Театральный подвал № 34 (декабрь 2012 г.) by Театральный подвал

№ 34 декабрь 2012

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Наталия Журавлева: «Я обожаю переживать катарсис» — с. 5 Михаил Станкевич: «Проза — это наркотик» — с. 11 Поворачивающий свою судьбу — с. 15 Премьеры двух столиц — с. 17

Два главных события ноября в нашем театре — это первая премьера сезона — спектакль «Жена» — и показ спектакля «Дьявол» на II Всероссийском театральном фестивале памяти Олега Янковского. Михаил Станкевич представил свой второй спектакль зрителям «Табакерки». В основу «сценической композиции по рассказу А.П. Чехова» лег далеко не хрестоматийный рассказ русского классика. Режиссер вновь обратился к семейному вопросу: если в первой его постановке — в «Дьяволе» — речь шла о супружеской неверности, то теперь он рассматривает сложные отношения между мужем и женой, чей брак оказался неудачным. Фестиваль памяти Олега Янковского проводится в Саратове уже во второй раз. В этом году спектакли на сцене Саратовского драматического театра им. И.А. Слонова показали Театр наций, театр «Особняк» (Санкт-Петербург), Школа театра и кино «Анима» (Бильбао, Испания), Ярославский театр драмы им. Ф. Волкова и «Табакерка». В прошлом году мы привозили в Саратов «Старшего сына». Национальная театральная премия «Золотая маска» назвала имена претендентов на получение премии в 2013 году. Спектакль нашего театра «Год, когда я не родился» представлен сразу в трех номинациях: «Лучший спектакль в драме/Большая форма», «Лучшая работа режиссера» (К. Богомолов), «Лучшая роль второго плана» (Н. Тенякова). Также в числе претендентов спектакль «Лир» К. Богомолова, который был поставлен в петербургском «Приюте комедианта», и Роза Хайруллина, сыгравшая в этом спектакле заглавную роль. Александр Марин заканчивает работу над спектаклем «Сестра Надежда» по пьесе А. Володина «Старшая сестра», который станет второй премьерой XXVII сезона и впервые будет показан зрителям 8 и 9 декабря.

Наталия Журавлева

Выпускница Школы-студии МХАТ 1959 года (курс В.Я. Станицына). Заслуженная артистка РФ, профессор кафедры сценической речи Школы-студии МХАТ. В «Табакерке» с 1997 года. В настоящее время занята в спектаклях «Дядя Ваня» А.П. Чехова (Марина), «Женитьба» Н.В. Гоголя (Арина Пантелеймоновна), «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского (Гадалка) и «Не все коту масленица» А.Н. Островского (Феона).

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

Наталия Журавлева: «Я обожаю переживать катарсис» 21 декабря заслуженная артистка России Наталия Дмитриевна Журавлева отмечает юбилей. В этот день она сыграет Марину в спектакле «Дядя Ваня» на сцене Московского Художественного театра. В интервью, которое актриса дала нашему журналу, мы поговорили с ней о ее педагогах в Школе-студии МХАТ, ее мастере — В.Я. Станицыне, о фестивале, посвященном памяти ее отца — Д.Н. Журавлева, выдающегося чтеца XX века, о необыкновенно важном предмете, который она преподает в стенах своей альма-матер, — сценической речи, о ее приходе в «Табакерку» и, конечно, об Олеге Павловиче Табакове. — Наталия Дмитриевна, вашим учителем был один из корифеев МХАТа, выдающийся актер и педагог Виктор Яковлевич Станицын. Говорят, тогдашние звезды Художественного театра были действительно звездами: до них рукой не достать — только наблюдай издалека. Каким Виктор Яковлевич был в жизни для вас, студентов? — Не знаю, где вы такое прочитали, но, может, это наше исключительное везение, что у нас так не было… Педагогов своих — замечательных, добрых, строгих — мы бесконечно почитали. Самое лучшее, что может быть в жизни, — такое любовное почтение. Но, конечно, чтобы существовало какоето амикошонство — об этом и мысль прийти не могла. Иногда педагоги могли нас позвать в гости чай попить — и это было большим счастьем, понимаете? Всегда с этих встреч мы уходили обогащенные: звучали интереснейшие рассказы — о МХАТе, о его «стариках»… Виктор Яковлевич был очень добрым, очень веселым, с ним легко работалось: он не запугивал, не закрикивал, превращал репетицию в радость, делая интересные и важные подсказки. Ему принадлежит знаменитая фраза: «На театре первые тридцать лет трудно, а потом еще трудней». Он использовал смешные педагогические методы. Например, что-

бы мы не махали руками (а это — бич актерский), он заставлял нас на этих руках сидеть. Или расскажу случай, произошедший со мной. На втором курсе мы репетировали «Лес» — я должна была играть Гурмыжскую, а покойный Гизо Гамреклидзе — Буланова. Любовная сцена. Мне восемнадцать лет, и Гизуше около девятнадцати. Я совершенно домашний ребенок — из любви, из папы с мамой… Честно признаюсь, в восемнадцать лет у меня большого опыта обольстительницы не было, и я не понимала, что с этим отрывком делать. «Ну посмотри на него, ну посмотри на него как на мужчину, которого ты хочешь», — советует Виктор Яковлевич. «Чего-о?!» — переспрашиваю я. «Ну посмотри на него как на коробку конфет!» — «А-а, ну это сейчас!..» На курсе у нас преподавали две замечательные женщины — педагоги, сыгравшие огромную роль в нашей жизни. Я говорю «в нашей», потому что у нас был очень дружный курс. Блестящий курс! Мальчишки наши потом как взошли все… Перечислить? Вячеслав Невинный, Анатолий Ромашин, Александр Лазарев, Евгений Лазарев, Владимир Кашпур, Альберт Филозов, Геннадий Фролов, Юрий Гребенщиков, рано погибший, один из первых артистов у Анатолия Васильева. Девочки — Татьяна Лаврова, Алла Покровская, Галина Морачева, Елена Миллиоти.

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО 6

Две женщины сыграли в нашей жизни огромную роль. Первая — Евгения Николаевна Морес, ученица Константина Сергеевича Станиславского, игравшая когда-то в «Синей птице». Она нас очень любила — мы были ее настоящие дети. О каждом из нас она говорила: «мой» или «моя». Если я и научилась со своими студентами хотя бы немножко так же обращаться, то это от нее. Вторая женщина, значащая в моей жизни очень много, — красавица Софья Станиславовна Пилявская. Может быть, скажу очень самонадеянно, но мне кажется, мы были смыслом жизни наших педагогов. Так же как сейчас мои студенты — во многом смысл моей жизни, так и мы были смыслом их жизни. Мы их интересовали со всех сторон: не только как мы учимся, репетируем, играем… Они следили и за нашей жизнью, и за нашим внешним видом. Софья Станиславовна следила за нашим образованием, за нашим умением себя вести, за нашим умением держаться. Ярко-красные ногти… Она только слегка приподнимала брови, а ты уже прятала руки за спину. Не могу не сказать про Александра Михайловича Карева. Он был гроза, его мы боялись. Я норовила съехать в обморок, когда он начинал кричать. Но, конечно, он был добрейший человек и тоже прекрасный педагог. Да все педагоги были прекрасными: Марья Степановна Воронько — по танцу, Ольга Николаевна — по сцендвижению, маленькая изящнейшая Зинаида Васильевна — по французскому языку. Потрясающий, грандиозный педагог Александр Сергеевич Поль! Он преподавал нам западный театр и литературу. Открывалась дверь, влетал и падал на стол портфель, а потом вбегал такой маленький, с большим носом человечек и говорил: «Сегодня я буду читать вам лекцию о великом писателе, которого все вы знаете, — о Сэмюэле Клеменсе!» Мы все сидим: «Срамота-то какая, мы его не знаем…» Александр Сергеевич смотрит на нас испытующе, смотрит и вдруг: «Итак, Марк Твен…» Он замечательно нас учил, требуя читать и читать. На экзаменах, например, спрашивал: «А что говорит Второй могильщик в сцене с Гамлетом?» Я и сейчас-то не знаю, что он там говорит… В общем, если не читал, то и не ответишь. На дверях аудитории, где проходил экзамен, ребята однажды вывесили объявление: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Курс живописи и искусства читал чудный Борис Николаевич Симолин. До сих пор помню, как он рассказывал: «…и Ника Самофракийская… наверху лестницы… стоит… Зачем стоит? А пусть стоит! А почему она вся такая… мокрая? Потому что это нос корабля… ветер дует!»

Прекрасные годы. Мы были очень дружны. Настолько друг друга любили, что весь смысл жизни заключался в Школе-студии. Мы и потом собирались вместе — в квартире Аллы Покровской. Если встречать Новый год, то не гденибудь — только курсом. Всё только курсом. Приходил Станицын. Он, хоть и был с пузичком, но такой элегантный, такой легкий! Танцевал с каждой девочкой курса, с каждой! Понимаете? Приходили и Карев, и Евгения Николаевна, и Софья Станиславовна… — Виктор Яковлевич в свое время работал во 2-й студии МХАТ, потом перешел в основной театр. Был учеником Константина Сергеевича… Проповедовал ли он систему своего учителя? — Может, по молодости лет я чего-то и не понимала, но мне кажется, что все, и Виктор Яковлевич в частности, обращались к системе. Разве этот ход с коробкой конфет — не по системе? Мы очень хорошо были выучены именно по системе Станиславского. Я считаю, что гонения на нее, начавшиеся в последнее время, несправедливы и неправильны. Действие, борьба, сцепка, событие, биография, фантазии, видение — вот вам, пожалуйста, элементарнейшие моменты системы. Педагоги умели направить нашу фантазию на понятные нам вещи так, чтобы потом мы могли привести их в тот материал, с которым работали. Я считаю, что система, что «жизнь человеческого духа» — великие вещи. Да, театр идет вперед, но все равно внутри, мне кажется, система остается. О ней можно не говорить, можно ее не называть. Сам Константин Сергеевич говорил: «Смотрите на Мишу Чехова — в нем вся моя система». Нескромно, но я сошлюсь на свой опыт. Я занимаюсь художественным словом, но только через методы системы: воображение, видение, действие… «А давай соберем это кусок? Что в нем? Что в этом куске ты должен сделать со мной, твоим партнером? Я олицетворяю собой публику, я твой партнер. Что ты должен со мной сделать? Как ты должен меня переменить, если получил от меня вот это?..» Это бесценные вещи. Мне вчера одна студентка сказала: «Знаете, Наталия Дмитриевна, мне кажется, сейчас такое время странное — сейчас никто не любит искусство в себе, все любят себя в искусстве». Устами младенца глаголет истина. Согласитесь, сейчас это и происходит: я, меня, себя! Те, которые поддерживают «искусство в себе», — отдельные персоналии. Может, и напыщенно звучат мои разговоры, но, ей-богу, нет в моих словах напыщенности. — Вы много лет преподаете на кафедре сценической речи Школы-студии. Если отбросить скромность,

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО что значит для молодых актеров предмет под названием «сценическая речь», какое место он занимает в системе специальных дисциплин? — Первое «а». Первое — мастерство, а сценречь — первое «а». Даже не скажу второе. Но, к сожалению, этого, кроме меня и еще нескольких педагогов Школы-студии, никто не понимает. Это если всерьез и отбросив ложную скромность. Сценическая речь — чрезвычайно важный предмет, и не только в актерской жизни, но и в человеческой. Смотрите на наше образование, смотрите, кто у нас выходит из школ: ничего не читавшие, ничего не знающие, ничего не хотящие. Наш язык засорен до ужаса. Красивого, настоящего русского языка практически нет. Я не про свое поколение сейчас говорю, не про следующее после меня, а про поколение сорокалетних и младше. Что сейчас за язык? Это же не язык, правда? Наш предмет, искусство художественного слова, спасает русский язык, русскую культуру. Кроме того, благодаря тому, что я занимаюсь художественным словом, даже самых прагматичных студентов я заставляю прочесть одно, посмотреть другое, послушать какую-то музыку, я хоть чуточку… Понимаете, когда приходит артист четвертого курса Школы-студии, и выясняется, что он не читал «Войну и мир», не читал «Пиковую даму», не читал «Даму с собачкой»… Ну каким он может быть после этого артистом?.. Замечательным! Но замечательным, только если его поцеловал Бог, а если не поцеловал… Он будет замечательным, только если постигнет то великое, что есть в нашей культуре. Ведь все есть: Толстой, Пушкин, Чехов — все, кто открыл вечные тайны! Я сейчас увлечена нашими современными писателями: и Алексеем Ивановым, и Андреем Геласимовым, и, как ни странно, Захаром Прилепиным. Мне нравятся не страшные его военные рассказы, а рассказы вроде «Леса» — я совершенно ими восхищаюсь! Этот тот самый Захар Прилепин, который мне дико не понравился по телевидению — я таких деревенских русофилов ненавижу, потом из них выходят антисемиты. И вдруг открываю — нежнейшие рассказы о любви. От «Общаги на крови» Иванова у меня было отторжение, а вот «Географ пропил глобус» — это изумительно. А Геласимов какой! «Степные боги», «Рахиль»… Все это работает на мою душу, все это, чтобы я не оставалась равнодушной. Что такое искусство, зачем оно? Чтобы мы менялись, чтобы нам открывалось что-то новое, чего мы не знаем. Поэтому я и считаю, что наш предмет безумно важный. К сожалению, нет мне поддержки со стороны нашего начальства в лице Анатолия Мироновича Смелянского, потому что пред-

мет считается сугубо внутренним — его же за границу не повезешь, на фестивале не покажешь. Но я считаю, что он призван попытаться спасти культуру. Я ребятам так и сказала: «Мы с вами должны заниматься не просто сценречью, мы с вами попытаемся спасти нас самих». И они мне закивали, эти малыши. Сейчас они с большим удовольствием занимаются и читают: Цветаеву, Платонова, Бабеля, Тургенева. В этот раз я обошлась без Пушкина, но скучаю без него. Олег Павлович однажды после экзамена у студентов Авангарда Николаевича Леонтьева, с которыми я занималась только стихами, произнес замечательную, хотя и жестокую фразу: «Ты знаешь, твое культуртрегерство равно подвигу, но читают они слабовато!» Я расхохоталась безумно, мне не было обидно. Но я согласна с ним: мы занимаемся культуртрегерством, это первое. Второе же заключается в том, что сценическая речь — очень важный предмет для мастерства актера. На сценречи актеров учат разговаривать. Я сама не занимаюсь дикцией — к сожалению, этого не умею, но для этого на первом и втором курсах есть дивные мастера: Виктор Владимирович Мархасёв, знаменитая Анна Николаевна Петрова, любимица Олега Павловича, которая ставит голоса и спасает связки, Марина Брусникина и другие. Я занимаюсь со студентами художественным словом — по той же системе, тем же мастерством, но с применением других принципов. Я вспоминаю еще одно очень дорогое мне имя — Анатолий Васильевич Эфрос. Его метод, основанный на системе Станиславского, метод действенного анализа, требовал, чтобы мы «алгебраически» вычисляли, что мы делаем в этом кусочке, потом в этом кусочке, а затем и во всей пьесе. Когда мы будем знать, что мы делаем, мы поймем, как мы это делаем. Это самая настоящая система. То же самое в чтении — публика становится партнером. И вы должны сделать с залом то, что вы делаете с партнером. Вы должны поменять его. Это практически одно и то же, но чтение труднее. Ахматова говорила: «Насколько скрывает человека сцена, настолько беспощадно открывает его эстрада. Эстрада — это нечто вроде плахи». Я выхожу одна — такая, какая я есть. Рояль стоит, свет на сцене, более мягкий свет — в зале. И сидит зал. И вот я одна — защитившаяся Пушкиным, Цветаевой, Распутиным, Блоком, Пастернаком… Я должна этот зал переменить… Как слушатель я тоже хочу, чтобы меня меняли. Я обожаю переживать катарсис, я обожаю плакать в театре или на концерте. Но смеяться тоже люблю. Приведу пример из папиной книжки. К нему после концерта в Нижнем Тагиле, в котором он читал Толстого — ку-

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

сочек из «Войны и мира» про дуб, подошел человек: «Дмитрий Николаевич, я из Ленинграда, у меня вся семья погибла в блокаду. И я не сплю, совсем не сплю. И после вчерашнего концерта я тоже не спал, но это было совсем другое: я понял, что жизнь не кончена, что можно жить». Но это Толстой и папа. И папа! Дальше. После какого-то концерта подходит другой человек — в шрамах, с изувеченным лицом — и говорит: «Дмитрий Николаевич, я горел в танке. Я горел в танке и уже устал сопротивляться — я перестал выбираться, я сдался. И вдруг я подумал: “Что же, я больше никогда не услышу, как Журавлев читает “Даму с собачкой“?” И я вылез». Вот что такое художественное чтение и предмет, который называется сценической речью. Но, к сожалению, я всегда зло говорю, что у нас в Школе-студии сценическая речь преподается в свободное от основных и не основных занятий время. — Ваш отец, Дмитрий Николаевич Журавлев, был мастером художественного слова, одним из самых известных чтецов XX века. Сейчас проводится фестиваль его памяти. Расскажите о нем, пожалуйста: как он был задуман, как проходит? — Затеяла его Анна Николаевна Петрова, о которой я уже говорила. Она была папиным ассистентом в те времена, когда он преподавал в Школе-студии. И Олег Павлович

Наталия Журавлева с отцом, Дмитрием Николаевичем Журавлевым

его ученик, и Валя Гафт, и Женя Урбанский, и Володя Заманский, и наш курс… Анна Николаевна и мой папа друг друга обожали. Недавно она мне сказала: «Как же я люблю твоего отца! Как я его люблю!» Хотя он умер очень стареньким, его уход — это какая-то катастрофа, яма, пустота. Судорожно начали пытаться ее заполнять. И Аня придумала этот фестиваль — студенческий, чтобы студенты показывали свои работы. Сначала это получились вечера памяти: приходили те, кто у него учился, рассказывали о нем; приходили артисты… Много-много говорили о нем, показывали фрагменты его программ и свои работы. Поначалу я даже не ходила на эти вечера и болезненно к этому всему относилась. Потом Аня уехала, и без нее как-то все рухнуло: я попала на один фестиваль, сделанный людьми, которым это не было интересно. Халтура какая-то. Даже портрета на сцене не было. Хотя ребята, читавшие на фестивалях, не чувствовали того, что чувствовала я, не видели, что организовано все небрежно. На какое-то время проведение фестиваля прекратилось. Потом мой дорогой коллега Виктор Владимирович Мархасёв сказал: «Давайте делать фестиваль памяти Дмитрия Николаевича». Анна Николаевна нас поддержала. Мы придумали название — «Литературные чтения памяти Дмитрия Николаевича Журавлева». Моя вина в том, что я все время хотела, чтобы вспоминали папу, понимали, что он был такое. Поэтому я перегружала вечера видео- и аудиозаписями, рассказами о нем. Но потом поняла, что не права. Папа свое дело уже сделал, а это надо ребятам — им надо попробовать, что такое выступать на публике. Это не конкурс, которых папа не терпел, а фестиваль. Наш фестиваль — это праздник искусства, которому папа посвятил всю свою жизнь. Ребята обожают его. Два года он не проводился, потому что я болела, и когда объявили о нем в этом году, вы не представляете, что произошло. Лавина заявок! Зал битком набит. В день фестиваля у меня, как полагается, — температура. И я не пошла. Звонит Авангард Николаевич. Я спрашиваю: «Ну что, много народу ушло?» «Полный зал сидел, — отвечает он. — И не дышали!»… А теперь я хочу поговорить об Олеге Павловиче! — Конечно, я сам собирался спросить… — Олег Павлович. Хоть бы раз он забыл помянуть папу добрым словом! Это его данность от Бога — уметь быть благодарным и помнить добро. — А как вы попали в «Табакерку»? — Это фантастическая история. Я, в общем, конечно, неудачница. Как неудачница… В театре неудачница: одно вре-

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО мя, когда в Ленкоме работал Эфрос, я играла, а потом пришел Захаров — и не попала я… Ну не попала. Я, не будь дурой, сиганула в чтение (а папа всегда очень хотел, чтобы я читала). Там все складывалось благополучно. Однажды потребовалась нянька в спектакль «Табакерки» «Последние». Уже не было папы на свете и мужа моего любимого. Мне уже не хотелось читать концерты, и в театре меня держали так — «неудобно выгонять, она только что мужа потеряла, как-то не по-человечески…» Играла один спектакль в месяц. И тут позвонил Олег Павлович: «Ты много занята у Захарова? Совсем не занята? Тогда прочитай пьесу “Последние”». «Да ты что, нет, я боюсь, я не умею играть!» — воскликнула я. Дело в том, что это разные состояния — чтец и актер. Задействуются разные внутренние механизмы. Играть — это сейчас, сию минуту, в предлагаемых обстоятельствах. Читать — это «я уже все знаю», «я хозяин», «я веду рассказ». Но конечная цель одна — обрадовать, огорчить, поменять, воззвать к милосердию зрителя и так далее. Сложно было репетировать. Страшно было до истерики, до ужаса. После звонка Олега Павловича поднялась температура. Она всегда у меня от нервов поднимается. Звоню ему: «Олег, у меня тридцать восемь!» А он мне: «Выпей антибиотики и приходи!» Прочла пьесу — пьеса роскошная, роль роскошная. Приползла: «Я не смогу-у-у...» Но как меня тут встретили, как окружили вниманием! Я такого в Ленкоме не видала — там

все жестко. Я попала в любовь, и в ней я начала расцветать. А началось-то с того, что Олег сказал: «Помоги нам». Надо было постараться помочь. И в эту нишу «благородных матерей и нянек», как он ее назвал, я и попала. Я так люблю этот театр, я так благодарна всем… Когда я говорю, что мой папа — необыкновенный артист, это вроде как неприлично — интеллигентному человеку так говорить о своем отце. Нет! Артист — это отдельно! Так и Олег Павлович — он не руководитель, к которому я хочу подластиться, а человек, который поменял мою жизнь, человек, который спас ее. И продолжает этим заниматься. Если бы не этот театр, если бы не душевная помощь, которая мне оказывается (и не только душевная!), когда я начинаю болеть и помирать, — не было бы меня уже, не было бы юбилея, не с кем было бы вам разговаривать. Два года я работала на «разовых». Хорошо сыграв в «Последних» и получив очень хорошие рецензии, я немедленно завалила спектакль у Фокина — мне было так страшно, что я вообще ничего не могла делать… Блаженство мое еще и в том, что многие в этом театре если не учились у меня, то по крайней мере учились в Школестудии и знают меня как педагога. Мы все здороваемся, любим друг друга, нам интересно друг с другом, нам важны семейные наши новости, нас радуют успехи друг друга! Этот театр такой от того, что Олег Павлович такой. Смотрите, как он счастлив, когда счастливы другие, — это удивительное свойство в наше время. Ему приятно, когда хорошо другим. Он любит делать добро. Он не добренький — он будь здоров! Как скажет, бывало… — В день своего юбилея на сцене Художественного театра вы будете играть спектакль «Дядя Ваня». Как вы относитесь к этой чеховской пьесе, и как складывались ваши взаимоотношения с режиссером спектакля Миндаугасом Карбаускисом, человеком с непростым характером? — Я очень люблю этот спектакль, я им восхищаюсь. Процесс его создания был словно музыка, хотя я в ужасе от характера Миндаугаса. В ужасе и в горе. Режиссер — мое мнение — должен быть обольстителем, и я об этом Миндаугасу говорила: «Обольщать надо актера!» «Еще только не хватало!» — отмахивался он. Думаю, сейчас он все-таки этим занимается в Театре Маяковского, мне так рассказывали. Я ему рассказывала про Эфроса, который обольщал, завораживал, гипнотизировал. Миндаугас не занимался гипнозом, но чеховский текст и красота, с которой он строил спектакль, кра-

АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

сота мизансцен гипнотизировали. Он слышит, как это должно быть, и хочет, чтобы и мы это слышали. Поэтому, когда он говорит и показывает, не надо спрашивать, зачем и почему, — надо стараться сделать. А потом понять, почему. Мне он очень здорово выстроил роль. В спектакле резкий контраст: деревня и столица. Деревня — это я, Соня, дядя Ваня, а столичные — Елена Андреевна, Серебряков. И странный этот талант — Астров. Миндаугас все время мне повторял: «Уберите вашу интеллигентную сентиментальность. Вы простая. Простая русская старая женщина». А как он выстроил сцену с предложением Серебрякова о продаже имения! Он говорит мне: «Наталия Дмитриевна, не подымайте глаз от вязания вообще. Никогда, что бы ни было. Только один раз, когда он хочет продать лес». На сло-

вах «Можно, конечно, продать лес» он попросил всех равнодушно посмотреть вдаль, в конец зала. И все. Я очень люблю в театре вещи, которые существуют непонятно зачем, — они и создают театр, его атмосферу… Когда я увидела первый спектакль Миндаугаса — «Долгий рождественский обед», я воскликнула: «Где этот мальчик?!» Я побежала его целовать, потому что это был театр — такой интересный… Чехова я обожаю и очень люблю все его пьесы. Самая любимая — «Три сестры», потом — «Дядя Ваня», а потом уже — «Вишневый сад», «Чайка», «Иванов». Я долго не могла поверить, что это счастье случилось — я играю в «Дяде Ване»! И сейчас — в день рождения… я… на сцене МХАТа… играю «Дядю Ваню» Чехова. Это фантастика! Это просто счастье! Незаслуженная честь… Что еще в жизни надо? Беседовал Фил Резников

К ПРЕМЬЕРЕ

Михаил Станкевич: «Проза – это наркотик» В ноябре состоялась премьера спектакля Михаила Станкевича «Жена» по одноименному рассказу А.П. Чехова. В прошлом сезоне режиссер поставил «Дьявола» по Л.Н. Толстому — спектакль, ставший некоторым образом одной из визитных карточек современной «Табакерки». «Жена» —своего рода дебют Станкевича в новом качестве — штатного режиссера театра. Наш разговор с Мишей состоялся за час до первого премьерного показа. Мы поговорили о Чехове, об актерах, о природе неразрешимых конфликтов между мужчиной и женщиной, о том, что волнует художника и зрителя. — Миша, первый вопрос, скажем так, обязательный. Почему А.П. Чехов, и почему «Жена»? — Всегда хочется браться за невозможное. За тот материал, при мыслях о котором начинает щекотать в груди и потихонечку бросать в жар. Когда у меня впервые возникла мысль поступать к Сергею Женовачу, я как раз пребывал в таком вот состоянии, и я подумал: «Как же я, обычный парень из Душанбе, поступлю на режиссуру к Женовачу? Кто я такой?» И, как правило, если меня начинает так колотить при мысли о каком-то поступке, это значит, что я поступаю правильно. Есть разный материал, который тлеет в голове и душе. Например, рассказ «Жена». В тот момент, когда я понял, что готов сделать что-то новое, и перечитал те вещи, которые были в моем небольшом режиссерском портфеле, именно это название заставило волноваться и не спать. Скорее, интуитивно, а не рассудочно я понял, что это нужно делать. Вообще, в Чехове большую роль играет именно интуиция. И я рад, что позволил интуиции собой овладеть и что дальше, когда мы репетировали, мы шли интуитивным образом, стараясь уйти от логического построения мизансцен, уйти от школы в чистом виде. Потому что в Чехове, как мне кажется, надо делать не так, как знаешь, а так, как НЕ знаешь. И, более того, так, чтобы казалось, что это будет непонятно, неправильно, но тебе в глубине будет чувствоваться, что это должно быть именно так. Мне кажется интересным идти по этому лезвию.

Ведь Антон Павлович писал практически набело. Как так? Как можно было «Егеря» писать в купальне, в перерыве между купаниями? Понятно, что мы имеем дело с гением, с таким автором, если говорить сухо, к которому надо подходить особенно. Сергей Васильевич Женовач учил нас, что каждый писатель, каждый драматург — это отдельный театр. И тут, несмотря на то что это снова проза, как и «Дьявол», несмотря на то что и там и здесь есть такой ход, как повествование, рассказ залу, мы старались идти другим путем. Для меня удивительна реакция первых зрителей, которые сейчас сидят и слушают, реагируют на те находки, которые родились у нас во время мучительных репетиций. Мучительных именно потому, что мы навязывали что-то Антону Павловичу, а получалось плохо, и нам приходилось отказываться от этого. Предлагали еще что-то — опять отказывались. И только когда мы шли скромно, ограничивали себя, тогда он открывался. — А мне не удивительно, что зрители живо реагируют. Вы уловили и передали всю эту нить чеховских сложносплетенных чувств и переживаний. И зритель все это считывает и осознает, что это все про него. — Может быть. Вот сейчас утихнет премьерная суета, и я буду долго анализировать, почему произошло то, что произошло. Для меня это только второй большой спектакль на профессиональной сцене, а если быть точным — третий: первый маленький спектакль я сделал еще на курсе, но это отдельная история, тогда Женовач очень много направлял. Мне до

К ПРЕМЬЕРЕ 12

сих пор сложно понять, интересна ли эта тема по-настоящему еще кому-нибудь. Ведь я иду от своих ощущений и чувств, от своих мыслей, от своих жизненных приоритетов. В чем-то хочется поковыряться, а что-то, наоборот, изжить. Здесь, в «Жене», — секунда, растянутая во времени. Взаимоотношения мужчины и женщины. Приходит зритель и становится на место жены, а кто-то — на место мужа. Это понятно. — На Асорина все страшно наседают: ненавистник, невозможный человек, холодный, расчетливый, бездуховный… А разве это все так? То есть разве от этого он плохой человек? — Плохой и хороший — это вообще не про Чехова. У него нет таких понятий вообще. Тут история рассказана главным героем. С самого начала Асорин взвинчен, пребывает в мучительном состоянии самоанализа. Мы и взяли за основу ход воспоминаний, потому что, как нам кажется, это история человека, который уже все это прожил. И он пытается еще и еще раз прокрутить эту историю и понять, почему так сложилось и сделал ли он все, чтобы вернуть свою жену. — А почему его жена, Наталья Гавриловна, грозится и не уходит все-таки? — Тут гадать не нужно — он же просто не дает ей паспорта. — Ну, дал бы, и что, куда бы она пошла? Это же не сейчас происходит. У нее выбора-то нет. — Да. Это правда. Она не «голубая героиня». Она долго собирала пожертвования и в итоге за полгода собрала восемь тысяч, что не мало. И что? А люди-то так и голодали все эти полгода. Она собирала себе, собирала, праздники устраивала, концерты… Она как женщина расцвела и стала вроде как при деле. Но по существу-то дела никакого и нет. Пользы от этого дела нет. И она могла бы прислушаться к мужу, но ей помешало личное отношение к нему. Тут неразрешимая дилемма. — Есть в спектакле противопоставление мужского и женского? Мужчина — ум, расчет, женщина — чувственность, инфантильность. — Опять же сложно сказать. Нет этого у Чехова. Говоря о нем, нельзя взять и указать пальцем, повесить ярлык. Если это появляется, то все — это уже не Чехов. У него нет конкретики. Мы можем только предполагать, только предчувствовать. У него и герои не говорят, а проговариваются. Это же новая драма. Они скрывают, скрывают, скрывают, а потом как бы пробалтываются, проговариваются невзначай. Они не поступают, а вроде как не могут не поступить. Здесь несколь-

ко иной тип мышления. И мы пытались все это выразить в действии, в спектакле. А если говорить про логос и про чувства, то Павел Андреевич — это, конечно, мозг. Он же инженер! Ведь надо быть очень умным человеком, чтобы построить мост. — Он как раз делает большое, настоящее дело. — Вот именно, огромное дело. Когда мы с ребятами вчитывались в текст, то определили для себя, что он невероятно талантливый, гениальный, одаренный человек. А она одарена другим — женской природой общения, завлекания и т. д. Случилась бы любовь, если бы они смогли быть вместе? Не знаю. Наверное, все было бы по-другому. Кто знает. Чехов ведь не дает нам ответа. Как обычно, «В Москву! В Москву!», а дальше… Непонятно что. У нас сначала была такая идея: в финале он уезжает и оставляет все ей. С одним чемоданом в руках уезжает в Петербург и строит там потрясающий, гениальный мост, самый красивый мост на свете, где переплетались бы все его переживания, ее муки. Там же есть зацепка: простота и кондовость стула Глеба Бутыги против стремления Асорина к изящным, хрупким линиям. Но мы не смогли продумать это до конца. И это правильно. Иначе получилась бы отдельная история, мы тогда следили бы за другой линией — построит он мост или не построит, реализует ли, сублимирует ли все эти свои переживания. — Вот какой Чехов. Пара страниц — и целая жизнь, целая картина. И сколько там можно копаться, сколько линий и тем, сколько узоров. Прочитал две строчки, а как будто два тома осилил. — Ты знаешь, да, это точно. И намешано там очень много: и то, о чем я сейчас говорил, — трагедия художника, и других вопросов достаточно. Может быть, такому человеку, как Асорин, нужно быть одиночкой. А с другой стороны, и личного счастья хочется. И непонятно, почему он все-таки с ней не совпадает. Почему они не могут быть вместе? Почему она его не принимает? Ведь он, как мы уже говорили, никакой не плохой человек. Он ведь хочет быть с ней, он к ней тянется, но прежние отношения, прежняя жизнь настолько отдалили их друг от друга, что теперь надо что-то менять в себе кардинально. И он пытается. — Но уже поздно. — Да, поздно. И она уже другая. Получается, что они чуть-чуть не совпали по времени. Очнись он раньше, возможно, было бы все по-другому. Это как у Бунина: «Но для женщины прошлого нет: разлюбила — и стал ей чужой». Разлюбила и все. Это жизнь. Никто не виноват.

К ПРЕМЬЕРЕ — Работа художника Алексея Вотякова просто потрясающая. Когда я первый раз увидела декорацию, мне показалось, что я попала на киностудию, где готовятся снимать какой-то очень крутой фильм. — Да, Леша — потрясающий художник. — И сколько я на нее смотрю, у меня постоянно возникают разные образы. Сначала кажется — дорога, путь. Это понятно. Потом начинаю фантазировать, что мы как будто в голове у Асорина — он же как раз пишет «Историю железных дорог». И он, естественно, постоянно об этом думает. А другие герои всплывают у него в сознании: ходят туда-сюда, спотыкаются о рельсы. Иногда там смотрятся совсем неуместно. И снег вокруг… — Ты все правильно говоришь. Мы исходили именно из внутреннего мира героя. Мы понимали, что эта история о нем, поэтому все должно происходить в его голове. Там холодно, неуютно, но в то же время красиво. И там обязательно должна быть железная дорога, которую он строит. И непременно тупик. Нам показалось важным, чтобы дорога уходила в никуда, чтобы впереди не было ничего определенного. И мейерхольдовский ход с катящейся сценой нам показался правильным. Мы старались покопаться в его холодном, неуютном, но красивом и грациозном, изломанном и мучительном мире. Поэтому снег мы не оправдываем бытово, то есть не надеваем на героев перчатки, чтобы показать, что он холодный: у нас героиня в легком платье спокойно стряхивает с себя снег и садится, не ежась от холода. Таким образом, мы показываем, что все это происходит в его фантазии, в его воображении. Это снег его души, снег его горя, что ли. Видишь, если тебе это понятно, если ты это прочитываешь, то здорово, правильно. — Не то чтобы правильно или нет. Я думаю, что каждый свое увидит в этом спектакле. Скажи, а твои родные уже смотрели? Жена, например. — Жена и мама смотрели. Маме очень понравился Угрюмов. Теперь стала его фанаткой. Восхищается, какой он артист. И говорит, что, по ее ощущению, никто другой не мог бы сыграть эту роль. На самом деле я тоже так думаю. Я очень долго искал артиста, перебирал разные варианты. Но я понимал, что все не подходят — они как бы не в той форме. Это должен быть мощный, сильный, изломанный, умный и талантливый артист. Сережа Угрюмов пока еще на начальном этапе развития роли, он только начинает над ней работать. И если он будет трудиться дальше, может получиться очень любопытный результат и для него самого, и для спектакля, и

для театра. Это одна из тех ролей, над которыми нужно долго и усиленно работать — спектакль за спектаклем. Потому что тут есть резервы. Наташа, моя супруга, приняла этот спектакль полностью. Ей все понравилось. Но мне все-таки немножко сложно ей доверять, потому что она очень мне близка. Но Наташа — талантливый, одаренный, нестандартно мыслящий человек, и я, конечно, ей доверяю. Но в то же время она моя жена, и от этого никуда не деться. Тут сложно. Какие-то вещи она сразу считывает. И ты, я думаю, как человек, поживший в браке, все это понимаешь и проецируешь на себя. Ситуация, когда мужчина и женщина спорят, стара как мир. Претензии одни и те же. И тут, опять же, никто не виноват. У мужчины главное, чтобы женщина сделала так и так и никак иначе. И не надо в ответ говорить: «А я подумала, что так будет лучше, а я хотела по-другому сделать». Вот не надо! Мужчину это до белого каления доводит. Женщину же возмущает, что ей не дают делать так, как она хочет, как она чувствует. Опять, видишь, чувство и мысль. Хотя, как правило, моя жена всегда права, когда советует мне что-то интуитивно… Взять с собой зонт, например. — Вот с зонтиком, и правда, у вас, мужчин, какаято беда. Мне интересно, а почему просто не взять зонтик, когда тебе говорят? — Потому что носить его неудобно. А на улице действительно оказывается дождь, и ты в результате без зонта... Или жена говорит мне не есть что-то. А я ем, и мне потом плохо. Знакомо, да? И жена, опять же, была права. — Жена вообще всегда права. А про Иру Пегову что расскажешь? Как с ней работалось? — С Ирой, я надеюсь, мы только начали наше актерскорежиссерское знакомство. Потому что с ней работать сказочно интересно. С Сережей тяжелее было. Поначалу он мне совсем не доверял. Он уже состоявшийся человек, большой артист, он много снимается, он востребован, он сам педагог. А я молодой режиссер. И ему со мной, и мне с ним тяжело было. Роль рождалась в муках. Мне кажется, что у него до этого не было подобных ролей. И он явно боялся мне доверять, хотел делать по-своему. Слава богу, что в итоге у нас все получилось. — Для зрителя главное результат, ты же понимаешь. Такая роль мощная получилась. На зависть многим артистам. А что ты ценишь в актере? — В первую очередь, наверное, талант. Потому что, несмотря на сложность взаимоотношений, ты понимаешь, что

К ПРЕМЬЕРЕ

именно вот этот человек может сделать так, как надо. А во вторую очередь — доверие к режиссеру. Я сам как артист понимаю, что ты можешь не соглашаться с режиссером, но тогда не работай с ним. Уходи. Хотя, конечно, ты права, главное итог, внешняя сторона. Мы для людей же все это делаем. Надеюсь, что зритель примет. Мне кажется, что тем людям, которые жили семейной жизнью, не может быть не интересно. — Интересен персонаж Бориса Григорьевича Плотникова. Правда, я его немного другим себе представляла — более шумным, грубым. — Ты понимаешь, мы очень внимательно вчитывались в текст и увидели там другого Брагина, не такого, каким он может сперва показаться. Чем он живет? По сути тем, что готовится к встрече со своими родными на том свете. И мы пытались передать это состояние, что он, грубо говоря, одной ногой уже там. И для него все происходящее здесь не так важно, по сравнению с тем, с чем он это соотносит. Мы с Плотниковым много говорили об этом. Пробовали сделать его азартным или крикливым. Однако оказалось, что это все неверно. Потому что человек живет другим. Есть такие люди, которые после смерти близкого человека как бы мысленно

уходят вслед за ним. Они еще с тобой, но уже в другом месте. Замкнулись. Я понимаю, что это в какой-то степени несценично. Потому что сцена — это действие. Но, с другой стороны, мы нашли такую линию в Чехове — линию бездействия. В Чехове важнее не логическое построение, а опять же интуитивное. Почувствовать в Чехове важнее, чем понять. — Миша, ты собираешься от прозы вообще уходить? Когда поставишь просто пьесу? — Проза — это наркотик, понимаешь? Ты — как кладоискатель, как путешественник. Это как открыть новую планету. Ведь до меня никто и никогда «Дьявола» не ставил, хотя рассказу больше ста лет. И с «Женой» то же самое. Момент, конечно, самолюбивый, эгоистичный. — Но перерыв все же надо сделать… — Да, согласен, что надо. Когда Сергей Васильевич заканчивал делать какую-то прозу, каждый раз убеждал себя и всех, что это последний раз. А потом опять срывался! Тут совсем другой адреналин. Это наркотик, точно тебе говорю. Не знаю, что дальше будет. Пока вот посмотрим, как «Жена» пойдет. Беседовала Аида Таги-заде

МОЯ НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ

Поворачивающий свою судьбу

В начале 2013 года в свет выйдет второе, исправленное и дополненное, издание книги Олега Табакова «Моя настоящая жизнь». Эта книга — увлекательный, полный интереснейших подробностей и порой ироничного отношения к жизни рассказ от первого лица. «Театральный подвал» представляет вниманию своих читателей журнальную редакцию некоторых глав этой книги. До выхода в свет автобиографического двухтомника Олега Табакова «Моя настоящая жизнь» остается совсем немного времени. Первая редакция автобиографии, известная большинству любителей театра, появилась в 2000 году. Тогда книга имела большой успех у читателей и переиздавалась несколько раз. Спустя двенадцать лет Табаков принял решение вернуться к рассказу о своей жизни — слишком уж многое случилось за эти годы: Олег Павлович возглавил Московский Художественный театр, основал свою театральную школу. Сейчас «Моя настоящая жизнь» — это переосмысленный и значительно Обложка второго издания книги дополненный труд, разросшийся до двухтомника и охватывающий период в семь с лишним десятилетий, начиная от саратовского детства до настоящего времени. Многим будет весьма интересно узнать о Табакове все то, что обычно остается за кадром, за пределами жанровой ограниченности журнального или телевизионного интервью. История жизни русского актера, педагога, театрального и общественного деятеля рассказана им самим в его неповторимой манере — легко, остроумно и одновременно с этим чрезвычайно глубоко и точно. Удивительное свойство Табакова «видеть людей насквозь» сочетается с априори уважительным отношением к человеку. Одна из историй, о которых рассказывается в книге, произошла с автором сорок пять лет назад. С точки зрения современного человека она, возможно, покажется невероятной.

Однако выбор, сделанный тогда молодым артистом, являлся абсолютно взвешенным. Интересы дела для Олега Табакова оказались выше личной выгоды и амбиций… Табаков повествует об этом в книге «Моя настоящая жизнь» так: В 1967 году жизнь дала мне невероятный шанс. Но я от него отказался вполне сознательно. Британский кинорежиссер, чех Карел Рейш, задумал снимать фильм Isadora о знаменитой балерине Айседоре Дункан. На главную роль пригласили Ванессу Редгрейв. И коль скоро актрису взяли из Англии, на роли любовников героини решено было набирать артистов из тех стран, откуда они были родом в действительности. В Россию — вербовать рекрутов на роль Есенина — была послана жена Рейша, замечательная актриса Бетси Блэр, француженка, блистательно сыгравшая в голливудском фильме «Марти» вместе с Эрнестом Боргнайном. Для того чтобы дать мне возможность принять участие в этом английском фильме, были предприняты невиданные в Советском Союзе шаги: сценарий «Айседоры», привезенный Бетси Блэр, был изъят из ведения Госкино и передан в ведение Министерства культуры, где, благодаря расположению «мадам министр» Екатерины Алексеевны Фурцевой, и было получено добро на то, чтобы актер театра «Современник» Олег Табаков, человек неполных тридцати двух лет, мог сниматься в роли Сергея Есенина. Был назначен переводчикредактор этого сценария, Саша Свободин. Все это вместе взятое было беспрецедентно. Как человек увлекающийся я тут же стал вовсю размышлять, фантазировать на тему предстоящей работы. Даже придумал три сцены, которых не было в сценарии, позвонил Карелу Рейшу, и он с радостью принял мои идеи. Одна касалась чтения стихов в оригинале, а две другие были довольно забавными. Мне казалось, что я где-то об этих реальных фактах читал или, оттолкнувшись от прочитанного, фантазировал уже сам…

МОЯ НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ

Рейш был доволен, все шло по любви. У меня уже был на руках контракт. Пятого ноября 1967 года я должен был быть в Лондоне на примерке костюмов, головных уборов, обуви, делать грим. Так случилось, что начало съемок, совпало с 7 ноября — днем, в который цензура запретила «Современнику» показ премьеры спектакля «Большевики» — нашего подарка партии на ее 50-летие, где я играл одну, отнюдь не главную, роль. Однако интересы «Современника» — за полтора года до ухода Ефремова во МХАТ — оказались для меня приоритетными. В город Лондон я не полетел и остался в Москве, потому что мне непременно было нужно отстоять перед цензурой нашу премьеру — плечом к плечу с Олегом Николаевичем… Ефремов пошел в горком, я отправился к Екатерине Алексеевне Фурцевой. Женщина-министр согласилась прийти к нам на дневной прогон, устроенный специально для нее, и он ей понравился. Фурцева была человеком удивительной самостоятельности и, входя в дело, шла до конца, рискуя всем в ее положении: и креслом, и даже партбилетом. Почему я так поступил? Да потому что понял, что не могу оставить, а значит, предать это вовсе не являвшееся выдающимся художественным свершением дело. Но это было дело моего театра, который в моей жизни всегда имел первостепенное значение. Олег Николаевич не уговаривал меня. Я сам знал, что мне нельзя уезжать из Москвы. Вместо того, чтобы рвануть за своей долей злата, я вместе с коллегами обивал пороги, добиваясь, чтобы премьера непременно состоялась 7 ноября. Сейчас подобные поступки просто нереальны. Но не будем забывать, что все это происходило в государстве совершенно иной социально-экономической формации. Другая, непонятная сейчас мораль того времени, того театра, которого

давно нет и, может быть, уже никогда и не будет. Я счел возможным отказаться и от громадного гонорара, и от реальной возможности, снявшись в роли Есенина, в возрасте тридцати с небольшим лет сделаться европейским киноактером. Это в конце шестидесятых годов было недоступно почти никому из советских граждан. Единожды это позволено было сделать лишь Сергею Федоровичу Бондарчуку, когда он снялся в югославской картине «Битва на Неретве», и этот факт задержался в моей памяти только в силу своей исключительности. Не появился я ни в Лондоне, ни в Югославии, где уже начались съемки. Были звонки, угрозы, напоминания о неустойках… А главное, я поставил многих людей в идиотское положение, потому что вся киногруппа с 7 ноября находилась в Югославии, где снимались все натурные сцены России. В итоге бедный Рейш вынужден был второпях взять на роль Есенина какого-то югославского журналиста, мотавшегося потом по кадру в своей плохонькой дубленке. Благодаря интеллигентности и благородству Рейша неустойку мне платить не пришлось, но тех сорока тысяч фунтов, половину из которых я должен был взять себе, а половину сдать в кассу Госконцерта, я лишился. В пересчете на сегодняшние деньги сумма астрономическая. Но даже не в сумме дело. Участие в этом фильме означало, что еще в шестьдесят седьмом году я мог стать известным в Европе актером, потому что Карел Рейш в сочетании с Ванессой Редгрейв в роли Айседоры составляли слагаемые весьма прогнозируемого, значимого успеха. Моя жизнь, возможно, и сложилась бы по-другому. Однако это один из тех моих поступков, которые я «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий» вспоминаю с приятностью. Вот так я сам поворачивал свою судьбу. Подготовила Екатерина Стрижкова

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц В постоянной рубрике журнала театральные критики Григорий Заславский и Татьяна Ткач рассказывают о премьерах, состоявшихся на подмостках Школы драматического искусства, Малого театра, «Современника», БДТ им. Г.А. Товстоногова, Театра им. Ленсовета и МДТ — Театра Европы. Кто что умеет Афиши последних спектаклей Дмитрия Крымова в Школе драматического искусства не в первый раз сбивают с толку и ведут зрителя по неверному пути: спектакль Крымова по «Королю Лиру» назывался — если кто успел позабыть — «Три сестры», что, в общем, от истины недалеко, «Торги» — так художник «загримировал» и «скрасил» название чеховского «Вишневого сада». Очередная его премьера на Сретенке — «Как вам это понравится» — совсем даже не про тех, о ком вы, возможно, уже успели подумать, перебирая в памяти любимых героев этой комедии Шекспира, но этот спектакль, тем не менее, по Шекспиру, и даже по комедии, но по другой. Это… Это даже не по комедии, а только по части «Сна в летнюю ночь», где простодушные ремесленники выходят на сцену в трагической и слезной драме про Пирама и Фисбу. Незадолго до открытия сезона, проходя мимо Школы драматического искусства по Сретенке, я как нарочно стал свидетелем недовольного монолога одной театралки: стоя перед афишей крымовского спектакля, она возмущалась расположением букв, которые, точно в солдатском строю, где ходят шеренгой по три или по четыре, переходят на следующую строку безо всяких знаков переноса: «Ну что ж такое?! Да разве можно так?! Не пойду!..» — Она права была, конечно, так нельзя. И правильно сделала, если не пошла, хотя… Ее возмущение не потерялось, нет, оно не только услышано, но… Как бы даже и предвосхищено, и звучит со сцены. Прямо посреди спектакля, в самый торжественный и одновременно интимный момент, Крымов дает выход этому голосу прямо и косвенно оскорбленных. Тут надо сказать, что в новом спектакле Дмитрия Крымова есть зрители и зрители. Есть те, что в зале, по билетам и пригласительным, есть другие — они рассаживаются на специальные стулья и кресла поближе к сцене в специально выстроенных художником Верой Мартыновой ложах бенуара. Там — женщины, старики, дети. Все

при параде: если дамы, так непременно в манто, в вечерних платьях, господа — при бабочках. Лия Ахеджакова — одна из них, и это она, не выдержав эротического напряжения, происходящего на глазах у публики, при всем, как говорится, честном народе, точь-в-точь как та, которую возмутила афиша (всего лишь!), выходит на сцену: «Ну что же за безобразие такое! Это же порнография!» Ну, с точки зрения некоторых научных определений, она и есть… «Как вам это понравится» до того, как сыграть в Москве, успели показать на фестивале в Эдинбурге, и московской премьере предшествовал шлейф заграничного успеха: спектакль получил престижную награду, которую вручает в Эдинбурге поддерживающий этот крупнейший в мире театральный фестиваль шотландский банк. Как «кино о кино» обычно понятно «без перевода», так и успех спектакля, где «сцена на сцене», «спектакль в спектакле», «театр в театре» и актеры играют актеров, а неактеры — играют неактеров (!), тоже, вероятно, был предрешен. Но, помимо того, Крымов уловил какую-то очень важную интонацию времени. Какое-то чрезвычайно важное (как оказалось) для публики сочетание простодушия и искусности, наивности, открытости всех приемов и — ремесленной выделки, мастерства. Такое вот труднейшее соседство и сочетание. Можно, наверное, и в связи с этим спектаклем поставить какие-то важные для этого театра (для Мастерской Дмитрия Крымова, которая трудится в стенах и под крышей Школы драматического искусства) вопросы, связанные с движением дальше: куда? Театр звука, как и театр художника, нуждается в драматургии, наверное, особого рода, в своей. Без нее, на одном искусстве художника, двигаться дальше будет, мне кажется, сложней и сложней, но в «Как вам это понравится» эта игра в игру доставляет ежеминутную радость, когда один прием накрывает собой другой, за ним третий, четвертый… Это фокусы тех, кто только играет в свою неумелость — мы-то знаем, что тот, который на манеже пада-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

ет с лошади, умеет больше, чем тот, который не вываливается из седла. А какие в спектакле куклы! Вроде бы сделаны почти что у зрителей на глазах, как доспехи Дон Кихота — из таза и строительного мусора, но как изобретательна, как сложна большая и малая механизация, как непрост организм и дамы, и ее кавалера, и Пирама, и Фисбы. Как трудно управляться с ними — по три-пять кукловодов на брата (и на сестру), они же великаны, которые, вопреки словам Раневской из «Вишневого сада», хороши бывают не только в сказках. Эти, крымовские, не пугают, напротив — вызывают умиление, хотя это чувство традиционно связывают с чем-то миниатюрным, хрупким. Но в том и дело: выращивая их до великанских размеров, режиссер не теряет хрупкости самой истории, ее трогательности, о чем можно говорить долго, равно как и описывать все хулиганства этого спектакля, начиная с выноса в зал большущего бревна (не того ли самого из знаменитой репризы Никулина и Шуйдина?), а за ним целого фонтана, который поливает публику и в ту, и в другую сторону. Воды не жалеют, правда, потом всем пострадавшим выдают полотенца, но хочется думать, в зимнее время публику пожалеют и будут окатывать водой не так щедро.

«Как вам это понравится» — тот случай, когда режиссер явно не стремился следовать букве классика, но не изменил его духу. Хуже, когда меняют и то, и другое, как вышло у Андрея Житинкина в Малом театре, куда он пришел поставить «Пиковую даму», изрядно покромсав пушкинскую повесть: где-то аппликацией, где-то фантазией, добавив чтото в известный (по-прежнему многим) сюжет. Житинкин из пушкинской истории, где слову лишнему места нет (что, кстати, доказал Фоменко, который Пушкина вывел на сцену целиком — всю «Пиковую даму», от первого до последнего слова, с эпиграфом и Тайной недоброжелательностью (в этой роли — Юлия Рутберг)), странным образом все пушкинское в итоге растерял. В спектакле, несмотря даже на звучание Чайковского, который сюда, как электрический провод, подведен как бы в поддержку пушкинской линии, вовсе нет мистики, нет азарта, как бы ни замирали герои, ни пучили глаза. Нет ни того, ни другого. Странное дело: у Житинкина слава (хотя, подозреваю, режиссер руководствуется в жизни известной максимой Станислава Ежи Леца «Создавайте легенды о себе — боги начинали с этого») изобретательного и оригинального постановщика, то есть интерпретатора, а актеры играют у него очень часто в манере дорежиссерского театра.

Тем более обидно было, что ради роли Графини решилась на гастроль народная артистка СССР Вера Васильева, которая сыграла Графиню вместо взявшей долгосрочный отпуск Элины Быстрицкой. Спасла театр, но, увы, не спектакль. Обидно, потому что в Малом так интересно высекаются искры от сочетания актерских сил, умений и мастерства актеров этой старейшей сцены с хорошими режиссерами: как это происходит в спектаклях Сергея Женовача, Адольфа Шапиро и, кстати сказать, самого Юрия Соломина, спектакли которого, конечно, в этом ряду удач последних лет. А Житинкин своим спектаклем продолжил ряд других — унылых — премьер Бейлиса и Иванова. Премьеру «ГенАцида» в московском театре «Современник» сыграют в декабре, но с начала сезона, в октябре и в ноябре, спектакль играли по субботам в полдень. В Москве давно уже нет привычки к утренникам для взрослых, а на афишах и на сайте театра публику предупреждают, что это зрелище для тех, кому уже исполнилось шестнадцать. «Политическая» история, хотя сюжет на первый взгляд не просто литературный, а внутрилитературный. «ГенАцид» — роман Всеволода Бенигсена, опубликованный несколько лет назад в журнале «Знамя», и нынешний спектакль «Современника» как бы возвращает нас к литературоцентричному прошлому нашей страны, с этим прошлым вступает в игру. Это история о том… что филология ведет к беде, как верно замечено героем нерусской пьесы Эжена Ионеско «Урок». В «ГенАциде» рассказывается история небольшой деревни Большие Ущеры, такой, из которой, как, например, говорят о своем городе чиновники «Ревизора», можно долго скакать и ни до какой границы не доскачешь. И эта деревня неожиданно становится полигоном для новой Государственной Единой Национальной Идеи, смысл которой в том, что прирастать Россия будет не Сибирью, как полагал кто-то из великих, а исключительно русской литературой. Сюжет не новый, то есть примерно те же мысли — то ли об ответственности русских писателей перед русскими читателями, то ли о том, что читателям нашим наши писатели могут так расшевелить мозги, что, того гляди, полетят клочки по закоулочкам, — несколько лет назад оформились в пьесу «Мертвые уши» драматурга Олега Богаева. Можно подыскать и другие примеры. Можно сказать еще, что спектакль «Современника» сегодня кстати, поскольку попадает в контекст разговоров об обязательном «стокнижии», которое, кровь из носу, надо будет прочесть каждому школьнику. Не прочитал

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ обязательные сто книг, в армии не послужил — о госслужбе забудь… Так и тянет приступить к пересказу сюжета, а вместе с тем не хочется лишать читателя возможности получить редкое по нынешним временам удовольствие — не знать финала, то есть с некоторым увлечением следить за тем, как развивается история, развязка которой (это ясно) счастливой быть не может. Хотя все приметы комедии, комедии деревенской, даже деревенского анекдота, в наличии. То ли северный, то ли уральский, то ли собранный «по кусочкам», чтоб не дать догадаться о том, где на самом деле все это произошло, говор есть, и он тоже вызывает снисходительную улыбку. Их ведь, деревенских, и используют как площадку для будущего эксперимента в государственном масштабе — как лабораторию, где мышей и собачек, конечно, все любят, но наука, как и искусство, требует жертв. А тут еще наука и искусство сошлись на тесном пятачке Больших Ущер, так что жертв не избежать. Один вешается, другого побивают камнями, книги — источник всех бед — горят, как в романе Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Режиссер Кирилл Вытоптов пишет инсценировку романа вместе с художником спектакля Наной Абдрашитовой. Сразу чувствуется, когда общий язык в отношении к слову, к сюжету найден, поскольку «картинка», которую выстраивает Абдрашитова, замечательна именно соответствием «деревенской», с одной стороны, а с другой стороны — больничнолабораторной истории. Вроде бы стена сруба, но от самой земли и до неба, точно не для дома построенная, а стена какой-нибудь закрытой зоны, а бревна — стерильно-белые, точно это больница, а не деревня, где руки в земле, а под ногами грязь, поэтому все в галошах или в резиновых сапогах… Вроде бы бревна — и все, но нет, тут же и цилиндр, цирковой цилиндр, на котором, как девочке на шаре, так трудно устоять — того гляди свалишься. В этом спектакле среди несомненных его достоинств — то, что достоверность не мешает «расправить крылья» анекдоту, что анекдот не превращает деревенских жителей в каких-то карикатурных недотеп. Напротив, литература, Хлебников, Платонов и Пушкин им спускается сверху, как одежда на вырост, хотя власть этого «экстремистского», разрушительного потенциала не чувствует, не догадывается, какие бомбы закладывает в мирную, безмятежную жизнь Больших Ущер. Деревенские жители начинают вчитываться в слова, вдумываться в смысл, задаваться естественными, безвыходными русскими вопросами.

В «ГенАциде» хороши и молодые: Клавдия Коршунова в роли Почтальонши Кати, Илья Древнов — Библиотекарь, Елена Козина в роли Дочери начальницы почты, но особенно старшие, причем из них некоторые многие годы выходили в эпизодах, впрочем, и тут их роли — равные среди других, но заметные, важные. Это Владимир Суворов в роли Дяди Миши и Елена Миллиоти — мать того самого Серикова, который повесился, не найдя ответов на главные вопросы. Дмитрий Смолев — Сериков из тех, кто не выдерживает груза трагических вопросов, кто Гамлетом быть не рожден. Впрочем, и Гамлет ведь тоже гибнет, как неизбежно гибнут в финале герои всех трагедий. Григорий Заславский

Коварство, власть и страсть на питерских подмостках Новый сезон в Петербурге ознаменовался эффектным парадом премьер. Словно соревнуясь в готовности переосмыслить классику, дразня воображение возможностью сценических открытий, театры указали на премьерных афишах названия всем хорошо известные. Кто же не знаком с «Трактирщицей» Карло Гольдони и не наслышан об истории «Макбета» Уильяма Шекспира? Да и мещанская трагедия «Коварство и любовь» Фридриха Шиллера стала хитом последних лет для очень многих театральных коллективов. У всех в памяти прославленный спектакль Темура Чхеидзе в БДТ, а на подмостках театра «Приют комедианта» совсем недавно появилась постановка Василия Бархатова. К тому же столько режиссеров почти одновременно обратились к этой знаменитой пьесе в Москве… И все же… За каждым премьерным представлением в Питере своя интрига. «Трактирщица» открыла Новую сцену БДТ им. Г.А. Товстоногова — театр «На Каменноостровском», обретший после многолетней реставрации изысканно-нарядный вид. Напомним, что театр расположен в центре парка в престижнейшем районе Северной столицы. Хотя рассчитан он всего на триста мест, в нем все, как подобает: и партер, и ярусы, и ложи, и сцена, оснащенная новейшей техникой. Задумывался филиал как площадка для смелых творческих экспериментов, поэтому ответственную постановку доверили имеющему престижные награды режиссеру Андрею Прикотенко. Он сделал верный ход: на роль владелицы гостиницы — прелестнейшей Мирандолины пригласил Ксению Раппопорт,

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 20

актрису МДТ — Театра Европы, за которой давно закрепился имидж кинодивы. Они учились вместе в театральном институте, не раз работали над созданием спектаклей. Как, впрочем, и другие участники проекта: Тарас Бибич (Слуга Кавалера), недавно принятые в труппу Игорь Ботвин (Кавалер Рипафратта) и Александр Кудренко (Фабрицио). Из старожилов БДТ здесь заняты всего лишь двое: Михаил Морозов (Маркиз Форлипополи) и Василий Реутов (Граф Альбафьорита). Многие (едва ли не большинство) из этого состава знакомы широкой публике по телесериалам и кино. А сценографию, масштабную по замыслу, богатую по возможностям быстрой трансформации пространства и смены мест, времен, событий, придумали обладатели высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» — художники Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили. В спектакле звучит музыка Г. Берлиоза, П. Чайковского, Н. Роты, Н. Якимова, Е. Логвиновой, О. Арнольдса, а также произведения композиторов эпохи барокко в аранжировках А. Танонова. Звучат стихи Ш. Бодлера и Г. Певз. Слагаемые зрительского (да и коммерческого) успеха налицо, даже при весьма высоких ценах на билеты. Что для сегодняшнего БДТ, чьи спектакли в пору капитального ремонта идут на сцене ДК «Нарвский», отнюдь не маловажно. Не только яркий исполнительский состав — гарант восторгов публики. Предложена экскурсия по временам и театральным эпохам, чтобы наглядной стала неизменность женских уловок в отношениях с мужчинами. Мирандолина, обольщая, увлекая, коварно мстит за прежде нанесенные обиды. Правда, кто, когда и как уязвил эту строптивую красавицу, насмешливо играющую давно придуманную роль, не очень-то понятно. Но вряд ли поиском первопричины был озадачен режиссер. То ли сочувствуя прекрасному объекту вечных домогательств, то ли иронизируя над женским самоутверждением в любовном поединке и упоением в игре, а заодно над нравами всего людского рода, он с размахом и фантазией создает картины-эпизоды из минувшего, а завершает экскурс днем сегодняшним. В прологе на пустом планшете сцены высвечивается скульптура: женщина одной рукой стыдливо прикрывает… свое таинство. Вторая же рука отбита, затерявшись где-то во тьме веков. А в финале, надев пальтишко, героиня после буйной драки у ее дверей, показанной по видеотрансляции, застывает точь-в-точь в такой же позе, что и античная красавица. На протяжении двух действий разыгрываются сцены из «Трактирщицы» К. Гольдони, приправленные в качестве импровизаций актерской отсебятиной. Представление открыва-

ет отрывок из комедии дель арте, где актеры открыто заявляют об игре. Его сменяет зарисовка в духе психологического реализма начала минувшего столетья. Затем перед зрителями возникает картинка кабаре времен фашизма (может, брехтовский театр?). А вслед за кинокадрами с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен вновь ведет свой поединок с кавалерами неугомонная Мирандолина — Раппопорт. В алом платье она, болтая на итальянском языке, хлопочет по хозяйству — как это делали во многих фильмах неореализма простые женщины после войны. И дает отпор навязчивым ухаживаниям. Потом она, уже в халате медперсонала, оказывается служащей в психушке, где подопечные, конечно же, — кавалеры. В финале Мирандолина предстает как наша современница. Развития сюжета в спектакле А. Прикотенко нет. Как нет развития ни в отношениях персонажей, ни в характерах самих героев, включая главную виновницу событий, описанных Гольдони. Для режиссера главное — эпичность сценического повествования и зрелищность подачи формы. Взятый на вооружение исходный постулат «все женщины — обманщицы» развертывается в спектакле с применением многообразия сценических приемов. О катастрофичной повторяемости вековечного сюжета размышляет в своем спектакле Юрий Бутусов. «Макбет. Кино» стал его первой постановкой в качестве главного режиссера в Театре им. Ленсовета, которым он руководит уже второй сезон. Эту премьеру ждали с нетерпением. Ведь пока Бутусов раздавал долги на стороне, в прессе случился скандал — театр обвиняли в творческом простое. И вот, наконец, выходит шекспировская постановка. Где не занят ни один из мэтров (из возрастных лишь Александр Новиков). Играют только молодые. И в большинстве своем — ученики Бутусова поры его преподавания на курсе В. Пази. Горячий интерес к событию усиливали сообщения о том, что режиссер сам оформляет постановку, ставит свет и подбирает музыку, костюмы. Он в полном смысле автор новейшей вариации трагедии Шекспира: неслучайно на афише в названии «Макбет. Кино» есть указание на новизну приема. Зритель видит историю Макбета, где наши современники то ли снимаются в кино, подменяя скучную реальность своим больным воображением, то ли заигрались, примерив на себя однажды роли шекспировских героев, способных быть, а не казаться. У Шекспира действующие лица, пусть и злодейски, смогли достичь желаемого результата и воплотить мечту о власти, доказав права на исключительность. События в

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ спектакле сменяются, как в клипе. Прошлое в соседстве с нагловатым, а то и откровенно пошлым настоящим — на сцене шекспировский сюжет встык монтируется с зарисовками из наших дней. Сшибка — прием подачи смыслов и воздействия на зал. Причем смысл здесь визуален. Очень важен образ, игра воображения (как зрителей, так и самих участников разыгрываемого представления, правда, иногда не сразу понимаешь, какой же персонаж на сцене, так как у многих исполнителей по несколько ролей). Мы видим, а порой и ощущаем искушение Злом. Под оглушительные ритмы рока ведьмы то носятся по залу, а то, подобно ангелочкам с рождественской открытки, усаживаются рядышком в нарядных пышных платьицах… Сомнения созерцателя Макбета (Иван Бровин) разрешает красавица жена (одна из ведьм!). Ее увещевания имеют магическую силу и заставляют действовать. Помимо воли, но… следуя пугающим желаниям, сокрытым в темных тайниках души. Двойничество — излюбленная тема режиссера. И у Бутусова Макбет, заполучивший после убийства роль короля Дункана (Виталий Куликов), а заодно его обличье, вместе с женою, ставшей королевой, разыгрывает костюмированный церемониал. На лицах их, согласно реплике Шекспира, появилась «кровавая улыбка века». Эту улыбку они увидят, вглядевшись в зеркала, которые в финале станут убирать служители подмостков, в числе которых режиссер. Средь мрачной пустоты на сцене останется безжизненная фигура того, кто некогда казался человеком. Теперь же это манекен с рисованной улыбкой и остекленевшим взором. Впрочем, спектакль пересказывать — занятие неблагодарное. Бутусов при всех длиннотах двух первых актов (спектакль длится более пяти часов) высекает мощнейшие энергии. Как опытный постмодернист он не боится риска, жонглируя ассоциациями, используя все былые впечатления. И зрители в творимом на подмостках мире угадывают и наше лицедействующее время, и людей, играющих чужие роли. Бутусов предостерегает о том, какова расплата за наваждение игры: не просто гибель, а умерщвление души и убиение живого в себе самом. Вот и кружит, кружит на лошадке детской девочка в белейшей пышной пачке — это Леди Макбет, ее душа, покинувшая тело после танца истерзанного существа, как после пыток высоковольтным током. Сегодня театр, обращаясь к наследию классики, проигрывает сюжеты, ставшие для нас мифами, предлагая современ-

никам примериться к судьбам титанов. Чтобы на исторических подмостках осознать свое место. К сожаленью, различие масштабов очевидно. Мельчают люди. А коварство все изощреннее. Зло набирает силу. О силе зла и многоликости коварства премьера в МДТ — Театре Европы. На афише — «Коварство и любовь» Фридриха Шиллера. Заявлены имена звезд популярных кинолент и телесериалов: Луиза — Елизаветта Боярская, сын Президента Фердинанд — Данила Козловский, Леди Мильфорд — Ксения Раппопорт, Секретарь — Игорь Черневич. Из числа признанных мастеров — Игорь Иванов (Президент) и Татьяна Шестакова (Мать Луизы), Александр Завьялов (Отец Луизы). Но необычность спектакля не в блистательном составе. Для МДТ ансамбль замечательных артистов ничуть не внове. После воплощения на сцене лирически-печального володинского киносценария «Портрет с дождем» Лев Абрамович Додин обратился к мещанской трагедии великого немецкого романтика. Его будто не отпускает, тревожит и волнует загадка целостных натур, чья сила духа в неколебимой вере в правду и справедливость. Скрупулезно исследуя первопричину поступков шиллеровских персонажей, режиссер лишает своих сценических героев ореола романтизма. Он сокращает пьесу, делает другой финал. По Додину, даже в возвышенной любви всегда найдется толика коварства. Он обнаруживает на дне сердец проклятье, проводя героев через искушенья. Как ревнива и подозрительна любовь в своем стремлении обладать всей полнотой души объекта страсти! И потому для Фердинанда становится возможной «праведная месть». Он холодно-расчетлив в своих движеньях, когда сыплет яд в бокал Луизы, нарушившей свои святые клятвы. Но сам почти поддался чарам леди Мильфорд, игриво, артистично и даже чуть устало исполнявшей задание президента по соблазнению его сына. Да и Луиза, у Боярской наделенная характером и силой, оказалась способной вполне разумно делать то, что ей прикажут. Спасая своих родителей от кары власти, она напишет под диктовку лживые слова. Трагедия настигнет и ее родителей-мещан. Услышав посулы о благах за отреченье от счастья дочери, отец охотно начнет примериваться к роли богатея — таков уж идеал любого обывателя. И все они игрушки в руках власти, объект забавы и экспериментов над душами людишек.

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Постепенно пространство заставляется столами, которые для леди Мильфорд служат и помостом для разыгрываемого ею представленья. Под мелодичный перезвон она ступает по столам подобно заводной игрушке, завораживая гибкостью движений: руки извиваются, как в танце змей, чтобы потом обвиться вокруг шеи жертвы. Актрисе леди Мильфорд смертельно наскучила роль соблазнительницы. Временами ею овладевает подлинное чувство, но вскоре она опять мертвеет, становится как кукла, которой управляет. Коварство замешано на страсти повелевать людьми и добиваться цели. Додин обнаруживает сокрытое сродство свойств натуры человека: коварство, власть и страсть единого истока. Пространство сцены почти всегда в поле зрения Президента. Главный кукловод, координируя события, сидит по-

одаль и наблюдает за происходящим. Голос президента в финале вдруг зазвучит из зала: он объявит о женитьбе правителя на леди Мильфорд. Сцена уставлена столами в праздничном убранстве . Бликуют огоньки свечей, отражаясь в множестве бокалов. Средь этого великолепия погибли юные влюбленные. И не понять, что это — свадьба или тризна? Игра продолжена. Мир лицедействует. Лев Лодин поставил Шиллера без ставшего привычным романтизма. Он обнаружил парадокс в проявлениях коварства и любви. В отличие от постановок другого поколения режиссеров его спектакли предполагают исследование законов мира и самопознанье человека. Те, кто идут следом, предпочитают зрелищность в развертывании некой мысли. Татьяна Ткач

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). Электронный архив номеров: http://tabakov.ru/magazine/

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

ДЕКАБРЬ 2012

2вс

› КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

(Театральный центр «На Страстном»)

19 ср

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

20 чт

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

3пн

› СУБЛИМАЦИЯ ЛЮБВИ

8сб

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА › ОКОЛОНОЛЯ [gangsta fiction]

21 пт

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ) › ДЯДЯ ВАНЯ

9вс

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА › ОКОЛОНОЛЯ [gangsta fiction]

22 сб

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

10 пн

› ПРИЗНАНИЯ АВАНТЮРИСТА ФЕЛИКСА КРУЛЯ

23 вс

› ЛОВЕЛАС › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

11 вт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

24 пн

› ДЬЯВОЛ › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ (Театр имени А.С. Пушкина)

12 ср

› РАССКАЗ О СЕМИ ПОВЕШЕННЫХ

25 вт

› WONDERLAND-80

13 чт

› ДЬЯВОЛ

26 ср

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО (МХТ имени А.П. Чехова)

14 пт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

27 чт

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

15 сб

› ОТЦЫ И ДЕТИ

28 пт

› ЖЕНИТЬБА

16 вс

› Л.Г. СИНИЧКИН

29 сб

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

(РАМТ)

(МХТ имени А.П. Чехова)

17 пн

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

30 вс

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

18 вт

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

31 пн

› ОТЦЫ И ДЕТИ

(Театральный центр «На Страстном»)

НАЧАЛО СПЕКТАКЛЯ В 18.00

ЯНВАРЬ 2013

3чт

› ОТЦЫ И ДЕТИ

18 пт

› ЛИЦЕДЕЙ

4пт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

19 сб

› ЖЕНИТЬБА › ОКОЛОНОЛЯ [gangsta fiction]

5сб

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

20 вс

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

6вс

› ЖЕНИТЬБА

21 пн

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

7пн

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

22 вт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

8вт

› ПРИЗНАНИЯ АВАНТЮРИСТА ФЕЛИКСА КРУЛЯ › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

23 ср

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

9ср

› ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

24 чт

› СТАРШИЙ СЫН › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

(Театральный центр «На Страстном»)

(МХТ имени А.П. Чехова)

10 чт

› СТАРШИЙ СЫН › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

25 пт

› РАССКАЗ О СЕМИ ПОВЕШЕННЫХ

11 пт

› Л.Г. СИНИЧКИН

26 сб

› WONDERLAND-80

12 сб

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

27 вс

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

13 вс

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА

28 пн

› ЛОВЕЛАС › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

14 пн

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

29 вт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

15 вт

› ДЬЯВОЛ › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

30 ср

› ДЬЯВОЛ

16 ср

› WONDERLAND-80

31 чт

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

17 чт

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

(Театральный центр «На Страстном»)

(Театр имени А.С. Пушкина)

(Театр имени Моссовета)

Московский театр п/р О. Табакова, м. «Чистые пруды», «Тургеневская», ул. Чаплыгина, 1а. Телефоны касс: 8 495 628 96 85, 8 495 624 46 47, 8 495 628 77 92