Театральный подвал № 35 (январь 2013 г.) by Театральный подвал

№ 35 январь 2013

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

ПОМРЕЖ FM В номере: Александр Марин: «Человек не может жить без надежды» — с. 5 Сергей Угрюмов: «Гора под названием Чехов» — с. 9 Ирина Пегова: «Приятно работать там, где тебя любят» — с. 12 Зарисовки немецкого быта времен коричневой чумы — с. 14 Олег Табаков о современности и о себе — с. 17 Премьеры двух столиц — с. 19

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). Электронный архив номеров: http://tabakov.ru/ magazine/ В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

Если вы держите в руках этот номер, значит, конец света 21 декабря 2012 года не наступил и жители Земли благополучно справили Рождество и Новый год. Конец света — событие, которое человечество ожидает на протяжении тысячелетий. Разные народы и религии связывают наступление этого события с различными причинами. То и дело появляются мнимые пророки и предсказатели, называющие день или год, когда «земля налетит на небесную ось», как говорит об этом одна из героинь «Собачьего сердца» Михаила Булгакова. Один из самых почитаемых во Франции святых Мартин Турский предсказывал наступление конца света до 400 года нашей эры. Конец света не случился, однако в следующем веке рухнула Западная Римская империя, в которой жил Мартин. По убеждению папы римского Сильвестра II, мир должен был погибнуть 1 января 1000 года. Конца света ждали и в 1033 году, в день тысячелетия со дня смерти Христа. В 1504 году ждал конца времен Сандро Боттичелли. Ничего не произошло, но в тот год великий флорентийский художник участвовал в комиссии, определявшей место для установки статуи Давида работы Микеланджело. Последний день мира ожидали 8 мая 1774 года, во время парада четырех планет: Юпитера, Марса, Венеры и Меркурия. В 1900 году конца света ждали в России. 13 ноября того года около сотни членов секты «Красная смерть», готовившейся к Апокалипсису, совершили самосожжение. В 1999 году конец света должен был произойти по предсказанию Нострадамуса, писавшего: «В седьмом месяце 1999 года с неба явится Великий Король ужаса, чтобы воскресить великого короля Анголмуа и до и после Марса править счастливо…» Список возможных дат конца света впечатляет. Но до сих пор ничто из предсказаний не сбылось. Наступил Новый, 2013 год. Надеемся, что большинству из вас удалось встретить его в кругу родных и близких. Редакция нашего журнала, а вместе с ней весь театр желает вам, нашим зрителям и читателям, крепкого здоровья, сил и исполнения всех самых сокровенных желаний в 2013 году. Пусть ваши семьи и друзья будут самой крепкой опорой во всех предпринимаемых вами делах, пусть будут вашей защитой и теми, в ком можно найти утешение и понимание. С наступившим Новым годом!

Яна Сексте (Лида), Алена Лаптева (Надя) и Павел Ильин (Дядя Митя) в спектакте «Сестра Надежда»

К ПРЕМЬЕРЕ

Александр Марин: «Человек не может жить без надежды» Последней премьерой 2012 года стал спектакль Александра Марина «Сестра Надежда». За основу постановки режиссер взял первую редакцию пьесы Александра Володина «Старшая сестра». В ней нет финала, знакомого зрителям по фильму Г. Натансона, где после долгих мучений в жизни сестер появляется намек на будущее благополучие. В спектакле Марина финала два или даже три, и все они разные. В интервью нашему журналу Александр рассказал, о чем на самом деле пьеса Володина, чем она близка ему, о том, что он ценит в людях, с которыми работает, и вспомнил о студийных годах на улице Чаплыгина. — Саша, почему, на ваш взгляд, «Старшая сестра» Александра Володина имеет достаточно скудную сценическую историю? Несколько постановок было в шестидесятых. В частности, в БДТ, «Современнике». А потом перерыв в сорок лет… — Я думаю, что после выхода фильма в 1966 году мало кто решался браться за этот материал. Мы все прекрасно помним исполнение Татьяной Дорониной главной роли. Фильм разошелся на цитаты, стал одним из любимых у зрителей. И я думаю, что все просто боялись соревноваться. И в голову не приходило, что можно поставить эту пьесу как-то иначе. — Я тоже очень хорошо знаю фильм, смотрела много раз, каждую сцену наизусть помню. Но в спектакле я увидела намного больше проблем и тем, чем в фильме. Ну, например, линию дяди Мити. Очень сильная роль Павла Ильина, кстати… — У нас это вообще одна из главных тем — когда перед человеком закрывают дверь и говорят: «Туда ты не пойдешь, и все». В фильме я вообще этого не помню. Эта тема казалась там неуместной, что ли. — Жаров мягко играл. — Да, должно быть. Там не было трагедии по поводу того, что тебе запрещают заниматься тем, что тебе предназначено. Ведь каждый человек рождается с талантом, у каждого есть свое призвание. И если этот человек реализует свой талант, то он становится счастливым. А если нет, то он будет

мучиться всю жизнь. У него начнутся психологические проблемы, разные болезни на этой почве и недовольство окружающим миром. Ведь когда человек что-то умеет и занимается этим, у него совсем другое гармоническое поле. Он может жить в гармонии и быть счастливым. Помимо любимого человека, семьи, детей, человек, во-первых, должен иметь возможность для самореализации. Фраза Кирилла о том, что жизнь одна и другой не будет, очень важна. Жизнь, и правда, одна. И если мы не сделаем того, для чего родились, все теряет смысл. Спектакль и об этом тоже. В третьей сцене есть эпизод, когда главной героине, Наде, практически ломают спину, буквально перерубают хребет чемоданом. Вот тут и есть начало страшной цепочки, когда сначала ей ломают жизнь, потом она ломает жизнь сестре, а та — Кириллу… А первопричиной является дядя Митя, его нравоучения. И, несмотря на то, что уже потом он стоит перед Надей на коленях и практически просит прощения за все, возвращает деньги сестер, которые он специально копил все эти годы, уже поздно. Как бы они ни пытались сопротивляться, процесс

К ПРЕМЬЕРЕ 6

уже пошел. Жертвой становится и жена Кирилла, Шура, а затем следует разрыв между сестрами. — Отсюда у вас возник образ дерева? То есть ствол сгнил, и от него пошли уже больные ростки. — Да. — А почему дядя так поступает? — Здесь как бы «борьба хорошего с прекрасным». Дядя искренне верит, что он поступает хорошо. Они живут в послевоенную эпоху, и если в доме не будет еды, то девочки просто помрут с голоду. В представлении дяди. А тут одна племянница решила артисткой стать. Какая там может быть зарплата у артистов? Только единицы, достигшие вершин, как Любовь Орлова, могли жить благополучно. А предположить и поверить в то, что твоя племянница станет звездой, — невозможно. Поэтому тут как в поговорке: «Лучше синица в руках, чем журавль в небе». Дядя Митя — хороший человек, он заботится о них. У него есть даже какая-то внутренняя мужская ревность. Почему Надежда не выходит замуж, ведь за ней, например, маляр ухаживал в свое время. А просто потому что дядя Митя решил, что жених-маляр — это несерьезно. И так далее. Дядя ограничивает все время, не позволяет им поступать, как хочется. — Как и все родители. Он хочет как лучше, действительно. И просто слеп от любви и от страха, что у них будет тяжелая жизнь, если они отступят на шаг в сторону от его плана… Хорошо, но ведь, может, дядя прав, и Наде ничего не светит на сцене. Как говорит Лида, можно быть средним инженером, но посредственной актрисой быть стыдно. Вот у вас Надя может стать талантливой актрисой? — Может. Только вот в чем дело. Всему свое время. Вот когда она сразу после вступительных экзаменов, готовая начать новую жизнь, лихорадочно собирала чемодан, вот тогда и надо было уходить. И Лида ей не может простить, что она тогда осталась. Ведь Лида была на ее стороне, она хотела, чтобы сестра ушла и стала актрисой. Несмотря на то, что сама провалилась на экзамене, она была рада за сестру. И Надю останавливают только дядины слова о том, чтобы

та подумала не о себе, а опять о Лиде, о том, что они будут жить на одну стипендию. При этом впоследствии выясняется, что у него накоплены все деньги, все эти десятки, которые Надя ему с получки отдавала. И в общем-то им было бы на что жить, пусть первое время с его помощью. И это только потом выясняется! То есть это еще страшнее для Нади, когда она понимает, что вот тогда у него были деньги, а он отдал их только сейчас. — Стилистически, по форме, спектакль «Сестра Надежда» очень разнообразен. Там и прием театра в театре, и такой бытовой натурализм, а еще там очень много ирреального: грезы, сновидения… — Да. У нас на самом деле два финала — два сна. Первый — кошмарный. Надя только попыталась начать играть на сцене, хоть самую маленькую роль, и тут такая драма — сестра уходит. И Надя бегает и кричит: «Что же делать?» Здесь начинается первый сон: девушка в красном платье, с лицом Шуры, играет главную роль на сцене. Почему с лицом Шуры? Потому что именно ей она обещала, что сделает так, чтобы Кирилл и Лида расстались. С одной стороны, она понимает, что должна помочь Шуре, а с другой стороны — родная сестра, в трагедии которой она виновата, потому что прогнала тогда Кирилла. Получается, что невозможность соединить две разные вещи и рождает этот страшный сон. Надя мечтает быть в центре внимания, как эта прима, на которую все смотрят. А на самом деле она оказывается где-то на задворках и сходит с ума. И заканчивается сон полным крахом, когда все исчезает, а ее просто прогоняют, не дают даже подняться на сцену. А дальше начинается сон, в котором все выглядит так, как если бы все в жизни Нади сложилось удачно. Почему наш спектакль называется «Сестра Надежда»? Потому что человек не может жить без надежды. В жизни слишком много неприятностей и проблем, но мы же боремся с этим как-то, благодаря чему-то. — Для героини Ани Чиповской, Шуры, в жизни действительно ничего не осталось, кроме надежды. И она готова обманывать саму себя, чтобы только верить, что что-то может измениться — Вот именно. Мы готовы быть слепыми, только бы иметь возможность ухватиться хоть за краешек надежды. Особенно это у влюбленного человека бывает. Так вот, в этом сне мы видим, что у Нади все хорошо, что она стала свободной, что у нее успех, что дядя говорит с ней ласково и уважительно, что сестра вернулась, освобожденная от своей проблемы, что Шуре стало хорошо…

К ПРЕМЬЕРЕ — Что и Володя ей полюбился… — Да. Володя пришел, такой весь нелепый, замечательный человек. И вдруг в следующей сцене она опять возвращается к тем же словам: «Что делать, ну что же делать?» И мы понимаем, что там обрывался реальный ход событий. А все дальнейшее было только в грезах. И вот она оказывается запертой в пространстве. Она мечется по этой маленькой театральной коробочке и не может найти выход. Вокруг нее три настоящих стены и четвертая — между сценой и зрительным залом, которую ты либо разрушаешь, идя к людям, либо не разрушаешь и остаешься взаперти. Вот Надя и должна сделать этот важный шаг. Только куда она пойдет — вопрос. Ведь театр — великая иллюзия и великая любовь. Но все равно ты рано или поздно осознаешь, что даже в театре весь смысл твоего существования в контактах с другими людьми, или в помощи другому человеку, или в любви к другому человеку, или в терпении. Вот как-то так. — В спектакле занято много молодых артистов, даже студентка Театрального колледжа Олега Табакова. Расскажите, как они включались в материал, с какими трудностями сталкивались. — Эта пьеса Володина не знакома молодому поколению. Когда мы только начали работать, некоторым были просто непонятны отдельные сцены. — Какие, например? — Например, две актрисы (не буду называть имена) уже неделю репетировали и не понимали, зачем нужна сцена в общежитии. Я им сказал, что они сами смогут ответить на этот вопрос чуть позже. Так и случилось. Буквально через три дня они пришли и сказали: «Все понятно!» Потому что эта сцена — как бы символический трамплин для Нади. Ей нужно было опуститься на самое дно, чтобы потом совершить резкий прыжок вверх, к новой жизни. В этой сцене сквозит абсолютно простая женская тема: три подруги и новенькая девочка сидят и пеняют на судьбу. Между ними затесался один парень, который сначала с одной крутил роман, потом с другой, потом с третьей… Наде необходимо было посмотреть на всю эту прозу жизни, на эти одинаковые судьбы со стороны, чтобы предпринять решительный шаг — пойти в театр. — Если говорить о понимании прошлого молодым поколением, то у меня вот такой вопрос. Вспоминая о том, как хорошо им с сестрой жилось в детском доме, Надя говорит такую фразу: «Мы дети войны». И я понимаю, что все эти воспоминания и эти слова должны как-то мощно прозвучать. А насколько сегодня эта

тема понятна зрителям? То есть о чем говорит молодая актриса Алена Лаптева, произнося этот текст? — Ты понимаешь, у каждого из нас в жизни была какаято общность людей. Вот для меня навсегда останутся одним из самых великих жизненных отрезков студийные годы, когда мы жили здесь и оборудовали наш подвал, когда играли первые спектакли, откачивали воду из нынешнего зрительного зала, по очереди ночевали в подвале и следили за тем, чтобы его не затопило, чтобы электричество не вырубилось. И я могу это сравнить с воспоминаниями Нади о детском доме или с воспоминаниями кого-то о фронтовой жизни. Для меня это то же самое, что для Пушкина Царскосельский лицей. Когда ты живешь одной общей духовной жизнью, которая позволяет ощущать себя человеком, важным в этой жизни и что-то меняющим в ней. И потом вдруг проходит время, и ты вдруг оглядываешься и вспоминаешь, как это было хорошо, как это было здорово. И та жизнь была более настоящей, чем сейчас. Федор Абрамов в «Братьях и сестрах» примерно об этом пишет: война закончилась, и люди стали рассыпаться и жить каждый своей жизнью. И что-то потерялось. Тот же Володин в «Двух стрелах» рассказывает об этом. Мне кажется, что у каждого в жизни было нечто подобное. — У вас в ходе работы над последними спектаклями сформировалась настоящая команда. Как вы подбираете себе партнеров, что цените в тех актерах, которые с вами работают? Почему именно они становятся вам близкими по духу?

К ПРЕМЬЕРЕ

— В этом театре все близкие и родные. Мне главное, чтобы это были люди, то есть как у Горького — «человеки». Чтобы общались на человеческом языке друг с другом, ну, и со мной тоже. Потому что если этого нет, мы никуда не придем. И смысла в спектакле не будет. И вообще, я уже в таком возрасте, когда не ставлю спектакли уже просто чтобы поставить спектакль. Работая, я проживаю важный отрезок жизни с этими людьми. Вот те четыре месяца, которые мы провели вместе, были для меня счастливыми. Мне было очень хорошо с ними. И я надеюсь, что мы и дальше будем с ними сосуществовать, творить, делать что-то вместе. — Каково вам с сыном работать? — Очень легко. Мы работаем с Митей уже давно. Причем он не только со мной работает, но и с другими режиссерами. Он с 13 лет был в моей театральной компании в Монреале и тогда уже начал первые шаги делать. Сначала он просто подбирал музыку, а потом вдруг однажды начал что-то писать и предложил свою музыку к одному моему спектаклю. Я был поражен, как он понимает звук по-своему, как он чувствует и видит спектакль. И еще у него есть замечательная черта (и я

это говорю не потому, что он мой сын, а потому что это объективно очень ценная черта): он сидит на репетициях с самого начала. И получается, что музыка естественно рождается с самим спектаклем. У нас полное взаимопонимание. Я даже уже эмоционально не затрачиваюсь, чтобы ему что-то объяснить, так как уверен в нем. — С каких режиссеров театра и кино вы брали пример, на чьих работах учились? — Тарковский был первым и главным примером. Не могу сказать, что он был учителем, так как я его видел всего один раз в жизни. Но его работы, его творчество, его способ мыслить — это потрясающе. Для меня он был эталоном мировосприятия и мировоссоздания в искусстве. Конечно, были и театральные учителя — Фокин, Табаков. Одним из самых сильных впечатлений был приезд Стреллера в Москву со спектаклем «Великая магия». Я был поражен. Монолог главного героя длился уже минут десять, а я вдруг заметил, что он совсем один на сцене. Он так содержательно существовал на сцене, что невозможно было поверить, что он один… Беседовала Аида Таги-заде

К ПРЕМЬЕРЕ

Сергей Угрюмов: «Гора под названием Чехов» В прошлом номере журнала о первой премьере сезона 2012/2013, спектакле «Жена» по одноименному рассказу А.П. Чехова, мы говорили с режиссером Михаилом Станкевичем. В настоящем номере мы говорим о спектакле с исполнителями двух главных ролей: Сергеем Угрюмовым и Ириной Пеговой, сыгравшими на подмостках «Подвала» супружескую чету Асориных. — Какие были ощущения после первого прочтения рассказа «Жена», в спектакле по которому тебе предложили сыграть главную роль? — От того, что я взял в руки Чехова, у меня было ощущение, что предстоит серьезная, трудная работа. Сколько я ни брался за этого автора (не могу сказать, что часто), всегда соприкосновения с ним оказывались не то что неудачными, но неполноценными, оставалась недосказанность. Теперь, еще раз взявшись за него, я понял, что это тот автор, который требует особого внимания и подхода к себе. Не протоптал я еще тропинку к вершине этой горы под названием Чехов. — Михаил Станкевич — последовательный ученик своего учителя, Сергея Женовача. У Женовача, в свою очередь, свой театр, хорошо известный многим. Здесь на сцену в определенной форме переносятся прозаические произведения и так же в особой манере преподносятся зрителю. Как ты относишься к такому театру? — В очередной раз убеждаюсь, что литературу лучше читать, чем смотреть на сцене. Мне кажется, что мы не совсем справились с переложением прозы на театральный язык, с переносом ее на подмостки. Проза и драма пишутся по разным законам. Всякая адаптация сопряжена с потерями, которые недопустимы, как в случае с Чеховым. Он и без того был краток и лаконичен, а тут нужно переложить его. Всякий раз перенос прозаического произведения на сцену очень сложен, и на моей памяти только, пожалуй, у учителя Женовача, Пе-

тра Фоменко, это получилось. Но это на мой взгляд. Кому-то не нравится Толстой в Мастерской Фоменко, а я получил удовольствие, когда смотрел на ребят, которые каким-то непостижимым образом вдруг взяли и рассказали мне Толстого: и о нем, и о произведении, и о времени. Все сложилось. Но это, скорее, то исключение, которое подтверждает правило — литература создана для чтения. Думаю, к литературе обращаются только из-за того, что серьезным режиссерам вроде Женовача хочется брать серьезные и глубокие произведения, чтобы ребята, которых они воспитывают, соприкасались с этой глубиной. Драматургия советского периода в основном отвечала своему времени. Классические произведения не все востребованы и не всегда находят отголоски в нашем времени. А с современной драматургией сейчас непросто… Поэтому такие серьезные художники обращаются к прозе, пытаясь почерпнуть что-то в ней. — Кстати, я вспомнил другой твой подобный опыт — «Процесс» Кости Богомолова по Кафке… — Он тоже взял прозу, непростую прозу. Фантасмагория должна быть изначально приспособлена для театра. Например, фантасмагория Гоголя была изначально предназначена для сцены, и он понимал, что он делает, понимал язык театра. К переложению прозы на театральный язык должен иметь отношение автор. Либо это должна быть безоговорочная форма — не примитивная, но простая. Простое — следствие сложной работы. На это нужно много сил, времени и, главное, опыта, чего многим из нас в нашей работе над «Женой» не хватило. И мне в том числе — я очень мало работал над Чеховым и прозаическими произведениями в театре, что-

К ПРЕМЬЕРЕ 10

бы как-то ясно понимать, что взять у автора и переложить так, чтобы он прозвучал. — Но тем не менее мне кажется, что тебе замечательно удалось создать образ главного героя, Асорина. Скажи, насколько тебе человечески, по-мужски, а не по-актерски, понятен и близок этот персонаж? — Пятьдесят на пятьдесят. На пятьдесят процентов понятен, а пятьдесят процентов — это загадка: его поступки, мотивация этих поступков. Это, наверное, недостаток моего образования. Мне нужно было тщательнее готовиться: перечитать не только Чехова, но и произведения его современников, документальные в том числе, чтобы глубже окунуться в это время. — То есть понять этого человека в рамках его эпохи? — Тут особый срез общества, которое внимательный Чехов очень хорошо знал. Его современники прекрасно понимали, о чем он писал, нам же приходится судить о происходящем с точки зрения более общих представлений о тех же семейных взаимоотношениях того времени. Но это слишком общо для такого глубокого произведения, как «Жена». Мне пришлось исходить из своего жизненного опыта, остальное — фантазия и отличные партнеры. Если что-то и получается, то это благодаря тому, что каждый из нас привнес чтото свое. — В наше время существует расхожая фраза «не сошлись характерами». Что послужило причиной размолвки между твоим героем и героиней Ирины Пеговой? Что же в них такого разного? Ведь любовь между ними когда-то была. — Разные мироощущения. Темпераменты. Объекты внимания разные вокруг них. Хотя, казалось бы, они объединились в семью и должны быть друг для друга объектами предельного сосредоточения внимания. Но так случилось, что, проживая в смежных этажах, они были далеки друг от друга: «даже их жизнь в смежных этажах не походила на близость». Находиться рядом друг с другом — не значит быть друг с другом. Так происходит в жизни, есть тому примеры. Общая фраза «не сошлись характерами» — лишь одна из сторон многогранника под названием «семейная жизнь». — А как ты расцениваешь поступок своего героя, который не отпускает жену из дома, не дает ей паспорт, развод. Это зло или благо? — У него для всего есть мотив. Паспорт он не отдает не из своих эгоистических побуждений, а затем, чтобы она, став вольной, не сделалась падшей женщиной, мотающейся от

мужчины к мужчине. Я уверен, что Асорин, если делает чтото, то не из своих корыстных побуждений. — Получается, это только окружающим так видится? — Конечно. Может быть, есть доля правды в том, что он поступает эгоистично, но ведь он старается поступать, руководствуясь лучшими побуждениями. Возможно, в момент слома, когда он обращает внимание на мнение окружающих, когда приоткрывается зеркало, в котором он видит свое отражение, он начинает понимать, что не идеален, хотя истово стремится к идеалу, к той самой гениальной простоте в отношениях. — А то, что мы видим в финале, когда он возвращается домой, садится за свою «Историю железных дорог», переставая обращать внимание на то, что творится в доме, на то, что состояние разбазаривается по воле жены, — это он позволяет себе опуститься? — Я думаю, это повиновение судьбе. — Фатализм? — Ну да. Был момент, когда он считал, что «человеку дана голова, чтобы бороться со стихиями». Какое-то время это ему удавалось, но потом стал понимать, что жизнь не так проста, и окунулся в ее непростоту. И получил за это сполна. — Герой Бориса Плотникова признается Асорину: «Я вас люблю, но не уважаю». Приходилось ли тебе в жизни сталкиваться с подобным? — Приходилось, приходилось… Мы иногда прощаем многое людям талантливым. Театр — это концентрация талантливых людей. Покой в театре невозможен, а потому люди здесь беспокойные, страстные, но не всякая страсть благолепна. Бывает, что талантливому человеку свойственны неприглядные поступки. Когда ты на сцене, ты — бог, а выходишь за кулисы — образина, с которой невыносимо находиться рядом. Но как только такой человек опять выходит на сцену, ты вновь восторгаешься им как зритель. Такое случается. — Можешь ли ты определенно назвать Асорина положительным или отрицательным человеком? Или же он — «плохой хороший человек»? — Нас учили всегда быть адвокатами своих персонажей, и это правильно. Не наше дело выходить на сцену и обличать своего же героя. Это дело зрителей, а мы должны в полной мере показать, каковы мотивы героя. В театре это правило действует очень четко и даже не обсуждается. Всякий актер, всякий режиссер всегда озадачены, чем мотивирован персонаж, что им движет. В кино такое редко случается, особенно на этапе написания сценария. Там просто на героев навеши-

К ПРЕМЬЕРЕ ваются ярлыки: «хороший» — «плохой», и все. А почему такой человек — не ясно. Иногда герои до приторности, до отвращения хорошие. Это и политика каналов, демонстрирующих слезливо-сопливые сериалы. Они сами не понимают, что уходят от правды и многообразия жизни. Люди-то в основном настолько плохи, насколько и хороши. Человек устроен так, что в определенный момент времени в нем преобладает та или иная доля — хорошая или плохая. За каждым героем должна стоять своя правда и свои мотивировки поступков, поэтому я никогда не осуждаю своих героев, стараясь их понять. — В недавнем интервью Михаил Станкевич признался, что работать с тобой ему было нелегко. Как ты сам оцениваешь ваш совместный опыт работы над спектаклем и твоей ролью?

— Трудно было. Мы не до конца поняли друг друга, что называется, не сошлись характерами. Но когда Миша станет поопытней, он поймет, что в театре, как в семейной жизни, — тут компромиссы должны быть. Он идеалист, максималист, таким людям трудно идти на компромиссы. В этом смысле он честен — он честно делал свое дело, и я старался ему помогать. Если что-то случилось в нашем спектакле хорошего, то это как раз плод того, что мы пытались честно это сделать. А если что-то не случилось, то это плод наших бескомпромиссных поступков — и его, и моих. Может, просто не хватило времени, чтобы шелуха, сопутствующая работе, отлетела. А может, наоборот, если бы побыли еще немножечко вместе, ничего не получилось бы. Случилось как случилось. Беседовал Фил Резников

К ПРЕМЬЕРЕ

Ирина Пегова: «Приятно работать там, где тебя любят» — Ира, когда мы говорили с Мишей Станкевичем о спектакле, то сошлись на том, что история Асориных, их чувства и все, что с ними происходит, в той или иной степени знакомо и мне, и ему. У тебя такие же ощущения? — Конечно, все знакомо. И я бы не стала это играть, если бы не понимала, о чем они говорят. Один только монолог Натальи Гавриловны, обращенный к мужу, и про меня в том числе. Я прекрасно понимаю и знаю,

о чем она говорит. — Все равно возникает вопрос: а может, им стоило попробовать начать все заново, а не ставить крест на браке? — Сразу невозможно ничего сделать. Должно пройти время. Такая сильная ненависть к мужу, столько обиды, столько всего — это просто невозможно решить за один день, неделю или даже месяц. Через какое-то время чувства могут остыть и перейти в другое качество. И я уверена, что это будет потом, позже. Она уже изменилась, а он, по сути, изменился только сейчас, переломный момент произошел на наших глазах. Но, к сожалению, она не может увидеть это сразу, она должна в это поверить. А для этого нужно время. Им надо обзавестись детьми, если не своими, то чужих приютить. Тогда она найдет свое место и успокоится. Хотя она, в общем-то, нашла себе занятие — благотворительность. — А здесь вообще звучит тема эмансипации? Или она начинает заниматься благотворительностью только ради себя, а не для того, чтобы найти место в «мужском» мире. — Начнем с того, что у нее даже паспорта нет. Она живет взаперти, при муже, которого все вокруг ненавидят. Даже при всей ее общительности она не может нормально проводить время, имея рядом мужа, который со всем миром в кон-

фликте. Если они куда-то выезжают, в общество, то все это заканчивается скандалом. Конечно, она несвободна. Но мне кажется, что ей совершенно не нужно быть эмансипе. Здесь речь не об этом. А о том, что она хочет обрести собственную, внутреннюю свободу, потому как абсолютно не понимает, зачем живет. Таких людей называют «пустоцвет». В ее жизни нет смысла. А в этой благотворительности она обрела свою значимость, нечто, чем можно оправдать свою жизнь. — Как тебе работалось с Угрюмовым? У вас же там такие сцены потрясающие, такой накал страстей. Не сложно было это играть? — Наоборот, тут все просто и понятно. Герои не могут даже видеть друг друга, настолько много у них внутренних претензий и обид, недосказанностей каких-то. Тем более они уже два года не разговаривают и вообще живут на разных этажах. И все вроде успокоилось, и так не хочется возвращаться к прошлому… Мне кажется, нам с Сережей обоим знакома эта ситуация в жизни, поэтому здесь ничего сложного. Тем более у Чехова и так все написано. — Есть ли разница, когда играешь в спектакле по прозе и по драме? — Никакой разницы нет. В прозе, наоборот, проще, потому что в ней много описаний. Чехов описывает, как героиня смотрела, как у нее в этот момент дрожали руки. В этом смысле автор здесь больше подсказывает, как играть. Но для меня значения не имеет — пьеса это, или рассказ, или повесть. — Миша сказал, что для него как режиссера работать с Ириной Пеговой — одно удовольствие… — А как же еще он в интервью может про меня сказать! — Ну, мог бы и по-другому сказать… — Просто я давно стараюсь работать по такому принципу, что театр — это часть нашей жизни, и если мы друг другу будем портить кровь, то ничего хорошего из этого не получится. Я хожу на репетиции — это моя повседневная жизнь, и не хочется находиться там как в аду. Поэтому, естественно, хочется, чтобы всем было комфортно. Я как бы на уровне подсознания стараюсь делать так, чтобы этим людям захо-

К ПРЕМЬЕРЕ телось со мной еще встретиться в работе. Ужасно ведь, если про меня кто-нибудь потом скажет: «Никогда больше не хочу с ней работать!» — Хотелось бы еще сыграть в спектакле Станкевича? — Да, обязательно. Потому что у Миши есть очень редкое режиссерское качество, когда разбирается каждое слово, каждое предложение: зачем героиня это сказала, а что она хотела вот этим сказать. Это большая редкость, чтобы режиссер так подробно занимался словом, действием, вообще всем. — Чем тебе дорог Подвал? Почему продолжаешь сотрудничать с нашим театром? — Потому что всегда приятно работать там, где тебя любят. Мне кажется, что ваш театр меня любит, верит в меня. Поэтому я и прихожу сюда. А как? Чего отказываться? Пока нет оснований отказываться. Мне нравится сюда приходить, я вообще люблю маленькие театры, похожие на дом. — На камерной сцене приятней работать, чем на большой?

— Мне — да. Хотя, конечно, все зависит от материала, а не от величины сцены. Можно счастливо играть в каком-нибудь ДК, если есть любимый спектакль и прекрасные партнеры. Вот «Жену» приятно играть, потому что понимаешь, ради чего это делаешь. Мне кажется, что зритель не может оставаться здесь равнодушным. Я не смотрела этот спектакль как зритель, но изнутри чувствую именно так. Даже если бы он меня, грубо говоря, эмоционально не трогал, то все равно бы заставил задуматься о чем-то и помог разобраться в личной жизни. Я с удовольствием пошла бы на такой спектакль. — Много удается ходить на спектакли в другие театры? — Да, я всегда хожу. Я как раз люблю свободные вечера, потому что могу пойти в театр. — Я так понимаю, что в работе над «Женой» все было легко и просто? — Ну, не совсем, конечно. Просто когда нравится материал, то и играешь с удовольствием. Потому что понимаешь, зачем и кому это надо. Беседовала Аида Таги-заде

К ПРЕМЬЕРЕ

Зарисовки немецкого быта времен коричневой чумы Во второй половине февраля Александр Коручеков представит зрителям «Табакерки» спектакль по пьесе Бертольта Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Из 24 сцен пьесы режиссер выбрал пять: «Меловой крест», «Жена-еврейка», «Правосудие», «Шпион» и «Нагорная проповедь». Пока режиссер и артисты, среди которых Александр Семчев, Ольга Красько, Михаил Станкевич, Иван Шибанов, Вячеслав Чепурченко и Наталия Журавлева, репетируют новый спектакль, мы скажем несколько слов о Брехте-драматурге и расскажем о самой пьесе, занимающей особое место в его творческом наследии.

Бертольт Брехт — без сомнения, один из самых популярных и востребованных немецких драматургов XX века. Интерес к его драматургии не ослабевает и в веке двадцать первом, и поддерживают его, в частности, российские театры. Заголовки пьес Брехта не только не сходят с афиш, но и регулярно появляются на них: «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Добрый человек из Сычуани», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг», «Страх и отчаяние в Третьей империи». Рассказать о творческом пути и исканиБертольт Брехт ях такой крупной фигуры, как Брехт, в небольшой статье просто невероятно, да и цель у статьи другая — рассказать об одной из пьес, поэтому здесь мы ограничимся лишь перечислением самых важных фактов из биографии писателя. Ойген Бертольд Фридрих Брехт родился в 1898 году в Аугсбурге, университетском городе на юго-западе Баварии. Отец будущего писателя был директором бумажной фабрики. Писать юный Бертольд начал во время обучения в аугсбургской реальной гимназии (1908–1917). В эти годы из-под его пера выходили стихи, эссе, рассказы и театральные рецензии. Чуть больше года Брехт изучал естествознание, медицину и литературу в Мюнхенском университете, после чего был призван в армию, но по состоянию здоровья оказался при-

знанным негодным к строевой службе и служил в качестве санитара в госпитале. Первые пьесы Брехта («Ваал», «Барабанный бой в ночи», «В чаще городов»), созданные в 1918–1921 годах, вызвали бурную реакцию публики, однако порой спектакли сопровождались метанием тухлых яиц. Антимилитаристские, социалистические идеи автора многими воспринимались в штыки. Важно помнить, что как раз в эти годы Германия потерпела тяжелое поражение в мировой войне, полностью подорвавшей ее экономическое и социальное положение. Первые послевоенные годы были годами жесточайшего кризиса, выйти из которого старалось правительство Веймарской республики. Популярность Брехта росла на протяжении 20-х годов и достигла апогея в 1928-м после премьеры «Трехгрошовой оперы», созданной им совместно с композитором Куртом Вайлем. На годы роста популярности Брехта пришелся период так называемых золотых двадцатых (1924–1929), когда Веймарская республика достигла определенного уровня стабильности, восстановила экономику и добилась международного признания. Брехт — не только выдающийся драматург, но и теоретик театра. К разработке теории эпического театра он обратился после сотрудничества с немецким режиссером Эрвином Пискатором, создателем недолго просуществовавшего «Пролетарского театра», на подмостках которого были поставлены «Настанет время» Ромена Роллана, «Власть тьмы» Льва Толстого и «Мещане» Максима Горького. Одним из первых в Гер-

К ПРЕМЬЕРЕ мании Пискатор выдвинул идею политического театра. В итоге творческие и социальные искания привели его в стан коммунистической партии Германии, с которой вскоре сблизился и Брехт. Работая над теорией эпического театра, Брехт пошел дальше Пискатора, которому, собственно, и принадлежит сам термин, и изложил свою теорию в ряде статей и книге «Теория эпического театра». Основной задачей театра он видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. Прежняя драма, названная Брехтом «аристотелевской», культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен их драматург призывал театр вызывать эмоции социального порядка: гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Брехт выдвигал принципы построения пьес, которые вызывали бы у публики удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт ввел прием, названный им «эффектом отчуждения», состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Что касается актерской техники, то Брехт полагал, что главная задача актера — общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод «от свидетеля»), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит «показ» образа. Все это найдет отражение в его собственной драматургии. Яркий пример — «Страх и отчаяние в Третьей империи». После прихода в 1933 году к власти Националсоциалистической немецкой рабочей партии, возглавляемой Адольфом Гитлером, по всей Германии начались репрессии против коммунистов. Брехт был вынужден покинуть родину и переселиться в соседнюю Данию. В 1935 году Брехт был лишен нацистами немецкого гражданства. После немецкой оккупации Дании Брехт бежал в Швецию, а оттуда в Финляндию, но когда и та вступила в войну, Брехту пришлось искать убежища в США, где он прожил до 1947 года. В эмиграции Брехт создал самые известные свои пьесы, среди которых «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), «Добрый человек из Сезуана» (1941), «Карьера Артуро Уи» (1941), «Жизнь Галилея» (1943), «Кавказский меловой круг» (1944) и другие.

После недолгого проживания в Швейцарии Брехт вернулся на родину. Получив отказ на получение визы в западные зоны Германии, он поселился на территории ГДР, в Берлине. Здесь в 1949 году он создал театр «Берлинер ансамбль», а на следующий год был избран президентом Академии искусств ГДР. Скончался Бертольт Брехт в 1956 году. *** Пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи» (другой вариант перевода — «Страх и нищета в Третьей империи») стоит особняком в творческом наследии писателя как яркий образчик воплощения на практике теории эпического театра. Написанная в 1935–1938 годах в Дании, эта пьеса повествует о страшном быте немецкого народа, во главе которого встали Гитлер и его соратники. В. Миттенцвай писал: «…Брехт показал, как фашизм вторгся во все области жизни, как он отравил и разрушил интимные человеческие отношения». В двадцати четырех картинах пьесы показано, какое влияние оказал нацистский режим на отношения людей, как исковеркал и изуродовал их. Герои пьесы относятся к разным социальным классам — это рабочие, крестьяне, представители мелкой и крупной буржуазии. В рабочих заметках Брехт писал: «Германия, наша родина, стала народом, состоящим из двух миллионов шпионов и восьмидесяти миллионов подвергаемых шпионской слежке». Как подтверждение этим словам — картина «Шпион», в которой родители подозревают отлучившегося сына-подростка в том, что он отправился доносить на них, подслушав разговор, содержавший обсуждение положения дел в стране и критику действий нацистов. Но сын этих родителей — не небезызвестный Павлик Морозов, сдавать родителей он не ходил. Что же происходит в стране, когда родители подозревают собственного малолетнего сына в стукачестве и готовы возненавидеть его в считаные минуты? Это и пытается вскрыть Брехт в своей пьесе. Находясь в вынужденной эмиграции, он внимательно следил за ситуацией на родине по газетным публикациям и рассказам свидетелей. Именно они и послужили основой тех историй, которые составляют пьесу. «То, что отец говорит сыну, — пишет Брехт в рабочих тетрадях, — он говорит, чтобы не быть арестованным. Священник листает свою Библию, ища слова, которые он может произнести, не будучи арестованным. Учитель подыскивает для какого-то деяния Карла Великого такую причину, которую он может преподать ученикам без того, чтобы его за это аресто-

К ПРЕМЬЕРЕ 16

вали… И крестьянин решает не давать корма свинье, чтобы избежать ареста». Люди доходят практически до умопомешательства, ведь любой неосторожный шаг, любое слово, не так истолкованное, грозят смертельной опасностью. Общество, члены которого, даже будучи связаны родственными, дружескими или иными связями, не могут доверять друг другу, обречено на деградацию и самоуничтожение. Именно этим грозит тоталитаризм, о чем и говорит Брехт. Но Брехт не предостерегает, не пытается воспитывать — он безжалостно констатирует случившееся и происходящее, позволяя зрителю самому сделать (или не сделать) необходимые выводы. В картине «Меловой крест» горничная, встречающаяся со штурмовиком СС, всерьез опасается, что ее возлюбленный может оставить ей меловую отметку на спине — именно так штурмовики метили в толпе людей, которых следовало арестовать. Тоталитарная гниль, вторгшаяся во взаимоотношения рядовых людей, проникает во все области жизни и парализует своим ядом всех и каждого. Судье из картины «Правосудие» с минуты на минуту предстоит появиться в зале суда, чтобы принять непростое решение в деле, в котором замешаны штурмовики и еврей. Входящие в его кабинет дают ему противоречивые советы, а опытный слуга закона оказывается в ситуации, когда не знает, как поступить: по совести — и навлечь на себя гнев СС либо по велению обстоятельств, то есть против справедливости. Этот в общем-то честный человек опасается, что принятое им решение будет иметь лично для него катастрофические последствия. Впервые пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи» была издана в 1938 году в Праге, однако по злой иронии судьбы весь тираж пропал в связи с немецко-фашистской оккупацией Чехословакии, начавшейся в том же году. В первое издание входили 27 сцен, но в последующей редакции Брехт сократил их количество до 24. Первая постановка пьесы на немецком языке была осуществлена в Париже 21 мая 1938-го, ровно за два года до начала «Французской кампании» немецкой армии, приведшей к разгрому французских, бельгийских и нидерландских вооруженных сил, а также британских экспедиционных сил во Франции. Спектакль Златана Дудова назывался «99 процентов» и включал восемь картин из пьесы. Спектакль имел не только театральный, но и политический успех: «…этот спектакль… стал антифашистской демонстрацией в духе Народного фронта (народные фронты — политические союзы, как правило, объединяющие левые и левоцентристские силы для

противостояния правым и ультраправым; в 1930-е годы выступали против фашизма и войны, в защиту экономических интересов трудящихся. — Прим. ред.), — писала одна из газет антифашистской эмиграции. — В этом, мы считаем, заключается настоящее и истинное значение постановки сцен Брехта. Собравшиеся… были едины в своей позиции против национал-социализма». В годы Второй мировой войны постановки отдельных сцен пьесы осуществлялись в ряде стран антифашисткой коалиции, в том числе в Великобритании, Швеции и США. На родине, в Германии, пьеса была впервые опубликована в 1947 году, а на следующий год поставлена Вольфгангом Лангхофом в Берлине и Гербертом Юнкерсом в Дортмунде. В первое послевоенное десятилетие пьесу Брехта поставили 52 профессиональных и самодеятельных театральных коллектива из ГДР. Обращались к ней и театры ФРГ. В театре «Берлинский ансамбль», созданном самим Брехтом, пьеса была поставлена в 1957 году, через год после смерти писателя, его учениками: К. Вебером, Л. Беллагом, К. Свинарским, П. Паличем и К. Рюлике. Композиция включала в себя десять картин из пьесы. Одновременно со сценическим действием на экран проецировались документальные фотодокументы фашистских зверств, показывались кинокадры документальных фильмов. Спектакль имел колоссальный успех. *** Последнее время стало модным спрашивать, актуально ли сегодня то или иное произведение искусства, способно ли оно тронуть сердца зрителей в наши дни, увлечь и заинтересовать их, рассказать им что-то новое. В отношении пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи» на этот вопрос можно ответить уверенно: «Да». Пока существует на Земле человек, пока между людьми, живущими на Земле, существуют взаимоотношения, пока изобретаются все более изощренные способы унижения и уничтожения не только человеческого достоинства, но и самой человеческой жизни, все истории, рассказанные Брехтом в этой пьесе, будут соотноситься и перекликаться с днем сегодняшним, пусть и будут не совпадать отдельные детали, место действия и характеры действующих лиц. В конце концов, нет двух абсолютно похожих людей, но есть системы, поразительно одинаково умеющие ломать и перемалывать судьбы и кости. Фил Резников

Театралам, должно быть, хорошо знакома книга Олега Табакова «Моя настоящая жизнь», увидевшая свет в 2000 году. Идея создать продолжение автобиографии, имевшей большой успех у читателя и выдержавшей несколько изданий, появилась у Олега Павловича несколько лет назад. Табаков подошел к этой работе со всей серьезностью. В результате появилась рукопись, представляющая собой не просто продолжение книги, но значительно переосмысленное автобиографическое повествование. Обращаясь к читателям, автор говорит об этом так: «Возвратившись к труду, написанному мною на пороге третьего тысячелетия, я ощутил себя человеком, перечитывающим свои давние Обложка второго тома второго дневники. Очень уж многое с тех пор издания книги произошло. В мою жизнь вошел Художественный театр, поглотив все мое свободное и несвободное время. Мои старшие ученики выросли, превратившись в признанных, известных мастеров, и появились новые, совсем юные. Подвальный театр на глазах превратился из заброшенного угольного склада в крепкий театральный холдинг. А шесть лет назад родилась моя младшая дочь Мария, мой четвертый ребенок. Короче говоря, жизнь не стояла на месте, и мне захотелось быть более точным в описании событий, участником и инициатором которых мне выпало быть. Какую-то часть книги я решил оставить неизменной; истории, получившие развитие, дополнены и актуализированы. И, безусловно, написано продолжение книги «Моя настоящая жизнь», отражающее все то, чем я живу последние двенадцать лет…» Редкое свойство Олега Павловича слышать людей, обращающихся к нему, и обязательно отвечать на их вопросы от-

разилось и в его автобиографии. Читатель любого возраста и профессии найдет в книге что-то ценное конкретно для себя. Вполне возможно, некоторые рассуждения Табакова о театральном деле в России послужат благодатной почвой для будущих театроведческих работ. И все же книга Олега Табакова — это прежде всего разговор человека, уважающего и себя, и своего читателя, о том, как пережить превратности судьбы, не теряя достоинства. О самых простых человеческих ценностях и о высокой цене победы. При этом Олег Павлович никого не поучает, рассказывая о многих событиях с юмором и здоровой самоиронией. Радует и то, что читателю совершенно не обязательно быть человеком театра — язык Табакова близок каждому. Книга читается на одном дыхании. Имея обыкновение все делать по максимуму, Олег Павлович и в работе над своей автобиографией выложился на сто процентов, щедро поделившись с читателями своим жизненным опытом. Искренность автора, острота наблюдений и оценок отражают его динамичную жизнь, насыщенную делами, поездками и встречами. Табаков одинаково хорошо помнит и свое голодное военное детство, и причину, по которой его шестнадцатилетний ученик опоздал на занятия в театральной школе. В центре внимания Табакова прежде всего человек. Именно через отношение к конкретным персонам становится понятнее личность самого Олега Павловича. Откровенно любуясь прекрасными, одаренными людьми, Табаков подтверждает свою собственную теорию о том, что свойством искренне удивляться чужому таланту может обладать лишь талантливый человек. Автор выстраивает целую галерею образов людей, так или иначе повлиявших на его судьбу: начиная с близких родственников и заканчивая всемирно известными культурными и государственными деятелями. Все, о чем говорит Олег Павлович в своей книге, пронизано живыми чувствами, позволяющими читателю увидеть события глазами автора и понять некоторые секреты его успешности. Один из таких секретов — помнить добро. Автор испытывает непреходящее чувство благодарности по отношению к тем, кто принимал участие в его судьбе. Это и Ната-

«МОЯ НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ»

Олег Табаков о современности и о себе

«МОЯ НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ»

лья Иосифовна Сухостав, возглавлявшая в Саратове детский театральный кружок «Молодая гвардия», и Василий Осипович Топорков, мастер курса Школы-студии МХАТ, где учился юный Олег Табаков, и Ольга Александровна Хортик, и Михаил Абрамович Швейцер, и Олег Николаевич Ефремов, и Юлий Львович Гольцман, показавший пустующий угольный подвал на Чаплыгина, и многочисленные друзья и коллеги. Об одном из самых важных для себя людей Олег Павлович рассказывает так: «Человеком, который привел меня на Всесоюзное радио, был главный режиссер детской редакции Николай Владимирович Литвинов. В пору моего детства, да и в пору детства моих старших детей сказочник Литвинов баюкал, развлекал и завлекал ребят всех возрастов, которые, как зачарованные, замирали возле радиоприемников, услышав его сакраментальное, с придыханием, приветствие: «Здравствуй, дружок…» Его рассказы о Мальчике-луковке, о Коте в сапогах или о Буратино были одним из источников эмоционального обогащения моей неокрепшей детской души. Мог ли я знать, что через каких-нибудь десять лет невидимый радиосказочник превратится для меня во вполне реального человека, которому суждено будет сыграть в моей жизни чудесную и незабываемую роль. В повести Василия Павловича Аксенова «Затоваренная бочкотара» говорится, как один из персонажей, «старик Моченкин дед Иван», дал своему сыну в руки верную «шабашку» — холостить овец. Так вот и Николай Владимирович, взяв меня на роль комара в сказку, где я старательно изображал кровососущее насекомое, обеспечил значительную часть моего личного — довольно большого по тем временам — бюджета. Литвинов был отцом-вдохновителем многих моих работ на радио. Николай Владимирович подобрал меня, мальца-огольца, студента Школы-студии МХАТ, по доброте душевной и пристроил к своей кормушке, вожделенной и недосягаемой для многих. В «стойлах» его золотой артистической конюшни стояли взнузданные и готовые в любой момент выйти к микрофону такие мэтры радиоэфира, как Евгений Весник, Георгий Вицин, Осип Абдулов, Геннадий Дудник, Ростислав Плятт,

Елена Понсова, Сергей Цейц, Борис Иванов, Михаил Погоржельский, Людмила Шапошникова, Антонина Ильина — весь набор выдающихся народных артистов МХАТа. Толпа избранников, куда я был в одночасье помещен Николаем Владимировичем, представляла собой не только коллектив профессионалов, но и цветник изощренных хулиганов, которые любое свое присутствие у микрофона постоянно прореживали твердым и настойчивым желанием «расколоть» своего партнера. Никакой Кио не смог бы выдумать фокусы, подобные тем, что выделывали эти «священные чудовища» во время работы. Вооружившись текстами, мы становились по обе стороны микрофона по трое или четверо. Сидя у радиоприемника, понять, что происходит в студии, вещающей строго по сценарию, было просто невозможно. На самом же деле в студии постоянно случались вещи невероятные. Несвоевременное скашивание глаза в сторону партнеров, более всего на свете мечтающих рассмешить тебя и предпринимающих для этого все возможное и невозможное, вызывало внезапный приступ неукротимого, патологического хохота. Чтобы справиться с накатившей истерикой, надо было, зажав нос, тихо отползти за ширму, отсмеяться, прийти в себя и так же беззвучно вернуться на место, ибо многие передачи Всесоюзного радио транслировались в прямом эфире. Вот в такую веселую компанию радиобандитов я и попал. Подобное общение не проходит даром. В сражениях с партнерами, успевавшими и играть, и смешить, я получил мощную профессиональную закалку. С течением времени Н.В. Литвинов стал работать в моих передачах как актер. Одна из последних наших совместных записей была приурочена к его восьмидесятилетнему юбилею. Мы с Николаем Владимировичем на два голоса спели куплеты про его Кота в сапогах и моего Матроскина. Прошло совсем немного времени, и мой дорогой дядя Коля Литвинов ушел из жизни. Каждый вечер, засыпая, я думаю обо всех тех людях, благодаря которым и состоялся мой взлет. Дядя Коля Литвинов — в первой пятерке среди них…» Прочитать целиком двухтомную автобиографию народного артиста СССР Олега Павловича Табакова «Моя настоящая жизнь» читатели смогут в самом скором времени. Екатерина Стрижкова

О старых сих Последний месяц осени принес несколько неожиданностей. Две связаны с Алексеем Девотченко, петербургским актером со сложным, вероятно, характером. Но где найти хорошего актера с характером покладистым, удобным для всех? Вопрос риторический, я про таких не слышал. Еще все знают, что Девотченко — актер с активной жизненной позицией, и если где какой митинг собирается — он там, в авангарде. За что не раз пострадал. На афишах спектаклей, которые он играет в московских клубах (чаще всего — в «Мастерской»), он подписывается: «нелауреат государственных премий», хотя их у него даже две. А еще — «незаслуженный артист РФ». От того и другого он однажды отказался, послав письмо на имя президента, — в знак решительного своего несогласия. Кто-то, возможно, прочтет во всей этой предыстории тень иронии, но ее здесь нет. Актеры не так уж часто заявляют о тех или других своих предпочтениях, даже эстетических, что уж о политике говорить. О неожиданностях: в ноябре стало известно, что в московском ТЮЗе больше не будут играть спектакль Камы Гинкаса «Записки сумасшедшего», где главную роль играл как раз Девотченко. И почти одновременно в МХТ приняли под свое крыло давний его, Девотченко, спектакль «Дневник провинциала в Петербурге», полуторачасовое one-man-show по Михаилу Евграфовичу Салтыкову-Щедрину. Любопытно, что Девотченко в определенном смысле повторил путь Виктора Гвоздицкого. Великий актер, которому в этом году исполнилось бы 60 лет, тоже играл в Ленинграде, затем переехал в Москву, здесь прославился в спектаклях Камы Гинкаса в ТЮЗе, а потом Ефремов позвал его во МХАТ… В театре все совпадения кажутся мистическими: в Петербурге, в Александринском театре Девотченко играл с Гвоздицким в спектакле Фокина «Двойник». Потом он переехал в Москву, и в какой-то момент Гинкас пригласил его в ТЮЗ сыграть в «Записках сумасшедшего»… В сентябре Девотченко сыграл в МХТ Обольянинова в «Зойкиной квартире», поставленной Кириллом Серебренниковым. В декабре спектакль в афише четыре раза, в январе — два, и одновременно с этим ТЮЗ заявляет, что с Девотченко сотрудничать трудно, почти невоз-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц можно на него положиться, нельзя быть уверенным в том, что актер не сорвет загодя назначенный спектакль, и объявляет, что «Записок сумасшедшего» больше не будет. А жаль. Хотя понятно, что отношения актера и режиссера самые что ни на есть интимные, и докопаться до истины постороннему не суждено. Не стоит и пытаться. Тем, кто успел посмотреть, остается вспоминать желтый павильон «желтого дома», выстроенный художником Сергеем Бархиным, где Девотченко, как птица в клетке, в неволе бился и не находил ни выхода, ни утешения… Так вот: потеря «Записок сумасшедшего» почти совпала по времени с обретением «Дневника провинциала…». Спектакль, как птица Феникс, сгинув в одном месте, скоро возрождается в другом. Казалось, только-только в театре «Модернъ» играли московскую премьеру, и вот очередная его премьера, теперь в МХТ, на Малой сцене. Полтора часа злободневных щедринских монологов, два спектакля в декабре, два в январе… Кто-то опять-таки вспомнит, что эти самые дневники когда-то вдохновили Николая Губенко и его театр «Содружество актеров Таганки», на первых порах рванувший в сторону публицистики и выдавший на-гора «Белые столбы». Год или два назад решили повторить и те же самые тексты вложили в уста героев нового спектакля — «Арена жизни», где 70-летний Губенко поднимается над сценой, летает на цирковых ремнях, изображая то ли Ельцина, то ли кого еще, всероссийского, вне времени, но прочно и навсегда привязанного к российскому пространству. Девотченко играет жестче, определеннее, можно даже сказать — зло. Еще один спектакль, о котором хочется рассказать, лишь косвенно связан с премьерой. В конце ноября в Театре имени Маяковского сыграли премьеру «Цены». Пьесу Артура Миллера с Ефимом Байковским и Виктором Запорожским в главных ролях поставил Леонид Хейфец. И так как-то вышло, что не я один попутно заметил и посмотрел спектакль Хейфеца, вышедший два года назад, — «Не все коту масленица» по Островскому. Премьера его состоялась в конце 2010 года, и ей сильно не повезло, поскольку как раз в тот момент театр начал раскачиваться изнутри, актеры все чаще выражали недовольство тогдашним худруком Сергеем Арцибашевым, ста-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 20

ли требовать его отставки, и премьера Хейфеца, можно сказать, утонула в этих внутренних противоречиях. Даже театральные критики, и те все писали о собраниях и возможных претендентах на освободившийся пост худрука академического театра «с традициями». Теперь же, увидев, как играет в «Цене» Запорожский, нашли время вернуться к пропущенной премьере. И выяснилось: упущен спектакль замечательный, для Москвы редкий. Островского Леонид Хейфец ставит, если можно сказать, по всем правилам психологического театра, с подробным разбором. Одно удовольствие смотреть, как актеры понимают, что происходит с их героями в каждое следующее мгновение спектакля, как загораются друг от друга, как ловят кайф от самого слова Островского, его языка, у каждого из героев — своего. Пьеса известная, ее любят давать студентам, полагая, наверное, что характеры, так подробно и понятно выписанные Островским, сами подскажут молодым актерам, в какую сторону идти, сами расставят все и всех по местам. Несколько лет назад пошел на смелый эксперимент Константин Райкин — он сам сыграл купца-самодура Ахова, вышел на сцену в окружении учеников, преподав таким образом мастер-класс. Спектакль вошел в репертуар «Сатирикона». В «Маяковке» все равны: нет звезд, и Ахов — Запорожский не тянет одеяло на себя, поскольку рядом достойные его соперники, и даже девочка, Агния, дочь Кругловой, которую играет Наталья Палагушкина, достойная его соперница, впрочем, так ведь и написано Островским. Иначе бы и урока не вышло, иначе бы, конечно, Ахов сумел переломить через колено строптивых нищих своих соседок. «Не все коту масленица» из пьес, написанных уже зрелым Островским: вот-вот у него появятся совсем иные купцы, вроде Фрола Федуловича Прибыткова в «Последней жертве», до нее уже, как говорится, рукой подать. Ахов из какого-то дремучего прошлого, из зверей, вроде отца Агафьи Тихоновны из «Женитьбы» — не зря она так страшится жениха из купцов. Можно вспомнить тут кулак купеческий размером с голову, которым потрясал купец в знаменитом спектакле Анатолия Эфроса. Так вот, Запорожский играет как раз такого купца-самодура, зверя, хотя и одетого в цивильный костюм. И каждую мелочь в его характере, грубом, но сложенном всетаки и из мелких деталей, он играет с таким удовольствием, так подробно и хорошо, что в финале уже и жалеешь героя, так глупо подошедшего к своему «постному дню». Хейфец, много лет назад поставивший один из главных спектаклей «оттепели» — «Смерть Иоанна Грозного», многие годы

был как раз мастером такого вот подробного и настоящего театра, старинный дух которого всегда искупается пределом актерского мастерства, примиряющего почти всегда консерваторов и новаторов. Это театр настоящий, живой, а в живом театре неважно, новаторский он или, напротив, самый что ни на есть традиционный. Смотришь на Киселеву в роли Кругловой или на Майю Полянскую в как будто эпизодической роли ключницы Ахова, и понимаешь: Островский увидел бы и остался доволен. И сегодняшней публике тоже нравится. Григорий Заславский

Так что поставлено на кон, или Человек играющий — Homo Ludens Нынче играют все. И всюду. Такова примета наших дней. А на театре играть давным-давно заведено — сам Бог велел. И все-таки удивительно, почему едва ли не одновременно главные режиссеры трех питерских театров выпустили три самые игровые премьеры сезона, где игра — не только фабула, но и предмет, и способ предпринятого театрального исследования, так сказать, поведали игрою об игре. Темур Чхеидзе, художественный руководитель БДТ, для своего дебюта в им не освоенном пока пространстве недавно открывшегося Каменноостровского театра выбрал для постановки современный материал — пьесу Жорди Гальсерана «Метод Гренхольма», где, словно в детективе, определяется… нет, не убийца, а человек, способный через многое переступить. Лишь такой кандидат, готовый пойти на подлость во имя дела, должен, по мнению работодателей, возглавлять крупнейшую престижную компанию, иначе в наши времена нельзя. Для этой цели, как оказалось, и была затеяна столь непростая комбинация: явить сокрытую от посторонних глаз натуру пришедшего на кастинг невозмутимо-прагматичного Фердинандо (Михаил Морозов). Остальные претенденты за таковых себя лишь выдавали. На самом деле все они — участники эксперимента по апробации нового метода психолога Гренхольма. Через провокации и розыгрыши они доводят испытуемого до самообнажения души, впрочем, и сами без малейшего стыда оказываются в неприглядном виде. По ходу разбирательств дочь по имени Мерседес (Александра Куликова) решается не ехать к смертельно больной матери, а ее однокашник Карлос (Евгений Слаский), с которым у них был по юности роман, рассказывает вдруг о том, что стал трансвеститом и сдал необходимые бумаги для проведения операции по смене пола.

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ Прямо-таки как у Достоевского! Помните, в гостиной Настасьи Филипповны предлагалось сыграть в пети-же, где «задача самая простая, самый дурной поступок из всей своей жизни рассказать». Но героями нашего времени теперь стали отнюдь не любящие сердцем мир «идиоты» — «Метод Гренхольма» представляет людей умелых, знающих, как организовать и провести психологически точно выверенную партию, чтобы наверняка определить победителя. Таковым должен стать блистающий талантом к подлости homo faber — человек умелый. В житейском смысле — попросту нелюдь. И потому здесь ни к чему сантименты. Эксперимент проводится в безжизненном пространстве. В мертвенно жестком, не дающем теней освещении офисное помещение с выходами на балкон, откуда видна изумрудная зелень, с двумя дверьми. Вроде бы ничего примечательного. Что помещение округлое, не сразу замечаешь. Персонажи расселись в креслах вокруг стола. Режиссер, выстраивая их фигурки по ходу разворачивающихся событий то так, то эдак, то вдоль, то поперек, а то наискосок по отношению к зрительному залу, умело сталкивает точки зрения, проверяя, есть ли место правде или все ложь. Мистификация? Обман? Ответа он не находит. А вместе с ним и зрители, лишенные сочувствия к кому-либо из игроков, находящиеся в плену недоумения. Так что же было? Почему оставшемуся взаперти Фердинандо вахтер ответил, что в здании нет этажа, где он находится, и что никто из здания не выходил. А это значит, что герой приговорен быть в заточении в одиночной камере своей души. И мы, зрители, являлись соучастниками случившегося представления (или изощренной пытки?). Темур Чхеидзе, подобно опытному кукловоду, вновь и вновь проигрывает ситуации без однозначного ответа. В любом движении души он готов увидеть подвох, самообман, лукавство. Проблема выбора для каждого героя во всех его спектаклях мучительна: и для дона Карлоса, и для Елизаветы, и для царя Бориса — смело можно называть любого, не ошибешься. Каждое явление у Чхеидзе готово обернуться противоположностью: власть может оказаться рабством, страсть — расчетом, любовь — иллюзией, уверенность — бессильем… Правда то и дело ускользает. «Метод Гренхольма» — третья постановка Чхеидзе по современной драматургии после «Копенгагена» М. Фрейна и «Королевы красоты» М. МакДонаха. Пьесы при всем различии сюжетов и формы их подачи в сценическом прочтении Чхеидзе кажутся глубинно сродни друг другу: все та же интеллектуальная игра, система перевертышей и погоня за ухо-

дящей истиной. И везде стремленье докопаться до истоков и горькая усмешка от безнадежности предпринятой попытки. Перед премьерой Темур Чхеидзе говорил: «Я давно не встречал современную пьесу, над которой так интересно работать. Мы замечательно репетируем, ищем истоки настроений, мыслей и поступков. Насколько верны наши догадки — покажет время». Сегодня можно говорить о том, что новый спектакль для Чхеидзе в числе программных. Режиссер в «Методе Гренхольма» продолжает размышлять о жажде власти, о необъяснимой тяге к превосходству над другими, об умении быть честным самим с собою… В последнем он сам бесстрашен. На кону — совесть. В премьерных постановках Петербурга все игроки — аутсайдеры, лузеры, попросту говоря, неудачники. Но у каждого своя особинка. Если в «Методе Гренхольма» герой Чхеидзе, страдающий от избытка деловитости, — Homo faber, для которого согласно характеристике Й. Хейзинги «игра устанавливает порядок и порядком является… требует абсолютного и полного порядка», то в премьерном спектакле Игоря Ларина Германн — жертва своих сложных умозаключений, воспламененного воображением ума. Он — Hоmo sapiens — человек разумный. Германн у Ларина разумен чрезмерно — «восходит до степени безумства». Нет, не случайно именно его, фантома Петербурга, Игорь Ларин, став главным режиссером театра «На Литейном», вывел на подмостки в спектакле «Пиковая дама», заявив о новой творческой программе. Уже не раз он ставил произведения Пушкина, обращаясь к одним и тем же названиям в разных городах России. И «Пиковая дама» в их числе. Так что же так привлекает режиссера в тайне Дамы пик? Возможность поиграть сюжетом, позволяющим показать, как связаны друг с другом герои русской литературы, а также с Гофманом? Германн, которого играет Александр Безруков, пластичен и красив той ныне странной красотой, которой обладают киногерои старых лент: огромные глаза, благородный профиль… Но… Он кажется чуть пародийным. В нем временами ощутимо нечто кукольное, как в сказочном Щелкунчике, а всполохи воображения явно вызывают иронию у автора спектакля. А временами этот Германн похож на персонажей Достоевского: он уязвлен, злоблив и мстителен, как человек подполья. Картина превращений, отражений, мистификации, двойничества и даже тройничества впечатляет. Пред нами карнавал. Меняя маски, персонажи отражаются друг в друге, как в

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

зеркалах, глядящих в вечность. Здесь три графини (играют их Вера Миловская, Любовь Ельцова и Полина Борискина) и трио Лиз (Мария Иванова, Светлана Шаврова, Варвара Щербакова). Есть и виденье карты Дамы пик (Любовь Завадская ) — в образе то Прекрасной дамы, а то — мистической насмешницы… Метафоры стремительно сменяют одна другую. Как на карнавале! Или в балагане. Куклы и не думают скрывать природу своего происхождения. Они играют придуманные кем-то роли. А этот кто-то — Германн, который сам стал порождением фантазий, навеянных Санкт-Петербургом. Взобравшись на покрытый сукном игорный стол, он вдруг окажется среди зеленых волн, бушующих во время наводнения. А потом его запеленают, как буйного безумца, в игровое полотно. Кругом обман, подмены, оборотничество, привкус чертовщинки… Заявленное на афише жанровое определение точно выражает стиль постановки: мистический анекдот. Забавно. Любопытно. Порой смешно. Не более того. Первопричина случившегося осталась тайной. Неразгаданной. Показана игра, у которой, по Хейзенгеру, есть разные характеристики: «Игра — это не “обычная” или “реальная” жизнь». А также: «Ее течение и смысл заключены в ней самой». Вот и для Ларина самоценность игры на театре вне сомнений.

Совсем иные смыслы игры вскрывает в своей новой постановке Валерий Фокин. Само название премьерного спектакля волнует тайной парадокса. Разве возможна «Литургия ZERO», богослужение по НУЛЮ? Но слово «литургия» имеет и буквальный перевод — «общее дело». Что важно для спектакля Александринского театра. И оба этих значения имеют прямое отношение к постановке В. Фокина, которого проблема веры и безверия волнует, заставляя обращаться к себе вновь и вновь. «Татьяна Репина», «Ксения», «Ваш Гоголь» — спектакли, где эта тема звучит отчетливо и внятно. И вот Валерий Фокин взялся за постановку «Игрока» и преподнес сюрприз. Это его седьмое обращение к произведениям Ф.М. Достоевского. Еще в училище он попытался воплотить на сцене рассказ «Чужая жена и муж под кроватью», а в «Современнике» поставил спектакль «И пойду, и пойду!..» по мотивам повестей «Записки из подполья» и «Сон смешного человека». В Польше апробировал «Бобок» и вновь к нему вернулся в спектакле «Анекдоты», поставленном в Театре п/р О. Табакова. В «Александринке» был «Двойник», в «Сатириконе» — «Вечер с Достоевским» по «Запискам из подполья». И вот теперь поставил, как бабушка в романе, на ZERO и выиграл.

Спросят: ну почему же Достоевский обнулен? Вопрос не праздный. Он по существу. Валерий Фокин все довел до сути. Показал первопричину бед наших современников: неверие, безверие. Игра как способ мысли, жизни и праздного времяпрепровождения. Все это в конечном счете обнуляет наши устремления, даруя видимость свободы. Образы объемны, многомерны — режиссер тасует их, словно гигантскую колоду карт, точно зная наперед, какая тайна сокрыта в том или ином соседстве. А зритель удивлен и восхищен: к примеру, фонтан лечебных вод вдруг оказался огромнейшей рулеткой казино. Жизнетворная сила игры окажется обманчивой — она в итоге обесточит своих участников. А на верху цилиндра, как на постаменте, вдруг появляется крупье (Антон Ивлев, студент СПбГАТИ). Его нежнейший чистый голос оповещает о начале служения ИГРЕ. Кресла, развернутые тыльной стороной, становятся похожи на странные военные машины с номерами на покрытии. И когда, словно взбесившись, они носятся по сцене, то высекая энергию, то разъезжаясь по сторонам, видишь, как бьются, будто шары, в стремлении выиграть сгустки людских страстей. Но первая из первых — Бабушка, которая играет всеми (Эра Зиганшина). Она — главный кукловод, она же — жертва поклонения ZERO. Рядом с нею все остальные блекнут. Даже Алексей Иванович, которого играет приглашенный из московского «Ленкома» Антон Шагин, всего лишь неврастеник, несведущий в поэзии игры. И потому не верящий в любовь. Страдая от унижения (того, что паче гордости), готова расплатиться своим телом Полина (Александра Большакова): нагая, она бросает вызов прежде всего самой себе — ставка на ZERO едва ли не буквальна. Героев этого спектакля трудно отнести к натурам умствующим. Скорее, к Homо sensus — натурам чувствующим. Для них, если воспользоваться определением Хейзинги, «сама игра и есть проявление свободы». Как утверждает спектакль Фокина, она способна быть обманчивой. На кон была поставлена любовь. Кто же выиграл? Мы все. Спектакль, при всей, казалось бы, убийственной иронии, дал силу сострадания как возможность по-новому взглянуть на мир и что-то заново открыть в себе. Конечно, не случайно премьерой этого спектакля отмечалось 180-летие здания, построенного Карло Росси, и 10-летие провозглашенной Валерием Фокиным программы «Новая жизнь традиции», когда он встал во главе Александринского театра. Сегодня Homo Ludens — Человек играющий — определяет наше время. Татьяна Ткач

ЯНВАРЬ 2013

3чт

› ОТЦЫ И ДЕТИ

18 пт

› ЛИЦЕДЕЙ

4пт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

19 сб

› ЖЕНИТЬБА › ОКОЛОНОЛЯ [gangsta fiction]

5сб

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

20 вс

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

6вс

› ЖЕНИТЬБА

21 пн

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

7пн

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

22 вт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

8вт

› ПРИЗНАНИЯ АВАНТЮРИСТА ФЕЛИКСА КРУЛЯ › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

23 ср

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

9ср

› ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

24 чт

› СТАРШИЙ СЫН › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

(Театральный центр «На Страстном»)

(МХТ имени А.П. Чехова)

10 чт

› СТАРШИЙ СЫН › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

25 пт

› РАССКАЗ О СЕМИ ПОВЕШЕННЫХ

11 пт

› Л.Г. СИНИЧКИН

26 сб

› WONDERLAND-80

12 сб

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

27 вс

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

13 вс

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА

28 пн

› ЛОВЕЛАС › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

14 пн

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

29 вт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

15 вт

› ДЬЯВОЛ › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

30 ср

› ДЬЯВОЛ

16 ср

› WONDERLAND-80

31 чт

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

17 чт

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

(Театральный центр «На Страстном»)

(Театр имени А.С. Пушкина)

(Театр имени Моссовета)

ФЕВРАЛЬ 2013

1пт

› WONDERLAND-80

19 вт

› ПОХОЖДЕНИЕ,

2сб

› СТАРШИЙ СЫН

20 ср

› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

3вс

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

21 чт

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ / ПРЕМЬЕРА › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

4пн

› ДЬЯВОЛ › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

22 пт

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ / ПРЕМЬЕРА

5вт

› ДЬЯВОЛ

23 сб

› ЖЕНИТЬБА

6ср

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

24 вс

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

7чт

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

25 пн

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

8пт

› ЛИЦЕДЕЙ

26 вт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

9сб

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

27 ср

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

10 вс

› РАССКАЗ О СЕМИ ПОВЕШЕННЫХ

28 чт

› ИСКУССТВО

14 чт

› КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

(Театр имени А.С. Пушкина)

составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (МХТ имени А.П. Чехова)

(МХТ имени А.П. Чехова)

(Театральный центр «На Страстном»)

Московский театр п/р О. Табакова. М. «Чистые пруды», «Тургеневская», ул. Чаплыгина, 1а. Телефоны касс: 8 495 628 96 85, 8 495 624 46 47, 8 495 628 77 92