№ 26 февраль 2012
Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л
ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова
КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Три строительства Театра Олега Табакова Истории «Табакерки». Глава 9. Одна на всех победа Премьеры двух столиц Театр в кино. Глава III: «Сукины дети» и «Аноним»
— с. 8 — с. 12 — с. 15 — с. 20
Среди печатной продукции, издаваемой театром, редко встретишь книги, а если и встретишь, то в юбилейные годы. В марте 2012 года, когда наш театр будет справлять 25-летний юбилей, свет увидят сразу две важные для театра книги. Первая — «Этапы пути. Хронограф» — повествует о самых значимых и важных для нашего театра спектаклях. Это не только красочный альбом, включающий в себя около 350 фотографий (некоторые из них уже хорошо знакомы зрителям, иные — извлечены из архивов и публикуются впервые), но и рассказ о спектаклях. О них говорят разные люди: их режиссеры, их участники, театральные критики. Редакторы, переворошившие горы старой прессы, цитируют газетные и журнальные публикации тех лет, когда спектакли выпускались. Думается, что это издание станет красивым подарком для всех преданных театру зрителей, а для тех, кто только знакомится с «Табакеркой», — помощником в изучении театра. Другая книга — «Ювенильная “Табакерка”. Дневники студии Олега Табакова» — представляет зрителям и тем, кто изучает историю современного российского театра, уникальный документ — дневники, ведшиеся учениками Олега Табакова, ставшими затем актерами его студии, в период 1974–1987 годов. Дневники, или «Вахтенный журнал», как прозвали его студийцы, — это увлекательный рассказ «коллективного» автора о рождении и жизни студии Табакова, ставшей в итоге театром. «Ювенильная “Табакерка”» — увлекательная, порой грустная и драматичная история о том, как люди боролись за свое дело — за открытие собственного театра.
3
Юбилей Надежды Тимохиной 22 января заслуженная артистка РФ Надежда Тимохина отпраздновала юбилей. Надежда Тимохина из старослужащих, как называет их Олег Табаков, из тех, кто был принят в труппу в 1986 году, накануне официального открытия Театра-студии. Поступление в театральный вуз оказалось для Надежды делом непростым: в ГИТИС будущей актрисе удалось поступить только с четвертой попытки — на курс к Табакову. Однокурсниками Надежды были молодые люди,после окончания вуза ставшие основой Театра Табакова, — Марина Зудина, Евдокия Германова, Сергей Беляев и Александр Мохов. За 25 лет служения в нашем театре Надежда сыграла около двух десятков ролей — и больших, и маленьких. Среди них незабываемые Комиссарова из спектакля «Кресло», Хана из «Матросской тишины», Ирина из «Затоваренной бочкотары», Надежда из «Последних», Госпожа Брюскон из «Лицедея»… Редакция журнала поздравляет Надежду Васильевну с юбилеем и желает ей сил, вдохновения и, конечно же, новых работ.
Роли, сыгранные Надеждой в нашем театре: Королева Иоланта («Жаворонок» Ж. Ануя), Николь («Полоумный Журден» М. Булгакова), Инезилья («Крыша» А. Галина), Женщина («Две стрелы» А. Володина), Надежда Комиссарова («Кресло» А. Марина по Ю. Полякову), Марта («Кастручча» А. Володина), Чтица («Дыра» А. Галина), Мария («Вера. Любовь. Надежда» Э. фон Хорвата), Тень («Процесс при закрытых дверях» Ф. Дюрренматта), Ровенна («Билокси-Блюз» Н. Саймона), Ирина («Затоваренная бочкотара» В. Аксенова), Хана («Матросская тишина» А. Галича), Даклин («На благо Отечества» Т. Вертенбейкера), Лиза («Механическое пианино» А. Адабашьяна и Н. Михалкова по А.П. Чехову), Маргарита («Любовь как милитаризм» П. Гладилина), Лидия Огурцова («Потомок» В. Жеребцова), Таня («Псих» А. Минчина), Кузина Эрменгарди («Долгий рождественский обед» Т. Уайлдера), Любецкая («Обыкновенная история» В. Розова по И.А. Гончарову), Надежда («Последние» М. Горького).
Сейчас в репертуаре Надежды спектакли: «Женитьба Белугина» А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева (Настасья Петровна), «Лицедей» Т. Бернхарда (Госпожа Брюскон), «Не все коту масленица» А.Н. Островского (Дарья Федосеевна Круглова) и «Чайка» А.П. Чехова (Полина Андреевна).
Юбилей Александра Воробьева 14 февраля заслуженный артист РФ Александр Воробьев отмечает свой 50-летний юбилей. Уроженец Гомеля, в детстве и юности Александр занимался спортом: борьбой, настольным теннисом, велоспортом. Пять лет посвятил академической гребле и в 16 лет стал чемпионом Белорусской ССР. Театром заинтересовался, учась в старших классах. Принимал участие в школьных постановках. По окончании школы поступил в ГИТИС, на курс И.М. Туманова. Окончив вуз, отправился служить в армию: сначала попал в ансамбль Московского военного округа — занимался конферансом и пел в хоре, потом служил в Кантемировской дивизии, играл в оркестре на трубе. После окончания службы в армии Александр был принят в труппу Московского областного театра драмы, но надолго в нем не задержался. Найти новое место работы оказалось делом непростым, потому некоторое время актер работал дворником, грузчиком, фотографом и даже каскадером, пока по приглашению Михаила Богдасарова не пришел на показ спектакля «Полоумный Журден» Театрастудии п/р О. Табакова, в труппу которого был зачислен 1 января 1989 года. «Табаков взял меня с оговоркой, сказал, что я показал только моноотрывок, поэтому мое принятие в труппу — своего рода эксперимент. “Зарекомендуй себя хорошо”, — сказал он мне. Надеюсь, за время служения в “Табакерке”… мне удалось зарекомендовать себя хорошо». За 23 года служения в Театре Олега Табакова Александр сыграл два десятка ролей и сегодня, бесспорно, является одним из его ведущих артистов.
Роли, сыгранные Александром в нашем театре: Одинцов («Матросская тишина» А. Галича), Василич («Звездный час по местному времени» Г. Николаева), Константин Сергеевич («Любовь как милитаризм» П. Гладилина), Санитар № 1 («Псих» А. Минчина), Полицейский («Старый квартал» Т. Уильямса), Армстид («Когда я умирала» У. Фолкнера), Начальник станции («Бег» М. Булгакова), Бородкин-старший («Затоваренная бочкотара» В. Аксенова), Чмутин («Крыша» А. Галина), Хомяк и Василий Иванович («Страсти по Бумбарашу» Ю. Кима).
Сейчас в репертуаре Александра роли Антонио («Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. де Бомарше), Пашкин («Два ангела, четыре человека» В. Шендеровича), Степан и Стариков («Женитьба» Н.В. Гоголя), Трактирщик («Лицедей» Т. Бернхарда), Клиент и Водила Василий («Околоноля» Н. Дубовицкого), Василий Иванович Базаров («Отцы и дети» И.С. Тургенева), Янсон («Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева), Вневойсковик Комягин («Рассказ о счастливой Москве» А. Платонова), Губернатор («ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н.В. Гоголя “Мертвые души”»), Исаак Штюрцли («Признания авантюриста Феликса Круля» Т. Манна).
ЗА КУЛИСАМИ
Три строительства Театра Олега Табакова С директором нашего театра, Александром Сергеевичем Стульневым, наш журнал беседует уже во второй раз. Первое интервью было опубликовано на наших страницах в декабре 2010 года. Спустя год нам захотелось рассказать о том, как решаются проблемы, озвученные в прошлой нашей беседе, что нового произошло в жизни театра, и о том, когда же будет достроено новое здание театра…
8
— Накануне 25-летнего юбилея театра хочется не только подвести творческие итоги, но и поговорить о том, что создается театром в других, сопричастных сферах. Речь, конечно же, о трех важных строительствах, проведенных и продолжаемых театром: о строительстве нового здания театра, театральных мастерских и театральной школы. Чуть больше года назад мы уже говорили с вами о строительстве нового здания для театра. Тогда вы выражали надежду, что оно вот-вот продолжится… — 1 марта 1997 года театр отмечал свое десятилетие. На празднование пришел мэр Москвы Юрий Михайлович Лужков и принес с собой постановление Правительства Москвы о строительстве нового здания для Театра Олега Табакова. К сожалению, прошло пятнадцать лет, а власть города до сих пор не может выполнить свои обещания. В бытность мэром Лужкова ежегодно в Москве вводилось в эксплуатацию какое-нибудь театральное здание. И это очень важно, потому что до этого, во времена правления Леонида Брежнева, было принято секретное постановление ЦК КПСС о прекращении строительства театральных зданий на территории Советского Союза. Те здания, которые были построены к тому времени, к 80-м годам, за редким исключением были возведены еще при Сталине, а некоторые — при Хрущеве. Правление Брежнева не дало развитию театрального дела в СССР практически ничего и, более того, тормозило этот процесс совершенно намеренно. Я не знаю мотивов, но, наверное, это и вопрос денег, и вопрос приоритетов власти. Каждую осень мэр Москвы собирал театральную интеллигенцию в новом театральном или концертном здании. Были
отреставрированы, построены и открыты Новая опера, театр Александра Калягина, Мастерская Петра Фоменко, театр Васильева, театр «МодернЪ», Дом музыки и целый ряд других зданий и помещений. Но как понять, почему власть, пообещавшая Театру Табакова построить новое здание еще пятнадцать лет назад, до сих пор обещаний не выполнила? Я отношу это к тому, что люди, оценивающие работу нашей сферы искусства, делают это весьма плохо. Они недостаточно компетентны в своем деле и не понимают приоритетов и того, насколько наш театр востребован москвичами. Ничего не хочу сказать плохого про коллег, но цифры показывают и доказывают, что наш театр более востребован, чем целый ряд театров, которые я назвал. Но — воз и ныне там. Если рассказывать об истории строительства нового здания, то она интересна. Пятнадцать лет назад была выделена земля в Фурманном переулке, пересекающемся с улицей Чаплыгина. Предполагалось строить здание там. Однако вскоре выяснилось, что этой земли мало и построить на ней театральное здание невозможно. Тогда-то и родилась мысль создать инвестиционный проект, по которому инвестор возводил в Фурманном переулке жилой дом, а за это, поскольку земля ему предоставлялась городом бесплатно, должен был построить всероссийскую детскую театральную школу-пансион, о которой мечтал Олег Павлович, а также здание производственных мастерских — художественно-производственного комбината, необходимого театру. Условий для создания декораций у театра практически не имелось: были два подвала в Большом Харитоньевском переулке, приспособленных для ремонта декораций, но не для их производства. А театр на
ЗА КУЛИСАМИ тот момент вышел на новый уровень развития, когда актерам стали необходимы большие площадки и нужно было ставить и играть новые спектакли на них. Производить декорации своими силами намного дешевле, а это дает театру возможность осуществлять в сезон гораздо больше постановок. Арифметика проста. В связи со всем этим и был создан инвестиционный проект. Инвестором выступила Балтийская строительная компания, вернее, ее филиал в Москве. В течение пяти-семи лет компания построила на улице Чаплыгина, на земельном участке, где прежде стояло двухэтажное здание, вмещавшее в себя продовольственный магазин «Георгий» и театральное общежитие, детскую театральную школу-пансион, которая ныне называется «Московский театральный колледж при Московском театре под руководством Олега Табакова». Колледж работает второй год, был произведен второй набор. Как мне кажется, начало очень успешно. Мы надеемся, что выпускники школы вольются в нашу труппу — во всяком случае, самые талантливые — и мы получим приток свежих сил. По этому же контракту в Северном административном округе, в Ижорском проезде, в 2007 году был построен художественно-производственный комбинат. Он начал полноценную работу, хотя и не набрав пока запланированных мощностей, лишь в конце 2011 года. Инвестор построил только стены, и нам очень долго пришлось добиваться от города средств, чтобы оснастить цеха и монтажную площадку соответствующим оборудованием. Эта монтажная площадка, по сути, представляет собой большую сцену, по размерам подобную сцене МХТ и оснащенную всеми необходимыми механизмами, со светом и звуком. Для чего это нужно? Для того чтобы не только производить декорации, но и монтировать их на комбинате и проводить там репетиции накануне выпуска спектакля уже в полном оформлении. Как известно, такой цикл репетиций длится от десяти до пятнадцати дней, и, как правило, если это происходит на сцене театра, театр в эти дни не работает и, конечно же, помимо тех неудобств, которые он доставляет зрителю, не работая полмесяца, теряет доходы. Сейчас строительство мастерских завершено, все оборудование нами получено, и в 2012 году нам предстоит найти людей, обучить их и открыть цеха. Оборудование современное, сложное, а найти специалистов на должности токарейуниверсалов, сварщиков-универсалов, станочников очень и очень непросто, поэтому приходится брать людей и обучать их. Думаю, в течение года мы это осуществим.
Я немного отошел от вашего вопроса и теперь возвращаюсь к нему. В каком состоянии строительство нашего нового здания театра на углу улицы Гиляровского и Садового кольца? Оно возведено в бетоне на 40–45 процентов. Вначале инвестор был один, затем контракт перепродали другому инвестору, что привело к задержке в строительстве. В 2008 году, когда разразился финансовый кризис, строительство прекратилось, потому что банк, финансировавший инвестора, лопнул и инвестор остался с большими долгами. Затем в Москве сменилась власть, и пришлось делать все заново: заново выпускать постановление Правительства Москвы, бороться за него, поскольку новая власть решила провести ревизию всех строящихся в центре города объектов. Мы боялись, что наш объект будет полностью закрыт, но в конечном итоге руководство города сочло, что строительство следует продолжать. До сих пор ведется оформление документов. Новый мэр, Сергей Семенович Собянин в июле прошлого года собрал совещание о строительстве театра и выдал соответствующее распоряжение о немедленном возобновлении строительства и о завершении его к концу 2012 года. До сих пор, к сожалению, строительство не возобновилось. Все это время, с июля по январь, ведется оформление документов. Не мне критиковать новый строительный комплекс Москвы и методы его работы, но я могу сказать, что с новой властью мало что изменилось, и может быть, стало еще хуже, потому что пробить какие-то документы абсолютно невозможно. На сегодняшний день нам удается это с большим трудом, и только благодаря личному вмешательству и популярности Олега Павловича Табакова чиновники идут на какие-то послабления и выполняют наши просьбы. Хотя дело не в наших просьбах, это их работа — они должны все делать безо всяких напоминаний, по указанию мэра Москвы, на основании принятого постановления. Надеюсь, в феврале строительство наконец начнется. Но, как уже становится понятно, к концу 2012 года завершено оно не будет. — Большинство зрителей привыкли, что Театр Табакова — это крошечный подвал на улице Чаплыгина. Нет ли опасений, что с появлением новой площадки будет изменяться и само представление об этом театре, его ощущение зрителями? — Думаю, нет, потому что новое театральное здание спроектировано, как нам кажется, оптимальным образом. Выбраны оптимальные для драматического театра размеры сцены и зрительного зала. Зал рассчитан на четыреста с неболь-
9
ЗА КУЛИСАМИ 10
шим мест, и актерская энергетика в любом случае донесется до последних рядов, а их там будет двенадцать. Так что вряд ли увеличение размера театра повлияет на творчество. Кстати, старая сцена тоже останется — она подлежит реконструкции. Мы давно к ней готовимся. Подготовка осложнилась тем, что было принято новое законодательство об охране памятников. Дом, в котором находится наш театр, признан памятником истории, поскольку здесь когда-то находилась квартира Пешковой, жены Алексея Максимовича Горького, и Владимир Ильич Ленин приходил к ней слушать музыку, в частности «Аппассионату» Бетховена. Мемориальная доска на доме напоминает об этом событии. Поскольку теперь дом охраняется как памятник, речь о реконструкции вести нельзя, и мы снова оформляем документы, чтобы провести не реконструкцию, а «реставрацию с приспособлением помещений для современного использования». Так это сейчас официально называется. Но дело не в том, как это называется, а в том, что приходится все делать заново. Было принято новое постановление Правительства Москвы, разрабатывается новый проект реставрации. Интерьеры первого этажа и подвала, где располагается театр, не охраняются законом. Охраняются фасад, лепнина на верхних этажах и так далее. В подвале мы можем приспособить помещения для современного использования. Сделать это необходимо, потому что театр работает в этих помещениях 25 лет — коммуникации устарели, устарела электропроводка, в особенности электроснабжение сцены. Все это нужно срочно менять. Но приступить к работам мы сможем, когда переедем в новое здание. Останавливать театр нельзя, это смерти подобно. — Насколько для России уникален художественнопроизводственный комбинат театра? — Не знаю, как в России, а в Москве таких мастерских нет. Нет такого комбината, да еще с монтажной площадкой, на которой можно установить декорации, чтобы показать их заказчику. Причем показать в театральном свете. Думаю, комбинат будет хорошим подспорьем для многих московских театров, тем более что у нас собирается замечательный творческий и производственный коллектив в лице конструкторовтехнологов и рабочих. — А насколько высок сейчас интерес к возможностям комбината? — Процесс раскрутки идет постоянно. Интерес растет изо дня в день, и я чувствую это, хотя мы до сих пор не занимались пиаром мастерских. Уже целый ряд театров — Театр
Пушкина, Театр на Таганке и другие — и, главное, целый ряд талантливых и известных художников, которые и придумывают декорации, уже увидели уровень производства и, безусловно, рекомендуют театрам, в которых работают сейчас, размещать заказы у нас. Думаю, в начале следующего сезона соберем художников, директоров и менеджеров театров, чтобы представить им эти мастерские, продемонстрировать наши возможности. — Интересно вернуться к проблеме, которую вы озвучивали в прошлом своем интервью нашему журналу, а именно — к проблеме Федерального закона № 94, положения которого зачастую мешают деятельности и комбината, и театра. Что-нибудь изменилось за последний год? — Кое-что, слава Богу, изменилось в положительную сторону. Были приняты дополнения к закону, которые позволяют без торгов принимать заказы на изготовление декораций, а самое главное — разрешают приобретать материалы для их изготовления тоже без проведения торгов в том случае, если эти материалы идут на выполнение конкретных заказов. Кроме того, в конце 2011 года по предложению премьерминистра России приняли еще одно изменение, позволяющее по соответствующей классификации проводить закупку материалов не на 100 тысяч рублей в квартал без торгов, а на 400 тысяч. Это, конечно, развязало нам руки. Когда приходилось проводить торги на производство декораций, возникало немало смешных случаев: например, подрядчик, желающий провести тендер, опускал стоимость заказа больше чем наполовину и потом, что называется, из картона производил декорации или же не мог свести концы с концами. Есть техническое задание, и в нем написано, из каких материалов должны быть изготовлены декорации, а он не мог этого обеспечить. Сейчас руки почти развязаны. Почему я говорю «почти»? Существует ОКДП, Общероссийский классификатор видов деятельности и продукции. Эта классификация очень несовершенна. Ну, допустим, весь металл — цветной, черный, метизы, гвозди, саморезы, гайки — идет по одному ОКДП. Это категорически неправильно, потому что это нисколько не благоприятствует конкуренции, а наоборот, снижает ее. — Мечта Олега Павловича сбылась — открылась детская театральная школа. Она функционирует уже полтора года. Если вкратце, с какими проблемами довелось столкнуться за это время, какие краткие итоги можно подвести уже сейчас?
ЗА КУЛИСАМИ — Хотя школа существует при театре, я, к сожалению, мало посвящен в ее дела. И это тоже неправильно. По нашей задумке, школа должна была быть структурным подразделением театра. Без этого возникает немало проблем, таких, как прохождение студентами практики в театре, отсутствие возможности оказания театром помощи школе. Когда принималось решение об открытии школы, бывший заместитель мэра, господин Росляк, определил, что театр и школа будут разными структурами с разными каналами финансирования. И сейчас мы разные структуры. Единственное спасение в том, что Табаков является художественным руководителем и нашего театра, и нашей школы, то есть связь существует только благодаря человеку. Если этого не будет, то случится крах — будет существовать учебное заведение со своим руководством, на которое никто не сможет влиять. Но зачем тогда мы его создавали? Мы создавали его в первую очередь для того, чтобы комплектовать свою труппу! Чтобы выискивать таланты, выучивать их. Табаков не раз говорил, что если учишь для себя — учишь на порядок лучше. В непонимании этого и заключается беда многих театральных вузов. Когда в 70-х годах прошлого века создавалась система профессионального технического образования и когда ПТУ организовывались при больших заводских коллективах, учили как раз заводские специалисты — для себя, для своего завода. Естественно, они учили хорошо. Школа находится на полном бюджетном обеспечении, и это тоже огромная заслуга Олега Павловича и Правительства Москвы, существовавшего при Юрии Лужкове и пошедшего на это дело — чтобы за счет города Москвы учить детей, собранных со всей России. Например, у нового мэра (или у его помощников, не могу этого точно сказать) возник вопрос: а почему за счет Москвы учат талантливых детей со всей России? Да потому что Москва — столица, и потому что в Москве сосредоточены лучшие творческие силы, и, навер-
ное, потому что это — святая обязанность столицы государства — одного из всемирных театральных центров. И прежнее правительство это понимало. В конечном итоге это поняло и новое правительство, но поначалу такие вопросы возникали, и мы очень боялись, что школа будет лишена бюджетного финансирования. Дела в школе, как я наслышан, идут хорошо. Надеюсь, что нынешний второй курс уже в следующем сезоне будет создавать спектакль на нашей сцене… В заключение хочу сказать, что предстоящий юбилей, безусловно, украшен для нас тремя этими строительствами, несмотря на сложности с новым зданием. Мы все же уже построили и открыли школу-пансион, что является залогом нашего творческого будущего — эти новые силы будут прибавлены к уже имеющимся. Надеюсь, среди них найдутся новые звезды и новые талантливые артисты, а это, как вы понимаете, одно из самых главных условий развития любого театра. Раньше, когда Олег Павлович был ректором Школы-студии МХАТ, он каждые четыре года выпускал курсы и каждый раз приглашал с них несколько человек в труппу. Кроме того, он знал состояние дел на других курсах и приглашал оттуда самых талантливых учеников. Труппа пополнялась именно таким образом. Олег Павлович перестал быть ректором Школыстудии, так как был назначен художественным руководителем Художественного театра, и этот источник пополнения иссяк. Взамен его и была создана школа. Сейчас в ней преподают артисты нашего театра и артисты МХТ, играющие в наших спектаклях. Поэтому я надеюсь, что они готовят студентов хорошо. Эти три строительства, ведшиеся последние пятнадцать лет, пусть одно пока еще не завершено, дадут театру дальнейшую жизнь. Даже когда сюда придут работать другие — молодые, я имею в виду, — люди. Беседовал Фил Резников
11
ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»
Истории «Табакерки» Глава 9. Одна на всех победа
12
1986 год стал поворотным в судьбе театрального подвала. В марте состоялись гастроли выпускного курса Олега Табакова в Венгрии, где прекрасно помнили уникальный, поражавший воображение спектакль «Прощай, Маугли!», показанный венгерскому зрителю в 1980 году. Однако выехать из еще не «перестроившейся» страны всей студийной труппой оказалось делом весьма проблематичным. Советские функционеры не решались взять на себя ответственность за «массовый отъезд за границу» актеров широко известной, но все еще существующей полулегально театральной единицы. В конечном итоге ситуацию спасло «верховное» вмешательство. По счастливой для студии случайности первое лицо страны — генеральный секретарь ВСРП товарищ Янош Кадар — именно в этот момент пребывал в Москве в качестве главы венгерской делегации на XXVI съезде КПСС. Необходимо отметить, что Олег Табаков к тому времени был знаменит и уважаем в Венгрии не только как актер. Олега Павловича неоднократно приглашали в дружественную страну и как театрального режиссера, и как педагога, дающего мастер-классы венгерским студентам-актерам. Впрочем, Табаков был желанным гостем не только в Венгрии, но и в городах Хельсинки и Лахти (Финляндия), Кельне, Геттингене и Касселе (Германия), где его режиссерская и педагогическая работа котировалась весьма и весьма высоко. Принимающая сторона искренне недоумевала, какие сомнения мог вызывать отъезд на гастроли коллектива, возглавляемого человеком, имеющим столь значимый вес в театральном мире. Во время неформального общения с делегатами партийного съезда Янош Кадар выразил уверенность, что гастрольный тур студии будет способствовать упрочению культурных и дружественных связей между двумя странами социалистического лагеря. Реакция на мнение, высказанное высоким гостем в кулуарах съезда, была незамедлительной: все ранее считавшиеся непреодолимыми бюрократические препоны испарились словно по мановению волшебной палочки, и студия отбыла в Венгрию в полном составе.
Как и шесть лет назад, табаковцы отыграли свой дипломный репертуар с оглушительным успехом, побывав сразу в трех городах: Будапеште, Папе и Дебрецене. Играть им пришлось уже не в родных стенах подвала, где каждый сантиметр был знаком, а в больших залах на 600–700 мест. Студийцы безумно волновались, однако публика в конце каждого спектакля устраивала молодым артистам настоящие овации, аплодируя стоя. Во время венгерских гастролей студийцы впервые осознали собственную профессиональную состоятельность и полноценность. А дома, в родной стране, уже наметились перемены, дававшие Табакову и его выпускникам твердую надежду, что на этот раз после получения дипломов студийцам уже не придется разлучаться. И долгожданный день наступил. Ровно через месяц после возвращения из Венгрии стало ясно, что чаша весов при принятии властями решений начала склоняться в сторону открытия нового театра. Впрочем, до подписания официального документа оставалось еще шесть месяцев, а до открытия театра — все восемь, но это не помешало Олегу Павловичу затеять глобальную реконструкцию помещения студии (локальные ремонтные работы, производимые в основном силами студийцев, проходили в подвале практически постоянно). К широкомасштабному и чрезвычайно пыльному процессу реконструкции активно подключились студийцы, никогда не пугавшиеся тяжелой физической работы. В начале августа 1986 года Табаков приехал в «подвал» под вечер и сказал студийцам, входившим в Совет студии, слова, которые каждый из них запомнил навсегда: «Кажется, мы прорвались, ребята». 15 августа Министерство культуры СССР выпустило судьбоносный документ — приказ «О молодежном театре-студии под руководством Олега Табакова». Но это название табаковцам не понравилось, потому что сильно походило на ТЮЗ. В окончательном варианте слово «молодежный» было заменено на «московский». Так студия, пока еще только формально, превратилась в театр. Наступил период учредительных собраний, утверждения штатного расписания и появления новых людей, профессионально отвечающих за свои участки в театральном процессе. Александр Боровский привел в театр молодого
ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ» и энергичного директора Аркадия Райхлина. Работа забурлила с неистовой силой. Реконструкция коснулась всего помещения, заметно увеличившегося за счет появления «наземной» части — студии был отдан бывший Клуб Кренкеля и три коммунальные квартиры на первом этаже. Начали осуществляться проекты основных и вспомогательных помещений, а также систем, необходимых для обеспечения нормального технического сопровождения работы театра. В самый разгар работ выяснилось, что так и остается нерешенным вопрос о перемещении труб парового отопления, проходивших через весь крошечный зал студии и обеспечивавших теплом квартиры работников ЦК партии, живущих в доме на Чаплыгина, 1а. Требовалось сделать обводную линию — байпас. Но трогать такие стратегически важные объекты, как эти толстенные трубы, и уж тем паче переносить их в другое, более подходящее место никто из строительного начальства не решался. Как ни старался Олег Павлович, обращаясь во все возможные инстанции, проблема оставалась неразрешенной. Тогда Табаков вспомнил об одном знакомстве, состоявшемся примерно за год до этого. Первый секретарь горкома Москвы Борис Николаевич Ельцин, недавно приехавший с Урала в Москву, сам дал Олегу Павловичу все свои телефоны во время Всесоюзного совещания, где блестяще выступал Табаков, являвшийся в то время ректором Школы-студии МХАТ. «Конечно, я к нему не обращался. А тут, через год, прямо перед открытием театра — наша неразрешимая «проблема байпаса»». Звоню. Мне в ответ: “Пожалуйста, приходите, мы вас ждем”». «Переговоры с Борисом Николаевичем длились, наверное, часа три. За это время он успел дать конкретные, очень жесткие распоряжения различным организациям. И спустя всего пять дней произошло чудо: труба, покинув пределы помещения студии, гигантским удавом обогнула подвал и, наконец, исчезла из поля нашего зрения», — рассказывает Олег Павлович. Полезное пространство только за сценой увеличилось на целых девять квадратных метров. А в декабре 1986 года вышел приказ о создании в Москве трех новых театров: Театра-студии под руководством Светланы Враговой, Театра-студии под руководством Анатолия Васильева и Театра-студии под руководством Олега Табакова. «По сути дела, это разрешение на наше существование было желанием власти как-то «отметиться» в новом времени, продемонстрировать иные, изменившиеся взгляды на то,
каким образом должно обновляться социалистическое искусство. Мы оказались под рукой, в нужное время, в нужном месте...», — говорит Олег Павлович. До премьеры в статусе театра оставалось два месяца. Репертуар студии в сезон 1985–1986 годов состоял из дипломных работ курса: спектаклей по пьесам «Прищучил» Барри Киффа, «Жаворонок» Жана Ануя, «Полоумный Журден» Михаила Булгакова, «Крыша» Александра Галина. Все эти работы получились острыми и очень разнообразными по жанру. Однако весьма сходными по проблематике. По словам самого Табакова, «так или иначе, это были истории молодых людей, разбивающих себе головы о возводимые жизнью стены». Еще был восстановлен спектакль «Две стрелы» по пьесе Александра Володина. Но для открытия театра Табакову не хватало чего-то главного, остросовременного. И такая пьеса вдруг нашлась. Вернее, не пьеса, а повесть — «ЧП районного масштаба» Юрия Полякова, вышедшая в свет в январском номере журнала «Юность» за 1985 год. Прочитав повесть, Олег Павлович принял решение: ставить спектакль он будет сам. Ему очень понравились сюжет и легкость литературного языка Полякова. Автор повести дал свое согласие на инсценировку, и вскоре после этого появилась на свет пьеса Александра Марина «Кресло». В конце 1986 года Табаков приступил к репетициям. «Работа по тем временам была и разнообразна, и даже смела. В ней встречались жалкие остатки гражданских двусмыслиц… Но меня прежде всего интересовала судьба талантливого человека, отправившегося реализовывать свой человеческий потенциал в профессию комсомольского лидера. Я ставил спектакль об этом», — подчеркивает Олег Павлович. Главную роль первого секретаря Краснопролетарского райкома комсомола Николая Шумилина сыграл студиец «первого призыва» Михаил Хомяков. Во время работы над спектаклем с целью наблюдения за типичным образом комсомольского лидера Олег Павлович вместе с Хомяковым даже посетили реальное заседание райкома комсомола. Герой Хомякова в спектакле «Кресло» был человеком положительным. Его Шумилин — во всех смыслах симпатичный парень, быстро продвигающийся по карьерной лестнице. Так бы и стал первый секретарь райкома комсомола одной из заметных фигур партийной номенклатуры, если бы не досадная неприятность — ЧП, произошедшее на вверенной ему территории: ночное свидание, устроенное в зале заседаний не принятым когда-то в комсомол парнишкой, который забрался в райком вместе со своей зазнобой через открытую форточ-
13
ИСТОРИИ «ТАБАКЕРКИ»
ку… Лавинообразная реакция окружающих на «чрезвычайное происшествие» заставляет героя крепко задуматься над своей жизнью. Нестандартная ситуация раскрыла в нем и во многих других героях пьесы свойства живого, «земного» человека, которому бывает стыдно, который совершает ошибки, подличает, малодушничает и лицемерит. Шумилин Хомякова искренне переживал за комсомол и мучился из-за того, что вокруг ничего не делается, а точнее, происходит активная имитация бурной деятельности… Особую достоверность театральному действию придавало участие в спектакле актеров нескольких театральных поколений: от мэтров «Современника» до студентов второго курса Школы-студии МХАТ. Роль Ковалевского, секретаря райкома партии, сыграл Петр Щербаков, имевший большой опыт воплощения подобных образов как в театре, так и в кино. Мать главного героя, в прошлом комсомольского работника, замечательно сыграла Алла Покровская. Рядом с мастерами дебютировали юные Ирина Апексимова (Балерина Соболинская) и Алексей Бурыкин (Юра Семенов). Также в спектакле были заняты студийцы первого и второго выпусков Табакова: Сергей Газаров в роли милиционера Мансурова, Марина Зудина в роли обаятельной и позитивной возлюбленной Шумилина Тани, Галина Чурилова в роли жены Шумилина Гали. Поразительно достоверными получились комсомольские и партийные функционеры в исполнении Надежды Тимохиной (Комиссарова), Игоря Нефедова (Чесноков), Сергея Беляева (Хомич), Александра Мохова (Кононенко), Алексея Селиверстова (Околотков), Евдокии Германовой (Милочка). Узнаваемыми были образы Романа Лаврова (Липарский), Алексея Серебрякова (Спекулянт), Сергея Шкаликова (Массовик), Михаила Яковлева (Миша), Александры Табаковой (Шура). Зритель увидел на сцене картины, до боли знакомые ему по повседневной жизни. Такой злободневный спектакль не мог не наделать шума в «перестроечной» Москве. В первый день весны 1987 года, накануне премьеры спектакля «Кресло», знаменующей официальное открытие театра, взволнованные студийцы готовились к предстоящему вечеру. А Олег Павлович собрал всю команду вместе и повез ее возлагать цветы к могилам выдающихся писателей и театральных деятелей. Будучи учеником Школы Художественного театра, Табаков всегда с уважением и трепетом относится к основателям МХТ, реформаторам сцены. Осознание
14
того, что он участник непрерывного процесса воспитания артистов, являющихся авангардом отечественного театра, поддерживало его и придавало ему сил на протяжении долгих лет, пока шла борьба за студию. Олег Павлович и те, кто были вместе с ним, преодолевая усталость, сомнения и разочарования, сумели выдержать жесткий многолетний марафон и были сполна вознаграждены ощущением этой большой коллективной победы. Вечером 1 марта, после премьеры, счастливые победители принимали поздравления от друзей, именитых коллег и официальных лиц. Однако праздничные дни в «подвале» никогда не были днями отдыха. Студийцы репетировали и в день открытия театра — утром, до спектакля, и вечером — после того, как гости разошлись. Первый день жизни «подвала» в новом статусе описывается в Дневнике студии так: 1 марта 1987 года. Вот и настал день открытия театра. Утром в 10.00 вся труппа с Табаковым возложили цветы на могилы основоположников русской сцены и культуры: Станиславского, Чехова, Гоголя, Пастернака, Булгакова, Топоркова и Н.С. Хрущева. В 10.30 — репетиция «Двух стрел», Табаков. Лавров первую половину репетиции выпадал. После сильного замечания Табакова както включился. Днем подошел Уразбахтин и направил свет на «Кресло». Во всем театре наводится марафет, последние штрихи. Собрались гости, и в 19.00 начали первый спектакль открытия — «Кресло» № 1. Публика на реакции скупа. Но ребята прошли до конца с честью. После спектакля в гримерке нас поздравил Зайцев из ЦК культуры, Шадрин, Олег Ефремов, Юрий Поляков, Гафт, Вокач и Табаков. Корреспонденты из «Советского Союза», «Огонька» делали исторические кадры. Мы открылись! Всех поздравляю с новой точкой отсчета. Дай вам Бог оправдать надежды людей и идти по восходящей, горя и честно, до конца отдаваясь нашему делу! Вечером — репетиция «Двух стрел». Николай Наркевич
А всего через пару дней после открытия студия засобиралась на гастроли в Даугавпилс. Началась полнокровная жизнь театра, любовно называемого народом «Табакеркой». Об уникальном спектакле, являющемся одной из опорных точек репертуара Театра-студии на протяжении вот уже почти четверти века, читайте в следующем номере. Екатерина Стрижкова
Театральная Москва в январе Ругать премьеры «соседей» в журнале, издаваемом театром, — дело отчасти бессмысленное; кто-то обнаружит в этом и уязвимость с этической точки зрения: ну как же так, коллеги в конце-то концов, плюс к тому и соседи... Опять же! Ну — ругать не ругать, а пройти мимо тоже будет, наверное, неправильно. Созданный Анатолием Васильевым как без пяти минут монастырь, как лабораторный ковчег театр «Школа драматического искусства» этой зимой обзавелся спектаклем для маленьких зрителей, то есть пошел по пути всех прочих, давно понявших: хочешь иметь полные залы на спектаклях для взрослых — подумай об утреннике для детей. Сперва с детьми придут, потом вернутся сами, уже без детей, а дети, когда подрастут, тоже придут еще раз, дорожка-то уже протоптана... Но это в том случае, если детский спектакль придется по душе тем и другим. «Тайна пропавшего снега» — спектакль Александра Огарева по пьесе Ксении Драгунской. Его имя — не новое, многим знакомое; она — известный драматург и детский писатель, с недавнего времени — еще и секретарь Союза театральных деятелей, во всех смыслах профессионал. Он — ученик Васильева, однако же давно попробовавший силы и на стороне и даже ставший одним из мастеров новой российской антрепризы, умело сочетающий эксперименты «по месту прописки», то есть ставит время от времени спектакли и в Школе драматического искусства на Сретенке, и что-то параллельно художественным поискам, не скажу, что только для денег, скажу уклончиво — не только для души. «Тайну пропавшего снега», конечно, экспериментом можно назвать с большой натяжкой, имея в виду, что для этих стен детский утренник — дело новое и в этом смысле — да, экспериментальное. Известно, что на елках многие актеры зарабатывают надолго вперед, решая сразу несколько первоочередных семейных и личных проблем, которые актерская зарплата не в силах решить в непраздничное время. Но «Тайна пропавшего снега» не похожа на ставший привычным новогодний «чес». А на что похожа? На... интеллигентную попытку сделать что-то такое, что и детям понравится, то есть привлечет в эти лабораторные стены новую публику, но не в убыток театру.
«А детям нравится», — спешат сказать приятные во всех отношениях сотрудники Школы драматического искусства и даже подумывают о том, не поставить ли сказку в афишу в феврале, марте, в апреле, не продолжить ли ее играть, как играют «новогоднюю» комедию «С наступающим...» весь год напролет в театре «Современник». При внешнем сходстве разные это истории. В «Современник» спешат увидеть игру Гармаша и Ярмольника, получить удовольствие от их удовольствия от партнерства, от игры, от возможности где-то и пережимать, благо жанр комедийный способствует. А детский спектакль на Сретенке из тех, что годятся разве что для календарных радостей. Среди многих и многих других новогодних увеселений — не худшее зрелище, вполне вероятно, что и среди всего, что делается сегодня для юных зрителей, тоже не худшее. Но и не лучшее, поскольку в Молодежном театре за последние годы вышли и «Сказки на всякий случай», и «Думайте о нас», где игривый тон не мешает прозвучать серьезным, даже философским мыслям, а философия не конфликтует с избытком игры и актерской вольницей, конечно, закованной в определенные берега. В общем, не «Синей птицей» во МХАТе имени Горького и не менее бессмертным «Аленьким цветочком» в Пушкинском театре жив сегодня столичный детский театральный «боекомплект». Для театра, так много сил положившего на лабораторные опыты, на выработку какого-то своего особого стиля, это зрелище представляется чрезвычайно простым, совсем безыскусным, что не портит праздника у новогодней елочки, но не украсит афишу, в которой по-прежнему сохраняют «Каменного гостя» и «Пушкинский утренник» самого Васильева и регулярно играют изощренные спектакли Дмитрия Крымова. И еще — о соседях, пусть и более дальних в географическом отношении, однако не в биографическом, имея в виду и прошлое, и даже настоящее Театра Табакова. Театр наций Евгения Миронова открылся, наконец, в декабре, счастливо пережив почти двадцать лет вялотекущих и лишь в последние годы активных строительных и реставрационных работ. В афише спектакли, которые шли в эти годы на разных чужих площадках, и уже две премьеры — «Фрёкен Жюли» и Circo Аmbulante. То и другое для Москвы — события, поскольку пьесу Стриндберга (правда, в сегодняшнем
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ
Премьеры двух столиц
15
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 16
изложении Михаила Дурненкова) поставил выдающийся немецкий режиссер Томас Остермайер, а «Цирк...» — знаменитый основатель и лидер петербургского Формального театра Андрей Могучий. Того и другого, думается, рады были бы видеть у себя и какие-то другие театры, но вот сговориться удалось только Театру наций. Первые два блина комом не вышли, хотя позволяют сказать об одной и той же — для двух совсем разных спектаклей — проблеме. Ясно, что в Москве найдется немало желающих посмотреть, как играют во «Фрёкен Жюли» Евгений Миронов, Чулпан Хаматова и Юлия Пересильд. Тем более что играют они очень хорошо. И на Лию Ахеджакову с Альбертом Филозовым, на работу Андрея Могучего и ставшего его соавтором в этой работе петербургского художникаэкспериментатора и нонконформиста Максима Исаева тоже. В чем же беда? Ну... Беда не беда, но и в том и в другом случае нельзя не заметить некоторой нескладности сюжета, драматургических прорех. Могучий и Исаев не только поставили Circo Аmbulante, но также названы в афише авторами этого произведения. История заковыристая, всех ее поворотов с первого раза и не запомнишь, а для желающих в программку вложен еще и пролог, нечто похожее на предысторию — вроде тех биографий, которые, как мы знаем из истории театра, требовали от актеров Художественного театра Станиславский с НемировичемДанченко. Далекий вулканический остров, там — секретный мясокомбинат, труженицы которого вырезают быкам мошонки, содержимое которых идет на производство секретного эликсира бессмертия. Героиня Ахеджаковой — дочь знаменитого циркового артиста, метателя ножей; когда-то давно он случайно отсек дочери ухо и этого ужаса не смог пережить. Ее муж — инвалид, но, как выясняется ближе к финалу, давно уже преодолел последствия всех своих травм и готовится покуситься на жизнь великого и ужасного Обер-кондуктора, правителя острова, для которого предназначены все добытые запасы бессмертного эликсира. Предстоит открытие нового цирка, и там-то и предполагается совершить акт возмездия... «Обкуренный бред», — грубо и коротко резюмировала девочка-подросток, выходя после спектакля из зала. Ну что же, психоделическое творчество давно уже вышло из тени, мы все отдаем дань искусству обэриутов, которые не были чужды поискам за гранью бытовых впечатлений. И разве не прекрасна Ахеджакова, разве есть в ее игре хотя бы секунда, мгновение, вызывающие недоверие? А в какой она форме!
В прекрасной. А рядом с нею и Альбертом Филозовым — воспитанники и протагонисты Театра.doc Ольга Лапшина, Арина Маракулина, Михаил Ефимов... Плюс жерла вулканов с экранами там, где кратерам положено быть, может, чуть ниже, плюс живые картинки и всамделишный карлик — в роли Давида, мастера в яично-эликсирном цехе. Эффектно, но както... подростково, что ли. Вроде и много всего напридумано, а чего-то главного так и нет. Может, все оттого, что московскому дебюту Могучего сопутствовали повышенные ожидания, а большие надежды оправдать очень трудно. Во «Фрёкен Жюли» от сцены и вовсе глаз не оторвать все почти два часа, что идет спектакль. И идет на сцене все эти без малого два часа снег, кружа головы. Август Стриндберг — написано в программке, «Фрёкен Жюли», ниже — следующая строчка: версия Михаила Дурненкова. Талантливый драматург, из тех, кого принято «привязывать» к нынешней «новой драме», в данном случае оказался в затруднительном положении, и все главные огрехи «версии» приходится сваливать на него. На нем ответственность за версию, согласно которой все герои переселены в наше время. Жюли стала дочерью состоятельного российского бизнесмена, в прошлом генерала. Слуга Жан теперь водитель отца, а по совместительству и дочери. Кристина — кухарка и домработница. Действие происходит в коттедже, судя по всему, в одном из новых таунхаусных резиденций, в черте города. Почему пьеса в этой версии называется «Фрёкен Жюли», не читавший Стриндберга, наверное, и не поймет. Миронов играет слугу, слугу во всем. «А я тебе нравлюсь?» — спрашивает Жюли. «Конечно, нравишься», — почти что эхом откликается водитель, привыкший не то что угождать, но понимать желания хозяев. Как может не нравиться дочь хозяина, недоумевает он в эту секунду и даже заглядывает в зал, точно ища поддержки. Жюли понимает, что перед ней сейчас слуга. Хаматова это естественное высокомерие играет как что-то, заложенное уже в природе. «С вами хочется почему-то пива», — говорит она, даже толком не задумываясь, почему пива, а не вина. «Как скажете», — снова откликается Жан. Ответы его дежурные, а в версии Остермайера и секс, который совершает переворот в ее жизни, доводит до самоубийства, для Жана — такой же механический ответ на ее игру и все более откровенные призывы. Миронов «убирает» все, что обычно располагало к нему, даже в Калигуле ведь он обаятелен. Тут — нет, обаяния нет совсем. Этакий «автоответчик». Но с характером, с идеей, носит в себе не бунт, но практическую мысль, план. Видео, кстати, в какие-то
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ мгновения даже как будто нагнетает ужас, подобие саспенса: экран почти пуст, вдруг — его рука с одного края, ее — с другого, ее рука как будто собирается подобраться к нему поближе, но — нет, стоп. Пока — стоп, потом не остановится. Вылизывание какой-то крошки, попавшей ему в глаз, — о, этот кадр забыть невозможно! У нее — внезапная страсть, у него, слуги, — исполнительское мастерство. Остермайер как-то замечательно соединяет достоинства русского театра и то, что привычно связывают с немецким театром, — психологическую убедительность с какою-то физиологической подробностью. «После того» Жюли выходит и первое, что делает, — нюхает руки. Что уж она там делала, можно долго фантазировать, главное — запах чужой, новый, незнакомый. И спешит к умывальнику. Однако же в истории о том, как дочь богатого помещика переспала со слугой, а потом, неспособная пережить этого позора, кончает жизнь самоубийством, многое теперь не сходится. Буквально на каждом шагу. Отличий — настоящих — немного. Здесь не новая пьеса, не версия, скорее, приспособление пьесы Стриндберга к сегодняшним российским реалиям. Вместо канарейки у Стриндберга здесь собачка, соответственно в финале Жан рубит голову ей (конечно, не буквально, а за сценой и понарошку). Но вот он узнает, что хозяин никуда не улетел, вернулся и спит наверху. Вызывает к себе, скоро ехать. Тем не менее он продолжает ходить все в той же запачканной кровью рубашке, хотя по словам видно, что Жан ни на секунду не теряет связи с реальностью, отдает отчет в каждом слове. И в следующей же сцене кричит, хотя он совсем не собирается бросать хорошую работу. Кричать ему явно не следует. Это даже не версия, хотя — да, такая вот русифицированная версия, несколько механическое переложение, которое стоило бы еще отредактировать в деталях. Деталь: в какой-то момент он говорит, что учился у сомелье, а позже Жюли упрекает его, что Жан не умеет держать в руке бокал. И права — он подеревенски отставляет мизинчик. Жюли говорит, что отец был хорошим военным, который знал, что такое тактика и стратегия. Естественный вопрос: про какое время речь, где он сумел при советской власти проявить эти свои способности? Или позже — в Афганистане? В Чечне?.. И думаешь: часто можно услышать у нас недобрые слова в адрес «новой драмы». Мол, много в этих пьесах нехороших слов, и длинных историй авторы почти не рассказывают, наверное, потому, что не могут, и то, и другое, и третье... Ну так покажите другую, чтобы — снова переходя от «Фрёкен Жюли» к
Circo Аmbulante — на смену сюжетам о Дон-Кихоте, уже написанным «старыми» Володиным, Виктором Коркией, Булгаковым, наконец, вышли какие-то захватывающие приключения старых героев на новый лад. Тем более что Ахеджакова — она, конечно, подходит на эту вроде бы мужскую роль. Мужественная женщина, она и премьеру-то играла со сломанной рукой. Героиня, неизменный борец с ветряными и не менее зловредными прочими мельницами. Григорий Заславский
Социальность или смерть? «Социальность или смерть» — так говорил Белинский, но вместо знака вопроса неистовый Виссарион ставил в конце знак восклицания. Лучше умереть, чем не быть социальным. Очередное смутное время явно испытывает нужду в социальном, политическом театре. Возникший несколько лет назад в Петербурге Авторский театр под руководством ученика Льва Додина, актера и режиссера МДТ Олега Дмитриева позиционирует себя как театр прямой политической речи. «Правду, ничего, кроме правды». Несколько лет они работали над триптихом «Мы живем, под собою не чуя страны». Сейчас вышли «Зачарованные смертью» по С. Алексиевич, написавшей документальную книгу о людях, не вписавшихся в новое время и пытавшихся покончить с собой. А первые две части были поставлены по воспоминаниям Н. Мандельштам — «Мандельштама нет» (замечательно играет Надежду Яковлевну Г. Филимонова) и по повести М. Кураева «Ночной дозор». Нынешняя премьера — «Зачарованные смертью» — это три перебивающих друг друга монолога. Один — женщины, выросшей в лагерях, абсолютно советского человека, привыкшего жить вот так — вместе, единым человечьим общежитием (монолог играет А. Неволина). Другой — монолог ее сына, советского летчика, ставшего предпринимателем (герой В. Селезнева осмысляет рабскую отечественную генетику, от которой никуда не деться: вся страна поделена на тех, кто сидел, и тех, кто расстреливал). Третий — монолог Деда (так зовут героя С. Козырева), того самого «расстрельщика». Теперь на фешенебельной даче, больной раком, он скорбит не о жертвах, нет. Он скорбит о той великой Родине, которой он служил до мозолей на пальцах (от курка за смену так уставал сустав, что прописан был массаж). По воле режиссера монологи скручены в единый сюжет: Дед оказывается реальным дедом селезневского героя: он бросил бабушку, как только ее
17
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ
посадили. Три поколения, связанные не столько родственной кровью, сколько кровью жертв, а жертвы — все. Они скованы одной цепью нераскаявшейся страны. Умный текст создает ощущение безвыходности и безысходности, хотя отличные актеры, играя в привычной для МДТ манере, слишком «красят», переживают и пережимают (когда берешь Алексиевич и читаешь рассказы самоубийц и ремарки, зафиксированные автором, возникает другая, более достоверная картина). В таком материале нужна особая подлинность (ее достигала Филимонова в «Мандельштаме»). В «Зачарованных смертью» же слишком много собственно театрального, нарочитого, форсированного, пафосного. В жизни все прозаичнее и страшнее. Но недаром некоторые критики назвали спектакль главной премьерой сезона. За содержание. Хотя, казалось бы, содержание общеизвестно. Но это общеизвестное все больше отодвигается, отторгается, не принимается страной, упразднившей и все вины, и все ценности одновременно. «Меня родили в рабстве и учили жить в рабстве... В зоне... Вокруг шумел праздник жизни, а вы в нем не участвовали. Твое поколение... Вас держали то ли в клетке, то ли в контейнере. А ты хочешь, чтобы я это помнил?! Ты никогда не будешь свободным человеком. Я слышу, как и во мне течет твоя рабская кровь... Я сделал бы себе переливание крови! Клетки все поменял бы! Даже если бы у меня была возможность отсюда уехать, я все равно такого бы себя увез с собой... С твоим составом крови... С твоими клетками... Ненавижу!» — кричит в спектакле сын. И это правда. ***
18
В Театре Ленсовета сыграли премьеру «Казимира и Каролины». Когда пару лет назад спектакль по этой пьесе Хорвата привозил нам Театр де ля Виль, природа пьесы напомнила фильм «Кабаре» (1972) Боба Фосса. Французы раньше нас почуяли современность пьесы, написанной в 1931 году: наш исторический момент почти полностью неотличим по фактуре от того — казалось бы, далекого и забытого. Ярмарка в Мюнхене, в ночной атмосфере которой разворачивается действие, — это время великого экономического кризиса (1931 год — читай, 2011-й) с неясными перспективами: куда пойдет страна? Девушки в коротких юбках, проститутки, безработные, пьяный угар (1931-й — читай, 2011-й). Аттракционы, уроды, показанные на потеху публике, желание длинноногой Каролины пристроиться к какому-нибудь состоятель-
ному «папику», пиво, сопровождающее рождение нацизма, — и вот уже мелькают в толпе «темная рубашка» и «кожанка» с проступающими нацистскими чертами и обязательными пивными кружками… И тут же безработный шофер Казимир, их несложная «любовь» с Каролиной и такое же несложное, вполне «одноклеточное» расставание, как в пьесах «новой драмы» (1931-й — читай, 2011-й). Все очень похоже. Но на редкость современная, жесткая, социально отчаянная «брехтианская» пьеса Хорвата сыграна в Театре Ленсовета как очередная условно-театральная, развлекательнотинейджерская история про любовь. Не открывая форточку в жизнь, играют сентиментальную историю от режиссера Марии Романовой, странно соединенную в спектакле с экспрессионистскими ходами из театрального словаря режиссера Юрия Бутусова, явно поруководившего постановкой. Как бы энергичная форма и чувствительное содержание плохо сочетаются и в равной степени минуют социальность, а ведь у Хорвата пивной разгул, криминал и летающие в небе на цеппелине богачи — не просто фон. Нервное напряжение героев — часть общей депрессивной картины мира. На премьере в Театре Ленсовета сразу несколько зрителей сравнили пьесу Хорвата с володинскими «С любимыми не расставайтесь». Она так и сыграна: идет народное гуляние, сверху висят фонарики, мечется в угаре Каролина (читай, Катя), поссорившаяся с Казимиром (читай, Митей)… «Любовь никогда не перестает», — назойливо повторяет эпиграф к пьесе Хорвата ликующий дурак-конферансье во фраке (и у Володина был конферансье в Парке культуры и отдыха…). Только пьеса-то другая. Она не по части шариков, игрушечных лошадок, красных мячиков, с которыми играет массовка, и девочек на скакалке (прыгает одна такая в платье, сшитом буквально из алых парусов, а потом становится проституткой, и в алой юбке оказывается уже то ли ее бабушка, то ли сутенерша Мария). В программке справедливо написано о том, что Хорват отстаивал модель брехтовского эпического театра. То есть, выходя к микрофону, актер обязан перестать лицедействовать и должен обратиться к залу от собственного лица — актрисы Марианны Мокшиной-Бычковской, артиста Александра Новикова, актеров Виталия Куликова, Олега Федорова и так далее. Но песни, поющиеся в спектакле (что на английском, хотя дело происходит в Германии, что на языке родных осин…), — все как одна: про любовь-морковь, которая никогда не перестает, не перестает и не перестает. И спектакль, вроде бы следующий эстетическим заветам Брехта, превра-
ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ щается в эстрадизированное шоу. И никакого вам ужаса кризисного времени, никакого внутреннего крика, одни только формальные театральные игрушки не первой свежести. И никаких суровых тем Эдена фон Хорвата, который боялся не любви, а молнии, но, по прихоти судьбы, был убит веткой каштана именно во время грозы на Елисейских полях (кто чего боится — то с тем и случится…) Эта известная информация, выданная дурацким конферансье в начале, оказывается самым сильным содержательным месседжем спектакля «Ка-
зимир и Каролина» — спектакля, который сыграется, спрессуется, наберет обороты и будет вполне привлекательным зрелищем для зрителей, предпочитающих не открывать форточку в жизнь и не видеть из-за плеча возлюбленного марши нацистов-2011. Прямое социальное высказывание Авторского театра и нежелание видеть социальность за любовной условнотеатральной историей обозначили два полюса. Так социальность или смерть?.. Марина Дмитревская Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов
19
ТЕАТР В КИНО
Театр в кино
Глава III: «Сукины дети» и «Аноним» Сукины дети (1990, СССР) Режиссер — Леонид Филатов В главных ролях: Владимир Ильин, Лариса Удовиченко, Александр Абдулов, Евгений Евстигнеев, Лия Ахеджакова
20
В истории, рассказанной Леонидом Филатовым, правда переплетается с вымыслом. Невымышленной является ситуация, сложившаяся в Театре на Таганке летом 1984 года, когда находившийся в тот момент в Англии художественный руководитель Юрий Любимов был лишен советского гражданства. К вымыслу же относятся дальнейшие события: забастовка актеров труппы, объявление ими голодовки и угрозы прибегнуть к самосожжению в случае, если художественному руководителю не будет возвращено гражданство. Название Театра на Таганке, равно как и имя Юрия Любимова, в картине не звучит, однако зритель прекрасно понимает, о чем идет речь в фильме, снятом уже после того, как Любимову гражданство было возвращено (произошло это в 1989-м). Филатову и актерам удалось передать боль, которую переносит труппа театра, поставленного на грань расформирования. Многое здесь утрировано, намеренно театрализовано, в том числе карикатурное изображение партийных чиновников, одного из которых сыграл сам Филатов. Подобным приемом авторы лишь подчеркивают безжалостность механизма, способного уничтожить живой творческий организм. Да и актеры порой изображаются в весьма шаржированной манере. Это касается и героя Александра Абдулова, и героини Татьяны Кравченко, да и, чего таить, Левы Бусыгина, сыгранного Владимиром Ильиным. Между тем есть в картине персонажи совершенно реалистичные. Играют их Евгений Евстигнеев и Лия Ахеджакова. Их герои — старослужащие театра, решившие примкнуть к забастовавшей молодежи. К ним же вполне можно отнести и директора театра Петра Егоровича (Владимир Самойлов), пытающегося примирить две стороны — актеров и чиновников.
Вряд ли герои картины, вынужденные оставить репетиции «Сна в летнюю ночь», до конца убеждены в успехе своего предприятия — все же попытка бросить вызов советскому правительству и предъявление ему требований выглядят довольно наивно. Но, увлеченные порывом товарища — Бусыгина, все вдруг осознают, что нельзя просто так встать, подчинившись бездушному приказу чиновников, и покинуть свой театр, свой дом. Фильм был снят в 24 дня. Во время его съемок Леонид Филатов перенес инсульт. Аноним / Anonymous (2011, США – Великобритания – Германия) Режиссер — Роланд Эммерих В главных ролях: Рис Эванс, Ванесса Редгрейв, Дэвид Тьюлис, Эдвард Хогг, Рэйф Сполл Эммерих — режиссер, от которого менее всего ожидаешь, что он снимет фильм о театре, да еще о театре шекспировском. Знакомый зрителю по таким картинам, как «Универсальный солдат», «Годзилла», «День независимости», «2012», Эммерих неожиданно обратился к истории Шекспира, а вернее, к одной из версий, связанных с великим английским драматургом. Не секрет, что вопрос о том, кем же был Уильям Шекспир, актуален и по сей день. Одни полагают, что Шекспир действительно существовал, иные предполагают, что за этим именем скрывался совсем другой человек. Создатели фильма «Аноним» приписывают авторство пьес Шекспира Эдуарду де Веру, семнадцатому графу Оксфорду. Такая версия авторства пьес Шекспира хорошо известна литературоведам. Доподлинно об этом человеке известно, что поздние годы своей жизни он посвятил театральной и литературной жизни, отойдя от вопросов политики. Он известен как меценат и многолетний покровитель ряда писателей и поэтов. Некоторые из них на протяжении ряда лет служили его секретарями. Кроме этого, де Вер и сам был известным поэтом елизаветинской эпохи.
ТЕАТР В КИНО Сам Уильям, Уилл, Шекспир тоже присутствует в фильме, но он всего лишь безграмотный актер одного из лондонских театров, которому волею судеб довелось подписывать пьесы де Вера своим именем. Ему же создатели фильма доверили построить театр «Глобус» (впрочем, на средства де Вера). К сожалению, зачастую голливудские деятели, взявшись за постановку исторического кино, вольно трактуют события минувших эпох, снабжая их недостоверными деталями или переворачивая все с ног на голову. Это утверждение касается и картины «Аноним», сценарий которой — весьма вольное изложение исторических событий, даже если сделать скидку на то, что речь главным образом ведется об одной из версий истории Шекспира. Зритель, которому доведется посмотреть этот фильм, после просмотра должен заглянуть в литературу, чтобы выяснить, как все было на самом деле.
Американская кинокритика встретила новое творение Эммериха холодно. Иные не стеснялись в выражениях: «вульгарная разводка из области английской литературы, издевательство над британской историей и наглое оскорбление воображения зрителей». Или: «Чем меньше вы знаете о Шекспире, тем больше вам понравится “Аноним”». Несмотря на это, фильм заслуживает внимания по двум причинам. Во-первых, из-за хорошего уровня актерских работ. В первую очередь это касается Ванессы Редгрейв, сыгравшей королеву Елизавету. Роль замечательная и блистательно сделанная. Во-вторых, потому, что в фильме разыгрываются фрагменты из пьес Шекспира, и мы вполне можем попытаться представить, как же выглядел театр шекспировской эпохи, тем более что создатели воссоздают театральные подмостки того времени. Фил Резников
21
ФЕВРАЛЬ
1 февраля (ср)
Л.Г. Синичкин
2 февраля (чт)
Дьявол
3 февраля (пт)
Волки и овцы Дядя Ваня (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
4 февраля (сб)
Старший сын
5 февраля (вс)
Лицедей
6 февраля (пн)
Рассказ о семи повешенных На всякого мудреца довольно простоты (Театр имени А.С. Пушкина)
7 февраля (вт)
Рассказ о счастливой Москве На всякого мудреца довольно простоты (Театр имени А.С. Пушкина)
8 февраля (ср)
Два ангела, четыре человека
9 февраля (чт)
Л.Г. Синичкин
Наши площадки:
10 февраля (пт)
Отцы и дети
Московский театр п/р О. Табакова
11 февраля (сб)
Леди Макбет Мценского уезда
12 февраля (вс)
Затоваренная бочкотара
13 февраля (пн)
Wonderland-80
14 февраля (вт)
Кукла для невесты
15 февраля (ср)
Женитьба
16 февраля (чт)
Старший сын
17 февраля (пт)
Женитьба Белугина
18 февраля (сб)
Дьявол
20 февраля (пн)
Л.Г. Синичкин
21 февраля (вт)
Женитьба
22 февраля (ср)
Рассказ о счастливой Москве
23 февраля (чт)
Л.Г. Синичкин
24 февраля (пт)
Билокси-Блюз
25 февраля (сб)
Не все коту масленица
М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25
МХТ имени А.П. Чехова
Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70
Театр имени А.С. Пушкина
М. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23. Телефон: 694-12-89
Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) 26 февраля (вс)
Признания авантюриста Феликса Круля
27 февраля (пн)
Кукла для невесты
28 февраля (вт)
Ловелас Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
29 февраля (ср) — премьера
Дьявол
МАРТ
1 марта (чт)
Старший сын
2 марта (пт)
Волки и овцы
3 марта (сб)
Два ангела, четыре человека Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
4 марта (вс)
Рассказ о семи повешенных
5 марта (пн)
Отцы и дети
6 марта (вт)
Л.Г. Синичкин
7 марта (ср)
Женитьба Белугина
8 марта (чт)
Л.Г. Синичкин Кукла для невесты (Театральный центр «На Страстном»)
9 марта (пт)
Дьявол Рассказ о счастливой Москве (Театральный центр «На Страстном»)
Наши площадки:
Московский театр п/р О. Табакова М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25
МХТ имени А.П. Чехова
Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70
Театральный центр «На Страстном» М. «Тверская», «Чеховская», Страстной бульвар, 8А. Телефон: 694-46-81
Российский академический Молодежный театр
М. «Театральная», Театральная площадь, 2. Телефон: 692-00-69
10 марта (сб)
Два ангела, четыре человека
12 марта (пн)
Билокси-Блюз
13 марта (вт)
На всякого мудреца довольно простоты (РАМТ)
14 марта (ср)
Женитьба
15 марта (чт)
Леди Макбет Мценского уезда
16 марта (пт)
Ловелас
17 марта (сб)
Не все коту масленица
18 марта (вс)
Затоваренная бочкотара
19 марта (пн)
Дьявол
20 марта (вт)
Л.Г. Синичкин Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
21 марта (ср)
Старший сын Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
22 марта (чт)
Лицедей
23 марта (пт)
Дьявол
24 марта (сб)
Признания авантюриста Феликса Круля
28 марта (ср)
Wonderland-80
29 марта (чт)
Женитьба
30 марта (пт)
Л.Г. Синичкин
31 марта (сб)
Олеся Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)
— премьера
www.tabakov.ru