Театральный подвал № 23 (ноябрь 2011 г.)

№ 23 ноябрь 2011

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: А. Усольцев: «Зараза успеха и яд сцены» Искушение Льва А. Коваленко: «Театр существует для людей» Истории «Табакерки»: Глава 7. Закалка получается в бою Премьеры двух столиц Театр в кино. Глава I

— с. 4 — с. 8 — с. 10 — с. 14 — с. 17 — с. 21

Главными событиями октября и наступившего ноября стали для нас, безусловно, гастрольные поездки. Актеры выезжают в другие города со спектаклями, несмотря на то что многие из них заняты в репетициях премьерных спектаклей, которые совсем скоро будут представлены зрителю. Новым спектаклям посвящены два материала этого номера: статья о повести «Дьявол» Льва Толстого и интервью с Антоном Коваленко, ставящим спектакль «О вреде табака» по Антону Чехову. В Пензе 8 и 9 октября играли «Безумный день, или Женитьбу Фигаро», один из наиболее часто выезжающих на гастроли спектаклей. Простившись с пензяками, театр отправился в столицу Мордовии, Саранск. Здесь 12 и 13 октября были представлены «Старший сын» и «Рассказ о счастливой Москве». Три спектакля Константина Богомолова будут показаны в двух прибалтийских странах: Латвии и Эстонии. «Старший сын» — в Лиепае, стоящей на берегу Балтийского моря, и Риге; «Волки и овцы» — в Риге и Таллинне; Wonderland-80 — в Таллинне. Кроме того, 20 ноября «Старший сын» отправится в Саратов.

3

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

Алексей Усольцев: «Зараза успеха и яд сцены» Впервые на сцену «Табакерки» Алексей вышел в 1994 году, будучи студентомпервокурсником. Начав, как это часто бывает, с небольших ролей, вскоре нашел своего режиссера. Спектакли Миндаугаса Карбаускиса «Лицедей», «Похождение», «Когда я умирала», «Рассказ о семи повешенных», «Рассказ о счастливой Москве» сложно представить без этого актера. О сотрудничестве с Миндаугасом, работе в театре, педагогическом опыте и увлечениях Алексей рассказал в интервью нашему журналу.

4

— У многих режиссеров есть актеры, с которыми они постоянно работают. Миндаугас Карбаускис. Думаю, я имею все основания называть тебя его актером. С чего началось ваше знакомство, какими были первые впечатления от сотрудничества? Это особенно интересно, ведь он тогда делал первые шаги.

— Он ставил — очень трудно и мучительно, потому что тогда еще плохо мог сформулировать свою мысль по-русски, — «Долгий рождественский обед». С основными участниками прошел долгий путь, а меня пригласил за день до премьеры. Мне отводилась маленькая роль — я находился на сцене секунд двадцать пять: выходил из-за кулис и уходил в дверь в декорации. Те, кто уходил в нее, считались умершими. Мне очень понравилось. И ему, видимо, тоже — он решил и дальше меня использовать и был в этом последователен. Я играл у него во всех спектаклях, кроме «Дяди Вани» и «Синхрона».

— Следующим был «Лицедей», и твой герой, Феруччо, по пьесе, не имеет права что-либо говорить. Ну, ему просто не положено высказываться. Тяжело находиться на сцене и не иметь права голоса?

— Нет, совершенно не тяжело, потому что всегда есть какие-то задачи, которые следует решать. Миндаугас прекрасен тем, что заставляет актеров трудиться. А когда актер трудится, не остается времени ни на что другое. Ты постоянно занят — тебе всегда комфортно. Сами задачи, разумеется, могут быть некомфортными, но чем они сложнее, тем лучше и тем привлекательней результат для зрителя.

— Как он работает с актерами? Я слышал, что он довольно жесткий режиссер.

— Он жесткий, хотя от работы к работе менялся. Он очень болеет за дело, за работу. Точно знает ту ноту в партитуре спектакля, которую ты должен взять через свое «я», через свои внутренности. В ходе работы он от многого отказывается. Мы проходили гигантские пути: пробовали разные роли, придумки. Но он всегда безжалостно, как хирург, отсекает все лишнее от ткани спектакля. С этой точки зрения с ним всегда трудно. Он любит тебя немножечко поуничтожать, но делает это, чтобы тебя разбудить, оторвать от бытовых проблем и «перекуров» между работами. Он знал наши слабости и мог очень точно ковырять в них пальцем. Это было неприятно, но очень эмоционально нас наполняло.

— «Похождение»… На первый взгляд, распределение кажется странным. Как ты отнесся к предложенной роли Манилова?

— Я думал, он пошутил. Никогда нельзя понять, шутит он или нет. Когда он сказал, что будет делать «Мертвые души», я спросил: «А для меня роль есть?» — «Да, Манилов». Я отвечаю: «Ну… прекрасно!» Пошутили на эту тему, похохотали, а потом меня вызвали на репетицию… Всю репетицию я сидел — словно со мной случилось что-то фантастическое — и улыбался, как идиот; был ужасно доволен, ничего не мог с этим сделать. Меня распирало от дикой радости.

— Как тебе кажется, удалось тебе вжиться в роль Манилова?

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО — Думаю, да. Хотя я мнительный и каждый раз, выходя со сцены, у всех допытываюсь: «Ну как, ну как?» Все это уже знают и разбегаются, потому спросить становится не у кого. Я понимаю: «Ну, значит, нормально».

— У тебя и Манилова есть общие черты?

— Я ленивый, как он, и довольно созерцательный по своей природе и… сентиментальный. Я думаю, Манилов сентиментальный, хотя Миндаугас не совсем это предлагал играть. Но сентиментальность — одна из граней моего героя. В общем, Манилова я присвоил. Сложнее в этом отношении с Феруччо, потому что мы с Миндаугасом не до конца вскрыли образ. Мы взрослеем, и кое-что меняется. Андрей Смоляков шутит, что может играть «Лицедея» до самой старости, а я возражаю: «Но я же не могу быть вечно твоим сыном!»

— «Почему бы и нет?»

— С Феруччо, как мне представляется, такая вещь. Я не видел, как вы играли в самом начале, а сейчас у меня такое ощущение от него. Я вижу, что Феруччо совершенно не интересен театр, созданный отцом, потому что он не творческий человек. С другой стороны, я вижу человека увлеченного. Увлеченного бытом. Он улучает моменты, чтобы что-то сделать руками — вбить те же самые гвозди в расшатавшейся декорации. Он пытается найти удовольствие от жизни в те редкие моменты, когда отец от него ничего не требует…

— Когда не использует его как артиста!

— А «Рассказ о счастливой Москве»? Это ведь очень особенный спектакль…

— Это пока мой самый любимый спектакль. Мы долго и тяжело его репетировали: пробовали разные роли, бились с текстом, которого поначалу было в три раза больше. Еще сложней было Ирине Пеговой, пришедшей за две недели до премьеры. Ей быстренько пришлось влезать в шкуру Москвы Честновой.

— Когда мы много и часто общаемся с людьми, мы так или иначе что-то у них перенимаем, чему-то у них учимся. Как думаешь, работая с Миндаугасом, ты приобрел что-то, открыл в себе что-то новое?

— Миндаугас постоянно работает с твоим нутром и постоянно призывает работать от себя: «Вернись к себе!» Я однажды осознал, что в какой-то момент жизни ушел от себя так далеко, что теперь мне приходится возвращаться с очень большим трудом, сбрасывая ненужную шелуху. Для меня как для актера это основное, что произошло между мной и Миндауга-

сом. А еще я чрезвычайно завидую его эстетическому чутью: он умеет выбирать, избавляться от лишнего, оставлять максимально необходимое, без чего обойтись невозможно.

— Возможно, не очень корректный вопрос, потому обойдемся без имен. Тебе когда-нибудь доводилось работать с режиссерами, чья эстетика тебе не близка?

— Мне всегда везло работать с хорошими партнерами. Поэтому даже если эстетика меня не устраивает, мне легче. Например, в период репетиций и выпуска того же «Похождения» мне очень не понравился этот взгляд на Россию со стороны. Социально активный взгляд. С другой стороны, Миндаугасу виднее, и возможно, это все так. Сейчас думаю, что он прав.

— Почему театр? Почему ты его выбрал?

— Смешная история. Учась в школе, я занимался в театральной студии. Ее художественный руководитель, Лилия Ильинична Зуева, — ученица Марка Захарова, который тоже когда-то вел в Перми театральную студию. (В каком-то смысле я смесь Олега Павловича Табакова и Марка Анатольевича Захарова, да и вообще всех режиссеров, оказавших на меня большое влияние.) В одиннадцатом классе она сказала мне: «Давай будем готовить программу». — «Какую программу?» — «Стихотворение, басню, прозу». — «Зачем?» — «Ты ведь поедешь в Москву поступать?» А подобных мыслей у меня никогда не было. Но я подготовился. Поступал в разные театральные вузы. Поступал, например, в ГИТИС, а потом, как сейчас помню, вместе с Денисом Никифоровым забирал оттуда документы, потому что мы шли в Школу-студию МХАТ. В ГИТИСе нам кричали: «Мы все про вас знаем! Вы к Табакову пошли!» Я очень хотел поступить. Сильнее желания у меня в жизни не было. Мама была против. «Мам, — сказал я ей, — если я сейчас не попробую, потом всю жизнь буду жалеть, что этого не сделал. Не поступлю — значит, не поступлю». Думал стать историком или кулинаром.

— Но все-таки… Ты говоришь, что в одиннадцатом классе не думал поступать, но потом возникло сильное желание попробовать. Получается, в считаные месяцы! Откуда оно взялось?

— Заразная штука — актерство. Я участвовал в каких-то конкурсах, занимал какие-то места, даже первые. Думаю, это история любого из нас, кто служит в «подвале». В меня проникли зараза успеха и яд сцены.

— Зачем зрителю театр?

— Я вижу в театре просветительскую функцию. Не в смысле, что он дает новые знания, а в смысле, что помогает зри-

5

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО 6

телю через эмоциональное подключение что-то понять и открыть в себе и окружающем. Этим мне заниматься интересно.

— Историком и кулинаром ты не стал. А еще, помимо работы, которая, как я надеюсь, для тебя тоже увлечение, чем интересуешься? Я слышал, ты любишь фэнтези…

— Был большой период в моей жизни, когда я любил фантастику и фэнтези как ее часть. Мне это нравится. Там же тоже про человека. Когда я был маленький, читал все подряд; потом стал разборчивее. В результате остался узкий круг авторов, которых мне интересно читать. Да и вообще читать я люблю. Большую часть свободного времени посвящаю книгам. Недавно наконец, к своем огромному счастью, прочел «Жизнь и судьбу» Гроссмана, произведшую на меня сильное впечатление. А еще у меня дочь растет. Она мое самое главное жизненное увлечение.

— Что для тебя семья?

— Семья — большое счастье, большое и забавное приключение, захватывающее тебя целиком. С ней связаны и страхи, и надежды. Когда у тебя есть семья, становится интересно жить.

— Смотреть кино любишь? Есть предпочтения?

— Хорошее кино люблю смотреть, это главное мое предпочтение. Главное, чтобы кино мне было интересно. В этом смысле я всеядный дурачок. Могу, например, с большим наслаждением смотреть «Трансформеров-3» на большом экране. Кино — замечательное развлечение.

— Когда ты первый раз вышел на сцену «Табакерки»?

— В ноябре или декабре 1994 года. Сначала была массовка в «Билокси-Блюз». Потом к нам на курс заглянули Владимир Машков, Сергей Беляев, Алена Хованская и Сергей Угрюмов. Пришли набирать людей для спектакля «Страсти по Бумбарашу». Машков вводил сам. Еще один замечательный режиссер в моей жизни.

— Играть свою нынешнюю роль в «Билокси» ты начал, получается, уже по окончании Школы-студии?

— Виталик Егоров передал мне ее в 1998 году. Мы совсем не похожи. Он прекрасно поет, а я пою… речитативом в основном. Дон Карни, наш персонаж, по краске очень нежный, и Виталик привносил в него столько своего обаяния, что потом было трудно об этом забыть.

— Как ты относишься к вводным работам?

— Мне это нравится, потому что, приходя в спектакль, я вижу работу снаружи, понимаю замысел режиссера. И если

вводом занимается сам режиссер — это большое счастье, потому что он занимается лично тобой.

— А собой часто бываешь доволен?

— Нет, к сожалению. Очень этого бы хотел, но… Нет.

— В нашем театре есть примечательное явление. Многие ученики Олега Павловича, еще будучи очень молодыми людьми, обращались к педагогической деятельности. У тебя никогда не возникало желания попробовать себя в этом поле?

— Возникало, и я пробовал себя в нем. В какой-то момент своей жизни я вместе с Дмитрием Петрунем организовал в Российском государственном социальном университете театральную студию. Димка почти сразу ушел, а я продолжил, позвав помогать Рому Череватенко. Мы вдвоем тянули это дело, пока у меня не родилась дочь. Номинально я и сейчас числюсь художественным руководителем и время от времени захожу туда. Желание заниматься этим отпустило — я понял, что не так уж много я и знаю, чтобы было чем делиться, и не такой уж я мастер. С первым набором что-то получалось, со вторым — не очень, потому что стало меньше времени. Я понял, что нужно быть честным и уходить. Зачем заниматься профанацией? Если делать — делать хорошо. Но я планирую вернуться, чтобы что-нибудь поставить. Есть у меня пара идей.

— Олега Павловича не приглашал в свою студию?

— Звал. Был такой наглый ход: «А позову!» Но он занятой человек и не смог прийти. К нам приходил Андрей Смоляков, проводил с ребятами мастер-класс, и Павел Юрьевич Ильин. Я приводил кого-то периодически, чтобы ребята получали профессию не только от меня.

— Хотелось бы вспомнить замечательный спектакль «Псих» и твою роль — Лёву Уткина. Ты ведь играл ее не с начала?

— Сначала играл Павел Юрьевич Ильин. Когда он появлялся на сцене, зал испытывал шок. Минут десять потом никто не мог опомниться. Он столько вносил всего за секунду…

— Очень страшная роль. Да и сам спектакль не очень веселый, так скажем… Но именно эта роль особенно пугает. Лично я отнес бы эту твою работу к разряду ролей, в которых не узнаешь хорошо знакомого актера…

— Это одна из моих самых смелых ролей — в нее нужно было погрузиться с головой, иначе вышла бы неправда. Павел Юрьевич, бывший моим педагогом в Школе-студии, очень осторожно и внимательно работал со мной над вводом: под-

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО вел меня к роли, чтобы я не напортачил и чувствовал себя в ней комфортно.

— Мне кажется, Павел Юрьевич — большой помощник…

— Очень.

— Я наблюдаю за ним: он многим помогает, и, главное, ему есть что сказать и объяснить.

— Он чрезвычайно много знает о профессии. Он очень редко по своей инициативе что-то подсказывает. Порой он может задать тебе про персонажа такой вопрос, который очень тебя продвигает в познании персонажа или ситуации, в которой он оказался. Он замечательно умеет вскрывать характеры. Он подходит к тебе всегда с верой, надеждой и убежденностью в твоем таланте. Павел Юрьевич по-прежнему для меня наставник и учитель.

— Мы, в театре, хорошо знаем, что ты уже не первый сезон входишь в тройку лидеров по числу сыгранных за сезон спектаклей. Не тяжело так много играть?

— У многих так: у Александра Воробьева, у Леши Комашко…

— У Яны Сексте.

— У нее еще и работы во МХАТе!.. Тяжело, когда шесть подряд спектаклей, и в конце года, когда сказывается авитаминоз и долгое отсутствие солнца. Тогда хочется постоять в свете софитов и греться, а не играть. Но в целом это не тяжело. Роли у меня не фантастически большие. Вот если бы мы подряд играли «Рассказ о счастливой Москве», «Когда я умирала», «Рассказ о семи повешенных» или «Похождение» — тогда другое дело. Я не устаю. Тот же Женя Миллер играл в Новосибирске по семьдесят спектаклей в месяц. Поэтому мои пятнадцать-шестнадцать спектаклей в месяц — не предел. Беседовал Фил Резников

7

К ПРЕМЬЕРЕ

Искушение Льва Повесть «Дьявол», премьера спектакля по которой запланирована в нашем театре на конец ноября, не относится к числу хрестоматийных произведений Льва Толстого. Именно поэтому мы посчитали важным рассказать о ней и истории ее создания нашим зрителям, ведь эта повесть, которую сам Толстой долгое время скрывал, в особенности от жены, во многом автобиографична.

8

И Лев Толстой был грешен. Впрочем, этого он никогда не отрицал и даже стыдился своей душевной низости, которую весьма мучительно вновь переживал в дневниках и письмах. А в 1889-м даже сочинил повесть «Дьявол», считающуюся наиболее неприятным, откровенным и загадочным из его произведений. Именно рукопись «Дьявола», написанная в десять дней, он двадцать лет кряду прятал за обшивкой кресла от жены, предвидя весь ужас и буйство, которые вызовет чтение текста у Софьи Андреевны. Но, как известно, все тайное обязательно становится явным… Хоть «Дьявол» и создавался после «Крейцеровой сонаты» (1888) (но одновременно с «Послесловием» к ней), по мнению Павла Басинского, именно «Соната» является сюжетным продолжением «Дьявола». Тут и схожесть финалов: героев обоих произведений признают мнимыми (точнее, временными) душевнобольными. Тут и окончательно закрепившееся представление Толстого о браке (равно и о плотской жизни с женщиной) как о деле греховном. «Христианского брака быть не может и никогда не было…» Ибо соитие с женщиной есть блуд, а супружество — не что иное, как узаконивание порока, которому отныне под благородным прикрытием можно предаваться хоть ежедневно. Да и жить нужно, по мнению Льва Николаевича, лишь с той женщиной, с которой свершилось первое «падение». Автобиографичность «Дьявола» неоспорима, что отчасти доказывает и страх графа перед женой. Будучи еще холостым человеком, Лев Николаевич увлекся Аксиньей Базыкиной, замужней крестьянкой из Ясной Поляны. Случилось это в 1858 году, по возвращении Толстого из-за границы. «Чудный Троицын день. Вянущая черемуха в корявых руках; захлебывающийся голос Василия Давыдкина. Видел мельком Аксинью. Очень хороша. Все эти дни ждал тщетно. Нынче в большом старом лесу, сноха, я дурак. Скотина. Красный загар шеи… Я влюблен, как никогда в жизни. Нет другой мысли. Мучаюсь. Завтра все силы».

Связь длилась два года и, как полагает все тот же Басинский, морально разрушила Толстого сильнее прочих. Потому как именно в Аксинье Толстой впервые почувствовал свою женщину (жену!), чего прежде не случалось по отношению ни к девицам, ни к барышням. Впрочем, через год он думал об Аксинье с отвращением (испытывая недолгое чувство отторжения), но уже через несколько месяцев встречался только с ней, подразумевая, что происходящее «исключительно». И в итоге начал страдать: «Ее нигде нет — искал. Уж не чувство оленя, а мужа к жене. Странно, стараюсь возобновить бывшее чувство пресыщения и не могу». В мае 1860-го он записывает в дневнике: «Ее не видал. Но вчера… мне даже страшно становится, как она мне близка». Немудрено, что от связи этой родился ребенок. Мальчика назвали Тимофеем. Согласитесь, ситуация весьма щекотливая: на момент женитьбы на Софье Андреевне у графа Толстого был уже двухлетний незаконнорожденный сын, который всегда воспитывался где-то поблизости; и законные дети, помогая отцу в деревне, со временем обо всем догадались. К тому же, когда Тимофей возмужал, его отдали служить кучером и опять же постоянно держали недалеко от семьи (жил он то у одного, то у другого родственника, но нигде не удерживался подолгу из-за своего неукротимого пристрастия к пьянству). А стоит ли говорить о том, как ревнивая Софья Андреевна переживала этот неприятнейший эпизод, с самого первого дня поселивший раздор в Ясной Поляне? Не удивителен и тот скандал, что она закатила, обнаружив рукопись «Дьявола» за подшивкой кресла, ведь повесть служила извечным напоминанием о постыдном, позорном случае. Как заметил в своих записях личный врач Толстого Маковицкий (от 13 мая 1909 года): «Софья Андреевна сегодня охвачена злом. Гневно, злобно упрекала Л.Н. за повесть… которую он и не помнил, что и когда написал». Впрочем, тут Лев Николаевич лукавил, ибо 19 февраля того же года отметил в своем дневнике, что смотрел «Дьявола»: «Тяжело, неприятно».

К ПРЕМЬЕРЕ Сюжет повести прост. Молодой помещик Евгений Иртенев (почти однофамилец знаменитого Николеньки из «Детства») после смерти отца возвращается в родовое поместье с намерением «воскресить ту форму жизни, которая была не при отце — отец был дурной хозяин, но при деде. <…> Все на широкую ногу, довольство всех вокруг и порядок и благоустройство». Естественно, берется за дело рьяно, решает вопросы с кредиторами, делит наследство с братьями, восстанавливает хозяйство, улаживает проблемы с маман. И все бы ничего, вот только «невольное воздержание начинало действовать на него дурно. Неужели ехать в город из-за этого? И куда? Как? Это одно тревожило Евгения Ивановича, а так как он был уверен, что это необходимо и что ему нужно, ему действительно становилось нужно, и он чувствовал, что он не свободен и что он против воли провожает каждую молодую женщину глазами». Было решено поговорить со сторожем Данилой, чтобы тот подыскал подходящую женщину из крестьян. И буквально на следующий день барину в рощицу привели Степаниду («муж в городу, все равно как солдатка. А бабочка хорошая, чистая»). Так началась «любовь». Точнее, сначала Евгений чувствовал всю постыдность происходящего, мучился, волновался, всетаки баба деревенская, местная, а вдруг кто узнает, особенно если муж. Сделается скандал, неприятность, но потом стыд прошел, настало чувство облегчения, даже свободы, появилась возможность легко заниматься хозяйством. О Степаниде же он думал только тогда, когда та приходила в условленное место. Но барское дело — оно не для простых людей, потому через какое-то время Евгений решил жениться. Выбрал Лизу Анненскую, девушку не очень знатную, но весьма добродетельную, влюбил ее в себя и сам в нее влюбился. Сделал предложение, и с тех пор «сношения с Степанидой прекратились». Впрочем, у Лизы был один недостаток: барышня, точьв-точь как Софья Андреевна, ревнивые-с… Однако Евгений мужем был хорошим, служил Лизе как только мог, но через год, увидав Степаниду (которая выносила из церкви только что крещенного младенца, не сложно догадаться, кто его отец), вновь почувствовал знакомое томление. Впрочем, опять не о любви идет речь: «Ах, совсем не то. Это не то, это какая-то сила ухватила меня и держит. Я не знаю, что делать. Может быть, я окрепну, тогда…», — жаловался он дядюшке. И под предлогом, будто не хочет расстраивать свою добрую супругу, всячески пытался Степаниду удалить с глаз. Да и сам ненадолго уезжал с семьей в Крым. Впрочем, спасения не было. Ведь с той злосчастной встречи у церкви, куда он ни пойди, везде она. То мелькнут ее голые

икры, то цветастый подол, то крепкая фигура покажется вдалеке. А порой и вовсе бродят чужие бабы, а ему, бедненькому, кажется, вот-вот он ее увидит. А увидев, коснется, и тогда гори оно все синим пламенем, пропал барин, пропал. Но хуже всего ее взгляд, озорной, понимающий, лукавый. Где бы он ее ни встретил, глядит Степанида насмешливо, завораживающе. Посмотришь в ее глаза, и ясно, что она знает и так же желает того, от чего Евгений пытается бежать. А он как бы ни старался, все глубже и глубже увязает во лжи — Лизе и себе. Наваждение, морок, тоска… Конечно, Иртенев осознавал всю греховность и черноту своей души, но поделать с собой ничего не мог. Так как Степанида (а может, ее дьявольская порочная сущность?) взяла над ним верх, и он перестал принадлежать себе и вообще сколь бы то ни было соображать о том, что он делает. Твердо решив никогда не видеть эту распутную бабу, все равно шел к лесу, где можно с ней столкнуться, переглядеться… Впрочем, поздний Толстой пишет о пороке как бы вскользь, акцентируя внимание на душевной неуравновешенности Евгения (хоть сам его сумасшествие в конце повести отрицает), этим блудом причиняемой. Мучимый неведомым влечением, он постепенно теряет душу, и никто не в силах ему помочь. Как в болоте: чем больше движений, тем сильнее засасывает. В том-то загадочность и очарование толстовского «Дьявола»: на первый взгляд, вроде бы все просто — и сюжет, и размышления, и мораль. Он, она, порочное соитие; казалось бы — разбежались, и все… Но как ловко лукавый подцепил молодого барина! Ведь так и бывает: сначала надо тебе мелочь, для дела, для телесного спокойствия, немного отступаешься от своих убеждений (легко пренебрегая и попустительствуя), а когда оглянешься — душа-то уже твоя до невозможности испачкана, а приглядишь — и не твоя она больше… Поэтому и выход один — смерть. Вот только чья? Большой вопрос. Поначалу Иртенев думает убить Степаниду (во втором варианте повесть так и кончается), впрочем, не отрицает он и «случайной» гибели Лизы и новорожденного от нее ребенка… Чтобы благодаря этому все как-нибудь хорошо и просто устроилось. «Да неужели я не могу овладеть собой? — говорил он себе. — Неужели я погиб? Господи! Да нет никакого бога. Есть дьявол. И это она. Он овладел мной. А я не хочу, не хочу. Дьявол, да, дьявол». И однажды вечером, когда очередная попытка все разъяснить и выпутать себя и семью из этих невозможных тенет проваливается, в кабинете звучит выстрел. Но кто же дьявольская жертва?.. Алена Бондарева

9

К ПРЕМЬЕРЕ

Антон Коваленко: «Театр существует для людей» Накануне декабрьской премьеры спектакля «О вреде табака» наш журнал побеседовал с режиссером постановки Антоном Коваленко. Режиссер рассказал о своем замысле, о начальном этапе работы над спектаклем, а также сказал несколько слов о своем творческом пути, который этой осенью привел его в «подвал» на улице Чаплыгина.

10

— Антон, накануне премьеры вашего спектакля «О вреде табака» нашим читателям будет интересно побольше узнать о вас. Расскажите о начале вашего творческого пути.

— Я поступил на актерский факультета ЛГИТМиКа в 1991 году. Моим первым мастером был Владимир Викторович Петров, покойный на сегодняшний день. Он один из легендарных педагогов в Питере, который воспитал не одно поколение актеров. Многие его ученики и сегодня работают в театре, имеют признание и успех. Обучение на курсе у Владимира Викторовича было интересным, но для меня лично не очень успешным, потому что я в какой-то момент понял, что занимаюсь не совсем своим делом. Меня тянуло именно к самостоятельному творчеству. Видимо, поэтому я всегда параллельно пытался работать и как режиссер, и как актер. На втором курсе, например, сделал моноспектакль по Кафке. Мой мастер не всегда был мной доволен, потому что я его не очень-то слушал и часто делал только то, что сам хотел. Тем не менее он меня не выгонял, за что теперь я ему благодарен. В итоге, по окончании института, я пошел в театр и работал там три года актером.

— Это был «Приют комедианта»?

— Да. И театр «На Литейном». А «Приют комедианта» возник в моей жизни еще до учебы. Я там занимался светом, работал звукооператором, монтировщиком и, конечно же, артистом тоже. Это было такое место, студия по сути, где люди, не имеющие никакого отношения к актерской профессии, играли на сцене вместе с профессиональными актерами. В эпизодах конечно. Такова была воля создателя это-

го артистического подвала — Юрия Томашевского. Спасибо ему, так как именно он убедил меня впервые выйти на сцену, поддержал и всегда поддерживал впоследствии, когда я уже вернулся из института молодым актером к нему в театр. Параллельно с «Приютом» у меня был один интересный театральный проект — эксперимент, где я был и актером, исполнявшим главную роль, и сорежиссером, и звукорежиссером. Впрочем, поначалу нас было двое: режиссер и я, но после нашлись и другие… В общем, безумие заразительно! У нас даже был спонсор, и мы арендовали площадку для выпуска спектакля. Это был свободный полет и именно после этого эксперимента я поступил в институт на актерский.

— И каков результат эксперимента?

— Мы сыграли всего два раза, вот весь результат. Наш спектакль вызвал определенный интерес, но суметь пристроить его мы были совершенно не в состоянии. Так что актерско-режиссерская закваска у меня существовала до ЛГИТМиКа. Но я не понимал еще разницы между профессиями — актерской и режиссерской. Наверное, поэтому и совершил первую ошибку, поступив в ЛГИТМиК на актерский.

— Но потом все равно был режиссерский факультет школы-студии МХАТ…

— Да, я поступил на курс к Каме Мироновичу Гинкасу. Надо заметить, что у Камы Мироновича был исключительно режиссерский курс. Нас было всего семь человек, и мы как бы варились в собственном соку, сами были актерами друг у друга. На мой взгляд, есть существенная разница между теми, кто учился на актерско-режиссерском курсе, и теми, кто учился на сугубо режиссерском. Здесь есть момент особого опыта, когда ты учишься на своей шкуре постигать азы актерской и режиссерской профессий. Подопытных кроликов, на кото-

К ПРЕМЬЕРЕ рых можно тренироваться, у тебя нет. И тебе не на ком особо свои амбиции отрабатывать. А когда мы получили в руки первых актеров, то уже хорошо понимали, каким опасным владеем инструментом.

— А как складывались отношения с литературой? В вашем послужном списке присутствует много классики: от Шекспира до Гоголя, а начинали вы в основном с новой драмы. Это был осознанный выбор?

— Это направление задал еще Кама Миронович, он знал нас, студентов, лучше нас самих. Во время обучения мы занимались только классическим материалом: Шекспиром, Мольером, Достоевским, Гоголем, Чеховым… И вдруг, на последнем курсе, еще до диплома, когда, наконец, появилась возможность подготовки первых самостоятельных режиссерских работ, Гинкас сказал: «А возьмите-ка современную русскую драматургию!» Вы представляете, какой у нас был шок? Мы все готовились к классике, подобрали себе что-то, а тут… И пришлось выбирать. Никто особо не хотел приступать к работе, читать эту новую драму, разбираться в ней. Это нам казалось кошмаром. А Гинкас, в свою очередь, видел в этом хорошую сторону, так как в театре не всегда получается делать то, что тебе действительно хочется. Это он нас так тренировал. В результате мы подобрали материал — в этом нам очень помог Виктор Рыжаков, который тесно сотрудничал с «Театром.doc» — и, неожиданно для себя, окунулись в новую драму с головой. Это был 2004 год. Сначала медленно, через «не хочу», а потом уже с полной самоотдачей. Я, кстати, до сих пор не могу назвать спектакля, который по силе переживаний был бы ярче, чем тот самый спектакль, который я делал еще до диплома. Это как первая любовь…

— И это был спектакль…

— «Пять — двадцать пять» Привалова. Мы играли его в «Театре.doc» целый год, больше тридцати раз, и ездили с ним на разные фестивали. Потом сразу возникло предложение приехать на режиссерские семинары, которые устраивал Лаевский в Сибири. Туда съезжались директора и художественные руководители театров, а молодые режиссеры должны были за короткий период времени сделать отрывок. Такая вот режиссерская ярмарка, которая многим из нас помогла перейти от учебы к делу. Потом почти всех нас, участников семинара, сразу же и пригласили ставить, кого куда. В моем случае это был Нижневартовский драматический театр. Мне предложили несколько пьес на выбор, и я выбрал и поставил «Дембельский поезд» Архипова. Спектакль идет до сих пор.

— Что было потом? Насколько я понимаю, история с новой драмой скоро закончилась, и вы все-таки вернулись к классике?

— А я никогда с ней и не расставался: продолжал читать и перечитывать. Размышлял над замыслом и прикидывал, где и как можно поставить то или иное произведение. Кто может сыграть главную роль и так далее Ставил новую драму, а жил классикой. Уверен, что корни любой современной пьесы всегда можно найти в классике: в языке, в отношении к вещам. Что говорить, классика нас кормит. Она дает нам тот богатый духовный мир, который современная драма, к сожалению, дать не способна. Она, наоборот, этот мир опустошает, разрушает, лишает нас, так сказать, последних надежд и иллюзий. Но в этом есть свой путь и смысл. В тот период раннего творчества для меня важна была современная ситуация. Мне необходимо было разобраться в том, что происходит там, «за окном», и какое я имею к этому отношение. Мартин Макдонах очень помог мне в этом.

— Вы много его ставили. «Сиротливый запад» в Саратовском академическом театре, «Королева красоты» в Театре Ленсовета, «Человек-подушка» в «Приюте Комедианта»…

— Да, я несколько лет был им увлечен. И мне везло, я считаю! Практически поставил подряд трилогию. И я вас уверяю, что в этих самых произведениях есть связь именно с русской классикой — с теми же Достоевским, Гоголем… В работе над Макдонахом я стал как-то лучше понимать себя. Он ведь практически мой одногодок, и поэтому те проблемы, которые он затрагивает, — это и мои проблемы тоже. Долгое время я существовал с ним в диалоге, а для меня это очень важно — говорить с драматургом или писателем, чувствовать его присутствие рядом. В результате, я как-то заново переосмыслил свою юность и объективно посмотрел на то, кем являюсь сегодня. Для меня этот экзистенциальный момент в творчестве необходим. На период погружения в то или иное произведение я должен жить и дышать в едином ритме с автором. А уж тем более сейчас, когда в моей жизни появился такой автор, как Антон Павлович Чехов. Он дает возможность глубже и внимательнее отнестись к тому, что происходит сегодня, и помогает понять, в чем смысл того, чем я занимаюсь и почему это так важно — осознавать происходящее «за окном» неотделимо от себя. Чем глубже погружаешься в Чехова, тем больше отождествляешь себя с ним, и понимаешь, насколько это был противоречивый, несчастливый и очень одинокий человек. Это просто катастрофа какая-то! Но гений… И его

11 5

К ПРЕМЬЕРЕ

раздвоенность обостряет мое собственное состояние, и я начинаю его понимать, сочувствовать ему, а через него и вам и себе! Чехов в своих произведениях выстраивает все таким образом, что мир его героев кажется абсолютно безысходным, но на самом деле у них всегда есть выход, альтернатива, только они почему-то ей пренебрегают…Как будто не хотят жить! Однако у них всегда присутствует свет, свет надежды что ли... Как, например, в «Дяде Ване». Надежды на то, что все будет хорошо, все будут счастливы, не мы, так наши дети. Думается мне, что природа этого света у Чехова — это то сочувствие, которое свойственно как ему самому, так и каждому зрителю. Сочувствие, возникающее у нас в результате рассказанной истории. По Чехову, на мой взгляд, изначально в человеческой природе заложен свет. Если говорить с христианской точки зрения, это присутствие божественного начала, а если говорить с другой, например, буддисткой точки зрения, более мне близкой, то это абсолютная природа, которая есть в любом живом существе, и ее невозможно уничтожить. И ее нужно реализовать, эту природу абсолютного счастья. Никто не властен над нашей судьбой только мы сами. Достичь идеала непросто, а поэтому человеку легче его просто… оставить недостижимым и, оправдавшись насущными делами и проблемами, погрузится в суету этого мира. Без права на отпуск. Как бы лишая самого себя даже возможности счастья! Есть в этом какая-то неправда, самообман, согласитесь, в результате чего человек заменяет истинную реализацию ложными целями, оправдывающими его поведение на данный момент.

— И как же эта тема божьего света, высшего идеала проявляется в вашем спектакле «О вреде табака»?

— Эта тема отражается в не реализации надежд героев, точнее, одного главного героя. Все четыре одноактных произведения объединены историей под названием «О вреде табака» — монологом, который произносит Нюхин, муж своей жены, так сказать. Перед ним вроде бы простая задача — по настоянию жены прочитать лекцию о вреде табака. Однако он, говоря о табаке, постоянно съезжает на темы глубоко личные, на тему своей несостоявшейся жизни. Практически исповедуется. Он вдруг понимает, что потерял время зря. Конечно, он оговаривается и вспоминает, что у него есть дети, а дети — это то, ради чего стоит жить и что является венцом нашей жизни. Однако он сам (и мы вместе с ним) понимает, что присутствие детей не может быть оправданием потери чего-то более важного, духовного, возвышенного, того самого света, того идеала, о котором я говорил. Из-за всей этой

12

бытовухи, постоянных семейных ссор и проблем он просто потерял себя. И теперь он исповедуется, даже не перед зрителем, а перед самим собой, что немаловажно. И это объединяет его с бенефициантом сегодняшнего нашего вечера — Василием Васильевичем Светловидовым, комиком шестидесяти восьми лет из «Лебединой песни». Но только в случае со Светловидовым это уже другой уровень, когда человек осознает себя, но не может поступать иначе в силу своих привязанностей и привычек, и поэтому сам отказывается от своего счастья. Также через главных персонажей проводятся параллели из других историй, составляющих, собственно, сам бенефис и ядро нашего спектакля. Это «Предложение» и «Свадьба». Одним словом, это «вечер сыгранных и несыгранных ролей», как сказал Владимир Александрович Краснов, исполнитель главной роли. Вы знаете, ведь в свое время бенефис считался для актера неким финалом, концом карьеры, подведением творческих итогов, можно сказать, даже итогов жизни. И сама «Лебединая песнь» есть некий постскриптум после бенефиса. Артист, посвятивший себя сцене, оставшись один ночью в театре, вспоминает свою жизнь и спрашивает себя зачем он жил и был ли он счастлив.

—А как артисты воспринимают ваше видение Чехова?

— Втягиваются потихоньку. Вообще, в процессе работы я часто что-то меняю в своей концепции, проверяю, уточняю. Не в смысле общего замысла. Но на уровне узнавания «кто есть кто» могут меняться смысловые акценты. А иногда возникают перемены и более значимые, от которых зависит и то, как будет проводится в жизнь художественное решение спектакля. Дело живое. Главное, быть честным с собой. Мне очень важно говорить с актерами на одном языке, чтобы они осознавали, что через них транслируется и зачем. Чтобы актеры могли обогащаться за счет понимания и ясности происходящего и точности поставленных задач, а это очень трудно! Но только прислушиваясь к мнению друг друга и принимая предложения для рассмотрения, можно рассчитывать на взаимопонимание. Сейчас, в процессе работы над Чеховым, я вижу, насколько они все заинтересованы и погружены в материал. Слежу за процессом: кто-то в восторге, кто-то пока скептически настроен, но корабль плывет! Мне кажется, что нашу с художником концепцию сможет воплотить только такая вот яркая и сплоченная команда актеров, которая складывается у нас теперь. Кстати, в костюмах мы тоже во многом отталкиваемся от актеров. Пространственное решение, как правило, концептуально и складывается на уровне замысла, но всегда требует доработки по месту реализации.

К ПРЕМЬЕРЕ — И в каком временном пространстве существуют ваши герои: в конце XIX века, в начале XXI, или, может быть, в середине XX? — Вы знаете, в этих одноактных пьесках зарисованы вполне типичные ситуации, вневременные. Мы видим обычных людей, точнее говоря типы людей, которые встречаются нам в повседневной жизни. Они вполне узнаваемы и сегодня: жених и невеста, акушерка, кондитер, матрос, отец и мать невесты. И на них необязательно надевать современные костюмы, чтобы актуализировать их проблемы. Наоборот, их внешняя принадлежность и дает театр! Во всяком случае в нашем чеховском вечере-бенефисе. Для меня как режиссера значительно важнее правильно решить пространство. Потому что костюмы имеют отношение непосредственно к характерам персонажей и к ситуации, в которой они оказываются. А пространство — это все-таки всегда сегодня. Какова геометрия? Погружение этих людей с их характерами, с их внутренним ощущением времени в сегодняшнее пространство и создает эффект дополнительного измерения. То есть мы создаем некое условное пространство, связующее прошлое и настоящее. Конечно, ничего переворачивать с ног на голову в Чехове я не собираюсь, но обострить — обострю предельно! Думаю, если я что-то меняю в заданном автором пространстве, у зрителя не должно возникать вопроса «зачем?» Вернее вопрос-то может и даже должен возникнуть, но зритель всегда должен получить на него ответ. Ведь режиссер в первую очередь должен думать о своем зрителе. Нужно думать о том, чтобы быть понятым, чтобы была человеческая история, а не умозрительная отсебятина с претензией на сверхсмысл. Ведь театр существует для людей. Если после спектакля у зрителя возникает естественное желание пойти прочитать или перечитать то, что он только что увидел, — это хорошо! Так и должно быть. Это одна из функций театра как социального института. Просветительская, так сказать, но все же главное не это… Театр, конечно же, должен суметь вызвать у зрителя интерес к литературе и искусству в целом, но все же и сам по себе театр является объективным взглядом на происходящее в современном мире: в твоей, моей, нашей жизни.

— А почему вы обратились к Чехову именно сейчас и именно на нашей площадке?

— Мне кажется, что вообще раннего Чехова не так часто ставят. И в данном случае такой вот артистический подвал — как место действия — очень подходит именно для формата одноактных зарисовок. И я убежден, что «О вреде табака» надо делать только здесь и только сейчас. Вы знаете, это даже не личная ностальгия по тому, питерскому, подвалу, с которого я начинал. Это ностальгия по театру девяностых — театру «на свой страх и риск», в смысле той жажды свободы творчества и радости от возможности быть независимым, делать то, о чем мечтал, то есть то, что имеет тотальный смысл для тебя и может дать новое понимание происходящего. Осмысление привычных истин повседневного бытия, так сказать. Тогда только люди глотнули воздуха свободы, и театр перестал быть исключительно «муниципальным» (в плохом смысле этого слова) заведением, где тебе говорят, что ты должен ставить и как. Вот и стали появляться такие театры, в которых группа единомышленников сама решала про что и для кого они хотят играть. «Табакерка» была в их числе.

— Ваш спектакль как раз выходит в юбилейный сезон. Театру Табакова скоро 25 лет.

— Да, я знаю, планка очень серьезная. Во-первых, потому что ставлю здесь, на этой площадке, а во-вторых, потому что Чехова ставить — очень непростая задача. Для меня это работа очень важная. Я вижу в этом некий переход на новый уровень. Ведь к Чехову я еще не обращался. Но когда учился в мастерской Гинкаса, этот автор всегда занимал особое положение… В силу особого отношения к нему самого Камы Мироновича. И вот наконец-то пришло и мое время приложить опыт этих лет работы в театре к материалу предельной сложности. Драматургия Чехова — это то, о чем можно только мечтать! И вы знаете, я рад, что пока это небольшие произведения, из которых я смог сделать практически свою пьесу. На «Три сестры» и «Чайку» я пока не решаюсь, хотя предложения были…

— Будем надеяться, что все впереди.

— Спасибо, я уверен, что это так! Беседовала Аида Таги-заде

13 5

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»

Истории «Табакерки» Глава 7. Закалка получается в бою1 Год 1984-й. История СССР медленно, но верно изменяется. Один за другим уходят из жизни генсеки; приближается эпоха Горбачева. Жить на изломе времен всегда трудно. Кто-то хватается за голову, кто-то замирает от страха, ну а те, кому всегда было, что делать, продолжают трудиться на совесть, выполняя свое предназначение. Это в полной мере относится и к Олегу Табакову, и к людям, которым посчастливилось с ним работать и у него учиться. Студия на Чаплыгина с момента первого заселения в бывший угольный подвал более всего походит на заповедный монастырь, где царит железная дисциплина, где жизнь начинается рано утром и затихает далеко за полночь, где каждый час наполнен трудом, где каждый четко знает свои обязанности и где четко просматривается преемственность поколений. Воспитывать студийцев второго набора и обучать их актерскому мастерству Табакову помогали студийцы первого призыва: Александр Марин, Сергей Газаров, Алексей Селиверстов и Андрей Смоляков, ставшие чуткими и требовательными педагогами наравне со своими маститыми наставниками: Олегом Табаковым, Владимиром Храмовым, Авангардом Леонтьевым. Рождались новые спектакли, восстанавливались старые — уже с участием и вводами студийцев следующего поколения. Студийное обучение будущих артистов по методу Табакова заметно отличается от традиционного, принятого в театральных вузах. Официальная программа по актерскому мастерству представляет собой постепенное увеличение сложности задач: этюды и импровизации на первом курсе; различные литературные тексты на втором; отдельные акты пьес («отрывки») на третьем; дипломные спектакли на четвертом. Но стабильно оправдывающая себя табаковская практика обучения актерскому мастерству такова, что наиболее одаренные студенты попадают на сцену очень рано. Участие в спектаклях настоящего театра оказывается наиболее эффективной формой приобретения студентами мастерства и професПродолжение. Начало в № 16–22. Электронную версию архивных номеров журнала вы можете найти на сайте www.tabakov.ru в разделе «Журна 1

14

сионализма. Чем раньше будет пережит первый стресс от попадания на сцену, чем раньше состоится боевое крещение, тем скорее проявятся способности человека и раскрепостится его дух. По мнению Олега Павловича, успех, тем более такой ранний, — это то самое средство, через которое постигается внутренняя свобода актера. Тогда как студенты обычных театральных вузов на момент получения диплома имеют за плечами опыт участия в десяти, от силы в двадцати спектаклях, каждый студиец первого табаковского набора перед получением диплома сыграл на профессиональной сцене не менее трехсот спектаклей. Именно к этим горизонтам стремился Олег Павлович, «ставя на крыло» студийцев следующих поколений. Студийцы, получившие, будучи студентами младших курсов, возможность непосредственного участия в спектаклях с последующим разбором полетов, оказываются значительно лучше оснащенными технически, чем многие их сверстники, — и по уровню подготовленности, и по опыту практических умений. Сам Табаков рассказывает об этом так: «“Обучательный” процесс в театре происходит по единственной схеме: ты смотришь спектакль, который сам поставил, потом делаешь замечания. А люди в следующий раз твои замечания реализуют. Затем ты опять и опять корректируешь их работу, и вот этот перманентный процесс и является самой эффективной, самой доступной и самой производительной формой театральной педагогики». Сложность задачи, встающей перед «новокрещеными» студийцами, усугубляется размерами самого «подвала». Сцена и зрительный зал находятся в такой непосредственной близости, что любая фальшивая нота или неверное движение становятся очевидными всем и сразу. В «подвале» каждый выходящий на сцену как будто бы попадает даже не под увеличительное стекло, а под микроскоп всеобщего внимания. Соответственной этому — сверхтонкой — получается и огранка талантов, прошедших школу актерского мастерства на Чаплыгина. Табаков неоднократно высказывал свою убежденность в том, что мастер, набирающий студию, в известной степени несет ответственность за диплом, который получает его выпускник. Документ, вручаемый каждому выпускнику Олега Павловича, — это не просто корочки, а свидетельство вы-

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» сокого качества жестко отобранной «продукции», за которую ему как мастеру не стыдно. Считая «театр-семью» основой русского театра, Табаков выстроил взаимоотношения старших и младших в Студии по образу семьи, где старшие обучают и опекают младших и где есть строгий, но справедливый и заботливый отец. Поначалу, когда курс второго набора только-только появился, конечно, имела место небольшая ревность со стороны старожилов «подвала». Однако расставил все на свои места первый же театральный сезон, когда неофиты делом доказали свою любовь и верность Студии, а спектакль «Прищучил» увидел свет в новом, чрезвычайно успешном составе. «Старики» играли в спектаклях и обучали молодежь непосредственно на сцене, а та, в свою очередь, весьма быстро подтягивалась к вершинам, завоеванным их предшественниками. Курс второго набора был богат на громкие в недалеком будущем фамилии: Марина Зудина, Евдокия Германова, Сергей Шкаликов, Алексей Серебряков, Александр Мохов, Сергей Беляев. Однако их путь на Олимп никак не назовешь легким. Прежде чем, утопая в цветах, услышать несмолкающие зрительские овации, каждый из них отдал немало сил процессу собственного становления. Жизнь полулегального сообщества, которым Студия Олега Табакова, существующая на средства своего основателя, являлась целых десять лет, подразумевала выполнение всей технической работы самими студийцами. Поскольку оплачивать работу взятых со стороны осветителей, звукорежиссеров, билетеров, реквизиторов, костюмеров, монтировщиков не было возможности, все эти функции выполняли не занятые в спектаклях студийцы. Работа в Студии не подразделялась на «чистую» или «грязную», «творческую» или «вспомогательную». Зрители вряд ли задумывались о происхождении сияющей, идеальной чистоты в «подвале» и скорее всего не предполагали, что тщательнейшая уборка — заслуга тех самых артистов, чья игра вызывала у них столько эмоций. Студийцы, дежурившие парами, ежедневно отмывали Студию перед утренними репетициями. А в дни спектаклей было принято делать это дважды в день. Плюс откачка воды из люка под сценой… Изначально подбирая на свой курс актерский ансамбль, состоящий из целой палитры индивидуальностей, Табаков умело зажигает все новые и новые «звезды». С его легкой руки зажглась и звезда Евдокии Германовой. Произошло это на втором году обучения курса нового призыва, когда студийцы уже вполне интегрировались в сложившуюся ткань студийной жизни.

Благодаря дневниковым записям, которые вели дежурные по Студии, известна дата первого знакомства студийцев с пьесой Жана Ануя «Жаворонок» (L’Alouette).

16 сентября 1984 г. В 20.00 О.П.Табаков читал пьесу о девице Жанне по прозванию д’Арк. Сергей Беляев

Здесь, пожалуй, стоит показать, насколько тесно творческие задачи переплетались с реалиями сурового «подвального» существования. Репетиции проходили параллельно с борьбой с постоянным подтоплением Студии. Текст следующей записи сохранен намеренно — чтобы стало понятнее, в каком режиме Табакову и его команде приходилось создавать новые, потрясающие спектакли.

22 сентября 1984 г. В 18.00 у О.П. Табакова дома была репетиция пьесы «Жаворонок». Идет работа над уточнением и сокращением текста. После репетиции приехали в Студию. Вода под полом. Девочки сказали, что приезжала «аварийная». Один из них пьян. Ничего не сделали и уехали. Мы откачивали воду ведрами. Дозвонился до дежурного по исполкому. Прислали «аварийную». Со скандалом они оставили нам маленький насос, благодаря которому удалось откачать воду из колодца, почистить его от грязи и найти клапан, который отвинтился и упал. Поставил все на место, и насос заработал. В работе помогал мне Петя Кудряшов, потом Сергей Шкаликов, а потом Щербинин. Все закончилось полпервого. Николай Наркевич

Ко всему прочему, будучи «простыми советскими студентами», студийцы ездили по осени на овощные базы, а вечерами слетались в свое любимое пространство театрального подвала.

2 октября 1984 г. Сегодня второй день базы. Вкалываем… А днем в Студии репетиции — «Журден», «Старший сын». В 18.00 — Табаков, «Жаворонок». Олег Павлович рассчитывает в конце октября начать прогоны. Сегодня от королевской сцены до конца — читка. Петр Кудряшов

«Жаворонок». В первый и единственный раз в своей жизни Табаков взял пьесу специально для студентки. Определила этот выбор индивидуальность Германовой. Хрупкая фигурка, огромные глаза в сочетании с термоядерной энергетикой Евдокии обеспечивали необходимый «контрапункт» для

15

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»

воплощения образа Жанны — юной крестьянки, деревенской девчонки, ставшей одной из главнокомандующих французской армии и сумевшей изменить ход Столетней войны между Англией и Францией. По воспоминаниям очевидцев, репетиции «Жаворонка» шли тяжело. Второкурсникам не давалось никаких поблажек и скидок на возраст и неопытность. Табаков работал медленно, занимаясь буквально каждой фразой текста, подталкивая студийцев к самостоятельному обретению верных интонаций.

7 ноября 1984 г. Репетиция «Жаворонка»… Понимаю одно — и Олег Павлович говорил сегодня об этом — надо нам уметь толкать действие, уметь распределяться, уметь держать перспективу. Надо этому научиваться. И все время! Даже после бесконечных остановок и повторений! Быть готовым. Откликаться сразу… Петр Кудряшов 8 ноября 1984 г. Дежурство прошло благополучно. Вечером после репетиции «Жаворонка» поздравили Дусю с Днем Рождения. Счастья тебе, Дусенька! Ольга Бабич 14 ноября 1984 г. …репетиция «Жаворонка» с Табаковым, Боровским, Селиверстовым, Мариным. Распределялись в пространстве среди наших черных стен. Здорово! Надежда Тимохина

Конечно, не обходилось и без чрезвычайных происшествий…

9 декабря 1984 г. Утром в 10 часов прогон «Жаворонка». Репетиция финала со светом. В 14 часов общий прогон. Во время прогона в сцене «Отец — Жанна» произошло несчастье. Я задел палкой по руке Дине (Дусе Германовой. — Авт.) со всей силы. Прогон остановлен, Дину отвезли в больницу, где ей сделали рентген. Трещина в пальце. Наложили лонгету на две недели. Сдача спектакля и зачет по мастерству откладывается на две недели… Николай Наркевич

История Жанны д’Арк в прочтении Ануя была далека от событий, описанных в школьных учебниках. Пьеса «Жаворонок» повествовала о человеке, который во времена без-

16

временья наделен безграничной верой. Жанна — идеалистка, свято верящая в собственные силы и собственное высокое предназначение. Она верит, что самой собой можно оставаться даже тогда, когда жизнь вокруг кажется серой, тусклой и безнадежной. Все это очень перекликалось с настроениями, захватившими общество двадцать семь лет назад. И с убежденностью самого Табакова в том, что делать дело, которому ты предназначен, нужно мочь в любой исторический отрезок. Оформление спектакля делал тогда еще совсем молодой художник Александр Боровский, очень тонко прочувствовавший интонацию спектакля. Он одел героев в причудливые черно-бежевые вязаные одеяния, грубые чулки, робы, свитера. Все это живо перекликалось с господствовавшим тогда в столице авангардным стилем молодежной моды, что еще больше сближало происходящее на сцене с реальной жизнью, делало ситуацию еще более узнаваемой. В центре сцены находился маленький дощатый помост, лежащий на охапках сухих веток, сзади, на небольшом возвышении, — три старых кресла. В них сидели то церковный суд во главе с епископом Кошоном, то королевская семья. По замыслу Табакова, все действие разворачивалось вокруг помоста, кто-то из героев подходил к нему совсем близко, даже ставил на него ногу, но взойти на помост и удержаться на нем удалось только Жанне — жаворонку, поющему в высоком небе... Премьерные показы спектакля «Жаворонок» проходили в январе 1985 года. Кропотливые, подробные репетиции Табакова стали для его учеников целым каскадом бесценных «мастер-классов», на глазах превративших студентов в сыгранный коллектив, в команду, способную завоевать внимание и восхищение зрителя. «Прищучил» Барри Киффа, «Жаворонок» Жана Ануя, «Полоумный Журден» Михаила Булгакова, «Две стрелы» Александра Володина, «Крыша» Александра Галина — таков был список дипломных спектаклей курса Олега Табакова. Все эти работы получились острыми и очень разнообразными по жанру. Однако очень сходными по проблематике. По словам самого Олега Табакова, «так или иначе, это были истории молодых людей, разбивающих себе головы о возводимые жизнью стены». Екатерина Стрижкова

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц Накануне декабрьской премьеры спектакля «О вреде табака» наш журнал побеседовал с режиссером постановки Антоном Коваленко. Режиссер рассказал о своем замысле, о начальном этапе работы над спектаклем, а также сказал несколько слов о своем творческом пути, который этой осенью привел его в «подвал» на улице Чаплыгина. Не старый, не добрый рок Первые премьеры сезона как-то все оказались географически скучены: самые первые — в Камергерском, «Мастер и Маргарита» на Основной сцене, за ними следом «Дом» на Малой сцене МХТ; еще одна вышла в соседнем с МХТ Молодежном театре. Продолжая сотрудничество с Томом Стоппардом, РАМТ взял его новую пьесу, «Рок-н-ролл», посвященную родной Стоппарду Чехословакии, а персонально — Вацлаву Гавелу. Московская премьера далеко не первая. В списке городов, где уже сыграли «Рок-н-ролл», Москва в третьем десятке или в конце второго. Впрочем, изучая сценическую судьбу пьесы, замечаешь одновременно и то, как недолго играли ее каждый раз (но там, за границами России, и традиции другие). Спектакль, который в РАМТе поставил Адольф Шапиро, наверное, можно назвать удачным воплощением пьесы Стоппарда, но увлекательной историю эту сделать, думается, не в силах даже такой мастер. Пожалуй, максимум из этой истории вытащить сумел художник Александр Шишкин, соорудивший на сцене ржавый железный занавес, причем та его часть, в которой вынуждены жить персонажи социалистической Чехословакии, ко всему прочему, поражает чрезвычайной теснотой. Ян, которого играет Петр Красилов, вынужден скрючиваться в три погибели, чтобы пролезть в узкий пенал — свою комнату, оттуда, через какой-то люк, вниз, наконец, оттуда влево ведет дверь в совмещенный санузел, где, впрочем, можно распрямиться в полный рост. Хоть здесь... Кроме прочего, кроме знаменитой Пражской весны 68-го, ее надежд и разочарований, кроме конкретной рок-группы The Plastic People of the Universe, которая не раз упоминается в пьесе, Стоппард пишет еще и о себе. Да, он рассказывает про выбор Яна, который идет на контакт с «органами», но также и о кембриджском профессоре (Илья Исаев), который не хочет воспринимать советские уроки Праги-68. Для него

уроки победы Советского Союза над Гитлером важнее и ценнее, потому он готов, не красного словца ради, приветствовать советские танки, даже если они дойдут до зеленой лужайки Кембриджа. Такие коммунисты — не выдумка Стоппарда. Ванесса Редгрейв или Ариана Мнушкина — чем не примеры?.. Мнушкина в конце 80-х судила приезжавших из СССР либералов за ревизионизм и прочие «уклонения»... Стоппард пишет про рок-н-ролл, который не вписывался в ограниченные советские рамки и разрушал социалистическую Чехословакию изнутри, может, похлеще диссидентов (этому посвящен отдельный разговор в пьесе). Для Шапиро этот самый полуподпольный, андеграундный рок — часть жизни, когда концерты нынешних «неравнодушных рокеров» проходили по квартирам. Помнится, диалоги Розенкранца и Гильденстерна (правда, в переводе самого Бродского) были разобраны на цитаты, «Аркадию» тоже оценили за интеллектуальную увлекательность. В новой пьесе Стоппарда «лирические отступления» супруги профессора Элеоноры (Рамиля Искандер) о Сапфо публика, это заметно, выслушивает с вежливым нетерпением, пережидает. Как слабость воспринимается и то, что автор безжалостно отдает героиню в лапы неизлечимой болезни — для сюжета так, наверное, проще и лучше, но, конечно, вызвать сочувствие поступками и словами здоровых людей всегда сложнее. Говорить об усталости театра, равнодушии его к пьесе, к героям Стоппарда, думаю, неверно. Речь, скорее, об усталости, идущей от текста, в котором, к сожалению, нет того рока клокочущего, который так бесил когда-то чехословацкие органы госбезопасности. Они знали, с кем бороться, чувствовали, откуда исходит угроза миру. «Рок-н-ролл» — проект, скорее, образовательный, чем театральный. Рассказать, как оно было на самом деле, — вероятно, не самая главная задача театра, но если, не отвлекаясь на посторонние предметы, попутно театр справится и с этим, — это, как говорится, не наказуемо.

17

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 18

И еще об усталости, которая идет со сцены, хотя я сам вроде бы был свидетелем обратного — почти невероятных превращений. Речь о выдающемся итальянском актере Феруччо Солери, том самом, кстати, который когда-то учил актеров «Табакерки» секретам игры с маской. Это когда в театре репетировали спектакль «Прощайте… и рукоплещите!». Так вот, в Москву в очередной раз привезли спектакль «Пикколо театро ди Милано» «Арлекин — слуга двух господ». В очередной и наверняка не последний. Однажды я заглянул на сайт «Пикколо театро» и обнаружил там внушительный список зарубежных разъездов именно этого спектакля, что мне напомнило о невеселой судьбе нашего Образцовского театра, где неважные дела «по месту жительства» не мешают продолжать счастливо собирать публику в разных концах света со все тем же «Необыкновенным концертом» или с концертным набором образцовских номеров… Так вот, о «Пикколо» и об «Арлекине». Впервые я увидел этот спектакль в Милане, это было в 1997 году. Стрелер только что покинул «Пикколо», рассорившись с миланским мэром, но, оставив пост худрука им, кстати, основанного театра, Стрелер согласился остаться руководителем фестиваля в честь полувекового юбилея «Пикколо театро». «Арлекина» играли в старом здании, на виа Ровелло. Новое к тому моменту официально еще не было открыто, хотя стройка, вернее долгострой, уже закончилась и здание готовилось принять первых зрителей. В новом сезоне. А фестиваль проходил летом. Из-за всех организационных неурядиц это событие, имевшее, конечно, европейское значение, проходило очень скромно, то есть афиша фестиваля составлена была из одних первачей, но, например, журналистов не было совсем, из иностранцев — я специально интересовался — приехал я один. Конечно, я специально подгадал приезд таким образом, чтобы увидеть «Арлекина», о котором так много слышал и читал. Спектакль меня потряс; в нем, кстати, много было настоящего площадного театра: по-моему, Бригелла, который сильно заикается, все время «выходил» на имя тогдашнего миланского мэра, с которым вел бесконечную битву Стрелер. Вообще политических шуток в спектакле было немало. Ну и, конечно, меня потряс тогда Солери: ему было 68 лет, в это невозможно было поверить, хотя сидевший со мной рядом итальянец, видевший мое восхищение и сам, кстати, хохотавший, радовавшийся каждой шутке, в какой-то момент толкнул меня в бок. «В прошлом году, — заметил он, — в

этом месте Арлекин подпрыгивал на своей заднице пять раз... В этом только один...» Стареет, но все равно. На руках ходил, на заднице, пускай и один раз, а подпрыгивал, носился, как угорелый, с тарелками, подавая обед сразу двум своим господам. Нет, это стоило всех наших восторгов и овации в финале. В следующий раз они играли в Москве в дни Театральной олимпиады, спустя два года. Стрелера уже не было в живых. Я тогда договорился с Солери об интервью, мы встречались в еще не снесенном «Интуристе». Разговаривая с ним, пожилым человеком, я не мог поверить, что вечером он снова будет ходить колесом по сцене, на руках, и носиться, и падать. Конечно, я задал актеру вопрос про сумасшедший его график — за восемь дней он должен был сыграть Арлекина семь раз. Он в ответ признался: «Стрелер сказал мне перед смертью: «Чем больше ты играешь Арлекина, чем дольше ты стоишь на ногах, тем Арлекин становится все более молодым»». После этого они приезжали в Москву еще раз. И еще... Арлекина каждый раз играл Солери, хотя уже в 2001-м он сказал, что дублер у него имеется, он готов при первой же необходимости приехать и заменить Солери. Тем не менее в Москву труппа приехала без него. Нынешние гастроли «Пикколо» в России начались в Ханты-Мансийске, я сам собирался полететь и посмотреть спектакль. Не получилось, полетела моя знакомая. «Ну, как?», — со страхом спросил у нее, понимая, что невозможно в 81 год (в ноябре Солери исполнится 82!) играть так же, как в 68. Играть — возможно, а вот ходить колесом, наверное, уже трудно. Да что говорить, я видел спектакль в один из последних его приездов в Москву и дал себе слово больше не смотреть. Имя Стрелера на афише превращалось в рекламный трюк: основания кое-какие по-прежнему были, но уже возникали в голове сравнения с «Синей птицей» в доронинском МХАТе, где на афише за то безобразие, которое творится на сцене, ответственными значатся Станиславский, Сулержицкий и Москвин. Совсем мелко, так что сразу и не найдешь, — режиссер возобновления Константин Градополов, между прочим, из первого набора Школы-студии МХАТ. В Ханты-Мансийске сыграли два спектакля: первый — с Солери, второй — с молодым актером Энрико Бонавера. И спектакль ожил, точно при Солери все, кто на сцене, и все, кто в зале, боятся дышать и вообще боятся, что самое страшное случится сейчас, у всех на глазах, и все — чуть-чуть подстраховывают актера. А тут как будто разом освободились от всех страхов и принялись играть от души.

Лир с раком и яма без дна О «Короле Лире», поставленном в «Приюте комедианта», заранее было известно, что там мужчины играют женщин, женщины — мужчин, а трагедия поименована комедией… Перед премьерой «Лира» К. Богомоловым было сделано множество заявлений: критики нужны только косноязычным и малограмотным режиссерам, а он сам, имея филологическое образование, обойдется без поводыря-Вергилия. Основополагающим было заявление, что, прежде чем смотреть некоторые спектакли (конечно, имелся в виду «Лир»), надо почитать режиссерские объяснения и комментарии. То есть зритель слепой и малограмотный, а режиссер — Вергилий, ведущий его по тексту спектакля не театральными ходами, а филологическими объяснениями. Каюсь, я не привыкла к режиссерскому суфлированию и архаично полагаю, что все, что хотел, режиссер говорит сценическим текстом. Идя на спектакль, я ждала радикализма. Я ждала, что трагедия станет комедией, мужчины — женщинами, женщины — мужчинами, хорошие — плохими, плохие — идеальными, черное белым и наоборот, что, произведя тотальную деструкцию, Богомолов потягается с Шекспиром и соберет иной текст. Иначе зачем вся эта

травестия-трансвестия, и что такое Апокалипсис, как не перемена знака? А говорит режиссер именно об Апокалипсисе. В режиссерской аннотации (я все же прочла ее после спектакля) Богомолов многозначительно объясняет для непонятливых, что конец света, которого все, как дураки, ждут сейчас, произошел для него лично в период Второй мировой, и вся жизнь теперь — только гул с того света, запах тленья. Но уныние — грех (это P.S.). В аннотации режиссер явно «косит» под Ницше (прямо «Так говорил Богомолов…»), а тексты Ницше звучат со сцены наравне с шекспировскими, шаламовскими и, знамо дело, откровениями Иоанна Богослова (кого же еще цитировать про Апокалипсис?). Объяснять собственный спектакль в программке еще недавно считалось неприличным, к тому же есть сомнения в точной датировке Апокалипсиса (вот у Толстого в «Войне и мире» Пьер видел комету, предвещавшую конец света, еще в 1812 году). Но даю руку на отсечение — половина текстов в СМИ будет «зомбирована» режиссерским автокомментарием. И это тоже знак времени. На самом деле закона в «Лире» нет и ничего не перевернуто. В спектакле лишь шум всего на свете («Шумим, братец, шумим…). Под постоянный трагический гул Космоса в 1941 году в Кремле Лир болеет раком и расставляет на столе тарелки с красными раками по имени Молотов, Микоян, Буденный…Мысль о том, что вся страна поражена канцером, дается на уровне Сomedy Club, равно как и имена действующих лиц: Регана Лировна Корнуэлл, Самуил Яковлевич Глостер (за что уж так не повезло Маршаку с его шекспировскими переводами, и почему он сделан председателем Союза советских писателей и кремлевским служакой — не ведаю). Богомолов — игрец-затейник: хочет — играет в перевертыши, хочет — нет. Нелепая Корделия выходит замуж на фашиста Заратустру, а потом возвращается с захватчиками, и на рукаве у нее повязка не то с фашистской эмблематикой, не то со знаком французского Сопротивления, а вернее всего — с логотипом одной интернет-игры… И Лир в финале не умирает, а выходит в День Победы на трибуну мавзолея со всеми соратниками (кто не понимает: советский маразм жив). Но при этом Эдгар остается хорошим сыном Глостера (он религиозен, попадает в психбольницу и говорит цитатами из Шаламова), а Эдмон — плохой (служит красноармейцем). И в финале Заратустра и Эдмон, как мне показалось, стоят об руку, иллюстрируя немудрящую идею о победе философии и поэзии над государственностью. Но вообще текст спектакля таков, что с определенностью ничего о нем не скажешь. Может, философия победила, а может, и нет. Очевиден хаос, а он,

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Так и в Москве. Я пошел на второй спектакль. И как тут скажешь: священнодействуй, мол, или там... Как учил Щепкин (ну, если Стрелер сам ему сказал), играй, пока жив, и, пока играешь, не умрешь. Ну, в этом смысле. В этом отношении он верен своему учителю. Но спектакль, конечно, надо смотреть с Бонаверой — он ближе к тому спектаклю, который ставил Джорджо Стрелер, каким я увидел его в первый раз в Милане. Свет, правда, был чуть грубее в Москве, не было той пронзительности в финале, когда только что — смешно, и хохот в зале — все переженились, но Арлекин вдруг куда-то запропастился, и все разбегаются, свет уходит, оставляя на сцене серые сумерки, пустую сцену и далекие, теряющиеся в этих сумерках голоса: «Арлечино!.. (А теперь — еще дальше и глуше.) Арлечино!..» — так что перехватывало дыхание и совершенно ни с того ни с сего выступали слезы. И все равно на следующий день мне позвонила знакомая, с которой я ходил на спектакль, сказала, что не может забыть Арлекина, и вообще — это едва ли не лучший спектакль, который она видела в своей жизни, может, и не самый, но точно — один из лучших. Так и у меня тоже. Григорий Заславский

19

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 20

как известно, наступает сперва в головах, а уж потом проецируется в реальность... В спектакле очень неважно играют актеры. Им дано лишь иллюстрировать картины, возникающие в сознании режиссера, а некий новый способ существования, имманентный апокалипсической идее, не найден. Лучше других в первом акте Ульяна Фомичева и Александр Кудренко, но и их пар быстро выходит: паровоз стоит на месте. Москвички Дарья Мороз и Юлия Снегирь играют просто слабо, а Роза Хайруллина складывает роль Лира из своих хорошо известных умений, но без внутренней энергии, на которую всегда была способна. Но все актеры увлечены и преисполнены сознания своей гениальности и некого величия мероприятия, в котором участвуют. Таблица элементов спектакля произвольна, статична, я бы сказала, филологична, все поименовано. И если у кого-то этот «Лир» вызывает тошноту, мне он кажется набором умозрительных паззлов, которые, может, и складываются в некую картинку, но не имеют запахов и звуков. Как нарочно, в эти же дни в Питере гастролировала Студия театрального искусства, играли в том числе чеховские «Записные книжки». В конце первого акта герои уходят в антракт с много раз повторенными словами: «Хочется мороженого», — и его начинает ужасно хотеться! С этим желанием выходишь в фойе, где никогда мороженого не бывало, — и вдруг видишь, что почти все зрители с эскимо, его здесь продают! И вот когда ешь это эскимо, точно понимаешь — это мороженое, а не г… на палочке, как нас убеждают в «Лире», где герои тоже употребляют этот продукт. Потому что здесь, в Чехове, другое отношение к жизни: стол стоит, дождь идет, и люди живут как люди. Никакого вам Апокалипсиса. И, как нарочно, опять же в эти дни сыграла премьеру купринской «Ямы» «Мастерская» — театр, несомненно, родственный «женовачам». В основе спектакля — пьеса В. Вербина «Два вечера в веселом доме». Пьеса немудрящая, очищенная от купринской боли. Режиссер Г. Козлов уже ставил ее пятнадцать лет назад в новосибирском «Красном факеле»; теперь повторяет прежний рисунок с учениками и ученицами, прекрасными молодыми актрисами. Словосочетание «два вечера» навеяло режиссеру ассоциацию с «Пятью вечерами» (все мы вышли из какой-нибудь

«Шинели»...) — и вот уже обитательницы публичного дома запели «Миленький ты мой...», как пела Тамара в товстоноговском спектакле, и в «едином человечьем общежитье» (похожем, может быть, на общежитие фабричных девчонок — женское общежитие) оказались перемешаны судьбы проституток и их клиентов, «братьев и сестер». Предлагаемые условия здесь — не бордель, а собственно жизнь. В которой есть место предательствам, дури, болезням, слезам, драмам и трагедиям. И каждый имеет здесь право на любовь. Эстетика театра Козлова прямо связана с этикой его театра. Он любит актера, а любя актера, любит его персонажа (как же можно не любить персонажа, которого играет любимый актер?). В свою очередь, персонажи всех спектаклей Козлова тоже любят друг друга, любовью все мотивируется и движется. В театре Козлова, играя доброго, не ищут в нем злого, а сразу находят в злом — доброго. Иногда действие утопает в бледно-розовом сиропе, иногда питает зал необходимым позитивом... В одной умной книжке сказано: разница между двумя «да» может быть большей, чем между «да» и «нет». Все герои Козлова говорят «да», но с большой разницей в содержании этих «да». «Два вечера в веселом доме» прекрасно смотрятся, азартно сыграны и горячо приняты залом, но смущают некой театральной стерильностью. Думаю: что такое? Когдато в Новосибирске история не казалась гламурной мелодрамой. Но там, в середине мрачных 90-х, ее играли молодые актрисы, имевшие опыт. Жизнь в неремонтированных гримерках, вкус плохой водки, дешевых сигарет и неудавшейся жизни становились театральным эквивалентом судеб купринских жительниц «веселого дома». А сейчас Женьку, Маньку, Любку играют хорошо ухоженные любимицы публики в белоснежных рубашках — глаз не оторвать. Они талантливы и обаятельны, но в них не читаются судьбы. Зато виден налет сериалов, покрывающий их наподобие искусственного загара, и поверить в драму их героинь, как бы мотивированно они ни существовали на сцене, — невозможно. Это театр. Милый, гуманный, немного архаичный, но театр, не жизнь. За этих девушек не болит сердце, и мир стоит — никакого вам Апокалипсиса... Вот такие полюса дало начало петербургского сезона. Марина Дмитревская

Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.

ТЕАТР В КИНО

Театр в кино Глава I: «На подмостках сцены» и «Костюмер» В новой рубрике нашего журнала речь пойдет о театре. О театре немного необычном — театре, изображенном в художественном кино. Фильмы на эту тему бывают совершенно разными, в чем мы убедимся с вами уже сейчас. Мы планируем в каждом номере рассказывать о двух фильмах — одном отечественного и одном зарубежного производства. Сегодня речь пойдет о советском и английском фильмах. На подмостках сцены (1956, СССР) Режиссер — Константин Юдин В главных ролях: Василий Меркурьев, Лилия Юдина, Татьяна Карпова, Николай Афанасьев Константин Юдин представил зрителю киновариант знаменитого некогда водевиля Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» в эпоху, когда жанр музыкальной кинокомедии был особенно популярен в Советском Союзе. К 1956 году режиссер был хорошо знаком кинозрителю благодаря картинам «Сердца четырех» (1941) и «Шведская спичка» (1954). Водевиль Д. Ленского был переработан творческим союзом киносценариста М. Вольпина и драматурга Н. Эрдмана, чьи пьесы «Самоубийца» и «Мандат» по сей день ставятся в отечественных театрах. Стареющий провинциальный актер Синичкин, чья судьба на театральных подмостках не состоялась, лелеет мечту — пристроить в театр свою молоденькую дочь Лизочку. И вот в одном провинциальном городке подворачивается счастливый случай — появляется возможность ввести ее на одну из главных ролей, в то время как местная прима Сурмилова озабочена решением сердечной драмы. Но все оказывается не так-то просто: как в любой комедии положений, в планы людей встревает его величество Случай, неблагосклонный и неумолимый. В водевиле Д. Ленского, а затем и в картине К. Юдина сатирически рассматриваются явления, свойственные театру и наших дней: необоснованная вера в незначительные таланты, премьерство и покровительство высокопоставленных особ. Такую особу в картине играет Юрий Любимов, впослед-

ствии создатель Театра драмы и комедии на Таганке, мхатовец старой закалки. По его небольшой работе в этой картине можно судить о том, какое воспитание давал МХАТ в те годы, как работали актеры старой мхатовской школы. Рядом с ним еще один мхатовец — выдающийся актер и педагог Михаил Яншин. Здесь же и Юрий Яковлев, для которого роль в картине «На подмостках сцены» стала второй киноработой. Роли же отца и дочери Синичкиных исполнили незабвенный Василий Меркурьев и Лилия Юдина, по сей день служащая в Малом театре. Костюмер (1983, Великобритания) Режиссер — Питер Йетс В главных ролях: Альберт Финни и Том Кортни Разгар Второй мировой войны. Английские города то и дело подвергаются бомбардировкам со стороны немецкой авиации. В этих непростых условиях по английским городам гастролирует передвижной театр, играющий пьесы Шекспира. Все молодые члены труппы попали под призыв, а потому на сцену выходят только демобилизованные и непризывного возраста артисты. Это особенно печалит художественного руководителя труппы, являющегося заодно и ее ведущим актером. У него нет имени — все зовут его просто Сэр. Даже табличка на двери гримерной комнаты гласит — Sir. В труппе служит его жена, однако самый близкий человек Сэра — костюмер Норман, преданный слуга на протяжении шестнадцати лет. Костюмер — всего лишь должность; на самом деле Норман — личный помощник художественного руководителя.

21

ТЕАТР В КИНО

Он помнит все, о чем забывает босс, он всегда готов прийти на выручку и решить возникающие проблемы. Жизнь Нормана посвящена служению своему боссу, а через него — самому английскому театру. Мы знакомимся с ними в тот день, когда труппа играет «Короля Лира» в очередном городе гастрольного турне. В тот день, когда Сэр внезапно почувствовал приближение развязки, а если говорить просто — смерти. Временное помутнение рассудка может излечить только мысль о скором выходе на сцену, а еще — Норман, который приложит все усилия, чтобы этот выход состоялся. Глубокую связь между Сэром и Норманом, их взаимную необходимость друг в друге мы раскроем, пока будем наблюдать, как Сэр гримируется, дает наставления артистам, готовится к выходу на сцену, играет Лира, отдыхает в антракте и возвращается после успешного представления в гримерку, которая станет его последним пристанищем. Король Лир, блестяще сыгранный в этот вечер, умирает. Умрет и его исполнитель, который, кажется, переживает трагедию не менее страшную, чем его персонаж: обескровленный войной театр хиреет; хиреет и его руководитель — старость надвигается неумолимо, а война представляется чем-то, что в скором времени уничтожит то, чему Сэр верен всю жизнь, — театр. Рядом с трагедией актера развивается трагедия костюмера Нормана: он — ничто без своего служения Сэру. Каждая минута его существования, каждый вздох его — для Сэра. Большую преданность сложно отыскать. В тот день, когда Сэр играет свой последний спектакль, он начинает мемуары, однако успевает написать лишь полстраницы посвящений и благодарностей тем, без кого его жизнь и судьба были бы немыслимы. Норман находит эту тетрадь и жадно читает

в надежде обнаружить свое имя. Имя человека, без которого судьба Сэра действительно была бы невозможна. Но среди благодарностей актерам труппы, администраторам и плотникам благодарности в адрес Нормана нет… Парадоксально — забыт тот, кто должен был оказаться на вершине этого списка. Режиссер Питер Йетс поступил мудро, назначив на главные роли актеров, не понаслышке знакомых с театром. Со своими ролями они справились блестяще. Альберт Финни, хотя и знакомый зрителям по картинам «Том Джонс» (заглавная роль) (1963), «Убийство в Восточном экспрессе» (Эркюль Пуаро) (1974), «Перекресток Миллера» (1990), «Эрин Брокович» (2000) и др., большую часть жизни посвятил театру. В 60-х, когда Альберт начинал карьеру, о нем говорили как о новом Лоуренсе Оливье. Думаю, не стоит отдельно говорить о значении Оливье для британского театра. Сэр Том Кортни — также актер театра, хорошо знакомый с Альбертом с начала 60-х, когда они вместе играли в спектакле «Билли-лжец» на сцене Royal Lyceum Theatre (Эдинбург). В первой половине 60-х Том снялся в фильмах, принесших ему мировую известность: «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» и «Билли-лжец», возвестивших о начале Британской новой волны в кинематографе. За ним последовал фильм «Доктор Живаго», в котором актер сыграл Павла Антипова. Однако в одном из интервью актер заявил, что ему не особо нравится сниматься в кино, и посвятил себя театру, за работу в котором в 2001 году был удостоен титула рыцаря. Без сомнения, «Костюмер» — один из самых выдающихся фильмов, повествующих о театре, и в мировой сокровищнице киношедевров он занимает далеко не самое последнее место. Фил Резников

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов).

22

В журнале использованы фотографии А. Булгакова, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Жулина, И. Захаркина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

НОЯБРЬ

Наши площадки:

1 ноября (вт)

Кукла для невесты

2 ноября (ср)

Леди Макбет Мценского уезда

3 ноября (чт)

Два ангела, четыре человека

4 ноября (пт)

Не все коту масленица

5 ноября (сб)

Не все коту масленица

6 ноября (вс)

Лицедей

8 ноября (чт)

Два ангела, четыре человека

9 ноября (пт)

Ловелас

10 ноября (сб)

Два ангела, четыре человека

11 ноября (вс)

Женитьба Белугина

12 ноября (чт)

Олеся

13 ноября (пт)

Рассказ о семи повешенных

14 ноября (вс)

Кукла для невесты ПОХОЖДЕНИЕ,

Московский театр п/р О. Табакова М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25

МХТ имени А.П. Чехова

Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70

составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

(МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) 15 ноября (пн)

Затоваренная бочкотара

16 ноября (вт)

Околоноля (Форум-холл) Сублимация любви (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

17 ноября (ср)

Признания авантюриста Феликса Круля Околоноля (Форум-холл)

Форум-холл

М. «Павелецкая», Летниковская ул., 11/10. Телефон: 787-45-55

18 ноября (чт)

Рассказ о счастливой Москве

Театр имени А.С. Пушкина

19 ноября (пт)

Женитьба

22 ноября (сб)

На всякого мудреца довольно простоты (Театр имени А.С. Пушкина)

26 ноября (вс)

Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

27 ноября (пн)

Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

29 ноября (вт)

Спектакльбудет объявлен особо

М. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23. Телефон: 694-12-89

Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) 30 ноября (ср) — премьера

Спектакльбудет объявлен особо

Репертуар декабря вы можете узнать на сайте www.tabakov.ru