№ 24 декабрь 2011
Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л
ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова
КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Воспитание чувств Премьеры двух столиц Театр в кино Глава 2: «Успех» и «Премьера» Спектакль в фотографиях: «Чайка»
— с. 4 — с. 11 — с. 14 — с. 16
Десятого ноября в большом репетиционном зале театра состоялась пресс-конференция, во время которой была представлена первая книга из серии «Фотографии замечательных людей» (ФЗЛ). Героем первого тома стал Олег Павлович Табаков. Проект задуман и реализован Еленой Резник и Константином Полянским. Хорошо иллюстрированный альбом «Табаков: Три дня в сентябре» повествует о трех днях из жизни Олега Павловича в сентябре 2010 года. Фотографы Максим Авдеев и Валерий Горохов неотступно следовали за героем книги. Вот мы видим Табакова на приеме у министра культуры; спустя два часа он уже в МХТ: смотрит макет декораций будущего спектакля, принимает по рабочим вопросам Константина Хабенского. Вторая глава книги рассказывает о спектакле «Последняя жертва»; третья — о выходном дне Олега Павловича, в который он вместе женой и детьми приехал в гости к своему старшему сыну Антону. Вышла книга интересной и познавательной. Снимок в верху страницы — одна из многочисленных фотографий, представленных в этом томе ФЗЛ. Среди других событий ноября — начало репетиций «Льва Гурыча Синичкина» по одноименному водевилю Дмитрия Ленского. К репетициям приступили режиссер Юрий Еремин и артисты труппы. Главные роли в спектакле сыграют Михаил Хомяков, Евгений Миллер, Дарья Калмыкова и Нина Гусева, актриса МХТ им. Чехова.
3
К ЮБИЛЕЮ
Воспитание чувств Отношение Табакова к ученикам объясняется свойством его таланта и уникальными качествами его личности: ничего не хранить для себя. «Что отдал — твое». Этот жизненный принцип усвоили многие его воспитанники. В 1978 году, на одном из обсуждений создателями молодой студии на Чаплыгина ее проблем, все в один голос заявили: бездуховность студентов «переходит все санитарные нормы» и не дает возможности проявиться талантам. Табаков заметил: сами ребята в этом не виноваты. Огорченный тем, сколько сил и времени уходит на разъяснение простейших вещей будущим звездам, Константин Райкин согласился: «Я никогда не сравню то, что вложено в меня, с тем, что вложено в них». Олег Павлович всегда помнит, сколько «вложено в него» близкими людьми. Страсть к чтению и театру Табаков, по его признанию, «привез из Саратова». Любовь к классической музыке и к повседневной жизни как к искусству — от опекавшей его в студенческие годы Ольги Александровны Серовой-Хортик, внучки великого художника (в студенческие времена Табаков прожил в их доме четыре года). Адекватное времени существование в пространстве театра — от Василия Топоркова и Олега Ефремова. В советское время, когда сознание молодых людей было переполнено идеологическими мифами, Табаков понимал важность открытия перед своими учениками иных координат культуры. От поездки в Ферапонтов монастырь, к великим фрескам Дионисия, до спектаклей лучших европейских театров и опытов андеграудных проектов. О табаковской школе воспитания чувств и уникальном культурном опыте жизни «подвала» рассказывают ученики Олега Павловича.
4
Михаил Хомяков, народный артист России: Во время учебы на втором курсе ГИТИСа студия Табакова переехала из большого актового зала Дворца пионеров на улице Стопани, где Олег Павлович занимался со школьниками, на новое место — на улицу Машкова. Там был небольшой подвальчик, поменьше, чем сейчас, но приятно отделанный. Два зала с паркетом, там занятия продолжались еще год. Туда Табаков привел к нам Окуджаву. Концерт казался тогда импровизированным. Окуджава пел под гитару
часа полтора. Запомнились слова песни о том, что по всей Руси рубят лес, «звук пилы и топора трудно заглушить: может, это для друзей строят кабинеты — вот построят, и тогда станет легче жить». И еще запомнилось, как он пел песенку «Какое небо голубое… Мы не сторонники разбоя». В своей манере, тенорком, под сурдинку. Это было здорово. На курсе пели очень много его песен: «Когда внезапно наступает еще неясный голос труб…» или «Надежды маленький оркестрик». Табаков приглашал в студию разных людей. Они были для нас как с другой планеты. Интеллигентные, умные. Например, Владимир Лукин, нынешний уполномоченный по правам человека в России. Тогда он был завсектором Института США и Канады. Рассказывал интереснейшие вещи о зарубежной политике, о «тамошней» жизни. Или Вадим Васильевич Шверубович, сын Качалова. Он был заведующим постановочной частью во МХАТе. Много рассказывал о Станиславском и Немировиче-Данченко, об артистах, о мхатовской атмосфере. Уже старик, он держался так, что сразу видно породу. Впечатление осталось очень сильное. Как от человека иной эпохи. Пришел в костюме, галстуке, идеально вычищенных ботинках, гладко выбритый, постриженный, причесанный — как с картинки. Не шикарно одет — он же завпост, а не режиссер и не артист — тут тоже надо знать меру. Но держался в общении с нами органично. Не зная, можно было подумать, что он какой-нибудь народный-пренародный, настолько сильное впечатление. При этом он не заигрывал с нами, держался с достоинством и очень просто рассказывал удивительные вещи. В этом были и культура, и достоинство, и чувство меры. К сожалению, тогда не было ни камер, ни диктофонов. Все осталось только в наших воспоминаниях. Периодически ходили на концерты Дмитрия Журавлева: он выступал с чтецкими программами. Журавлев был учителем Авангарда Николаевича Леонтьева и Олега Павловича. Слушали его в Доме-музее Пушкина. «Алина, сжальтесь надо мною…» Записи — это одна пятая живого впечатления. Надо
К ЮБИЛЕЮ было видеть его мимику и то удовольствие, которое он сам получал от текста. В кино часто ходили. Олег Павлович, как только снялся в «Неоконченной пьесе для механического пианино», повел нас на «Мосфильм» посмотреть еще не вышедшую в прокат ленту. Фильм произвел потрясение, девчонки наши плакали несколько дней. Когда поехали на гастроли в Венгрию, слушали видеоверсию рок-оперы «Волосы». До этого, пока готовились к «Маугли», руководители курса Андрей Дрознин или Константин Райкин (кто из них, не помню) решили продемонстрировать студийцам, как это делается «там», и показали фильм «Иисус Христос — суперзвезда». Это было в 78-м или 79-м. Самое сильное впечатление произвел на нас танец в храме. Когда в финале артисты в рапиде взмывали и медленно падали. Мы на сцендвижении предложили: «Андрей Борисович, давайте сделаем так же». Он: «Давайте». Мы взлетели и на руки приземлились. Дрознин посмотрел. «Похоже, да, может быть, может быть…» Очень хотели сразу чтото подобное сделать. Многое удалось посмотреть в «Современнике», особенно пока Олег Павлович там работал. Когда Валерий Фокин начал вести свои знаменитые лаборатории — с Райкиным, Леонтьевым и Кореневой поставил спектакль по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Достоевского, — для нас это был практически Гротовский. Потом Фокин начал делать «Гамлета» с Костей Райкиным. Все пластически, все на столах, в движении. А Леша Якубов с Ларисой Кузнецовой играли там артистов в «Мышеловке». Недолго это все просуществовало, но повлияло на всех студийцев очень сильно. В конце 80-х — начале 90-х в студии часто были рокперформансы и концерты. Борис Гребенщиков тогда был на взлете, в нем ощущалось какое-то уникальное чувство свободы. После концерта он пил красное вино, а мы смотрели на него, как на божество. Давал открытые уроки на нашей сцене Театр пластической драмы Александра Демидова. Не так давно увидел в Интернете запись какого-то их спектакля. Смотрю — стены нашего зала, знакомые лица. Во всех этих встречах было продолжение того, что закладывал в нас Табаков как в актеров и личностей. И возникла обратная реакция, во многом спровоцированная личностью самого Табакова. К студии тянулись интересные люди. После премьер делали театрализованные представления, капустники. Любой банкет был отдельным спектаклем.
Андрей Смоляков, народный артист России: Благодаря Табакову мы не пропускали буквально ни одного столичного культурного события. Когда в Москву приезжал на гастроли замечательный английский артист Ян МакКиллан (широкой публике он известен как Гендальф в экранизации «Властелина колец»), Табаков привел его к нам в «подвал». Мало того, что МакКиллан с нами общался запросто, он еще и три шекспировских монолога исполнил. Это одно из моих главных театральных потрясений. Олег Павлович учил нас отличать хорошую литературу от не очень хорошей. Мы запоем читали запрещенных Солженицына, Аксенова, Набокова, Авторханова... Если у Табакова внутри и теплилась надежда, что многие из нас станут известными артистами, то нам он постоянно делал прививку от звездной болезни. Замеченных в этом «недуге» он «носом макал». Отводил в сторону, говорил просто, но убедительно. Помогало. Покойный Гриша Гурвич однажды написал в стиле «Дяди Степы», кажется, на свадьбу Марины Шиманской: С дядей Лёлей спорить дрейфил даже тот, кто был дебил. Дядя Лёля ездил в Шейфилд, сапоги себе купил. Табаков был непререкаемым культурным авторитетом. В конце 80-х жизнь бурлила; мы каждый день открывали для себя что-то новое в кино, литературе, театре. Тогда же познакомились с Гариком Сукачевым, Сережей Галаниным, другими музыкантами. Стали много общаться. Ребята бывали у нас в театре, мы — у них на концертах. Эта радость общения не могла не спровоцировать на совместное театральное хулиганство. Садились, придумывали, все это азартно, ненатужно, легко. Был еще жив соцреализм, было над чем иронизировать. Из этого родились два замечательных вечера в подвале. «Белый верх, черный низ» — название первого музыкального вечера было взято от традиционного наряда советских физкультурников. А «Рябина на коньяке» — народный напиток в период дефицита. По форме это был перформанс. Ребята пели, острили, были музыкальные интерлюдии, в фойе проводили розыгрыши, смешные аукционы, акции с распитием спиртных напитков. Было очень весело и легко. С настоящим ощущением свободы. Легкое опьянение подразумевалось, но в обаятельных пределах.
5
К ЮБИЛЕЮ
Сергей Беляев, заслуженный артист России: Первый вечер — «Белый верх, черный низ» — был концертом «Бригады С» на сцене «подвала». Убрали зрительские кресла, помост накрыли газетами и попросили всех прийти в белых рубашках и черных штанах. В результате на концерт Гарик Сукачев без разрешения нарядился в мой костюм из спектакля «Кастручча». Звучали ранние его песни: «Сантехник», «Человек в шляпе». Для меня это стало культурным шоком. «Рябиной на коньяке» отметили тридцатилетие Гарика. В фойе устроили конкурсы и шарады. Был стенд с вырезанной дыркой, куда кто-нибудь из мужчин мог просунуть голову, и его там брили. Помню, Ярмольника побрили. Мохов вел розыгрыш лотереи, и тот, кто выигрывал, заходил в кассовый зал, где я встречал его в косоворотке и с гитарой песней «Ой, рябина кудрявая!» Там же стоял огромный накрытый стол. Все победители имели обыкновение выпивать вместе со мной как с хозяином этого помещения рябину на коньяке.
6
Александр Марин, заслуженный артист России: Мы могли в то идеологизированное время позволить себе самые разные эксперименты. Мы были защищены Олегом Павловичем. С одной стороны, ему помогал секретарь Бауманского райкома партии. С другой, у самого Табакова всегда был достаточно авантюрный характер. У нас и журнал был свой. Назывался «Чистые труды». Издавался на печатной машинке Вити Шендеровича. Участвовали в нем я с поэмой «Кукиш в кармане», Леша Селиверстов, Андрей Дрознинмладший и Витя. Только один номер мы выпустили (на дворе был 1979 или 1980 год, никакой свободной прессы). Распространили среди своих, а на следующий день нас собрали педагоги и спросили: вы хотите, чтобы нас отправили по лагерям? Мы-то этого ничего не понимали! Табаков нам быстро разъяснил: или мы боремся за студию, или балуемся самиздатом. Только что отгремело дело альманаха «Метрополь», и Олег Павлович хорошо понимал, подо что всех может подвести наш юношеский максимализм. Он тогда сказал фразу из «Двух стрел»: «Давайте считать, что Ушастый (имелся в виду я) сказал больше, чем нужно». Только сейчас понимаешь: не останови нас Табаков — чем это могло бы для всех обернуться. Был бы «волчий билет», и никто бы не достиг в профессии того, чего достиг сейчас. На съемках фильма Митты «Живая вакцина», вышедшем в прокат под названием «Шаг», я познакомился с Гариком Сукачевым. Мы подружились. Он пригласил меня на один из
своих концертов в клубе на Юго-Западе. Я влюбился в его музыку, стал приглашать в студию, а он меня — на свои концерты. Постепенно появилась идея выступать на нашей сцене. Конечно, были «Задворки» в «Ленкоме» — сборные концерты, где выступали разные рок-команды, но у нас тоже была площадка, известная в Москве. Устраивая такого рода вечера рок-культуры, мы не рассчитывали на широкую аудиторию — они были адресованы людям, которые ходят в наш театр, которые любят то, что делаем мы, тем, кто интересуется новыми эстетическими, в том числе субкультурными, явлениями. К счастью, сохранилась запись «Рябины на коньяке» — ее сделали Дмитрий Дибров с Андреем Столяровым для молодежной редакции ЦТ. Они тоже с нами общались, и им было жаль, что от этого не останется никакой памяти. Они смонтировали программу. Но Дибров говорил: может, для подводников подойдет, а телевидение вряд ли это покажет. Но одну кассету он мне на память передал. Перед премьерой «Звездного часа по местному времени» тот же Гарик Сукачев и его музыканты сидели в фойе, пили пиво, играли на гитарах. Было подобие настоящей советской пивнушки, и цены на бутерброды в ней были советские… В таких концертах присутствовал элемент театрализации. Была интерактивность и постоянная импровизация. Но были и заранее придуманные вещи. Помню, в одной из них Шкаликов и Беляев делали какую-то сцену про дрессированную муху. Обыгрывался абсурд советской системы — тогда это ощущалось очень внятно и в текстах, и в общей стилистике. Сильно это отразилось и в «Затоваренной бочкотаре», которую музыканты очень любили, признаваясь, что для них этот спектакль был источником вдохновения. Мы не искали рекламы, не стремились на какой-то оперативный простор советского телевидения. Нас интересовала атмосфера, чувство собственной причастности к тому, что происходит вокруг. С другой стороны, в этом была солидарность. Некоторые ребята приезжали из Питера, достаточно бедные, и до выступления у нас о них никто не знал. Самые разные были люди. Помню, на концерте один парень из питерской команды просто существовал в пространстве под музыку. Он не пел, не играл, просто двигался. И это никак не напоминало массовиков-затейников, которые своими хлопками и притопами «активизируют» зрителей. Но это был акт искусства и по форме, и по содержанию. Он расширял, интерпретировал звучание музыки, и делал это не по заготовке, а по сиюсекундному импульсу, рожденному музыкой и присутствующими в зале. Охраны, как это часто бывает те-
К ЮБИЛЕЮ перь, не было, поэтому эпицентр действия в таких перформансах легко перемещался со сцены в зрительный зал и наоборот. Кто-то из нас мог оказаться в плотном взаимодействии с самими музыкантами, как и они не стеснялись осваивать, например, декорации спектакля «Дыра» или одеваться в костюмы из «Бочкотары». У меня до сих пор есть фотография Гарика в костюме Характеристики. Олег Павлович не дистанцировался. Он с интересом и уважением относился к этим мероприятиям. На каких-то был, какие-то пропускал. В дибровской программе даже принял участие — ему учинили там хулиганский допрос. Потом он и сам дал возможность Гарику провести концерт во МХАТе, подружился с ним. Как-то мы обсуждали, кого пригласить выступать на одном из студийных вечеров, и он сказал: «Пригласи Гарика. Он хороший...» Выросший бок о бок с Высоцким, Табаков увидел в Гарике продолжение темы. Конъюнктуры в этом не было никакой, иначе совсем с другими людьми надо было бы дружить. А мы выбирали тех, с кем были счастливы. Сергей Галанин, музыкант (группы «Бригада С», «Серьга»): Сначала мы попали в театр просто как зрители. И увидели нечто, что я бы назвал театральным рок-н-роллом. «БилоксиБлюз», «Звездный час…», потом — «Бумбараш». Начали постоянно общаться и даже встречаться во внеурочное время. Снимали клипы. Олег Павлович разрешал нам делать это. Клип на песню «Бригады С» «Фантомас» снимался в Театре Табакова. Потом у меня была своя история, связанная с клипом для песни «Теплый воздух от крыш» группы «Серьга», когда Володя Машков и Андрей Смоляков согласились в нем играть. Мы ходили по крышам близлежащих домов, тоже не без ведома Олега Павловича. А потом выступали на 35-летии Машкова в «подвале», где изображали этот клип уже вживую. Табаковцы — наши единомышленники, люди из братского цеха. Театр и музыка плечом к плечу. Нас объединяет ощущение сиюминутного, неповторимого момента искусства, настоящего андеграунда. Как поется, это подзарядка наших батареек. С Сережей Шкаликовым тогда же сложилась дружба. В нашей непростой стране был этот островок свободы. Олег Павлович грудью прикрывал его от внешних посягательств, а внутри был дух настоящего рок-н-ролльного братства. Этого было не так много — не беда. Свободы не должно быть много, если она настоящая…
Надежда Лебедева, помощник режиссера, заслуженный работник культуры России: В 1976-м в школьную табаковскую студию на Стопани приходил Владимир Высоцкий. Масштаба события мы еще не могли осознать, нам было по пятнадцать-шестнадцать лет. Владимир Семенович пришел к нам как к детям. Пел поначалу из «Алисы в Зазеркалье», песни легкие и веселые, «Песню об обиженном времени». Потом — «Охоту на волков». Помню, когда он пел военную песню, какая-то женщина в зале плакала. Тогда в актерском плане мы не готовы были его ни о чем расспрашивать. Незадолго до этого все студийцы посмотрели на Таганке «Десять дней, которые потрясли мир» Рида и поняли, что это абсолютно не наш тип театра. Педагоги прививали нам другие театральные принципы. Но вот Высоцкий как личность, как певец, как кумир воспринимался отдельно. Он был безумно популярен. Хотя это была не та популярность, которая нахлынула, когда он записал свои альбомы во Франции, стали выходить его пластинки, и с магнитофона на магнитофон переписывались все его записи, им восторгались как артистом. Когда приходил знаменитый мхатовский завлит Павел Александрович Марков, меня, к сожалению, не было. Но других студийцев он просто зачаровал рассказами о МХАТе. Потом мы с ребятами ходили уже к нему в клинику, когда он лежал там совсем больной. Был у нас и космонавт Георгий Гречко. Мы у него допытывались: «А инопланетяне есть?» Он очень смеялся. Рассказывал, как их крутили на центрифуге. О чем еще школьникам рассказывать — мы же были гораздо более наивными, чем нынешние дети. А космонавты считались небожителями, их боготворила вся страна. Это сейчас в космос как на вахту летают. Особой была встреча с Александром Володиным уже в студии. Это произошло во время репетиции «Двух стрел». Нельзя было подумать, глядя на него, что он — драматург. Настолько он непохож был на писателя: с большим красным носом, невероятно стеснительный, интеллигентный, скромный, добрый. Нас поразили его стихи, которые он нам читал. Когда в СССР приехал режиссер Питер Джеймс ставить в «Современнике» «Двенадцатую ночь», Табаков и его к нам пригласил. Мы понять не могли, зачем. Что-то он лопотал не по-русски. Это потом мы узнали, что он хорошо знаком и с битлами, и с Пинтером и что вообще он удивительный режиссер. Тогда только было впечатление необычности. Позже мы поняли истинную цену таким впечатлениям.
7
К ЮБИЛЕЮ
Табаков водил нас с собой везде. Всей гурьбой ходили на открытие нового здания «Современника» спектаклем «Вечно живые». Гафт, глядя на нас, тогда сказал: «Лёлик, ну что ты таких лилипутов набрал? Уж очень они маленькие». Но мы не расстраивались и не комплексовали. Мы же все были гении. И наши педагоги утверждали в нас ощущение постепенно открывающихся безграничных возможностей.
8
Алексей Якубов, заслуженный артист России, актер театра «Сатирикон»: О Высоцком до встречи с ним мы почти ничего не знали. Но его странные песенки с бобинных магнитофонов из окон слышали. В моем сознании это были даже не песни, а какието звуки. Я знал единственную по мягкой синей пластинке — «Утренняя гимнастика». Она продавалась везде. Симпатичная, юморная песня. Собрались все в актовом зале Дворца пионеров. Помоему, это было воскресенье. (В дневнике студии сохранилась точная дата этого выступления — 28 декабря 1975 г. Вероятно, это был подарок Олега Павловича своим ученикам к Новому году. — А. З.) Открывается дверь, и входит Высоцкий. В джинсах, с гитарой. Немного стеснительно себя чувствует. «Привет, Олег!» — «Володя, привет!» Табаков что-то ему сказал, мол, вот ребята, с которыми я занимаюсь, хочу, чтобы ты с ними пообщался. Сейчас я понимаю, что Владимиру Семеновичу было некомфортно. Высоцкий сел, представился и задал вопрос: «А что бы вы хотели, чтобы я спел?» Гробовая тишина. Я как активный член советского коллектива, знающий песню «Утренняя гимнастика», поднимаю руку: «А не могли бы вы спеть про утреннюю гимнастику?» Помню его лицо. Он говорит на «вы»: «А вы знаете, у меня есть много других хороших песен». Я замялся: «Ну да, но можно про утреннюю гимнастику?» — «Хорошо, я спою про утреннюю гимнастику, а потом спою то, что я хочу». И мы, как нас учили, тактично замолчали. Спел Владимир Семенович «Утреннюю гимнастику» достаточно формально, как я сейчас понимаю. Потом говорит: «У меня есть хорошая песня о коммуналке». Я не знал этого слова — «коммуналка». Я жил с мамой в бараке на Новослободской, но никто не называл его ни бараком, ни коммуналкой. Это был просто дом. Что такое коммуналка? Коммуна какая-то. Выходит, советская песня о коммунарах, что ли? Ну, хочешь спеть — спой. И дальше я уже не в состоянии был проанализировать поток информации. Это было огромное впечатление, которое я не знал, как назвать. Через пару лет ко мне попала коробка импортных
кассет с записями концертов Высоцкого. С этого момента я стал поклонником Владимира Семеновича. Выучил все тексты наизусть, перепечатал со слуха на печатной машинке. По нему сверял свою внутреннюю жизнь. На курсе мы мало о нем говорили. Но в самом конце учебы в ГИТИСе, уже весной 80-го, возникла такая общая волна: все подошли к Табакову и попросили еще раз позвать Высоцкого. Выходит, не один я был так увлечен его песнями. И помню глаза Олега Павловича. Он говорит: «Хорошо, я позвоню и поговорю с ним». Внутренний посыл такой: мол, мне нравится, что вы идете по этому пути. А дальше — июль 1980-го. Автобус и мы, «цыплятатабака», едем в нем через всю Москву, по которой нельзя проехать, а уж тем более к Таганке. Подъезжаем к театру. Конечно, это не наша заслуга, а Олега Павловича. Сквозь огромную толпу прошли попрощаться с Владимиром Семеновичем. К тому времени я уже буквально исповедовал его истины, он был для меня точкой отсчета. Таковым до сих пор и остается. В студию приходили и Булат Окуджава, и Юлий Ким, и уже в начале 80-х Александр Дольский. Но Высоцкий так много для меня значил, что затмил восприятие всех остальных. Часто ходили на концерты Дмитрия Журавлева. Это было невероятно. На сегодняшний день ничего подробного нет. Как глоток чистейшего кислорода. Он читал Пушкина как его современник. «Египетские ночи». Рассказывал о них. И я начинаю прикидывать: Пушкин жил в прошлом веке, как же Журавлев может это знать? По моим ощущениям, он был очевидцем! Язык великих, который становится твоим языком здесь и сейчас, — это и есть театр. Никто не сравнился с этим мастерством. Всей студией ходили на Рихтера и Ойстраха в Зал Чайковского. Мы тогда еще не доросли до восприятия таланта этих людей. Но встречи с ними давали представление о другой жизни. Ходили на закрытые кинопоказы, о которых в Москве рассказывали друг другу только на ухо шепотом. «Полет над гнездом кукушки» в Театре киноактера. Какие там афиши или объявления! Могли посадить за это. А нас, студийцев, поздно вечером везут туда на автобусе. Люди рвались через какието ограждения, ломились за билетами, а мы спокойно проходили и смотрели. Все было открыто благодаря Табакову. Через неделю там же «Кабаре». Еще через неделю — «Прослушивание» Копполы. А на «Неоконченную пьесу для механического пианино» Табаков ведет нас на «Мосфильм»
К ЮБИЛЕЮ чуть ли не 1 января. Табаков приносил запрещенную литературу. Читал нам «Мастера и Маргариту». Но я тогда не мог ее оценить, не мог понять, почему это великая книга. Слушаю, слушаю, слушаю… И не откликается во мне ничего. Сейчас, имея опыт преподавания, ловлю себя на желании поделиться своими впечатлениями, своими ощущениями со студентами, а они до этого еще не доросли. Я тороплюсь им передать и то, и то. Это от Табакова. Помню, что кто-то его убеждал, мол, рано им еще. Но он был уверен в своей правоте. Буквально на руках студийцев носил. В Венгрию возил. Это невероятно было по тем временам. Перед поездкой собрал и всем наказал: «Чтобы все купили джинсы Levi’s». Мы и слов-то таких не знали. Стоили они 60 рублей, сумасшедшие деньги по тем временам. У меня 330 рублей на руках. Мог бы купить пять штук. Но ночью, как только приехали, по своей совковой привычке побежали в магазин, чтобы решить, где завтра закупаться. И набрели на какой-то кооператив, который торговал местными джинсами под названием Trapper. Они были в три раза дешевле, чем Levi’s. А 20 рублей стоил целый джинсовый костюм. Мы всего этого накупили. Сразу надели. И стали хвастаться друг перед другом в общежитии. Потом снимаем с себя, а мы все синие. Пока доехал этот костюм до Москвы, вся краска сошла. А Levi’s я все-таки тоже купил. И это был шик. А уж как Табаков смеялся над этим нашим приключением! Я же, говорит, сразу сказал, что вам нужно покупать. Александр Мохов, заслуженный артист России: В «подвале» много было театрализованных вечеров, капустников. Собирались друзья: музыканты, артисты, писатели. Все были открыты, все было интересно. На наши вечера приходил Олег Николаевич Ефремов. Розенбаум только приехал из Ленинграда, еще никому не был известен. Первый директор театра, Аркадий Райхлин, был с ним дружен, разрекламировал нам его и пригласил петь. Были вечера поэтов. Их периодически организовывал Олег Павлович, потом уже и мы сами. Многие, побывавшие на нашей сцене, сейчас знамениты, а тогда они сложно вписывались в культурную систему. Тот же Сукачев. Но мы сразу полюбили его стиль, его музыку. Потом это переросло в дружбу. Можно этому не верить, но Табаков мог вести такой вечер. В этом не было панибратства, все понимали статус Олега Павловича. Но все решал его потрясающий юмор. На спектаклях часто появлялись знаменитые люди, это не было для нас в диковинку. Однажды пришел Максимили-
ан Шелл с Натальей Андрейченко. А как-то перед спектаклем «Крыша» объявили: пришли Михалков, Адабашьян и… Марчелло Мастроянни. Они в это время снимали «Очи черные». Когда я узнал, что нас будет смотреть Мастроянни, чуть не отказался идти на сцену. Страшно. Он был для меня божеством. После спектакля Мастроянни пришел к нам в гримерку, благодарил нас, очень хвалил. У меня осталась программка спектакля с его автографом. Похожая история была с Сергеем Бондарчуком. Он пришел на премьеру спектакля «Вера. Любовь. Надежда», поставленного в «подвале» Шеллом. После спектакля Бондарчук шел по коридору, я прижался к стенке, чтобы освободить ему дорогу. А он остановился около меня. Вижу, у него слезы в глазах. Он жмет мне руку: «Сынок, спасибо тебе! Как вы замечательно играли!» А мне обидно. Такой великий человек говорит мне комплимент, а у меня ощущение, что в этом спектакле я ничего не сыграл. Максимилиан Шелл так жестко выстроил структуру в непривычной для нас режиссерской манере, что мы со своей театральной школой внутренне ее отторгали. При этом спектакль шел потрясающе, со стороны производил сильнейшее впечатление. На премьере были Андрей Вознесенский, Марк Захаров, Анатолий Васильев — просто «звездопад». Это было событие — Максимилиан Шелл, оскароносец и живая легенда, приехал по приглашению Табакова и поставил спектакль у нас в «подвале». Я потом спрашивал Табакова: зачем ему, успешному человеку, это было нужно — приобщение к иной культуре? Мы едем за границу, в Венгрию, в советский 1986 год, и там он показывает нам на видео «Калигулу». Или «Последнее танго в Париже». Что это? Он поясняет: вы должны понимать, что есть другое искусство, сложное, шокирующее, и вы как артисты должны быть к этому готовы. То же — опыт работы с Максимилианом Шеллом. Принципиально иная актерская и режиссерская школы. А перед постановкой везет нас с «Жаворонком» в Берлин, и там мы смотрим спектакли Шелла, Табаков знакомит нас с его семьей, с его актерами. Перемены в сознании описать невозможно. Мы же были детьми социализма, «железный занавес» существовал в наших головах. Когда в 84-м мы приходили к Табакову домой, то каждый раз просили поставить на видео Майкла Джексона. Кассета «Триллера» была затерта до дыр, а мы все приходили и смотрели, как зачарованные. Он только спросит: «Ну, как?» А мы, ошеломленные, и ответить не можем. «Давайте, смотрите, ребята. Что могу…» Помню, Алексей Селиверстов читал нам вслух роман Аксенова «Ожог». Его нельзя было издавать в нашей стране, но
9
К ЮБИЛЕЮ
мы его читали в мини-самиздатовском варианте: через лупу в крохотной книжечке. Вдруг в тексте — Табаков. Мы поверить не можем, что о нашем Олеге Павловиче — в запрещенном романе! Он был как проводник между нашей культурой и какой-то иной. И не только для нас. Теперь я понимаю, что это была культурная инъекция Табакова. В некоторых случаях даже экстремальная. Табаков мог повести нас в хороший ресторан на гастролях в Европе, чтобы посмотреть, как мы себя ведем. Русских тогда всегда провоцировали — выставят на приемах или презентациях сувениры и снимают, как наши хватают все подряд. Табаков хотел сам видеть такую реакцию, потом мог аккуратно прокомментировать эту живую картину. Мы были в Финляндии, Венгрии, Германии, в 1989-м ездили на фестиваль в Каире. Сергей Газаров вез из Египта коробку бананов своим детям. Таможенники коробку не пропускали, сказали, что заберут на экспертизу. Ему было до слез
10
обидно, и он раздал их нам, «чтобы не досталось этим…». И мы ели эти бананы, которые предназначались детям… Тогда в СССР были талоны, почти голод, а в Нью-Йорке мыли улицы шампунем, и после поливальных машин стоял аромат... Это тоже культурный шок. Можно было пойти к дому, где убили Джона Леннона, увидеть это место своими глазами… Табаков был с нами в театре день и ночь. Он хорошо осознавал, что мы можем законсервироваться. Думал о нашем развитии так же, как о том, как мы будем после репетиции возвращаться домой. Не успел запрыгнуть в метро — Олег Павлович давал деньги на такси. Алексей Серебряков рассказывал мне об этом чуть не со слезами на глазах. Кто бы из мастеров еще это делал? Мне очень нравятся слова Сережи Газарова: живу по табаковским лекалам. Я на себя их примеряю. Очень точные слова. Материал подготовил Артем Зорин
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ
Премьеры двух столиц В очередном материале ежемесячной рубрики, посвященной премьерам Москвы и Петербурга, речь пойдет о новых спектаклях, показанных в театрах «У Никитских ворот», Et Cetera, Театре на Васильевском и в «Александринке». Вьюга воет на опушке, застилая окоём... Сочетание и на первый взгляд, и на второй — неожиданное: Марк Розовский поставил спектакль по «Метели» Владимира Сорокина. Розовский, конечно, студиец, то есть, по определению, склонен к разного рода экспериментам, пробам и ошибкам, но по духу и цельной натуре своей — шестидесятник. Сорокин — постмодернист: всякое целое собрано из осколков разбитого вдребезги, причем осколки и фрагменты не соседних эпох без натуги составляют это постмодернистское целое. Еще одна очевидная трудность: старая сцена у Розовского (а новая пока не открылась) крохотная, а «Метель» у Сорокина, как и у Пушкина, — одна сплошная дорога, хоть и не пройденная от начала до конца. Как у Пушкина, у Сорокина два героя плутают в заснеженной, заметеленной степи: кто знает, может, и на одном месте. И все равно — дорога, следовательно, по обе стороны пусть и не проносятся, но проплывают заснеженные ели, а также дубы-березы. А у Розовского авансцена — что хомут и дуга, по краям крепятся вожжи, за которые и держится Перхуша (Владимир Пискунов), а за спиной его садится доктор Гарин (Андрей Молотков) со своим докторским саквояжиком, в котором вакцина, спасительная для тех, к кому он спешит. И как-то ловко придумалось: маленькие лошадки, как у Сорокина, в спектакле кукольные, игрушечные, и Перхуша осторожно и заботливо расставляет их по краю сцены: беленькую лошадку, и черненькую, и всех прочих, как по тексту положено, и раскачивает, потому что лошадки, хотя и маленькие, игрушечные, все равно — «качалки». И они качаются, точно и вправду готовы тащить Перхушу с доктором по зимнему бездорожью. Кстати, в списке действующих лиц имеются и ели: три актера, вроде как рекламные «поплавки» на улицах, которые зазывают в костюмах коровы в ресторан «Му-Му», изображают елки и «засасывают» в чащу. И мельник — маленький (Владимир Федоров), и пышнотелая жена его, мельничиха... Все на местах, как доктор прописал, в данном случае — как Сорокин.
Говорят, самому Сорокину спектакль очень понравился, настолько, что он уже чуть ли не десять раз смотрел. Получается, не пропуская ни одного из премьерных представлений. Знакомых приводит, друзей. А я, не скрою, беспокоился, на моих глазах это было: Сорокин пришел на спектакль Андрея Могучего, который приехал на гастроли в Москву. Не прошло и получаса, автор начал возмущаться происходившим на сцене, режиссерское своеволие вывело его из себя, он покинул зал, не дожидаясь финала, и потом газеты писали, что автор готов в суд подать и выступает против дальнейшего проката спектакля. А ведь любой спектакль, в той или другой степени, — это режиссерское своеволие. Розовский — не исключение. Он разбавил... или, может, сказать иначе, уплотнил сорокинский рассказ стихами Блока, собрав все, что касается метели и снега, и — то с большими перерывами, то все чаще и чаще голос режиссера, записанный на пленку, перебивает сегодняшний лукавый рассказ патетическим выплеском рифмованных строчек. Прочитав «Метель» Сорокина, я вдруг вспомнил песню «День Победы». Там поется про «праздник со слезами на глазах». Так про «Метель» я бы сказал, что эта повесть со следами... не скажу «уколов на руках», скажу «со следами усилителей вкуса». Точно там, где действие вдруг буксует, топчется на месте, автор включает какие-то механизмы, взбивает, как метель, свою фантазию; фантазия пенится и выдает то «пирамидки», то иные какие диковинные штуковины вроде уже упомянутых маленьких лошадок, или, далее по тексту, ближе к финалу замерзшей — ноздри большого человека, в которую всаживается полоз саней аж до середины... Как и у Сорокина, самое хорошее в спектакле в столкновениях всей этой, точно из кошмарных снов сошедшей в русскую равнинную зиму, нежити с какою-то бытовой «мелочной» правдой. Пискунов — Перхушка так достоверен, во всех подробностях своей деревенской простоты и простодушия, приземленной и понятной, узнаваемой правды жестов, движений глаз, он рулит с размахом, как того требует его воз-
11
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 12
ницкая должность, а живет нетребовательно, вот именно — просто. Жаль, умирает не так, как у Сорокина, не успев вызвать жалость. А у Сорокина Гарин успевает о нем пожалеть прежде, чем услышит незнакомую речь подоспевших спасителей его, китайцев. В театре Et Cetera своя дорожная история и бег по кругу выстроенной художником Эмилем Капелюшем дороги на сцене, подобной карусели. Взбираешься на колеса, опускается дуга с оглоблями, и так, на одном колесе, и кружат по Петербургу и меж городами российскими: до Москвы, до Тулы, до самой Ясной Поляны — полицмейстеры, секретные агенты, князья с генералами. Нина Садур написала пьесу по когда-то очень популярной повести Булата Окуджавы «Похождения Шипова». Сюжет, кстати, только начнешь вспоминать его, тут же радует непреходящей своей злободневностью. Там о чем? Как мобилизуют некоего секретного агента, специалиста по мелкому жулью, требуют от него разобраться, что за тайные собрания проходят у Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне, чему там учат неграмотных крестьян учителя, набранные из отчисленных по разным революционным провинностям студентов. Пьесу Садур поставил Сергей Грицай, известный больше как хореограф. В «Похождениях Шипова» много танцев, музыки, песен. Это понятно, ведь у спектакля длинное название: «Похождения Шипова, или Старинный водевиль». И вот сюжет, который так, в общем, приятно отзывается в любое время: агент оказывается натурой увлекающейся и пьющей, деньги, которые ему исправно выделяются полицейским ведомством, проматываются в трактирах. Впрочем, в подверждение этих крупных бюджетных расходов Шипов (проходящий по бумагам под псевдонимом Зимин) исправно шлет наверх депеши со все более и более пугающими донесениями... Сам Толстой на сцене не появляется, как Пушкин — в булгаковских «Последних днях». Хотя до Ясной Поляны агент в конце концов добирается; тетка и сестра Льва Николаевича становятся свидетелями и жертвами полицейского обыска. Несколько ролей откладываются в памяти. Первым номером Шипов, которого играет Андрей Кондаков. Ленивый, сперва радующийся тому, на какую высоту взлетел вдруг; но этого скрыть он не в силах и потому на каждом перекрестке успевает рассказать про свои успехи. Рассказать — не сделать, до дел ни сил, ни денег у него уже не остается. И Марина Чуракова в роли вдовы, которая в какой-то момент заполняет все мысли героя, а затем составляет счастье его. Впрочем, сама она, как всякая вдовушка, не окончательно выби-
рает его одного, поскольку рядом имеются еще два претендента и на руку ее, и в еще большей степени на удовольствие провести с нею ночные досуги... Вот такая история. Местами даже очень смешная. Не раз, впрочем, запинающаяся на песнях и танцах. Когда, сидя в зале, ты видишь, как же весело и хорошо на сцене актерам, сколько удовольствия они извлекают из этих песен и танцев, как, не жалея энергии, играет Шипова Андрей Кондаков... ты сидишь и ждешь, когда же закончатся песни и танцы и сюжет снова тронется в путь, по бескрайним российским дорогам и по бездорожью российских сюжетов. Григорий Заславский
Шерше ля фам. Она разрушит все Питерский сезон раскатывается вяло. Играет премьеру по классике Театр на Васильевском. Анджей Бубень, в бытность которого главным режиссером этот театр встал в ряд ведущих, попрощался со своей труппой чеховскими водевилями, так и назвав спектакль «Водевили». Действие «Медведя» происходит еще в ХIХ веке; «Предложение» разворачивается на фоне плакатов, призывающих покорять целинные земли; герои «Юбилея» — что называется, наши современники — банковские служащие. То есть веками идет непрекращающийся русский водевиль с женщинамифуриями и забитыми мужьями. Они, эти мужья (в основном будущие), замечательно сыграны. Запаренный, помятый помещик Смирнов (Дмитрий Воробьев) никакой не «медведь», а скромный немолодой миляга, помимо своей воли влюбляющийся с пол-оборота в ведьмообразную помещицу Попову. Трепетный, явно никогда не знавший женщин, нежный увалень Ломов (Михаил Николаев), которого уже в полуобмороке берет в железные хозяйственные ручищи Наталья Степановна, этакая стряпуха на полевом стане. Нежного современного «немужчинку» банкира Шипучина (Андрей Феськов) доводят до потери сознания гламурно-бравурная жена Татьяна и настырная «каменная баба» Мерчуткина. «Шерше ля фам» тут не надо, они сами рвутся на авансцену с атомной энергией, круша все на своем пути. Это комедия. Но разрушительная сила современной женщины серьезно исследована в другой премьере, ставшей, пожалуй, главным событием октября. В «Александринке» Кама Гинкас поставил «Гедду Габлер» Ибсена. Мне кажется, что, по видимости, холодная «Гедда Габлер», упакованная в пластиковый хайтековский неуют де-
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ корации Сергея Бархина, поставлена Гинкасом не без лирического и по-своему страстного чувства. С одной стороны, он сам всегда был «Геддой» — эпатирующим анфан терриблем и ненавистником обыденщины, в которой живут «маленькие жалкие людишки», будь они горожанами в «Счастливом принце», обывателями в «Роберто Зукко», полосатыми «курортными» пошляками в «Даме с собачкой» или успокоившимся Язоном в «Медее». Трагическая история у Гинкаса почти всегда имела фоном их, обывателей, и он, Гинкас, показывал им язык, как показывает его всем, включая зрительный зал, нынешняя Гедда — Мария Луговая. Он, Гинкас, готов был превратить в романтического героя серийного убийцу Зукко и оглашенную Медею, только бы не смиряться с тусклой повседневностью. Он всегда был из тех, кто хотел «смазывать карту будня», как сегодня смазывает, раздирает ее собою Гедда в бессмысленном и беспощадном бунте. Гинкас именно понимает — в бессмысленном и беспощадном. Потому что и к «будню» в свои 70 он относится, судя по «Гедде Габлер», несколько по-другому. Как и прежде, он хочет протестующего героя-бунтаря — и Гедда, чеканящая слова так, что речь ее теряет бытовую интонацию и приобретает театральную образность, Гедда, устраивающая спектакль своей жизни перед зрителями, к которым постоянно апеллирует, которым подмигивает и которых презирает, — это до некоторой степени его, Гинкаса, alter ego. Но фокус в том, что во времена гинкасовской молодости «молодые рассерженные» размыкали себя в мир, требовавший переустройства, а сегодня протестуют суицидальные девочки-эмо и готы с их эгоцентрической, депрессивной мизантропией, страшноватым эстетством, неприятием стереотипов поведения, фетишизацией смерти и «танатофилией» — увлечением практиками, связанными со смертью и умиранием. И их бунт, как и «практики, связанные со смертью» Гедды Габлер, не имеет цели перевернуть мир, он имеет целью заявить о себе — как угодно, чем угодно, убийством, самоубийством, какая разница? Это депрессивный зуд, не дающий покоя, и Мария Луговая отлично играет изводящую себя и других женщину-подростка. Вчера для Гинкаса героем-бунтарем была Медея, улетающая в финале диковинной Жар-птицей из уставшего безгеройного мира. Сегодняшний его герой — почти девочка, испорченная, непереносимая, наглая готка с черным каре и эпа-
тажной беззастенчивостью. Может ногу задрать, может интонационно объяснить, почему хорошо спала (потому что, ясно, муж не трахал, не тревожил), может издать диковатый, развязный крик, может пострелять, а может поиграть на скрипке. Ее действия спонтанны (резкая и очень современная краска). Идея красоты для нее сложна, эти тексты Ибсена — довольно невнятное бормотание, мало что значащее. Давняя любовь к Элерту Левборгу и нежелание жить с заурядным Тесманом — тоже вряд ли те вещи, которые заставляют эту Гедду в финале застрелиться, а до того — погибнуть развязавшего алкоголика Левборга. Нет, ее бунт не имеет идеологической базы: ей, с одной стороны, просто не-вмо-го-ту жить, она и-щет раз-вле-че-ний, и-гру-шек, ею движет зуд непокоя — та же депрессия, невроз. С другой — Геддой — Луговой усвоена идея вседозволенности. Ей можно все. Даже застрелиться. Но нынче у Гинкаса и герой — не герой, и обыватели — не обыватели. Миляга и добряк «ботаник» Тесман, прелестно сыгранный Игорем Волковым, конечно, незначителен, пуглив и чуточку завистлив, но все это вполне в пределах человеческого, как и его тетушка Юлия — Тамара Колесникова, как и безликий Левборг (Александр Лушин). Но обывательский мир выходит теплокровным. А мир в целом (на экране — его эволюция от простейших до «сложнейших»: живые клетки, капли, чешуя, рыбы, человек, плывущий из глубин, виноград, снова какие-то медузы…), мир с Геддой на его вершине, этого человеческого лишен. Как и дом Тесмана, жить в котором она мечтала. Пространство похоже на дворец умершей Снежной королевы, в котором давно повержены и упакованы к выносу какие-то кумиры, остатки истории, вечности (скульптуры, завернутые после смерти прежней хозяйки в полиэтилен, ждут весь первый акт). Или это подводный мир. Недаром здесь плавают в аквариумах молчаливые рыбы. Но здесь не может больше возникнуть новой жизни, ребенка Гедды. Джойс писал, что главное у Ибсена — «драма, сведенная до ее голой сути». «Гедда Габлер» Гинкаса — драма, сведенная до такой голой сути. И без бунта нельзя — и бунтарь нынче непереносим; и обывателем быть стыдно — и не быть им означает прервать линию жизни вообще. Но кроме голой сути там еще множество подробностей. Называется разбор. Гинкас не усложняет его, дабы не запсихологизировать «голую суть», но не бросает линию жизни ни на минуту. Марина Дмитревская
13 5
ТЕАТР В КИНО
Театр в кино
Глава II: «Успех» и «Премьера» В новой рубрике нашего журнала мы продолжаем рассказ о художественных фильмах, речь в которых идет о театре, спектаклях и актерах. Успех (1984, СССР) Режиссер — Константин Худяков В главных ролях: Леонид Филатов, Алиса Фрейндлих, Лев Дуров, Александр Збруев, Лариса Удовиченко
14
Режиссер Фетисов (Л. Филатов), только что оставленный женой, покидает столицу и перебирается в провинцию. Здесь, в одном из областных драматических театров, он намерен поставить чеховскую «Чайку». Сомнений в выборе материала у художественного руководства театра не возникает до тех пор, пока между молодым режиссером и примой Арсеньевой (А. Фрейндлих) не возникает конфликт, в результате которого актриса бросает репетиции. Вслед за этим следует вызов режиссера к директору театра и предложение взяться на постановку пьесы современного автора. Однако намерения Фетисова не может поколебать ничто. Конфликт с примой оказывается не единственной проблемой героя Леонида Филатова. Путь к премьере настолько тернист, что иной режиссер давно бы махнул на все рукой. Фильм К. Худякова является своеобразной иллюстрацией важных для каждого режиссера заповедей. Режиссеру необходимо быть хорошим мотиватором, чтобы настроить на нужную волну артистов, сомневающихся в себе. Так, герой Филатова убеждает героиню Ларисы Удовиченко, что та может и должна играть Заречную. Режиссеру важно быть отличным дипломатом, иначе как вернуть в спектакль ведущую актрису, которая, покидая репетицию, бросает: «Я не вижу здесь режиссера»? Режиссер обязан не считаться с дружескими чувствами, когда они мешают работе. Когда твой приятель и бывший однокурсник ведет себя панибратски, пользуясь старым знакомством, от работы с ним лучше отказаться. Фетисов понимает
это слишком хорошо, а потому артист Зуев (А. Збруев) так и не сыграет Треплева. Не сыграет Тригорина и старожил театра Платонов (Лев Дуров), актер, переигравший, кажется, весь репертуар областного драмтеатра. Этот мягкий человек, хороший и ответственный профессионал, попросту не подходит на роль известного столичного беллетриста. Это прекрасно понимает не только режиссер, но и кинозритель, который вряд ли может разглядеть в скромном добряке Платонове чеховского Тригорина. И тут герою Леонида Филатова придется найти и уговорить на роль другого. Им оказывается артист Князев, сыграл которого Анатолий Ромашин. Но и у героя Ромашина есть свои принципы: он не перейдет дорогу своему коллеге. По крайней мере до тех пор, пока режиссер официально не снимет Платонова с роли. (Тут родится своя маленькая трагедия: не перенеся отлучения от постановки, герой Льва Дурова умрет.) Несмотря на все перипетии, премьера состоится. «Чайка» будет успешной, а герою Леонида Филатова придется решить: остаться ли ему в провинции, где ему уже предложен пост главного режиссера, или же с успехом вернуться в столицу, что он и замышлял изначально. Фильм Константина Худякова получился увлекательным. Он позволяет взглянуть на трудовые будни театра и разглядеть подводные течения, коих в театре всегда было множество. Премьера / Opening Night (1977, США) Режиссер — Джон Кассаветис В главных ролях: Джина Роулендс, Джон Кассаветис, Бен Газзара, Джоан Блонделл Популярная актриса Мёртл Гордон (Д. Роулендс) переживает возрастной, а вместе с ним и творческий кризис. Средний
ТЕАТР В КИНО возраст, надвигающаяся старость, одиночество заставляют ее разглядеть в героине пьесы «Вторая женщина», главную роль в которой она играет, саму себя. Однако Мёртл всеми силами пытается отстраниться от мысли, что она и ее героиня похожи и ей приходится играть саму себя. Сама мысль о приближающейся старости, которая является для нее «скучной», невыносима. Может быть, именно поэтому она воскрешает мысленно свою 17-летнюю поклонницу, свидетелем смерти которой она оказалась накануне премьеры? В погибшей Нэнси она видит себя. Себя молодую, полную энергии, надежд, только готовящуюся вступить в жизнь. Текст пьесы и характер героини настолько задевают актрису, что играть спектакль ей совершенно не хочется, но отказаться от роли она не может. Автор пьесы, Сара Гуд (Д. Блонделл), видя проблемы, с которыми столкнулась
Мёртл, пытается ей помочь, но та пресекает любые попытки войти к ней в доверие. Все это вызывает тревогу и у импресарио, и у продюсера спектакля, прекрасно понимающих, что экстравагантные выходки Мёртл, меняющей слова своей героини или переиначивающей сюжет пьесы, до добра не доведут. И самое страшное происходит не во время покзов в Нью-Хейвене, а на Бродвее, в Нью-Йорке, когда актриса просто-напросто исчезает и появляется в театре с опозданием… Совершенно пьяная и не готовая к выходу на сцену. Однако на сцену в этот вечер ей выйти все же придется. И пусть в заключительном акте она сыграет со своим партнером не пьесу, но импровизированный диалог, в котором она совершенно честно будет говорить о себе самой и своих собственных тревогах, спектакль будет иметь успех. Фил Резников
Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). В журнале использованы фотографии А. Булгакова, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Жулина, И. Захаркина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы
15
ДЕКАБРЬ 1 декабря (чт)
Ловелас
2 декабря (пт)
Женитьба
3 декабря (сб)
Не все коту масленица
4 декабря (вс)
Не все коту масленица
10 декабря (сб)
Спектакль будет объявлен особо
14 декабря (ср)
Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
15 декабря (чт)
Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
19 декабря (пн)
Рассказ о счастливой Москве (Театральный центр «На Страстном»)
Наши площадки:
20 декабря (вт)
Спектакль будет объявлен особо
Московский театр п/р О. Табакова
21 декабря (ср)
Спектакль будет объявлен особо
22 декабря (чт)
Олеся
23 декабря (пт)
Спектакль будет объявлен особо
24 декабря (сб)
Спектакль будет объявлен особо
25 декабря (вс)
Женитьба
26 декабря (пн)
Старший сын
М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25
МХТ имени А.П. Чехова
Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70
Театральный центр «На Страстном» М. «Тверская», «Чеховская», Страстной бульвар, 8А. Телефон: 694-46-81
Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) 27 декабря (вт)
Старший сын Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
28 декабря (ср)
Кукла для невесты Два ангела, четыре человека (Театральный центр «На Страстном»)
29 декабря (чт)
Отцы и дети
30 декабря (пт)
Спектакль будет объявлен особо
31 декабря (сб)
Спектакль будет объявлен особо (начало в 18:00)
— премьера
Сергей Безруков
в телеверсиях спектаклей «Псих» и «Признания авантюриста Феликса Круля»
Спектакли «Псих» (1995–2005) и «Признания авантюриста Феликса Круля» (1998–2009), поставленные Андреем Житинкиным, — важные вехи в истории Театра п/р О. Табакова. Телеверсии, созданные Сергеем Безруковым, призваны вновь подарить зрителям, некогда видевшим спектакли на сцене, драгоценные минуты погружения в драматические коллизии и трагедии героев Александра Минчина и Томаса Манна. Тем же, кто не успел увидеть спектакли на сцене, предстоит увлекательное знакомство с двумя знаковыми спектаклями. Стоимость одного диска — 300 руб. При покупке комплекта из двух дисков («Псих» и «Признания авантюриста Феликса Круля») стоимость одного диска — 250 руб. Диски вы можете приобрети в кассах театра или непосредственно в театре перед началом спектакля.