Театральный подвал № 38 (апрель 2013 г.) by Театральный подвал

№ 38 апрель 2013

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Страх и отчаяние среди нас 350 лет спустя Саратов увидел спектакль первым «Но глаза незрячие открывали мы» Премьеры двух столиц Уходящая натура Театральный словарь

— с. 4 — с. 8 — с. 11 — с. 13 — с. 15 — с. 20 — с. 21

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). Электронный архив номеров: http://tabakov.ru/ magazine/ В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

Двадцать седьмого марта, в Международный день театра, в портретном фойе МХТ им. Чехова Олег Табаков в восемнадцатый раз вручал свою премию. Лауреатами Премии Олега Табакова — 2013 стали: Сергей Безруков — за безупречную службу Подвалу на протяжении 20 лет; Павел Ильин — за создание образов Лыняева и Дяди Мити (спектакли «Волки и овцы» и «Сестра Надежда», Театр п/р О. Табакова); Алена Лаптева — за творческий рост (образы в спектаклях Театра п/р О. Табакова «Женитьба», «Брак 2.0», «Сестра Надежда»); Виталий Егоров — за педагогический дебют — создание спектакля «Пастух и пастушка» (Московская театральная школа О. Табакова); Марина Голуб — за яркость актерского и человеческого таланта (посмертно); Кирилл Серебренников и Николай Симонов — за создание действа, воскресившего дух эпохи К.С. Станиславского в Художественном театре; Анатолий Смелянский — за пропаганду наследия Художественного театра — создание цикла телепередач «Станиславский. После “Моей жизни в искусстве”»; Дмитрий Брусникин, Роза Хайруллина и Юлия Чебакова — как вернувшие на сцену Художественного театра искусство одного из самых глубоких и оригинальных драматургов современности Людмилы Петрушевской, автора пьесы «Он в Аргентине»; Людмила Петрушевская — за вклад в русскую драматургию; Лариса Ломакина — за спектакли последних лет; Константин Богомолов — за спектакли «Год, когда я не родился» (Театр п/р О. Табакова) и «Идеальный муж. Комедия» (МХТ им. Чехова) Марина Зудина, Дарья Мороз, Игорь Миркурбанов, Сергей Чонишвили, Алексей Кравченко, Максим Матвеев — за умение объединяться вокруг идеи и бесстрашно идти до конца. В тот же день состоялась презентация книги Олега Павловича «Моя настоящая жизнь». Эта книга — исправленное и дополненное издание книги, впервые увидевшей свет в 2000 году. В этот раз издателем «Моей настоящей жизни» выступил сам Театр п/р О. Табакова. Более подробно об этих событиях мы расскажем в следующем номере нашего журнала.

К ПРЕМЬЕРЕ

Страх и отчаяние среди нас О новом спектакле нашего театра — «Страх и нищета в Третьей империи» — уже появилось немало публикаций в прессе. Своим мнением об увиденном мы попросили поделиться известного театрального критика Марину Шимадину. Бертольд Брехт продолжает победоносное шествие по московским сценам. После «Господина Пунтилы» в «Маяковке» и «Доброго человека из Сезуана» в Театре Пушкина в «Табакерке» появился эпический цикл Брехта «Страх и нищета в Третьей империи». Написанный драматургом в 1938 году, уже в эмиграции, он стал настоящим манифестом антифашизма. Но понятно, что спектакль Александра Коручекова совсем не о гитлеровской Германии, скорее — о нас с вами. Режиссер не стал осовременивать брехтовский текст и насыщать спектакль узнаваемыми реалиями. Но как истинный ученик Сергея Женовача обнаружил в пьесе не поверхностное сходство с днем нынеш-

К ПРЕМЬЕРЕ

дания просит подругу проверить, нет ли у нее на спине мелового креста — метки неблагонадежных. И даже священник вынужден трактовать слова писания так, как угодно властям. Из двадцати четырех эпизодов пьесы режиссер выбрал четыре самых драматургически проработанных и актуальных: «Меловой крест», «Шпиона», «Жену еврейку» и «Правосудие», а также «Нагорную проповедь» в качестве коды. Сюжетно они никак не связаны, картины наплывают друг на друга, и объединяет их разве что издевательский бодрый мотивчик из Первого концерта Бетховена и условная декорация, придуманная двумя студентками Школы-студии МХАТ Полиной Лиферс и Александрой Карпейкиной. Покосившаяся железная конструкция символизирует «поехавшую» систему координат, вынуждающую людей изменять своему естеству, принимать

ним, а общность настроения и мироощущения. И тут бы, наверное, больше подошел другой вариант названия пьесы — «Страх и отчаяние в Третьей империи». Потому что речь в спектакле об упадке не экономическом, а нравственном. Это история про людей, у которых выбили почву из-под ног, которые вынуждены жить по навязанным кем-то античеловеческим законам и постепенно терять человеческое лицо. Ведь Брехт писал не столько про распоясавшихся хамов, сколько про обывателей, которые хотят жить своей спокойной жизнью, лишь бы их не трогали. Но липкий страх и необходимость постоянно лицемерить искорежили их души так, что в них не осталось ни порядочности, ни дружбы, ни любви — только звериный инстинкт самосохранения. Родители видят в сыне потенциального доносчика, девушка опасается своего жениха и после сви-

К ПРЕМЬЕРЕ

его на камеру. Но каждый раз прерывается, не может найти нужные слова и удержать на лице бодрую улыбку. И у мягкотелого мужа не хватает смелости ее остановить. Но самая лучшая роль здесь, пожалуй, у Александра Семчева. Приглашенный из МХТ артист играет судью, разбирающего скользкое дело, в котором замешаны штурмовики и еврей-ювелир. Он бы рад вынести нужный приговор, но не понимает, откуда дует ветер. «Я решу так или этак, как прикажут, но я же должен знать, что мне приказано. Если этого не знаешь, так и правосудия больше нет!» — в отчаянии кричит герой Семчева, и зрители отвечают ему аплодисментами. Что ни говори, Брехт сегодня актуален как никогда. Марина Шимадина

какие-то причудливые позы и прогибаться под это тоталитарное мироустройство. Нахальный штурмовик с внешностью истинного арийца в исполнении Вячеслава Чепурченко чувствует себя в этой сетке вольготно, как паук в паутине, заманивающий жертву. Юркий следователь (Иван Шибанов) с готовностью вытягивается по шву под нужным углом. А вот интеллигентной паре (Игорь Петров и Луиза Хуснутдинова), которая даже дома боится говорить свободно, в этих ячейках приходится униженно скрючиваться, пытаясь втиснуться в прокрустово ложе новой идеологии. Каждый из эпизодов решен в своем ключе: гдето гротеск, где-то плакат. Но в основном актеры играют в традиционной психологической манере, без всякого эффекта отстранения, стараясь сделать своих героев близкими и понятными зрителю. И это получается у них вполне убедительно. Хороша Ольга Красько в роли жены еврейки, решившей оставить мужа ради его же безопасности. Несколько раз она начинает свой прощальный монолог, записывая

К ПРЕМЬЕРЕ

350 лет спустя В настоящем материале, приуроченном к грядущей премьере мольеровской «Школы жен» на сцене нашего театра, вкратце рассказывается о творческом пути великого французского драматурга ЖанаБатиста Мольера, а также о рождении и судьбе самой пьесы «Школа жен», занимающей особенное место в наследии драматурга. Почему, не успевая читать новых авторов, мы постоянно возвращаемся к старым? Почему порой, стоя возле книжной полки, мы берем в руки книгу, которую читали уже, возможно, не один раз, и отказываем себе в удовольствии познакомиться с чем-нибудь новым? Может быть, потому, что нам хочется заново пережить то, что уже переживали. Может быть, потому, что хорошо знакомые и полюбившиеся книги кажутся куда важнее книг, которых мы еще не читали. Возможно, так оно и есть: волшебство той или иной книги в том, что она зовет вернуться к себе, в том, что она стала верным другом. Магия отдельных авторов в том, что они непостижимым образом зовут тебя, обещая: «Даже если ты прочтешь мою книгу в третий раз, будь уверен, ты обнаружишь в ней нечто новое. Боишься не обнаружить? Все равно будь спокоен — и без этого ты получишь не меньшее удовольствие. Каждая страница книги разбередит тебя, а фантазия твоя разыграется с новой силой». Возвращение к прежним авторам и их творениям не есть дань памяти их именам. Не есть дань памяти их времени и их достижениям. Любое достижение может быть легко забыто, любое имя может быть погребено в архивах государственных библиотек, если только какая-нибудь человеческая душа не потребует, чтобы они были вызволены на свет божий. Почему мы возвращаемся, скажем, к Мольеру? Только лишь потому, что он — признанный классик и величайший европейский комедиограф? Полагаю, не поэтому. Пожалуй, мы возвращаемся к нему, потому что его творения до сих пор способны рассмешить и позабавить нас, растрогать и заставить пустить слезу. Они способны произвести на нас эмоциональное впечатление. Именно такие впечатления помогают нам. В чем? На это каждый из нас должен дать свой ответ.

Думал ли двадцатиоднолетний сын королевского обойщика и мебельщика Жан-Батист Поклен, что его имя переживет

его смерть и будет звучать в веках, в тот момент, когда он основывал «Блистательный театр»? Вряд ли. Скорее, он надеялся добиться популярности в Париже, что, разумеется, в дальнейшем позволило бы ему заниматься его любимым делом, а именно — театром. Наверное, сильным ударом явилось то, что затея с этим театром с треском провалилась: слабый и устаревший драматический материал нисколько не заинтересовал публику французской столицы. Так выпускник иезуитского Клермонского колледжа и Орлеанского университета, в котором он приобрел звание лиценциата права (промежуточная степень между бакалавром и доктором, дававшая право преподавать в лицее, как правило, в провинции), переводчик поэмы древнеримского поэта Лукреция «О природе вещей» оказался во французской провинции. Туда же с ним отправилась часть труппы расформированного «Блистательного театра». Целых тринадцать лет Поклен, взявший псевдоним Мольер, разъезжал по городам и весям Франции, в которой в то время бушевала Фронда. Его труппа выступала в городах и замках Нормандии, Бретани, Пуату, Гаскони и Лангедока — иными словами, исколесила всю страну. Репертуарный голод труппы послужил для Мольера стимулом к началу литературной деятельности. Множество пьесок, написанных им в провинции, до наших дней не дошли, остались только «Ревность Барбулье» и «Летающий лекарь». Фарсовый репертуар труппы Мольера (сам Мольер нашел себя как актера именно в фарсе) способствовал упрочению ее репутации. Еще более она возросла после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах, написанных в духе итальянских комедий: «Шалый» и «Любовная досада». 24 октября 1658 года труппа Мольера дебютировала в Луврском дворце в присутствии короля Людовика XIV. Не дошедший до наших дней фарс «Влюбленный доктор» имел значительный успех и решил дальнейшую судьбу труппы Мольера — монарх предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон.

К ПРЕМЬЕРЕ Парижский период литературной деятельности Мольера начался с одноактной комедии «Смешные жеманницы», в которой драматург высмеял неестественность и напыщенность претенциозного стиля, культивировавшегося в литературе и светских салонах. Пьеса имела оглушительный успех. Одновременно с этим у Мольера появилось множество врагов в парижском светском обществе. Год спустя с не меньшим успехом была сыграна комедия «Сганарель, или Мнимый рогоносец». Мольер продолжил сочинять в жанре фарса, что придавало его сочинению площадную яркость и сочность. В этой пьесе на смену ловкому слуге-плуту из первых комедий драматурга пришел придурковатый и тяжеловесный Сганарель. Впоследствии Мольер введет его в ряд других комедий, делая олицетворением смешных и уродливых сторон современной буржуазии. В 1661 году труппа Мольера перебралась на новые подмостки — в театр «Пале-Рояль». Новый сезон открылся пьесой «Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц», которая не снискала особенного успеха у публики. Вслед за этим Мольер представил «Школу мужей», в которой осмеивался отцовский деспотизм и защищались принципы естественного воспитания. «Школа мужей» ознаменовала поворот драматурга к жанру комедии нравов, в ней ясно угадываются черты высокой комедии. «…Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и, что нередко, близко подходит к трагедии», — говорил Александр Пушкин. Григорий Бояджиев, выдающийся советский театровед и театральный критик, так характеризовал мольеровскую высокую комедию: «Обличая пороки своего времени, драматург в этом новом типе комедии давал понять тот нравственный и гражданский идеал, от которого он отправлялся в своей критике. Движение сюжета теперь было не результатом плутней и хитросплетений фабулы, а вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно ощущались основные противоречия реальной действительности. Теперь герои выступали не только в их внешней, объективно комической сущности, но и со стороны их субъективных переживаний, имевших для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придавал отрицательным героям новой комедии жизненную подлинность, реальность, отчего сатирическое обличение приобретало особую силу. Драматизм комедии раскрывал и остроту восприятия художником пороков дворянско-буржуазного общества, придавал его критике особую серьезность и страстность; и тогда в его гром-

ком обличительном смехе звучали интонации гражданского негодования». Первой подлинно классицистической комедией Мольера стала пьеса «Школа жен», премьера которой состоялась 26 декабря 1662 года. Ее отличала глубокая психологическая разработка традиционной темы семьи и брака. Фабула этой пьесы такова. Богатый и почтенный дворянин Арнольф (Мольер стал первым исполнителем его роли) берет к себе на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу. Он хочет насильно, запирая в своем доме, сделать ее своей женой. Готовя девушку к замужеству, Арнольф заставляет ее изучить правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, не подозревая о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспотичный опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными влюбленными, но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети. «Тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода», — говорил немецкий поэт и драматург Лессинг, рассуждая об этой комедии Мольера. Арнольф наивно полагал, что старые деспотичные законы дают ему полное право подчинить себе бесправную девушку. Однако Агнеса ответила Арнольфу протестом, смело начав бороться за свое право на любовь, за право на самостоятельный выбор. Свобода восторжествовала над деспотичными замашками дворянина старой закалки. «Цель комедии самая человеческая — доказать, что сердца женщин нельзя привязать к себе тиранством и что любовь — лучший учитель женщин, — писал Виссарион Белинский. — Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их писал такой человек, как Мольер!» И действительно, комедия возымела сильное влияние на французскую публику: и если «Школе жен» аплодировали широкие круги зрителей, то в привилегированных слоях общества — в литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства — Мольера порицали, называя его развратителем нравов и человеком дурного вкуса. На обвинения в плагиате, слабости сюжета и дурновкусии Мольер ответил комедиями «Критика “Школы жен”» и «Версальский экспромт», в которых задорно и зло иронизировал над своими недоброжелателями. Враги Мольера из артисти-

К ПРЕМЬЕРЕ

ческой и литературной среды сейчас же ответили на его вызывающую «Критику». Писатель де Визе написал комедию «Зелинда, или Истинная критика “Школы жен”», а молодой драматург Бурсо сочинил пьесу «Портрет художника, или Ответная критика на «Школу жен»». Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фельяда, а в сочиненных Арнольфом заповедях семейной жизни пародирует десять библейских заповедей Моисея. Недоброжелатели обвинили Мольера в кровосмесительной связи с собственной дочерью. Конец пренеприятным сплетням положило вмешательство самого Людовика XIV, ставшего крестным отцом первого сына Мольера.

Однако успех «Школы жен» и ее жизнь в веках связаны не с теми конфликтами, которые она породила во французском обществе, а прежде всего с ее художественными достоинствами, которые отмечали и современники Мольера, и его потомки. Первая отечественная постановка пьесы состоялась в Дворцовом театре Санкт-Петербурга в октября 1757 года. Из постановок XIX века выделяют бенефис М.С. Щепкина в сцене Малого театра в 1825 году и бенефис А.Е. Мартынова в Александринском театре в 1842 году. «Школа жен» явилась первой ласточкой, возвестившей появление на европейской литературной арене нового и большого драматурга. В следующие десять лет Мольер написал пьесы, прочно вошедшие в репертуар ведущих мировых театров и регулярно появляющиеся в их афишах по сей день. В своих зрелых произведениях Мольер, позабыв о прежней осторожности, берет под обстрел верхушку аристократического общества — дворянство и духовенство, смело создавая образы лицемеров в рясе или в напудренном парике. «Тартюф, или Лицемер», впервые поставленный в 1664 году, вызвал бурю негодования со стороны Общества святых даров, тайной религиозно-политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. В комедии Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось ее запрета. Он был снят только спустя несколько лет. За «Тартюфом» последовали «Дон Жуан, или Каменный гость», «Амфитрион», «Жорж Данден», «Скупой», в котором объектом осмеяния оказалось ростовщичество.

Особняком в творчестве Мольера стоит «Мизантроп» (1666). Комедия появилась в тот момент, когда затравленный врагами и задыхавшийся в душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, «облитым горечью и злостью». Некоторые литературоведы подчеркивают автобиографический характер «Мизантропа», отражение в нем семейной драмы Мольера, однако сводить всю пьесу к наличию автобиографических черт в образе Альцеста, значит замазывать ее глубокий социальный смысл. Трагедия Альцеста — трагедия передового протестанта-одиночки, не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который еще не созрел для политической борьбы с существующим строем. Современниками «Мизантроп» был встречен холодно — зрители искали в театре прежде всего развлечения. В 1669–1671 годах Мольер поставил один за одним несколько комедий-балетов: «Блистательные любовники», «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», а также трагедию-балет «Психея». Фарсовая комедия «Проделки Скапена», представленная в 1671 году, вызвала новый виток полемики — автора упрекали в потакании плебейским вкусам и отступлении от классицистических правил. Годом позже Мольер представил комедию «Ученые женщины», в которой высмеял салонное увлечение науками и философией и пренебрежение женщин к семейным обязанностям. Год 1672-й оказался для Мольера поистине тяжелым: ушли из жизни многие из его друзей и близких, охладели отношения с королем, значительно ухудшилось здоровье. Зимой 1672–1673 он написал свою последнюю комедию — «Мнимый больной». 17 февраля 1773 года, на четвертом представлении «Мнимого больного», с Мольером случился удар, и через несколько часов он скончался. Наследие Мольера — это более 32 драматических произведений, написанных в самых различных жанрах: фарс, дивертисмент, комедия-балет, пастораль, комедия положений, комедия нравов, бытовая комедия, высокая комедия. Важным достижением Мольера оказалось создание формы комедиибалета, где он соединил поэтическое слово, музыку и танец. В нем видят провозвестника французской оперы. Творчество Мольера оказало огромное влияние не только на драматургическое искусство Франции (Лесаж, Бомарше и др.), но и на всю мировую драматургию (Гольдони, Лессинг и др.). В России его последователями были Сумароков, Княжнин, Капнист, Крылов, Фонвизин, Грибоедов. Вениамин Фомин

ГАСТРОЛИ

Саратов увидел спектакль первым Саратов, подаривший московской сцене и Олега Янковского, и Евгения Миронова, и Сергея Сосновского, а также множество молодых, но уже широко известных артистов, всегда ждет и принимает Олега Табакова и его подвальный театр с радостью. Отношение саратовцев к своему знаменитому земляку можно определить двумя словами: «любовь» и «уважение». Впрочем, чувства эти взаимны — Олег Павлович регулярно печется о расширении культурных горизонтов жителей Саратова: активно проявлял заботу о строительстве нового здания ТЮЗа, не забыл о своей родной средней школе № 18 и о Дворце творчества юных, где шестьдесят пять лет назад в школьном театральном кружке начался путь развития его актерского дарования. По счастливой для города традиции, первые гастрольные показы премьерных спектаклей подвального театра проходят на малой родине Олега Павловича. В день показа, совпавшего с Днем всех влюбленных, купить билет на единственный спектакль «Табакерки» «Год, когда я не родился» по пьесе Виктора Розова «Гнездо глухаря» в постановке режиссера Константина Богомолова было просто невозможно. Зрители, толпившиеся возле здания старейшего в Саратове Театра драмы имени И.А. Слонова, были согласны смотреть спектакль даже стоя, только чтобы увидеть Олега Табакова, играющего на одной сцене со своим семнадцатилетним сыном Павлом. Накануне спектакля состоялась пресс-конференция отца и сына Табаковых для саратовских журналистов, в которой также принял участие директор театра Александр Стульнев. Олег Павлович рассказал о самых трепетных моментах своей жизни, связанных с родным городом. О том, что свою прославленную ныне фамилию его дед получил благодаря семье зажиточных крестьян Табаковых, когда-то приютивших у себя мальчишку-сироту Утина. О доме на углу улицы Большая Казачья и Мирного переулка, где прошли ранние годы мальчика Лёлика. О том, как внезапно начавшаяся война вмиг оборвала его счастливое детство и как его отец, Павел Кондратьевич Табаков, имевший законную бронь, ушел

на фронт добровольцем и вернулся домой только год спустя после окончания войны. О своем военном детстве и о том, как мама, Мария Андреевна, распродавала ценные вещи, в том числе и домашнюю библиотеку, чтобы спасти семью от голода. О жизни в госпитале на озере Эльтон, куда поехала работать мама вместе с детьми, пока отец находился на фронте. О своем первом, уникальном педагоге актерского мастерства Наталье Иосифовне Сухостав, сумевшей воспитать в театральном кружке «Молодая гвардия» Дворца пионеров и школьников порядка ста пятидесяти будущих артистов. О разнообразии дел, которые ему приходится делать сейчас в столице в качестве художественного руководителя двух театров, а также основателя и главного педагога Театральной школы Олега Табакова, где собраны юные таланты изо всех уголков нашей страны. «Это самое главное дело, которым я занимаюсь. Будет это — значит, будет все остальное. На нас жизнь не кончается. Это дело, не имеющее аналога», — подытожил Табаков. На вопрос журналистов, что для него значит 1978 год, в котором происходит действие пьесы Виктора Розова, артист ответил: «Это было счастливое время. Время надежды на лучшее будущее». Безусловно, саратовскую прессу интересовало участие в спектакле юного Павла Табакова. «Участие сына — это инициатива режиссера. Я весьма сдержанно к этому относился, я же все-таки руководитель, неудобно как-то. Но режиссер настоял. Конечно же, я очень волнуюсь. Можно сказать, что это наш первый серьезный опыт работы вместе. Я не влезал в репетиционный процесс. Указания сыну давал только режиссер. Ну а я лишь наблюдал за происходящим и выполнял свою работу. Хотя, не скрою, сердце по-отцовски сжималось, когда Павел выходил на сцену», — признался Табаков-старший. Сам же Павел сообщил, что он также больше опасался разочаровать режиссера. Когда журналисты поинтересовались у молодого артиста, не собирается ли он из-за известности отца поменять фамилию, Павел не без юмора ответил,

ГАСТРОЛИ

что «пока подходящей фамилии не нашел», вызвав дружный смех журналистов. Вечером, по окончании спектакля, переполненный зрительный зал, взорвавшись аплодисментами, долго не отпускал артистов и вышедшего на поклоны режиссера спектакля Константина Богомолова. Всем хотелось хотя бы немного продлить общение с любимым артистом и его театром. Непосредственные впечатления саратовских зрителей от увиденного — «потрясающая игра», «интересный, нестандартный формат». Руководитель литературно-драматургической части Саратовского театра драмы им. И.А. Слонова, председатель секции театроведения и театральной критики при саратовском отделении Союза театральных деятелей РФ Ольга Харитонова прокомментировала спектакль так: «Сегодня достаточно редко удается посмотреть спектакль, в котором ум и сердце, то есть аналитика и эмоция, находятся в согласии друг с другом. Режиссер Константин Богомолов, как правило, является автором радикальных и насмешливых историй. Но в спектакле “Год, когда я не родился” он более серьезен, более разборчив в средствах, более аскетичен и более исповедален, чем обычно. При том, что герои этой истории очень любимы и самим режиссером, и артистами, но не декларативно, а по сути, по существу, будучи глубоко понимаемыми создателями спектакля. Единственный персонаж, которого, кажется, ненавидит, и понятно почему, режиссер, — это Золотарев, герой, прекрасно воплощенный Вячеславом Чепурченко. Мне показалось, что и Богомолов, и актеры замечательно работают с текстом. Это настоящий образец актуализации классики, а Виктор Розов, в моем понимании, является классиком советской драматургии. Спектакль поставлен человеком, у которого по-прежнему замирает сердце, когда он

слышит строки “Валя-Валентина, что с тобой теперь...”, или песню, которую совершенно потрясающе поет Дарья Мороз, или когда видит женщину, торгующую в палатке овощами. Все эти вещи, с одной стороны, очень чувственно выражены в спектакле, а с другой — режиссер много знает и понимает о дне сегодняшнем с его жесткими реалиями, в которые и преобразовались наши надежды конца семидесятых годов, описанные Розовым. Это очень сложное, разрывающее сердце состояние. В негромком бытии представленной нам семейной жизни отчетливо ощущаются внутренние трагические толчки. Богомолов прочерчивает линии в повествовании спектакля, понимая, что подлость остается подлостью, низость низостью, предательство предательством. И, несмотря на всю конкретность этих явлений в спектакле, они все равно какие-то непрямолинейные. Все как в жизни, где ничего ни к чему не сводится. Мне очень понравилась сосредоточенность Павла Табакова, занимающегося на сцене делом абсолютно безо всякой показухи. Мне понравились все актерские работы без исключения: и Олега Табакова, и Натальи Теняковой, и Дарьи Мороз, и Александра Голубева, и Надежды Тимохиной, и концертный номер Розы Хайруллиной — весь актерский ансамбль находится в редкой гармонии, а это говорит о том, что в этой работе все получилось по-настоящему. Я знаю, что вначале у Богомолова были идеи сделать происходящее на сцене более эффектным, но, отказавшись от внешней броскости, он добился невероятной глубины, зрелости и серьезности в этом спектакле». Остается лишь добавить, что экспертный совет премии «Золотая маска» включил спектакль «Год, когда я не родился» в шорт-лист престижнейшей театральной премии сразу в трех номинациях. Саратовцы желают удачи любимому московскому театру и верят в его победу. Иванна Сидорова

В РЕПЕРТУАРЕ

«Но глаза незрячие открывали мы» В предыдущем материале о гастролях спектакля «Год, когда я не родился» среди прочего мы привели слова заведующей литературной частью саратовского Театра драмы им. И.А. Слонова Ольги Харитоновой. Заинтересовавшись ее отношением к спектаклю, мы пригласили ее на мартовский показ спектакля в Москве и попросили написать о своих впечатлениях от него. «Табакерку» в нашем городе любят, каждый новый ее приезд отмечается благодарным вниманием. Говорить о том, что Олега Павловича здесь почитают и ждут, наверное, излишне. Он давно стал для многих саратовцев близким человеком, и не потому что всякий раз подчеркивает свою с городом связь (например, с упоминания о Саратове Табаков начал приветственную речь на открытии международной конференции «Станиславский и мировой театр», проходившей в минувшем январе на сцене чеховского МХТ) — люди безошибочно чувствуют только крепнущую с годами искренность и неформальность этой родовой привязанности и отвечают взаимностью. Имя режиссера Константина Богомолова здесь тоже знакомо не понаслышке: зрители посмотрели его версию «Женитьбы Фигаро» в один из недавних гастрольных приездов театра, а в 2011-м «Табакерка» сыграла «Старшего сына» Александра Вампилова в его постановке на закрытии Первого всероссийского театрального фестиваля памяти Олега Янковского. Повышенный интерес к сценическому воплощению давней пьесы Виктора Розова был вызван и участием в спектакле «Год, когда я не родился» отца и сына Табаковых — вместе они выходили на саратовские подмостки впервые, а публика всегда испытывает особое любопытство к вписанным в художественную канву частным человеческим сюжетам. В разговоре об этом спектакле отчего-то хочется прежде всего избежать превосходных и прочих эпитетов, которых он по праву заслуживает, и эмоциональных оценок, так переполнявших во время просмотра. А хочется хоть ненадолго стать Константином Богомоловым, чтобы обрести то удивительное согласие ума и сердца, мирное сосуществование аскетичной ясности взгляда и отчетливой личной боли, которыми пронизан этот спектакль. Чтобы расслышать усиленный микрофона-

ми каждый вздох обитателей дома Судаковых, рассмотреть героев так в буквальном смысле камерно, так запредельно близко и не утратить к ним сострадания, не позволить себе соблазна понятных и поспешных приговоров. Семейные сцены Виктора Розова написаны как социальная драма, и этот редкий на нынешней сцене жанр выдержан режиссером и артистами в строгом соответствии с авторским замыслом. При том что они превращают ее к финалу в драму экзистенциальную. Большая квартира высокопоставленного чиновника Степана Алексеевича Судакова (Олег Табаков) в решении сценографа Ларисы Ломакиной напоминает лабиринт, из которого не найти простого выхода. Советская номенклатура, как, впрочем, и любая другая, попадает в собственную ловушку: видимое благополучие ограничено жесткими рамками, карты поверяют территорию, личные маршруты вписаны в схему, за соблюдением которой следит некое неотступное око. Оно же беспристрастно фиксирует взаимное отчуждение героев. Не припомню спектакля, в котором постоянное присутствие видеокамер было бы столь оправданно, так точно внутренне связывало прежние и нынешние времена, превращалось в самостоятельный художественный образ. Современные технологии сделали людей персонажами видео, даже если они этого не хотят или об этом не подозревают. Камеры слежения, видеорегистраторы сопровождают нас повсюду, превращая иллюзию свободы в очередной миф. А вот проекция некоторых самых интимных, словно не предназначенных для постороннего глаза диалогов обитателей дома Судаковых на большой экран отсылает к эпохе иных преследований и слежек, торжества доносов и движения по сугубо государственным навигаторам. Ходокам, посещающим хлебосольных хозяев квартиры со своей мольбой о содействии близким, здесь предлагается

В РЕПЕРТУАРЕ 14

очередная порция бутербродов то ли с семгой, то ли с севрюгой, заботливо приготовленных мудрой домоправительницей Натальей Гавриловной (Наталья Тенякова), взамен реальной помощи и участия. Ни с чем уйдет обнадеженная радением за судьбу пострадавшего сына одноклассница Судакова Валентина Шатилова (Надежда Тимохина), так и не дождется обещанных спасительных лекарств мама знакомой Прова (Павел Табаков) и последних утешений похоронивший сына сослуживец. Натуральный обмен случится лишь однажды, когда заявится ни в чем не нуждающийся гость из Германии и вручит Степану Алексеевичу, одарившему нежданного посетителя громоздким самоваром, крошечный значок с изображением немецкого города. Привычный потешный обмен: мы им — что-нибудь большое, якобы душевное и ненужное, они нам — тоже ненужное, но не душевное и маленькое. Документально точное, негромкое, протекающее в режиме реального времени и согласное во всех своих компонентах сценическое повествование, выдержанное в стиле семидесятых годов прошлого века, сопровождается несколькими актерскими апартами: авансцена словно превращается в территорию свободы, где звучат рвущиеся наружу из тесноты шестикомнатных апартаментов исповедальные монологи героев. Здесь сначала наскоро выговорит свою жгучую женскую боль дочь Судакова Искра (Дарья Мороз), а в следующем своем выходе с богатырской прямо мощью, до мурашек пробирая, затянет времен Великой Отечественной песню про вьюгу снежную, чтоб замела она вражьи тропы-пути, чтоб от мести от народной враг не смог уйти. Вот только с каким врагом Искре пожизненно биться, и подумать страшно. Сюда же, к микрофону, подойдет и вырастившая троих сыновей Валя Шатилова, искренне считающая, что тридцатые годы в России «хорошее было время», и прочтет Багрицкого. В наступательном пафосе этого пугающе талантливого стиха-морока, сниженном синхронным переводом на немецкий (Алена Лаптева), расслышится отчетливей прочего строчка — «но глаза незрячие открывали мы». И другая — «нас водила молодость в сабельный поход». Незабываемым мгновением мелькнет в сознании розовский мальчик Олег из эфросовской экранизации пьесы «В поисках радости», что метался по комнатам другой московской квартиры с шашкой своего покойного отца наперевес и крушил символ ненавистного советского мещанства — чешский мебельный гарнитур. Этот личный эпизод из прошлого Олега Павловича отчего-то серьезно усложнит восприятие сценической истории. Недаром в этом спектакле с не вызывающей никаких разночтений личностной

позицией Константина Богомолова и всего слаженного актерского ансамбля напрочь отсутствует обличительная интонация. Так, можно расслышать в этом демонстративно отстраненном немецком синхронном присутствии поражение победившей страны, а можно — принципиальную непереводимость происходящего с нами ни на какие другие языки. Мы одинаково страстны и слепы, переживая что первую «Смерть пионерки», что вторую, когда тоненькая девочка в школьной форме с красным галстуком танцует стриптиз на фоне шествия мужских колонн победоносного военного парада. «Год, когда я не родился» остается в памяти не столько исторически строго и прямо проложенным маршрутом из вчера в сегодня, не очевидными перспективами полного взаимной неприязни и соперничества тандема милого друга Егора (Александр Голубев) и белокурого арийца Золотарева (Вячеслав Чепурченко) — готовой модели для «Олимпии» Лени Рифеншталь, не почвенным восторгом звучащей на фоне их диалога песенки про нефтяных королей — тут, и правда, словно леший куролесит. «Только этого мало, только этого мало» — застрянет гдето внутри обезображенная попсой строчка Тарковского. И останется в эмоциональной памяти прежде всего ощущение невероятного многоголосия этой истории. Как-то так артисты играют, что представляешь себе всех несчастных Хабалкиных и далеких Севостьяновых, влюбившегося в польскую девушку сына Шатиловой и адресатов читательских писем, что приходят в газету, где работает Искра. А еще они смотрят на тебя с экрана и преследуют едва не до сердечной боли — долгие планы навсегда ушедших безымянных соотечественников. Просто безмолвное какое-то закадровое народное горе накрывает тебя, сидящего в зале и окруженного будущим со всех сторон. Поэтому такое море зрительской любви, наверное, и проливается на народную заступницу Веру Васильевну (Роза Хайруллина), чьи личные человечьи прописи прочнее любого властного указа. Ее цепкие натруженные руки и природная нравственная грамота вытащат из милиции отчаявшегося мальчишку Прова. Они и жизнь нашу вытащат. А Пров успеет выговорить дочке Веры Васильевны Зое (Дарья Авратинская) пулей засевшее внутри чувство вины. У одного из всех насмерть засевшее. С ним на войне не выжить. Тем более на той, бессмысленной, куда отправило государство, чтобы потом его именем назвать улицу нового младшего сына. Когда театр предлагает зрителю картину такой ясной выстроенности и выстраданности, у него возникает ощущение единственной, еще оставшейся возможности — самостоянья человека. Разве этого мало? Ольга Харитонова

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц В очередном материале нашей постоянной рубрики речь пойдет о премьерах, прошедших в московских Театре им. Вахтангова («Евгений Онегин») и Театре им. Пушкина («Добрый человек из Сезуана») и петербургских Театре им. Ленсовета («Август: графство Осейдж»), театре «На Каменноостровском» («Карманы, полные снега) и «Приюте комедианта» («Кукольный дом»). Сложный театр. Возвращение Хороший сезон. Такие построения, конечно, сильно уязвимы, но так и хочется сказать: театры точно взялись держать ответ перед теми, кто нас только что оставил, осиротил, и стараются держать планку и быть достойными памяти, к примеру, Петра Фоменко, конечно, прежде всего его. Фоменко редко когда позволял себе публично высказываться о спектаклях коллег, тем более осуждать кого-либо. Все помнят, правда, как он откликнулся на чье-то замечание о том, что старый, традиционный театр пропитан нафталином: да, мы — нафталин, но вы-то — моль… Впрочем, это уж совсем в сторону от главной мысли. Сезон на удивление складывается достойно: одна за другой выходят премьеры, о которых (это редкость по нынешним временам) интересно говорить долго, углубляясь в детали, останавливаясь на тех, кто играет не главные, а даже второстепенные роли. Эшелонированная режиссура как эшелонированная оборона: зрителю кажется, что он уж разобрался со всеми загадками спектакля, понял, кто в чем и что к чему, и тут в бой вступает засадный полк, и сцена снова завладевает всем вниманием. Как это пел Табаков в фильме «Ах, водевиль, водевиль»: «В любви знаю тактику свою, в этом деле как в бою…» Так и в театре — как в бою. Лучше быть стратегом, чем тактиком, планировать жизнь не на сезон — на несколько лет вперед. «Евгений Онегин» — Театр им. Евг. Вахтангова «Так думал молодой повеса…», «Пока недремлющий брегет не прозвонит ему обед…», «Моя дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог…» Ни одной из этих строчек в спектакле у Римаса Туминаса нет. Первой главы нет у него вообще! А весь спектакль, в котором много пауз, воздуха,

пространства, свободного места, идет три часа сорок минут — недолго для пушкинского «Евгения Онегина». Скажешь о свободе, чуть ли не о разреженности пространства, воздуха спектакля и тут же поймаешь себя на мысли, прямо противоположной: а какая в нем плотность! Этот медведь в финале, впрыгивающий в последнюю секунду, как в последний троллейбус, — прямиком из Таниного сна, из сна Татьяны. Здесь все к чему-то, случайных нет, и потому Онегиных два и Ленских тоже два. Среди главных героев «Евгения Онегина» нужно признать и время, и русское пространство. Вот Туминас их и вывел — время отозвалось в поделенных надвое Онегине и Ленском: одни моложе, модничающие молодые люди; другие — потрепанные временем… Может, и ровесники, разница меж ними, двумя Онегиными, как между двумя Дорианами Греями — молодым, неизменным посетителем светских салонов и тем, которого он прячет на чердаке своего дома, который изображен на портрете… Впрочем, страшного ничего в Онегине — Сергее Маковецком — нет. Да, Чайльд Гарольд, да, повидал, да, не питает иллюзий… Исчерпанность надежд. Как это все точно и «в одно касание» играет Маковецкий! В других случаях, впрочем, Римас Туминас предложил свой чрезвычайно смелый взгляд на «наше все» и «энциклопедию русской жизни». Едва ли не первый, Туминас не ищет различий, какой-то особой красоты и отдельности Татьяны (Ольга Лерман) против сестры ее, Ольги Лариной (Мария Волкова). Они обе жертвы, обе убиты неразделенной любовью: у одной, как у одной чеховской сестры, избранник ушел навеки, у другой — отворачивается от нее, окатывая известной отповедью. Онегин-эпикуреец, читая свой известный монолог — от ворот поворот, срывает виноградины, точно все происходит не в углу деревенского садика, а в райских кущах… Не вынося на сцену многое хрестоматийное, то, что знают даже те, кто не прочел «Евгения Онегина» от первой до

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 16

последней строчки (не читают в Театре Вахтангова про дядю, который самых честных правил, и про детство Онегина не рассказывают вообще ничего!), Римас Туминас «не потерял» энциклопедическую ценность романа, а что, быть может, еще важнее — его свободную даль. Это театр и внятно звучащего стиха, и чрезвычайно свободный, летящий, как и положено спектаклю «по Пушкину», и шутливый — ни озорства пушкинского «Онегина», ни — чем дальше, тем больше — пробивающейся в текст и на сцену печали и меланхолии — ничего из этого Туминас не потерял. Как начинается: открытая сцена — простор равнин, одновременно и манящий, и пугающий, как простор и неподъемный груз романа, такой пугающе хрестоматийный. В эту конструкцию со старой серой стеной справа, выстроенную постоянным спутником режиссера сценографом Адомасом Яцовскисом, можно все «вписать» и «вчитать». Милые, ласкающие ухо хрестоматийные ноты из оперы Чайковского, вдруг перебиваемые, перекрываемые грохочущей электронной обработкой, в которой знакомая мелодия безнадежно тонет, теряется (композитор Фаустас Латенас, из той же постоянной команды и компании). Туминас временами в этом спектакле напоминает… Петра Фоменко, который, играя со словом, пробивался к сути слов. А с пушкинским словом Фоменко любил играть, в особенности точно чувствуя в Пушкине товарища по игре, живой отклик на предлагаемую игру. И, кстати, известно, что собирался ставить «Онегина». Не знаю, понравится ли Туминасу эта мысль, но его спектакль получился отчасти еще и в память о Петре Фоменко: в театре все связано, даже когда эти связи не ощутимы и не завязывались нарочно. «И кудри черные...» — «светлые!» — «…до плеч!» — диалог с пушкинским романом корректируется наличествующими актерскими индивидуальностями. «Все у меня о России, даже когда о тебе» — эти строчки поэта ХХ века, конечно, к Пушкину имеют самое прямое отношение, он же тут и там расставил запятые, за которыми бросает незначащий взгляд — из своей деревни, где скучал Евгений, в царственный и чиновный Петербург. Туминас от Пушкина не отстает, его рассуждения и мысли все время и тут, и там — да и как, берясь за Пушкина, не задуматься о… обо всем?! Еще очень важно, что вышел спектакль единомышленников — видно, как в игру включены здесь все: и Ольга Лерман (Татьяна), в которой как-то очень удачно сочетается все так необходимое для пушкинской героини, и Людмила Максако-

ва, которая, кстати, в старом спектакле Фоменко играет графиню, пиковую даму, а тут она пушкинская, вернее, ларинская няня, но также и танцмейстер в холодном и строгом петербургском танцевальном классе. Как у Пушкина мирное и мерное течение стиха разбивают вдруг то одно письмо, то — под занавес — другое, то вдруг страшный и совершенно романтический сон Татьяны, точно так же и здесь этот пушкинский ритм сохраняют «выходы», вставные номера. «Сон Татьяны» — «номер» Юлии Константиновны Борисовой, завершающийся, конечно, овацией. А на балу в Петербурге, перед самой драматической развязкой, еще один номер-реприза — выход московской кузины, Галины Львовны Коноваловой. Шутливая игра так и тянет в пересказ, в описания. «Здесь так душно», — жалуется Татьяна, собираясь писать свое письмо. Конечно, душно, если приходится разгонять табачный дым: няня накурила в комнате — не продохнуть! А само письмо! Пушкин же не раз уточняет, что говорили все и лучше, и чаще по-французски, и вот хрестоматийный текст теряет свою заученную пустоту, начинаясь именно по-французски, а на русском — обращенный в прозу, в прозаический пересказ знакомого: «чего же боле, что я могу еще сказать...» Смешно? И смешно, но не только. Приезд Онегина на свидание обставлен как… ураган «Катрина» — с ветром, сносящим с ног. Природа и у Пушкина «играет роль», и вот у Туминаса то и дело напоминает о себе то ветром, то снегом. Когда Онегин говорит, он сидит. Татьяна выслушивает его откровенность за откровенностью стоя... «Я, — говорит он, — нет, не создан для блаженства». Срывает виноград, одну виноградину за другой, гроздь держит у него над головой одна из прелестных танцовщиц. Нимфа. Говоря про дороги, которые, по Пушкину, должны в России устроиться лет через пятьсот, гусар в отставке (еще один персонаж не только от Пушкина, но и от театра, — Владимир Вдовиченков) срывает понимающие улыбки и даже смех публики. Ох, не был Пушкин оптимистом. Пессимистом, впрочем, он тоже не был. Реалистом был. «Евгений Онегин» — спектакль очень живого и очень молодого театра, в котором не скучно ни молодой актрисе, которая играет Татьяну, ни тем, кто постарше: Коноваловой, Борисовой, Юрию Шлыкову (он играет «консерватора» Гремина, от «арии» которого, а еще больше — от взгляда, прямого, жесткого, вдруг становится мерзко — не мерзко, а как-то — прохладно в спине)… Поделенные меж двух актеров роли Онегина и Ленского, как сообщающиеся сосуды, передают

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ друг другу не часть строфы, не половину реплики, не делят ответственность, хотя, конечно, ответственность как раз делят. Сергей Маковецкий ведет диалог с Виктором Добронравовым, а Олег Макаров — Ленский с Ленским — с Василием Симоновым. В этом спектакле вправду много смешного — от Пушкина, от Туминаса, от театра, но много и трагических, печальных нот, тоже вполне объяснимых. Можно много еще рассказать про шутки, а можно про то, как прощается Татьяна с няней. Няня ведь уходит из романа незаметно, тихо, а Туминас отдает ей по справедливости должное, и Татьяна молча подходит к ней и закрывает глаза. «Добрый человек из Сезуана» — Театр им. А.С. Пушкина Сложность — вроде бы не самая модная категория в сегодняшнем театре, как и в сегодняшней жизни, но вот же именно сложносочиненные спектакли имеют в этом сезоне очевидный успех, признание и у критики, и у публики. «Добрый человек из Сезуана». В Москве эту пьесу Брехта привычно связывали с одним-единственным Театром на Таганке. До последнего времени. В феврале этого года у старой и очевидно поблекшей легенды Таганки появился живой конкурент — спектакль Юрия Бутусова в Театре имени Пушкина. Сцена, по преимуществу погруженная во тьму, распахнутая, открытая всем ветрам до самой дальней кирпичной стены, почти пустая, видеопроекции, планшет с бегущей строкой, переводящей на русский зонги, которые актеры поют на «родном» немецком, — все приметы искусства модного, современного театра — все в наличии. Но Бутусов, особенно в спектаклях последнего времени, силен каким-то… обнаженным нервом, отчаянием последней минуты. В «Чайке», которую он поставил в «Сатириконе», как и теперь у себя, в Театре им. Ленсовета, в спектакле «Макбет. Кино», он сам выскакивает на сцену, когда надо не сказать — показать все прямым текстом, и отчаянно доплясывает то, что Чехов с Шекспиром не договорили. В Пушкинском театре сам Бутусов на сцене не появляется, отчаяния у Брехта хватает и без него. Нельзя сказать, тем более нет желания упрекнуть Бутусова в том, что он, по стопам литовцев, слишком доверяет воде, песку, которые в его «Добром человеке…» играют не последнюю роль, уж точно больше, чем эпизодическую. Но все-таки главные у него актеры, а в центре актриса, молодая звезда Театра Пушкина Александра Урсуляк. Пожалуй, одного ей недостает, и ей, и всему спектаклю, — этому Сезуану приходится вовсе обойтись без доброго человека. Урсуляк играет по-

разному, в смысле — разные эмоции руководят поступками ее героини, но доброй ее человека не назовешь. И это главное и самое печальное открытие режиссера: жизнь переменится, переменить ее еще возможно, вот только добра в ней нет совсем, разве что случайное, ну, как в бильярде — свояк. Или вроде как на войне — шальная пуля, но такая, которая не убивает, а, наоборот, пролетает мимо. Григорий Заславский

Придет ли время Z? «Август: графство Осейдж» — Театр им. Ленсовета В спектакле по уже обретшей популярность пьесе Трэйси Леттса «Август: графство Осейдж», поставленном в Театре им. Ленсовета режиссером Петром Шерешевским, фраза хозяйки гибнущего дома Вайолет Уэстон «Пришло время вытащить правду на свет божий» оказалась ключевой. В другом варианте перевода пьесы она звучит иначе, хотя смысл тот же: «…время Z настало…» Поначалу согласно фабуле разыгрывается сага о деградирующем семействе. Заманивая зрителей в запутанное прошлое героев, почти что детективная интрига пьесы пружинит действие. Всех, кто из-за исчезновения главы семейства собрался в доме Уэстон, мучает вопрос, что же произошло: несчастный случай или все-таки самоубийство? Беверли Уэстон отправился на озеро рыбачить и, как оказалось, утонул. Наступает время Z, когда становится ясна первопричина давно преследующих семью Уэстон бед. Z — это нуль, та точка, к которой, разрывая нити запутанного клубка лжи, умалчиваний и нежелания считаться с неудобной правдой, приходит в ленсоветовском спектакле Вайолет. В игре Елены Комиссаренко, в надрывных отношениях ее мятежной героини с миром, самой собою, потерпевшим фиаско мужем словно фокусируется напряжение усиливающегося недовольства, всеобщей глухой и непонятной обиды на неправедно устроенную жизнь. В снедающем стремлении поведать, наконец, миру о корне зла Вайолет Елены Комиссаренко по своему масштабу сродни царю Эдипу, правда, в гротесковом варианте. У нее в отличие от античного героя поначалу нет ни малейшего желания развернуть события в русло издавна предписанных законов. В прологе эта странная особа предстает красивой элегантной дамой в черном платье, задумчиво читающей пись-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ 18

мо. А вскоре, словно черт из табакерки, она выскакивает изпод стоящих в наклон подмостков взлохмаченной злобливой старушонкой, юродивой, насмешливой игруньей, лукавой кривлякой — актриской ею же устроенного представленья. Фиглярка ли, безумица? Не разобрать. Актриса играет диссонансами. Тема бунтарки Вайолет варьируется на разные лады. Образ Ваойлет Уэстон в спектакле — масштабногротесковый, даже архетипический. Елена Комиссаренко с бесстрашием актерской мудрости ведет свой персонаж меж двух реальностей, ни на секунду не теряя из виду конечный замысел. Ее Вайолет всю жизнь жила во лжи: все видя, понимая и… отказываясь назвать правду. Чтобы к финалу предъявить свое всезнание как гарантирующий превосходство козырь. И все же ставка на самообман и ложь, на «нулевую фишку» обернулась крахом. Zero — ничто. Как и других героев в спектакле Шерешевского, героиню настигло одиночество. А персональной платой за страсть к самообману стало ослепление ума, юродство, дарующее прозрение иной, обычным смертным невидимой реальности. Тоска по Духу не давала гордой Вайолет покоя, заставляя всю жизнь любой ценой стремиться к превосходству. Быть исключительной. Толкала к высвобождению из заурядности. Заставляла идти наперекор мещанскому миропорядку. Быть личностью и утверждать себя. Подобно Гедде Габлер из ибсеновской драмы она мечтала, чтобы ее избранник был не такой, как все. И поначалу муж писал стихи, публиковался, преподавал в университете. Вдруг все бросил. Спился. О его недюжинном интеллекте свидетельствуют заполонившие огромное пространство дома Уэстонов книги. От них, немых свидетелей, невольных соучастников бесславия, вдова спешит избавиться. Впрочем, здесь многих жизнь заставляет расквитаться с прошлым. Но если все мечтают о нормальном житейском благополучии, то Вайолет Елены Комиссаренко — об идеале. И мерит этой меркой всех. А у детей иной масштаб. Им не по силам выдержать присущую матери едва ли не цветаевскую «безмерность в мире мер». Бунтующая против заурядности Вайолет своих трех дочерей — Барбару , Карен и Айви — с детства нацеливала на достижение успеха: у них нет ни малейших устремлений к Духу. Эти три нечеховские сестры готовы на многое закрыть глаза — им важно благополучие. И мать с ее убийственною трезвостью ума эту правду видит… В этом полном отсылок и аллюзий спектакле жалко всех. Он настроен по камертону сострадания. «Неужели мы не мо-

жем перестать обманывать себя?» — спрашивает овдовевшая Вайолет своих детей. Тему распада семьи режиссер Петр Шерешевский превратил в тему времени: «пришла пора вытащить правду на свет божий». Неизбежность правды стала очевидной. «Кукольный дом» — театр «Приют комедианта» Экстравагантную аранжировку эта тема обрела в театре «Приют комедианта», где силой воображения режиссера Юрия Квятковского и художника Полины Бахтиной герои «Кукольного дома» Г. Ибсена переместились в будущее. Нора здесь прячется от тягот жизни не в уютном гнездышке, а в напоминающей космический корабль квартире с огромным плазменным экраном во всю стену, с бесшумно по мановению руки раздвигающимися дверцами шкафа и возникающей изпод зеленого покрытия пола ванной. В общем, дом Торнальда Хельмера воочию являет зрителям мечту о той заманчивокрасивой жизни, которая показана в гламурных глянцевых журналах. В этот хайтековский дизайн удачно вписываются одетые в сверхсовременные костюмы стилизованные ибсеновские персонажи. Игриво-сексуальная кокетка Нора (Ольга Белинская) привыкла к эпатажу. Ее слепящий лимонной желтизной парик, красующиеся на крохотном прелестном носике огромные солнцезащитные очки рассчитаны на восхищение толпы. Хозяин «игрушечного дома» Торвальд Хельмер — крепкого телосложения типичный новый русский (Александр Иванов). Страдающий неизлечимой наследственной болезнью доктор Ранк (Илья Дель), передвигающийся на протезах (как он еще жив, бедняга!), щеголевато одет в вязаный на манер фрака яичного окраса кардиган. Явившаяся вдруг из прошлой жизни Норы рассудительная фру Линне (Юлия Дейнега) тоже следует довольно странной моде: в своем «прикиде» она напоминает диснеевскую стрекозу. В лаконично черное одет банковский служитель Грогстад (Кирилл Семин). Сценки из жизни современных буржуа затейливо, как аппликация, накладываются на жесткую канву событий ибсеновской интеллектуальной драмы. В первом действии играют фарс (или пародию на наши нравы?). Во втором, когда в бездушном кукольном придуманном мирке становится уж слишком очевидной нехватка серьезных драматических коллизий, предпринята попытка привнести извне подлинность переживаний. Прерывая ход событий, актеры поочередно выходят на авансцену с рассказами о личных жизненных сюжетах, ко-

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ торые создателям спектакля показались созвучными тому, что происходит в пьесе. Однако остается непонятным, почему актеры в своей жизни и их герои в спектакле рискнули враз переменить судьбу. На чем же зиждились самообманы? Нам показали мир всеобщей лжи, в которой заявлена необходимость в правде. Но путь к ней режиссер Юрий Квятковский до конца исследовать не смог. Или не пожелал, увлекшись внешними эффектами, подобно персонажам своего спектакля? Забавно и смешно, словно в ярких картинках-комиксах, зрителям поведана история о бунте ибсеновской Норы против лжи. «Карманы, полные снега» — театр «На Каменноостровском» В поисках правды заблудились создатели премьерного спектакля «Карманы, полные снега», поставленного в театре «На Каменностровском»: и юный драматург Татьяна Набродова, и молодой режиссер Николай Горбунов, и художник Нана Абдрашитова. Им не удалось разобраться с историей героев, ставших жертвой семейного разлада. Осталось непонят-

ным, совершал ли отчим (Василий Реутов) насилие над своей падчерицей или спустя годы та, вернувшись уже много повидавшей яркой дамой в экзотическом наряде, из жажды мести оговаривает занудливого бедолагу. Последствия навета ужасны. Ее брат в порыве пьяной злости лишает жизни обидчика, который к тому же склонил к любовной связи свою юную помощницу. Мать (Елена Попова) сходит с ума… Молодые люди вступают в сговор и намереваются бежать. Не верится, что это все разыгрывается на сцене филиала БДТ. В громоздких аляповатых выгородках словно проходят съемки всем порядком поднадоевшей мелодрамы. Актеры, кто как может, пытаются наполнить хоть какой-то жизнью словно перекочевавшую на сцену из мыльных телесериалов фальшивую историю людей, запутавшихся во лжи. Но из капкана лжи им никак не вырваться: сооруженный на сцене высокий, пугающий своей ядовитой зеленью забор отгородил и героев от артистов, и артистов от реальной жизни. Судя по всему, здесь время правды пока что не пришло. Придет ли время Z? Татьяна Ткач

ТЕАТРАЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ

Уходящая натура В рубрике «Театр в книгах» мы будем рассказывать нашим читателям о новых книжных изданиях, так или иначе связанных с современным театром и театральным искусством. В первом материале рубрики речь пойдет о вышедшей в этом году книге Анатолия Смелянского «Уходящая натура. Голос нулевых».

В одном Анатолий Смелянский прав: того театра, о котором в его книге «избранного» идет речь, уже почти нет… Отчасти потому, что ушел из жизни Олег Николаевич Ефремов — Дон Кихот советского кино и сцены, отчасти потому, что эпоха больших свершений закончилась (такое странное совпадение), да и МХАТ, еще в 1987 году расколовшийся на «ефремовский» (имени Чехова) и «доронинский» (имени Горького), по сей день ведет «двойную» жизнь. Впрочем, и тот и другой благополучно существуют как два странных плавучих острова. За тем лишь исключением, что «ефремовский» возглавляется Олегом Табаковым (если верить терминологии Смелянского — Санчо Пансой). И, в общем-то, исповедует те же принципы, что и ранее, с небольшой поправкой на свободные рыночные отношения нового времени (с которыми хочешь не хочешь, а приходится считаться всем). Смелянский говорит подробно и о самом разделе МХАТа, ставшем для многих болезненным и даже фатальным. «Ефремов хотел вернуть театр в эпоху “товарищества на вере”. В реальности театр погрузился в пещерную склоку», длившуюся еще долгое время. Автора книги смущает позиция Татьяны Дорониной, чьего отделения Ефремов и предположить не мог: «Он ценил ее как актрису, собирался с ней работать». Впрочем, даже критикуя Татьяну Васильевну, в 1987-м взявшуюся защищать якобы обиженных «стариков», Смелянский пишет с большим уважением к ее таланту. Но многое в тексте связано именно с Ефремовым. Имя сборнику дала в свое время нашумевшая мемуарная книга об Олеге Николаевиче, ранее публиковавшаяся главами в «Известиях». Одна из них — «Когда разгуляется» — «вызвала гневную отповедь мхатовских драматургов Михаила Шатрова и Михаила Рощина». Автора обвинили во лжи. Что странно, ведь манера письма Смелянского в принципе достаточно откровенная. Составляя портрет, он подчеркивает как явные, так и едва уловимые черты. Описывает объект во всей красе. Поэтому не удивительно, что Ефремов из «официальной» жизни и Ефремов из личной — почти два разных человека. Менялось все: голос, движения, настроение. Одному «саморазрушение казалось <….> самосохранени-

ем», другой репетировал, чтобы поддержать в себе жизнь, особенно в последние годы. Мечтал найти для своего театра иную форму, и ему это удалось, правда, не без потерь… Впрочем, в книге полно не менее откровенных рассказов о других деятелях российской сцены. Со страниц смотрят натуры невероятные, талантливые, неоднозначные, мощные во всех смыслах. Обожающий шоковые эффекты Марк Захаров, не терпящий бесформенности Сергей Юрский, чеховский человек Алексей Бартошевич, Михаил Ульянов, сыгравший тему силы, лидерства и власти «не только как факт, но и как человеческую проблему, уходящую корнями в толщу нашей исторической жизни». Портреты настолько ярки, четки и объемны, что не мудрено читателю уверовать, будто все это его близкие знакомцы (настолько велико мастерство автора!). Более того, включены в сборник и рецензии Смелянского («Новость тут только в том, что многие из этих книг я же сам выводил в жизнь под грифом издательства Московский Художественный театр, которое удалось создать еще в ефремовские времена»), есть и расшифровки телевизионных интервью с Петром Фоменко, Давидом Боровским, Виктором Гвоздицким. Собственно, из этого множества историй (театр, как ни крути, — это люди) и складывается представление о сегодняшней российской сцене. Кажется, сам Смелянский особо не принимает всерьез условное разделение театрального пространства. Для него любой театр — МХАТ им. Горького, «Табакерка», «Современник» — это театр с большой буквы, если там живут игрой, а актеры треплют душу себе и зрителям, не давая забывать о том, что такое быть человеком. Книга Смелянского поражает своей искренностью и внутренней энергией. Конечно, эпоха МХАТа — это целая отдельная жизнь, подспудно влияющая на сегодняшний, впрочем, уже другой, театр (закономерный процесс!). Оно и не удивительно, ведь «основной мхатовский сюжет не завершен, главные действующие лица, включая автора этих строк, еще на сцене, еще в свете рампы». Алена Бондарева

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ Очередная публикация в рубрике «Театральный словарь» посвящена драматургии. Термины и их определения приводятся по мультимедийной программе «Приглашение в театр», созданной «Петербургским театральным журналом» и группой компаний «ЕСН». Данная программа, приобрести которую любой желающий может в нашем театре перед началом спектакля, рассчитана на самую широкую аудиторию и позволяет познакомиться как с «азами» театроведения, так и с более сложными вопросами, связанными с театром и театральным делом. Драматург — писатель, который пишет драматические произведения. Автор пьес. Отдельным специфическим направлением драматической литературы является создание литературных произведений, написанных специально для кинематографа и телевидения, — кинодраматургия. Профессия автора литературных киносценариев называется «кинодраматург». Драматургия — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения. Драматургией называют также совокупность драматических произведений отдельного писателя, страны или народа, эпохи. Понимание основных элементов драматического произведения и принципов драматургии исторически изменчиво. Драма трактовалась как действие, совершающееся (a не уже совершившееся) при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц. Действие представляет собой известную перемену в известный промежуток времени. Перемене в драматургии соответствует перемена судьбы — радостная в комедии и печальная в трагедии. Промежуток времени может охватывать несколько часов, как во французской классической драме, или многие годы, как у Шекспира. Зерно (по системе Станиславского) — основной мотив произведения (зерно пьесы, зерно роли etc.). Интрига (от лат. intrico — запутываю) — в драматургии — способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создается сознательными усилиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интри-

ги драматург достигает особой напряженности действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Пародия — произведение, представляющее собой комическое или сатирическое переосмысление некоторого явления искусства или другого события. Обычно пародия строится на подчеркнутом противопоставлении формы и содержания. Перипетия (греч. peripeteia — внезапный переход) — неожиданный поворот в развитии действия, «перемена событий к противоположному». Первое употребление термина принадлежит Аристотелю. Примером перипетии в греческой трагедии может быть сцена в «Царе Эдипе» Софокла, в которой пастух открывает Эдипу его происхождение. В теории драмы нового времени термин «перипетия» получает более широкое истолкование. Г. Лессинг понимает перипетию как поворотный пункт трагического действия, знаменующий начало развязки. Г. Фрейтаг — как момент, «отклоняющий поиск героя и основное действие в новом направлении». Пролог (греч. — перед и слово) — вступительная часть пьесы (спектакля, представления). В древнегреческой драматургии и театре в прологе излагался миф, положенный в основу произведения, или рассказывались предшествующие началу пьесы события. В церковной средневековой драме (мистерия, миракль, моралите) пролог носил характер церковной проповеди или молитвы. В театре эпохи Возрождения пролог часто являлся кратким изложением содержания драмы. Своеобразным видом пролога было лоа испанской комедии. Пролог использовался также авторами для выражения политических и эстетических взглядов и для полемики со своими противниками, особенно в театре XVII– XVIII вв. Прологом называлось также аллегорическое представление, которым открывался торжественный спектакль (например, пролог на открытие Большого театра — «Торжество муз» Дмитриева с музыкой Алябьева, Верстовского и Шольца — поставлен в 1825 г.). В XIX–XX вв. пролог стал одним из видов вступи-

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ

тельной части литературных произведений различных жанров, в том числе и драматических («Снегурочка» Островского, «Мистерия-Буфф» Маяковского и др.). Пьеса (фр. piece) — драматическое произведение, предназначенное для представления в театре. В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса делится на некоторое число актов или действий. Обычно в первом действии дается экспозиция и происходит завязка, в последнем действии происходит развязка. Ремарка (фр. remarque — «замечание», «примечание») — драматургический термин. Главное содержание ремарки — указание места и времени действия, а также сценических поступков и психологического состояния персонажей. Как общее правило, ремарка выполняет чисто служебную функцию, но иногда она может превращаться в самостоятельную художественно-повествовательную часть драматургического произведения. Сверхзадача — термин, введенный К.С. Станиславским в его творческую систему: главная идейная задача, цель, ради которой создаются пьеса, актерский образ, спектакль. Сквозное действие — термин, широко применяемый в русском театре. Введен К.С. Станиславским. Сквозным действием называется главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы, творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.

Сценарий (итал. scenario, от лат. scaena — сцена) — 1. Сюжетная схема, по которой создается спектакль в театре импровизации. Такой сценарий представляет собой краткое изложение содержания пьесы (без диалогов и монологов). В нем определены главные моменты действия, указаны выходы персонажей на сцену, обозначены вставные номера, буффонные сцены, клацци, песни и проч. Сценарий опирается на уже выработанные приемы построения сценического действия, на существование постоянных, неизменных в своих основных чертах образов-масок. Определяя лишь канву спектакля, сценарий предоставляет актерам свободу для проявления их таланта, изобретательности. На сценариях строились представления различных видов народного театра, развивавшихся на основе устного народного творчества. Наибольшее количество сценариев было создано в итальянской комедии дель арте. В XVII в. сценарии комедии дель арте издавались в виде сборников. Первый сборник, составленный Ф. Скала (изд. 1611 г.), содержал 50 сценариев; 2. В музыкальном театре (в опере) — драматургический план либретто. Экспозиция (лат. expositio — выставление напоказ, изложение) — в литературоведении и фольклористике — часть произведения, предшествующая началу развертывания единиц структуры произведения, в частности часть произведения в драме, эпосе, лирике, которая предшествует началу сюжета. В экспозиции следует расстановка действующих лиц и складываются обстоятельства, показываются причины, которые «запускают» сюжетный конфликт. Экспозиция может находиться как перед завязкой, так и после.

АПРЕЛЬ 2013

1пн

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

16 вт

› Л.Г. СИНИЧКИН › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

2вт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

17 ср

› ДЬЯВОЛ

3ср

› ДЬЯВОЛ

18 чт

› WONDERLAND-80

4чт

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

19 пт

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА

5пт

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ / ПРЕМЬЕРА

20 сб

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

6сб

› ЖЕНИТЬБА › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

21 вс

› ВОЛКИ И ОВЦЫ › ДЯДЯ ВАНЯ

7вс

› ИСКУССТВО › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

22 пн

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА › СУБЛИМАЦИЯ ЛЮБВИ

9вт

› ЛОВЕЛАС

23 вт

› ОТЦЫ И ДЕТИ

10 ср

› СТАРШИЙ СЫН

24 ср

› ЖЕНИТЬБА

11 чт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

25 чт

› СТАРШИЙ СЫН

12 пт

› РАССКАЗ О СЕМИ ПОВЕШЕННЫХ

26 пт

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ / ПРЕМЬЕРА

13 сб

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ / ПРЕМЬЕРА

27 сб

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

14 вс

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

28 вс

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

15 пн

› ЛИЦЕДЕЙ › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

29 пн

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

(Театральный центр «На Страстном»)

(МХТ имени А.П. Чехова)

(Театральный центр «На Страстном»)

(МХТ имени А.П. Чехова)

(Театр имени А.С. Пушкина)

МАЙ 2013

14 вт

› ПОХОЖДЕНИЕ,

23 чт

› ДЬЯВОЛ

15 ср

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

24 пт

› ДЬЯВОЛ

16 чт

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

25 сб

› ЛИЦЕДЕЙ › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

17 пт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

26 вс

› РАССКАЗ О СЕМИ ПОВЕШЕННЫХ › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

18 сб

› ОТЦЫ И ДЕТИ

27 пн

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

19 вс

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

28 вт

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

20 пн

› СЕСТРА НАДЕЖДА / ПРЕМЬЕРА

29 ср

› ЛОВЕЛАС › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

21 вт

› ЖЕНА / ПРЕМЬЕРА

30 чт

› КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

22 ср

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ / ПРЕМЬЕРА

составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (Театр имени А.С. Пушкина)

(МХТ имени А.П. Чехова)

31 пт

(МХТ имени А.П. Чехова)

(Театральный центр «На Страстном»)

› ДЯДЯ ВАНЯ

(МХТ имени А.П. Чехова)

› БРАК 2.0 (1-Я И 2-Я ВЕРСИИ)

Московский театр п/р О. Табакова. м. «Чистые пруды», «Тургеневская», ул. Чаплыгина, 1а. Телефоны касс: 8 495 628 96 85, 8 495 624 46 47, 8 495 628 77 92

Уважаемые зрители, обращаем ваше внимание, что с 18 по 31 мая спектакли будут начинаться в 20:00