Театральный подвал № 22 (октябрь 2011 г.)

№ 22 октябрь 2011

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Н. Тимохина: «Табаков научил при любыхобстоятельствах оставаться честным человеком» — стр. 4 Свои — стр. 7 Истории «Табакерки»: Глава 6. Возрождение Студии — стр. 10 «Чайка» глазами СМИ — стр. 14 Летний кинотеатр — стр. 16 Премьеры сентября — стр. 18 Спектакль в фотографиях: «Лицедей» — стр. 22

Не успел стартовать юбилейный сезон, как начались приготовления к самому юбилею. Планов много, и обо всех мы будем своевременно информировать наших читателей. Впрочем, сделать это лучше художественного руководителя вряд ли удастся. На сборе труппы, имевшем место 2 сентября, Олег Павлович сообщил собравшимся о планах на сезон. Уже вовсю кипит работа над «Дьяволом» по одноименному рассказу Льва Толстого. Начались репетиции у Антона Коваленко, работающего над несколькими небольшими произведениями Чехова: «Калхас» (который, кстати сказать, в некоторых СМИ был переименован в «Калхаз», что как будто намекает на колхоз), «О вреде табака», «Предложение» и «Свадьба». В скором времени к «Льву Гурычу Синичкину» приступит Юрий Еремин. Олег Павлович сообщил, что до конца сезона зрители все-таки увидят спектакль «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо, анонсированный еще минувшей зимой. Среди прочих названий прозвучали «Вор в раю» того же де Филиппо и «Гнездо глухаря» Виктора Розова. Будем надеяться, что планы претворятся в жизнь. Что же касается нашего журнала, то и мы готовимся к юбилею. Подтверждение тому — очередные материалы по истории театра. В юбилейном пылу мы можем сколь угодно долго рассуждать о достижениях и победах театра, но самой главной нашей удачей — и мы помним об этом — являешься ты, наш зритель, читающий сейчас эти строки.

3

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

Надежда Тимохина: «Табаков научил при любых обстоятельствах оставаться честным человеком» Надежда Тимохина — одна их тех, кого Олег Табаков называет старослужащими «подвала». Окончив гитисовский курс Олега Павловича в 1986 году, она сразу была приглашена в труппу готовящегося к официальному открытию театра на улице Чаплыгина. За двадцать пять лет служению театру актриса сыграла два десятка ролей, среди которых Королева Иоланта в «Жаворонке» Ж. Ануя, Комиссарова в «Кресле» А. Марина по повести Ю. Полякова, Ирина в «Затоваренной бочкотаре» В. Аксенова, Хана в «Матросской тишине» А. Галича, Таня в «Психе» А. Минчина, Надежда в «Последних» М. Горького. Сейчас Надежда Тимохина занята в спектаклях «Женитьба Белугина», «Не все коту масленица», «Лицедей» и в премьерном спектакле «Чайка».

4

— В дневнике студии, который велся с 1974 года, 8 июля 1982 года появилась запись: «Начало жизни нового курса О.П. Табакова. Вот и началась наша история». Надежда Васильевна, как началась ваша история?

— Когда Олег Павлович набирал в 1981 году очередной курс, он взял заочников и вечерников. Потом вечерников выгнал, и остались всего два человека, так что ему пришлось заново набирать целый курс. К этому моменту я пыталась поступить в ГИТИС три раза, а поступила только на четвертый год — к Табакову. Причем сразу на второй курс. Я сдала вступительные экзамены, меня зачислили; потом мы сдавали сессии за первый курс и первые полгода второго курса. Мы не имели права получать тройки, потому что нас приняли на дневное. Кроме нас, у Олега Павловича были заочники — уже профессиональные актеры. Среди них — Люба Полищук, с которой они в то время снимались в «Эзопе». Они очень смешно встретились: увидев ее у себя, он спросил: «А ты что здесь делаешь?» — «Вот пришла высшее образование получить». Жили мы, я должна сказать, как тепличные растения: не ходили в ГИТИС — все педагоги приходили сюда, в «подвал». Вот так это все начиналось.

— Вы сказали, что пробовали поступить четыре года… А когда вообще у вас проявился интерес к этой профессии?

— Я всегда хотела быть актрисой. Шесть лет я занималась хореографией и собиралась поступать в Моисеевский, но… Как многие маленькие дети, я расставляла дома стульчики, повязывала шали, платки и, когда собирались гости, раздергивала шторы и говорила: «Выступает артистка Надя Тимохина». Закончив школу в семьдесят девятом, стала поступать в ГИТИС. Все сдала, но мне не хватило полбалла. Будучи наивной, я не знала, что могла полгода проучиться, а затем, если бы нормально успевала, могла быть принята на курс официально. Пробовала поступать в Школу-студию МХАТ, в «Щепку»… Вообще, сначала я хотела поступать только в «Щуку». Еще я слышала про студию Табакова, но не решалась… Немного повзрослев, набравшись опыта в разных профессиях (и уборщицей работала, и паспортисткой в ДЭЗе — ведь мне говорили: «Вы нравитесь, но у вас мало жизненного опыта»), осмелев, я пришла сюда — в «подвал».

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО Первым меня прослушал Авангард Николаевич Леонтьев. Я пришла к нему в «Современник», и он во время перерыва в спектакле послушал меня. Потом меня уже слушали Олег Павлович и Владимир Александрович Храмов. Когда нас отобрали, мы целый месяц занимались, чтобы не случилось никакого провала, ведь был потерян целый год — мы сразу оказались на втором курсе. Занимался с нами Сергей Газаров.

— Вот что интересно. На вашем курсе преподавали молодые люди — вчерашние выпускники первого курса Табакова. Как складывались взаимоотношения с ними, ведь возрастная разница была очень небольшой?

— Мы относились к ним как к педагогам. Газаров, проведший с нами первый месяц в «подвале», очень многое нам дал. Потом подключились Андрей Смоляков, Алексей Селиверстов, Саша Марин. И были мэтры — Олег Табаков, Авангард Леонтьев и Владимир Храмов. С ними было очень интересно, потому что каждый давал что-то свое.

— Как вам жилось в студии?

— Дисциплина у нас была строгой. Мы здесь все сами убирали, дежурили. Дежурные должны были покупать хлеб, сахар и чай, которые каждый мог потом найти в «теплой» комнате.

— Я часто встречал упоминание «теплой» комнаты в дневнике. А что это была за комната?

— Самая большая комната. С кожаными диванами. В ней проходили занятия по сценречи, читались лекции. Не знаю, почему мы называли ее теплой. А вообще в студии было весело, здорово, жили мы очень дружно. Иногда оставались ночевать, потому что, когда заканчивали, метро уже не ходило.

— Когда вы поступили к Олегу Павловичу, у него только-только закончился период, который он сам называет временем запрета на профессию, когда ему не давали набрать очередной курс. Да и театр открыть не давали. Вы думали о своем возможном будущем, когда поступали к нему?

— Мы верили. Верили, что все будет хорошо.

— Как раз в то время, когда вы закончили ГИТИС, подоспел приказ об учреждении театра-студии под руководством Табакова. А когда Олег Павлович позвал вас работать?

— Сразу. Это было очень трогательно. Все происходило во МХАТе. В каком-то кабинете собрались все наши педагоги

во главе с Олегом Павловичем. И он сказал: «Вот, Надюша, я приглашаю тебя в свой театр. Ты не против?» Я сначала не поверила: «Как, правда?!» «Не только потому, — продолжил он, — что ты играла неплохо, но и потому что ты очень серьезный, правдивый человек». Извините, что хвалюсь, но я действительно такой человек — всегда борюсь за правду. Это и мое достоинство, и мой недостаток.

— Эта черта нашла отражение в вашей героине в спектакле «Кресло»?

— Конечно! Вообще самое прекрасное — это играть отрицательные роли. Когда мне дали роль Комиссаровой, третьего секретаря райкома комсомола, работавшей с подрастающим поколением, члены Бауманского райкома стали относиться ко мне настороженно. До этого нас приглашали на собрания, приемы, а потом, когда посмотрели на себя со стороны благодаря нашему спектаклю, перестали приглашать к себе на закрытые заседания.

— А почему лучше играть отрицательных персонажей?

— Так интересней же! Ведь чаще всего это характерные роли. Представляете, с каким скотским серьезом нужно было произносить мой монолог: «Прийти в райком комсомола с иностранным значком на американском языке!» Нужно было в это абсолютно верить.

— Первое марта 1987 года помните? День, когда состоялось долгожданное и официальное открытие театра…

— Зал был полон. Присутствовали маститые актеры. Валентин Гафт и Алла Борисовна Покровская после спектакля заходили к нам в гримерки, а мы стояли и ревели. Они говорили: «Фу, дураки какие! Чего вы ревете?» Помню, на поклонах рядом со мной стоял Игорек Нефедов, и он шептал: «Надька, перестань!» А я реву. «Перестань, я тебе говорю — перестань!» Мы так рыдали, мы были настолько счастливы!

— Я как раз хотел спросить про Игоря, ведь в юбилейный для театра год так хочется вспомнить тех, кто стоял у его истоков, тех, кого уже с нами нет. Каким вы запомнили его?

— Светлым. Очень наивным, очень добрым. Он был очень трепетным партнером: каждый раз повторяли текст перед спектаклями…

— 1990 год. «Матросская тишина». Знаковый для «Табакерки» спектакль, который вы сыграли более двухсот раз. Что этот спектакль значит лично для вас?

5

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

— До безумия больно сознавать, что мы его больше не играем… Настоящий, очень важный спектакль. Когда мы его играли, на некоторых сценах выключали трансляцию — невозможно было слушать… Мы рыдаем, зрители рыдают…

— Вы служите в театре уже двадцать пять лет. Двадцать пять лет театру… Если можно задать такой вопрос, то какие роли вам особенно дороги?

— Все, хотя бывали, конечно, и проходные. С Олегом Павловичем как-то так получается, что сегодня ты играешь главную роль, а в следующем спектакле — эпизод. А можешь и несколько лет провести без новых ролей, потому что для тебя пока ничего нет. Что ж поделать. Мы всегда верим, потому что знаем, что он ни про кого не забудет.

— А вот интересно, вы сегодня играете в «Лицедее». Роль без слов. Сложно такое играть?

— Безумно сложно. Там целая жизнь. Существовать без слов сложно. Тут главное — не помешать своим партнерам и все-таки донести то, что важно.

— Не обидно, когда говорят, что «Лицедей» — бенефис Андрея Смолякова?

— Нет. Я и не ощущаю, что это только бенефис Смолякова. Нет, мы, конечно, знаем, что это его бенефис, никто с этим не спорит, но я считаю, что в спектакле все существуют на равных. Одна роль Саши Воробьева чего стоит — это же умереть можно, как он играет! А Лешенька Усольцев? Это же безумно, как его герой ловит каждый жест своего папы. Смоляков же непредсказуем, как и Олег Павлович, — он может начать с середины своего монолога и продолжить началом. Мы идем друг от друга, должны быть внимательны друг к другу. Олег Павлович такой же. С ним мы тоже работали в нескольких спектаклях…

6

— Не боязно играть вместе с учителем?

— Страшно, если он будет колоть. Меня никто никогда не мог расколоть, а у Олега Павловича это получилось дважды на спектакле «Последние».

— Как вам кажется, что самое важное из того, чему научил вас Олег Павлович?

— Первое — он показал, что благодаря своей профессии я могу заработать себе на кусок хлеба. Второе — научил при любых обстоятельствах оставаться честным человеком.

— Прошлый сезон принес вам новую работу…

— Да, совершенно неожиданно. Полину Андреевну я уже когда-то начинала репетировать. Когда-то Саша Мохов, делавший первые шаги в режиссуре, делал несколько сцен из «Чайки». Дорна играл Алексей Селиверстов. С Костей Богомоловым я работала впервые. Очень боялась, переживала, потому что давно не было новых ролей. В «Чайке» собралась его актерская компания, которая понимает его с полуслова, с полувзгляда, а мне все нужно было доходчиво объяснять. Он это делал, был очень терпелив со мной, старался быть мягким, но иногда не сдерживался, если слышал, что я за ширмой плачу. «Не надо, не надо вам плакать», — говорил он.

— Двадцать пять лет для театра — срок не малый. Разумеется, многое изменяется: и обстоятельства, и люди. Как вам кажется, что в этом театре остается неизменным?

— Присутствие талантливых людей, начиная с актерского цеха и заканчивая теми, кто приходит убираться, и взаимоуважение. Беседовал Фил Резников

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА

Свои В № 21 был опубликован очерк Григория Заславского, подводящий итоги 25-летней деятельности театра. В юбилейный сезон мы вспоминаем, как начинался наш театр, и людей, которые наш театр начинали. В том же номере были опубликованы воспоминания о театре людей, не имеющих к нему прямого отношения. И тем ценнее их память. Тогда же о становлении и начале театра говорили режиссер Евгений Каменькович, историк театра Инна Соловьева, писатель Юрий Поляков. В настоящем номере говорят об этом Нина Нефедова и Татьяна Селиверстова. Нина Нефедова: «На люстрах не висели, потому что люстр в “подвале” не было…» Игорь Нефедов (1960–1993) — один из основателей нашего театра. Один из тех, кто занимался в студии Олега Табакова при Бауманском дворце пионеров в 1974–1975 годах; один из тех, кто закончил первый курс Табакова в ГИТИСе. Игоря не стало в 1993 году, когда официально открытый театр на улице Чаплыгина делал свои первые, но очень уверенные шаги. Мама Игоря, Нина Евгеньевна, работает в «подвале» уже почти пятнадцать лет. Она одна из тех, кто стал свидетелем рождения и становления нашего театра.

— История студии для вас и для Игоря началась в 1974 году, когда Табаков набрал группу учеников в Бауманском дворце пионеров и начал с ними заниматься.

— Игорь пришел на третий тур. Первые два он пропустил, потому что заболел ветрянкой вместе с моим младшим ребенком. На третий тур он пришел весь в зеленке и провел там двенадцать часов — с двух часов дня до двух часов ночи. Его приняли, но Олег Павлович сказал мне: «Давай так договоримся: год я смотрю на ребят, и — без всяких обид — если он мне не подходит, он уйдет». Но Игорь подошел. Во дворце пионеров он занимался в 1974 и 1975 годах, а потом подошло время поступать в ГИТИС. Но Игорь был младше всех остальных и заканчивал только девятый класс, так что ему пришлось сдавать все экзамены за выпускной десятый класс экстерном. Началась взрослая жизнь, хотя лет ему было совсем мало — шестнадцать. На курсе он оказался самым юным.

— Олег Павлович в то время был известным артистом, а его проект со школьниками — довольно не-

обычным. Как ваши знакомые отнеслись к тому, что Игорь принимает в нем участие?

— Все отнеслись спокойно, не многие удивились, ведь Игорь вообще рос талантливым мальчиком: занимал первые места на разных олимпиадах, порой даже не сообщал мне об успехах. Он шел к этому. Но, честно говоря, к отборочным турам его подготовила я. Мы все выучили, сделали все, что нужно было показывать и читать: басню, стих, прозу. Оказалось, что еще нужно было показывать и этюды, с чем я уже помочь не могла.

— Помните первые спектакли студии?

— Конечно. И «Маугли», и «Две стрелы», и «…И с весной я вернусь к тебе…» Это было потрясающе. Ломились все. Разве что на люстрах не висели, потому что люстр в «подвале» не было. Зал был забит; вся Москва бежала на эти спектакли. В 1980 году «Маугли» смотрел министр культуры Демичев. Я сидела позади него. Мы очень нервничали. У меня тряслись руки и колени. Мы знали, что сейчас решается — будет театр или нет. И, к сожалению, театр не разрешили…

— Ребята сильно переживали?

— Ужасно нервничали. Когда по окончании спектакля Демичев начал нести свою тягомотину, все поняли, что ничего не будет. Олег Павлович был просто убит. С этого момента и до 1986 года ребятам пришлось болтаться по разным театрам.

— Куда устроился Игорь?

— Он пошел работать в Молодежный театр. Работал там до восемьдесят третьего года, а потом его призвали в армию. Службу он проходил в Театре Советской армии: полгода монтировщиком, а год — артистом. Из театра его отпускать не хотели, но он был человеком преданным, не способным никого предать, а потому вернулся в Молодежный, к Бородину. Бородин его очень уважал, любил. У него Игорь играл главные

7

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА

роли. А когда уже открылся наш театр и Олег Павлович пригласил своих учеников, Игорь отказаться не мог.

— Не было никаких сомнений, ведь в Молодежном он, несмотря на возраст, уже стал одним из ведущих артистов?

— Никаких сомнений, ни на минуту. Они же шли к своему учителю, к своему второму отцу — он же их и кормил, и поил, привозил из-за границы подарки; машина у него всегда была забита едой — ведь они задерживались в «подвале» до двух часов ночи!

— Игорь и Лариса Кузнецова — первые студийцы, которые снялись в кино…

— Однажды Олег Павлович снимался у Михалкова в «Обломове», и у них случился творческий перерыв. Тогда он и предложил Михалкову снять «Пять вечеров» и посоветовал двух своих учеников. Фильм отсняли за месяц. Потом Игорь снимался у Соловьева, Абдрашитова… Об Игоре начала писать пресса, а мне было даже неловко…

— Почему?

— Ну ни о ком из них так много не писали! Представляете, писали даже в какой-нибудь сельскохозяйственной газете. И надо отдать Игорю должное — он был совершенно незвездным мальчиком. Совершенно. Его это все не волновало.

— Тот день 1 марта 1987-го, когда театр открылся, помните? Вы были здесь?

— Конечно, была. Я, по-моему, единственная мама, которая была везде и всегда. Ну, во-первых, потому что я была знакома и дружна с Табаковым. За давностью лет я уже не помню эмоции, которые были в тот день, и это естественно. «Кресло» очень хорошо принимали, зал приветствовал актеров стоя. Это был праздник. Беседовал Фил Резников

Татьяна Селиверстова: о брате Алексее, студии и Театре Олега Табакова

8

Татьяна Селиверстова — младшая сестра Алексея Селиверстова (1954–1998), одного из создателей Театра Олега Табакова, театрального педагога и режиссера-ассистента многих постановок Олега Павловича в России и за рубежом. Вдумчивый, тактичный, интеллигентный Алексей был не только одним из ведущих артистов театра, но и хранителем традиции студийного братства для многих поколений табаковских учеников.

Знакомство со студией для меня началось тогда, когда Олег Павлович набрал первых учеников, и к нему на курс в 1976 году пришел учиться мой брат. Алексей всегда увлекался театром. Родители никогда не были против этого; у нас и бабушка играла в самодеятельном театре в Ростовена-Дону. В школе он постоянно участвовал в литературных олимпиадах, в конкурсах чтецов, занимался в театральной студии. Потом пошел в армию, служил в Подмосковье, в Таманской дивизии, правда, был чертежником. Алексей всегда очень хорошо рисовал и писал тушью. Он иногда на полях пьес даже делал небольшие рисунки, как Пушкин. Все первые афиши и программки студии сделаны Лешей. Он очень хотел поступить к Табакову. И поступил. Конечно, с момента поступления жизнь сразу изменилась. Ребята пропадали на курсе день и ночь: возвращался Леша домой очень поздно, а то и не возвращался. Родители звонили в студию чуть не каждый вечер и расспрашивали, где он и как. Табаков или Коля Наркевич всем родителям отвечали, успокаивали. Такая самозабвенная жизнь у них началась с появлением своей сцены в 78-м. Они ее сами расчищали, строили; студия уже для них была как дом. Олег Павлович заботился о своих учениках: помогал им, кормил их; родители были спокойны. Он к ним как к свои детям относился ко всем. И они в чем-то — в интонациях, в манере игры — все немного на него похожи. Первые постановки я увидела еще в учебном театре. Это были небольшие отрывки-сценки. А первый спектакль, на который я пришла, — «…И с весной я вернусь к тебе…» Меня поразил тогда Вася Мищенко, игравший Павку Корчагина. Он буквально взбегал по стене почти до потолка. Такой одержимый идеей человек. Тогда на спектакле возникло новое для меня театральное чувство: когда так хорошо знаешь артистов, во время просмотра волнуешься за них всех и переживаешь. Этот первый спектакль я очень любила, водила на него друзей — интересно было услышать их мнение, хотелось, чтобы и они полюбили студию. Атмосфера в подвале была чем-то совершенно новым, совершенно отличным от привычных театральных впечатлений. Например, то, что сам Табаков выходил перед спектаклем из зала и обращался к публике, а после спрашивал мнение зрителей об увиденном. В студии так было принято: часто зрители оставались и высказывались. Поначалу это была молодежь, потом аудитория стала взрослее. И все охотно шли на общение с мастером, когда он спрашивал о спектакле. В зале была очень хорошая атмосфера, было очень уютно. Он тогда был не такой, как сейчас. Вход совсем другой —

К ЮБИЛЕЮ ТЕАТРА только лестница вниз; никаких построек на первом этаже дома на Чаплыгина. Там была маленькая раздевалка, и сразу начинался зал. Ребята сами по очереди встречали зрителей, раздевали, провожали. У них на студии было настоящее братство, они все были друг за друга — один за всех. Теплая, домашняя атмосфера. Хорошо знали мы и педагогов: Константина Аркадьевича Райкина, Сергея Владиславовича Сазонтьева, Андрея Борисовича Дрознина. Андрей Борисович преподавал сценическое движение; им очень нравилось. Ведь он убеждал их в том, что артист должен иначе выстраивать свой образ жизни даже в мелочах. Помню, Алексей в самом начале учебы начал есть тертую морковь, свеклу, рассчитывал, сколько черносливин в день, сколько орехов. Ну, наверное, первую неделю. Потом перешел на обычную еду. Не знаю, как остальных, но Леши хватило ненадолго. Конечно, когда Леша стал учиться актерскому мастерству, в его характере стало больше самоанализа, самокритики, даже самоедства какого-то, появилась какая-то неудовлетворенность собой. Наверное, это неизбежно в такой профессии. Среди книг стало больше чего-то запрещенного, хотя он обычно всегда много читал и с литературой был на дружеской ноге. Все сочинения писал за меня, поэтому в тетради всегда после текста красной ручкой стояла фраза: «Кто писал?» Дома очень много говорили о студии, о том, что они ставят, и после каждого спектакля артист не может сразу же прийти в себя — ему необходимо обсудить, переварить, доиграть. Наверное, наибольшее впечатление из спектаклей первой студии на меня произвели «Две стрелы». Необычная для того времени была тема, игра ребят (там участвовала вся студия), замечательный текст Володина (он же бывал у них в подвальчике, а незадолго до этого вышел знаменитый фильм «Пять вечеров»)… Ребята заводили зал своей игрой. Весь спектакль действие происходит на собрании, только несколько сцен дуэтных. В нем был дух студийности. Очень интересный был Ушастый у Игоря Нефедова; прекрасная Лариса Кузнецова; Леша был очень хорош — он играл Красноречивого. Действительно, очень красиво излагал умные мысли, витийствовал. Когда первой студии и Табакову не дали создать театр, настало непростое время. Ребятам предложили сначала всем в Подмосковье работать, потом в Брянск все дружно собирались , но не сложилось. Начались созвоны родите-

лей: как, кому и куда, но Табаков устроил всех, но в разные театры. Для самих студийцев это была просто трагедия, полное разочарование. Постепенно они начали собираться, делать какие-то новые работы в «подвале». Алексей вместе с Андреем Дрозниным-младшим создали два спектакля: «История титулярного советника», а еще «Жак-фаталист и его хозяин» по Дени Дидро — такой фарс, где Леша с Витей Никитиным играли каждый по несколько ролей, и женских, и мужских. Спектакли были очень популярны, получили даже премии фестиваля Всероссийского театрального общества. Алексей попал сначала в Театр миниатюр, потом в «Современник». Олег Павлович со временем взял его в ГИТИС, к себе в аспирантуру, и он начал преподавать уже во второй студии, потом в Школе-студии МХАТ. В 1989-м Табаков создал своего рода курсы при Школе-студии, как когда-то в Бауманском дворце пионеров, на которых перед поступлением могли раскрыться и подготовиться ребята. Алексей преподавал и в этой небольшой студии. Я ходила и на спектакли второй студии, но мне казалось, что атмосфера первой студии была какой-то более непосредственной, там было настоящее братство. Когда выпускался второй курс Табакова, уже ждали, что театр должен открыться. У «стариков», конечно, был скепсис, они уже обожглись в 80-м. Я попала на официальное открытие театра 1 марта. Спектакль «Кресло» прошел просто «на ура». Было много прессы, много известных людей. Конечно, в театре изменилось пространство сцены и зала, оно стало более театральным, ближе к академичному даже. До этого все было предельно просто: спускаешься по старой лестнице — и попадаешь в зал. Конечно, и мы, и все ребята-табаковцы очень радовались официальному признанию, этой общей победе, но все-таки это был уже другой театр, не тот, который начинали строить в конце 70-х. Из первого выпуска тогда вернулись к Табакову несколько человек, многие еще продолжали работать в других труппах. 1 марта было очень радостно, но был оттенок обиды от того, что не дали создать театр раньше. В новом театре Леша много работал, была у него главная роль в спектакле «Крыша», спектакль стал известным, телеверсию сняли для Центрального телевидения СССР. Спектакль был на таком очень остром нерве, очень живой. Но в это время у Леши появились первые проблемы со здоровьем, и для меня это во многом затмило то, что он так увлеченно делал в театре и Школе-студии. Подготовил Артем Зорин

9

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»

Истории «Табакерки» Глава 6. Возрождение Студии 1

Есть! Есть в жизни справедливость. Не пропадают, не испаряются ни труд, ни «дум высокое стремленье». Все то доброе и хорошее, что удается сделать человеку для других людей, обязательно к нему возвращается, прорастает новыми побегами даже сквозь асфальт… После варварского и абсолютно нелогичного запрета на открытие нового театра, мучительных попыток продолжить жизнь Студии на Чаплыгина и годичного «запрета на профессию», касавшегося педагогической деятельности Олега Табакова, жизнь стала постепенно налаживаться: Табаков получил «добро» на обучение нового курса. Фактически курс пришлось набирать дважды. Первый раз — осенью 1981 года по предложению В.П. Демина, ставшего ректором ГИТИСа. Проходил набор в неурочное время, во второй половине сентября, когда самые перспективные абитуриенты уже были отобраны вузами и повсюду начались занятия. Форма обучения тоже была весьма необычной — это был курс «вечернего очно-заочного» актерского образования. По всей видимости, кандидатура Табакова в качестве педагога все еще продолжала не устраивать кого-то из функционеров «наверху». Новобранцы наполнили собой пространство «подвала», начались занятия и репетиции. Но очень скоро выяснилось, что набор не был очень уж «урожайным» на таланты. И это не могло не сказаться на результатах легендарной табаковской селекции: из двадцати четырех студентов в конце учебного года Олег Павлович оставил всего двоих человек, подающих внятные надежды. Одной из этих двоих была Евдокия Германова. Для Дуси Германовой, дебютировавшей в кино еще ребенком, поступление на курс Табакова было совершенно очевидной победой после шести лет неудачных попыток стать актрисой. Безошибочное чутье Табакова позволило определить в хрупкой девушке, так долго сражавшейся за свою мечту, наличие огромного актерского потенциала. Продолжение. Начало читайте в № 16–21. Архив номеров в электронном виде представлен на сайте www.tabakov.ru в разделе «Журнал».

1

10

Второй набор, а вернее, вынужденный добор студентов начался с ранней весны 1982 года. Тогда были приняты Ольга Бабич, Ольга Спиркина, Надежда Тимохина, Галина Чурилова, Александр Корженков, Петр Кудряшов, Роман Лавров, Николай Наркевич, Михаил Яковлев. Московская школьница Марина Зудина мечтала о сцене с детства, хотела быть оперной певицей. Успешно закончила музыкальную школу, ходила на уроки танцев во дворец пионеров, а перед окончанием школы целый год занималась с фониатором по специальной итальянской системе, в результате чего у нее заметно расширилась голосовая палитра. Когда Марина училась в десятом классе, ей часто снилось, что она поступает на курс к Табакову. Сны были настолько реальными, что девочка просыпалась со слезами радости на глазах. Еще раньше, в возрасте четырнадцати лет, Марина самостоятельно разыскала Дворец пионеров на Стопани, но ни Табакова, ни его школьной театральной студии там не нашла — первый курс в ГИТИСе уже был набран и занимался на Чаплыгина. Тогда Марина стала заниматься во Дворце пионеров в театральной студии Е.П. Перельман. Узнав, что объявлен дополнительный набор, мама сказала Марине: «Если тебя не примет Табаков, то уже точно никто не примет, потому что Олег Павлович — единственный человек, который по блату не принимает». Так получилось, что Марина опоздала на экзамены. Шла на конкурс в ГИТИС, понимая, что все напрасно. А Табаков взял да и прослушал ее, а потом подумал и принял на свой курс. К концу второго года обучения Табакову было разрешено перевести дневную группу с заочного отделения на очное. Студенты начали получать стипендию. Из Щепкинского училища перешли учиться на табаковский курс Сергей Беляев, Алексей Серебряков и Сергей Шкаликов. На третий курс пришел закончивший Иркутское театральное училище Александр Мохов. Неизменными, надежными соратниками Табакова еще со времен школьной студии на Стопани оставались Андрей Дрознин, Владимир Храмов и Авангард Леонтьев, о котором Табаков говорит так: «Леонтьев решительно, как и Костя Райкин, встал под мои знамена педагогики, всесторонне под-

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» держивая и разделяя мои усилия. Мы подружились. Я часто думаю о том, что Студия на Чаплыгина без Гарика просто не могла бы состояться». С 1981 года со Студией связана жизнь Александра Попова, который однажды, будучи первокурсником театроведческого факультета, волей случая попал на спектакль «Прищучил». Сраженный искренностью и интенсивностью способа существования актеров на сцене, Александр предложил свою посильную помощь Табакову, получил согласие и остался в подвале в качестве завлита. Пригодилось и его знание английского, поскольку иностранцы были весьма частыми гостями Студии. «Пять лет, учась на театроведческом, я пропадал на улице Чаплыгина. А в ГИТИС бегал только время от времени», — вспоминает Попов. Кстати, до 1986 года, то есть до момента получения театром официального статуса, Попов, как и все остальные сотрудники нелегальной, по сути, организации, работал в Студии, полностью существующей на личные средства Табакова, совершенно бесплатно… Подвал на Чаплыгина вновь наполнился живой, бурлящей энергетикой, вечно шумящими и устремляющимися куда-то на ногах-пружинках молодыми девушками и парнями. «Старожилы» подвала относились к «неофитам», как старшие дети в дружной семье относятся к младшим: сначала немного ревниво, а потом бесконечно заботливо. Особенность обучения второго выпуска заключалась в том, что вчерашние студенты — Андрей Смоляков, Сергей Газаров, Алексей Селиверстов и Александр Марин — сами стали преподавать. «Я видел, с каким интересом и увлеченностью мои бывшие студенты занимались с новобранцами. Но дело не только в их энтузиазме, а в том, что не прерывался тот самый “серебряный шнур”, и между мною, уже пятидесятилетним, и школьниками-студентами была вот эта прослойка генерации двадцатипяти-двадцатисемилетних молодых педагогов», — говорит Олег Павлович. Кипучая жизнь «подвала» начиналась утром и продолжалась до поздней ночи, до закрытия метро. Занятия, репетиции, работа над новыми спектаклями, обсуждения, «ночные бдения» — и все вместе, все одной коммуной. Утром и днем педагоги-«старики» занимались со студийцами, а вечером они выходили на сцену. В сезоне 1982–1983 годов репертуар «Табакерки» составляли спектакли «Прищучил» по пьесе Барри Киифа, моноспектакль Алексея Селиверстова «История титулярного советника, рассказанная им самим» в постановке Андрея Дрознина-младшего и спектакль-импровизация «Жак-фаталист» по роману Дени

Дидро «Жак-фаталист и его хозяин». Гораздо реже игрались «Страсти по Варваре» Ольги Кучкиной и «Две стрелы» Александра Володина, где было занято большее количество актеров, работавших в различных театрах, активно снимавшихся в кино, которых все трудней и трудней было собирать вместе. В дни спектаклей студийцы «второго призыва», шедшие след в след за своими предшественниками, обеспечивали «тыл», работая билетерами, реквизиторами, костюмерами и монтировщиками. Постепенно вникали в премудрости звукового и светового сопровождения, осваивали пульт помощника режиссера. Из-за вынужденного добора Табакову удалось продлить время обучения курса до пяти лет. Мастер по-прежнему отдавал подопечным огромные куски своей жизни, стараясь давать студийцам все самое лучшее и необыкновенное. Магия личности Табакова творила настоящие чудеса. Так, к примеру, однажды под Рождество 1983 года Табаков собрал всех студийцев и будничным голосом сообщил, что Студия всем составом отправляется не куда-нибудь, а на прием к американскому послу в его резиденцию Спасо-Хаус. Надо ли говорить, что в тщательно охраняемый особняк Второва абсолютному большинству советских людей вход был недоступен, и визит на Спасопесковскую площадку, 10 можно было смело приравнять к неожиданному полету в космос… Большую группу студентов и педагогов ГИТИСа в дверях особняка тепло встречал сам посол США в СССР Артур Хартман. Гостей провели в зал приемов со столами, уставленными диковинными напитками, а затем в уютный кинотеатр на несколько десятков мест. В тот вечер студийцам был показан фильм — лауреат многих премий «Оскар», BAFTA и «Золотой Глобус» под названием Reds («Красные») Уоррена Битти по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». В СССР этот фильм в широком прокате не шел. Увиденное на экране ошеломило неизбалованных Интернетом и мультимедийными плеерами советских студентов. Это было совсем не похоже на стандартные рассказы о революции, к которым были приучены зрители страны, все еще находившейся за «железным занавесом». Состояние культурного шока всегда пробуждает в творческом человеке желание хорошенько поразмыслить и продвинуться дальше в своей осведомленности. Именно к этой «продвинутости» своих учеников, к их способности думать собственной головой и воспринимать мир во всем его многообразии и стремился Табаков, ненавязчиво, но каждый раз как-нибудь необычно демонстрируя им все новые и новые грани жизни и искусства, давая возможность

11 5

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»

прикоснуться к лучшим образцам кино, театра, музыки и, конечно же, литературы… В «подвале» на Чаплыгина студийцы «второго призыва» тщательно поддерживали бытовые традиции, сложившиеся с 1977 года, то есть с момента заселения Студии в подвал. Ежедневно, парами, студийцы дежурили. В обязанности дежурных входила уборка всех помещений, причем в дни спектаклей дважды в день, откачка насосом воды из люков под сценой, закупка чая, сахара и хлеба для общего стола, обеспечение чистоты в «теплой» комнате, где между репетициями и в конце долгого рабочего дня перекусывали студийцы. Особой, священной и опять-таки преемственной обязанностью дежурных было ведение «Вахтенного журнала», Дневника Студии, в котором описывалось происходящее.

6 февраля 1984 г. Дежурные: Германова, Кудряшов. Убрали студию. Насос поработал, но с капризами — легко засоряется… Было четыре парня и Дуся, и мы решили поставить зал. Нас четверо и Дуся за двоих — справились. Звонил О.П. из Министерства культуры РСФСР — будут два человека на нашем показе. Много больных. Человек семь. Грипп.

Спектаклю «Прищучил» в постановке Олега Табакова и Константина Райкина было решено подарить новую жизнь. Велись репетиции со вторым составом. Возрождение Студии, которого с таким нетерпением ждали зрители, происходило буквально на глазах.

25 февраля. Репетируется «Прищучил». Скоро прогон. Быстро. Старшие студийцы репетируют «Пятое измерение». Репертуар будет. Хорошо. Евдокия Германова

12

Дневниковые записи отражают интенсивную, переполненную событиями жизнь студийцев. Будучи чрезвычайно энергичным, «двужильным» человеком, обладающим воистину фантастической способностью делать сто дел одновременно, Табаков заражал вирусом трудоспособности и своих учеников. Они совершенно спокойно репетировали поздно ночью после занятий, спектаклей и дежурств, точно зная расписание последних поездов метро, успевая при этом заниматься спортом и сниматься в кино. Ритм жизни студийцев постепенно стал приближаться к бешеному ритму жизни их учителя. При этом они усвоили и устойчиво-позитивный

настрой по отношению друг к другу, так свойственный Олегу Павловичу.

25 марта. Дежурные: Зудина, Лавров. Маринка как пчелка с утра: все вылизывает, поет, да еще и мед собирает. Умница. А Роман руководит монтировкой. Не могу молчать, как Толстой. Сразу жить хорошо. Петр Кудряшов 31 марта. Дежурные: Тимохина, Макеенко. Сегодня не было чечетки. Но… по слухам, наша Чурилова с группой товарищей по ночам бьют чечетку. Это потрясающе! Надо к ним примкнуть. В студии чисто.

3 апреля.

8 часов. Утро. Откачиваю воду. Купил сахар. Подмел коридор, зал. Вынес мусор. В 9.30 — бассейн в «Олимпийском». В 11 часов репетиция А. Марина «Борис Годунов». В 13.30 репетиция во время лекции!.. В 15.15 репетиция В. Храмова «Юбилей». Нашли на репетиции тон спектакля. Говорили об актерском внимании, о сосредоточенности на роли, на действии. О характере персонажа, о выборе поступков…

18 часов — откачиваем воду насосом.

20.00–21.30 — репетиция «Старшего сына» (Марин). Николай Наркевич

Впервые студийцы второй генерации вышли на сцену в спектакле «Прищучил», приняв эстафету от своих предшественников. Было осуществлено сразу четыре ввода: Марина Зудина в роли Линн, Михаил Яковлев в роли Парня, Олег Щербинин в роли Тона и Сергей Газаров в роли Директора школы, заменивший Александра Андреевича Вокача, артиста театра «Современник». Парень-старшеклассник, ставший случайным свидетелем любовного свидания своих учителей, неуклюже пытается над ними подшутить. А потом получается так, что он вдруг превращается в спонтанного террориста с занесенной над открытым бензобаком сигаретой, а парочка вместе с директором школы оказываются его заложниками. Ни один из взрослых не может вспомнить, как же зовут их ученика, тихого парня из небогатой семьи. Его юная, неустойчивая натура, истерзанная непониманием, одиночеством, унижением и отсутствием жизненных перспектив, доведена до отчаяния… Директор школы как воплощение власти холодно лжет Парню, что все у того сложится хорошо. Они явно говорят на

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» разных языках и не слышат друг друга… По сути, это пьесапредупреждение: если власть отдаляется от народа, то ситуация угрожает взрывом. Второе студийное воплощение пьесы оказалось отличным от первого: и по темпоритму, и по энергетике существования. При этом Табаков, всегда идущий в своей режиссерской работе от особенностей актеров, не меняя мизансцен, просто слегка сместил акценты. Если в первом варианте 1980 года в центре внимания была дуэль Парня (Александр Марин) и Директора школы (Александр Вокач), то в спектакле, увидевшем свет в 1984 году,

в самом конце второго курса, самыми заметными персонажами оказались Парень и Линн, Яковлев и Зудина. Марина Зудина, дебютировав на профессиональной сцене в роли Линн, сразу же, начиная со своей первой работы, заявила о себе как об очень сильной лирической героине. Сделав ставку на лирический дуэт, наличие которого значительно увеличивало диапазон затрагиваемых тем, Табаков дал спектаклю «Прищучил» новую, еще более перспективную жизнь, а студийцам — любимые роли «на вырост», по его собственному выражению. «Прищучил» продержался в репертуаре Студии более десяти лет. Екатерина Стрижкова

13 5

НАПЕЧАТАННОЕ

«Чайка» глазами СМИ

14

Последняя премьера нашего театра — спектакль «Чайка» — стала настоящим событием на исходе театрального сезона 2010–2011 годов. Вышедший спустя месяц после премьеры «Чайки» Юрия Бутусова в «Сатириконе», новый спектакль Константина Богомолова вызвал бурный отклик в прессе. «Черная комедия, представленная Константином Богомоловым, стала мощным финальным аккордом завершающегося сезона и мощным прологом сезона грядущего — не только театрального, но и политического. Мы построили мир, в котором ничего не растет и ничего не развивается, мир, в котором за ненадобностью атрофируются функции головного мозга и органы чувств. Человек мыслящий и творящий становится абсолютно лишним, что-то вроде шестого пальца. Который рано или поздно отсохнет и отпадет», — довольно невесело резюмирует Ксения Ларина. Спектакли Богомолова и Бутусова получились слишком разными, чтобы пытаться провести между ними аналогии и окунуться в омут сравнений. Необходимости нет. (К слову сказать, в это же время свою «Чайку» на сцене ЦАТРА представил Александр Бурдонский.) В этой небольшой статье мы обратимся к прессе, посвященной «Чайке» нашего театра. В первую очередь следует сказать, что единодушного мнения у критиков не сложилось, что вполне естественно, однако нашлись общие моменты и выводы, о которых не следует умалчивать. Разницу во взглядах можно заметить уже в первых строках критических статей. Так, например, не сложилось единого мнения в отношении сценографии Ларисы Ломакиной. Ксения Ларина сообщает, что «совковые интерьеры угадываются безошибочно». Ольга Фукс рассматривает декорации по-другому: «…героям новой “Чайки” впору задохнуться от клаустрофобии: неокрашенные бетонные стены, неоновые лампы вместо Луны и многоуважаемый шкап вместо усадебного театрика со столом вместо сцены — вот их среда обитания: загроможденная мебелью мещанская среда». Если для Марии Седых декорации «Чайки» — это комната, заставленная столами и шкафами разных времен, то для Елены Ковальской это «бетонный заводской цех», куда «снесли старинную мебель родом будто из “Чайки” 1898 года». У Эмилии Деменцовой комната вполне конкретизирована — «комната а-ля советская казенная дача». Дина Годер называет декора-

цию «огромным павильоном, похожим на учительскую старой школы с грязными окнами, облупившейся штукатуркой и пятнами на стене от писательских портретов, из которых остался только один покосившийся Толстой». Особенный интерес вызывают размышления пишущей братии о том, что же именно было поставлено Богомоловым и сыграно артистами «Табакерки» и Художественного театра. Например, Елена Ковальская без обиняков говорит: «Понятно, актеры играют самих себя». При этом не очень понятно, почему же это понятно. «Поначалу игра персоны с персонажем веселит, — признается она. — Но дальше начинаются саморазоблачения, заканчивается все вообще каким-то пти жё. Табаков признается в растрате, Хабенский — что не в силах отказать женщине, Зудина — что все вопросы решает сексом. А оно нам надо? Тем более что играют актеры не себя (они гораздо симпатичней), а те имиджи, которые созданы им прессой. И, делая нас свидетелями своих откровений, они приписывают нам повышенный интерес к своим персонам». Так кого же они в итоге играют: самих себя или же «имиджи», созданные прессой? Вот что действительно непонятно. Вторит ей и Дина Годер, констатирующая, что «звезды тут играют самих себя». «Особенно хохочет публика над Табаковым, который сердито кашляет, когда видит, что Зудина целуется с Хабенским, словами Дорна жалуется на то, что не сумел сколотить состояния, и горделиво признается в том, что его всегда любили женщины. Сплошь и рядом актеры свои реплики обращают в зал, и благодарная публика МХТ понимает: это ее пригласили посмотреть школьный спектакль нахального и развинченного мальчишки Треплева, ей, а не друг другу тут жалуются на жизнь, бездарность и несчастную любовь». Разумеется, согласиться с Диной возможно. Если верить, что Богомолов создал сатиру на нынешний МХТ, а актеры с удовольствием ее разыграли. Так это или нет — судить каждому отдельно. Хотя, конечно же, это тем более сложно, когда Марина Давыдова произносит как приговор: «Да играют артисты МХТ, во всяком случае те, что с именами, конечно же, себя самих». Это «конечно же» звучит так же убедительно, как «понятно» Елены Ковальской. Мысль о сатире на МХТ Давыдова развивает следующим образом: «Очередная московская “Чайка”… стала спектаклем про сам Художественный театр. Точнее, про то, во что он

НАПЕЧАТАННОЕ теперь превратился… Богомолов ставит “Чайку” не столько вообще про интеллигенцию, сколько про нынешних жрецов прекрасного (благо герои пьесы все больше писатели да актрисы), служащих непосредственно в МХТ и занятых непосредственно в самом спектакле. Он ставит спектакль о попытке поставить серьезный спектакль на прославленной, освященной великим прошлым сцене, сдавшейся под натиском попсовой реальности. Сцене, на которой артисты бессовестно пытаются нравиться публике, беззастенчиво эксплуатируют свою медийную славу, давно и безнадежно позабыли об идеалах». Под иным углом смотрит на это Жанна Зарецкая. И представляется, что ее видение более близко к истине, если мы соглашаемся с тем, что Богомолов говорит в своей «Чайке» об МХТ и связанных с ним явлениях. «Нам явлена картина всеобщего разложения, в которой артисты МХТ с наслаждением принимают участие. Они (разоблачаемые) словно бы и не чувствуют подвоха и упиваются предложенными режиссером правилами игры. Их можно понять. В зале главного театра страны и впрямь развелось очень много рыбы, и она очень легко клюет на наживку желчного режиссера. Впрочем, артисты МХТ клюнули на нее с неменьшим азартом». Алла Шендерова также оказывается недалека от подобных мыслей, но название МХТ не упоминает: «Впрочем, может, режиссер того и хотел: он ставил спектакль не про времена оттепели, а про сегодняшний академический театр, в котором талантливому дебютанту только и остается, что стреляться, задыхаясь среди пошлости и старых тряпок». Ольга же Фукс считает, что «в главной русской пьесе о театре именно театр оказался совсем не важен, просто сквозь эту призму оказалось удобнее всего рассуждать о карьере и известности. Горечь этой подмены понятий и смыслов сквозит во всем. Мечта, которая перебродила и закисла и теперь отравляет ядом нереализованных возможностей, становится главной темой новой “Чайки”». Ксения Ларина рассматривает спектакль как историю «о том, как одержимый творчеством, устремленный в свободный полет художник попадает в ловушку судьбы, задыхается от пошлости, мучается от невозможности дышать». «История, которую три с половиной часа кряду рассказывает режиссер Константин Богомолов, — это история об убийстве неглупыми, успешными современниками двоих детей, — пишет Жанна Зарецкая. — Ибо ни Костя Треплев, ни Нина Заречная, по Богомолову, не имели ни единого шанса повзрослеть: они выросли без любви, тепла, заботы, навыков выживания. Де-

тей, впрочем, было трое — если считать еще и умершего ребенка Нины». Особого внимания удостоился персонаж Олега Табакова. Последний раз в новой роли Табаков выходил на сцену два года назад — в «Женитьбе Фигаро». И вот она — новая работа. «Впервые в “Чайке” Дорн становится фигурой столь значительной и отдельной, — пишет Ксения Ларина. — Человек, существующий в своей собственной системе координат, в отдельном ритме, с отдельной мелодией, он словно наблюдает за происходящим со стороны, зная наперед финал каждой судьбы, потому что все варианты были когда-то проиграны им самим». Ольга Фукс называет Дорна «вежливым и чуть брезгливым гостем, понимающим, что сейчас идет другая драма, бродит между обитателями этого дома». Эмилия Деменцова, словно вспоминая хрестоматийные слова Добролюбова, подытоживает: «Он — луч света, он, действительно, светится. Ни тени лукавства, истинный старый (в смысле из «старых») врач, превратившийся во врачевателя душ». А еще мы знаем, что кое-кто сравнил табаковского Дорна с табаковским же Лукой из спектакля «На дне» Адольфа Шапиро. У Богомолова, кажется, эти два персонажа — чеховский и горьковский — как будто бы сблизились. Интересен взгляд Ксении Лариной на двух персонажей: Тригорина и Заречную. «Хабенский играет человека циничного, знающего себе цену и сознательно сделавшего выбор в пользу попсы: “лидера продаж” узнаешь по сальному взгляду и привычке с умным видом говорить банальности. Свои отношения с Богом этот человек выяснил давно и не стал отягощаться взваленными на него талантами: взял ровно столько, сколько требуется для комфортной жизни». О Нине она говорит следующее: «…от нежной романтичности не осталось и следа: перед нами расчетливая провинциальная хищница, одержимая целью добиться столичного успеха, найти тот трамплин, с которого легко стартануть в мир сверкающего глянца и скандальной славы». Как мы увидели, взгляды на спектакль и его оценки разнятся, а это может означать лишь одно: он заслуживает внимания. Более того, он может оказаться интересен в равной степени тем, кто хорошо знаком с чеховской пьесой, и тем, кто далек от театра. Здесь находится место и элементам массовой культуры, что подмечает Марина Райкина, и вещам действительно серьезным, знаковым для нашего времени, поразмышлять о которых предоставляется хорошая возможность. Вениамин Фомин

15

ТРУППА

Летний кинотеатр

Два летних месяца, июль и август, для артиста нашего театра — время, когда он, как правило, предоставлен самому себе. Одни выбирают отдых, другие совмещают отдых со съемками в кино, третьи и вовсе не отдыхают. Конечно же, артисты, работающие в нашем театре, снимаются в кино и в другие месяцы, однако в этом случае они обязаны согласовать график съемок с репертуаром театра, стоящим на первом месте. Лето, однако, уже кончилось, и начался театральный сезон. Мы попросили артистов нашей труппы рассказать о том, где они снимались в последнее время. В особенности летом.

16

Один из самых интереснейших кинопроектов с участием наших актеров, работа над которым проходила этим летом, — фильм «Матч» Андрея Малюкова, режиссера, известного по картинам «Грозовые ворота», «Русские солдаты», «Спецназ», «Мы из будущего». Главную роль в нем сыграл Сергей Безруков. Картина эта посвящена драматичной истории — игре киевского «Динамо» против немецкой команды «Флакельф» в 1942 году. «Эта игра — легенда, поросшая немыслимым количеством разных воспоминаний, — рассказывает Сергей. — Сейчас одни говорят, что этот матч был, другие утверждают, что его не было; по-разному оценивается вход немцев в Киев: кто-то говорит, что их встречали как освободителей, кто-то говорит, что они оккупанты. Эта легенда о людях, которые, хоть и не на поле боя, побороли в себе страх; которые на футбольном поле борются с врагом, осознавая, что им под силу побеждать немцев в 1942 году, когда еще не было решающей битвы под Сталинградом. Они понимают, что немцев можно бить, несмотря на то что они высшая раса, как говорит мой герой — вратарь Николай Раневич. Его прототипом является Николай Трусевич, одессит, вратарь киевского «Динамо», принимавший участие в том матче. Игроки «Динамо» спустя какое-то время были расстреляны в концлагере в Дарнице. Говорят, расстреляны не из-за матча, а по другой причине. Но факт остается фактом — их расстреляли. Сценарий фильма — это, конечно же, история придуманная, литература на тему легенды. Она не воспроизводит подлинные биографии футболистов. Я играю вратаря, похожего на того самого вратаря Трусевича, играю историю его любви. Моей партнершей была Лиза Боярская, с которой мы в очередной раз встретились на съемочной площадке.

Для съемок мне пришлось научиться играть в воротах. Не стоять. Вратари в воротах не стоят, а играют. У меня было шесть жестких тренировок с бывшим вратарем нашей сборной Сергеем Овчинниковым. Удостоился похвалы от него. В кадре многое приходилось делать самому: и прыгать, и доставать, “вытягивать” мячи. Игра снималась с пяти камер и была очень живая. Ребята, которые играли футболистов, — актеры, но они проходили профессиональную подготовку в течение трех месяцев». В фильме на военную тематику снялись Роза Хайруллина и Сергей Угрюмов. За экранизацию неоконченной повести Василя Быкова «Блиндаж» взялся Александр Грановский. «Эта повесть о том, как за одну ночь гитлеровцы уничтожили шесть белорусских деревень, — рассказывает Роза. — Я играю еврейку Софью, музыкантшу, которая, когда все происходило, заставила детей играть на скрипках. И дети умирали, играя на скрипках, чтобы не слышать воя собак и выстрелов». Главную роль в картине исполняет Евгений Князев. Также в ней снимались Ирина Рахманова и Федор Лавров, знакомый нашим зрителям по спектаклю «Околоноля». Не знает покоя Евгений Миллер: «Зимой мы снимали сериал “Новости”. Затем был проект под названием «Отряд “Опережая выстрел”» режиссера Михаила Хлебородова, где я играл бравого солдата-подрывника. Фильм про личную жизнь и работу собровцев: это и забавно, и грустно, и смешно. В мае снялся у Тиграна Кеосаяна в проекте “Ялта-45”. Фильм о Ялтинской конференции, о подготовке к ней. Три главных героя: Макс Матвеев, играющий американского полковника, Саша Голубев, играющий представителя советской стороны, отвечающего за безопасность, и я, играющий армянинаоперативника.

ТРУППА Совсем недавно снялся в проекте “Последняя минута”. Второй сезон. Я сыграл афериста по имени Артем, а сейчас снимаюсь в проекте “Без следа”. Это история о группе следственного комитета, занимающейся розыском пропавших людей. Так что отпуска летом не было». Алексей Комашко, участник последней премьеры театра, спектакля «Чайка», снялся в двух проектах. «Один из них — “СОБР”, “стрелялка” для пацанов, — рассказывает Алексей. — Первые восемь серий снимались в прошлом году, а еще восемь — весной и летом этого года. Первые серии снимал один режиссер, в этом году — другой, и совершенно непонятно, что происходило на площадке: никто ничего толком не объяснял, дурдом творился. Доходило до того, что мы репетируем, а они снимают репетицию и говорят “снято!” Сейчас снимаюсь в 8-серийном фильме “Инкассаторы” для Первого канала. Снимает хороший режиссер Юрий Быков». В «Инкассаторах» снимается и Дмитрий Куличков. Несмотря на то, что Дмитрий постоянно играет в театре, будучи занят как в спектаклях нашего театра, так и в спектаклях МХТ им. Чехова, съемочный график у него довольно плотный: «Зимой и весной я снимался в фильме Александра Прошкина “Искупление” по роману Фридриха Горенштейна. Первый послевоенный год. Мой герой — дежурный в тюрьме, принимающий передачи. Весной снимался у Эдгара Берсенева в картине “Скрябин”. Роль у меня небольшая, но мне было интересно поработать с Эдгаром, тем более что я видел его документальные фильмы, затрагивающие серьезные этнические темы. Потом снялся у Алексея Мизгирева в фильме “Конвой”, где сыграл сержанта, который вместе с капитаном отправился на поиски двух сбежавших солдат. Летом снимался в военной картине “Три дня лейтенанта Кравцова”. Моя роль — роль комбата, человека, желающего сохранить своих солдат, борющегося за каждого своего бойца в то время, когда солдат посылают на смерть сотнями тысяч».

Не менее насыщенный график и у Александра Ратникова, который в начале лета снимался в картине Фуата Ибрагимбекова «Смутные времена», где сыграл Максима Скуратова, вымышленного персонажа, сына Малюты Скуратова. «Я, как всегда, герой, — улыбаясь, сообщает актер. — Потом, в Киеве, снимался у Саши Копейкина в милом семейном, домашнем сериале “Последний кордон”. Играл милого доброго неудачника, попавшего в лес. За двенадцать серий мой герой преображается: его учат отличать следы лисицы, учат стрелять и так далее. В него влюбляется дочка егеря, закручивается роман. Сейчас работаю сразу в двух проектах. Режиссер Юрий Морозов снимает “Викторию”. Два пацана, один из них я, возвращаются из армии. Оба влюбляются в одну и ту же девушку, играет которую Таня Арнтгольц. Она выбирает моего друга. Через какое-то время он заключает контракт и уезжает служить куда-то в Азию. Его похищают, а вместе с ним — их ребенка. В итоге героиня Тани обращается ко мне. И начинается приключение. Второй проект снимаем в Севастополе — “Приказано женить”. Мой герой — очень простой человек, тюфяк, хотя и офицер». Свои первые шаги в кинематографе делает Вячеслав Чепурченко. И сразу у Станислава Говорухина в картине с рабочим названием «Лифт». В картине также снимаются Максим Матвеев, Александр Домогаров, Виктор Сухоруков, Юлия Хлынина, закончившая второй курс у Константина Райкина. «Ситуация такова, — поясняет Вячеслав. — Герой Матвеева, будучи не очень хорошим человеком, застревает в лифте. До того как сесть в него, он роняет ключи, которые подбираю я, после чего краду его машину. Я гуляю, отдыхаю и случайно убиваю двух людей. В общем, все, что наделал я, вешается на него. По сути, мой герой — воплощение современного зла. Снимали в Одессе, сейчас снимаем в Москве — в павильонах. А еще я снялся в сериале “Моими глазами” для ТНТ. Первая, “пилотная” серия — моя». Фил Резников

17

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры сентября Несмотря на то, что сентябрь обычно не бывает богатым на театральные премьеры, нынешний оказался достойным внимания. Бодро начал новый сезон Художественный театр, показавший публике «Мастера и Маргариту» и «Дом». В Петербурге же свой новый спектакль представил Василий Бархатов. Об этом и другом — в новом материале нашей постоянной рубрики. Классические герои и самые новые

18

Сентябрь редко когда дает поводы для серьезных разговоров о чем-то новом; нынешний в этом отношении — исключение. МХТ имени Чехова открыл сезон сразу двумя премьерами, причем, на мой взгляд, вторая незаслуженно осталась в тени первой, то есть «Дом» по пьесе Евгения Гришковца и Анны Матисон — в тени «Мастера и Маргариты». Впрочем, иначе и быть не могло: пройти мимо «Мастера и Маргариты» никак нельзя, сколько бы их ни было сегодня в столице. Сегодня, кстати, по самому дамскому счету — четыре; самые долгоиграемые — в Театре на Таганке и в Театре на Юго-Западе; несколько лет назад Валерий Белякович вышел на большую сцену доронинского МХАТа; и вот своей собственной версией булгаковской многослойной истории обзавелся МХТ. Мистический характер булгаковского романа позволяет пуститься в сомнительные размышленья: много лет назад во МХАТе шел спектакль по «Мастеру и Маргарите», назывался он «Бал при свечах», а поставил его человек, с именем которого связаны самые дьявольские сюжеты, увы, не театральные, происходившие в реальной жизни театра. Впрочем, с этой «черной мистикой» справиться удалось. Спектакль по культовому — только так его у нас и называют — роману Булгакова в МХТ ставил венгерский режиссер Янош Сас. Художник, впрочем, был наш — Николай Симонов, неизменный соратник Кирилла Серебренникова. Совместными усилиями Сас и Симонов переселили героев «Мастера и Маргариты» из 30-х почти в наше время, а все события романа, почти без исключения, разворачиваются в московском метро. Делает ли это сюжет понятнее сегодняшнему зрителю? Мхатовский зритель, думается, с булгаковским романом знаком. Спектакль предлагает свое видение. Воланда в спектакле венгерского режиссера играет Дмитрий Назаров, которого миллионы телезрителей знают по кулинарной телепере-

даче, меньше людей — по ролям в Малом, Театре Российской армии, в последние годы — в МХТ имени Чехова. Уже это назначение свидетельствует: иностранный постановщик свободен от всех наших штампов о том, кто и как обязан выглядеть. Впрочем, Понтия Пилата доверили сыграть Николаю Чиндяйкину, который, внешне напоминая прежнего московского мэра Юрия Лужкова, в общем укладывался в сложившуюся российскую традицию. Эту роль ведь играли до Чиндяйкина Михаил Ульянов и Кирилл Лавров, известные в том числе и ролями крепких советских военачальников и хозяйственников. Янош Сас начинает свою театральную историю не на углу у Патриарших, где Аннушка проливает масло, а в древней Иудее, со сцены распятия Иешуа. И вот тут — первая большая неправда. Сегодняшние режиссеры любят использовать на сцене видео, особенно когда средства позволяют. В Художественном театре позволяют. И вот, весь в кровавых подтеках, Иешуа (его играет актер Игорь Хрипунов) мучается на кресте. Вернее, креста на сцене нет, зато на двух или даже трех экранах мы видим крупный план аккуратно подкрашенного кровавой красочкой лица и театральное изображение страданий. Вот так же сыгранное на сцене, думаю, это не вызвало бы сомнений, но у театра и кино разные законы и разная правда. Правду крупного плана актер не выдерживает, тем более что страдания его во весь экран повисают в театральной тишине, а в кино бы, конечно, были поддержаны многочисленными правдоподобными шумами: все же ясно — Голгофа, жара, люди вокруг смотрят, как распинают... С булгаковским романом трудно спорить, но не менее трудно «идти у него на поводу»; зрители готовы продолжать почти каждую реплику, роман давно уже раздерган на цитаты и крылатые выражения. Тем не менее некоторые хрестоматийные, известные до мелочей сцены театру как раз удались. Удалось — так во всяком случае было на премьерных спектаклях — то, что эстраднее, что играется, если можно так сказать, в легком жанре.

героя и всех прочих персонажей в пространстве. Не скажу, что это сильно портит историю, однако же, разбавляя слова Гришковца вдруг прорывающимся то у одного, то у другого матерным словом, режиссер сильно грешит против автора. Гришковец, известно, на дух не переносит эту, в общем, почти уже легализованную прослойку русского устного. Каждому из друзей Пускепалис добавляет какую-то яркую характеристику, характерность, доведенную до края, до гротеска. Скажем, первого друга, знакомого не понаслышке с проблемами жизни в отдельном частном доме (его играет Эдуард Чекмазов), режиссер превращает в строителя. Строители пьют, продолжает свою мысль режиссер, и к концу разговора первый друг уже лыка не вяжет, с трудом выжимает из себя слова. Друг-коллега в очередной цирковой репризе, врач, которого играет Сергей Беляев, в процессе разговора поедает какие-то принесенные из дома сомнительные съестные запасы, очевидно, экономя на еде... С какой стати герой решил просить у него в долг? Этот не даст, потому что самому не хватает, это ясно с первых его слов и первого же его движения — в портфель, за супчиком в пластиковой коробке. Играют смешно, потому прощаешь нестыковку, хотя в принципе это, конечно, к Гришковцу отношения не имеет. Но это обстоятельство и даже понимание, что это «не совсем Гришковец», а что-то в спектакле и вовсе — «против Гришковца», — все это, как ни странно, не мешает получать удовольствие от игры всех: и Золотовицкого, и Беляева, и Кристины Бабушкиной в роли жены героя, Станислава Дужникова и Юрия Кравца — в ролях еще двух друзей. И — как пишут в титрах — отдельная благодарность демонстрирующим какой-то несегодняшний, высочайший класс мастерства Алле Покровской и Владимиру Краснову, которые сперва доводят до колик, играя тещу и тестя героев, и тут же, без паузы, с тою же силой трогают до слез в ролях почти меттерлинковских — бабушки и дедушки героя. Сентябрь — традиционно время первого в театральном сезоне фестиваля. Это фестиваль молодой драматургии «Любимовка», который уже несколько лет проводится в Москве, на площадках «Театра.doc» и Центра драматургии и режиссуры. В этом году больше недели, по три-пять читок в день шли новые пьесы, некоторые буквально «с колес», не только не срепетированные (а все пьесы представляются в формате актерских читок), но и написанные эскизно, не отшлифованные авторами, находящиеся на полпути к финальной точке. Конечно, такой фестиваль был бы ценнее, если бы в зале друг друга теснили завлиты и прочие театральные агенты.

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Та самая сцена на углу у Патриарших, где очень хорош Игорь Золотовицкий в роли председателя МАССОЛИТа Берлиоза. Сцена в варьете, где Игорь Верник, который играет Жоржа Бенгальского, выступает в привычной для него роли шоумена, ведущего. Зал откликается мгновенно на эту самопародию и с удовольствием подыгрывает, принимая на это время роль публики Театра варьете, тех самых москвичей, которых квартирный вопрос испортил. Кстати, в «Доме» Золотовицкий фактически подхватывает, продолжает тему Берлиоза. Нет, его героя не убивают, он не борется с мифом о Христе. Герой Гришковца, как и Берлиоз, простодушен, доверчив в своем незнании, как было «на самом деле». Как было — как будет. Пьеса эта в Москве уже известна, поставлена и, судя по всему, в МХТ появилась во многом как раз благодаря Золотовицкому, который уже играет, и не первый год, на Малой сцене МХТ в «Осаде», а кроме того, с самим Гришковцом в спектакле-диалоге «По По», в театральном центре «На Страстном». Усилия его не пропали даром, пьеса оказалась не для однократного применения и в спектакле МХТ открылась «другим своим боком». Сюжет, как почти всегда у Гришковца, очень простой, немудреный: героя охватывает, как недуг, желание обзавестись домом, но зарплаты врача и всех его накоплений на дом не хватает, и спектакль превращается в одиссею, в походы по друзьям с просьбой дать в долг. Как всегда почти, Гришковец не пытается выйти за рамки диалогов, разговоры двоих — то, что ему удается; он знает, массовые сцены и не нужны, когда речь об интимном — о деньгах. Дай в долг! — Не дам! Коротко — именно так, к такому знаменателю можно свести все эти два часа, что идет спектакль. Он просит — ему отказывают. Просит одинаково, ничего нового тут придумать нельзя, аргументы друзья его каждый раз находят все новые и новые, на этом, собственно, и выстроена интрига. Режиссер Сергей Пускепалис — тот самый, который еще недавно был главным в Ярославском академическом театре драмы имени Волкова, а еще как актер получил приз Берлинского кинофестиваля за роль в фильме «Как я провел этим летом». А еще — в «Современнике» он поставил спектакль по пьесе француженки Ясмины Реза «Бог резни», той самой, по которой снял фильм Роман Полански и имел в сентябре успех с этой новой картиной на фестивале в Венеции... Пускепалис из тех, кто чувствует смешное. Но Гришковцу, это видно, он не доверился вполне, не поверил, что написанных слов хватает на два часа, и слов, и истории, и передвижений

19

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Этого не было, а пьесы хорошие — были. К примеру, ученица Николая Коляды Анна Батурина участвовала в «Любимовке» с пьесой «Кафе “Шарур”»» про девушку из казахской провинции, мечтающую о карьере артистки в большом городе. Замечательная читка, сделанная Ольгой Лысак по пьесе журналистки из Перми Любови Мульменко «Антисекс», уже, как говорится, на полпути к сцене. Замечательные диалоги с сексопатологом, семейные и городские сцены, где все ускользают от любви, хотя вроде бы и не против... Очень хорошая пьеса. Если вы завлит — поищите, прочтите, если зритель — ждите, когда появится в афише. В том, что появится, сомнений нет. Григорий Заславский

Отцы и дети: коварство и любовь…

20

Кажется, Петербург определился с пьесой, которая станет центральной в сезоне. Странным образом театры «Приют комедитанта», Пушкинский центр и Малый драматический одновременно взялись за «Коварство и любовь». Первым добежал до премьерного финиша молодой Василий Бархатов в «Приюте». Действие «бюргерской драмы» Шиллера перенесено в наши дни, но неизвестно в какую страну, олицетворенную студией звукозаписи, которой владеет постаревший рокер Миллер, папа Луизы… После этого спектакля вдруг думаешь: «“Истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах” — не пустой звук». Изменяя предлагаемые, перенося действие в другой век, как нынче модно, переодевая героев (будто зритель идиот и встречает по одежке…), нужно добиться и истины страстей, и правдоподобия чувствований в этих самых новых обстоятельствах. Нужно все «приноровить» к новому веку так, чтобы я хоть на секунду поверила, что эта «куколка-балетница» Луиза (Полина Толстун) — современная девочка и дочка рокера-иммигранта. Чтобы я поняла, почему эти современные люди, вот так одетые и тут живущие, изъясняются длиннющими, выспренними романтическими монологами, при этом пишут друг другу смс… Чтобы не задавала вопросов — отчего красавица Луиза не может стать женой сына главы какой-то мощной корпорации (шиллеровский Президент стал президентом корпорации, за его спиной бизнес-преступления), если сегодня любая красотка легко становится женой олигарха, и никаких социальных преград тут нет. Чтобы я поняла природу дикой привязанности

этой девочки к отцу, ради которого она расстается с возлюбленным (Фердинанда играет Илья Дель) и возводит на себя напраслину. Чтобы я хоть что-то поняла про взаимоотношения анемичной Луизы и нервического Фердинанда… Но нет. В. Бархатов мыслит не аналитически, а назывно. Ему важно расставить флажки, дать атрибуты современности (смс вместо писем), а суть не важна. Это такой «театр неточной социальной маски», где режиссер почему-то не ловит несовпадений лексики, ритма и картинки, хотя это режиссер музыкального театра, и два года назад в Питере у него были прелестные «Шербурские зонтики». В выборе актеров Бархатов мыслит типажно: Миллер всегда и везде высокий и худой, Президент представительный, седовласый, а Луиза хороша собой… То есть штампы прошлого театра принаряжены в современные костюмы… После «Шербурских» это все странно. Там — стиль, тут — бесстильность; там — ощущение целого, здесь — «раздробь» аттракционов. Актеры, лишенные разработанных, разобранных партитур ролей, выдают пустой пар темпераментов… И все предсказуемо. С самого начала мы понимаем, что это про «поколение колы»: в руках героев почему-то кола, упорно именуемая лимонадом, и в нее насыплет Фердинанд свой яд… Несколько театров ставят именно эту пьесу Шиллера. С чего бы? Со времен глобального спектакля Тимура Чхеидзе в БДТ, действие которого разворачивалось как бы после конца света, когда все уже свершилось, когда отлетел эхом звук вселенского обвала, звук космической катастрофы, «Коварства и любви», кажется, не было. Не знаю, что протранслируют нам следующие спектакли, но спектакль Бархатова удручает не просто непродуманностью, а какой-то глупостью. Там глупо все: и предлагаемые, и страсти, и «правдоподобие»… Как это ни смешно, «вторая реальность» шиллеровской драмы вызвала сюжет коварства и любви в жизни. Два «отца», один благородный и романтический, другой — прагматичный делец, и романтические дети столкнулись на следующий день после бархатовской премьеры в петербургском пространстве... Я уже писала весной о новом молодом «Этюд-театре»: знаменитый театральный педагог Вениамин Михайлович Фильштинский (опознавательные ориентиры его мастерской — это его ученики: К. Хабенский, К. Раппопорт, М. Трухин, М. Пореченков, а также множество отличных питерских актеров, так называемых фильштов) определил свой последний по времени курс на малую сцену Театра на Васильевском острове. Со-

чил массу премий, вошел в круг питерских первачей (но заговорили ведь не о Словохотове, а о Бубене! Как же перенести!) — вот самый краткий список словохотовских «благодеяний». Теперь список пополнился еще одним подвигом матерого «феодала»: Словохотов за спиной Фильштинского назначил в «Этюд-театр» главного режиссера Алексея Утеганова, запретил к показу «Наташины мечты», объявил, что сливает «фильштов» с актерами областного ТЮЗа, с которыми они будут играть сказки по области и выполнять план… От области ребята не отказывались, а от Утеганова, диктата и «коварства» за спиной учителя отказались, разорвали контракты и все девятнадцать, как один, в течение суток ушли с Васильевского, вывезли декорации спектаклей и объявили, что работать будут только с Фильштинским. «Наташины мечты» сыграли в подвале лаборатории ON.ТЕАТР; ищут площадки для других спектаклей... Ни зарплаты, ни юридического лица, но надеюсь, все ка-то образуется, потому что у «Этюдтеатра» есть лицо человеческое. «В.Д. Словохотов недооценил, кого он позвал. При всех наверняка имеющихся у ребят недостатках это свободные люди, свободные художественные личности. Они так воспитаны в мастерской! И на другие условия жизни они не пошли, — говорит В.М. Фильштинский. — У ребят очень много энергии, и я считаю, что они достойны своего театра. У них есть три необходимые вещи: репертуар, убеждения и работоспособность». Вот такой романтический сюжет, вот такая драматическая история молодых, выбравших свободу. В отличие от спектакля Бархатова, все мотивы здесь ясны. Марина Дмитревская

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

стоялось торжественное открытие. Все лето ребята восстанавливали репертуар, играли, репетировали два спектакля: «Потудань» по А. Платонову (дебют сокурсника Семена Серзина) и «Наташины мечты» в двух составах (пьесу Я. Пулинович подготовил молодой режиссер Дмитрий Егоров, опознавательный ориентир — «Убийца» в МТЮЗе, получивший премию «Триумф»). Худрук Фильштинский объявил, что хотел бы видеть главным режиссером своего маленького театра именно Егорова (на курсе уже давно идет спектакль «Прекрасное Далеко» по пьесе Д. Привалова, а это литературный псевдоним Егорова). Вместе они спланировали сезон приглашений молодых питерских и московских режиссеров. Все это было про «любовь». Про любовь к искусству бедных, но свободных людей. А «коварство» обнаружило себя в первых числах сентября. Очевидно, Фильштинский, по прекраснодушию, не учел, что за директорская личность стоит у руководства Театром на Васильевском. Владимир Словохотов, бессменный руководитель этого театра, пригласивший «фильштов», — не просто полновластный хозяин. Он известен тем, что, как только кто-то или что-то начинает мнимо угрожать его многолетнему единоначалию (а художественное всегда сильнее административного), как только в его театре появляется что-то свободное и не подчиненное ему, он это уничтожает. «Песня о Волге» Р. Габриадзе, созданная в этом театре, куклы которой гниют где-то в складских ящиках; всемирно известный инженерный театр АХЕ, пригретый в какой-то момент, а затем выгнанный; недавно уволенный главный режиссер Анджей Бубень, при котором театр поднялся, полу-

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). В журнале использованы фотографии А. Булгакова, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Жулина, И. Захаркина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

21

1 октября (сб)

Рассказ о семи повешенных Дядя Ваня (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

ОКТЯБРЬ

2 октября (вс)

Wonderland-80

3 октября (пн)

Старший сын

4 октября (вт)

Два ангела, четыре человека

5 октября (ср)

Волки и овцы Сублимация любви (РАМТ)

6 октября (чт)

Рассказ о счастливой Москве На всякого мудреца довольно простоты (РАМТ)

Наши площадки:

Московский театр п/р О. Табакова М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25

МХТ имени А.П. Чехова

Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70

Российский академический Молодежный театр

М. «Театральная», Театральная площадь, 2. Телефон: 692-00-69

Форум-холл

М. «Павелецкая», Летниковская ул., 11/10. Телефон: 787-45-55

7 октября (пт)

Ловелас

8 октября (сб)

Кукла для невесты

9 октября (вс)

Кукла для невесты

11 октября (вт)

Женитьба

12 октября (ср)

Леди Макбет Мценского уезда

13 октября (чт)

Леди Макбет Мценского уезда

14 октября (пт)

Не все коту масленица

15 октября (сб)

Затоваренная бочкотара

16 октября (вс)

Билокси-Блюз

17 октября (пн)

Рассказ о счастливой Москве

18 октября (вт)

Волки и овцы

19 октября (ср)

Признания авантюриста Феликса Круля

20 октября (чт)

Женитьба Белугина

21 октября (пт)

Отцы и дети

22 октября (сб)

Wonderland-80

23 октября (вс)

Лицедей

24 октября (пн)

Околоноля (Форум-холл)

25 октября (вт)

Женитьба Околоноля (Форум-холл)

26 октября (ср)

Дядя Ваня (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

28 октября (пт)

Два ангела, четыре человека

29 октября (сб)

Два ангела, четыре человека

30 октября (вс)

Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

31 октября (пн)

Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

— премьера

Сергей Безруков

в телеверсиях спектаклей «Псих» и «Признания авантюриста Феликса Круля»

Спектакли «Псих» (1995–2005) и «Признания авантюриста Феликса Круля» (1998–2009), поставленные Андреем Житинкиным, — важные вехи в истории Театра п/р О. Табакова. Телеверсии, созданные Сергеем Безруковым, призваны вновь подарить зрителям, некогда видевшим спектакли на сцене, драгоценные минуты погружения в драматические коллизии и трагедии героев Александра Минчина и Томаса Манна. Тем же, кто не успел увидеть спектакли на сцене, предстоит увлекательное знакомство с двумя знаковыми спектаклями. Стоимость одного диска — 300 руб. При покупке комплекта из двух дисков («Псих» и «Признания авантюриста Феликса Круля) стоимость одного диска — 250 руб. Диски вы можете приобрети в кассах театра или непосредственно в театре перед началом спектакля.