Театральный подвал № 25 (январь 2012 г.)

№ 25 январь 2012

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: О. Красько: «Это счастье — работать с Толстым, да еще и в такой команде» — с. 4 М. Станкевич: «В театре самое важное — процесс» — с. 8 Белый клоун Яна Сексте — с. 11 Истории «Табакерки». Глава 8. Накануне больших перемен — с. 15 «Старший сын» в честь Олега Янковского — с. 18 Старый и малый — с. 20

Дорогие читатели! Общее счастье невозможно без счастья личного, общая благоустроенность непредставима без благоустроенности каждого человека. Именно поэтому мы хотим пожелать вам, чтобы в наступившем 2012 году ваше стремление устроить свою жизнь росло, а желание быть счастливыми не омрачалось трудностями и неприятностями. Помните: выпадающие на нашу долю испытания приближают нас к заветным целям. Для нас 2012 год связан прежде всего с важной датой — 25-летием театра. Это веха и своеобразный верстовой столб. Надеемся, что вы разделите с нами радость этого праздника. С наступившим Новым годом! К юбилею театра в конце января мы представляем премьеру — спектакль «Лев Гурыч Синичкин» по водевилю Дмитрия Ленского в постановке Юрия Еремина. Заглавную роль играет Михаил Хомяков. Также в спектакле заняты Нина Гусева, Евгений Миллер, Дарья Калмыкова, Сергей Беляев и другие.

3

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

Ольга Красько: «Это счастье — работать с Толстым, да еще и в такой команде» В интервью с Ольгой Красько, представляемом читателям нашего журнала, мы поговорили об одном из главных событий в жизни нашего театра в минувшем году — о премьере спектакля «Дьявол». Разумеется, не смогли мы не коснуться и других ролей Ольги в нашем театре и ее работы в кино.

4

— С момента последней вашей премьеры в «Табакерке» — спектакля «Ловелас» — прошло четыре года. Срок немалый. С каким чувством вы приступали к репетициям «Дьявола» после такого перерыва?

— За это время у меня состоялись премьера в МХТ и премьеры в антрепризе, и я, слава Богу, не ощутила нехватки театральной жизни. Этой весной позвонил Миша Станкевич (а меня никто не предупредил, что планируется новый спектакль и что я попала в распределение) и говорит: «Здравствуйте! Я режиссер Миша Станкевич. Я буду ставить в “Табакерке” спектакль “Дьявол”». Я помолчала и ответила: «Ну, здорово…» Он был в полной уверенности, что меня предупредили. Недавно мы вспоминали об этом. «Представляю, какой я был нелепый!» — говорил он. Я прочла повесть, поняла, что это хороший материал. Чтобы обсудить будущую работу, мы встретились задолго до сентябрьских репетиций — весной или в начале лета. Было приятно, что человек встречается со мной заранее — это показывает, как ответственно он подходит к делу. Я не раз встречала людей, которые много и хорошо говорят о смысле профессии, но мало что в итоге делают. Но это не про Мишу. Он очень чуткий. Он хорошо тебя чувствует, несмотря на то что вы мало знакомы. Осенью мне было интересно и приятно приступать к репетициям.

— Вы сказали, что «Дьявол» — хороший материал. Чем он так привлекателен для вас?

— Всегда, и в особенности сейчас, когда ты хоть чуть-чуть прикасаешься к классике, возникает трепетное ощущение, что ты наконец берешься за произведение, задающее определенную планку, в котором есть глубина, а значит, появляется возможность раскапывать что-то, что сразу незаметно. Миша говорил, что не простит нам Толстой, если мы всё будем делать спешно, второпях. Повесть «Дьявол» не известна большей части читающих людей. Хотя ее сюжет в общем-то банален и не нов, Толстой анализирует вопросы, что тревожат всех нас. Кто-то не сильно задумывается над ними, а кто-то — сильно, пытаясь быть честным с самим собой, пытаясь понять, как надо, а как не надо поступать. Чем старше ты становишься, тем яснее понимаешь, что на какие-то вещи ты закрываешь глаза, многие люди закрывают глаза; что раньше ты был чище, честнее, ранимее, и хочется стремиться к улучшению: «Я клянусь, что стану чище и добрее…» Такие произведения всегда дают повод обо всем этом задуматься. Многое в повести перекликается с моими личными ощущениями и переживаниями, и я взяла это в работу. Наша актерская профессия интересна тем, что порой, занимаясь чужой «болячкой», находишь ответы на свои вопросы, потому что работа заставляет анализировать ситуации. Страшно, что многие люди сейчас просто плывут по течению, не задумываясь о том, как их жизнь влияет на другие жизни, и о том, что они сами сделали для мира — не грандиозное, конечно, а бытовое, незаметное,

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО но более важное, чем какое-нибудь открытие. Это счастье — работать с Толстым, да еще и в такой команде.

— Герой Максима Матвеева, Иртенев, проходит серьезное испытание, пытаясь осознать самого себя в сложившейся трудной ситуации. Может быть, недаром Толстой создал два финала: в одном главный герой кончает с собой, в другом — убивает Степаниду. Режиссер выбрал первый. А рассматривался ли второй финал?

— Нет.

— А вам как кажется, первый финал более подходит вашему спектаклю?

— Мне кажется, он более логичен. Некоторые из артистов полагали, что дьявол — это Степанида, и в таком случае был бы уместен второй вариант окончания повести, но то, что делали Максим с Мишей, — это вариант дьявола внутри. Вся эта история про Иртенева, и единственный дьявол в ней — это дьявол внутри него. Мне трудно сейчас рассуждать об этом, но я уверена, что для нашей трактовки более всего подходит первый вариант финала.

— Накладывает ли какой-либо отпечаток обстоятельство, что текст изначально прозаический и не приспособлен к игре на сцене? Ведь, по сути, получился жанр театрального рассказа, который практикуют и в театре Сергея Женовача, и в театре Петра Фоменко, да и у нас такие спектакли делал Миндаугас Карбаускис…

— Может быть, у нас и были какие-то опасения, но из разряда опасений людей, сидящих на берегу в ожидании большего плавания и не знающих, что их ожидает. Не помню, чтобы мы переживали из-за этого, хотя Миша уверяет, что переживали. А он не переживал, понимая, что это определенный стиль. Сделай мы это по-другому, возможно, возникла бы опасность приблизиться к литературному театру. Но нам повезло — нам попался талантливый, с замечательным чувством вкуса режиссер, сумевший найти правильные манеру и тон. Миша боролся за текст Толстого, за его мысль. Из пьес часто уходят какие-то «вкусные» слова и выражения, их подменяют более удобными разговорными выражениями. Миша же требовал следовать написанному Толстым, причем сам настолько хорошо знал текст, что замечал все наши неточности, поправлял, просил перепроверить. Это характеризует его уважительное отношение и к тексту, и к самому автору. Нам было важно, чтобы прозаический текст звучал живо и мысль, которую мы хотим донести, была ясна.

— Если вспомнить несколько ваших работ разных лет, например в «Отце», «Феликсе Круле» или «Вассе Железновой», можно обратить внимание, что режиссеры, словно эксплуатируя ваш типаж и внешние данные, предлагают вам роли или девочек-подростков, или молодых инфантильных девушек. Мне кажется, Михаил не стал придавать этому значения… Интересно, какие задачи он ставил перед вами.

— Мне кажется, задачи сделать со мной что-то конкретное не было. Его прелесть в том, что он — редкий режиссер, который не пытается выпятить себя. Мы вместе искали смыслы в сценах, устанавливали в них самое важное, и в результате собралось то, что собралось. Эксплуатируют или не эксплуатируют — трудно сказать. Вне стен театра мне дают роли, которых я не ожидаю, — меня видят в ином ключе. Если работа в «Дьяволе» что-то изменила — я рада. По большому счету мы все взрослеем. Я меняюсь, и мне уже вряд ли предложат инфантильных девочек, потому что у меня иной статус — я уже мать как минимум. И по возрасту мне полагаются уже не девочки. В любом случае у моих героинь может быть один типаж, но они все совершенно разные: взять хотя бы девочку в «Отце» или девочку в «Блюзе Толстяка Фредди» — они разные люди.

— Вы работали с разными режиссерами: с начинающими, как сейчас, и с именитыми — Адольфом Шапиро или Андреем Житинкиным. Все они очень разные, у каждого свой метод. А что для вас комфортная работа с режиссером?

— Мне нужно, чтобы меня хвалили. Я не могу работать с людьми, которые неуважительно относятся к актерскому труду. Раньше я этого не понимала — как ребенок, воспитанный в советской системе координат, в которой за любую провинность тебя наказывают. Сейчас я знаю, что это обрезает крылья, не дает возможности уважать самого себя. Актеры в нашей стране — люди особо рефлектирующие. Если в Америке каждому обучающемуся актерской профессии говорят, что он уникальный, то у нас выпускающийся из вуза артист оказывается усредненным вариантом своего художественного руководителя. Это не всегда так, но такое есть. В нашей системе много всего замечательного, глубокого, но для моей природы происходящее убийственно. Внутри я понимаю, что могу, а чего не могу, и я для себя, наверное, лучший критерий — объективный и достаточно строгий. Сейчас, когда мы говорим о «Дьяволе», мне особенно хочется сказать про Мишу Станкевича. У него есть чувство так-

5

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО 6

та по отношению к актерам. Он относится к ним уважительно. Он не хочет, чтобы актеры делали то, что им некомфортно. В результате каждый из нас нашел в себе что-то новое, сделал то, чего не делал раньше, — не ломая себя, не напрягаясь, не пытаясь кого-то удивить. Не боясь показаться нелепым. А боязнь быть нелепым, неловким присуща многим. Мы дурачились сполна — у нас масса не вошедшего в спектакль. Этого не вошедшего хватило бы еще на один спектакль. И делали мы это с удовольствием. И в этом большая заслуга Миши. Работать нужно с разными людьми. Если бы я работала только с теми, кто меня устраивает, я бы просто перестала их ценить. Я понимаю, что в нашей профессии, если ты хочешь быть максимально открытым, нужно готовиться быть максимально уязвимым, незащищенным и не бояться этого. Пусть режиссер будет строгим, непривычным, главное, чтобы он относился к тебе уважительно. Бывают режиссеры, которые унижают. Я не умею с такими работать. Как правило, работа с ними у меня не случается.

— С Максимом Матвеевым вы когда-то партнерствовали и в спектакле «Идеальный муж». Как складываются ваши творческие отношения?

— С Максом замечательно работать. По периоду «Идеального мужа» я его плохо помню, потому что он пришел к нам не сразу, а ввелся, еще будучи студентом. Сейчас он пришел повзрослевший, с огромным опытом. Я им восхищаюсь. Он молодчина, он из тех актеров, которые много трудятся. Он очень многое придумал для спектакля. Было наслаждением наблюдать за ним с Мишей, потому что они оба были погружены в эту работу как никто. Я приезжала на репетиции, а они уже азартно что-то обсуждают. Это вызывало хорошую творческую зависть: «И я хочу! Подождите! Возьмите и меня!» Он очень хороший человек, а это работает на обаяние персонажа и успех у зрителя. Кроме того, что он хороший человек, он человек командный, человек, который незаметно работает не на себя. Для спектакля мы учились играть в крокет. Даже если Максим мог сделать какой-то выгодный для себя ход, он его не делал, если понимал, что, сделав его, он поставит в менее удобное положение кого-то из членов своей команды. И происходило это незаметно, не выпячивалось. Я заметила это, наблюдая за ним. И я понимаю, что, поступая так в игре, он никогда не поступит иначе в жизни.

— Отвлечемся от премьеры… В вашем нынешнем репертуаре есть спектакль «Ловелас». Как вы относи-

тесь к постмодернистской пьесе Владимира Семеновского, созданной на основе «Бедных людей» Достоевского?

— Трудно говорить про саму пьесу… В ней есть уважение к Достоевскому. Она не пустая, в ней присутствует мысль. У меня есть вопросы к нашему разбору, к пониманию общей идеи того, что мы делаем. Есть необходимость остановиться и трезво еще раз взглянуть на это и понять, о чем мы говорим. Мне кажется, я выросла из этой работы, но на этапе репетиций и выпуска я очень ее любила. При том что она давалась нам очень непросто, не возникло крепкого взаимопонимания с Сашей Галибиным и его помощником. Но были хорошая команда и атмосфера. Я не очень понимала общую трактовку, но у меня была трактовка моей роли и мое понимание спектакля. Сейчас, чтобы спектакль жил, важно еще раз подумать, о чем же мы говорим в нем. Вопросов к разножанровости спектакля у меня нет — все можно делать. Все имеет смысл, если имеет смысл.

— Галибин прибегает к своему излюбленному приему — вовлечению зрителя в действие. Что может быть хорошего и плохого в таком приеме?

— Он хорош, когда у тебя установлен контакт с залом. Но, как правило, люди хотят прийти в театр и смотреть, но не хотят, чтобы их трогали. И я их понимаю. Если уж ты их дергаешь, нужно перед этим войти в доверие. Мне кажется, у нас все довольно гармонично и нет настырного, навязчивого дергания зрителей за руки и ноги. Зал бывает разным. Если зал закрытый и холодный, к зрителям трудно подобраться.

— А каковы, если не секрет, ваши литературные предпочтения? Я уже понял, что вы любите классику…

— Я читаю разнообразную литературу. Почти всегда читаю несколько книг одновременно. Сейчас читаю и перечитываю Михаила Чехова: работы по актерской технике, письма, автобиографические записи; параллельно — дневники Толстого, книги по воспитанию детей. Никогда не получалось читать что-то одно. Книги люблю разные. Однажды взахлеб прочитала несколько томов про Гарри Поттера, читая при этом Достоевского и книги по психологии. Это меня не смущало и не сбивало. Может быть, я не успеваю читать что-то новое, но сейчас мне подарили несколько книг, и я познакомлюсь с какой-то новой литературой. В этом смысле меня всегда восхищал Олег Павлович, который читает новое — только что вышедшее. Не знаю, когда он успевает.

— Вы много снимаетесь в кино. В связи с этим хочется задать вот какой вопрос… Многие артисты при-

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО знаются, что кино для них — это статья дохода. А что значит кино для вас?

— Ну… И статья доходов тоже. Вопрос очень сложный, конечно. Мне хотелось бы, чтобы в кино, как и в театре, были интересные и глубокие роли. Кино — это возможность оставить после себя след надолго. Его смогут посмотреть твои дети. Но не хочется, чтобы им было стыдно, чтобы пришлось оправдываться: зато я купила машину или квартиру, построила дачу… Не хочется принимать участие в том, что кажется ниже определенного уровня. От многого я отказываюсь. Не хочется относиться к кино как к способу зарабатывать деньги. Я видела, как к съемкам кино относятся в Америке: люди бьются за качество на всех фронтах и делают это честно. Я знаю, как много нечестного в нашем кинопроизводстве, при том что я не много с этим сталкивалась. Но все об этом

говорят и не стесняются. Не хочется, чтобы наше кино стало только статьей дохода. Последнее время, особенно когда появилась дочка, я тоже не хочу остаться без денег. Я согласилась на два сериала. Оба делаются на хорошем уровне, но я все равно вижу большую разницу — с тем, как обычно бывает в кино. Во всем. Не знаю, может, это во всем мире так происходит, но в России кино — это лотерея. Не знаешь, куда попадешь. Денежный вопрос встает еще вот почему. В Америке актер, снявшийся даже в эпизоде, до конца жизни получает свой процент от проката фильма. А у нас наши великие актеры, которые сейчас не могут сниматься, живут в нищете, и об этом знает вся страна. Я не сравниваю, но хочется найти подход, чтобы наше кино, наше будущее кино было достойным и красивым. Хочется, чтобы осталось что-то, о чем можно было бы говорить потом. Беседовал Фил Резников

7

К ПРЕМЬЕРЕ

Михаил Станкевич: «В театре самое важное — процесс» Поставить Льва Толстого Михаил Станкевич мечтал, еще когда учился на режиссерском факультете ГИТИСа в мастерской Сергея Женовача. В режиссуру Михаил пришел не сразу: до ГИТИСа он закончил актерский факультет Щукинского училища, а еще раньше был неоконченный курс Олега Кудряшова и даже целый семестр в Литинституте. Спектакль «Дьявол» — его первая режиссерская работа на профессиональной сцене. Теперь, когда премьера отгремела, Михаил рассказал нашему журналу о том, как создавался спектакль, о тех, с кем он работал, и почему ему важно было поставить именно эту повесть.

8

— Миша, теперь, после премьеры, я думаю, уже можно спросить, как тебе самому спектакль, чего ты ожидал и что получилось в результате.

— Сложно сказать… Да и как-то рано еще о результате говорить. У нас впереди столько трудов! В театре самое важное — процесс. Во всяком случае, так нас учил Сергей Васильевич Женовач. Поэтому мы с ребятами надеемся, что конечного результата мы не добьемся никогда: не остановимся, а будем потихоньку двигаться вперед. Пока я рад, что спектакль вообще вышел, увидел свет. Думаю, спектакль, если он правильно замешан, рождается где-то на пятнадцатомдвадцатом показе. И те, кто будут смотреть «Дьявола» уже в январе-феврале, станут свидетелями настоящего рождения крепкого спектакля. А может, и не станут. Посмотрим… Мне самому давно хотелось поработать над «Дьяволом». Хотелось сделать спектакль свежим, молодым, сочным — как сама повесть. Потому что идея-то молодая, мысли молодые, желания. Несмотря на то что Толстой писал эту повесть уже в возрасте. Мне кажется, что нам удалось зацепиться за эту молодую, страстную жизнь, жизнь человеческого духа. Только без пошлости и лишних откровений. А еще для меня важно, что этот материал собрал вокруг себя замечательных людей. Причем на всех уровнях. Прекрасные актеры! Потрясающая постановочная часть! Александр Стацура — потрясающий мужик, как из сказки! Когда мы репетировали, он все ходил рядом и нашептывал: «Колдуйте, ребята, колдуйте!»

И реквизит, и звук, и свет, и костюмы… Леша Вотяков, наш художник… Я увидел его работу в «Грозе» Магнитогорского театра, и мне мгновенно захотелось с ним работать. Мы начали обсуждать «Дьявола» еще с весны, все оговаривали. Задача была создать такую среду, в которой артистам захотелось бы жить, которую захотелось бы осваивать, которая соответствовала бы именно этому произведению и отражала наш замысел. Много чудесных людей варили этот спектакль. Рушан Иксанов, наш режиссер по пластике, облазил все труднодоступные места в декорации и насочинял много ключевых сцен. Драку между Иртеневым и управляющим, например…

— Эта сцена такая мощная, даже страшно становится!

— Она должна была быть простой, искренней, настоящей и вот именно — страшной. От того, что Иртенева лишили удовольствия, и он, находясь в исступленном состоянии, просто ни за что измочалил человека, который попался ему под горячую руку.

— Причем человека, который стал ему близким…

— Да, именно близкого человека, ни в чем не виноватого…. Нарек Туманян, художник по свету, ученик Дамира Исмагилова, тоже с весны мне названивал, говорил, что готов отбросить все дела и заниматься только нашим спектаклем. Он тоже корпел и выкладывался на полную. А музыка? Изумительная музыка сочинялась Григорием Яковлевичем Гоберником непосредственно на прогонах и репетициях, на ко-

К ПРЕМЬЕРЕ торых он находился. После прогонов мы собирались вместе, и он, что называется, на живую нитку играл мне то, что возникало в его музыкальном воображении! Все были включены в работу. Абсолютно. Помню, как на каком-то очередном прогоне свет был неправильно направлен — ворота загородили фонарь. И я побежал туда исправлять ситуацию. Смотрю, а там в потемках, среди каких-то вещей, с безумными глазами уже вовсю ковыряется с фонарем Женя Жданов, световик. Опередил меня! Это же здорово, когда люди к своей работе неравнодушны. И возникает ощущение, что удалось создать команду единомышленников. Это для меня однозначная удача. В какой-то момент мне даже показалось, будто я немного в стороне нахожусь, а они сами там варятся. А мне надо было только направлять: направо, налево, зеленый свет включить везде — и все! А дальше они сами… Я даже не думал, что так бывает. Могу честно сказать, что за два года моих бесплодных скитаний по разным театрам я ни разу не встречал такого отношения и творческого подхода еще и со стороны директора театра, как в данном случае от Александра Сергеевича Стульнева, человека невероятно творческого. И когда я понял, что все будет подчиняться спектаклю, и Стульнев с Табаковым откуда-то сверху дали мне все карты в руки, я, конечно обалдел. Получается, у тебя есть все, что хочешь. Только главное — работай. И уже в первый день я это почувствовал. Ты знаешь, у вас в театре есть репетиционный зал, а есть такая комната маленькая…

— Малый зал.

— Ну да… Так вот, помнишь, как у Питера Брука? Он ставил «Сон в летнюю ночь» в Королевском театре и собрал очень разношерстных людей. У них было несколько точек репетиционных. И вот он пишет, однажды они пришли в какойто неуютный зал, ну, такой обычный репетиционный зал, ничем не примечательный и абсолютно чужой. И все актеры как-то немножко зажались, потому что, во-первых, еще и знают друг друга плохо и, во-вторых, место такое официальное. И вот он пишет о том, что интуитивно понял, что первым делом надо сделать так, чтобы это место стало нашим, своим. И вот он с артистами целый день оборудовал этот зал. Ктото принес занавески, лампу, кто-то — торшер, одеяла, еще мебель какую-то. И пошла работа. В результате за какие-то двадцать дней это место стало их домом, уютным и почти родным. Так вот, когда я вошел в этот, пока еще чужой мне, зал в «Табакерке», я вспомнил эту историю. Я сразу же дал Асе Ярославцевой (помощнику режиссера. — Прим. ред.) за-

дание, чтобы комната стала нашим репетиционным залом. Самому не верилось, что выйдет. Что меня послушают. И вот вдруг, как по мановению волшебной палочки, на следующий день постелили серый палас, оформили черный кабинет, повесили фонари. Так организовалось наше маленькое творческое пространство, наш театр. Даже переходить на сцену было жалко, не хотелось, знаешь. Там у нас уже начинало что-то получаться. Первые шаги какие-то...

— В вашей команде, насколько я поняла, важно было то, что вы сочиняли спектакль вместе. Была жесткая диктатура с твоей стороны, или ты прислушивался к мнению артистов?

— Я бы сказал, что я направлял, вел. У меня был строгий замысел, которому надо было следовать, иначе все сразу бы развалилось. А дальше разные ситуации сочиняли с артистами вместе. Они все очень работоспособные. Максим Матвеев меня просто поразил. Такого феноменально трудолюбивого человека я не встречал. Артист, уже достаточно избалованный славой в своем молодом возрасте, но как он трудится... Это просто фантастика! Не щадил себя совершенно. Приезжал со съемок, приезжал, отыграв спектакль. Мы встречались где-нибудь в гримерной. У него глаза красные, усталые. Я его спрашиваю: «Максим, ты как вообще? Репетировать можешь?» Он смотрел на меня невидящим взглядом и говорил: «Да-да, конечно…» И репетировал. И мы сочиняли. Лешка Вакарчук в секунду срывался, когда это было нужно. Марина Салакова, на мой взгляд, сделала для себя очень серьезный шаг. Сыграть характерную, яркую роль — это не так просто. А она играет ее свободно, интересно, сексуально. Удивительный, интеллигентнейший Борис Григорьевич Плотников, находиться рядом с которым было уже режиссерским праздником… А Оля Красько? Бедная, как я ее мучил! Как-то поздно вечером сидели мы с Максимом после репетиции в рассыпанном зерне и пытались еще раз по мысли проверить ту или иную тему. Крутили, вертели… И вот, когда подошли к взаимоотношениям его героя с женой, поняли, что чего-то не хватает, какого-то микрожеста, очень понятного и простого, который станет связующим звеном между ними. И родилось вот это «пока-пока-пока-пока»… Нам с Максом показалось, что это очень точно, но надо было проверить, сработает или нет. И вот в десятом часу вечера звоню Оле. Я знал, что она весь день занята на съемках. Оля бесцветным голосом говорит: «Да, у меня вот только съемки закончились… А что?» Я прошу ее срочно приехать, потому что, говорю, нам с Максом необходимо проверить одну очень важную вещь.

9

К ПРЕМЬЕРЕ

Приедешь? И Оля приехала. Опустошенная, усталая, но готовая дальше работать. И мы проверили все, нашли места, где это может быть, и на следующем прогоне попробовали. И это выстрелило.

— Вот ты говоришь про героев Матвеева, Красько, Салаковой. У тебя действительно важны абсолютно все персонажи. И дядя Бориса Плотникова, и теща Розы Хайруллиной, и управляющий, и Степанида…

— А Маргоша Горюнова? Она малепусенькая, смешная, но какая сильная.

— Да, за ее хрупкими плечиками целое крестьянство стоит. Они втроем, со Стеблиной и Вакарчуком, создали мир, который противопоставляется иртеневскому миру дворянства.

— Это чувствуется, да?

— Конечно.

— Это здорово. Так и есть, да. Понимаешь, ведь совсем не хотелось вытаскивать на сцену, например, первый курс Школы-студии: краснощекие девки, ряженые, мужики плечистые, чтоб уж гульба так гульба! Не хотелось этого всего. Ложь это будет, театральное вранье. Поэтому мы выбрали другой путь, и на этих трех ребятах, про которых ты сказала, лежала огромная ответственность.

10

— Говорить об актуальности «Дьявола», наверное, не имеет смысла. Тема вечная, и метания Евгения понятны, должно быть, каждому поколению. У меня мурашки по коже, когда я слушаю его последний монолог, как будто это все и обо мне тоже. Как тебе кажется, почему зрителю может быть важно сегодня посмотреть этот спектакль?

— Мне сложно сказать, почему зритель должен смотреть наш спектакль. Как-то это дерзко будет с моей стороны. Могу сказать, зачем это нужно было мне. Я должен был это сделать, потому что меня это мучило. Необходимо было выговориться. Дело не в измене. Толстой брал намного шире. И потому в работе над Толстым невольно начинаешь говорить именно о нравственных таких, немножко скучных, возможно, вещах. Тема шаткая, ведь у каждого внутри разные критерии нравственности. Когда поддаешься грехам, еще не знаешь, что будет потом. Грех, он ведь вкусный, и ты себя обманываешь, оправдываешься: это так, ерунда, это «нужно для здоровья», как говорит Иртенев. Но самое важное наступит потом. Потом глаза откроются, и можно будет увидеть, что произошло на самом деле. А можно и не увидеть. Один плюнет, забудет и пойдет дальше. А вот что сделает другой? Вопрос... Беседовала Аида Таги-заде

ТРУППА

Белый клоун Яна Сексте В середине ноября Яна Сексте вернулась с Международного конгресса докторовклоунов, проходившего в Израиле. О том, как она там оказалась и почему такое событие пока невозможно в России, мы решили узнать у самой Яны.

— Ты сама в детстве любила клоунов?

— Нет, не любила никогда и не люблю сейчас. Я, конечно, боюсь когонибудь обидеть, но я говорю о том образе, который возникает в сознании при произнесении слова «клоун». Клоун для меня — это всегда была какая-то агрессивная энергия. Но клоуны бывают разными. Например, то, что я увидела в Cirque du Soleil, произвело совершенно иное впечатление. Есть Никулин, Енгибаров — гениальные артисты. Для меня понятие «клоун» дискредитировано, наверное, более поздними впечатлениями.

— Феллини в ностальгическом фильме о клоунах детства представил их уходящей натурой, людьми сюрреалистического мира, которым не остается места в эпоху телевидения и мультфильмов.

— Клоун — это штучный продукт. А у нас клоуны долгое время были везде где только можно, на всех праздниках и корпоративах. Может быть, такое отношение связано еще с тем, что я не любила цирк, и клоун в моем детском сознании был частью цирка.

— Тогда как же ты примерила на себя это амплуа?

— Знаешь, это произошло помимо моей воли. Поначалу я просто стала волонтером фонда «Подари жизнь». В одну прекрасную ночь мне позвонила координатор фонда по отделению нейрохирургии НИИ им. Н. Бурденко. Она сказала, что есть девочка восьми лет, которой была проведена сложная операция. В результате операции у девочки временно пропал голос, и от этого развилась совершенно чудовищная депрессия: она не хочет ни с кем общаться, даже с родителями. Потом спросила меня, не можем ли мы с Максимом Матвеевым прийти к ней как клоуны. Я тут же сказала: «Нет». Она удивилась: «Почему? Вы же актеры!» Я стала объяснять, что мы не клоуны. Тогда она просто сказала: «Завтра в две-

надцать в НИИ Бурденко» — и повесила трубку. Я не помню, что мы делали в тот день. Костюмы были чудовищные. После нашего трехчасового пребывания в отделении маленькая Инна ходила за нами из палаты в палату, беззвучно, но смеялась, фотографировалась с нами, махала нам руками и потом писала маме, спрашивала, когда мы придем еще. Наверное, в тот момент мне стало понятно, что это грандиозная работа. Есть общепринятая фраза: «Смех помогает здоровью, смех лечит». Думаю, те, кто произносит ее, даже не понимают, насколько лечит. «Улыбайтесь, господа, улыбайтесь».

— И это выступление не стало последним...

— Дальше нас стали просить поздравить с днем рождения одного ребенка в больнице, потом навестить другого, третьего. Мы узнали, что в Российской детской клинической больнице уже какое-то время работает молодой парень-клоун. Однажды мы шли по коридору, он к нам подошел, поделился идеей набрать группу людей и попытаться научить их тому, что мы пытаемся делать. В РДКБ больше тридцати отделений. Мы набрали первую школу клоунов. Потом набрали вторую школу, третью, четвертую — она была питерская. А скоро состоится восьмой набор. В нашу команду в самом начале пришла Алена Лаптева, она была в первой школе, а в седьмой была Ксения Теплова, актриса МХТ, — для детей она Доктор Фифа. Такое у нее клоунское имя. Я Доктор Янка, Алена — Доктор Минутка, Максим — Доктор Макс. У нас есть в этой школе четкий курс. Мы что-то проверяем, от чего-то отказываемся, понимаем, что что-то не нужно, что-то добавляем. Проводим импровизационные тренинги, учим показывать фокусы, проводить игры. Нужно иметь какой-то творческий багаж — ты должен уметь заинтересовать ребенка. Хотя, по большому счету, понимаешь, что как клоун ты начинаешься с того момента, когда приходишь в отделение. Вот это — школа. Во всем мире это давно уже профессия. Например, в Университете Хайфы открылась кафедра больничной клоунады.

11

ТРУППА 12

Доктор-клоун — это не врач и не актер. Больничный клоун — иная специфика и профессия. Она предполагает достаточно хорошее знание санитарно-гигиенических норм, потому что мы часто работаем в стерильных зонах. Это отдельная часть обучения.

— И еще ты сам себе режиссер и драматург…

— На самом деле нет никакого сценария или сюжета, ведь больничный клоун — не просто клоун. Просто клоун — тот, кто может прийти, повеселить ребенка и уйти. Вернуться к себе в цирк. Как однажды меня спросил маленький ребенок: «А ты ночью где спишь, в цирке?» Получается так, что ребенок как был в своем, чужом для клоуна больничном мире — пришел клоун, повеселил и ушел, так в нем и остался. Больничный же клоун — неотъемлемая часть больницы, он не уходит из нее. Ребенок попадает в ситуацию, тяжелую для него просто физически. Я работаю в отделении гематологии, там физическое состояние детей чаще всего очень тяжелое. Ребенок попадает еще и в очень депрессивную для себя ситуацию. Он вырван из привычной для себя среды, рядом с ним чаще всего находится только один родитель — таково правило больницы, и в каком состоянии этот родитель, можно только догадываться. Ребенок ежедневно, с семи утра и до позднего вечера, а часто еще и ночью, подвергается болезненным процедурам. Ежедневно, а если речь идет о моем отделении, многомесячно, если не многолетне, подвергается болезненным медицинским манипуляциям. У ребенка в этой ситуации, в этих правилах игры нет своей воли. Все направлено на то, чтобы сделать его здоровым. В какой-то момент врачу становится совершенно неважно, что он делает ему больно. Он должен взять и сделать пункцию, чтобы спасти ребенку жизнь. А то, что это вызывает сумасшедшую боль, отходит на второй план. Все направлено на то, чтобы ребенок был здоров. И в этой жесткой ситуации вдруг открывается дверь и появляется, скажем так, человек, который выворачивает все наизнанку. Он — доктор, он — врач, он не пришел с улицы, он постоянно здесь, в больнице, он высокого уровня профессионал. Но, войдя в палату, он обязательно стукается обо что-то головой. И, проверяя зрение, будет показывать не буквы, а большую курицу и маленькую курицу. В результате вынет самую маленькую. Он — дурак, хулиган, ребенок намного умнее его. То есть ребенок попадает в ситуацию, когда он главный, когда от его воли, от его желания, от его настроения зависит поведение взрослого человека. Такая сублимация, как это ни назови, разряжает, раскрашивает больничную атмосферу.

— А что за мышь ты берешь с собой?

— Это перчаточная кукла. Мышь глупая, и зовут ее Дура. Маленькие дети часто боятся клоунов — они для них чужие. Особенно боятся дети, только-только попавшие в больницу, так как приход любого человека несет с собой что-то болезненное. А вот мышь почему-то никто чужой не считает. Мышь может ребенка лапкой погладить по ручке, может залезть в тумбочку, украсть носок. Мышь поет. Мышь мамы любят, она постоянно обнимается с мамами, все ее обожают. И вот так, глядишь, недельку пообщавшись с мышью, и меня заметят… Игрушкой можно очень многое сделать. Иногда ребенок просто лежит на кровати и даже не поворачивается в твою сторону. Начинаешь играть с игрушкой, которая у него на кровати, или достаешь свою — проходит пятнадцать минут, смотришь — ребенок начинает с ней разговаривать. Может нажаловаться на маму, может нажаловаться на врача. Это трудно переоценить — так ребенок изживает свою замкнутость. Еще о-го-го как впечатляют мыльные пузыри, да чего только нет.

— Придумываете все спонтанно, или уже есть постоянные наработки?

— Есть определенная база. Есть уже почти амплуа. Кто-то здорово поет. Кто-то виртуозно показывает фокусы. Максим Матвеев делает фокусы на таком высоком уровне, что можно показывать спектакли в МХТ. Это нереально круто. У меня есть только один фокус — с платочками. Мое отделение — а некоторые дети помнят меня еще с тех пор, как я пришла туда пять с половиной лет назад — знает этот номер наизусть. Но смысл клоунады в том, что клоун — дурак. И после того, как я готовлю их к показу нового фокуса — отрепетировав аплодисменты, убрав врачей, рассадив всех в нужном порядке, и тут достаю свой сто раз виденный ими сачок, — начинается истерический смех.

— А многие ребята так, как ты, решили стать клоунами?

— Да, нас достаточно много — сорок пять или пятьдесят человек из Москвы и Питера. Наши клоуны есть в Орле и Чебоксарах. Такая у нас на сегодняшний день география. Теперь мы планируем в Москве набрать новую клоунскую школу, люди очень нужны. Еще пять лет назад, когда я начинала работать, были разные моменты. Пришла однажды в НИИ Бурденко и встретила врача, который изумленно спросил меня: «А вы кто? Кто вас сюда пустил?!» Сейчас, когда идешь по больнице, подходят врачи, заведующие отделениями, обижаются: «Почему у нас не было клоунов уже почти две недели?» Звонят из разных больниц и просят прийти. Люди по-

ТРУППА нимают, что это работает, это нужно, это помогает, снижает уровень напряжения у детей. Я не могу сказать, что мы врачи и терапевты. Нет. Но я думаю, что мы — лекарство. Есть у меня такое подозрение. Витаминка. Вкусная. Из детства.

— У вас самоорганизация, или кто-то координирует вас?

— Больше года назад у нас началась реорганизация. Наше сообщество, в отличие от всех остальных мировых организаций, волонтерское. Во всем мире люди за это получают деньги. В России это пока невозможно: гражданского общества нет и еще в течение энного количества лет не будет. Волонтеры — не профессионалы, их не всегда можно организовать. Человек занимается нашим делом тогда, когда у него есть время. За последний год мы добились определенной волонтерской ответственности. Если ты подписываешься на какое-то отделение, ты берешь ответственность за этих детей, ты берешь ответственность за то, что ты туда будешь приходить регулярно. Последние года два мы стали выходить на связь с мировыми организациями докторов-клоунов. Нас очень поддерживают, вплоть до того, что в любой момент можно позвонить в Париж и получить консультацию. Нам очень помогает организация Le Rire Médecin. Она занимается этим уже восемнадцать лет. Сейчас мы вошли в тесный контакт с организацией Израиля The Dream Doctors, им десять лет. Контактируем, и люди готовы приезжать нас учить, давать мастер-классы. Например, из швейцарской организации Theodore Foundation. Это те, кто начинал больничную клоунаду. Люди очень открытые в этой сфере, и, конечно, мы этим воспользуемся.

— Недавно ты как раз вернулась с конгресса организаций докторов-клоунов.

— Да, исполнилось десять лет израильской организации The Dream Doctors, и она решила отпраздновать свой юбилей, собрав все организации мира, которые занимаются больничной клоунадой. Они сами на открытии конференции признались, что, когда задумали это дело, не могли представить, что движение уже охватывает почти весь мир. Были представители двадцати двух. Когда я ехала, даже не представляла масштаб мероприятия. Ну, думала, встретятся несколько клоунов, дурака поваляем — все на таком уровне будет. А тут Израиль, Франция, Англия, Америка, Канада, Новая Зеландия, Испания, Швейцария, Швеция, Финляндия, Бразилия, Португалия... Сумасшедшее количество людей. Организации существуют по двадцать лет. Мы были там самые молодые, звали нас «наши дети» — our kids. Они понимают, что мы волонтеры и, конечно,

делаем иногда неверные, неровные шаги. Но мы учимся — на редких видеозаписях, интуитивно. Теперь они готовы оказать нам помощь, чтобы и мы стали профессионалами.

— Что лично тебе дала конференция?

— Во-первых, ты понимаешь, на каком уровне во всем мире уже развито сотрудничество организаций больничной клоунады и медперсонала. У нас это все-таки еще не в каждом отделении. Там, где мы работаем давно, нас знают, мы там нужны. А вот в новых больницах, часто молодым врачам, приходится доказывать, что ты нужен. На Западе врачи очень часто просто вызывают клоунов, созваниваются с ними, включают их в процесс лечения наряду с терапией, говоря: никто, кроме вас, эту проблему не решит. Настолько развито это сотрудничество. На этой конференции было также презентовано множество многолетних медицинских исследований, проведенных на высочайшем уровне, в которых рассказывается, например, о манипуляциях, которые когдато были вообще невозможны без общей анестезии… А что такое наркоз для ребенка, да еще отравленного химиотерапией, трудно представить. И, конечно, если есть возможность наркоза избежать, это надо делать… Так вот одно из исследований четко и безапелляционно доказывало, что, как только привлекли больничных клоунов к проведению одной манипуляции, даже, кажется, одной операции, общую анестезию перестали использовать. То есть используют теперь только более легкую анестезию. Я могу привести примеры, но не могу называть имена. Вот ребенок очень хочет, чтобы к нему на день рождения пришел клоун, а лежит он в отделении трансплантации костного мозга, где стерильность строжайшая, и он несколько месяцев находится в стеклянном боксе. Но ему очень хочется увидеть клоуна, своего клоуна из своего отделения. Ему говорят: «Ты должен сейчас все свои силы бросить на то, чтобы у тебя улучшались анализы, тогда тебя выпишут в отделение, и к тебе придет клоун». Ну и, представь, я не знаю, как и почему это происходит, но через три дня у ребенка начинают улучшаться анализы. Я не говорю, что мысль о клоуне делает чудо. Но то, что это помогает, что позитивный настрой поднимает человека, — это данность. В РДКБ в отделение реанимации не пускают даже родителей, потому что там дети в очень тяжелом состоянии лежат. Клоунов туда пускают.

— Есть психологическая поддержка для вас?

— Да, конечно. Мы работаем в тяжелых отделениях, еще их называют «грустные» отделения. В РДКБ, где я работаю,

13

ТРУППА

есть мощнейшая психологическая служба, которая, помимо того, что работает с детьми и родителями, работает с врачами, медперсоналом, волонтерами. Кроме того, что есть синдром «выгорания», существуют психологически сложные моменты, которые нужно переживать, с которыми нужно справляться. Я прибегала к помощи этой службы дважды. И мне помогли.

— Какие человеческие и волевые качества надо в себе воспитывать, чтобы после всех сложных ситуаций снова приходить к детям как ни в чем не бывало?

— Когда к нам приходят новые ребята-клоуны, я не преподаю им, а встречаюсь с ними как со стажерами или консультирую их во время первых выходов. Постоянно повторяю: научить, подготовить тебя к тому, с чем клоун столкнется, мы не можем. Сказать, что первые выходы происходят психологически безболезненно для клоуна, — неправда. Сказать, что клоун, уже проработавший какое-то количество лет, после смерти ребенка, к которому успел привязаться, заходит в гримерку, спокойно снимает халат и уходит, — нельзя. Но за пять лет я поняла и на сегодняшний день знаю точно, что положительный эффект, то хорошее, что я приношу в больницу, и то счастье, которое я там получаю, видя результат своей работы, они всегда перевешивают весь негатив и боль. Когда я первый раз пришла в больницу, я дала себе слово, что это в первый и последний раз. Но потом существо-

вать и жить, делая вид, что этих детей уже нет, зная, что они есть, — практически невозможно. И дело не в том, какие мы хорошие. Это просто данность — ты знаешь, что они есть. Мои дети очень обижаются на мой театр. Для маленьких я только Доктор Янка. А те, кто постарше, знают, что я актриса, что играю в спектаклях. И когда я пропадаю, они знают, что у меня премьера, и очень ревнуют. Мой приятель Димка все требовал у меня: «Дай мне телефон твоего режиссера, я ему позвоню и скажу, что ты уже все умеешь и чтобы он тебя отпустил к нам». Я пришла на репетицию к Косте Богомолову и в шутку ему сказала: «Если ты будешь меня третировать, будешь иметь дело с нашими детьми».

— Для тебя это новая форма существования, далекая от традиционного театра. В профессии тебя это меняет?

— Мне сложно самой это оценить. Ты выходишь к детям — у тебя нет сценария, у тебя нет текста, ты не знаешь своего партнера, потому что в конечном счете твой партнер — ребенок. Да, ты можешь знать его хорошо, но ты не знаешь, в каком он настроении и что делали с ним час назад в процедурной. И вот сейчас «считывай», видь и слышь. В этом и Станиславский, и табаковская школа импровизации, которая была у нас в студенчестве. Думаю, я так отвечу на твой вопрос. Беседовал Артем Зорин

Школа клоунов Ежегодно организация «Доктор-клоун» открывает Школу клоунов для обучения новых волонтеров. В занятиях принимают участие кандидаты из разных городов России, предварительно приславшие свои анкеты и заявки на участие. Все кандидаты проходят собеседование и профессиональный отбор как до начала процесса обучения в школе, так и после него. Стать доктором-клоуном можно, только пройдя все три блока семинаров и тренингов, которые включают в себя занятия по актерскому мастерству, обучение фокусам, занятия по психологии детей разного возраста, лекции по гигиене и медицинским знаниям, касающимся будущей работы в больнице. Проведение следующей Школы-клоунов запланировано на апрель-май 2012 года. В настоящее время идут подготовительные работы и прием анкет в Москве, Санкт-Петербурге, Чебоксарах, Екатеринбурге.

14

Контактная информация: Телефон: 8-926-926-13-63.

E-mail: elengrushina@gmail.com Сайт: www.doctor-clown.ru

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»

Истории «Табакерки» Глава 8. Накануне больших перемен Начался 1985 год. До момента получения дипломов студийцами «второго призыва» оставалось полтора театральных сезона. Спектакли «Прищучил» и «Жаворонок» начиная с премьерных показов стабильно собирали аншлаги. Живой, дышащий подлинными переживаниями театр пробуждал у публики чувства исключительно добрые, заставляя людей думать и позволяя не отчаиваться в реалиях советской жизни. Каждый вечер маленький зал, рассчитанный максимум на сто двадцать зрителей, каким-то неведомым образом дополнительно вмещал по тридцать-пятьдесят молодых людей, согласных сидеть на ступенях или стоять возле стен. Как правило, это были студенты московских театральных вузов и юные фанаты «подвала», чувствовавшие себя счастливчиками, — во дворе толпились те, кому попасть на спектакль так и не удалось. Обыкновенная, человеческая, и студенческая жизнь студийцев шла своим чередом: они влюблялись и заводили семьи, все активнее снимались в кино, прогуливали лекции и наверстывали упущенное, занимались спортом и даже попадали на операционный стол с острым аппендицитом. Однако главным для всех них местом, их «точкой силы» оставался подвал на Чаплыгина, где каждый день был наполнен трудом, вдохновляемым жаждой покорения новых профессиональных вершин на благо общего дела. Для двух следующих дипломных постановок Олег Павлович выбрал две весьма не похожие друг на друга пьесы. «Полоумный Журден», или «Мольериана», — это изумительно легкая, динамичная и очень смешная комедия Михаила Булгакова, представляющая собой вольную адаптацию мольеровского «Мещанина во дворянстве». Великий Мольер незримо присутствует на сцене как автор пьесы, репетируемой актерской труппой в Париже 70-х годов XVII века. По форме «Полоумный Журден» — «матрешка», пьеса в пьесе, в которой скрывается еще одно мини-представление с переодеваниями. Действие разворачивается вокруг господина Журдена, утратившего здравый смысл в погоне за внешними признаками дворянства, и госпожи Журден — образа комичного априори, в силу того что роль женщины исполняет актер-

мужчина. Конечно же, все заканчивается прекрасно — тройной свадьбой весьма симпатичных зрителю героев. При жизни Булгакова пьеса «Полоумный Журден» ни разу не ставилась и не публиковалась. Именно ее одной из первых прочитали в только что основанном «Современнике». Тогда пьесу ставить не решились, но Олег Павлович хорошо запомнил поразивший его булгаковский язык, где «нет ничего лишнего» и где есть звонкое чувство юмора русского гения, свободно соревнующегося с французским классиком. Вместе с Авангардом Леонтьевым Олег Табаков взялся за режиссерскую реализацию «Полоумного Журдена» в конце 1984 года. Пластическим воплощением спектакля, движением и танцами, пропитывающими ткань действия, занимался Андрей Смоляков. Репетиции «Журдена» проходили весело. Процесс создания спектакля захватил всех участников, о чем свидетельствуют сохранившиеся дневниковые записи.

25 января 1985 г. …Весь день с 17 до 24 часов шла репетиция «Журдена». Смоляков поставил новые поклоны, сцену фехтования, турецкую сцену, «Каменного гостя», поклоны и фотографию. С Леонтьевым прогнали почти два раза весь спектакль. Спектакль стал прибавлять, но очень маленькими шажками… Николай Наркевич 4 февраля 1985 г. Ездили с Боровским и Кудряшовым в бутафорские мастерские ТХТУ, кое-что привезли, скоро поедем еще. Так что держись, «Полоумный Журден»! Николай Исенко Реквизит просто потрясающий. Спасибо ребятам. Художественные достоинства мы оценили. Роман Лавров 1 марта 1985 г. Репетиция «Полоумного Журдена».

21.00 – 23.30 — Табаков, Леонтьев, движение — Смоляков. …обязанности помрежа в спектакле «Полоумный Журден» с общего согласия возложены на С. Беляева, с чем мы его поздравляем. Роман Лавров 8 марта 1985 г. …Табаков репетировал 3-й акт «Журдена»… работал хорошо,

15

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» 16

увлеченно, озорно. Было приятно на него смотреть. Ну, о нас вообще говорить нечего… Он же поздравил женскую половину, или «третину», курса с профессиональным праздником 8 марта — днем солидарности всех женщин мира. Мужскому большинству Табаков выдал на орехи… Роман Лавров

30 марта 1985 г. С 9.00 до 10.30 немцы из Гамбурга показывали нам свои работы. Потом мы показали «Полоумного Журдена». Вечером сыграли спектакль «Прищучил», и после спектакля прощальный брудершафт с немцами. Игорь Меркулов

Премьера спектакля состоялась весной 1985 года. «Полоумный Журден» удался на славу. В невероятно живом и радостном, «драйвовом» действии принимали участие и студийцы, и их педагоги. Артисты буквально фонтанировали юмором и весельем. Сойдясь на одной сцене со своими учениками, «старшие товарищи» получили возможность реально продемонстрировать фигуры «высшего комического пилотажа», к восторгу почтеннейшей публики и уважаемых младших коллег, тянущихся за мэтрами изо всех сил. Играли разными составами, и каждый спектакль проходил немножечко иначе, доставляя всем участникам несказанное удовольствие. Господин Журден (Сергей Газаров и Авангард Леонтьев), Госпожа Журден (Алексей Селиверстов, Михаил Хомяков и Сергей Газаров), Учитель танцев (Андрей Смоляков и Игорь Нефедов), Клеонт (Михаил Хомяков), Александр Марин в роли Нотариуса. Искрящаяся энергетика педагогов обязывала студентов соответствовать этому блестящему партнерству. И молодые студийцы взяли новую высоту, получив свое очередное «боевое крещение» уже в жанре комедии. Созданные ими образы были свежими и достойно сосуществующими рядом с виртуозными пассажами педагогов. Прелестная, юная и влюбленная дочь Журдена Люсиль (Марина Зудина), шустрый и не теряющийся перед предлагаемыми обстоятельствами слуга Клеонта Ковьель (Алексей Серебряков), медлительный и смешной Учитель музыки (Сергей Беляев), ловко уводящий Журдена из реальности философ Панкрасс (Сергей Шкаликов), преданная своей госпоже очаровательная Николь (Надежда Тимохина). Всего через год к этому замечательному ансамблю присоединился «весьма перспективный студент» второго курса Школыстудии МХАТ Владимир Машков, дебютировавший на сцене Студии в роли Музыканта. Спектаклю «Полоумный Журден», сразу же покорившему зрительскую аудиторию, была уготована долгая и счастливая жизнь. Он не только продолжительный срок удерживался в репертуаре Студии, но и побывал во многих гастрольных турах у себя на родине и в странах Европы. Чтобы посмотреть «Журдена», люди специально приезжали в Москву из-за границы.

3 апреля 1985 г. В 17.00 прошел генеральный прогон «Полоумного Журдена». На прогоне было 150 человек, из них 35 венгров. Принимали хорошо… Николай Наркевич 8 апреля 1985 г. Премьера «Полоумного Журдена». 170 человек. Публика преимущественно иностранная. Ольге Бабич объявлена благодарность за срочный ввод. После прогона встреча с американцами. Роман Лавров 24 октября 1985 г. Сыграли «Полоумного Журдена» в 21-й раз. Зрителей 150 человек, были студенты театрального института города Кракова с ректором. После спектакля высказали много благодарности и поделились своими впечатлениями о спектакле. Николай Наркевич 28 октября 1986 г.

20.00 — спектакль «Полоумный Журден» № 74. Журден — Леонтьев, мадам Журден — Газаров, Портной — Яковлев, Нотариус — Марин, Учитель танцев — Нефедов, Музыкант — Машков (II курс). С премьерой, ребята! Николай Наркевич

События «драматической новеллы» Александра Галина «Крыша» относятся к началу 70-х годов минувшего века, эпохе крайне дискомфортного существования советской интеллигенции. Александр Галин, начинавший театральную карьеру актером в городе Курске, буквально ворвался на отечественный драматургический Олимп со своей пьесой «Ретро», которая была одновременно поставлена в десятках советских театров. В Студии Галин стал добрым другом и своим человеком, присутствовал на репетициях, терпеливо подсказывая молодым артистам верные интонации в тонком повествовании о людях не совсем понятного им поколения. Впервые «Крыша» была упомянута в студийном Дневнике как пьеса «Могильщик».

ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» 8 октября 1985 г. Читка пьесы Галина «Могильщик». Читал автор. Все под большим впечатлением. Пьесу необходимо ставить. Николай Наркевич 20 октября 1985 г. Первая репетиция «Могильщика» с О.П. Табаковым, Газаровым, Селиверстовым и всеми исполнителями пьесы. Читка и разбор по кускам. Николай Наркевич

«Крыша» стала одной из самых любимых работ Олега Табакова. Любимой настолько, что Олег Павлович неоднократно ставил эту пьесу и в Америке, и в Германии. «Она о страшном удушье «застойных» лет, когда между «нами» и «ними» существовал «железный занавес», приоткрывавшийся лишь затем, чтобы выпустить человека по израильской визе, выплюнуть кого-то в открытое «космическое пространство» далей Европы в качестве диссидента. Или, в крайнем случае, чтобы обменять своих диссидентов на иных «данников» Комитета госбезопасности. Других вариантов преодоления этой преграды для советских людей не существовало», — рассказывает Табаков. Действие пьесы разворачивается ночью, в девичьей комнате университетского общежития, где дипломникигуманитарии готовятся к экзамену по атеизму, зазубривая явно искусственно созданные постулаты. Главный герой пьесы, студент философского факультета Виктор Гадай (Алексей Селиверстов) в свободное от учебы время занимается тем, что роет могилы на кладбище. Всякий могильщик поневоле становится философом, но далеко не каждый философ работает могильщиком. Именно эта «работа на воздухе» заставляет молодого человека ощутить потенциальную многомерность и одновременно ограниченность мира, в котором вынуждено жить его поколение, которое через полтора десятка лет будет названо «обманутым» и «потерянным». В образе Виктора Гадая, воплощенном Алексеем Селиверстовым, сосредоточены тревоги и сомнения интеллигенции, связанные с бесперспективностью существования талантли-

вых, думающих и тонко чувствующих людей в условиях «совковой» идеологии. Как и его однокашники, Гадай находится на пороге окончания вуза. Когда будет сдан последний экзамен и закончится относительно счастливая пора студенчества, они все будут вынуждены поодиночке раствориться в толпе «взрослой жизни», оказавшись лицом к лицу с реалиями серого «безвоздушного пространства». Такая перспектива пугает и не увлекает главного героя. Именно поэтому его и посещают мысли о самоубийстве. Оказавшись на холодной крыше, Могильщик будто бы бродит по краю собственной могилы. Психология разнообразных представителей «потерянного поколения» раскрывается в образах Йорика (Сергей Шкаликов), Совка (Сергей Беляев, Алексей Серебряков), Ляли (Галина Чурилова), Инны (Надежда Тимохина), Светы (Марина Зудина, Ольга Бабич), Ивана (Александр Мохов) и Коменданта (Николай Наркевич, Сергей Газаров). Наиболее мощно и трагично в спектакле прозвучал актерский дуэт Могильщика (Алексея Селиверстова) и Йорика (Сергея Шкаликова), «шута с грустными глазами», которым удалось передать всю глубину внутреннего разлада «задумывающейся» молодежи. И все же в этой истории имелась и светлая тема, рассказывающая об огромной силе женской любви. Именно женщине суждено вытаскивать мужчину из депрессии в любые, даже самые беспросветные времена. Лирические сцены в исполнении Алексея Селиверстова и Галины Чуриловой получились пронзительно искренними и узнаваемыми. Оба спектакля — и «Полоумный Журден», и «Крыша» — приблизили Студию к заветной цели — получению государственного статуса. На момент официального открытия Театра-студии под руководством Олега Табакова спектакль «Крыша» был сыгран более шестидесяти раз, а спектакль «Полоумный Журден» — около восьмидесяти раз. Публика, ежевечерне переполняющая зал Студии, была лучшим подтверждением жизнеспособности и нужности маленького театрального подвала, где вопреки всем осложнениям и преградам происходило возрождение традиций российского художественного театра. Екатерина Стрижкова

17

ГАСТРОЛИ

«Старший сын» в честь Олега Янковского

18

В ноябре в Саратове состоялся Первый Всероссийский театральный фестиваль памяти Олега Янковского. С инициативой его проведения выступил Академический театр драмы имени И.А. Слонова, в труппе которого до сих пор трудятся немало ведущих актеров, выходивших с Олегом Ивановичем на первую в его жизни профессиональную сцену. После окончания театрального училища артист был принят в театр и за восемь сезонов успел сыграть целый ряд ведущих ролей: от молодых героев забытых советских пьес до Мелузова в «Талантах и поклонниках» А.Н. Островского и князя Мышкина в «Идиоте» Ф.М. Достоевского. Инициатива театра была поддержана областным правительством. Афиша Первого фестиваля получилась необычайно яркой и разнообразной. По замыслу организаторов, она была составлена из спектаклей, в создании которых принимали и принимают участие выдающиеся выпускники Саратовской театральной школы. В день открытия «Ленком», второй и главный театр в жизни артиста, сыграл «Tout paye, или Все оплачено» (именно в этом спектакле в роли Александра Амилькара осенью 2006 года Олег Иванович в последний раз вышел на родную сцену). В этот же день в одном из центральных кинотеатров города состоялась саратовская премьера фильма Сергея Соловьева «Анна Каренина» — роль Алексея Каренина стала предпоследней киноработой Янковского. Картину представляла исполнительница роли Анны Татьяна Друбич. После «Ленкома» Российский академический драматический театр имени Ф. Волкова из Ярославля сыграл «Три сестры» Антона Чехова в постановке заслуженного артиста России Сергея Пускепалиса; Российский академический молодежный театр показал «Портрет» Николая Гоголя с Евгением Редько в главной роли; Школа драматического искусства представила «Человеческий голос» Жана Кокто, который поставил главный режиссер театра Игорь Яцко. Саратовский Академический театр драмы имени И.А. Слонова выбрал из своего репертуара шекспировского «Гамлета» — Олег Янковский играл заглавную роль в начале 80-х на сцене «Ленкома».

Честь закрытия фестиваля была предоставлена Театру под руководством Олега Табакова. Надо сказать, что Олег Павлович приветствовал и поддержал идею фестиваля еще на стадии первых обсуждений, во время гастролей МХТ в Саратове. Он высказал очень интересные мысли по поводу того, в каких направлениях может в дальнейшем развиваться замысел этого смотра. Организаторы предложили «Табакерке» показать на фестивале «Старшего сына» по пьесе Александра Вампилова в постановке Константина Богомолова, трое участников которого обучались актерской профессии в Саратовской театральной школе: народный артист России Сергей Сосновский — у Надежды Шляпниковой, Андрей Фомин — у Риммы Беляковой и Алексей Комашко — у Александра Галко. Саратовцы соскучились по спектаклям театра — билеты на «Старшего сына» были раскуплены сразу же. Первоначальное, данное администрации «Табакерки» обещание не продавать билеты на балкон устроителям пришлось нарушить под натиском зрителей, жаждущих встречи с любимыми артистами. Забегая вперед, скажем, что эта камерная по замыслу постановка, построенная режиссером психологически подробно, словно на по-киношному крупных актерских планах, ничуть не потерялась в пространстве большой сцены Академического театра. Контакт со зрителем был установлен мгновенно, как будто зал сообщил исполнителям какой-то дополнительный импульс, взаимная энергия придала частной, вроде бы семейной истории иной внутренний масштаб, более значительный, общечеловеческий смысл. «Когда мы ставили этот спектакль, мы понимали, на какой риск идем, — рассказал на пресс-конференции, предваряв-

ГАСТРОЛИ шей показ спектакля, директор театра Александр Стульнев. — Но несколько лет назад у нас уже был подобный опыт, когда мы приняли к постановке “Бег” Михаила Булгакова. Материал совсем разный, общее — замечательные фильмы, которые были в свое время сделаны по этим пьесам. Наш “Бег” получился совершенно иным, и мы смеем надеяться, что и “Старший сын” отличается от того фильма, который большинство зрителей хорошо знают. Мне кажется, что этим он и интересен. Та проблематика, которую можно было показать в советское время, очень сильно отличается от проблематики самой пьесы». «У нас не было задачи никого переиграть, — отметил Сергей Сосновский. — Нам просто было что рассказать, обратившись именно к этой пьесе Александра Вампилова, и мы попытались это честно сделать. А Олег Иванович... Он навсегда

остался тем маяком, по которому нам всем надо ориентироваться, к которому еще стремиться и стремиться». «Старший сын» стал замечательным завершением Первого Всероссийского фестиваля памяти Олега Янковского, настоящим спектаклем закрытия. «Мы гордимся приглашением на фестиваль, — сказал Александр Стульнев. — Мы все любим, уважаем и высоко ценим то, что сделал этот великий артист. И я горжусь тем, что именно в Саратовском театре драмы, с которым связана и моя жизнь, родилась эта замечательная идея — чествовать и чтить память человека, ставшего частью его творческой истории, вписавшего свои неповторимые страницы в его театральную летопись. Идея на самом деле уникальная и очень правильная, очень человеческая. Поэтому наш театр с удовольствием и в дальнейшем примет участие в ее реализации». Ольга Харитонова

19

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Старый и малый В очередной статье нашей постоянной рубрики «Премьеры двух столиц» на этот раз речь пойдет о двух московских премьерах: спектаклях «Пристань» в Театре им. Евг. Вахтангова и «Русском человеке на rendez-vous» в Мастерской Петра Фоменко.

20

После очередного посещения театра поневоле приходишь к мысли, что больше всего играть любят студенты, а с ними в одной связке — вчерашние выпускники и «старики». Свежие несколько примеров — тому подтверждение. «Пристани» Вахтанговского театра уготованы аншлаги, причем тут, конечно, первыми рвутся те, кто помнит и полюбил Юлию Константиновну Борисову в прежние годы, те, в головах которых звучит ее голос из «Турандот», «Виринеи», «Варшавской истории», «Стакана воды»… То же касается и поклонников и поклонниц Василия Ланового, Юрия Яковлева… Прекрасная идея пришла в голову Римасу Туминасу — превратить юбилейный вечер в спектакль, из которого много чего хорошего можно будет потом еще выжать, даже не в буквальном смысле (имея в виду сборы,) а в творческом тоже. К премьере, то есть к самому юбилею театра, не успели срепетировать номер из «Ричарда Третьего» с Сергеем Маковецким в заглавной роли. Остается надежда, что к десятомупятнадцатому представлению соберутся и сделают. И ясно, найдутся такие (не только из критиков), кто придет посмотреть эту «Пристань» с новым причалом по второму и третьему разу. Там есть что разглядывать, что в театре вообще-то случается не так уж часто. Итак, каждый рассказал режиссеру о своих давних или недавних театральных мечтах, вроде как «Я хочу сыграть Гамлета…» Тут же вспоминается эпизод из одноактовки Людмилы Петрушевской «Квартира Коломбины», где к пожилой актрисе приходит в гости юный талант, которому она решила покровительствовать. И выдает ей свои тайные творческие терзания, в частности, что хочет сыграть Ромео. «Ну, что вы, Ромео — это возрастная роль», — тут же спускает его с небес на землю первая актриса труппы. Из «стариков» вахтанговской труппы никто на Ромео посягать не стал, тем более что судьба их складывалась счастливо: это они уже не хотели играть Турандот и Калафа, а желающие смотреть на них в этих ролях все не переводились.

Так вот. «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта с Борисовой в главной роли, сцена из «Галилея» Брехта с Вячеславом Шалевичем. Василий Лановой дважды выходит на сцену и читает своего любимого Пушкина. Можно сказать, не поддался на «провокацию» и отказался экспериментировать, если бы… если бы не позволил вахтанговскому молодняку прямо во время его исполненной пафоса декламации поднять себя на руки и раскачивать «по воле» пушкинских волн. Некоторая ирония, привкус какого-то, впрочем, чисто вахтанговского, то есть несколько хулиганского, веселья или веселья озорного, — все это есть в спектакле, все это Туминасу, вероятно, свойственно и самому. Потому так и сошлись они характерами с Вахтанговским театром. Почему я начал со «старых и малых», с жажды игры. До последнего времени Борисова очень мало играла. Как сняли «Милого лжеца», так только «Без вины виноватые» у нее и остались. Старый Князь из «Дядюшкиного сна» в репертуаре у Владимира Этуша; Людмила Максакова и Евгений Князев, которые в «Пристани» разыгрывают сцены из «Филумены Мартурано», конечно, играют и заняты в репертуаре больше, так они и принадлежат к более молодому поколению… А тут достаточно взглянуть в афишу — четыре «Пристани» в декабре, четыре в феврале. С чем сравнить? Ну, разве что с «Русским человеком на rendez-vous» в Мастерской Петра Фоменко, но это же — спектакль стажеров, которые еще не расхватаны телесериалами, не разбежались по фильмам, им самим еще в радость — сама компания и театральная игра в этой своей компании, где все друг друга знают и любят. Что тоже чувствуется, когда смотришь на сцену. Глядя на сменяющие друг друга «клейма» «Пристани», так сказать, причал за причалом, обращаешь внимание на то, что можно и правильнее всего, вероятно, назвать уроками ремесла. Хотя еще, конечно, важно не упустить «свиту» — почти во всех сценах герои выходят не в гордом одиночестве. И тут молодые вахтанговцы оказываются очень кста-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ ти, и роль их не в том, чтобы стоять по бокам и физически поддерживать изнемогающих, из последних сил выдыхающих свои слова стариков. Немощи нет. Хотя в нескольких случаях реплики героев слышны эхом: сперва, вероятно, в наушниках, которыми подстраховали старых актеров, потом уже — в оригинальном исполнении. Но немощи актерской нет и в помине. А вот партнерство, соратничество — вот что ценно, особенно, конечно, в таком театре, как Вахтанговский, где так ценят и так дорожат традициями и своей историей. Самая, кстати, удачная история — о ней не сказать невозможно — бунинский рассказ «Благосклонное участие», где немолодая актриса императорских театров в исполнении Галины Коноваловой прекрасна, слов нет. На мой вкус, она шла вовсе первым номером, и каждая секунда присутствия Коноваловой на сцене — абсолютное торжество театра. Это не наигрыш, не «актерактёрычество», это какое-то чрезвычайно расчетливое распределение приемов и сил, иронии и самоиронии, когда на первый план выдвигается текст, и вот уже слово потеряло свои права, поскольку в тексте поставлена точка, а за дело берется то, что между слов и строк, та какая-то почти из романсов Вертинского идущая грустьпечаль и одновременное веселье варьете и кабаре… Можно долго и долго перечислять через запятую, как старейшая актриса Вахтанговской сцены меняется, как вдруг заламывает руки и принимает скульптурные позы, но все — в легкое касание, не настаивая ни на чем. По этому ее отрывку, не шутя, можно учить студентов Щукинской школы и на сакраментальный вопрос «Ах, что же такое “вахтанговское”?» невежливо указывать пальцем в сторону афиши «Пристани»: а вот идите и смотрите, как играет там Коновалова. Вот оно «вахтанговское» в чистом виде. И публика, конечно, получает грандиозное удовольствие. Причем от номера целиком, поскольку сольное выступление Коноваловой проходит в конгениальном сопровождении немого хора студентов, учениц, которые оказываются той самой необходимой свитой, без которой король, в данном случае королева была бы хороша, конечно, но не так. А тут-то фурор. А теперь про стажеров Мастерской Петра Фоменко. Как у вахтанговцев «старики» задают ключ и тон, здесь, на Кутузовском, молодое, незнакомое еще племя показывает верность здешнему «уставу»: играют чисто, по-своему, но в каноническом стиле. В «Русском человеке на rendez-vous» все новые лица: тут нет ни первого, ни второго поколения «фоменок», а сам спектакль по «Вешним водам» Тургенева вырос из этюдов нового, второго по счету, набора стажерской группы при театре.

Однако и всерьез, и надолго на прочном картоне напечатана программка, и первые же минуты спектакля развеивают возможные сомнения: это «тот самый театр», это — «фоменки». Их узнаваемый стиль, манера, дух игры, рождающейся из духа музыки. «Веселые годы, счастливые дни — как вешние воды, промчались они…» — эпиграф тургеневской повести. Музыки, самой разной, в спектакле много, и она, против того, как часто случается в других театрах (но только не здесь!), вся очень кстати, сама — одна среди других героев спектакля, такая же легкомысленная, то вдруг — печальная, то вновь — вдохновенная и готовая унести на крыльях любви. Алябьев, отрывок из «Любовного напитка» Доницетти, из «Вольного стрелка» Вебера, из «Дидоны и Энея» Перселла, «Я помню чудное мгновенье» — романс Глинки на стихи Пушкина, итальянские народные песенки… Что-то немецкое, «их». Без Пушкина обойтись было никак нельзя: с Пушкиным ведет диалог и Тургенев, к Пушкину то и дело возвращается, апеллирует к нему. «На свете счастья нет…» — со знанием дела утверждал еще Пушкин. — «Что-то должно произойти». Романс Глинки поется и в «Вешних водах». У Тургенева сюжет печальный. Герой, разбирая какие-то старые бумаги, вдруг натыкается на гранатовый крестик, и он — как в другом случае, по времени более близком к нашему, голубая чашка, — тянет за собой длинную историю. Несколько десятилетий тому назад, не боявшись дуэли и самой смерти, он, Дмитрий Павлович Санин, предал это внезапное сильное чувство, да еще и как-то глупо, бессмысленно предал, если только можно предательство представить разумным и имеющим глубокий смысл. Вся эта история, которая у Тургенева завязывается в Германии, во Франкфурте, из которого через несколько часов Санин должен уже выехать в Берлин, разыгрывается у «фоменок» на старой их сцене, с тою легкостью, одновременно с изяществом, изобретательностью и простотой, которые в памяти многих, конечно, вызывают спектакли самого первого поколения «фоменок». Ах, не всегда, как в тех стишках, вешние воды утекают безвозвратно. И здесь не механическое повторение, не попытка теми же ключами отомкнуть новые замки и другую прозу. Нет, все живые, и радость от их игры настоящая. И когда смотришь на часы в финале и видишь, что уже половина одиннадцатого, остается недоумевать: в наше время чтобы провести в театре три с лишним часа и без того чтобы соскучиться и ждать уже, когда же случится развязка!.. Евгений Каменькович называется руководителем постановки, идея и музыкальное оформление принадлежат груп-

21

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

пе стажеров, которые сами теперь и играют. То есть старались для себя. Не зря. Проза легко переплавляется в прямую речь, а рассказ «от автора», «ремарки» не мешают глубокому и подробному проживанию происходящего, игра «в одно касание» не мешает вдруг «нырнуть» в самое пекло происходящего и описываемых событий, чтобы в следующее мгновение вынырнуть и некоторое время скользить по поверхности европейского приключения русского героя-путешественника. Ловишь себя на мысли: «фоменки» умеют так сыграть, что ты увлекаешься историей, как ребенок, который страдает, узнавая, что сказка, против его ожиданий, заканчивается не счастливой развязкой. Так и с «Вешними водами»: как же так? Почему он бросает эту прекрасную, поверившую ему итальяночку, готов был имение свое продать, и так искренне — так искренне играет его Федор Малышев (Санин), ему невозможно не верить. Он же на дуэль пошел, не испугался. Хоть и недоумевал: «Заснул он лишь под утро. Мгновенно, как тот вихрь, налетела на него любовь». А впереди глупая дуэль! «И вдруг его убьют или изувечат?» Однако же идет! И вдруг смятен, уничтожен другою страстью — к жене (Екатерина Смирнова) своего школьного товарища Полозова. Тут короткое отступление от сюжета. Глядя на молодых актеров, видишь, что роли в нескольких случаях даны не то что на вырост, но с предвосхищением еще не открывшихся второго и третьего дыханья, сил, еще, вероятно, дремлющих, в молодых талантах. Так, видно, что в Смирновой вот эти возможности роковой героини, скорее всего, есть. А рефлексирующий Санин — уже такой, какой нужен тургеневскому рассказу. Другое дело — до размышлений и хандры старого Санина здесь историю не доводят, впрочем, и у Тургенева эта хандра лишь обозначена.

В спектакле, в тех условиях игры, которые предложены актерам, многим приходится, как принято в таких прозаических переложениях, играть по две и по многу ролей. Амбарцум Кабанян только что господин Клюбер, а на дуэли трудно его не признать под капюшоном и с пейсами местного доктора, привыкшего зарабатывать свою денежку на дуэлях и прочих полулегальных «операциях». Как в итальянской комедии масок, молодые актеры с легкостью меняют роли, забежав за ширмудвери на мгновение, с другой стороны выходят уже в новом обличье, сменив и имя, и пластику. Дмитрий Захаров — только что Панталеоне, слуга в итальянской кондитерской, а вот уже — начальник вокзала и, на секундочку, — Гёте… А Смирнова, прежде чем выйти в своей главной партии — Полозовой, успевает сыграть мать Джеммы, искреннюю, простодушную, порывистую и, конечно, красавицу (Серафима Огарева). Так вот — о сказке. Вдруг ловишь себя на спектакле «фоменок» на самом что ни на есть детском чувстве: ну как же так, ну почему? Но в жизни и у Тургенева история резко порывает со сказочной колеей, хотя, отпуская Санина под занавес в новое далекое путешествие, Тургенев дарит ему прощение: Джемма, которая доживает свой счастливый век в Нью-Йорке, находит, за что сказать спасибо своему русскому другу. Впрочем, и у Тургенева ясности нет: в финале жизни, а совершенно ясно, что эти 52 года его уже финал, в нем нет ни сил, ни чувств, он сидит и уже наученный опытом, через столько лет, — все не в силах понять, как мог он покинуть Джемму, столь нежно и страстно им любимую, для женщины, которую он и не любил вовсе?.. Кто же поймет его, русского человека на рандеву? Сам Тургенев себя не понимал, о чем и написал, без слез и надрыва. Григорий Заславский

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов).

22

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

ЯНВАРЬ

2 января (пн)

ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

(МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) 3 января (вт)

Женитьба Белугина

4 января (ср)

Два ангела, четыре человека

5 января (чт)

Женитьба Белугина

6 января (пт)

Кукла для невесты Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

7 января (сб)

Женитьба

Наши площадки:

8 января (вс)

Рассказ о счастливой Москве

Московский театр п/р О. Табакова

9 января (пн)

Дьявол

М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25

МХТ имени А.П. Чехова

Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70

Российский академический Молодежный театр

М. «Театральная», Театральная площадь, 2. Телефон: 692-00-69

На всякого мудреца довольно простоты (РАМТ) 10 января (вт)

Wonderland-80

11 января (ср)

Дьявол Околоноля (МХТ имени А.П. Чехова, Малая сцена)

12 января (чт)

Волки и овцы Сублимация любви (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) Околоноля (МХТ имени А.П. Чехова, Малая сцена)

13 января (пт)

Волки и овцы

14 января (сб)

Старший сын

15 января (вс)

Рассказ о семи повешенных

16 января (пн)

Дьявол

29 января (вс)

Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

30 января (пн)

Женитьба Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

— премьера

ФЕВРАЛЬ

1 февраля (ср)

Лев Гурыч Синичкин

2 февраля (чт)

Дьявол

3 февраля (пт)

Волки и овцы Дядя Ваня (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

4 февраля (сб)

Старший сын

5 февраля (вс)

Лицедей

6 февраля (пн)

Рассказ о семи повешенных На всякого мудреца довольно простоты (Театр имени А.С. Пушкина)

7 февраля (вт)

Рассказ о счастливой Москве На всякого мудреца довольно простоты (Театр имени А.С. Пушкина)

8 февраля (ср)

Два ангела, четыре человека

9 февраля (чт)

Лев Гурыч Синичкин

Наши площадки:

10 февраля (пт)

Отцы и дети

Московский театр п/р О. Табакова

11 февраля (сб)

Леди Макбет Мценского уезда

12 февраля (вс)

Затоваренная бочкотара

13 февраля (пн)

Wonderland-80

14 февраля (вт)

Кукла для невесты

15 февраля (ср)

Женитьба

16 февраля (чт)

Старший сын

17 февраля (пт)

Женитьба Белугина

18 февраля (сб)

Дьявол

20 февраля (пн)

Лев Гурыч Синичкин

21 февраля (вт)

Женитьба

22 февраля (ср)

Рассказ о счастливой Москве

23 февраля (чт)

Лев Гурыч Синичкин

24 февраля (пт)

Билокси-Блюз

25 февраля (сб)

Не все коту масленица

М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25

МХТ имени А.П. Чехова

Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70

Театр имени А.С. Пушкина

М. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23. Телефон: 694-12-89

Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) 26 февраля (вс)

Признания авантюриста Феликса Круля

27 февраля (пн)

Кукла для невесты

28 февраля (вт)

Ловелас Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

29 февраля (ср) — премьера

Дьявол