Театральный подвал № 33 (ноябрь 2012 г.) by Театральный подвал

№ 33 ноябрь 2012

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: А. Фомин: «Мне все интересно» Как Чехов с голодом боролся «Что делать? Ну что делать?» Старший сын Премьеры двух столиц

— с. 4 — с. 7 — с. 10 — с. 12 — с. 18

Октябрь для нашего театра ознаменовался активной работой сразу над тремя новыми спектаклями (примеры этому за последние несколько лет вспомнить трудно) и двумя юбилейными представлениями. 25 октября состоялся 100-й спектакль «Старший сын». В сотый раз на сцену вышли Сергей Сосновский (Сарафанов), Юрий Чурсин (Бусыгин), Евгений Миллер (Сильва), Яна Сексте (Нина), Андрей Фомин (Васенька), Светлана Колпакова (Макарская) и Алексей Усольцев (Сосед). На страницах этого номера вы найдете интервью с исполнителями главных ролей, рассказывающими о спектакле, своем отношении к пьесе Вампилова, о курьезных случаях, происходивших время от времени на сцене. Спустя несколько дней, 31 октября, в 150-й раз была сыграна «Кукла для невесты». В сто пятидесятый раз на сцену вышли Кристина Бабушкина, Раиса Рязанова, Сергей Угрюмов, Владимир Краснов и Александр Фисенко. Продолжает работу над спектаклем «Жена» по одноименному рассказу Чехова Михаил Станкевич. Премьера запланирована на начало ноября. Над спектаклем «Сестра Надежда» по пьесе Александра Володина «Старшая сестра» работает Александр Марин. Роли сестер сыграют Алена Лаптева и Яна Сексте, а роль их дяди — Павел Ильин. Премьера назначена на начало декабря. К репетициям спектакля по пьесе Бертольда Брехта «Страх и нищета в Третьей империи» приступил Александр Коручеков, выбравший из пьесы немецкого драматурга пять новелл: «Меловой крест», «Шпион», «Жена еврейка», «Правосудие» и «Нагорная проповедь». Среди распределенных в спектакль — Вячеслав Чепурченко, Игорь Петров, Луиза Хуснутдинова, Ольга Красько, Александр Семчев, Иван Шибанов и другие. Также две небольшие роли сыграет Владислав Наумов, студент Театральной школы Олега Табакова. Премьера спектакля запланирована на февраль 2013 года.

Андрей Фомин Выпускник театрального факультета Саратовской консерватории (курс Риммы Беляковой). В «Табакерке» с 2007 года. Дебютировал на «подвальной» сцене в спектакле Константина Богомолова «Процесс». Сейчас играет в спектаклях Wonderland-80, «Брак 2.0», «Волки и овцы», «Олеся», «Отцы и дети», «Похождение...», «Рассказ о семи повешенных», «Старший сын»

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

Андрей Фомин: «Мне все интересно» Андрей Фомин служит в Подвале уже пять лет. Сейчас в его репертуаре восемь спектаклей, четыре из которых были поставлены Константином Богомоловым. Об этих спектаклях, режиссерах, с которыми он работал, о своем участии в театральных фестивалях, современном театре и кино актер рассказывает в интервью, данном нашему журналу. — Несмотря на то, что ты был принят в труппу «Табакерки», твой московский дебют состоялся на сцене МХТ в спектакле «Изображая жертву». Что помнится сей-

час о том дебюте? — Наверное, особенное ощущение от артистов и от зала на восемьсот мест. Мои партнеры казались мне, вчерашнему студенту, очень большими людьми — Виталик Хаев, Марина Голуб, Алла Борисовна Покровская, которую на тот момент я боялся больше всех остальных. Так как это был ввод, мне нужно было придумать, как существовать в этой ситуации: следовало быстро соображать, никого не подводить. Отдельное ощущение — от обнажения на сцене. Я запомнил его на всю жизнь. Теперь на сцене уже ничего не страшно. — Как относишься к современной драме? — Очень хорошо, положительно. — Кого бы мог выделить? — Мне интересны Дурненковы, Пресняковы, Вася Сигарев, Саша Денисова, Вырыпаев… — Последнее время ты участвуешь в различных фестивалях, в экспериментальных постановках… — Только вчера на фестивале «Территория» делал два перформанса. Максим Курочкин, надежда украинской драматургии, переписал сюжет «Бешеных псов» Тарантино, сделав пьесу на тему гастарбайтеров в России, одного из которых я и играл. Курочкин очень острый драматург, хорошо чувствующий ситуацию и правду, несмотря на абсурдность происходящего в его пьесе. У него, наверное, не так важен текст, как, скажем, сложность существования. Мы задали просто бешеный ритм.

— Эти фестивали — совсем другой формат, это не привычный репертуарный театр. Вы создаете что-то очень быстро, играете один-два раза — и все… — Кто-то сказал, что это формат быстрого реагирования, когда артист должен быть предельно мобилизован. — А как же репертуарный театр? — Ну… — Я к тому, что в последнее время о нем очень много разговоров. — Никуда он не денется. — Для чего ты участвуешь в проектах типа «Территории»? — Я в них черпаю то, чего мне не хватает в родном театре. Мне интересно работать в «Табакерке», потому что здесь замечательные люди — все очень талантливые, разные, но хочется пробовать разные формы. Но работа в «Табакерке» для меня, конечно, приоритетная. — Кино — еще одна форма? — Это пока для меня не очень известная область. — Но ты же не раз снимался. — Это пока как хобби. — Но тебе интересно сниматься? — А как же. Мне все интересно. — И полный метр, и сериалы? — Сейчас век сериалов. Недавно я посмотрел английский мини-сериал «Черное заркало». Если у нас, в России, начнут снимать такое… — А начнут? — Начнут. Сейчас Коля Хомерики на Украине закончил сериал. Уже арт-хаус взялся за сериалы. Мне кажется, артхаус-

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

ные сериалы могут вывести Россию в кинематографе на серьезный уровень. — А как ты познакомился с Олегом Павловичем? — Когда я был студентом, я пел для него в хоре своего института во время празднования его юбилея в Саратове. Стоя в третьем ряду, пел песню на мелодию «Александра, Александра…» После окончания института мастер мне сказала, что договорилась с Табаковым и нужно ему показаться. Я взял с собой однокурсницу Лену Самойлову, с которой у нас был общий отрывок, и мы поехали в Самару, мой родной город, где в те дни на гастролях был Олег Павлович. Мы сыграли отрывок, а после этого я решил «убить» его своей «коронкой» — читал стихи Шпаликова. После этого он пригласил меня сначала в МХТ, потом дал телефон директора «Табакерки» Александра Сергеевича Стульнева. — Первые твои роли в Подвале — в спектакле «Процесс» по Кафке… — Сначала у меня была маленькая ролюшка (это позже Костя дал мне в «Процессе» другие роли), а казалась она мне просто громадной — в спектакле с Евдокией Алексеевной Германовой, Борисом Григорьевичем Плотниковым, с Игорем Верником, с Женей Миллером и Ваней Шибановым, с моим саратовским другом Игорем Хрипуновым… Серьезная компания. Мне показалось, что я Гамлета играю… Вот ты сейчас смеешься, а знаешь, что со мной было, когда я первую зарплату получил?! — Богомолов. Вы пришли с ним в «Табакерку» в одно время… — На первых репетициях с ним у меня было особенное ощущение. Я сидел, слушал его и думал: «Ни фига себе, вот это он умный!» Он все так интересно рассказывал, что мое внимание было полностью на нем сконцентрировано. — Не могу не спросить о спектакле «Старший сын», который в конце октября вы будете играть в сотый раз. Какое место он занимает в твоей жизни? — Одно из первых. Я люблю этот спектакль. Недавно Сергей Сосновский мне сказал: «Я люблю “Старшего сына” за то, что он ни разу не повторялся». Костя Богомолов когда-то говорил, что делал спектакль на артистов, так что все зависит от нас — от того, как мы его сыграем. А я начинаю спектакль, так что можешь представить… — В прошлом сезоне ты впервые работал с Александром Мариным, режиссером другой генерации, нежели Богомолов. Как тебе работалось с ним, с его манерой?

— Он тот, с тех старых фотографий «Табакерки»… Он оттуда. Он, кажется, совершенно не поменялся, хотя за границей живет. В нем табаковская энергетика, он очень искренний. Его нереально не любить. Если он что-то показывает на репетициях, то хоть стой хоть падай — сидишь и думаешь: «Я никогда так не сыграю». Он очень кропотливый, внимательный к каждому слову, жесту. Когда мы работаем с ним, у меня возникает ощущение того Театра-студии, Александр пропитан его духом. — Насколько для тебя важна личность режиссера? Ты готов работать в любым, или есть какие-то вещи, которые, скажем, могут заставить тебя отказаться от сотрудничества? — Звонит мне недавно режиссер, женщина, видевшая меня в экспериментальных работах, и предлагает пьесу. Пьеса ничего, но несколько скучная, и это меня смущает. Я боюсь скуки, боюсь, что что-то будет скучно. Если режиссер не может заинтересовать меня, как он заинтересует зрителя? Когда у режиссера с самого начала нет разбора пьесы, можно разворачиваться на сто восемьдесят градусов и бежать искать другую работу, иначе время будет потрачено впустую, а это обидно. Нужно уметь себе признаваться, что ничего не получится. Если говорить о нашем театре… Как режиссер может приходить неподготовленным? Какие могут быть, например, упражнения с артистами? Это вещи, которые закончились в институте, которые нужно там оставлять. Здесь профессиональный театр, где люди готовы работать день и ночь. Но есть режиссеры, которые этого не учитывают, не понимают и начинают работать с нами с нуля, как с детьми. Мы покорно терпим, месяц знакомимся, потом режиссер понимает: «Они готовы». И только тогда мы начинаем придумывать спектакль, хотя прошел уже целый месяц. Смущает, когда режиссер не доверяет артисту. В остальных случаях в принципе могу работать с любым режиссером. — С кем из современных, в частности молодых, режиссеров тебе интересно было бы поработать? — Если говорить о режиссерах Северной столицы, то это Митя Егоров, возглавляющий «Этюд-театр», Семен Александровский, Дмитрий Волкострелов, Юрий Бутусов… Если говорить о московских режиссерах, то это Кирилл Вытоптов, Марат Гацалов, Саша Денисова, Талгат Баталов, Юрий Муравицкий, Руслан Маликов, Михаил Угаров… — А когда у тебя впервые возникли мысли заняться актерским ремеслом? — Я родился артистом. Беседовал Фил Резников

К ПРЕМЬЕРЕ

Как Чехов с голодом боролся В ноябре дебютант прошлого сезона режиссер Михаил Станкевич представит зрителям «Табакерки» свою новую работу — спектакль «Жена» по одноименному рассказу Антона Чехова. В работе над спектаклем, главные роли в котором сыграют Сергей Угрюмов, Ирина Пегова и Борис Плотников, принимают участие все те, кто помогал Михаилу создавать дебютный спектакль «Дьявол»: художник Алексей Вотяков, художник по свету Нарек Туманян, композитор Григорий Гоберник… В статье, представляемой читателю в настоящем номере, рассказывается о времени создания рассказа «Жена», о работе над ним и реакции на него современной Чехову критики. Разговоры о творчестве Чехова по масштабности своей примерно равны спорам о нем самом. Крайность тут как тут. При общей неустроенности теперешней жизни больше цепляемся к его «маленьким людям»: один — Ионыч, другой — в футляре, третья — на шее, а четвертая и вовсе — барыня-дура. (Еще были цирковая собачка, господа Толстый и Тонкий.) И со всеми у нас, нынешних, вроде бы есть печальное сходство. Диалог на другом уровне подразумевает рассуждение о том, как повернулось бы, устройся сестры в Москве или прояви дядя Ваня твердость и отчекрыжь кусок поместья для себя и Сони. На Западе (а теперь много где и у нас) особенно непонятно, отчего разорение помещичьего гнезда непременно связано с вырубкой какого-то сада и зачем мямля Треплев таскает по сцене мертвую птицу. Тут либо юмор (и Чехонте со взъерошенными волосами), либо трагизм (и уже серьезный Антон Павлович глядит умно, если не предосудительно, через свое блескучее пенсне). И как-то забывается, что прежде всего Чехов был врачом и писать начал не от безделья, а ради денег (чем и поддерживал впоследствии свое семейство). А эти его раздражающие диалоги о людях дела, земле, лесе, крестьянах, с которыми сопряжено будущее,— не что иное как констатация факта. Проявление именно чеховской жизненной позиции (как бы пафосно ни звучало). Кроме смешного, трагического и трагикомического, за авторством Антона Павловича значатся такие странные сочинения, как «Степь», «Моя жизнь» и «Жена». Вещи принципиально разные и, казалось бы, в системе «Чехонте — Чехов» не умещающиеся, но о многом говорящие.

Вот, к примеру, «Жена» (1891–1892). На первый взгляд, совершенно несвойственный (да чего уж — нехрестоматийный) Чехову рассказ. Кстати, сам писатель очень спорил с М.Н. Альбовым (редактором «Северного вестника», куда был пристроен текст) по поводу названия. Сообщил его еще до печати, а прислав, вдруг предложил переменить заглавие на «В деревне», будто «этак лучше, общée, хотя и скучнее». На что Альбов отвечал: «…очень жаль… что вы не оставили прежнего заглавия: оно было пикантнее, а это по нынешним временам не лишнее». И Л.Я. Гуревич, издательница журнала, тоже противилась авторской воле. В итоге «Жена» так и осталась «Женой». Но и потом, отдав рассказ В.Г. Черткову (владельцу «Посредника»), сыгравшему ключевую, разрушительную роль в жизни другого классика — Льва Толстого, Чехов снова был недоволен. Жаловался, будто и корректуры ему не посылали вычитать (а он многое хотел поменять), и выходила книжка долго, а в финале получилась слишком большая по формату для двадцатикопеечной, с неудачным оформлением — на обложке круглый знак с пометкой «для интеллигентных читателей». По мнению писателя, надпись эта «совсем неудобна. Она несерьезна, хотя и передает серьезную мысль». Но это все мелочи, авторская блажь, недоговоренность с издателем, рабочий момент. С рассказом связана куда более любопытная история. С осени 1891-го по лето 1892-го основную часть Черноземья и Среднего Поволжья охватил голод: около семнадцати губерний, то есть 36 миллионов человек, из-за неурожая оказались обречены на мучения. В 1891 году ранняя бесснежная зима неожиданно накрыла Россию, весна тоже пришла скорая и сухая, а в марте — морозная. Доктор Чехов, как заметил

К ПРЕМЬЕРЕ 8

в своих лекциях Владимир Набоков, «натура жизнеутверждающая, динамическая, неистощимо активная <…> стремился не только описывать жизнь, но и переделывать, строить ее», помимо дел лекарских занялся прочими — общественными. Совсем недавно он вернулся с Сахалина и уже писал книгу о своем путешествии. Скорее всего, именно пробираясь через Сибирь к поселению каторжан, окончательно подорвал и без того слабое здоровье. Впрочем, в письмах нечасто жаловался на дурное самочувствие. Но важнее другое. Чехов, не терпевший бездеятельности, в это время взялся помогать страдающим из Нижегородской и Воронежской губерний (и это вопреки запрету министра И.Н. Дурново выступать с какойлибо частной инициативой). Антон Павлович тонну бумаги исписал, хлопоча о пожертвованиях в пользу нуждающихся, обращался к интеллигенции с призывами быть пристальнее к народным бедам. Даже участвовал в издании брошюры «Помощь голодающим». Благодаря его усилиям на страницах сборника появились имена таких знаковых в то время поэтов, как К.М. Фофанов и В.Л. Величко. В общем, чего только не делал: и столовые организовывал, и обессилевших крестьянских лошадей спасал. Сам лично по разного рода делам выезжал на места в Нижегородскую и Воронежскую дважды. А в письме другу и издателю А.С. Суворину от 27 ноября 1891 года уже говорил, что «написал рассказ на злобу дня». «Жена» вышла в первом номере «Северного вестника» за 1892 год. И критикой была встречена недружелюбно, вернее, осталась ею вовсе не понята. Ведущие газеты, будь то «Московские» или «Русские ведомости», «Новости» и «Биржевая газета», «Новое слово», «Гражданин», упрекали писателя в «философии равнодушия», мелкости. Цитировали в основном две выдержки: историю Ивана Ивановича Брагина о «неравнодушном» кулаке Абрамке и его слова о том, что «надо быть равнодушным», а также последние мысли героя-рассказчика об «одном полку с равнодушными». Хотя читателям рассказ очень даже понравился, при подготовке издания А.Ф. Маркса 1901 года Чехов все же исключил оба места, сгладил и многие другие высказывания. Но даже в более позднее время в литературоведении появлялись лишь редкие упоминания о рассказе как социально значимом. Мол, показал Антон Павлович беду и разруху русской деревни. Впрочем, опять не о том речь. Главный герой — инженер Павел Андреич Асорин — человек женатый, в возрасте. Удалился из Петербурга в деревню, чтобы в глуши и спокойствии писать «Историю железных дорог». Но от благостных занятий его отвлекают разразив-

шийся в деревне Пестрове голод да мелкие неурядицы в поместье. Недавно проломили стену амбара и украли 20 кулей ржи. А намедни еще и анонимное письмо подбросили. Писано оно не то земским врачом со звериной фамилией Соболь, не то фельдшерицей. О каких-то бедствующих крестьянахпереселенцах, мрущих от тифа и голода. Размышляя о том, как помочь положению, Асорин решает пожертвовать пять тысяч рублей серебром. Но совершенно непонятно, кто должен заниматься распределением денег. Земству он не доверял, соседи-помещики отталкивали его как человека дела своим пустословием и дурным тоном, а жена Наталья Гавриловна… та и вовсе особа «взбалмошная» и «несерьезная», не имеющая никаких своих доходов и живущая, хоть и против воли, за мужний счет. К тому же отношения у них уже много лет как разладились, у каждого в доме был свой этаж, свои занятия, жизнь. Тут-то и пришел на ум сосед Иван Иванович Брагин, в прошлом красавец, любимец женщин, живчик и вообще большой умница. Позвал. И зачем-то на сходку эту пригласил и жену (хотел не то приобщить к благому делу, не то просто показать ей, что ему важно помогать людям). В сущности, пустой вечер. Супруга благотворительностью не интересовалась, а обрюзгший и постаревший Брагин (дай бог памяти сколько не виделись), как попугай, знай бормотал: так, так, да, да, да. Досада и только! А как разошлись, Брагин отчего-то не уехал, задержался у жены. Туда же пришел Соболь… Приехали другие помещики. Оказывается, супруга уже давно организовала кружок и собирала пожертвования. Асорин как муж, противящийся неведенью, конечно, попытался поговорить с Natalie. Убедить ее в том, что она как женщина не сможет верно распорядиться средствами и ее обязательно обманут. Но та, сущее дитя, слушать не стала, расплакалась, устроила сцену, выкидывала бумаги, деньги из ящиков стола, причитая: «Берите все! Это все, что оставалось у меня в жизни... Отнимайте последнее». И плакала долго. А он ушел к себе, считал, проверял ее тетрадки. Но спокойствия и теперь не было, а наоборот, Асорин все больше расстраивался от того, что занят не тем и помощь его не помощь, жене и всем-всем от нее отчего-то только хуже. С этого-то момента и начинается настоящая история, в которой одна душа (Natalie) уже прошла небольшой спасительный путь, а другая (Асорина) только ищет направление. Чуть позже именно Брагин скажет Павлу Андреичу правду (ту, которую про него знают все в округе), но, не обижая

К ПРЕМЬЕРЕ и не стараясь уколоть, а мягко, как говорят нашкодившему мальчику: знаешь, ты, конечно, наш сын, и мы тебя любим, но ты большой шалун, и сегодня нам за тебя очень стыдно. И столько будет в этом брагинском: «Люблю вас крепко, но не уважаю. Да, не уважаю» откровения и, что странно, спокойствия. Как только Павел Андреич сам не догадался? Хоть и человек неглупый, строитель мостов, интеллигент, преклоняющийся перед буквой закона (он, собственно, только потому велел искать воров и пересудился со всеми помещиками, что даже в голод надо отстаивать правду). Привык приносить

пользу (которая мнится ему на свой лад и совсем в другом). Заботиться о своих… А в личном плане… истерик немного. Но с кем не бывает? Вот и выходит, что рассказ хоть и «на злобу дня», но не о голоде он. Конечно, в словах подвыпившего Соболя о ничтожных пожертвованиях (10 рублей на 1000 семейств в день вместо необходимых 350) есть доля правды и звучит вся бедственность векового русского положения, но не в голоде, равнодушии или деревенской разрухе тут дело, ей-богу, не в них. Алена Бондарева

К ПРЕМЬЕРЕ

«Что делать? Ну что делать?» В настоящем материале, приуроченном к декабрьской премьере спектакля «Сестра Надежда» по пьесе «Старшая сестра» Александра Володина в постановке Александра Марина, известный петербургский театральный критик Марина Дмитревская рассказывает об истории создания «Старшей сестры» и опыте ее постановки в различных театрах страны.

Название «Старшая сестра», как правило, вызывает в зрительской памяти последние кадры из давнего фильма Георгия Натансона: нарядные и веселые сестры Надя и Лида Резаевы идут по Дворцовой площади, сияющие Татьяна Доронина и Наталья Тенякова в болоньевых плащах излучают благополучие. Старшая сестра Надя, она же Т. Доронина, стала актрисой, младшая, Лида — Тенякова, рассталась с недостойным женатым Кириллом… Зимний дворец служит двум королевам достойным фоном. Автор пьесы Александр Володин ненавидел этот финал. В 1961 году он написал пьесу «Моя старшая сестра», в которой не было никакого хеппи-энда. В финале, когда у всех разбита жизнь, Надя разбивает окно (такая вот незамысловатая метафора) и, рухнув на кровать, «сжав веки, качает головой и повторяет все одно: “Что делать? Ну что делать? Ой, ну что же делать?”» Володин счастливых историй об удачливых людях никогда не писал. Просто — никогда. Не умел. Не любил. Не верил в них. Так и «Моя старшая сестра» (написанная в 1961 году, когда уже прошла по многим театрам «Фабричная девчонка» и совершили свою «бархатную театральную революцию» «Пять вечеров», поставленные в ленинградском БДТ и московском «Современнике») — не просто грустная, а безнадежная история. Она о том, как, однажды изменив себе, своему дару, приняв житейскую мораль дяди Мити, испугавшись пойти в актрисы, поставив долг перед сестрой и бытом выше долга перед собственным талантом, Надя Резаева теряет не только индивидуальность, но и эту самую сестру. Потому что жертва непродуктивна и непозволительна. Это жесткая история о том, как люди ломают друг другу жизнь: заботливый дядя Митя — Наде, Надя — Лиде, Лида — Кириллу, Кирилл — жене Шуре… Пьеса — про то самое, необъяснимое, окуджавское: «Но, знаешь, хоть Бога к себе призови, разве можно понять что-нибудь в любви?» «Старшая сестра» — про непредсказуемость, непроговоренность, сложность жизни.

Но это 1961 год, и при всех «оттепельных» послаблениях цензура, уже до этого объявившая володинскому «мелкотемью» войну, не пропустила историю несостоявшихся, поломанных судеб. Как так, роман с женатым человеком? Аморалка. Как так, не стала актрисой в стране сбывающихся «мечт», где их «сбыче» ничто не мешает? И Володин был вынужден приписать тот самый, знакомый всем по фильму, оптимистический последний акт, где Надя все-таки становится успешной актрисой, а в Лиде просыпается нравственное чувство и она отказывается от романа с женатым человеком. Мне когда-то казалось, что «приписка» отменяет драматизм. Теперь думаю — нет, не отменяет. В последнем акте по-володински тихо, но внятно пробивается история еще более драматическая: ты стала актрисой, но, несмотря на твои успехи, общая жизнь разваливается, Лида уходит не только от Кирилла, от тебя уходит. Театр и жизнь несовместимы, последствия наших «воль» непредсказуемы. Надя идет играть пушкинскую Лауру, чтобы на сцене, в гармонии пушкинского стиха изжить тоску по не сложившейся жизни. Володин остался Володиным. Но через пять лет в фильме Натансона ликующая победительность залила экран панорамой Дворцовой площади, к которой «певец ленинградских коммуналок» Володин, по словам Окуджавы, точно знавший «то, о чем тоскуем мы», не имел никакого отношения. И он, и его герои были жителями других районов… Первую по времени премьеру сыграли 29 декабря 1961 года в БДТ. Режиссер — Георгий Товстоногов. Надя — Татьяна Доронина, Лида — Елена Немченко, дядя Ухов — Евгений Лебедев. По окончании спектакля зрители признавались, что «после этого хочется думать только о жизни, а не об игре актеров, не об искусстве»; умные критики, такие, как Сергей Владимиров, писали, что впечатления от спектакля «свежи и сильны», не укладываются в обычные оценки, а критический официоз клеймил Володина: «Страдательные интонации героев, их какое-то одиночество, изолированность, отсутствие коллекти-

К ПРЕМЬЕРЕ вов, где они работают или учатся, снижают художественное достоинство пьесы, что не могло не сказаться на спектакле». И правда — нет в пьесе коллективов. Только люди. У Володина было два родных театра, соревновавшихся друг с другом: БДТ и «Современник». Они бежали наперегонки в постановке его новых пьес. Олег Табаков вспоминал: «“Пять вечеров”» в «Современнике» поставили позже, чем в БДТ, в 1960-м. Растревоженные успехом ленинградского спектакля, мы приехали на свои тощие деньги в Ленинград, и поскольку я был кооптирован Ефремовым для работы в административном секторе, то именно я пробивался к окошечку, в котором находился чрезвычайно занятой то ли Наум Соломонович, то ли Соломон Моисеевич, — и все пытался объяснить: вот, мы специально приехали из Москвы… “С приездом!” — сказал он нам и закрыл окошечко». «Старшую сестру» «Современник» тоже поставил чуть позже БДТ, в 1962-м. Режиссером был Борис Львов-Анохин, Ухова играл Олег Ефремов, Лиду — Алла Покровская, Надю — Лилия Толмачева». «Особенно я любил ее монолог в конце первого акта про детдом: в нем жила память, жила душа человеческая, — говорил в книге “О Володине. Первые воспоминания” Табаков. — Я смотрел раза четыре и всегда плакал, хотя никогда детдомовцем не был, меня всегда любили две бабушки, мама и другие женщины. Замечательно играла крошечную роль жены Кирилла Галя Соколова. Володин сидел на репетициях, менял текст. Он был не жадный, и казалось, что если бы кто-то попросил его поставить на афише и свою фамилию, — он бы разрешил». Принципиальным был спектакль Геннадия Опоркова (1965, Красноярский ТЮЗ), в котором главную и свою первую (!) роль сыграла вчерашняя студентка Лариса Малеванная. Вот она-то куда больше, чем Доронина, была близка роли. И когда затеялась экранизация, неожиданно для себя Малеванная получила телеграмму с Мосфильма с приглашением на кинопробы. Это была инициатива самого Володина. Она узнала об этом, уже прилетев на студию в полной тряске. Сначала хотела отказаться: не было ни пальто, ни денег на билет (все это собирали в нищем Красноярском ТЮЗе, который они целым курсом поехали строить на свободе, вдали от цензурных препон), ни уверенности в себе. Со смехом, но не без внутреннего повода они с Опорковым придумывали телеграммы типа: «На кинопробы прилететь не могу. Боюсь Дорониной». Малеванная действительно боялась и до сих пор считает, что подвела Володина на пробах, сдрейфила, не сыграла… В ХХI веке к «Старшей сестре» снова стали обращаться. В 2004-м ее поставил в петербургском «Нашем театре» Лев

Стукалов, в 2008-м — в московском «Эрмитаже» Михаил Левитин. Левитин признавался, что воспринял пьесу как музыкальную партитуру и на ее материале занимался чисто формальными, интонационными вещами. Старательно интонирующие, вычурные герои порой выглядели шизофрениками, жуткие гримасы перекашивали их лица, они много рыдали, но установить причину их беспрестанного плача было трудно. Надя Резаева (Ирина Богданова) в этом спектакле реально сходила с ума на почве театра. От начала до конца несостоявшаяся актриса выглядела абсолютной аномалией, у нее не гнулись ноги, были скрючены руки, неладно с головой, она не могла даже причесываться. Но когда эта Надя становилась актрисой (играли второй вариант пьесы), психическое здоровье не наступало — уже якобы великая, эта Надя читала монолог Лауры просто плохо… Стукаловский спектакль (а Лев Стукалов — ученик Товстоногова) был пронизан романтической ностальгией по ленинградскому театру его юности. Когда в сцене поступления Нади в театральный институт выкрикивали «десятку» абитуриентов: «Дрейден! Карпинская! Краско…» — и еще десяток фамилий того, легендарного cезона 1961/1962 (сезона премьер «Старшей сестры» в БДТ и «Современнике», когда одни из упомянутых в «десятке», как Краско, уже играли, а другие еще поступали на первый курс), — перехватывало горло от восторга: это было! — и от печали: это уходит… «Старшую сестру» играли ровесники Дорониной или Толмачевой, а Стукалов ставил спектакль о «Нашем театре», о его духе преемственной студийности («чтоб были помыслы чисты…»), об опасности, которая нависла над нашим репертуарным театром, и этот пафос невозможно было не разделить. Но нельзя было принять той топорности, недраматичности, с какой была сыграна молодыми артистами тоскливая, сложная пьеса Володина, заданный режиссером жанр отчаянного вопля о прекрасном прошлом не был поддержан настоящим психологическим движением, без которого пьесы Володина вянут и пропадают... «Слышно: времечко стекает с кончика его пера», — говорил о Володине Окуджава. С кончика этого пера стекло уже не одно «времечко». И приходится запоздало согласиться с махровыми советскими критиками, клеймившими «Старшую сестру»: «По своему существу, действие пьесы протекает как бы вне времени!» Да, уважаемые, вы чутко уловили своими идеологическими носами: «Старшая сестра» — не пьеса 1961 года. Она вне времени, как любая классическая пьеса. Потому что человеческая жизнь не складывалась всегда. А пьеса об этом: о тоске по лучшей жизни и несбыточности ее. Марина Дмитревская

ЮБИЛЕЙ

Старший сын 25 октября состоялся сотый спектакль «Старший сын». За четыре года, прошедших с момента премьеры, он снискал зрительскую любовь, занял прочное место среди лучших спектаклей «Табакерки» и стал одним из самых гастролирующих спектаклей нашего театра. Накануне юбилейного представления мы попросили исполнителей главных ролей сказать несколько слов о своих работах в нем, о том, как он репетировался, о забавных случаях, происходивших на сцене. Сергей Сосновский — Сарафанов

«Старший сын»: фильм и спектакль. Предложение сыграть Сарафанова было неожиданным, стремным, как сейчас говорят. Можно до бесконечности ставить хорошие произведения, в частности такого прекрасного драматурга, как Вампилов. И думаю, что и после фильма Мельникова, и после нас «Старшего сына» будут ставить, находя в нем что-то свое. Приходящим в «Табакерку» нравятся и фильм, и наш спектакль. Между кино и театром все же есть разница: в фильме ты смотришь что-то раз и навсегда запечатленное на пленку, а в театре наблюдаешь происходящее здесь и сейчас, зависящее от того, как сегодня бьются сердца артистов. Сарафанов. Работая над ролью, я не проводил никаких параллелей с фильмом. Я не пересматривал его, боясь, что посчитаю Евгения Леонова более мастеровитым и более опытным человеком и начну что-то у него копировать. Этого мне не хотелось. Я хотел сделать свою собственную, Сережи Сосновского, роль в этой истории об отце, которого бросают повзрослевшие дети и который находит спасительный выход из ситуации — старшего сына. Завести остановившийся двигатель. Не хочу вспоминать нехорошее начало репетиций, когда мы разошлись с режиссером, начинавшим работу над этим спектаклем. Я безумно благодарен Олегу Павловичу, что он настоял, чтобы эта пьеса была поставлена в «Табакерке». Если бы не его настойчивость и решимость, спектакля могло и не быть. Безумно благодарен Косте Богомолову, который смог во второй раз завести вроде бы уже остановившийся двигатель. И не просто завести, а дать такой толчок, что мы, актеры, вновь загорелись и захотели репетировать. Личный опыт. Ситуацию, описанную Вампиловым, я пытался прочувствовать, и она мне в чем-то близка: у меня самого двое детей — девочка и мальчик. Они разъехались, я их

практически не вижу — иногда разговариваем по Скайпу или телефону. Я понимаю, что такое, когда дети вырастают и покидают гнездо, а ты остаешься один, по большому счету никому больше не нужный. Если уж совсем по большому счету. Но ты понимаешь, что это жизнь, и когда-то ты сам поступил подобным образом с собственными родителями, а сейчас, может, сожалеешь об этом, кусая локти. Притча. К месту или не к месту будет сказано, но есть одна очень хорошая притча. Во время потопа орел спасает своих птенцов, по очереди перенося их через бурлящий поток на другой берег. Орел спрашивает первого птенца: «Ты так же будешь заботиться обо мне?» — «Да, папа, конечно». Орел открывает клюв и бросает птенца в воду. Несет второго — та же история. Несет третьего, спрашивает: «Ты так же будешь заботиться обо мне?» — «Нет, папа, извини, у меня будут свои собственные дети — я о них буду заботиться». Этого птенца орел перенес на другой берег. На больших площадках. На больших площадках чтото теряется, но что-то приобретается. За счет этого возможен нормальный баланс, и спектакли проходят с не меньшим успехом, чем на камерной сцене «Табакерки». Да, жалко, что в больших залах зрители не видят глаз, не видят деталей, но вместе с тем в больших залах актеры, во-первых, корректируют подачу материала, а во-вторых, вынуждены играть как в первый раз, тем более что сцены постоянно новые. Благодаря этому все сконцентрированы, внимательны, все видят и слышат друг друга; чувства обостряются. При игре на маленькой сцене иногда что-то «замыливается». «Папа, ты мне не сын!» Герой Юры Чурсина в финальной сцене, хватая меня за руки, говорит: «Папа, я тебя обманул, папа, я тебе не сын». Однажды, во время одного из самых первых спектаклей, Юра хватает меня за руки и говорит: «Папа, я тебя обманул — ты мне не сын, папа!» Богомолов, смотревший из-за кулис, чуть не упал с табуретки, Яна

ЮБИЛЕЙ Сексте отвернулась от зрительного зала… Я собрался и спросил: «Что?!», а он ответил: «Папа, я тебя обманул, я тебе не сын, папа».

Евгений Миллер — Сильва Богомолов запретил всем смотреть фильм Мельникова. Когда мы начали репетировать, Костя Богомолов запретил всем смотреть фильм Мельникова. И как назло его просто каждый день показывали по разным каналам. Не буду сравнивать, потому что это не имеет смысла. Там, безусловно, великий Леонов, прекрасные Караченцов и Боярский. Но, когда мы разбирали пьесу, оказалось, что на нее можно и под другим углом посмотреть, что не так все однозначно. Поэтому у нас совершенно другие персонажи, не такие, как в фильме. И Сильва мой не похож на героя Боярского. Он вообще случайно у меня такой придумался. Я однажды с утра причесался примерно так, как в спектакле, посмотрел на себя в зеркало, цепочку какую-то увидел у себя на шее — и все! И пошла работа в эту сторону. Так что все придумалось от прически. Мелкий жулик и плут Сильва. На самом деле он мелкий жулик, который всегда претендует на большой кусок торта. Он хочет отхватить свою часть и выгоды, и успеха, и внимания девушек. В общем, он большой любитель халявы. Косит под блатного, при этом никакой он не блатной, он никогда не был лидером, всегда находился под кем-то. Такие ребята, как Сильва, раньше встречались на барахолках: они покупали дешевые вещи, а затем, перепродавая, выдавали их за дорогие. Конечно, у него обязательно должен был быть какой-то атрибут типа цепочки, кожаного пиджака и т. д. По таким людям сразу видно, что они ничего собой не представляют, но строят из себя много, активно пытаются показать, что они круты. Ему совершенно плевать на семью Сарафоновых и их проблемы. Главное, время как-то провести да ухватить чего-нибудь — он ведь и своровать может! Если рядом соседка есть — отлично, почему бы не закрутить с ней роман, пока время есть. Деваться-то ему все равно некуда, и один он никуда не поедет, потому что страшно. «Мне кажется, я могу играть Сильву вечно». Честно говоря, я и не заметил, что уже четыре года прошло. Этот спектакль можно с закрытыми глазами играть. Мы собираемся после открытия сезона и только повторяем текст. Мне очень нравится этот персонаж, и я с удовольствием играю в спектакле. Как-то мы его уже обжили, привыкли к нему, но не в том смысле, что он уже стал мертвым и закостеневшим, — наобо-

рот, мы в нем уже прекрасно освоились и нам комфортно в нем существовать. Мне кажется, я могу играть Сильву вечно. Не знаю, что должно случиться, чтобы спектакль развалился. Мы каждый раз выходим на сцену с новой силой, импровизируем, иногда что-то придумываем, появляются какие-то свежие наработки. Каждый спектакль по-разному проходит, и зрители всегда по-разному реагируют. Много забавных историй случалось. Бывало, что слова смешно путали (рассказывать не буду, потому что это не моя история). А у меня вот как однажды было. Несколько спектаклей подряд так получалось, что Андрюшка Фомин все время разбивал рюмки на столе — он там встает как бы пьяный и задевает их. И вот что ни спектакль, то разбитые рюмки. И я как-то сказал ему за кулисами: «Андрюха, соберись! Чего ты каждый спектакль громишь там всю посуду? Что это такое!» И сразу после этого, в следующей утренней сцене, когда я должен передвинуть кларнет, я беру и задеваю графин и разбиваю вообще все, что там было! Главное, сам только что его отчитал… И все это рухнуло к чертовой матери! Что поделаешь, как тут обыграешь — стали собирать тут же. Утро же, уборка… Как-то вот так.

Яна Сексте — Нина Я боюсь «Старшего сына». Понять, что мы отыграли сотый спектакль, невозможно. Я боюсь этого спектакля больше всех остальных. У меня все время такое ощущение, что чтото не получится или что-то пойдет не так, что я не до конца во всем разобралась. Я понимаю, что каждый раз я делаю все новые и новые открытия. Мне кажется, что я еще до сих пор ищу свою Нину. Иногда чувствую, что все идет как надо, а иногда, наоборот, есть ощущение, что совершенно все мимо. Вот как берешь календарь на будущий год и смотришь, в какой день недели у тебя день рождения, так и здесь я беру репертуар и первое, что смотрю, — когда будет «Старший сын». Это не значит, что другие роли незначительны для меня. Просто вот такой феномен «Старшего сына» — боюсь я этого спектакля, и все. Очень люблю его, но боюсь. Для меня это во многом показатель хорошего спектакля. Это как раз один из тех спектаклей, на которые я обычно приглашаю людей. Фильм и спектакль. Все знают, конечно, этот фильм — чудесный и замечательный. Он из разряда таких фильмов, которые у каждого как будто на подкорке, даже интонации все наизусть знаешь. Но у Богомолова есть одна характерная черта в работе над спектаклем — это грандиозный, сто-

ЮБИЛЕЙ 14

процентный разбор, не предполагающий никаких ссылок на что-либо и параллелей с чем-либо. С первых же репетиций мы вообще перестали упоминать фильм, да это и невозможно было, потому что у нас все другое. Спектакль элементарно отличается по самому разбору, по подходу к пьесе. Фильм Мельникова о хороших людях: вот живут хорошие люди, и к ним приходит еще один хороший человек, и они все вместе счастливо начинают строить новую жизнь. Я говорю абсолютно без сарказма. Я очень люблю этот фильм и всегда смотрю его. А наш спектакль в первую очередь об одиночестве. О семье, в которой все плохо, где люди перестали разговаривать друг с другом. Общение строится на уровне: «Ужинать будешь? Не будешь? Ну и спокойной ночи…» Одна уезжает, другой постоянно бегает туда-сюда. К ним приезжает тоже, в общем-то, очень одинокий человек, и непонятно, что меняется. Ведь в финале фильма ты понимаешь, что теперь все у них будет хорошо, а у нас непонятно, как там будет. Ведь Бусыгин завтра же может сесть в поезд и уехать навсегда. Нина и Бусыгин. Я вот на девяносто восьмом спектакле вдруг поняла, почему у Нины в конце происходит срыв. Ведь это девочка, которой девятнадцать лет, но выглядит она на тридцать, тащит на себе всю семью — брата и пьющего отца, кормит их, обстирывает. Она с детства выполняет функции, которые не должны были на нее ложиться. Я думаю, что эта девочка давным-давно как кремень. Она даже не плачет, у нее как бы нет эмоций. Так вот я неожиданно поняла, что сделал Бусыгин. Ведь он, как чужой человек, может быть понастоящему безжалостен, потому что у него нет, так сказать, бэкграунда. Он как ледокол, который прорубает лед, — сломал что-то и у нее внутри. Мне кажется, что если бы Бусыгин не появился в их доме, то она бы уехала, хоть и с чувством вины перед отцом. Любовь — это не про Нину. Я думаю, что она просто очень хочет уехать из этого дома, все равно с кем. И в данном случае мы четко «попадаем» в огромное количество зрительниц. Если мне кто-нибудь из сидящих в зале скажет, что им не знакома такая ситуация, когда готова с кем угодно, куда угодно, только бы вырваться из неприятного по тем или иным причинам состояния, то я никогда не поверю. Это знакомо девяноста девяти процентам людей — и мужчинам, и женщинам. Кудимов — прекрасный парень, но Нина понимает, что не любит его. Любовь — это немножко не про нее. Нина — заложница ситуации. Вся ее жизнь — не ее личный выбор, и она от всего, наконец, устала. Причем Леша Комашко сам по себе замечательный, и он играет чудесного, хоро-

шего парня. И при всем при этом она выходит за него замуж, чтобы просто вырваться из дома. На Сахалин так на Сахалин! Чем дальше, тем лучше. «Мне кажется, зрители очень любят этот спектакль». Есть зрительницы, которые приходят практически на каждый спектакль. Больше того, есть две женщины, которые знают, кто какие цветы из нас любит. Когда весной они мне дарят мои любимые фрезии, то говорят: «Ой, Яночка, а вот нарциссов не было…» Или, например, однажды нам всем под Новый год подарили магнитики, на которых был коллаж из фотографий со спектакля. Самое интересное, что если они видели все спектакли, значит, они могут уже сравнивать, когда у нас что-то не так, а когда наоборот — удача. Вот эти две женщины точно знают уже больше, чем мы, потому что мы-то смотрим на спектакль очень субъективно, изнутри, каждый через призму своей роли. А они каждый раз видят картинку целиком. Мы с ребятами часто представляем, как они выходят после спектакля и обсуждают: «Да, вот у Яночки что-то сегодня не пошло… А сегодня вот хорошо было, по-новому как-то!» Я их очень понимаю. У меня то же самое было со «Смертельным номером». Когда я еще студенткой была, ходила на каждый спектакль. Правда, я его поздно застала. Посмотрела всего семь или восемь раз. Самые забавные истории случались с Юрой Чурсиным. Однажды он возраст перепутал в той сцене, когда я пытаюсь добиться от него доказательств, что он настоящий сын. А до этого как раз была сцена, которую играют Сосновский и Фома, когда внимание фиксируется на том, что Бусыгину должен быть именно 21 год, не 20, не 22, а 21 — и об этом долго, четко и подробно говорится. И вот я спрашиваю Бусыгина: «Сколько тебе лет?» И он мне говорит: «Двадцать три». И все! Ну что тут скажешь! Я же не могу отыграть это, я же не знаю ничего про 21 год, я же только пришла. Сосновский, услышав это, так с удивлением переспросил: «Двадцать три?..» И Юра резко исправился. И с годом, когда Сарафанов с мамой Бусыгина познакомился, тоже бывали путаницы. То в 45-м, то в 48-м, а недавно Юра выдал, что в 41-м! Мы подозреваем, что у него с цифрами какие-то неполадки… А у меня лично есть одна реплика, которую я всегда говорила не очень точно, а мне Чурсин подсказал, как лучше, и я ее сделала. И я вот последние 50 спектаклей в этом месте постоянно колюсь. Подхожу к этой реплике и начинаю судорожно щеку жевать, чтобы не засмеяться. «Старший сын» будет жить, жить и жить. В этот спектакль мы, конечно, еще не наигрались. Бывает, что акте-

ЮБИЛЕЙ ры и сами понимают, что спектакль начинает умирать и его пора снимать, это же живой организм. Со «Старшим сыном» этого быть не может. Мы еще не все в нем сделали. Он будет жить, жить и жить. Гастроли. У нас очень интимная интонация в спектакле, очень «киношная». Когда мы первый раз на гастролях вышли на огромную площадку, то не понимали, как его играть. Это был ужас. Потому что надо как минимум громче говорить, а это казалось невозможным, потому что есть сцены, где все на полутонах, на полушепоте играется, и, если говорить громче, все может рухнуть. Для всех стало просто открытием, что в итоге ничего не поменялось. Ни один акцент, ничего не сместилось. Изменился способ, но спектакль все о том же. Это еще один показатель хорошего спектакля и очень правильного разбора. Эту проверку мы тоже прошли.

Юрий Чурсин — Бусыгин Предложение. Пришел Константин Богомолов, сказал, что ему нужно, как он видит роль Бусыгина. Предложение показалось мне чрезвычайно интересным, поэтому я и согласился. Стали репетировать — с удовольствием, в приятной компании артистов. Бусыгин. Самое главное в Бусыгине — это его человеческое «прихождение» в себя: когда из стереотипов, из того, как якобы должен вести себя человек, он приходит в себя и делает свои дела так, как ему велит только совесть, а не какие-то псевдозаконы. И это самое главное. Этот момент всегда будоражит сознание и воображение, и поэтому очень хочется выходить и играть. Метафоричность «Сташего сына». Мне кажется, что в любом хорошем произведении все заключается в метафорах, а мы априори признаем, что «Старший сын» — произведение прекрасное. И говорить о том, что там в центре стоит тема безотцовщины, не имеет смысла. Эта тема метафоричная. Вся сюжетная линия построена на возвращении человека к истокам. Мы не можем по-настоящему себя осознать, пока не узнаем наши корни — откуда мы, кем мы являемся. Это, скорее, какой-то библейский сюжет о возвращение блудного сына, то есть о воссоединении с отцом. Я строил все таким образом, что Бусыгин знает, как себя вести с отцом, и весь предстоящий диалог им уже проигран заранее. Но в тот момент, когда он вдруг понимает, что перед ним посторонний человек и он не имеет права на все эти всплески, не имеет

права быть резким, он осекается. Здесь как бы двойная история. Сначала он впадает в это состояние, потом он смотрит на это состояние со стороны, потом — смотрит на себя со стороны, оценивая, зачем он это делает и что ему нужно от этого дома. И именно это дает ему толчок и возможность остаться здесь, открыть свое сердце, любить и, возможно, быть любимым. В пьесе Бусыгин снова и снова попадает в эту тяжелейшую ситуацию, в замкнутый круг, из которого он никак не может выбраться. В очередной раз, когда он уже все сделал для того, чтобы уйти, он опять опаздывает на электричку. То есть опять остается в этом городе с этими людьми, от которых бежит. И в этом тоже есть глубокая метафора. Автором заложено, что этот мир, в котором он остается, — несчастливый, но он просто затягивает. У нас финал остается открытым, ведь невозможно предугадать, останется он или все-таки сбежит в последний момент. Фильм и пьеса. Фильм был сделан в героических условиях, потому что темы, которые заложены в пьесе, недопустимы для советского времени. Невозможно было тогда описывать ситуацию о выброшенных за границу сознания городах, в которых, оказывается, живут люди, и у них тоже разные проблемы. В частности, в этой пьесе люди просто бросают отца и разбегаются, лишь бы только сбежать. Невозможно было ставить эту пьесу в том виде, в котором она была написана. И они по-своему сняли фильм. И это был подвиг. «Сегодня я выхожу на сцену с тем же чувством, что и на премьере». Каждый раз никто из нас не знает, как все будет, и все отталкиваются от партнера, как это и было задумано. Задача была не кристаллизировать свой образ, а все время разрушать и заново пытаться построить его. И слава богу, что собрались такие мастера, которые друг друга слышат и не стараются подыграть партнеру, а пытаются вывести суть человеческого духа, который можно было бы выявить на сцене. Бусыгин и даты. Собственно говоря, я несколько раз прокалывался и называл другие даты, путал имена... Даты своего рождения и встречи матери с отцом — то, что для сюжета является ключевым моментом, завязкой интриги! И каждый раз действительно непонятно, оставят ли Бусыгина в доме или он опять скажет, что родился в совершенно другом году, и его выгонят вообще! Спасибо партнерам, что спасают меня, как могут. Подготовили Аида Таги-заде и Фил Резников

КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

31 октября состоялся 150-й спектакль «Кукла для невесты»

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц Поэтические и политические радости

Середина осени — какое-то странное столпотворение в Москве сразу не нескольких, а многих театральных фестивалей. Наступают друг другу на пятки, сталкиваются лбами «Сезон Станиславского» и «Территория», а рядом с ними — небольшой фестиваль моноспектаклей SOLO, но такой, что в его программе уже без особого удивления (скорее, ждешь, чем открываешь рот от неожиданности) обнаруживаешь ту или другую европейскую звезду. В этом году, например, в SOLO принимал участие Дэни Лаван, звезда фильмов Леоса Каракса. (Визит актера в Москву совпал с московской премьерой нового фильма Каракса «Корпорация “Святые моторы”».) И то, что на Страстном играет свои спектакли Гришковец, не в первый раз оправдывается его появлениями в фестивальной афише. В этот раз фестиваль открывала премьера нового его моноспектакля «Прощание с бумагой». А мне — мне хочется сказать несколько слов об Алексее Девотченко, его «Вальсе на прощанье». Спектакль Владимира Михельсона, стихи Иосифа Бродского плюс тексты Владимира Буковского и Александра Исаевича Солженицына. Говоря о Девотченко, невольно погружаешься в сегодняшние политические баталии: на афишах своих спектаклей, которые он играет не на такой официальной площадке, какой является театральный центр «На Страстном», а в клубах, Девотченко не забывает упомянуть, что он незаслуженный артист России и не-лауреат Государственных премий РФ. Полуторачасовой спектакль начинается с милого ретро — записи с торжественного заседания в Кремле по случаю какой-то круглой советской даты, с участием товарищей Брежнева, Косыгина, Суслова etc., а заканчивается свежей записью Владимира Владимировича. А так почти никакой политики, одна поэзия. Девотченко прозаичен при этом — вот насколько можно, настолько он прозаичен. Босиком, пока зрители заполняют зал, лежит на раскладушке и потом, когда спектакль начинается, он принимается за стихи: читает их так, что рифмы кажутся слу-

чайными гостьями, приятной неожиданностью в этих историях о школьных товарищах. Девотченко строит спектакль в основном на школьном цикле, а завершает такою же повествовательно-прозаической поэзией последнего американского сборника Бродского. Девотченко не выпевает, как пел свои стихи сам Бродский, совсем не похоже его чтение на то, как это делал Михаил Козаков — с экзальтацией, претенциозностью, которая была к лицу Бальмонту или Брюсову, а Бродскому совсем не подходила, на мой вкус. Девотченко читает жестко. Впрочем, читает — слово неточное. Он и вправду играет Бродского, играет историю каждого; трагический вызов оправдан тем, что это истории, в которых конец уже известен. На нынешней премьере «Зойкиной квартиры» в МХТ имени Чехова, глядя на Девотченко — Обольянинова, думалось: сидя за роялем, нервно покидая музыкальный инструмент, чтобы его перестали воспринимать аккомпаниатором местных увеселений, этот Обольянинов мог бы, мог бы ответить какими-нибудь словами Бродского. Нынешняя премьера Кирилла Серебренникова в МХТ, как и прежние, ведет диалог не только с автором «Зойкиной квартиры» Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, но и со временем. Спрямляя концы, Серебренников все события из 20-х годов прошлого века переносит в наши дни, и Михаил Трухин, играющий Аметистова, являясь в квартиру Зойки с Курского вокзала нищим, разоблачается, снимает фуфайку за фуфайкой, пиджак за пиджаком. Сверху — триколор, под ним — белая ленточка, дальше — гвардейская. Наконец остается в белой майке с портретом Путина (в спектакле Серебренников отвечает за все: и за режиссуру, и за подвижную конструкцию-квартиру, костюмы придумал тоже он). Булгаковский китаец Херувим остается китайцем, но уже «нашим», гостем-гастарбайтером (Евгений Сангаджиев), а тема пьесы, очень часто в советские годы отступавшая в тень, на второй-третий план, вообще казавшаяся не важной

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ и не самой главной, — тоска по Парижу и мечта во что бы то ни стало, за любые деньги уехать в Париж, — выводится Серебренниковым «в люди». Валить отсюда, валить — другого выхода нет! Об этом же написал Булгаков, правда, героибеглецы у него — нехорошие люди. Ну так что же, и уста нехороших людей, как уста младенца, порой глаголят истину. Серебренников из немногих, кто, подойдя к власти на опасно близкое расстояние, не теряет желания говорить, что хочет. Вот в Венеции, представляя новый фильм, вышел к публике в футболке Pussy Riot. На роль Обольянинова, как уже сказано было выше, режиссер пригласил завсегдатая всех протестных торжеств Алексея Девотченко — и в его устах, конечно, все слова про то, что жить в России сегодня невозможно, приобретают второе дно. Впрочем, как не заметить на полях, что в том же «протестном качестве» тот же внесценический имидж актера уже имел в виду Кама Гинкас, когда позвал Девотченко на роль Поприщина в «Записки сумасшедшего». Ну так что же — не наказуемо. Актер он очень хороший, тут — на своем месте. Еще немаловажное достоинство спектакля — редкое по нынешним временам осмысленное и понятное использование видеовозможностей, будь то компьютерная анимация, которой начинается спектакль, или переходы крупных актерских планов с черно-белого в цвет и обратно — для наркотического морока, угара, в котором оказались, живут, в который загнали себя бесповоротно обитатели Зойкиной квартиры. Это все, кстати, играет. Те, кто видел весенние и летние предпремьерные показы «Зойкиной квартиры», радуясь злободневности получающегося спектакля, хвалили всё и всех, кроме одной исполнительницы Зойки — Лики Руллы. Звезда мюзиклов, она понадобилась Серебренникову, вероятно, еще и потому, что петь умеет — в спектакле занят живой оркестр под управлением Дмитрия Власика, и все актеры тоже поют живьем, с использованием гарнитуры, которая — издержки производства — мешает «разбежаться» мимике. На премьере Рулла вовсе не казалась «инородным телом». Может быть, еще и потому, что в недавней истории МХТ имеется уже опыт такого вот осмысленного приглашения: Рената Литвинова играет Раневскую в «Вишневом саде» Адольфа Шапиро. Лика Рулла играет ровно то, что, вероятно, и попросил режиссер. Вульгарна немного? Такой написана Зойка. В этом спектакле она чем-то даже напоминает провинциальную приму Кручинину из «Без вины виноватых», заботится обо всех, кто попадает в круг ее внимания. Та же щедрость и широта каждого жеста.

Каждый режиссер, конечно, по-своему решает сцены «ателье», имея в виду, что квартира превращается понемногу в «веселый дом». Тут, правда, на мой вкус, девушки подводят постановщика, формы свои не скрывают: у одних — лапидарные, у Манюшки (Ольга Добрина) — щедрые, и она с готовностью обнажает их, исполняя почти цыганские или даже африканские па, но характеров, к сожалению, так и не создают. А ведь каждая со своей историей, не одна только Алла Вадимовна (Светлана Мамрешева) заслуживает у Булгакова право на свою историю и личную драму. Еще одна премьера первых недель нового сезона — «Ничего себе местечко для кормления собак». Автор — молодой француз Тарик Нуи, режиссер-постановщик — Роберт Стуруа, классик советского театра, народный артист СССР, он с недавнего времени главный режиссер театра Et Cetera, но своим прежним привязанностям верен, а потому сценограф здесь — Георгий Алекси-Месхишвили, композитор — Гия Канчели. Героя зовут Гарбо, вероятно, этим объясняется остроумная находка постановщика — все события пьесы с заброшенной свалки на окраине города перенесены в развалины старого кинотеатра, где крутят в начале спектакля какую-то немую фильму с Гретой Гарбо в главной роли. Старика Гарбо, торговца оружием, играет Александр Калягин. На спектакле, который без антракта идет час двадцать, можно было вообразить, что молодой драматург подражает Ионеско, еще больше — Беккету. На самом же деле он написал совсем не притчу, а вполне конкретную историю, в которой имеется торговец оружием — старик, есть молодой герой — потенциальный самоубийца, есть женщина, молодая, которая стремится к обладанию оружием, чтобы убивать, мстить… Есть поворот сюжета, поскольку в итоге все случается совсем не так, как хотелось тому, другому и третьему. А еще есть собаки, целая стая, которых боятся все трое, которые угрожают им всем вместе и каждому в отдельности… В пьесе о них говорят то и дело, в спектакле… о них говорят. Но их нет. Все мелочи жизни режиссер отсекает, как скульптор, обязанный отсечь от куска мрамора все лишнее, однако лишним в итоге становится и то живое, что в пьесе имелось. Чем меньше подробностей, тем меньше пространства для игры остается актеру, актерам. Финал спектакля: дымок… снежок… звонок… Всё! Не страшно — не смешно. Не весело, не грустно. Стуруа — выдающийся режиссер, его спектакли составили славу советского театра, открыли миру грузинских вели-

19 5

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

ких актеров… Но тут, вероятно, он просчитался. Увлекся — не сумел вовремя остановиться. Григорий Заславский

Сцены из актерской жизни

Сегодняшний театр взял курс на новые формы. Реформаторы, заручившись поддержкой властей, приходят к руководству театрами и решительно переиначивают их привычный уклад. Бурный натиск молодой режиссуры очевиден. Рядом с этим мощным потоком смелых исканий, ниспровергающих устои экспериментов не сразу заметны ручейки актерских починов, образующих в океанических просторах нашей театральной жизни неспешное, но сильное течение так называемой актерской режиссуры, оказывающее существенное влияние на климат творческих коллективов. Даже беглое знакомство с репертуаром питерских театров наводит на размышления о поразительной тяге артистов к постановке спектаклей. Почти в каждой труппе есть свой «выдвиженец» в режиссуру, ставящий либо непритязательные комедии, либо занимательные мелодрамы и пьесы с эффектными ролями для уже немолодых актрис. В Театре им. В.Ф. Комиссаржевской это Георгий Корольчук, пополнивший список недавних премьер «Невольницами» А.Н. Островского. С завидной регулярностью на родных ленсоветовских подмостках выпускает спектакли Олег Леваков. А в Театрефестивале «Балтийский дом» заветное пространство режиссуры детскими спектаклями все уверенней завоевывает актриса Наталья Индейкина. После успеха «Приключений Мамы Му и ее друзей» по сказке Дж. Висландер она предложила зрителям собственную трактовку сказок Андерсена, а под занавес минувшего сезона в ее сценической интерпретации появилась «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла. Весьма обширен список постановок, в числе которых не только детские спектакли, но и «Стакан воды» Э. Скриба, «Ночь ошибок» О. Голдсмита в Молодежном театре на Фонтанке у Михаила Черняка. Созданием спектаклей на сцене театра «Русская антреприза им. А. Миронова» небезуспешно занимается Евгений Баранов: благодаря его творческой энергии на афишах этого театра появились тургеневский «Нахлебник», «Сны в летнюю ночь» Л. Ворона и И. Ворон, «Грабеж» по рассказу Н. Лескова , комедия «Паола и львы» Альдо де Бенедетти. Путь из артистов в режиссеры не нов и даже традиционен. Поэтому не стоит ссылаться на имена великих масте-

ров — список их огромен. Речь о другом: в чем причина столь массового исхода актеров в режиссуру именно в последнее время? Отчего неймется господам артистам? Что толкает их к высказыванию? Три ярких сюжета из театральной жизни Петербурга, быть может, могут подсказать ответ. «Чайка» в Театре им. Ленсовета стала радостным событием как для участников этой постановки Олега Левакова, сыгравшего Сорина, так и для почитателей таланта занятых в ней актеров: Инессы Перелыгиной (Аркадина), Романа Кочержевского (Треплев), Дарьи Циберкиной (Заречная), Александра Сулимова (Тригорин) и др. На премьеру появилась приветственная рецензия с красивым названием «“Чайку” ловят в зеркалах», где критик Мария Кингисепп отмечала изящество сценографии Владимира Фирера: «Действие в новой «Чайке» отражается в трех массивных зеркалах. Стены сплошь увешаны портретами, от которых так и веет аристократизмом, а посередине огромная подвижная конструкция о четырех частях, оборачивающаяся то столом для чинной игры в лото, то уголками для бурных излияний, то ленивыми бережками колдовского озера». И в самом деле, эта «Чайка» отразила в своих зеркалах трагикомическое бытие артистов, истосковавшихся по ролям с возможностью подробно, мотивированно, точно прожить на сцене жизнь, уставших от режиссерских новшеств, когда они лишь воплощают весьма умозрительные концепции. Но, смотря спектакль, вспоминаешь юмор закулисья; «не наиграешь — не сыграешь» — в каждой шутке есть только доля шутки. Для считывания смыслов, заложенных создателями спектакля, важно указать и на то, что конструкция — прежде всего это утилитарные подмостки, на которых дают представление (для себя и всех окружающих) чеховские персонажи. В том, что «вся наша жизнь — игра», сомнений нет. Поразительно, как режиссер в пьесе новой драмы, где мейерхольдовское определение «группа лиц без центра» стало для ХХ века аксиомой, вдруг углядел забытые ходы расхожей антрепризы минувших эпох. Лишенные подтекстов и зыбкой недосказанности речи героев нежданно превратились в исполненные жгучей страсти монологи. А жест усиливает здесь подачу чувства. Тригорин, сопровождая звуками старенького фортепьяно пьесу о Мировой душе, прочитанную Заречной со сменой самых разных чувств — застенчивости, кокетства, надрыва и детского испуга, едва ли вдрызг не рвет струны давно раздолбанного инструмента. Сомнений в том, что он играет на струнах своей страдающей души, ни у кого не возникает.

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ Каждому артисту режиссер в своей «Чайке» дарует зоны эффектной самоподачи. Даже почти лишенной слов Полине Андреевне (Маргарита Алешина) он сочинил любовные сцены с Дорном (Александр Солоненко). Прихватив за талию одной рукой Нину, другой — Полину Андреевну, Дорн кружится с дамами, игриво приговаривая: «Движешься… в толпе без всякой цели… живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа…» Альтер-эго режиссера в ленсоветовской «Чайке» — Тригорин (Александр Сулимов). Это его грустными потухшими глазами увидена кричащая пошлость заигравшихся людей. Стиснутый со всех сторон подмостками Тригорин, обращаясь к зрителям в зале, подобно Ионычу, сетует на суетность жизни, на невозможность заняться рыбалкой… И кажется, что «Чайку» написал не поздний мудрый Чехов, а Антоша Чехонте: пошлость стала в спектакле не столько объектом осмысления, сколько самим способом существования — дистанция между актерами и их персонажами почти не ощутима… Парадоксальным образом чеховские персонажи фигурируют в спектакле совсем другого театра — театра «На Васильевском», где дебютировал как режиссер Артем Цыпин. Он впервые в России в собственном переводе поставил пьесу модного американского драматурга Джейн Мартин. И этот спектакль, как и леваковская «Чайка», — актерская исповедь, где артисты стремятся рассказать о себе и своей профессии. «Антон и шоу-бизнес» — комедия, построенная на игре отражениями. Актрисы провинциального шоу, а их восемь, поют, танцуют, меняют образы, перевоплощаются в мужчин, влюбляются, флиртуют и… мечтают сыграть роли в «Трех сестрах» «одного русского». Режиссер усложняет постановочную задачу: наши актрисы театра «На Васильевском» показывают, как американцы играют русских, а это уже многократное отражение. Следуя указаниям автора, он и мужские роли поручает женщинам, что предполагает еще больший эффект отстранения и обострение комедийных приемов, игру масками, азарт лицедейства и… жесткую конструкцию смыслов. В пьесе — трагикомедия актерской жизни. Иронией — то горькой, то снисходительной — окрашена каждая реплика персонажей. Цыпин же ставит мелодраму на чеховские темы в лирических тонах. Он повествует о несбывшихся мечтах, о горечи утрат, превратностях судьбы… Но главное — о жертвенном служении сцене: артист готов играть всегда — без денег, без гарантии успеха и даже в ожидании близкой смерти.

Заявленный прием отстранения к финалу был напрочь забыт, что зрителей ничуть не огорчало, поскольку возможность сострадать героям — сегодня на театре редкость. Зал аплодировал создателям спектакля, а за ними в глубине сцены стоял никому не надобный манекен в изысканно-прекрасном платье дамы чеховской поры, безмолвно напоминая об упущенных режиссером возможностях. Так кто же те, кто выступает на подмостках? Комедианты, чей удел за плату веселить народ, или заложники таланта? Артисты сегодня настойчиво пытаются осознать на подмостках свою профессию и свое место в ней. Совсем недавно в Молодежном театре на Фонтанке состоялась премьера спектакля «Любовь после жизни». Его поставила по пьесе современного испанского драматурга Хосе Санчеса Синистерры «Ах, Кармела!» на двух замечательных артистов Регину Щукину и Александра Черкашина режиссер из Испании Магуи Мира, тоже в прошлом актриса. В первом действии зрители видят привычную жизнь актерской четы, Кармелы и Паулино, перед их представлением «Изящного варьете». Артистов так увлекает возможность сыграть забавные, нелепые и дорогие сердцу сцены закулисной жизни, что события пьесы у них превращаются в калейдоскоп картинок актерского быта — с незлобной перебранкой, переодеваниями, вечной спешкой и волнением. Трагедии ничто не предвещает. О Франко, дуче Муссолини, о фашистах в зале, приведших пленных, обреченных на расстрел, упоминают мимоходом, вскользь. Для них пока неважно обстоятельство, что события происходят в марте 1938-го. Но почему? Трагедия уже случилась: всё, что на сцене, — воспоминания героя, к которому является жена Кармела, убитая на представлении. Но таково свойство актерской режиссуры — со всей полнотой самоотдачи проживать каждую сцену, утрачивая перспективу целого, что в театре именуют точечным мышлением. «Театр в театре» — эффектнейший сценический прием, дарующий артистам возможность демонстрировать свои умения и мастерство владения чувствами и телом, — определил эстетику второго акта. Каскад разнообразных номеров для публики стал откровением. За гэги, буффонаду, зажигательное танго на подмостках зал благодарно аплодировал. Случайной показалась гибель героини, поднявшей республиканский флаг свободы перед самим диктатором. Оказывается, что соблазн дать радостное, исполненное юмора и умиленья представление, которое наполнит актеров токами любви, так велик, что способен отодвинуть на обочину сюжета важнейшие мотивы пьесы. Как оказалось, спонтанность, увле-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

ченность присущи не только героям Регины Щукиной и Александра Черкашина, но и Магуи Мира, поставившей спектакль «Любовь после жизни» на сцене Молодежного театра. Что же предпочтительнее? Полнота проживания жизни в переливах настроений, всполохах непредсказуемых эмоций, свежести чувств или концептульность младорежиссуры, зача-

стую прибегающей к самым изощренным вычурным формам для выражения довольно скромной мысли? Конечно же, истина посередине. Но как ее достичь? Мне все же думается, что секрет кроется в готовности, умении режиссеров думать и выражать на сцене мысль через актеров. Как бы то ни было, актер — по-прежнему главнейшая фигура на театре. Татьяна Ткач

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). Электронный архив номеров: http://tabakov.ru/magazine/

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

ноябрь 2

› Безумный день, или Женитьба Фигаро (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

› Похождение, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

› Год, когда я не родился (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

› Жена

› Женитьба

› Затоваренная бочкотара

› Не все коту масленица › Рассказ о счастливой Москве (на сцене Театрального Центра «На Страстном»)

› Жена

› Старший сын

› Ловелас

пятница

понедельник

среда

пятница

суббота

воскресенье

понедельник

вторник

среда

четверг

пятница

2012 17

› Два ангела, четыре человека

› Брак 2.0 (1-я и 2-я версии)

› Кукла для невесты (на сцене Театрального Центра «На Страстном») › Безумный день, или Женитьба Фигаро (на сцене Театра имени Моссовета )

› Жена

› Рассказ о семи повешенных

› Не все коту масленица › Рассказ о счастливой Москве (на сцене Театрального Центра «На Страстном»)

› Волки и овцы

› Л.Г. Синичкин

› Wonderland-80

› Признания авантюриста Феликса Круля

› Год, когда я не родился (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

суббота

воскресенье

понедельник

вторник

среда

четверг

пятница

суббота

воскресенье

понедельник

вторник

— премьера

Театр п/р О.Табакова, м. «Чистые пруды», «Тургеневская», ул. Чаплыгина, 1а. Тел.: 8 495 628 96 85 МХТ им. А.П. Чехова (Основная сцена), м.«Театральная», «Охотный ряд», Камергерский пер., 3. Тел.: 8 495 629 53 70 Государственный Академический театр имени Моссовета, м. «Театральная», ул. Большая Садовая, 16. Тел.: 699-20-35 Театральный центр «На Страстном», м. «Тверская», «Чеховская», Страстной бульвар, 8а. Тел.: 694-46-81

декабрь

2012 19

› Жена

› Волки и овцы

› Брак 2.0 (1-я и 2-я версии) › Дядя Ваня (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

› Сестра Надежда

› Ловелас › Год, когда я не родился (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

› Дьявол › На всякого мудреца довольно простоты (на сцене Театра им. А.С. Пушкина)

› Wonderland-80

› Не все коту масленица › Безумный день, или Женитьба Фигаро (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

› Женитьба Белугина

› Женитьба

› Жена

› Брак 2.0 (1-я и 2-я версии)

› Отцы и дети (начало спектакля в 18:00)

› Рассказ о счастливой Москве (на сцене Театрального центра «На Страстном»)

› Сублимация любви (на сцене РАМТа)

› Сестра Надежда › Околоноля (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

пятница

› Сестра Надежда › Околоноля (на сцене МХТ им. А.П. Чехова)

суббота

воскресенье

понедельник

суббота

воскресенье

› Признания авантюриста Феликса Круля

› Жена

› Рассказ о семи повешенных

› Дьявол

› Старший сын

› Отцы и дети

› Л.Г. Синичкин

› Кукла для невесты (на сцене Театрального центра «На Страстном»)

› Сестра Надежда

четверг

воскресенье

понедельник

вторник

среда

вторник

четверг

среда

пятница

четверг

суббота

пятница

воскресенье

понедельник

среда

суббота

вторник

воскресенье

понедельник

— премьера

Театр п/р О.Табакова, м.«Чистые пруды», «Тургеневская», ул. Чаплыгина, 1а. Тел.: 8 495 628 96 85 Театральный центр «На Страстном», м. «Тверская», «Чеховская», Страстной бульвар, 8а. Тел.: 8 495 694 46 81 Российский Академический Молодежный театр, м. «Театральная», Театральная площадь, 2. Тел.: 8 495 692 00 69 МХТ им. А.П.Чехова, м.«Театральная», «Охотный ряд», Камергерский пер., 3. Тел.: 8 495 629 53 70 Театр имени А.С. Пушкина, м. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23. Тел.: 8 495 694-12-89