нужно Табакову. У нас студийность обычно ассоциируется с понятиями «хлеб», «вода», «нищета» и так далее, а Табаков, помимо этого, создал невероятный звездный конвейер. Думаю, ни у кого из педагогов нет такого количества успешных учеников. Нехорошее слово, но тем не менее оно здесь уместно. — Ваши первые постановки в нашем театре — «Затоваренная бочкотара» и «Учитель русского» — пришлись на первые три-четыре года существования театра в официальном статусе. Какие у вас остались воспоминания от работы с актерами «Табакерки», от работы в самом театре? Ведь в это самое время вы ставили и во многих других театрах и, наверное, чувствовали какую-то разницу. — Это было прекрасное время. Тогда я пытался устроить к Табакову первый выпуск «фоменок», где был Женовач, и у нас случился замечательный показ, на который пришла вся «Табакерка». В результате никого не взяли, но сама атмосфера была удивительной. Самое феноменальное то, что я пытался не показать актеров, а внушить Табакову, что есть такой человек — Женовач. Но тогда он не прореагировал, зато прореагировал много лет спустя — «Белая гвардия» во МХАТе и так далее.

Был у нас такой персонаж — Сережа Качанов, работающий сейчас в Студии театрального искусства. Заканчивал курс он как режиссер, но был очень хорошим актером. Во время показа мы ему строго-настрого приказали не поворачиваться к залу лицом — и он просто кидал реплики. И — о ужас! — когда закончился показ, я спросил у Олега Павловича, кто ему больше всего понравился. Он ответил: «А вот тот парень, который спиной играл». Это еще раз говорит о какой-то звериной табаковской интуиции. В результате после показа Табаков спросил у меня: «Ты все за других, а сам-то хочешь чего-нибудь?» Я ответил: «Я хочу то, на что вы не пойдете. Хочу “Затоваренную бочкотару”». Он говорит: «Ну, давай». И через три дня я начал репетировать, совершенно к этому не готовый, не имея инсценировки. Такое возможно только у Табакова. И потом он еще раз проявил свою мудрость. Был такой Леша Селиверстов, очень важная фигура в «Табакерке», и он колоссально репетировал одного из нехороших людей. У нас очень странно складывались отношения: чем он лучше репетировал, тем нам сложнее становилось общаться. И я по молодости в конце концов не выдержал и сбежал. Табаков три дня искал меня по всем помойкам, нашел; мы поговорили, поговорили с Лешей, и в результате из работы его вывели. И когда спустя лет десять мы с ним выпивали, я спросил: «Что же случилось?» Он ответил: «Я очень остро почувствовал, что у нас все получится, и, сам не понимая, почему, начал шкодить». К сожалению, в спектакле он не сыграл. Но очень многое из того, что он придумал, у нас осталось. «Бочкотара» получилась благодаря нашей общей молодости и общему пониманию того, что мы можем все. Это невероятной сложности вещь. И очень важным было, что тогда огромную роль в создании спектакля сыграл Саша Боровский, который еще не был главным художником семи или восьми театров. Тогда он был просто Сашей Боровским и сидел почти на всех репетициях. Была очень четко задана форма. Когда она четко задана, понятно, куда рулить. С «Учителем русского» тоже особая история. Пьеса Александра Буравского Табакову понравилась. Кстати, тут странность. Мы ее поставили, эту выдуманную историю, а спустя несколько лет я прочитал в какой-то южной газете, что был процесс над каким-то врачом, сдававшим больничные палаты отдыхающим у моря. Вот как странно. Драматург сначала придумал, а потом это случилось в жизни. Поскольку тогда в «Табакерке» не было никаких старух (впрочем, их нет и сейчас), а заставлять Дусю Германову, которая уже сыграла старушку в «Бочкотаре», снова быть ста-

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА рухой не хотелось, возникла проблема. Тогда в Москве, кроме Урусовой, благородных старух и не было. И вдруг Табаков произносит фамилию Мироновой. Для меня Мария Миронова, при всем моем гигантском почтении, была непонятно из каких годов. И когда я к ней поехал, я ужаснулся еще больше, потому что передо мной сидела практически квашня. Ухоженная старушечка. Какая ей сцена, какая в ней энергия? — подумал я. Но я настолько хотел ставить пьесу, что мы договорились с ней попробовать… Когда она приехала на репетицию, передо мной была уже другая женщина. Она была собранная, уже знала текст. Ее хватало ровно на три часа. В эти три часа мы сорок минут пили чай, а остальное время репетировали по полной программе, и она показала, что на эстраде люди тоже кое-что умеют. Она была удивительно внятна в своих поступках, и если партнер на нее не воздействовал, она сразу это чувствовала. А поскольку команда у нас была удивительной: и Володя Машков, и Саша Марин, и покойная Ира Петрова, — все складывалось замечательно. У меня сейчас так ставить спектакли не получается. Машков и Марин всегда приходили на репетицию за час. С ними и репетировать страшновато — они настолько готовы, что кажется, подметки срежут на ходу. Я тогда настолько был влюблен в своих актеров, что, когда из «Табакерки» ушел артист, игравший Старика с пальцем из «Бочкотары», я упросил Машкова ввестись на эту роль. Выглядело это так. Он приходил за два часа до спектакля, хотя был занят во втором акте, и гримировался. Дальше никто не узнавал Машкова: у него был страшный нос, запутавшиеся брови, странные глаза. Он клал публику на пол за время своего пятиминутного выхода. В «Табакерке» никогда не тратили время на муру. Есть театры, где репетируют очень долго. Я рос в «Маяковке» и репетировал свой первый спектакль пять лет. Часто спектакли репетируются по два-три года, и я не уверен, что это всегда правильно. В «Табакерке» все очень занимались делом. У меня такое ощущение осталось от этого театра и, честно говоря, до сих пор остается. Люди здесь умеют ценить время. Наверное, это от Табакова. Эфрос в своей книге писал, что Табаков всегда входит на репетицию в последнюю секунду, со звонком, но он всегда на сто процентов готов. Мне кажется, что лучшие люди в «Табакерке» сразу умеют брать быка за рога. И, по-моему, это здорово. Если взять репертуары московских театров, наверное, у Табакова больше всего премьер. Да, они разные, не всегда есть Карбаускис — это понятно, такие приходят не каждый день. Здесь люди попробовали много разных театральных жизней и много разных теа-

тральных эстетик, потому что Олег Павлович умеет снимать режиссерские сливки. — Вы уже назвали два легендарных спектакля: «Прощай, Маугли!», «…И с весной я вернусь к тебе». Легендарных потому, что от них остались только воспоминания свидетелей. С какими спектаклями у вас прежде всего ассоциируется «Табакерка»? — С этими двумя точно, поскольку это было начало, и это не обсуждается. И, конечно, со всеми спектаклями литовца. В театре не бывает совершенства, но «Рассказ о счастливой Москве» — это очень серьезно, крайне серьезная вещь. Мало кому в нашей стране дается Платонов, его всегда очень тяжелят, а это — действительно счастливый спектакль, по-моему. Потом я очень горжусь спектаклем «Искусство». Не потому что его поставил я. Это единственный мой спектакль, за который я всегда спокоен. — Двадцать пять лет театру, многое с 87-го изменилось. Как вам кажется, что остается неизменным в этом театре? — Мобильность. Несмотря на то, что Театр Табакова — теперь очень сложное хозяйство, где много помещений и народу, а будет еще больше, мне кажется, театр очень мобилен. Мне очень нравится, что Табаков всегда следит за притоком свежей крови. Он все время находит каких-то правильных людей. Беседовал Фил Резников

Андрей Смоляков — выпускник первого курса Олега Табакова в ГИТИСе. Актер, чья судьба неразрывно связана с «подвалом». Ему довелось пережить первые успехи студии (и даже стать их виновником, ведь незабвенную роль Маугли в спектакле «Прощай, Маугли!» сыграл именно он), пережить годы, когда театру не давали спокойно расти и развиваться и наконец принять участие в официальном открытии.

«Радость в привкусом свинца» — Стремительно стартовавшая и приковавшая к себе внимание многих, студия Табакова очень быстро вызвала неудовольствие советских властей и оказалась на грани закрытия. Об официальном открытии театра не могло идти и речи. В итоге в 1980 году, когда вы окончили ГИТИС, было принято невеселое решение, по которому выпускники Олега Павловича разошлись по разным театрам. Как пришли к нему?

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА 14

— Во время последнего захода Олега Павловича к властям ему было сказано, что театра не будет. Если хотите театр, сказали ему, берите весь свой курс и езжайте в город Брянск, там и создавайте. Мы не поехали. Не потому что Брянск — плохой город, а мы все «хочем жить в Москве». И Табакову уезжать из Москвы было незачем, и у многих ребят уже были семьи. Тогда Олег Павлович решил: «Надо брать свободные дипломы, чтобы не улететь куда-нибудь в Брянск, и заниматься трудоустройством самим». И тогда мы правдами и неправдами получали свободные дипломы. Девочки почему-то оказывались беременными, у ребят родители становились кто инвалидами, кто иждивенцами. С этими свободными дипломами отправились устраиваться в московские театры. С тем чтобы в свободное время продолжать собираться в «подвале». — Как очутились в Театре Гоголя, и почему так ненадолго там задержались? — Чтобы не искать сложностей и не ходить и не унижаться по театрам: мол, посмотрите на меня, я спросил у Андрея Борисовича Дрознина, кто последний раз смотрел «Маугли». Он сказал: «Голубовский». Я отправился в Театр Гоголя. Меня пропустили в кабинет к Борису Гавриловичу. «Возьмете на работу?» — «Конечно!» Почему так недолго? Грустным явлением был в те годы Театр Гоголя. Не буду больше ничего говорить. — А Аркадий Райкин и его театр, перебравшиеся в Москву? — Когда он перебрался в Москву, в нем стал работать Константин Аркадьевич. Узнав, что я нигде не служу, а я тогда только снимался и занимался с новым курсом Олега Павловича, позвал меня в театр. Я согласился. Без театра нельзя, артист без театра быстро теряет форму. И пусть большей частью я там танцевал, тем не менее я все равно был в театре. — С этого начались ваши занятия пластикой и хореографией? Вы же не раз были режиссером по пластике в спектаклях театра. — Раньше. Не заразиться от Дрознина любовью к этому невозможно. И в какой-то период жизни у меня это неплохо получалось. Да и интересно мне было. И балет я любил. Несколько лет это желание просуществовало, а потом куда-то ушло. — Как потом отнеслись в Театре миниатюр к вашему уходу? — Константин Аркадьевич узнал раньше меня и говорит: «Там, у Табакова, по-моему, все нормально будет. Поздравляю». Он понимал, что это для мальчишки, для меня, важно. Ни капли обиды.

— Между тем, пока вы снимались и работали в других театрах, жизнь в «подвале» не замирала… — Помню, репетировали «Пролетарскую мельницу счастья». Иногда играли какие-то спектакли. — И зритель ходил? — Конечно. — И никто не препятствовал проведению спектаклей? — Такого, чтобы кордоны ставили, не было. — Жизнь здесь сильно отличалась от того, что вы видели в других театрах? — Не то что отличалась — это была другая жизнь. В 1980 году я снимался на студии DEFA и поехал как-то вечером в Берлин. Я шел по аллее под липами — темно-темно. А за Бранденбургскими воротами сиял свет, словно там жило солнце. Такой же была жизнь вне «подвала». Здесь мы были обласканы. Да и в творческом плане здесь были совершенно другие предложения и иные амбиции. — Кажется, это вы когда-то сказали, что вас научили многому, но только не «толкаться локтями». В чем же это выразилось? По сути, это не очень веселое признание. — Жизни не научили, да. Мы были обложены подушечками, защищены ото всего. Нам ничего не нужно было: не нужно было доказывать, что ты кто-то. Не нужно было делать многое, что следует делать молодым людям, вступающим в жизнь. — А в следующем курсе, набранном Табаковым, какое участие приняли? — Я занимался с ними и делал пластику в спектаклях. Моей гордостью является то, что я притащил из Щепкинского училища Лешу Серебрякова, Сережу Шкаликова и Сережу Беляева. Тогда Олег Павлович сказал: «Что-то с мужиками не очень, давайте-ка поищем…» — Помните тот момент, когда он наконец получил разрешение на открытие? — Как-то летом он нас, «стариков», собрал. Сказал, что вроде бы все движется, все должно быть нормально. «Как вы?», — спросил он. Из тех, кто присутствовал, все были согласны. — С чего началась подготовка к первому сезону? Что готовили, помимо «Кресла»? — Готовили именно «Кресло», потому что был нужен внятный спектакль. Потом уже работали над теми спектаклями, которые у ребят были дипломными. Хотели, чтобы был нормальный репертуар. — Поначалу хватало репертуара?

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА — Играли каждый день. — Был ли какой-то ажиотаж в связи с тем, что театр наконец откроется? — Было определенное волнение, никуда от этого не денешься. Что касается меня лично, то это была радость в привкусом свинца — то, что в начале восьмидесятых все это дело было закрыто, убило интересный и живой организм. Спустя шесть лет что-то изменилось. Не знаю, что. Хотя все равно было радостно, потому что вновь оказались вместе. — Сам принцип студийности, столь популярный тогда, сейчас актуален? — Студийность — это для какого-то определенного отрезка времени. Она важна для становления. Это хорошая инъекция для того, чтобы потом в жизни не шибко скурвиться. Как ни крути, человек — существо социальное, и жить ему хочется, и жить ему хочется хорошо, а в этой профессии хочется еще и славы и известности. Вовремя сделанная инъекция помогает, и люди остаются более порядочными, более требовательными. Думаю, так. Это как родиться в хорошей семье. — У каждого долго существующего театра складываются определенные традиции. Как вам кажется, что традиционно и неизменно в нашем театре? — Традиционный и неизменный в нашем театре — это Олег Павлович Табаков. Беседовал Фил Резников

Официально театр открылся 1 марта 1987 года спектаклем «Кресло» по повести уже знаменитого тогда молодого писателя Юрия Полякова «ЧП районного масштаба». Мы попросили Юрия Михайловича рассказать о своей повести и вспомнить о самом спектакле.

«Постановка табаковцев мне очень памятна» Моя повесть «ЧП районного масштаба» вышла не в перестроечное время, как сейчас иногда пишут в учебниках литературы, а еще при жизни Черненко, в январском номере «Юности». И история о лицемерии комсомольских руководителей для всех тогда стала шоком. Первым, кто мне позвонил из театральных деятелей, был Марк Розовский. Он сказал, что будет ставить повесть в своей студии, и просил никому ее больше не отдавать. Поэтому, когда мне позвонили, скажем так, из будущей «Табакерки», я сказал, что уже отдал повесть Розовскому. Но Розовский исчез и никак не откликался. И вот как-то сижу я в ресторане с одним писателем и вижу, как из парт-

кома (он располагался за рестораном Союза писателей) выходит Розовский, видимо, партвзносы платил. Естественно, я его спрашиваю: «Марк, куда вы пропали? Вы же меня просили никому не отдавать повесть для постановки». На что он мне отвечает: «Понимаете, Юра, я попал в сложную ситуацию. Дело в том, что горком комсомола отдал моему театру свои списанные кресла из зала заседаний. И мне уже вроде как неловко ставить такую вещь». — «Значит, я могу считать себя свободным?» И я позвонил Табакову, сказал, что готов сотрудничать. Инсценировку делал не я, делали в театре — Саша Марин. Он показал мне ее в конце, и, как это всегда бывает в отношениях с театром, я возмутился некоторыми сценами, сказал, что это не соответствует моему авторскому замыслу. На что мне дано было обещание немедленно все исправить. В результате, конечно, ничего не было исправлено: как написали, так и поставили. И я увидел спектакль уже на премьере, в марте 1987 года. Играли Зудина, Щербаков, Нефедов. Очень сильный состав. Спектакль — он назывался «Кресло» — произвел очень сильное впечатление. Это был прорыв, уже «перестройка». И моя повесть, вышедшая тогда, когда не предвиделось никаких перемен, оказалась знаковой; ее поставила известная молодая студия. Потом Снежкин снял кино на «Ленфильме». Постановку предпринимала в Ленинграде и «Александринка», которой руководил Игорь Горбачев. В Театре Табакова «Кресло» шло несколько лет. Спектакль был очень хороший. Там был некоторый перестроечный цинизм по отношению к советской эпохе: вроде как теперь разрешено, и мы все это снесем. У меня в повести по отношению к советской цивилизации этого нет, а у театра была уже некоторая революционная вседозволенность, с которой я мог не соглашаться идеологически, но художественно был так захвачен, потому что спектакль был сделан очень лихо и стильно. Постановка табаковцев мне очень памятна. В марте 1987-го перестройка шла по нарастающей, Москва была законодателем либеральных настроений, здесь был Ельцин. В Питере была более консервативная ситуация, но думаю, что решающую роль сыграл авторитет Олега Павловича. И считалось, если Табаков решил ставить эту вещь, то так и надо. У того же Игоря Горбачева в «Александринке» не получилось. Спектакль был закрыт Смольным после генерального прогона, в день премьеры. Мотивировали тем, что «нам хватит “ЧП” на “Ленфильме”». В результате, вопреки исторической традиции, Москва оказалась революционнее Питера.

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА

Я тогда много ездил по стране, встречался с комсомольскими активистами. В Питере встречу комсомольского актива со мной вела Матвиенко, которая тогда была секретарем Ленинградского обкома комсомола. Но даже комсомольские работники в большинстве принимали критику, которая была в повести, потому что между собой в курилке или за стаканом водки говорили о том же самом. Почему был шок от этой повести? Почему после ее прочтения проходили собрания и конференции? Потому что до этого тема аппарата, того слоя людей, который управлял страной, была табуирована. О ней нельзя было говорить. Своеобразный сакральный слой руководил страной. А оказалось, что это были такие же люди, со своими страстями, проблемами — семейными и карьерными. И получилось, что я первым в двух своих повестях, «ЧП» и «Апофигее», рассказал об этом закрытом сакральном слое. Думаю, у того, кто сейчас честно расскажет, что происходит с людьми, которые оказываются по ту сторону кремлевской стены, будет такая же известность, как у меня. Как ни странно, повесть «ЧП районного масштаба» и сейчас переиздается и хорошо раскупается. У меня недавно произошла встреча в книжном магазине: ко мне подошел парень лет двадцати и подал на подпись очередное переиздание книги. Я начал подписывать и спросил: — Зачем вы это читаете, это же написано тридцать лет назад, когда вы еще не родились? Он мне ответил: — Я хочу сам разобраться в том, что там было. — А почему вы считаете, что можно так в эпохе разобраться? — в свою очередь спросил я. — Но вы же реалист, вы же не врете. Мне это признание было очень приятно. Если смотреть с подобной точки зрения, то «Кресло» в Табакерке — одна из вершин позднереалистического советского театра. Подготовил Артем Зорин

Александр Марин — еще один ученик Олега Табакова, выпускник первого курса Олега Павловича в ГИТИСе. Именно он создал пьесу по повести Полякова и выступил режиссеромассистентом на спектакле «Кресло».

«Зрительское напряжение не падало до конца спектакля» 16

Материал для постановки был выбран Табаковым. Он предложил мне написать пьесу по повести Полякова «ЧП район-

ного масштаба». Я прочел и стал думать, как это перевести на язык театра. В то время — в начале «перестройки» — хоть и не совсем было ясно, «кто победит», но уже произошли какие-то послабления в информационном поле, в лексике руководителей появилось и стало модным новое слово «гласность». Настрой повести был очень важен. Речь шла о трансформации идеалов, о том, что пришла пора серьезно пересмотреть так называемые «советские ценности» и как-то по-новому строить общество. Конечно, сейчас это довольно общие слова, но тогда они звучали по-другому. Моей основной задачей было не опускаться до политического театра. Хотелось рассказать о человеке, который — не важно, в какой среде, не важно, при каком режиме, — начинает понимать вдруг, что шкала ценностей не то что меняется, а может оказаться вообще другой. Он вдруг начинает открывать глаза, отказываться от стереотипов, которые были привиты ему с детства и никогда не подвергались сомнению. И в этой связи было очень важно, чтобы действие не превратилось в политическую карикатуру. Чтобы в центре внимания был просто человек — Шумилин, секретарь райкома комсомола, играл которого Миша Хомяков. Чтобы через его внутренние мучения, через его стыд можно было прийти к осознанию необходимости перемен, которые не просто назревали, а уже стучались в окно. Очень интересную сценографию предложил Саша Боровский: длинный, пересекающий всю сцену, изгибающийся стол, похожий на течение реки. Он как бы отделял одну реальность от другой, служил барьером, который не позволял перейти с одного места на другое, все время стоял на пути героев, как бы говоря: «Это не положено». Перемещаться из одной плоскости в другую мог только главный герой, буквально перемахивая через него. Были и другие персонажи, которые, в отрицание всех правил, могли существовать и на самом столе — «неадекватная» молодежь. Но главное было в движении героя — в его невозможности найти свое место. Потом, в телеверсии, усилили образность другого элемента декорации — аквариума, который стоял на сцене, и персонажи были похожи на рыб, вяло плавающих в оторванном от настоящих водоемов комфортном аквариуме. А главный герой признавался по ходу дела, что не умеет плавать. Это звучало и в метафорическом смысле: вроде как он не умеет плыть по течению в этой мутной воде. И ему проще утонуть, чем плыть со всеми. В выборе такой пьесы для открытия театра было многое от традиции «Современника», который с первых спектаклей отличала внятная гражданская позиция. С другой стороны, повторюсь, важно было, чтобы не возникало декларативности,

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА не было агитки. И мы, как мне кажется, этого избежали. Больше всего на спектаклях смеялись и сходили с ума сами комсомольские активисты. Помню, мы возили «Кресло» в Куйбышев, ставший ныне Самарой, и там в театре собрался весь комсомольский актив и партработники. Они просто умирали со смеху — настолько для них все это было узнаваемо; они точно улавливали тематику и соотносили ее с собой. Время пришло, когда уже можно было над этим смеяться, и они не стеснялись. Потом эти же комсомольцы, порвав свои комсомольские билеты, уверовали в капитализм и очень скоро снова вернулись к власти — уже в костюмах успешных бизнесменов и олигархов. Были и негативные реакции, резкие выплески эмоций, особенно у старшего поколения. А молодому зрителю спектакль очень нравился. Но так или иначе совпадение внутренних ощущений героя с настроем зрителей было очевидным. Табаков попросил меня быть ассистентом режиссера. Как правило, я разводил сцены, а он правил и доводил до нужных кондиций. Самым сложным был персонаж Миши Хомякова, потому что важно было не опуститься до карикатуры, чтобы стало ясно, что человек, еще не лишенный стыда, человек с совестью, понимает, как неудобно и неловко ему эти речи говорить, эти бумаги подписывать, обрастать нужными связями — попросту говоря, врать. Взгляд Олега Павловича на материал несколько отличался от моего. Например, в пьесе была фигура крупного партработника, которого играл Петр Щербаков. Табакову было важно, чтобы эта сцена была. Рассказ о том, что есть еще честные партийцы, мне тогда представлялся неинтересным. А для Табакова это было важно — его поддерживали многие серьезные партработники, которые помогали ему, выручали его просто из любви к искусству, из любви к нему самому, по-человечески. Тот же Ельцин, который должен был приехать на премьеру. Мне, естественно, тогда это было не то что непонятно — я просто не задумывался над этим. Мне не хотелось дарить коммунистам даже надежду. Сейчас, по прошествии времени, я понимаю, что Олег Павлович был прав: он оставлял шанс тем, кто еще «стоял у руля», тем, кто еще мог что-то исправить. Это было своего рода послание управлявшим страной: мы еще вместе, мы хотим правды, справедливости… К чему потом и пришли. На какой-то период времени. В первой премьере открывшегося театра была своего рода перекличка с первым спектаклем студии — «…И с весной я вернусь к тебе…», который поставил Валерий Фокин по пьесе Алексея Казанцева и прозе и письмам Николая Островского. В 1978 году, во времена глухого застоя, на него ходили как на

откровение. За восемь лет ситуация, конечно же, изменилась. Но то, что было заложено в «…И с весной я вернусь к тебе…» и в володинской притче «Две стрелы», которую Табаков поставил в студии, отозвалось и в «Кресле». Речь шла об основах социума, о взаимодействии людей в жестком социальном строе. У Володина не так впрямую, как у Казанцева и Фокина, не так, как в «Кресле», где мы почти свободно играли историю героя нашего времени, но подтексты были те же. Кстати, в «…И с весной я вернусь к тебе…» я играл диссидента. Наверное, это был первый диссидент на советской сцене, который вслух высказывал свое скептическое отношение к советской идеологии. Мне кажется, любая власть, даже власть вполне демократически развитого общества (я не говорю о России, но будь то США или даже Англия), по-прежнему в своих интересах продолжает манипулировать человеком, только теперь это называется «пиар», а не пропаганда. На этом строится «правота» власти и, как следствие, ее право продолжать тобой манипулировать. В какой-то момент, если ты еще окончательно не превратился в зомби, самоидентификация неизбежна. Важно только начать самостоятельно мыслить. И тогда ты понимаешь, что находишься не там, где ты должен быть, и говоришь не то, что ты должен говорить. Даже согласуясь с идеалами, которые пропагандируешь. В «Кресле» собрался очень сильный состав. Даже маленькие роли играли Дуся Германова, Миша Ефремов, Ира Апексимова. Алла Борисовна Покровская участвовала в нем. Мы не претендовали на политический концептуализм «Таганки». Мы пытались выстроить человеческие взаимосвязи, опираясь на очень высокопрофессиональный уровень исполнителей. День премьеры помню плохо. Конечно, я был перевозбужден. Это была моя инсценировка, я волновался за реакцию зрителей, сможет ли их увлечь пьеса, будут ли они реагировать там, где задумано, и так, как хотелось бы. Помню, в гримерку зашел Поляков, а мы с ним никогда не встречались до этого. Пока я готовил пьесу, все вопросы решал Олег Павлович. Потом подходили другие. Слишком много эмоциональных всплесков было. Официальное открытие театра, за который мы столько лет боролись... Честно скажу, я был как в тумане. Через окошко за спиной у зрителей ловил их первые реакции и пытался понять, «читают» ли они то, что мы стремились заложить в пьесу и спектакль. В этот момент не анализируешь, а эмоционально живешь вместе с артистами в диалоге с реакцией зрителя. Точно помню, что зрительское напряжение не падало до конца спектакля. Все остальное лучше спросить у других... Подготовил Артем Зорин

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»

Истории «Табакерки» Очерки по истории нашего театра мы начали публиковать еще в середине прошлого сезона. Цельного рассказа об истории «Подвала» никогда не существовало, а потому труд Екатерины Стрижковой, представляемый в журнале, кажется особенно значимым. Особенно важен он и ввиду 25-летнего юбилея театра. Глава 5. Победа над обстоятельствами

Жаркое московское лето 1980 года оставило в памяти многих людей два заметных события: XXII Олимпийские игры и похороны народного кумира — поэта, барда и актера Владимира Высоцкого… Этим же летом волей первого секретаря МГК КПСС Виктора Васильевича Гришина был наложен запрет на открытие в столице нового театра — Студии на улице Чаплыгина. Официального статуса не получил фактически существующий полноценный театр, отработавший сезон 1979–1980 годов на одних аншлагах — спектакли шли в «подвале» почти ежедневно. Однако даже после того, как была утрачена последняя надежда остаться вместе и делать общее дело, репетиции, спектакли и премьеры в «подвале» продолжались еще целых полтора года. Пожалуй, стоит рассказать об этом «времени безвременья» подробнее. Выпускники Олега Табакова, представлявшие собой прекрасно подготовленный, профессиональный, сыгранный за годы учебы и невероятно перспективный коллектив, вынужденно разбрелись по разным театрам. Их судьбы вне Студии складывались по-разному. У одних и на сцене, и в кино карьера сразу пошла резко в гору, другим предстояло пройти ряд испытаний на пути к успеху. Но где бы они ни были и чем бы ни занимались, они по-прежнему продолжали любить свой «подвал», где были выпестованы и огранены их таланты. Став известными, маститыми актерами, успешными режиссерами и педагогами, они в один голос говорят, что Студия, сделавшая их счастливыми, установившая им такую высокую планку в профессии, занимает в их сердцах особое место. Они продолжают ощущать свою принадлежность к ней и сейчас, тридцать лет спустя…

Московская публика, полюбившая необычные для времен застоя и такие живые, дышавшие свободой спектакли Студии, ни в какую не хотела расставаться с «подвалом». Отрицаемая функционерами, Студия оставалась любимицей зрителей, «королевой сердец», как сказали бы сейчас, став неотъемлемой частью театральной жизни столицы. Массовое стремление публики всех возрастов на спектакли Студии было подтверждением ее острой необходимости обществу, задыхавшемуся от коммунистической патетики. Преданными зрителями Студии часто становились и иностранцы — знаменитые актеры и дипломаты, которые ощущали, спускаясь по ступенькам в подвал, что «железный занавес» как будто испаряется и они оказываются на территории свободы, где царят общечеловеческие ценности. К Студии было приковано внимание практически всех средств массовой информации. Солидные советские издания в один голос прочили юному театру славу «Современника». Но одно дело общественное мнение, которое было всецело на стороне Студии, а другое дело — мнение функционеров, полагавших, что они просмотрели «гнездо антисоветчины», свитое в самом центре Москвы. Возможно, именно угроза широкого общественного резонанса, который могло вызвать полное, физическое закрытие Студии, и позволила театральному делу Табакова выжить. Однако за будущее еще нужно было побороться. Что могла противопоставить воле власть имущих Студия молодых актеров? Только свою блестящую работу. Уже разлученные, разбросанные по разным театрам, студийцы на общем собрании 19 октября 1980 года приняли решение «продолжать дело». По-прежнему теперь уже бывшие студенты и педагоги собирались на Чаплыгина, 1а. По-прежнему, хоть уже и не ежедневно, в «подвале» шли спектакли (правда, начинались они теперь частенько не в семь, а в десять часов вечера,

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» когда участники съезжались с разных концов Москвы). Попрежнему на собраниях Студии происходили «признания», когда коллектив обсуждал творчество и личный вклад каждого в отдельности (вердиктом этого обсуждения был четкий «диагноз» — «студиец» или «не студиец»). По-прежнему молодые волонтеры, влюбленные в «подвал», приходили помогать. По-прежнему не смолкал громкий звонок студийного телефона — постоянно звонили зрители, желающие попасть на ближайшие спектакли. Часто звонившими были люди, представляющие посольства, театры, различные учреждения, вузы, даже общеобразовательные школы. Однако общее настроение было не самым радужным. Об этом свидетельствуют записи в «Вахтенном журнале», Дневнике Студии. 29 октября 1980 г. Вчера исполнилось шесть лет Студии. На седьмом году жизни…мы пришли пока к такой картинке. Мы, которым отказали полноправно организовать свое дело, рассредоточиваемся по театрам Москвы. Наши заняли театры им. Пушкина, миниатюр, им. Гоголя, Моссовета, ЦДМТ им. Сац, Ленком… Пока некоторые не устроены. Их денежные ресурсы периодически колеблются. Есть сложности с пропиской, с армией, со временем. И в этих условиях выходит наш 6-й спектакль «Прищучил» (как подарок к годовщине Студии). К концу ноября в строй вновь войдут «Маугли», «Две стрелы», «Страсти по Варваре». «Белоснежка и семь гномов» и «С весной я вернусь к тебе» выпадают из наших рядов. Главное, не вешать носа, а впереди у нас много побед и поражений. Алексей Якубов

Служенье муз не терпит суеты и требует предельной концентрации на чем-то одном. Вопреки желанию студийцев «подвал» постепенно переставал быть центром, доминантой для многих из них — как отчий дом для повзрослевших детей, которых засасывает неумолимый водоворот жизни. 19 января 1981 г. Утром 9.30 — движение. Народу очень мало. После сегодняшнего занятия А.Б. Дрознин отказался «студийно» заниматься вообще. Следующие занятия будут назначаться индивидуально на каждый день. Отменилась вечерняя репетиция «Двух стрел». Мария Овчинникова 8 февраля 1981 г. 15.45 — курсовое собрание. Решали вопросы о степени необходимости спектаклей «Прощай, Маугли!» и «Две стрелы». Кирилл Панченко, Виктор Никитин

Эпоху любви и единения сменило неуютное время неопределенности и все новых и новых трудностей, преодолеваемых уже поодиночке в силу разобщенности. Функционерами был избран очень верный, но абсолютно циничный способ уничтожения Студии — постепенный, создающий иллюзию естественного финала. Помимо переживаний, связанных со Студией, Олега Табакова ожидало еще одно испытание. Летом 80-го ему не позволили набрать новый курс в ГИТИСе. До сих пор непонятно, кто конкретно был инициатором этого «табу», но известно, что распоряжение пришло из Министерства культуры СССР, которому ГИТИС непосредственно подчинялся. Олегу Табакову, тогда еще народному артисту РСФСР, за шесть лет воспитавшему из группы подростков успешнейший театральный коллектив, запрещалось заниматься педагогической деятельностью. Это был реальный «запрет на профессию». Об инциденте сообщили некоторые европейские газеты. Но Табаков не устроил из ситуации, в которую попал, полыхающего пожара. Олег Павлович всегда говорил, что для него «положение диссидента никогда не было желанным, приятным и возможным. Да и глупо было бы видеть преуспевающего артиста в этой роли — как-то не вяжется одно с другим…» И тут на беды Олега Табакова неожиданно откликнулись финны. С проректором Хельсинкской театральной академии (Teatterikorkeakoulu), замечательной женщиной-режиссером Раей-Синикой Рантала, он познакомился в комитете дочерней организации ЮНЕСКО «Международный институт театра». В то время как в Москве детищу Табакова не давали дышать, Рантала пригласила Олега Павловича поработать в Хельсинки. Табаков провел там полгода, преподавая студентам выпускного курса мастерство, поставил дипломный спектакль «Две стрелы» (кстати, впоследствии Олег Павлович станет самым известным и приглашаемым в Финляндии российским педагогом и режиссером). В 1981 году Табаков в качестве режиссера поставил «Обыкновенную историю» Виктора Розова по И.А. Гончарову в Германии, в геттингенском «Шаушпильхаусе». Тогда как профессиональная востребованность Табакова преодолевала все новые политические границы, на родине до официального признания Студии театром оставалось еще несколько долгих лет. В подвале на Чаплыгина продолжала теплиться «полулегальная» жизнь. Табаков продолжал вкладывать в дело собственные средства и помогать студийцам в решении многих жизненных проблем. Студийцы продолжали цепляться друг

19 5

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»

за друга, за своих любимых педагогов в надежде перетерпеть тяжелые моменты. Всем казалось, что это всего лишь временное затмение, что еще чуть-чуть, и ситуация наладится: они снова будут вместе и снова будут играть в «подвале», находясь в нем от зари до зари… Судя по записям в Дневнике, несмотря ни на что, происходило даже некоторое территориальное расширение подвала: рядом находилось гораздо меньшее по размерам, но сильно замусоренное пространство, расчищать которое пришлось самим студийцам. Они работали с каким-то корчагинским энтузиазмом, не желая расставаться друг с другом. 5 августа 1981 г. Прорублена дверь в соседний подвал. Теперь он наш. Завтра — уборка мусора. Репетируем. Андрей Дрознин-мл. 6–7 августа 1981 г. Вывозили грязь с 12.00 до 23.00. Дрознин, Панченко, Лебедева, Хомяков, Нефедов, Селиверстов грузили все в самосвалы. Кирилл Панченко 12 августа 1981 г. Привезли доски и компрессор. Селиверстов и Панченко осваивают работу с отбойными молотками (рабочих нет). Андрей Дрознин-мл. 30 августа 1981 г. Расчистили подвал. Трудно понять, что из этого будет… Кирилл Панченко

В это самое время проявились режиссерские таланты студийцев. Андрей Дрознин-младший поставил «Историю титулярного советника» по «Запискам сумасшедшего» Николая Гоголя и «Жака-Фаталиста» по произведениям Дени Дидро, а Кирилл Панченко подготовил «Случай в зоопарке» по пьесе Эдварда Олби. Но… это была лишь малая толика из того, что могло родиться, повернись судьба к Студии лицом. Олег Павлович с горечью отмечает: «Семь лет отнял у меня Гришин, семь лет! Ох, как много можно было сделать за эти годы... Уже делали первые шаги в режиссуре и Саша Марин, и Сережа Газаров — мы могли бы двигаться и работать в шесть рук! Эти ребята обещали развить мощнейшую скорость! Те успехи, которых добился Марин в Канаде, — родом оттуда, из нашей первой Студии…»

Студия рассыпалась на глазах. Единственным выходом было вместе с оставшимися студийцами начать все сначала: набрать молодых и обучить группу студентов, создать новый репертуар, восстановить старые спектакли… Осенью 81-го, спустя год после «запрета на профессию», Вадим Петрович Демин, ставший к тому времени ректором ГИТИСа, предложил Олегу Табакову набрать курс весьма необычной формы — «вечернего очно-заочного» актерского образования (видимо, кандидатура Табакова в качестве педагога продолжала не устраивать кого-то «наверху»). Сам курс получился непростым: и по сюжету, и по обстоятельствам его формирования. Табакову было предложено набирать студентов не в июне и не в июле, а во второй половине сентября, когда везде уже начались занятия и наиболее интересные абитуриенты уже были отобраны вузами. Но Табаков согласился, и вместе с ним к преподавательской работе со «второй студией» подключились Авангард Леонтьев, Андрей Дрознин, студийцы первого призыва: Сергей Газаров, Александр Марин, Алексей Селиверстов, Андрей Смоляков, а также Владимир Храмов. Однако очень скоро «вторая студия» разочаровала педагогов. Это не могло не сказаться на результатах легендарной табаковской селекции: из двадцати четырех человек в конце учебного года он оставил всего двоих. Одной из этих двоих была Евдокия Германова. В ночь с 1 на 2 января 1982 года на собрании Студии Олег Табаков сложил с себя полномочия художественного руководителя, и Студия молодых актеров прекратила свое существование. Последней каплей в чаше невероятно долгого терпения Олега Табакова стал срыв спектакля «Пролетарская мельница счастья» по пьесе Виктора Мережко в постановке Иосифа Райхельгауза. Это была одна из последних попыток восстановить нормальную, полнокровную жизнь Студии. Олег Павлович вспоминает: «Пьеса Виктора Мережко была забавной и по форме, и по содержанию. Мы с большим успехом прочитали ее на труппе, и Иосиф Райхельгауз приступил к репетициям. Из-за дефицита времени репетировали мучительно. А поскольку в спектакле было занято все население «подвала», то сразу выросла проблема — как собрать вместе, в одной сцене, артистов разных театров, коими уже являлись наши студийцы. Впрочем, мучения вскоре были вознаграждены, и спектакль все-таки вышел на зрителя, но в каком-то судорожном экстрасистолическом ритме. Вот тутто и настал черед одного болезненного происшествия. «Пролетарскую мельницу счастья» захотели посмотреть мои фин-

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» ские коллеги. Они бывали, кстати, и на других наших спектаклях: сопредельная страна всегда внимательно относилась к маленькому театральному начинанию в центре Москвы. Но дело не в этом. В тот вечер, о котором я говорю, в «подвале» собрался полный зал зрителей, состоящих в основном из финнов. Одну из ролей играла Мария Овчинникова, работавшая в ТЮЗе, и для того, чтобы начать спектакль, нам было необходимо дождаться ее. Но вот пробило семь, потом восемь, потом девять часов, а Марии все не было. Ее простонапросто не отпустили. В половине десятого мои нервы не выдержали этой казни, и я отменил спектакль. Так закончилась наша последняя попытка оторваться от земли…» В «подвале» продолжало что-то репетироваться «вечерним очно-заочным» курсом, однако спектакли уже не шли. Кто-то положил в почтовый ящик Студии записку без подписи: «Когда же вы играть-то будете, ребята?» Через три недели после собрания в Дневнике появилась красноречивая запись:

22 января 1982 г. Все мы — уже никто без студии. Все мы отравлены ею. Она нам необходима. Она наш воздух и наша жизнь. Какими бы мы ни были. Хорошие и плохие, чистые и грязные, имеющие где-то успех и не имеющие ничего. Единожды предав дело, мы будем платить потом всю жизнь, мы уже платим за это. Нас осталось так мало, но мы и в таком количестве не смогли удержаться. Нас никто не просил, не умолял — мы сами легко и просто согласились на этот путь, точно так же, как теперь просто поняли, что зашли в тупик… Александр Марин

Эпоха Студии первого призыва, оставившая глубокий и яркий след в жизни театральной Москвы, навсегда ушла в историю. Однако дело на том не угасло. Помимо актерского и педагогического талантов, Олег Табаков, выражаясь современным языком, обладает талантом грамотного командообразования. Именно он, вкупе с нечеловеческой работоспособностью, позволил ему вновь собрать под свои знамена самых талантливых и самых перспективных. В 1982 году, в связи с произведенным массовым отчислением, был объявлен добор на курс Табакова. Тогда пришли Ольга Бабич, Марина Зудина, Ольга Спиркина, Надежда Тимохина, Галина Чурилова, Александр Корженков, Петр Кудряшов, Роман Лавров, Николай Наркевич, Михаил Яковлев. К концу второго года обучения Табакову было разрешено перевести дневную группу с заочного отделения на очное. Студенты даже начали получать стипендию. Из Щепкинского училища перешли учиться на курс к Табакову Сергей Беляев, Алексей Серебряков и Сергей Шкаликов. На третий курс пришел закончивший Иркутское театральное училище Александр Мохов. Так, постепенно, ценой великих трудов и значительных потерь, были преодолены жизненные обстоятельства, и в Студии наступила новая эпоха — эпоха возрождения. Дневник хранит запись, зафиксировавшую ее точку отсчета: 8 июля 1982 г. Начало жизни нового курса О.П. Табакова. Вот и началась НАША ИСТОРИЯ.

Екатерина Стрижкова

21 5

ГОТОВЯТСЯ К ПОСТАНОВКЕ

И снова классика В XXVI сезоне, который, как уже говорилось на страницах номера, ознаменуется празднованием 25-летия театра, художественный руководитель решил обратиться к классике. И если Антон Чехов и Лев Толстой известны всем, то Дмитрий Ленский может показаться многим незнакомцем. Дмитрий Тимофеевич Ленский — русский писатель, актер, автор популярных водевилей первой половины XIX века. Пожалуй, самый известный его водевиль — «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка». (Тут следует заметить, что авторство этой комедии принадлежит французам М. Теолону и Ж. Баяру; Ленский представил российской публике переложение.) В советском кинематографе известны два фильма по этому водевилю: «Лев Гурыч Синичкин», снятый в 1974 году Александром Белинским с Николаем Трофимовым в роли Синичкина и Олегом Табаковым в роли Борзикова, а также картина Константина Юдина «На подмостках сцены» (1956) с Василием Меркурьевым в главной роли. Сценарий к последней был написан не кем иным, как Николаем Эрдманом. Последнее обстоятельство мы упоминаем не зря, ведь именно сценарий Эрдмана решил взять за основу Юрий Еремин, собравшийся осуществить постановку произведения Ленского на сцене «Табакерки». Музыкальный спектакль не может обойтись без куплетов. К сожалению, оригинальные куплеты Ленского выглядят в наши дни анахронизмом, а потому режиссер предложил обратиться за помощью к современному поэту-песеннику. В настоящий момент речь идет о Юрии Энтине. Сюжет водевиля прост и понятен. Не добившийся никакого признания провинциальный актер Синичкин решает посвятить себя трудоустройству 16-летней дочери в театр. В ней он видит большую актрису. По воле судьбы в одном из городов, куда прибывают отец и дочь, подворачивается счастливый случай устроить ее на сцену — в то время, когда местная прима занята решением сердечной драмы. Что из этого вышло, зрители узнают из легкой и музыкальной комедии положений.

Антон Коваленко — режиссер, представивший в конце прошлого сезона гоголевскую «Шинель» на сцене чеховского МХТ с Авангардом Леонтьевым в главной роли. Выпуск-

ник актерского факультета ЛГИТМиКа и режиссерского курса Камы Гинкаса в Школе-студии МХАТ, Антон работал в нескольких российских театрах: в Центре им. Мейерхольда, в Саратовском театре драмы, в Театре им. Ленсовета, «Приюте комедианта» и др. Нашему зрителю Антон планирует представить «Сцены из повседневной жизни» по четырем произведениям Чехова, а именно: «О вреде табака», «Предложение», «Свадьба» и «Лебединая песнь (Калхас)». Как всегда, в центре внимания Чехова люди, отношения между ними, их быт. Здесь, возможно, нет высокого накала страстей, трагических шекспировских конфликтов, но присутствует нечто не менее важное — повседневная жизнь, с ее рядовыми коллизиями, комическими и хорошо узнаваемыми ситуациями, упрямством, расчетливостью, простодушием, сентиментальностью людей. В начале сентября к репетициям спектакля по повести Льва Толстого «Дьявол» приступает Михаил Станкевич, выпускник РАТИ-ГИТИСа (курс С. Женовача). В сюжетную основу повести легла реальная история из жизни тульского судебного следователя Фридерихса, который через три месяца после женитьбы на девушке-дворянке убил крестьянку Степаниду, с которой прежде у него была связь. Позже, через два месяца, его самого нашли раздавленным поездом. Кроме того, в повести отразились личные переживания писателя, связанные с увлечением в молодости яснополянской крестьянкой Аксиньей Базыкиной, а в возрасте 49 лет — кухаркой Домной, с чувством к которой он боролся. Так и герой «Дяьвола», Иртенев, страдает от того, что, влекомый плотской страстью к Степаниде, изменяет жене, Лизе. Не в силах совладать ни с собою, ни с ситуацией, он и его близкие оказываются в центре трагического конфликта. На роль Иртенева назначен актер МХТ им. Чехова Максим Матвеев, на роль Степаниды — Екатерина Стеблина, студентка Школы-студии МХАТ, дебютировавшая в «Табакерке» в январе в спектакле К. Серебренникова «Околоноля». На роль Лизы назначена Ольга Красько. Кроме них, к репетициям приступят Роза Хайруллина, Марианна Шульц, Алексей Вакарчук, Светлана Жиленко и Александр Фисенко.

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Сезон закончен. Да здравствует сезон! В очередном материале из рубрики, посвященной столичным премьерам, о последних театральных событиях прошлого сезона в Петербурге рассказывает главный редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Дмитревская. Театральный сезон нынче не имеет границ. Одни театры уходят в отпуск, другие уже открывают сезон в июле, так что театральная жизнь только чуточку затихает, но не прекращается. Под конец прошлого сезона вышли спектакли, которыми как премьерами начинается новый, — пока готовятся премьеры ранней осени: «Коварство и любовь» Василия Бархатова и «Король Лир» Константина Богомолова в «Приюте комедианта», «Гедда Габлер» Камы Гинкаса в «Александринке». Начинающийся сезон намечает путь московской режиссуры в Питер. Новый главный режиссер Театра им. Ленсовета Юрий Бутусов зовет и Богомолова, и Кирилла Вытоптова… Прошлый же сезон закончился двумя небольшими спектаклями режиссеров, выступающих в «тяжелом весе»: Льва Додина и Валерия Фокина. При этом спектакли это небольшие: «Портрет с дождем» по сценарию А. Володина в МДТ — чуть больше часа, «Ваш Гоголь» в «Александринке» — меньше часа… *** Додин не лирик. Он — эпик. Володин — не эпик. Он — лирик. Вот и встретились. Встретились не впервые: было в МДТ недолговечное «В сторону солнца», было и додинское «Назначение» — не самый удачный его спектакль. «Портрет с дождем» (по нему когда-то был снят фильм с Галиной Польских в главной роли) и вовсе не удался. Герои — шаржированные типы 60-х, словно из журнала «Крокодил». Они приходят в фотоателье и фотографируются,

строя рожи… Среди них (не строя рожи, а блаженно улыбаясь) кургузая немолодая Клавдия (Татьяна Шестакова), в сорокалетнюю женскую прелесть и привлекательность которой нам почему-то предложено поверить так же, как в ее роман с Анатолием (Сергей Курышев), годящимся ей в сыновья. Но главное — напряженная, нарочитая, приводящая в неловкость «поэтичность» спектакля, пафосные переходы с текста давнего сценария непосредственно на володинские стихи. Чуть что, «а девушки меж тем бегут…», «надо следить за своим лицом…», «от усталости многие женщины…», « а капли сверк-сверк…» Герои начинают говорить володинскими стихами, и становится совсем неловко. Зафиксировать неудачу нехитро, да и переживать по поводу этой неудачи после таких глубоких и сильных «Трех сестер» вряд ли стоит. Ну, неудача и неудача. Меня занимает другое: сходство петербургского «Портрета с дождем» и московских «Пяти вечеров» у «фоменок». Странным образом традиционалист Лев Додин и авангардист Виктор Рыжаков делают почти одно и то же — ставят текст Володина как стихи. И там, и там актеры ритмизируют слова, играя неких абстрактных лунатиков, «чудаков» (хотя, казалось бы, что общего у Шестаковой и Полины Агуреевой?), глядя в зал и ему, только ему посылая текст. Они минуют какие бы то ни было человеческие отношения и строят под пристальным режиссерским надзором отношения с абстрактным «поэтическим» миром. Бегут от жизнеподобия, встают в позы, нагнетают «странность», изображая людей «не от мира сего», а от мира поэтического… Думаю, такие решения связаны с распространенным ощущением, что текст Володина — всегда поэзия (ведь писал же он стихи прозаической строкой), и с усталостью от спек-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

таклей, упаковывающих Володина в ретроспективный быт. И вот захотелось «чистой» поэзии. Но в том-то и дело, что лиризм Володина — не беспримесная поэзия, не ритмизированная жизнь, тут как раз много примесей, эта поэзия подспудна, чурается самой себя, прячется, пробивается сквозь прозаические (а на самом деле романтические) отношения «человек — человек» и, только пробившись, как трава сквозь асфальт, слабыми ростками утверждает возможность поэзии в прозаическом мире. Если же ей нет нужды пробиваться, володинская поэзия сразу теряет смысл, нерв и неповторимость. Когда «поэзия» ритмическим половодьем уверенно утверждает свое наличие сразу, выходит на первый план, как в спектакле Додина, все впадает в искусственность, нарочитость, многозначительность (вот уж чему природа «володинского» сопротивляется). Потому что володинская поэзия — не текст, а человеческие отношения, ритмизирующие текст, превращающие прозу в стихи (недаром писал стихи прозаической строкой). Как сам Володин никогда не считал себя поэтом, так и его «поэтическое» не считает себя поэзией в своем явном выражении, это особые стихи, вырастающие из «сора», из быта, из обыкновенного человека. Дистиллировав текст, очистив его от «отношений», режиссеры, как мне кажется, убивают и текст тоже. Конечно, время такое, что связи человек — человек рвутся, вся жизнь — текст, мы общаемся друг с другом опосредованно, «через зал», через мониторы, вступаем в диалог пальцами (по клавиатуре), написанными с ошибками словами, а не глазами. Конечно, чувства и мысли приходят к адресату, описав дугу через спутник в космосе. Недавно «ВКонтакте» прочла пост: «Никакие СМС не заменят настоящего живого общения по ICQ». Все так. Но это уже совершенно другая сказка… ***

Бальзак венчался в Бердичеве. Гоголь умер в Москве. Но Валерий Фокин заставляет его умереть в Петербурге. Видимо, имея к Петербургу какой-то свой счет. Вообще же это — спектакль-симулякр, и всяк наделит его своим пониманием. Многие критики уже наделили. Наделю и я. Это часовая история о том, как Валерий Владимирович вообразил себя Андреем Анатольевичем, Анатолием Аркадьевичем, Дмитрием Анатольевичем и Ежи Гротовсковичем. То

есть Могучим, Праудиным, Крымовым и Гротовским. Ну и что? Ну и нормально. Ведь у Хармса Гоголь не раз переодевался Пушкиным и приходил то к самому Пушкину, то к Майкову… «Ваш Гоголь» — многозначительное действо о смерти Гоголя. Мы, избранные, сидим на Малой сцене вкруг дощатого помоста, на котором долго и физиологично бьется в судорогах человек в дезабилье, и его пожилая ступня с заскорузлыми пятками и нездоровыми ногтями дергается прямо возле твоего носа. Это экстатический привет Гротовскому Пока он конвульсирует, открывается занавес небольшой сценки, и там, в предсмертном бреду Гоголя, возникают дивной красоты картины родной Малороссии (художник М. Трегубова), там звучат песни, порхают нечеловеческих размеров стрекозы, зреют несоразмерные человеку колосья и бродят клоуны с сачками (все это привет последнему спектаклю А. Могучего «Счастье» и Театру Дм. Крымова). Появившиеся на помосте лилипуты наваливают на Гоголя (И. Волков) всевозможные шинели и шубы, так что торчать остается только нос (карлики — опять привет Могучему, у которого в спектакле «Петербург» как раз по аналогичному помосту ходили аналогичные карлики). Гоголь приходит в себя и произносит: «Холодный город, холодный, страшный город». Почему он умирает, ненавидя Петербург, а не Гоголевский (ныне) бульвар — не ясно. Дальше из-за нашего общего почти что поминального стола поднимается юный Гоголь-Яновский, когда-то приехавший в Петербург (А. Поламишев). Юноша похож на водевильного артиста Н. Дюра, сыгравшего когда-то на премьере «Ревизора» Хлестакова (Николай Васильевич был недоволен Николаем Осиповичем), он кружит по той же сценке, на которой теперь домики Невского проспекта, в том числе построенные гораздо позже «гоголевского периода», включая Елисеевский магазин и Думу (это привет спектаклю Праудина «Царь Piotr», где из таких домиков строили Петербург, его «небесную линию»). Медитативная речь спектакля рождает некие сюрреалистические образы, связанные с миром Гоголя как таковым, с химерами его предсмертных мук, возникает многозначительный дайджест: тут вам и о приходе великого писателя к Христу, и о сжигании второго тома «Мертвых душ», и о лечении пиявками… Затейливый изобразительный мир спектакля запоминается как некие визуальные мгновения. Режиссер-логик, Фокин решил здесь не быть самим собой и попробовать сделать спектакль в картинках. В финале на живого Гоголя лилипуты

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ наваливают похоронные венки, а на сцене вырастает огромная посмертная маска, но не Гоголя, а Пушкина. Да, у Хармса «однажды Гоголь переоделся Пушкиным, а сверху нацепил маску и поехал на бал-маскарад», но в спектакле эта шутка как-то не к месту… Одно из самых страшных впечатлений всей моей жизни — прочитанная в юности статья о том, как Гоголь боялся заснуть летаргическим сном, как был похоронен заживо и как вскрытая через много лет могила явила Гоголя, скрючившегося на боку. Кто-то из поэтов писал что-то вроде: «вросший ноготь подшивку пробил сапогу». Ужас проснуться живым в могиле — что может быть страшнее?..

Спектакль об ужасах гоголевской агонии страха не внушает. В нем все понарошку: и про Христа, и про театр, и про смерть. Просто Валерий Фокин нацепил маску и поехал на бал-маскарад… В финале гений уходит через окно на крышу Александринки, туда, к квадриге Аполлона. Единственное чувство, вызванное этим уходом, — не будет ли И. Волков простужаться в зимние месяцы? Но на этот вопрос мы получим ответ только в середине сезона, который лишь начинается. Премьеры-то весеннелетние… Марина Дмитревская

Над номером работали: Редакторы: Ф. Резников, А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев и Ф. Резников. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). В журнале использованы фотографии А. Булгакова, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Жулина, И. Захаркина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина и др. Сайт театра — www.tabakov.ru

СЕНТЯБРЬ

2 сентября (пт)

Волки и овцы

3 сентября (сб)

Два ангела, четыре человека

4 сентября (вс)

Женитьба

5 сентября (пн)

Wonderland-80

6 сентября (вт)

Кукла для невесты

7 сентября (ср)

Старший сын

9 сентября (пт)

Ловелас ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

Наши площадки:

10 сентября (сб)

Затоваренная бочкотара

11 сентября (вс)

Лицедей

12 сентября (пн)

Рассказ о счастливой Москве

13 сентября (вт)

Два ангела, четыре человека

14 сентября (ср)

Рассказ о семи повешенных

Московский театр п/р О. Табакова М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25

МХТ имени А.П. Чехова

Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70

Театр имени Моссовета

М. «Маяковская», Большая Садовая ул., 16. Телефон: 699-20-35

Форум-холл

М. «Павелецкая», Летниковская ул., 11/10. Телефон: 787-45-55

На всякого мудреца довольно простоты (Театр имени Моссовета) 15 сентября (чт)

Волки и овцы

16 сентября (пт)

Женитьба

17 сентября (сб)

Женитьба Белугина

18 сентября (вс)

Олеся Околоноля (Форум-холл)

19 сентября (пн)

Не все коту масленица Околоноля (Форум-холл)

20 сентября (вт)

Леди Макбет Мценского уезда

21 сентября (ср)

Старший сын

22 сентября (чт)

Старший сын

23 сентября (пт)

Рассказ о счастливой Москве

24 сентября (сб)

Рассказ о счастливой Москве

25 сентября (вс)

Признания авантюриста Феликса Круля

26 сентября (пн)

Билокси-Блюз Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

27 сентября (вт)

Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

28 сентября (ср)

Wonderland-80

29 сентября (чт)

На всякого мудреца довольно простоты (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

30 сентября (пт)

Отцы и дети

Репертуар октября вы можете узнать на сайте www.tabakov.ru

Сергей Безруков

в телеверсиях спектаклей «Псих» и «Признания авантюриста Феликса Круля»

Спектакли «Псих» (1995–2005) и «Признания авантюриста Феликса Круля» (1998–2009), поставленные Андреем Житинкиным, — важные вехи в истории Театра п/р О. Табакова. Телеверсии, созданные Сергеем Безруковым, призваны вновь подарить зрителям, некогда видевшим спектакли на сцене, драгоценные минуты погружения в драматические коллизии и трагедии героев Александра Минчина и Томаса Манна. Тем же, кто не успел увидеть спектакли на сцене, предстоит увлекательное знакомство с двумя знаковыми спектаклями. Стоимость одного диска — 300 руб. При покупке комплекта из двух дисков («Псих» и «Признания авантюриста Феликса Круля) стоимость одного диска — 250 руб. Диски вы можете приобрети в кассах театра или непосредственно в театре перед началом спектакля.