Театральный подвал № 40 (июнь 2013 г.)

№ 40 июнь 2013

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

КОЛОНКА РЕДАКТОРА Итоги XXVII театрального сезона

В номере: «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» «И ко времени, и ко двору» «Шумный день» Премьеры двух столиц Что такое амплуа Мелиховская весна

— с. 5 — с. 8 — с. 15 — с. 18 — с. 23 — с. 26

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

Двадцать седьмой театральный сезон в «Табакерке» открылся 1 сентября 2012 года спектаклем «Рассказ о счастливой Москве». В этот день роль хирурга Самбикина впервые сыграл Евгений Миллер. Несмотря на то что сезон открылся в первый день осени, в силу обстоятельств традиционный сбор труппы состоялся лишь спустя несколько дней — 7 сентября. В третий раз Олег Табаков представил собравшимся очередной набор своей Театральной школы. Вслед за этим за 15-летнюю службу театру были награждены актрисы Наталия Журавлева и Марина Салакова, директор театра Александр Стульнев, а за 10-летнюю — актеры Александр Фисенко и Ольга Красько. Также художественный руководитель назвал четыре спектакля, которые будут выпущены в XXVII сезоне. Три из них уже представлены зрителям, но об этом чуть позже.

26 сентября состоялись первые в сезоне гастроли — спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» был показан в Тбилиси. «Мудрец» — рекордсмен этого сезона: он больше всего выезжал на гастроли.

9 ноября прошла первая премьера — Михаил Станкевич представил спектакль «Жена» по одноименному рассказу А.П. Чехова с Сергеем Угрюмовым, Ириной Пеговой и Борисом Плотниковым в главных ролях. «Михаил Станкевич — среди тех немногих режиссеров… которые умеют вчитываться в прозу. Вчитываться кропотливо, вдумчиво, не оставляя без внимания ни одного авторского слова. Стремясь не переставить ни одного авторского акцента и не помышляя о том, что авторский текст может быть лишь отправной точкой для развития бурной режиссерской мысли. Закономерно, что при подобном подходе главная смысловая нагрузка (по крайней мере в глазах зрителя) переносится с режиссера на актеров, которым и предстоит превратить возможное литературное чтение в полнокровный спектакль», — писала в своей рецензии в «Вечерней Москве» Ася Иванова. Сразу после премьеры Михаил Станкевич сел на поезд и отравился в Саратов, где на II Фестивале им. О. Янковского был показан его дебютный спектакль, премьера сезона 2011/12, «Дьявол». В это же время в Уфе была показана «Сублимация любви». Спустя неделю на фестивале «Кубань театральная» им. М. Куликовского в Краснодаре играли «Мудреца». Через месяц «Мудрец» был показан зрителям украинских Луганска и Донецка.

3

КОЛОНКА РЕДАКТОРА 4

«К буквальному прочтению пьесы Александр Марин прибавляет обе редакции финала: опубликованную оптимистическую, где Надя все-таки сыграет Лауру и станет знаменитой артисткой, и открытую концовку, изначально задуманную Володиным, где так и не ясно, что ждет старшую сестру в будущем. Оба варианта мы увидим в снах: здесь в чаду кабаре звучит немецкий зонг, наручные часы превращаются в жвачку, убегает от прикосновения лампочка, закрывая выход со сцены, съезжаются стены. В этом тупике финальная реплика Нади “Что же делать?!” звучит почти как чеховское “Если бы знать!”»… Так рассказывала читателям газеты «Культура» Анна Чужкова о новом спектакле Александра Марина «Сестра Надежда» по знаменитой пьесе Александра Володина «Старшая сестра». 8 декабря он был представлен зрителям «Табакерки». Роли володинских двух сестер сыграли Алена Лаптева и Яна Сексте, а роль дяди Мити — Павел Ильин. Спустя два месяца после премьеры «Сестра Надежда» открывала IX театральный фестиваль «Пять вечеров» памяти Александра Володина в Санкт-Петербурге.

21 декабря юбилей праздновала заслуженная артистка России Наталия Дмитриевна Журавлева. В этот день на сцене Художественного театра она играла Марину в спектакле «Дядя Ваня». «…В день рождения… я… на сцене МХАТа… играю “Дядю Ваню” Чехова. Это фантастика! Это просто счастье! Незаслуженная честь… Что еще в жизни надо?» — призналась актриса в интервью нашему журналу. В середине февраля «Табакерка» во второй раз за сезон побывала в Саратове. На этот раз саратовцам были показаны «Год, когда я не родился» и «На всякого мудреца довольно простоты».

21 февраля на сцене нашего театра спектакль по пьесе Бертольта Брехта «Страх и нищета в Третьей империи» представил Александр Коручеков. «…Спектакль Александра Коручекова совсем не о гитлеровской Германии, скорее — о нас с вами. Режиссер не стал осовременивать брехтовский текст и насыщать спектакль узнаваемыми реалиями. Но как истин-

ный ученик Сергея Женовача обнаружил в пьесе не поверхностное сходство с днем нынешним, а общность настроения и мироощущения. И тут бы, наверное, больше подошел другой вариант названия пьесы — “Страх и отчаяние в Третьей империи”. Потому что речь в спектакле об упадке не экономическом, а нравственном», — писала о спектакле Марина Шимадина. Главные роли в четырех выбранных режиссером новеллах из пьесы немецкого драматурга сыграли Вячеслав Чепурченко, Игорь Петров, Луиза Хуснутдинова, Ольга Красько, Михаил Станкевич и Александр Семчев. Впервые к работе над спектаклем были привлечены студенты Театральной школы Олега Табакова — роль мальчика в новелле «Шпион» сыграли третьекурсники Павел Шевандо и Максим Сачков. Чуть позже в спектакле «Старший сын» в роли Васеньки дебютировал второкурсник Денис Парамонов.

28 февраля после двухлетнего перерыва был сыгран спектакль «Искусство».

2 марта народный артист России Сергей Безруков был назначен художественным руководителем Московского областного дома искусств. Дом искусств (иначе именуемый теперь Московским губернским театром) объединяет несколько коллективов, среди которых Московский областной драматический театр имени А.Н. Островского, Московский областной государственный камерный театр, театр «Русский балет» и Губернаторский оркестр Московской области. На сцене Губернского театра планируется играть спектакли нашего театра с участием Сергея. Так, уже 2 июня там будет сыгран спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».

8 марта 50-летний юбилей отметил заслуженный артист России Павел Ильин. В этот день он играл дядю Митю в спектакле «Сестра Надежда». «Ильин исключительно творческий интересный человек, подвижный в работе, — рассказал о юбиляре режиссер Константин Богомолов на страницах нашего журнала. — Работать с ним большое удовольствие, потому что он всегда открыт ко всему новому, в нем нет никакой зашоренности, нет излишней демонстрации своего

КОЛОНКА РЕДАКТОРА опыта, а опыт у него большой. Он всегда готов этот опыт послать куда подальше и начать все заново. Мне кажется, что такая способность открывать новое может быть только у человека с исключительно творческой природой и с творческим отношением к театру». Во второй половине марта театр с гастролями посетил Екатеринбург со спектаклями «Год, когда я не родился» и «На всякого мудреца довольно простоты». Спустя полмесяца эти спектакли были показаны зрителям Санкт-Петербурга.

27 марта, в Международный день театра, произошли два значимых события. Во-первых, в восемнадцатый раз Олег Табаков награждал «особо отличившихся за последний сезон». Среди лауреатов этого года Сергей Безруков, Алена Лаптева, Павел Ильин, Виталий Егоров, Марина Голуб (посмертно), Кирилл Серебренников, Константин Богомолов, Лариса Ломакина, Роза Хайруллина и Людмила Петрушевская. Во-вторых, по окончании церемонии вручения премий прошла презентация двухтомника «Моя настоящая жизнь» — автобиографической повести Олега Табакова. Это уже второе, переработанное и дополненное издание книги, помогло родиться на свет которой издательство Московского театра п/р О. Табакова. В книге Олег Павлович рассказывает о своем саратовском детстве, переезде в Москву и учебе в Школе-студии МХАТ, основании «Современника» и работе в нем, о рождении театральной студии, а затем и театре на улице Чаплыгина, о двенадцати годах, проведенных им на посту художественного руководителя МХТ им. А.П. Чехова. «Анализировать двухтомник трудно, он слишком увлекателен, так как наполнен невероятной, позитивной и заражающей энергетикой, поэтому-то и прочитывается на одном ды-

хании… Для себя я обнаружила у Табакова совершенно удивительное чувство слова. Вот, например, пишет он о растревоженной, рано проснувшейся эмоциональной натуре: “Как будто кто-то перышком скребет по сердцу нежно-нежно, а ты его подставляешь, подставляешь…” Или говорит про Аксенова: “Полоскание горла смелыми аксеновскими сочетаниями русского языка”. А счастье по-табаковски “осознается вдруг, когда мы слышим шорох его уходящих шагов”. И это только несколько примеров, доказывающих, что, кроме отцасоздателя, кормильца, полемиста, энергичного человекамотора, в книге раскрывается очень-очень нежная душа», — поделилась своим мнением о книге журналист «Московского комсомольца», театральный критик Марина Райкина. Также на презентации выступили и рассказали о книге те, кто прочитал ее первыми, — театровед Анатолий Смелянский, актеры Анатолий Белый и Ирина Мирошниченко, журналист и фотограф Юрий Рост, писатель Сергей Есин. В мае с гастролями «Табакерка» посетила Омск, где был показан «Старший сын». Весь сезон продолжались строительные работы на улице Гиляровского, где будет располагаться новое здание Театра Олега Табакова. Были сделаны новые проекты оснащения внутренних помещений и театральной технологии. Немецкие специалисты создали проект оснащения театра звуковым оборудованием и проект механики сцены. В настоящий момент их разработки находятся в Государственной экспертизе. Надеемся, что строительные работы будут завершены к концу 2013 года. В этом случае в будущем году театр сможет начать обживать новое помещение и готовиться к открытию театрального сезона 2014–2015 годов. Уже сейчас решается вопрос, какими постановками будет открыта новая сцена. В момент, когда этот номер подписывается в печать, наш театр готовится представить своим зрителям еще две премьеры — спектакли «Двенадцатая ночь» по У. Шекспиру в постановке Михаила Станкевича и «Школа жен» по Ж.-Б. Мольеру в постановке Александра Хухлина. На июнь запланированы гастроли во Владикавказе («На всякого мудреца довольно простоты») и в Саранске («Дьявол»). Об этих событиях мы обязательно расскажем вам в следующем номере, который увидит свет в сентябре.

5

К ПРЕМЬЕРЕ

«Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» Накануне премьеры «Двенадцатой ночи» Уильяма Шекспира в постановке Михаила Станкевича, назначена которая на 12 июня, мы публикуем в нашем журнале эссе ведущего российского театроведа, историка театра, специалиста по творчеству Уильяма Шекспира Алексея Бартошевича, в котором он рассказывает об особенностях этой пьесы английского драматурга.

6

Названия, которые Шекспир давал своим комедиям, редко отражают фабулу или указывают на главных действующих лиц; чаще они служат чем-то вроде музыкального ключа к каждой из пьес, поэтической формулой ее атмосферы. Заглавие «Много шума из ничего» призывает нас не преувеличивать драматизма происходящих в пьесе событий: все в конце концов образуется, недоразумения разрешатся, «всякий Джек получит свою Джилл» и все враги примирятся. Заголовок «Сон в летнюю ночь» не столько говорит о сюжете комедии, сколько обращает к ее основополагающей метафоре — образу чудесной колдовской грезы. То же можно сказать и о «Двенадцатой ночи». Действие комедии, как все помнят, происходит в фантастической Иллирии, возле теплого моря. Но это прельстительный юг, увиденный из английского далека, из мира британских туманов, британской меланхолии — того, что у Пушкина названо «английским сплином». Заглавие комедии, как и самый дух ее, связано с образами английского Рождества, зимнего праздника, и прежде, и теперь священного для всякого британца. Двенадцатая ночь Рождества — последняя ночь празднества, которого ждут целый год, ночь, когда веселью предаются с особенной отчаянностью: уж я погуляю напоследок, уж я доберу свое! В эту ночь «лорд бесчинства», шутовской рождественский король устраивает самые свои потешные розыгрыши. Но это именно последняя ночь, это веселье напоследок и на прощанье, с днями радости расстаются на долгий год, завтра — снова унылые будни, карнавальные маски станут мусором, диковинные костюмы — ветошью, от сверкающих фейерверков останутся одни обгорелые проволоки. Это праздник, знающий, что завтра ему конец, но оттого не перестающий быть собою.

Отсюда — особый аромат этой комедии Шекспира, ее светлая грусть, легкая прощальная печаль, оттеняющая, окутывающая возрожденческую веселость. Тонкая, терпкая, занятная смесь. Хочешь — радуйся жизни, хочешь — печалься о ее быстротечности: вот уж именно what you will, «что вам угодно». . Шут Фесте поет в этой комедии песни о смерти. В Иллирии сияет солнце, любовь торжествует свой триумф; влюбленные пары — Орсино и Виола, Оливия и Себастьян — танцуют и целуются, а Шут поет о дожде и старости. Его грустной песней кончается комедия. Что скрыто за этой печалью, казалось бы, столь неуместной для ренессансной комедии? Одни видят в окутывающей пьесу печали не более чем легкую тень чуть кокетливой, любующейся собой лирической меланхолии, которая лишь подчеркивает бурную веселость комического действия. Другие, напротив, напоминают, что «Двенадцатая ночь» написана почти одновременно с «Гамлетом» (примерно в 1600 г.) и хотят видеть в ней предчувствие краха ренессансной гармонии. Отсюда и контрастные толкования персонажей пьесы. Одни полагают, например, что дворецкий графини Оливии, чопорный и самовлюбленный пуританин Мальволио, — не более чем фарсовая фигура, другие стремятся разглядеть в его ненависти к смеху и веселью что-то вроде пророчества грядущей пуританской революции, третьи предпочитают видеть в нем характер едва ли не драматический, а в розыгрыше, жертвой которого он становится, — шутку бессердечную и злонамеренную, форменное издевательство над несчастным слугой, безответным «маленьким человеком». Кто-то считает шута Фесте героем площадного балагана, а кто-то желает увидеть в нем предтечу трагического шута из «Короля Лира».

К ПРЕМЬЕРЕ С Шекспиром так всегда: никакой односложности, любому слишком определенному взгляду на мир и человека можно противопоставить взгляд если не противоположный, то по меньшей мере очень отличный, причем добытый из того же текста. Это свойство большого искусства, вечно стремящегося вместить в свои пределы все богатство реальности, всего человека во всей противоречивости управляющих им мотивов. Как сказано у Достоевского, широк человек. И добавлено: надо б сузить. Русскому сердцу всегда была ближе заключенная в «Двенадцатой ночи» меланхолия. Наш театр обыкновенно искал в ней «гамлетовские» ноты. Один российский режиссер не поколебался вставить в пьесу большие куски из трагедии о принце датском. Тут сказалась наша национальная традиция воспринимать комедию единственно как мрачную сатиру, близкую соседку трагедии, сыграла роль наша привычка видеть Смех непременно с разящим бичом в руке. Мы по

большей части склонны язвить, негодовать, а если смеяться, то уж не иначе, чем сквозь слезы. Здесь, впрочем, не столько мы виноваты, сколько предлагаемые обстоятельства нашей истории. Но существует ведь и совсем иной тип комического искусства — тот, что один умный француз XIX века назвал «абсолютным комическим». Это смех, в котором выплескивается избыток жизненных сил человека и природы, смех, которым люди, как «звоном щита», приветствуют свое явление на свет, восторг самого существования — безмятежно радостный смех ребенка, ликующий смех народного празднества, торжествующий смех Аристофана, смех площадного балагана, громоподобный хохот Франсуа Рабле. Этот род комического начала главенствует и в комедиях Шекспира. Засмеемся ли мы когда-нибудь «абсолютным» смехом? Сыграть «Двенадцатую ночь» Вильяма Шекспира — прекрасный повод попытаться это сделать. Алексей Бартошевич

7

ЮБИЛЕЙ

«И ко времени, и ко двору» К 200-му спектаклю «На всякого мудреца довольно простоты»

2 июня на сцене Московского губернского театра, художественным руководителем которого в марте был назначен Сергей Безруков, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» будет сыгран в двухсотый раз. В материале, приуроченном к юбилейному представлению, мы вкратце вспомним историю спектакля, полистаем прессу пятнадцатилетней давности и послушаем, что говорят о спектакле его участники.

8

Премьера спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе русского классика А.Н. Островского состоялась 24 декабря 1997 года на «подвальной» сцене (первые годы существования спектакль игрался в театре на улице Чаплыгина и только потом перебрался в большие залы). На центральную роль постановщик спектакля Олег Табаков назначил Сергея Безрукова, тогда еще делавшего свои первые шаги на пути к общероссийскому признанию. (Заметим, что изначально роль Глумова репетировал Евгений Миронов, но обстоятельства не позволили ему сыграть в этом спектакле.) С Безруковым вышли на сцену его однокурсники: Виталий Егоров (Городулин), Дмитрий Бродецкий (Курчаев) и Сергей Угрюмов (Голутвин) — все четверо закончили Школустудию МХАТ в 1994 году и тогда же были приняты в труппу «Табакерки». Компанию молодежи составили «ветераны» Подвала — Михаил Хомяков (Мамаев), Марина Зудина (Мамаева) и Ольга Блок-Миримская (Турусина). Привлечены были и актеры других театров: Евгений Киндинов из чеховского МХАТа сыграл Крутицкого, Наталья Кочетова из Театра Советской Армии — Глумову, а Елена Захарова из «Театра Луны» — Машеньку. Незабвенная Лейла Ашрафова вышла на сцену в роли Манефы. Роль эту она играла до самой своей смерти в 2005 году. Олег Табаков, для которого «Мудрец» стал последней на сегодняшний день режиссерской постановкой, обратился к одному из своих любимых авторов — Александру Островскому. «Тут все дело в редком случае, когда у талантливого драматурга и писателя Александра Николаевича Островского раскрывается систематика становления таланта, — говорит он. — У кого-то из французов — из таких, не лучших

французов — встречалось мне выражение: “Подлец, кто не был социалистом в юности, дурак, кто им остался в зрелости”. И я полагаю, что рецепт, предложенный русским драматургом, по сути дела, изложен крайне увлекательно и убедительно». До 1997 года, когда спектакль был поставлен в Подвале, Табаков ставил «Мудреца» в Финляндии, Венгрии и Германии. «Везде, где это делалось, — признается он, — это было и ко времени, и ко двору. То есть редким образом это совпадало с реальной проблематикой текущего дня». По-разному отозвалась московская пресса о новом спектакле «Табакерки» в начале 1998 года. «Табаков — блестящий актер, и режиссура у него чисто актерская. Он подарил исполнителям множество веселящих зал приспособлений, у безруковского Глумова постоянно слышны интонации мэтра… Но придумать спектакль как единое целое не удалось. Понять, о чем и зачем Табаков поставил пьесу Островского, практически невозможно», — писал в «Известиях» Алексей Филиппов. «...По сравнению с тем, что мы понимаем под непринужденной и легкой французской манерой, табаковский спектакль был тяжеловат, жирен и тяготел к тому, что у нас называют народной комедией. Но “Мудреца” — историю блестящей карьеры циничного умника — Табаков начисто отказался нагружать чем-либо, кроме веселой комедийности. И это при том, что у нас “Мудрец” искони считался беспощадной сатирой», — замечала Дина Годер в «Итогах». В то же самое время Елена Владимирова писала, что «к творчеству нашего “русского Шекспира” Табаков относится с пиететом и не пытается подогнать его монологи и диалоги к современным новостям. В этом спектакле, достаточно

ЮБИЛЕЙ традиционном, нет резких обличительных нот, ибо Табаков чувствует исчерпанность агрессивных интерпретаций “Мудреца”. Каждый персонаж в его постановке по-человечески понятен и если и не вызывает симпатии, то сочувствие безусловно». «Спектакль играется легко и живо, на одном дыхании и, быть может, еще и благодаря этому создает впечатление “истории нашего времени”», — прибавляла она. «Кто-то уже успел упрекнуть Табакова в излишней “распущенности” спектакля, в том, что режиссер позволил актерам играть будто бы больше, чем позволяет режиссерский театр. Что пестрит от актерских приемов и штучек. Что сказать? Сама пьеса пестра эксцентричными совпадениями и сцеплениями… Табаков эту самую эксцентричность еще и педалирует… И главное — стиль, который выдержан во всем, начало которому положено декорацией Давида Боровского и костюмами Светланы Калининой», — рассказывал читателям «Независимой газеты» Григорий Заславский. ««Мудрец» Табакова — спектакль принципиально актерский, где режиссер делает, кажется, все, чтобы высвободить актера, не мешать актеру. Спектакль диалогов и крупных планов, бешеных ритмов и слова, которым упиваются здесь, как гурманы, и разделяют пиршество с публикой… — писала Татьяна Шах-Азизова в журнале “Экран и сцена”. — “Мудрец” в “Табакерке” идет — не идет, мчится в ритме охоты, гонки, атаки. Все спешат, обгоняя друг друга, ставя подножки, наступая на пятки; спешат не опоздать, ухватить свою долю, или не лишиться ее, или обогнать соперников». Участники спектакля в один голос утверждают, что Табаков работал с ними не столько как режиссер, сколько как актер, умеющий и показать, и объяснить. Наверное, благодаря этому и сложился тот замечательный ансамбль, на который зритель ходит спустя пятнадцать лет, позволяя спектаклю существовать дальше. Актерским работам, каждая из которых в этом спектакле примечательна, также уделялось место в прессе. «Шелковая белая голова, ясные глаза, чудесная улыбка, абсолютная естественность и бронебойное обаяние — Безруков, как никто, создан для этой роли. Молодой человек очарователен…» — говорили о работе Сергея Безрукова. «Роль Глумова для Сергея Безрукова — роль важная, сыгранная в полную меру способностей и даже более: развивающая, выясняющая затененные свойства артистического дара». «Глумов Сергея Безрукова — тот вечный русский герой, неотразимый пройдоха, который, подобно Чичикову, катит до сих пор в птице-тройке, мчащей Русь в ее неве-

домое даже гениальному Гоголю будущее. При всей своей аморальности именно он вызывает бурные симпатии зала: как всегда, симпатичен тот, кто оставляет в дураках сильных мира сего», — писала Нина Агишева из «Московских новостей». Не меньше писали и о новой работе Марины Зудиной, чья героиня «молода, соблазнительна, женственна, темпераментна»: «Ее обольщение Егора Глумова напоминает охоту: своей добычи она не упустит, а ради того чтобы удержать эту добычу, готова на все». «На мой взгляд, это одна из лучших, а может быть, и вообще лучшая ее работа в “Табакерке”, — признавалась на страницах “Новых Известий” Елена Ямпольская. — Вот кому определенная зрелость — и профессиональная, и женская — идет на пользу. Роль, не без пристрастных усилий режиссера, насыщена эротикой до такой степени, что волнующие флюиды идут в зал даже во время беседы двух женщин — Мамаевой и Глумовой». Критики отдельно отмечали работы Михаила Хомякова («По-настоящему мощен Михаил Хомяков, играющий Нила Федосеича Мамаева»), Ольги Блок-Миримской («Хороша и Ольга Блок-Миримская в роли Турусиной. Томная и жеманная, ее героиня, искренне любящая свою племянницу, сыграна актрисой с мягкой и тонкой иронией»), Виталия Егорова («Энергичен и эластичен, вовсе не так, как в прежних постановках, рвется к прогрессу Городулин — Виталий Егоров»). Говорили и о работах «второго плана», что обычно является редкостью: «Чрезвычайно узнаваемы, словно бы взяты из сегодняшнего дня второстепенные персонажи: журналист Голутвин (Сергей Угрюмов), ловко собравший “компромат” на Глумова, и гадалка Манефа (Лейла Ашрафова) — бойкая, всегда подшофе предсказательница, готовая за деньги, а то и просто за рюмку предсказывать все что угодно», — отмечала Елена Владимирова. «Едва ли не самое яркое актерское событие “Мудреца” — крохотная, почти эпизодическая роль гадалки, доставшаяся Наталии Журавлевой. Законченный характер, вполне целостный образ, чуть ли не биография на десятилетия назад и вперед — и все это за десять минут», — писала Елена Ямпольская. Спустя почти шестнадцать лет спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» не сходит с театральных афиш и по-прежнему пользуется зрительским спросом и любовью. Сейчас он идет на больших площадках и нередко выезжает на гастроли — только в сезоне 2012/13 спектакль побывал в семи городах России, Украины и Грузии.

9

ЮБИЛЕЙ

Сергей Безруков — Глумов 200 спектаклей

10

Тяжело быть во втором составе. Я начинал репетировать «Мудреца» вторым составом. Потому что в первом был Женя Миронов, и он должен был выпускать этот спектакль. А я был еще молод, мне было всего двадцать четыре года, шел 1997 год. Конечно, тяжело быть во втором составе. Не знаю, как для других, может, кого-то это и стимулирует, но мне было тяжело, потому что хочется самому пробовать и искать. Я, конечно, был совсем юн. Хотя в этом, мне кажется, было попадание в пьесу, потому что сам Егор Дмитриевич Глумов был молод. И сейчас с позиции уже сорокалетнего мужчины я понимаю, что играть его надо как раз в двадцать четыредвадцать пять лет. Потому что ему самому двадцать пять. Он еще достаточно молод, чтобы его называли племянником, и достаточно молод, чтобы начинать карьеру. Двадцать пять лет — как раз тот самый возраст, когда можно взяться и начать строить свое будущее. Делать карьеру в сорок — это странно. В этом возрасте обычно подводят итоги. В этой роли самое главное — смена скоростей. Для меня роль Глумова искрометная. Он еще достаточно наивен сам по себе. С годами Глумов у меня стал более практичным человеком, который, как хамелеон, может играть самых различных героев, сразу, с ходу меняя скорости. Олег Павлович говорил, что в этой роли самое главное — смена скоростей. Имеется в виду, что Глумов должен преображаться со стремительной скоростью: от дурачка-племянника до Дон Жуана, от Дон Жуана до правдоруба и оппозиционера. Он действительно меняется и может быть каким угодно. Его оружие — ум и актерские способности. Ведь Глумов — абсолютный лицедей, который понимает, что для того, чтобы выжить, надо уметь льстить грубо и беспардонно. Своей позицией он избрал именно грубую лесть. Хотя, как говорится в басне, лесть вредна, но иногда бывает очень полезна. Потому что некоторые наши высокие начальники ее очень любят. Кто бы что ни говорил, наше государство таким образом живет, и весь чиновничий аппарат таким образом существует. Лестью грубой, неприкрытой и настолько откровенной, что от этого противно и тошно. Глумов романтик по своей природе. Он завел дневник, чтобы изливать всю свою желчь и досаду. Человек прагматичный и совсем уж циничный, выбирая такой путь, не стал бы заводить никаких компроматов. Компромат говорит о его наивности. При этом он, конечно, тешит себя надеждой, что готовит некую бомбу в отместку за все эти унижения, ко-

торые ему приходится испытывать перед этим обществом. Но нельзя сказать, что у него есть вот это дикое чувство ненависти к этим, простите, зажравшимся и глупым людям, которые диктуют, как жить. Здесь же главное — не опуститься до их уровня, не нахлебаться всего их цинизма, не стать таким же. Я стараюсь играть человека, который делает все это только для того, чтобы сохранить свое достоинство, и дневник он ведет, чтобы оставаться нормальным человеком. Ведь хотя бы в дневник он должен изливать всю правду, потому что во лжи перспективы нет. Пьесу мы играем уже 15 лет, и она не теряет своей актуальности. Потому что общество не меняется. Островский гениален в том, что он писал русские характеры точно и уникально, на все времена. Время идет, а герои Островского живут вечно. Это та самая Москва, тот самый Петербург. Теперь соперничество Москвы и Питера зазвучало еще ярче, как известно. Понятно, что мы уже много импровизируем после стольких лет. В какой-то момент зритель еще даже не успевает что-то понять, а я ему делаю намек, что именно то, что он сейчас подумал, и заложено в пьесе Александра Николаевича Островского и мы именно это и имеем в виду. И сразу идет реакция. Это еще больше привязывает Островского к нашему времени. У него в пьесах всегда есть русский уклад жизни — с купцами, с помещиками, с крестьянами, с элитой, деловыми людьми, уже с зарождающимися бизнесменами. В каждой пьесе есть упоминание об иностранцах. Понятно, что Островский писал в середине девятнадцатого века, но как все похоже на сегодняшний день! Когда я в пьесе говорю: «Будто я из Америки приехал…», в зале все смеются. Все хотят проверить сразу в тексте, есть ли эта фраза. Ведь и сейчас у нас все американское — и кинопрокат, и фастфуд… К сожалению, коленопреклонение перед Западом никуда не уходит. Хочется это выбить из себя, потому что унизительно для нашей богатой великой культуры так относиться к американцам. Увы, мы не умеем ценить то, что имеем. Декорации, костюмы, текст и блестящие актерские работы. Спектакль очень любим нами. И каждый раз хочется завести зрителя, чтобы он понимал и считывал не только сюжетную линию, но и глубокий смысл, который заложен в пьесе, и одновременно получал удовольствие. Спектакль, конечно, очень актуален. Актерский состав великолепный. Очень красивые и стильные декорации Боровского. Такое фотоателье со старинными фотокарточками, теми самыми фотокарточками, которые сегодня, взяв в руки, мы тщательно рассматриваем: вглядываемся в лица, в каждую деталь костюма.

ЮБИЛЕЙ Костюмы у нас, кстати, потрясающие. Вот, собственно, и все — декорации, костюмы, текст и блестящие актерские работы. Это вообще прекрасный театр, когда вроде бы нет каких-то видимых режиссерских изысков, есть только актерские сцены. И еще есть музыка Моцарта. Глумов — Моцарт! Вы послушайте, как «Сороковая» меняется в течение спектакля. Сначала она начинается классически, а потом звучит как танго, потом как марш. И все это отзывается на состоянии Глумова. Ему также приходится меняться. И то, что он в своей импровизации, в своем лицедействе так вот легко играется с жизнью, не теряя стержня, — это все от Моцарта. Островскому веришь, потому что он писал беспристрастно. В разные времена в существующем строе находилось что-то созвучное спектаклю. Еще во времена Ельцина Олег Павлович говорил: «Вот вспомни, посмотри на Кириенко на трибуне — такой молодой, азартный, резво говорит, ведь это абсолютно твой персонаж! Копируй, смотри!» А сейчас что-то другое. Либералы, например. «Городулин в каком-то глупом споре о рысистых лошадях был назван либералом…» Ну, и так далее. Не так давно на одном спектакле был мой знакомый, человек солидный, занимается бизнесом. Так вот он удивлялся, как нас до сих пор не закрыли. А что тут скажешь? Придется тогда закрыть всего Островского. А это нелепо, ибо он писал больше ста лет назад. Это надо предъявлять претензии к государственной власти и к государственному аппарату. Получается, что аж с царских времен в России ничего не меняется. Хотя сейчас принято говорить, что при царе было лучше. Не знаю, не думаю. Там тоже творилось разное. Большевики ли виноваты во всем? Тоже так сразу не ответишь. История вообще самый сложный предмет, там можно долго и много копаться и так и не дойти до истины. Ведь историю писали люди, летописцы, а все они субъективны. А вот Островскому почему-то веришь, и Пушкину, и Достоевскому, и Толстому, Чехову. Потому что они писали про человека, про то, что видели вокруг, совершенно беспристрастно.

Марина Зудина — Мамаева 177 спектаклей

Напротив моей фамилии стояло «проба». Сначала я не должна была играть в этом спектакле. Олег Павлович долго думал, кого занять в роли Мамаевой. И даже потом, когда появилось распределение, напротив моей фамилии еще стояло «проба». Потому что у него были сомнения по поводу моего

назначения. И он даже думал о каких-то конкретных актрисах со стороны. А потом Алла Юрьевна Шполянская предложила Олегу Павловичу попробовать именно меня. У Олега Павловича в номере постоянно звучала «Самоволочка» группы «Любэ». Репетировать мы начинали в Саратове, где были на гастролях. Помню, что было очень жарко. Олег Павлович тогда много слушал группу «Любэ». И когда мы приходили в его большой номер, там постоянно звучала «Самоволочка». Это было очень счастливое время. Мы все были вместе. Выпуск проходил в Москве, на подвальной сцене. Но, мне кажется, рождение спектакля произошло, когда мы стали играть его на гастролях уже на больших площадках, спустя где-то год. А когда после этого мы попробовали играть опять в Подвале, это было нестерпимо. Настолько спектакль вырос, и мы все выросли для большой сцены в этом материале. И тесно, и мы громко говорили, отчего было ощущение, что мы переигрывали. Это же Островский, комедия, и Олег Павлович так выстроил спектакль, что обратно засунуть его в маленькое пространство было очень сложно. Со временем спектакль становился все длиннее и длиннее. Было много аплодисментов и зрительских реакций, которые мы пережидали. В результате он стал дольше на полчаса. Для многих из нас это были прорывы. И для Сергея Безрукова, и для Миши Хомякова, для Виталика Егорова, Ольги Блок-Миримской, Сережи Угрюмова и, конечно, для меня. Начинала я с пробы, а в итоге она стала одной из моих любимых ролей. Меняются декорации, а суть человека остается неизменной. Островский очень емко, ярко, сочно, очень определенно пишет. И всегда в жанре. В некоторых его пьесах есть бытописание, и они ассоциируются больше с купеческой Москвой, с определенными нравами. А есть пьесы, среди них как раз «На всякого мудреца довольно простоты», «Доходное место», где акцент делается больше на человеческих типажах, на социальности, на той проблематике, которая, вне зависимости от времени, остается актуальной. То, что касается карьеры или борьбы за выживание, какое бы время мы ни взяли, это всегда звучит очень современно. Всегда все, кто приходит на этот спектакль, очень удивляются, что ему уже шестнадцать лет и что текст не дописывался. Поэтому я думаю, что, вне зависимости от того, кто у власти и что происходит в стране, особенности и черты человека остаются прежними. Меняются декорации, а суть человека остается неизменной. Человек живет страстями, он слаб по своей природе, он всегда хочет чего-то добиться в жизни.

11

ЮБИЛЕЙ 12

Спектакль жив! Мы очень любим этот спектакль, несмотря на то, что столько лет его играем. Бывает, что ты приходишь уставший на спектакль, но как только выходишь на сцену, начинаешь включаться в общую игру и получаешь удовольствие. Мы стараемся сохранять этот спектакль. Мне кажется, что и зрители его любят. Мы недавно играли его под замену, а зрители принимали так, как будто на премьеру пришли. Во всяком случае, по тому энтузиазму, с которым люди принимали, у меня было полное ощущение, что мы премьеру играем. Я была поражена. Значит, спектакль жив! В этой роли я до сих пор чувствую себя защищенной. «Мудрец» всегда был для меня стартовой точкой, спектаклем, в котором я выступила в несколько ином для себя качестве — характерной актрисы. Я очень благодарна Олегу Павловичу, что все-таки он рискнул и сделал это назначение. Мне кажется, что моя героиня — очень искренний и эмоциональный человек. А эмоции все-таки оправдывают даже самые негативные поступки, если женщина их совершает непродуманно, от отчаяния, или от большой любви, или в каком-то порыве. Поэтому я с симпатией к ней отношусь. Она достаточно открыта во всех своих проявлениях. Мне нравилась форма, которую предлагает Олег Павлович, мне нравилась характерность, чувственность, юмор, которые были в этом рисунке. Мне сначала было сложно как актрисе, потому что это не была впрямую лирическая роль, и она требовала иных красок. Но я с радостью находила их в себе, хотя у меня не всегда это получалось. С годами лиризм проходил, и оставалось больше характерности. Еще мне нравится, что здесь я не настолько ограничена возрастом. Потому что есть роли, в которых со временем начинаешь чувствовать себя просто некомфортно, потому что вырастаешь из рисунка, из определенных поворотов, которые выстраивал режиссер, когда я была значительно моложе. А в этой роли я до сих пор чувствую себя, скажем так, защищенной. Безруков — безусловный лидер спектакля. Я не представляю себе этот спектакль без Сергея Безрукова. Всетаки это его спектакль. Он замечательный партнер, очень честный, надежный. Я каждый раз поражаюсь его безумной энергетике. Он вызывает у меня огромное уважение как у партнерши, как у актрисы. И мы играем столько лет, вопервых, конечно, благодаря Олегу Павловичу, его застройке, а во-вторых, благодаря Сергею и всем артистам, которые держат этот спектакль. Запоминающиеся гастроли в Грузии. Во многих городах мы бывали на гастролях уже по нескольку раз. Некото-

рые зрители, наверное, уже приходили на него неоднократно. Смешной и очень запоминающийся был выезд в Тбилиси, перед выборами осенью прошлого года, когда Сережа Безруков стал жевать галстук в одном эпизоде. Олега Павловича там не было, но ему позвонили и стали задавать вопросы. Он даже не понял, о чем его спрашивают. Ведь Сережа всегда импровизирует. Это во-первых. А во-вторых, Олег Павлович правильно сказал, что он там все время что-то жует! Мне очень смешно стало от этого его ответа. Потому что я сама поначалу не поняла, что там происходит. Во время этой сцены я сидела в гримерной, и вдруг такой шум из динамика, как на митинге, просто жуткие крики. Это зрительный зал взвыл. И то же самое было, когда Сережа про чиновников говорил. Настолько это все остро было, злободневно и настолько попало именно в этот период под общественные настроения. Все-таки в Москве больше привыкли к такому юмору, мы к этому чуть спокойнее относимся, а вот реакция грузинской стороны и прессы, конечно, была очень острой. Я уверена, что Сережа даже не думал, что эта его шутка вызовет такую бурную реакцию — с одной стороны одобрительную, а с другой, официальной, — негативную. Это был запоминающийся случай. Еще одна отправная точка. Я могу честно сказать, что какого размера у меня были костюмы шестнадцать лет назад, такие до сих пор и ношу. Размеры со дня премьеры у меня не изменились, что льстит моему самолюбию (смеется). Можно сказать, что по костюмам и определяю свою физическую форму.

Виталий Егоров — Городулин 200 спектаклей

Залог успеха. Каждый раз стою в кулисах в ожидании своей сцены и слушаю текст, который знаю наизусть. И каждый раз думаю: «Как это дядька так написал, будто про сегодняшний день?» Никто же ничего не дописывал, не осовременивал, как любят нынешние режиссеры. Олег Павлович пьесу не испортил, а попытался внутренними приемами трансформировать, сделать созвучной сегодняшнему дню. Наверное, это и есть залог успеха этого спектакля. Обида. Однажды, на третий год моего пребывания в этом театре, на прогоне «Мудреца» мне стало очень обидно: делая замечания артистам и дойдя до меня, Олег Павлович обратился к педагогу по речи Анне Николаевне Петровой: «Занимайся его говором, не могу это слышать!» Во время уче-

ЮБИЛЕЙ бы он меня четыре года гнобил, и теперь еще, когда я уже три года в театре служу… «Олег, я не слышу…» — возразила Анна Николаевна. «А я слышу!» — перебил он, и на этом разговор закончился. К счастью, к нему больше никогда не возвращались. Городулин вчера и сегодня. Выпуск спектакля был для меня не очень простым: тогда я не мог сделать того, что требовал от меня Олег Павлович. Того Городулина, который сейчас есть, и близко не было во время прогонов. Со временем, однако, все случилось, хотя процесс оказался мучительным. Сейчас игра приносит удовольствие. Зрительские коленки. На маленькой площадке играть «Мудреца» было сложнее. Одна артистка (не буду говорить, как ее зовут), замечательная артистка, вводившаяся на один спектакль и никогда не игравшая на нашей сцене, воскликнула: «Ох, как вы здесь играете?! Здесь же все видно, здесь же вот коленки зрителей…» Она имела в виду, что ни за чем не скроешься, находясь у зрителя словно на ладошке. В этом и сложность, в этом и прелесть. На маленькой площадке не соврешь, в этом ее достоинство. Во тьме. Однажды во время пятой картины вырубился свет. Совсем. Хорошо, что за кулисами стояли не убранные в кофры свечки и подсвечники из «Матросской тишины». Мы схватили их и продолжили играть при свете свечей. Это было классно.

Дмитрий Бродецкий — Курчаев 199 спектаклей

Рекордсмен. «Феликса Круля» сыграли 198 раз, «Бумбараша» — больше двухсот, «Психа» — больше ста пятидесяти, «Последних» — более ста. Теперь «Мудреца» будем играть в двухсотый раз. Я один из тех, кто играл во многих спектаклях, переживших серьезные юбилеи. Печаль. Как я отношусь к таким юбилеям? С одной стороны, мне хорошо и радостно, с другой — понимаю, что с этими спектаклями я прожил большую часть сознательной жизни. Это грустно. Когда ты снимаешься в кино, ты оставляешь о себе память на пленке. С театром все по-другому — о спектаклях, о том, какими они были, как ты в них играл, будут помнить лишь те, кто на них побывал. Печаль в том, что это прошло, прошло безвозвратно и не вернется. Дорогой спектакль. Работа над этим спектаклем — до сих пор помню — была счастливой. Работали открыто, заводно, хулиганили. Табаков шел на репетиции с радостью.

И до сих пор, когда он делает замечания (правда, последнее время он делает это нечасто, а прежде на каждый спектакль приходил), понимаешь, как дорог для него этот спектакль. Другие роли. Роль в «Мудреце» у меня не самая большая, хотя одна из основных. Когда играешь много лет один спектакль, вырастаешь, тебе кажется, что в этой пьесе ты можешь сыграть и какую-нибудь другую роль… Мне была бы интересна роль того же Мамаева, но пока играют старшие товарищи. Не надоело. Для меня нет понятия «надоело». Я вообще жадный до ролей. Играю десять лет — и слава богу. Пока спектакль жив, пока он нужен зрителям, пока я нужен спектаклю, мне это интересно. Стулья на тонких ножках. Однажды два раза подряд, на двух разных спектаклях Евгений Арсеньевич Киндинов упал со стула. Стулья такие — на тонких железных ножках, на которые он неудачно присаживался. Сначала мы пугались за него, но когда помогали ему, покряхтывающему, подняться и убеждались, что с ним все нормально, нас начинал разбирать дикий смех — никто не мог успокоиться. Особенно когда произошло это во второй раз. Минут пятнадцать не могли успокоиться: Марина Зудина закрылась веером, Виталик Егоров отвернулся в кулисы, мы с Линой Миримской отвернулись. Самый кремень — Сережа Безруков: он стоически преодолел смех, прочитал свой монолог и гордо ушел со сцены. Зал тоже понял ситуацию и смеялся, но Сереже ничто не могло помешать.

Наталия Журавлева — Гадалка 156 спектаклей

В труппе. «Мудрец» — спектакль, благодаря которому меня взяли в труппу; до этого я была на «разовых». Я с большой радостью согласилась играть эти маленькие эпизодики с Гадалкой, тем более что Олег Павлович собрал все тексты приживалок и отдал их мне. Репетировать мне нравилось ужасно — было очень весело. Олег Павлович сам артист, и он подсказывает очень удобные вещи, помогает хорошо играть. Он даже в своей книге пишет: «Я могу научить хорошо играть». Он точно подсказывает то, что удобно, именно актерские штуки. О репетициях остались чудные воспоминания. Не на кладбище! Спектакль играю с большой радостью. Невозможно играть без радости, когда он имеет такой успех у публики, просто умирающей от смеха и все время аплодирующей. Всегда хорошо принимают. В «Табакерке», в Под-

13

ЮБИЛЕЙ

вале, спектакль принимали хуже. Почему? Потому что зрители, сидящие очень близко к сцене, стесняются, хотя смешно очень. У нас дурацкая манера — сдерживаться. На меня всю жизнь в театре оглядывались — мол, тише, ведите себя прилично! «Я не на кладбище пришла, я в театре!» — хамила я. Вот и наши зрители сдерживались. На больших площадках все по-другому. Классики. Островский чудовищно современный, и я очень довольна, что у нас в театре его много. Вообще, мне нравится, что в нашем репертуаре так много классики — и Островский, и Чехов, и Толстой, и Гоголь.

Алла Дюкова — Приживалка; костюмер спектакля 200 спектаклей

Иной раз забываю, что нужно выходить на сцену. Я работаю на этом спектакле со дня премьеры. «Мудрец» — самый тяжелый для меня спектакль. Тяжелый еще и потому, что приходится выходить на сцену во время работы. Он объемный, его трудно и долго готовить: тут платья, кринолины, здесь все должно выглядеть безупречно, поскольку это классика, и художник оформил спектакль в такой же классической манере. Спектакль требует особой, тщательной подготовки. Иной раз я даже забываю, что мне нужно выходить на сцену, потому что серьезно сосредоточена на своей основной работе. Артисты должны выглядеть на сцене блестяще. Костюмы Светы Калининой просто гениальные! Огромное ей спасибо, и дай бог ей творческих успехов в дальнейшем. Они прекрасны по всему: по цвету, по фактуре и, главное, по тому, насколько тщательно подобрана каждая мелочь. Нет

14

ничего вызывающего, блестящего, только благородный жемчуг. Это удивительная художница, я ее очень люблю. Готовить костюмы нужно с особым усердием: мужские рубашки, брюки, фраки, сюртуки выглаживаем; женские платья после кофров очень мнутся, потому что это все шелк или еще какая-то легкая ткань — все это отпариваем утюгом. Достаточно сложный и трудоемкий процесс, надо сказать. Мы же понимаем, что артисты должны выглядеть на сцене блестяще и что зрители, конечно, обращают внимание на костюмы, тем более когда они такие красивые. Безрукову нужны новые ботинки. Отношение к этому спектаклю, конечно, серьезное у нас у всех. Никаких накладок тут быть не может. Спектакль очень старый уже, и все время приходится отдавать какие-то детали в ремонт, на переделку, потому что некоторые артисты по комплекции меняются. Или, например, просто изнашиваются воротнички или манжеты. Все время приходится отдельно следить за этим. Правда, ни один костюм серьезно ни разу не перешивался, только для новых исполнителей. Обувь чаще изнашивается. Вот Безрукову, например, уже нужны новые ботинки! Слава богу, жизнь спектаклю продлена, так что будем работать. «Успокойтесь, Софья Игнатьевна!» Каждый артист готовится к выходу на сцену по-своему. Я выхожу одновременно с Ольгой Блок-Миримской. У нее абсолютно своя манера подготовки. Она отжимается, обнимает кого-то там, например Надю Лебедеву. Главное, надо, чтобы ее выход на сцену сопровождался всеобщим криком: «Успокойтесь, Софья Игнатьевна!» Вот это обязательно нужно, чтобы все кругом кричали, чтобы все как-то участвовали в ее сцене. Даже выходящая со сцены Марина Зудина и то остается за кулисами и начинает вместе со всеми кричать: «Успокойтесь вы, да успокойтесь уже!» Подготовили Фил Резников, Аида Таги-заде и Наталья Мизина

В новой рубрике «Здравствуйте, это киноартист Табаков» (так Олег Павлович на протяжении многих лет нередко представляется, делая звонок кому-либо из высокопоставленных чиновников) мы рассказываем читателям о самых значимых работах актера в кино. Так уж вышло, что в недавно выпущенной книге «Моя настоящая жизнь» Табаков рассказывает о своем участии в кино лишь вскользь, больше уделяя внимание своей жизни в театре. Надеемся, что это упущение он исправит и напишет хотя бы небольшую книгу о своей настоящей жизни в советском и современном российском кино. Перед самым входом в подвальный театр, во дворе, стоит хорошо знакомый постоянному зрителю «Табакерки» памятник трем выдающимся отечественным драматургам второй половины XX столетия — Виктору Розову, Александру Володину и Александру Вампилову. Три независимые друг от друга скульптуры выполнены в полный рост. Бронзовые драматурги стоят, будто бы непринужденно общаясь друг с другом и со всеми, кто приходит в театр. Их охотно рассматривают и фотографируют как взрослые, так и юные зрители. Идея создания памятника появилась у Олега Табакова еще в конце 90-х, когда и Розов, и Володин были живы. Реализация столь беспрецедентного замысла стала воплощением благодарности актерского цеха замечательным писателям, каждому из которых принадлежит особая роль в судьбе русского театра. Жизнь распорядилась так, что актерский талант Табакова открылся широкой публике именно через драматургию Виктора Сергеевича Розова. «Розов дал нам столько ролей, столько благодатного материала… На его пьесах сложились судьбы едва ли не трех поколений русских актеров. И не только русских. По сути дела он — неоклассик. Я относился к нему благодарно, нежно и даже влюбленно. В моей жизни он — первый драматург. Потому что Миша в «Вечно живых» — моя маленькая, но первая роль», — говорит Олег Павлович. Вслед за спектаклем «Вечно живые» в театре «Современник», где в 1956 году с успехом дебютировал юный выпускник Школы-студии МХАТ Олег Табаков, наступило время триумфального шествия по стране пьесы Виктора Розова «В поисках радости». Опубликованная журналом «Театр» в 1957 году, комедия мгновенно превратилась в бестселлер, живой и созвучный настроениям общества. Иметь «В поисках радости» в своем репертуаре пожелали многие театры.

В центре внимания оказалась самая обыкновенная семья порядочных, уравновешенных и любящих друг друга людей, столкнувшихся с чем-то для себя чужеродным. Сюжет комедии построен по правилу классического драматургического триединства времени, места и действия. Автор представил зрителю один-единственный день, в течение которого мирная жизнь семьи Савиных раскалывается на «до» и «после». До этого самого дня мать, четверо взрослых детей и невестка уживались вместе в скромной московской квартире благодаря интеллигентной уступчивости хозяев. Однако напряжение накапливается по мере наполнения квартиры вещами. Жена старшего сына, «хорошенькая мещаночка» Леночка, является настоящим варягом среди Савиных. Она постепенно и бесцеремонно загромождает их жизненное пространство все новой и новой мебелью, за которую она яростно сражается в громадных очередях. Леночка сделала складом не свою с мужем комнату, а ту единственную, где спят все остальные Савины. При этом пользоваться мебелью или читать книги, приобретенные Леночкой, жителям квартиры запрещено — ее укрытые чехлами «богатства» дожидаются момента, когда Федор, наконец, получит квартиру. Деньги на покупку новых вещей Леночка неустанно добывает у своего слабохарактерного мужа, пожертвовавшего талантом и карьерой ученого в угоду ненасытным аппетитам дорогой супруги. Ради новых предметов Леночка готова легко разрушить любовь, покой и взаимопонимание, царившие когда-то в доме Савиных, испортить отношения матери и сына, сестры и братьев. Она мечтательно восклицает: «Вот когда мы купим все!..» Возможно, суть данного конфликта не совсем понятна нынешним поколениям, не имеющим представления о тотальном дефиците, когда покупка стола или ковра превращалась в изматы-

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

«Шумный день»

15

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ 16

вающий марафон со многими препятствиями. Но дело тут не в вещах и даже не в болезненном, как мы сейчас понимаем, накопительстве, а в извечном споре двух непримиримых мировоззрений: что для человека важнее — духовное или материальное начало? До поры до времени Савины терпеливо сносят удушающее наступление Леночки. Пятнадцатилетний Олег покорно спит на раскладушке рядом с «неприкасаемой» кроватью, предназначенной для Леночкиного «светлого будущего». Но когда она отправляется за очередным своим мебельным трофеем, мальчик, решивший покормить рыбок, случайно проливает чернила на новый стол. Узнав об этом «преступлении», милая женщина превращается в обезумевшую фурию и выбрасывает аквариум с рыбками в окно. Отчаянный крик Олега «Они живые!», разумеется, относится не только к загубленным рыбкам, но и ко всем обитателям квартиры, которых вместе с их эмоциями Леночка так неуважительно и старательно задвигает в темные углы. Подросток буквально взрывается: хватает со стены саблю покойного отца и рубит ненавистную ему мебель. Прежними отношения уже не станут никогда. Леночка и Федор покидают квартиру Савиных… За постановку пьесы «В поисках радости» взялись лучшие режиссеры страны: Анатолий Эфрос в ЦДТ, Игорь Владимиров в БДТ. А в 1957 году самой удачной получилась интерпретация театра «Современник»: Олег Ефремов создал спектакль, соответствующий принципам молодого театра, коллегиально постановившего «играть только то, что знакомо и волнует каждого лично». После премьеры, состоявшейся в декабре 1957-го, двадцатидвухлетний Олег Табаков, сыгравший роль восьмиклассника Олега, стал настоящим любимцем московского зрителя. Олег Савин в его исполнении являлся эмоциональным центром спектакля. Табаков не играл, он был самым настоящим подростком, которому, казалось, ничего не стоило рассмешить или растрогать публику. Каждый раз, выходя на сцену, Табаков показывал настоящие чудеса актерского перевоплощения. Весьма мужественный человек физически превращался в подростка: сутулые и кажущиеся узкими плечики, поюношески высокий, ломающийся голос, быстрый темп речи, свойственный только очень молодым, «чистые, как мартовское небо», глаза и бесконечная, гуттаперчевая детская подвижность. Олег Павлович вспоминает: «Мой герой был прозрачно понятен мне по жизни. Играя роль Олега Савина, я даже не осознавал все происходящее в полной мере. Савин совпадал

с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах. И в облике, и в пластике произошло прямое попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа. Не приходилось размышлять и мучиться над главной проблемой роли — как произносить тот или иной текст. Ничего специально не придумывал, не искал — просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я. Требовалась лишь мера безответственного риска, что, конечно, тоже немало». Критики встретили спектакль с восторгом. Олег Савин был тем самым новым героем времени, которого все ждали, — искренним, одаренным, способным на поступок молодым строителем будущего. Роль Леночки блестяще исполнила Лилия Толмачева. Дрожащий голос ее героини словно излучал радиацию, поражающую ни в чем не повинную семью. «Современник» всегда играл этот спектакль с неизменным аншлагом. В 1960 году Анатолий Эфрос и Георгий Натансон предложили Виктору Розову экранизировать пьесу. Розов написал сценарий, назвав его «Шумный день». Табаков рассказывает: «Немалая составная успеха фильма заключалась в том, что в него целым блоком, целой цитатой были взяты актеры из театра “Современник”, уже несколько лет игравшие в спектакле “В поисках радости”: Лилия Михайловна Толмачева — Леночку, Лев Круглый — Генку Лапшина и я — Олега Савина. Каждый съемочный день был для меня в радость, но это была лишь часть того, что я порой делывал на сцене. Мой герой был младше меня на десять лет, но я органически чувствовал его пластику: обхватывал себя руками, принимал какие-то странные временные физические очертания. Но мне-то кажется, что это-то как раз второстепенно. К тому времени спектакль прошел раз шестьдесят, и потому мое знание предмета — этого самого мальчишки Олега Савина пятнадцати лет — значительно отличалось от того, как если бы я снимался, только что столкнувшись со сценарной тканью фильма. Так что Анатолию Васильевичу и Георгию Григорьевичу было из чего выбирать». К моменту начала съемок Табакову исполнилось двадцать пять, он сам уже стал отцом. Сыграть взрослому мужчине мальчика переходного возраста перед всевидящим оком кинокамеры было просто невозможно без специальных приспособлений, которые не требовались на сцене. «Так появился, например, парик из длинных густых волос, и голова получалась большая, а шея казалась тоненькой-тоненькой. По той

на Михайловича Симонова и заканчивая Виктором Платоновичем Некрасовым. Но фильм никак не продвигался нашими государственными организациями, потому что подпадал под формулировку “фильм о морально-бытовых проблемах”. Он не бывал на фестивалях, не сильно отмечался наградами, хотя на самом деле картина хорошая. Но однажды, на премьере “Шумного дня” в кинотеатре “Художественный”, когда уже отгремели все комплиментарные выступления, на сцену вдруг вышла уборщица этого кинотеатра и сказала: “А вот этому мальчонке, который там все мечется, надо премию дать, рублей… сто!” По всей видимости, цифра сто в ее представлении была каким-то высшим мерилом награды, а я был тронут до слез, поскольку такие непосредственные подтверждения зрительской симпатии на самом деле очень дороги для человека моей профессии…» Только за два месяца проката фильм «Шумный день» посмотрели 18 миллионов человек. С этого момента Олег Табаков стал одним из самых популярных артистов театра и кино в Советском Союзе. Открытки с его изображением печатались и раскупались космическими тиражами. С тех пор прошло более полувека. Но каждый раз, когда на экране появляется ясноглазый подросток, читающий собственные стихи или стремительно бегущий по людной московской улице, мы вновь и вновь верим в реальность образа этого юного человека с чистым и горячим сердцем. Екатерина Стрижкова

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

же причине я остановился на воротнике апаш, из которого выпирала “цыплячья шейка”. На время съемок я приобрел кое-какие привычки, например не стоять на месте, переминаться с ноги на ногу, постоянно крутить что-нибудь в руках. В павильон я являлся всегда в отличном настроении: рассказывал анекдоты, острил, корчил рожи, разыгрывал друзей. Это дало мне ощущение мальчишеской бесшабашности, стихийности эмоций. Перед тем как войти в кадр, я испытывал почти физическую потребность быть центром внимания — черта, присущая Олегу Савину. Говорят, что в период съемок я и сам был живее, интереснее и даже остроумнее», — рассказывает Табаков. На съемочной площадке Табакову удалось сохранять ту самую непрерывность жизни в образе, свойственную актерам мхатовской школы. Однажды во время съемок на натуре от толпы любопытных отделилась какая-то женщина и спросила актера, в каком он учится классе и успевает ли делать уроки. Виртуозным получилось исполнение сцены фильма, в которой герой Олега Табакова принимает у себя в гостях двух своих одноклассниц, Фиру и Веру. Влюбленный сразу в двух девушек, школьник танцует, падает на стол и улыбается так, как это сделал бы только пятнадцатилетний восторженный романтик… Премьера фильма «Шумный день» состоялась в Доме кино. Табаков рассказывает об этом событии так: «Кто только не подходил с поздравлениями — начиная от Константи-

17

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц В материале нашей постоянной рубрики, посвященной обзору премьер Москвы и Петербурга, речь пойдет о спектаклях, увидевших свет в апреле и мае в московских театрах «Театр.doc», «Ленком» и «Современник» и в петербургских Театре им. В.Ф. Комиссаржевской, «На Литейном» и МДТ. От частного к общему и обратно «Толстой — Столыпин. Частная переписка» — «Театр.doc»

18

Одна из ожидаемых премьер вышла в «Театре.doc». Владимир Мирзоев, еще недавно один из первачей столичного театра, худрук и главреж, в этом сезоне, в самом его начале, выпустил на Таганке «Мудреца», а теперь вдруг точно вернулся к студийному началу своей жизни, когда публика спешила в подвалы, ждала новые спектакли «Творческих мастерских», где одним из главных был как раз Мирзоев. В «Театре.doc» он поставил новую пьесу Ольги Михайловой, в основе которой реальная переписка председателя правительства большой Российской империи Петра Столыпина и великого писателя земли русской Льва Толстого. Спектакль, который идет два часа без антракта, интересно смотреть. Хотя, взявшись пересказать сюжет, неизбежно придется говорить, что Толстой и Столыпин спорят о частной собственности на землю: следует ее давать крестьянам или нет. Про частную собственность на землю? — Какая скука!.. — Нет, у Мирзоева, а до него у Михайловой скучно не получается, выходит местами очень даже весело. Михайлова к спорам двух умных людей добавляет детективную, судебную интригу, вернее, на детективный ствол «вешает» диалоги Столыпина и Толстого. И детектив тоже находит самый разнастоящий, сюжет о некоей крестьянке Пензенского уезда, укокошившей собственного свекра. Крестьянку играет Анна Осипова, красавица, адвоката Яншина, который пытается ее защищать, но никак не может взять в толк, за что ему зацепиться, — Евгений Буслаков. Интересно — ну, это уж совсем внутритеатральный сюжет, — как режиссер в других артистах ищет «родное лицо», как Арман Хачатрян (Столыпин) не раз и не два напоминает, даже внешне, а уж манерой игры и подавно Максима Суханова, которого привычно уже называют альтер эго Мирзоева.

Одной из главных в спектакле Мирзоева становится совсем уж в пьесе эпизодическая героиня — Федосья, помощница по хозяйству у бедного адвоката. Ольга Лапшина поет русские песни, песни отчаяния, песни-молитвы, плачи — все в ее пении есть, все, без чего не обойтись большой русской истории. «Небесные странники» — театр «Ленком» Много лет назад, думая, как же обозвать новый спектакль Валентина Николаевича Плучека: «удача мастера»? «неудача мастера»? — остановил выбор на нейтральном на первый взгляд, но точном, мне показалось, — «работа мастера». Вот и нынешнюю премьеру Марка Анатольевича Захарова хочется, отставив в сторону все прочие оценочные категории, обозначить именно так: работа мастера. «Небесные странники» — странный и неожиданный, на первый, да и на второй взгляд тоже, симбиоз «Птиц» Аристофана с несколькими рассказами Чехова. Одна из первых утопий (или антиутопий — все зависит от того, с какой стороны посмотреть) в истории европейского театра, одна из самых длинных пьес античного театра — из всего ее пространного и долгоиграющего сюжета Захаров взял немногое, ему нужное, — группу граждан-птиц, чрезвычайно пластически совершенную, спешащую на толковище к царю птиц Удоду, а от него, по его распоряжению, отправляющуюся на землю. Птицы, их синхронные движения, в первые минуты своей живописностью больше похожие не на что-то древнегреческое — нет, скорее на какие-то древнеегипетские картины. Но Марк Захаров не дает ни остановиться, ни оглянуться, его рассказ стремителен, и вот уже все спустились на землю, и здесь, на земле, уже не Аристофан, а вовсе даже Чехов, «Попрыгунья», а в «Попрыгунью» в какой-то момент то ли впархивает, то ли впрыгивает черный монах — его играет Дмитрий Гизбрехт. То ли черный монах, то ли явившийся с того света пушкинский

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ Командор, впрочем, смысл этого героя как некоего вестника не только близкого безумия, но и последнего суда, конечно, маячит в сознании героя одноименного чеховского рассказа. Гизбрехт таким образом длит и развивает линию своих пытливых и пластически подвижных героев, начатую, кажется, в его дебютном выходе на сцене «Ленкома», — бессловесного пациента их американской психбольницы в спектакле «Пролетая над гнездом кукушки». Александр Балуев, как признался накануне премьеры Захаров, давно уже занимал его режиссерский ум, и вот он вышел в премьерном спектакле, играет Дымова, врача, который платит здоровьем и жизнью, выполняя врачебный долг. А жена его (ее играет Александра Захарова) в это самое время увлечена художествами в прямом и в переносном смысле. Художествами и одним конкретным художником, которого играет Виктор Раков. Художником, который в рисовании не силен, зато с удовольствием жонглирует словами, и здесь Захаров напоминает о себе прежнем, его сатирический талант или даже можно сказать — орган, отвечающий за сатирическое восприятие окружающей действительности, оказывается, жив и здоров, чего, как говорится, и нам желает. Но пронзительнее и потому сильнее в спектакле те минуты и сцены, в которых режиссер забывает о том, что все ждут от него знаменитых захаровских мовизмов, иронических заметок на полях текущей хроники событий, когда он вдруг заглядывает за занавес, туда, откуда нет возврата… И тогда вмиг становится понятно, почему ему понадобился Чехов и «Черный монах» в частности. Речь не о безумии, то есть не о безумии в чистом виде, а о пересечении границ, их проницаемости, не всегда очевидной, но всеми нами страстно желаемой. Чтобы можно было оттуда, пусть бессловесно, но наблюдать за жизнью здесь… Это все вдруг трогает, и — до слез. «Горячее сердце» — «Современник» В «Современнике» на майские праздники сыграли премьеру «Горячего сердца». Одну из самых известных комедий Александра Николаевича Островского поставил Егор Перегудов. В этом спектакле, пожалуй, впервые на сцену и вправду валится небо, а дом богатого купца Хлынова превращен в настоящую подводную лодку. «Горячее сердце» — от этого никуда не уйдешь — одна из самых известных пьес Островского. К примеру, Парашу в разные годы играли Мария Николаевна Ермолова, Савина, потом — Еланская, Тарасова. Этого, правда, никто не видел и

почти никто не помнит. Еще у Островского, все знают, в трех пьесах — про актеров. «Горячего сердца» в этом списке нет. Режиссер Егор Перегудов, конечно, зная о том, как Островский любил актеров, это упущение исправил: в его спектакле все начинается не с диалога приказчиков, не с выхода осоловевшего, с похмелья по всему видно купца Курослепова, а с появления другого барина, у Островского на сцене не появляющегося, барина, как сказано в программке, «помешанного от театру». Он собирается этот самый театр продать. Сцена в этот момент скрыта кирпичной кладкой, и вот, когда эта вступительная речь-предуведомление произнесена, следует удар, и кирпичи сыплются с грохотом вниз. Первые три ряда освобождены, вернее, вдобавок к зрительским креслам выстроены еще три ряда — для удобства будущих покупателей этого провинциального театра. Ну и начинается настоящий «тиятр» или даже «киятр». Игра — с перегибами, с избытком, выше рисочки, но, как говорится, «не переливая через край». Сказав о кирпичах, уже надо назвать художника спектакля Владимира Арефьева, который тут стал соавтором постановщика (в «Ленкоме» для Олега Шейнциса Захаров даже придумал специальное название — режиссер-сценограф). Когда на сцену выходит — в страшном, тяжелейшем состоянии — купец Курослепов (Василий Мищенко), в доме которого обнаружилась страшная пропажа — две тысячи рублей пропало, вспоминается сразу монолог героя бессмертной поэмы «Москва — Петушки» про тяжелую, очень тяжелую мысль о люстре. Понятно, на кого из классических героев опирался в этих своих размышлениях Венечка Ерофеев. Курослепов мучительно думает про небо: «И с чего это небо валилось? Так вот и валится, так вот и валится…» — и небо в звездах тут же валится на сцену. В зале раздается испуганное «ах!». Фокуспокус, но чрезвычайно убедительно получается. Сценографические шуточки и вольности рассыпаны по всему спектаклю. С какою-то, я бы сказал, купеческой щедростью. Богатый подрядчик Хлынов (Артур Смольянинов), которого упрекают: мол, хватит поливать песок шампанским, «ничего не вырастет», — у Островского появляется на лодке, а в «Современнике» — на настоящей подводной лодке, выстроенной по эскизу настоящей старинной подводной лодки, одной из первых. Эффектно! Тут у него — и стол, и дом, тут и гостей принимает. От души, естественно. От всего сердца. Парашу в спектакле Егора Перегудова играет Светлана Иванова. У режиссера к актрисе, которая до прихода в труппу театра успела прославиться и даже стать одной из новых российских кинозвезд, как к мандатам, почтенья нету. И водой ее

19

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

обливают с ног до головы, и лазать по этажам-конструкциям заставляют — актриса справляется со всеми этими трудностями, тяготами и лишениями, которые и у Островского велики, она ж падчерица в родном отцовском доме. Испытания этого «форта Байард» она проходит, выходя из них победителем. Но главное — вместе с режиссером они приходят к какомуто новому итогу: плохо, когда правят миром КурослеповыАховы, никуда не годится. Островский, известно, не собирался так далеко упекать своих героев, однако цензура сослала их всех в далекий провинциальный Калинов, чтобы не было нежелательных сравнений с более столичными градоначальниками здешнего Градобоева (Владислав Ветров). Пусть в Калинове, от которого в какую сторону ни скачи, ни до какой границы не доскачешь. Но и ригоризм Параши до хорошего не доведет. Тут так счастливо все сошлось и сложилось, выгорает удача, но в жизни, хочешь калиновской, да хоть и столичной, московской, — так тоже нельзя. Но мораль — пожалуй, важное, но не единственное открытие режиссера, который, кажется, и сам получает удовольствие от работы с актерами «Современника». И они — с удовольствием раскачивают лодку, раздвигая границы игры, благо и у Островского характеры писаны размашистым, широким жестом. Раскачивают, но не переворачиваются. Образ пьющей России в «Горячем сердце», надо сказать, изображен с наглядной убедительностью: деревянная вышка, с которой правит городом Градобоев, вдруг под взглядом очередным осоловевшим р-раз — и по-пизански клонится набок. Клонится, но продолжает стоять. Не падает. На том стояла и стоять будет наша Россия. Григорий Заславский

Быть современным «Тюркаре» — Театр им. В.Ф. Комиссаржевской

20

Может показаться, что поставленный Игорем Коняевым «Тюркаре» в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской — спектакль без особых притязаний. Незамысловат и жизнерадостен. Эдакая блестящая бонбоньерка, стилизация под рококо. Понятно, как сделано, легко объяснить, кому адресовано. Те, кто захотел приятно провести вечер, довольны увиденным зрелищем. На сцене в ярких костюмах и пышных серебристо-белых париках среди огромных золоченых рам (художник А. Запорожский) в музыкально-пластическом сопровождении разы-

грывается плутовская комедия о том, как лукавством, шантажом и обманом устраивают себе приятную жизнь баронесса, деляга, маркизы, торговка и прочие пройдохи и проходимцы. А побеждает, как обычно, «третья сила», представленная любовной парочкой сметливых слуг. Здесь нет ни одного нормального человека — все нелепы, смешны и даже обаятельны в своем стремлении перехитрить ближнего. Стоп! Вот тут-то и возникает несообразность. Острая комедия нравов перелицована в забавный анекдот. Умиляясь простодушному коварству своих персонажей, создатели спектакля остались равнодушны к сатире, которая определяет смысл затейливо закрученной А.-Р. Лессажем истории дельца Тюркаре, начавшего карьеру с должности лакея и посредством махинаций обретшего огромнейшее состояние. Описанные автором в начале ХVIII века события оказались на диво схожи с теми, что происходят в наши дни. И режиссер в своем спектакле, поставленном по, казалось бы, порядком подзабытой пьесе, показал, что все пороки по-прежнему при нас — к сожалению, нравы ничуть не изменились. Если разобраться, все очень современно. Спектакль порадовал открытием давно знакомой труппы. В событийной, наглядной драматургии артистов увлекла возможность озорной игры, где допускается персонажи утрировать, выпячивать их несуразности, при этом оставляя их достоверными. Минуя мелкое бытоподобие, им удается показать главнейшие черты своих героев. Для вдовствующей баронессы (Евгения Игумнова) жеманство столь привычно, что даже болтовню с прислугой она ведет кокетливо-капризным тоном, ощущая себя прелестной дорогой игрушкой. Для нее и ложь, и страсти — все будто понарошку. Впрочем, здесь играют все. Играют для других, чтоб убедительнее обмануть. Играют для себя, чтоб ощутить свою неординарность. Однажды примерив понравившийся образ, прониклись отрадой лицедейства и охотно им манипулируют. «Вот она, жизнь! — философски замечает прикинувшийся милым простаком пронырливый лакей Фронтен (Владимир Крылов). — Мы обираем кокетку, кокетка тянет с откупщика, а откупщик грабит всех, кто попадется под руку. Круговое мошенничество — потеха, да и только!» Герои представления возникают на подмостках как упоенные успехом бенефицианты, которым другие должны. Каскад парадных выходов расцвечивает своими появлениями крепко сбитый самодовольный Тюркаре, а позже и его супруга. Сочность красок в созданном Владимиром Богдановым сценическом портрете нувориша привносит в атмосферу праздной

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ будуарной неги энергию бесцеремонного напора. Тем нелепее попытки все время чем-то озабоченного Тюркаре продемонстрировать галантные манеры. Свои визиты к даме сердца он превращает в торжественную церемонию, вприпрыжку вышагивая сквозь анфиладу из золоченых рам с дежурным букетом роз в тяжелом кулачище. Галерея современных типажей. Здесь и нагловатый альфонс-тусовщик с повадкой стриптизера Шевалье (Александр Анисимов), и вечно в пьяной дымке эстетствующий маркиз из круга не знающей куда себя девать «элитной молодежи» (Евгений Иванов), и хитрая торговка, пронырливая госпожа Жакоб, стремящаяся быть милейшей светской дамой (Татьяна Самарина). Жена Тюркаре до «оголтелости» бесстыдна. С визгливым хохотком увядшая красотка врывается в гламурную тусовку и тотчас, прямо на столе, прилюдно готова в порыве сладострастья предаться плотским удовольствиям. Эпизодический персонаж Елена Симонова превращает в шарж. Ее нахрапистая г-жа Тюркаре — карикатура на ошалевших от вседозволенности богатых выскочек. Эта роль — высказывание. То, чего недостает спектаклю в целом, — точность актерской мысли, внятность оценок происходящего. Высмеивая гламурную красивость, создатели спектакля сами попали в ее силки. Вообще-то с жанром шутить опасно. Стремление из сатиры делать водевиль обрекло спектакль на легковесность. Ведь в финале, обведя всех вокруг пальца, лакей Фронтен, оставшись наедине с подружкой, игривой и расчетливой Лизеттой (замечательный дебют Варвары Репецкой), произносит реплику почти зловещую: «Итак, царство Тюркаре кончилось, начинается мое!» И если правильно играть, то зрители должны ужаснуться или хотя б насторожиться. Но нет! Обман для этой парочки — еще одна забава, за которую получен вроде бы случайно солидный куш. И потому все в благодушном настроении: актеры, как и их персонажи, и, конечно, публика. «Блоха» — театр «На Литейном» Обещала стать злободневной постановка «Блохи» в театре «На Литейном»: анонсы звонко оповещали об остросоциальном пафосе премьеры. Факт обращения к написанной Е. Замятиным по знаменитому рассказу Н. Лескова комедии казался знаменательным. За этой пьесой — шлейф легенд о Втором МХАТе и БДТ периода 20-х. Комедию давно не ставили. И вот ее время пришло.

Игорь Ларин, возглавивший в этом сезоне как главный режиссер театр «На Литейном», рискнул украсить афишу произведением опального в советскую эпоху автора. К счастью или нет, опасливое ожидание встречи с лубочно-пряничной Россией не оправдалось. Вместо стилизованного под русский сувенир народного сказа о горемычном умельце — странная «вселенская» забава. Над головами зрителей по ходу представления плывут огромные шары-планеты. На пустых подмостках, словно в пугающем космическом пространстве, среди больших и маленьких цветных шаров (сценография И. Ларина) актеры разыгрывают текст замятинской комедии, итожа сцены танцевально-песенными номерами. Концертная программа впечатляет: рэп, популярные советские песни, вдруг удало аранжированные под плясовые: «Надежды маленькой оркестрик» Окуджавы, «Прожектор шарит осторожно по пригорку» Баснера и пр. (авторы аранжировок — Игорь Ключников, Сергей Миронов; музыкальное оформление — Владимир Бычковский). А в эпилоге скорбным плачем по безвинно загубленной душе звучит «Под небом голубым…» в исполнении Е. Камбуровой. Невзрачного тусклоголосого Царя (Александр Жданов) отличает от свиты лишь лавровый венок да особый крой костюма, одинаковый спереди и сзади. Затылок невысокого росточка властелина прикрывает маска — схожесть с двуликим Янусом заявлена без недомолвок. Люди власти — в сером. Это наши современники. Народ по преимуществу в одежде времен 50-х (художник по костюмам — Анна Лаврова). Почему? Неважно! Как и многое другое в этом спектакле. В прологе на округлый, чуть приподнятый помост с цоканьем и щелканьем вползают люди-блохи. И начинают произносить текст из романа-утопии Е. Замятина «Мы». Но это ли не вариация на тему «Превращения» Ф. Кафки? Игра ассоциациями у Ларина парадоксальна. По ходу представления начальники не раз из чемоданов сооружают мавзолей, где вместо привычной надписи красуется иная: «Блоха». Так, значит, получается, что мир заполонили блохи? А главнейшую из них, упрятав в мавзолей как дорогой подарок русскому царю, прислали чужеземцы, и это искусно сделанное насекомое, выделывающее кренделя по воле обладателей ключа от механизма, и подковал Левша, тем самым лишив ее движения?! Ну и ну… Как ни печально, режиссерский поиск современных тем и средств ради привлечения широкой публики вылился в безвкусную эклектику сценических приемов, хаос смыслов и… скуку в зале.

21

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

«Путешествие в Аргентину» — Малый драматический театр Свой новый спектакль «Путешествие в Аргентину» Лев Додин поставил по пьесе нашей современницы Людмилы Петрушевской. Эту премьеру вполне можно причислить к разряду бенефисных: играют две народные артистки России, две Татьяны — Шестакова и Щуко. И все же в задачи режиссера входит не только раскрытие богатых индивидуальностей любимых многими актрис, но возможность подарить им высказывание: о женщинах, о детях, об утрате семьи и одиночестве, о неизбывной потребности любить и быть любимой. И через них вступить со зрителем в серьезный диалог. Написанную, казалось бы, на злобу дня пьесу, где, как в сценарии для мыльных сериалов, есть любовный треуголь-

22

ник и адюльтер, опасное соперничество, смешные бытовые зарисовки и пр., Лев Додин превращает в притчу о неразрывной, полной драматизма связи народа и интеллигенции. В опустевшем после летнего сезона санатории ведут привычную беседу актриса, обреченная из-за болезни быть неподвижной (Т. Щуко), и заведующая хозяйством (Т. Шестакова). Одна, одетая в черное, словно застыв в своем величии, надменна. Сыплет цитатами из классиков — не играть она не может, пусть даже для себя и той, что оказалась рядом. Другая же, напротив, говорлива, норовит поплакать, поведать обо всем, как на духу, и при этом хитро умалчивать о главном. Казалось бы, на сцене вновь нам показали два издавна знакомых архетипа — Пьеро и Арлекин, но только в женском воплощении. А ведь смешно и больно. И за душу берет. Татьяна Ткач

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ

Что такое амплуа В очередном материале рубрики «Театральный словарь» мы обратимся к вопросу о том, что такое амплуа в актерской профессии. Современные актеры и режиссеры по-разному относятся к подразделению на амплуа; некоторые из них полагают, что оно не совсем актуально, так как многие актеры выходят за, казалось бы, четко прочерченные границы. «Амплуа — специализация актера на исполнении ролей, сходных по своему типу и объединенных условным наименованием. Название амплуа идет обычно или от главной функции, выполняемой персонажем в пьесе… или от основной черты его характера». Такое определение понятия «амплуа» давала в свое время Большая советская энциклопедия. Более современная энциклопедия — «Приглашение в театр», — выпущенная два года назад «Петербургским театральным журналом», говорит, что амплуа — это «род ролей, соответствующий сценическим данным актера». При этом авторы замечают, что «в драматическом театре путь развития амплуа — от типизированных персонажей (масок, аллегорий, символов) к индивидуализированным образам — находится в тесной взаимосвязи с состоянием драматургии и актерского искусства». Профессиональный театр изначально предполагал специализацию и разделение. В древнегреческом театре актеры делились на трагиков и комиков; в комедии дель арте актеры четко разделялись по типажам. Устойчивая система амплуа окончательно сформировалась в XVII веке, в эпоху классицизма. Каждый тип ролей подразумевал определенные способности и навыки актера. Вариации этих амплуа французского театра вошли в европейский театр ХVIII века, а в России система амплуа была узаконена специальным указом в 1766 году, через десять лет после возникновения русского государственного театра. Во французском театре XVII века (из которого русский театр заимствовал классификацию) сложились следующие амплуа: Герой, героиня — сценическое амплуа ведущих актеров. В начале XX века Мейерхольд и его сподвижники определяли внешность героя так: «рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое… и узкое… Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность

рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу». Классическая героиня описывалась следующим образом: «рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза… Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров». Сценические функции героя, по Мейерхольду, — «преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). Героями назывались Макбет, Брут, Дон Жуан. Вместе с тем приводился другой вариант внешних данных для героя: «Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою». Такие герои — Лаэрт, Лопахин, Дмитрий Карамазов. Выделяются разновидности амплуа героя: Герой-любовник. Сценическая функция таких героев, по Мейерхольду, заключается в активном преодолении любовных препятствий «в плане лирическом». Герой-резонер. Герои-резонеры не принимают активного участия в развитии действия и призваны увещевать или обличать других героев, высказывая длинные нравоучительные суждения с авторских позиций. Появление роли резонера относится ко времени театра Мольера. Например, резонерами в его пьесах были Кризальд («Школа жен»), Клеант («Тартюф») или Филинт («Мизантроп»). В русском театре примером могут служить Стародум («Недоросль» Д. Фонвизина) или, например, Сатин («На дне» М. Горького). Герой-фат — самодовольный франт, щеголь, человек, любящий красоваться. Характерный герой. Характерный актер — актер, исполняющий роли, отмеченные ярко выраженным сословным, бытовым, внешним своеобразием, актер с резко выраженным

23

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ 24

амплуа. Согласно Британской энциклопедии характерный актер — это актер, играющий яркие роли. Развитие реалистических тенденций в европейском театре XIX века привело к необходимости ставить любой персонаж в связь со средой, эпохой, общественным бытом. Актеры, стремясь к художественной правде, искали во всех изображаемых ими типах черты социальной, исторической, бытовой характерности. Характерность была не только внешней, но и внутренней: она окрашивала собой психологию персонажа, его устремления и чувства. Характерные актеры выходили за рамки амплуа, углубляли свою игру до трагического звучания. Реализм, по сути дела, ликвидировал это амплуа, и в этом смысле К. Станиславский говорил, что характерность должна присутствовать в каждом образе, в том числе героя и любовника. «В современном театре понятие “характерный актер” применяется зачастую лишь для того, чтобы подчеркнуть доминирующую особенность творческой индивидуальности актера» («Театральная энциклопедия» под ред. П. Маркова, 1967). Кроме амплуа героя и героини существовали амплуа: Гранд-кокет — амплуа красивых, изящных и задорных женщин, амплуа светской кокетки (например, графиня Альмавива в «Женитьбе Фигаро» Бомарше). Грандам — актриса на роли немолодых знатных дам. Дуэнья — амплуа характерных старух. Обычно дуэнья служит посредницей между влюбленными или, напротив, препятствует их сближению. Инженю — амплуа актрисы на роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих, лукавых, озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором. Реже инженю называют неопытных молодых людей. В русском театре это амплуа прежде именовалось «простушка» и «простак». Актриса на роли инженю непременно должна была иметь набор физических данных и особую манеру исполнения: небольшой рост, стройность, нежный голос, сдержанность в проявлении чувств, специальную манеру декламации и т. п. Комик — изначально центральная фигура народного площадного театра, носитель его сатирического начала, выразитель народного юмора и здравого смысла. В театре эпохи Возрождения, особенно в произведениях Шекспира, роли комика обогащаются философским и драматическим содержанием (например, Шут в «Короле Лире»). Классицизм изгоняет комика из жанра трагедии, замыкает границами «низких» жанров и амплуа. Однако в пьесах Мольера жизнерадостные комедийные персонажи, олицетворяющие народный

ум, энергию (например, Скапен), несли элементы сатирического обличения господствующих сословий. В театре XIX века на комиков возлагаются задачи социальной сатиры и одновременно раскрытия гуманистических тенденций передовой драмы. Комик сближается с драматическим актером, выявляя разрыв между внешне смешным и внутренне драматичным в судьбе героя. В театре и кино XX века искусство комика приобретает особенное многообразие; наряду с жизненно достоверной, психологически углубленной игрой используются комедийные традиции народного балагана, гротеск. Наперсник — в трагедиях кормилица, гувернер, секретарь, компаньонка или иное приближенное к герою или героине лицо. Роль наперсника имеет вспомогательный характер: отвечая на вопросы наперсника, герой рассказывает о своих мыслях, чувствах, поступках. Петиметр — тип светского вертопраха, щеголя, пустого, невежественного дворянина, рабски подражавшего всему заграничному. Простак — актер, исполняющий роли простодушнонаивных или недалеких (а порой кажущихся таковыми) людей. Это амплуа получило распространение в комедийном (преимущественно водевильном) и опереточном жанрах. Известные простаки — сэр Эндрю («Двенадцатая ночь» Шекспира), Митрофанушка («Недоросль» Д. Фонвизина), Лариосик («Дни Турбиных» М. Булгакова). Субретка — бойкая, остроумная, находчивая девушка, чаще всего служанка, активная участница и помощница в любовной интриге, разыгрываемой между молодыми героями (например, Сюзанна в «Женитьбе Фигаро»). Травести — актриса, исполняющая роли мальчиков, подростков, девочек. Также травести — это роли, требующие в определенные моменты действия переодевания в мужской костюм. Травести — Беатриче в «Слуге двух господ» К. Гольдони, Тильтиль и Митиль в «Синей птице» М. Метерлинка и др. Травести также и мужское амплуа, предполагающее переодевание мужского персонажа в женский костюм. Хорошо знакомые и яркие примеры: роль Бабы Яги, исполненная в кино Г. Милляром, роль тетушки в исполнении А. Калягина в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя» или роль буфетчицы Клавдии Ивановны, сыгранная в «Современнике» О. Табаковым. Трагик — актер, исполняющий трагедийные роли. По словам Аристотеля, трагический герой должен вызывать у зрителя чувство жалости и страха. В то же время он отмечает, что трагический герой должен быть добродетельным, но никогда в высшей мере.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ Выходной актер — актер, исполняющий маленькие роли, имеющие несколько слов. Все эти амплуа были присущи русскому театру, однако в нем возникали чисто русские амлуа, такие как провинциальная барыня, чиновница, купчиха и т. п. Появление новой драмы (1870–1930 гг.), а затем искусства режиссуры как будто расшатало традиционную систему амплуа. При этом возникали и новые, важнейшее из которых — герой-неврастеник. Актеры, работающие в этом амплуа, играют роли болезненно-нервных, неуравновешенных, безвольных людей, легко поддающихся различным влияниям и настроениям, находящихся в состоянии острого душевного кризиса. К таким героям можно отнести Освальда из «Привидений» Г. Гауптмана, Раскольникова из «Преступления и наказания» или князя Мышкина из «Идиота» Ф. Достоевского. Противником театральных амплуа выступил Художественный театр. К. Станиславский, а за ним М. Чехов видели в амплуа театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Вместе с тем Станиславский в 1930-х годах, в проекте «К вопросу создания Академии театрального искусства», ясно понимая, что должны быть герои, героини и т .д., писал: «Комплект учеников составляется по амплуа, в расчете на будущую труппу (или коллектив)». Вс. Мейерхольд (в сотрудничестве с И. Аксеновым и В. Бебутовым) переосмыслил всю систему амплуа и выработал свою. Он подразделил роли и, соответственно, актеров, исходя из формы участия в драматическом действии. «Неверно, — писал он, — что современному режиссеру не нужно понятие “амплуа”. Вопрос лишь в том, как этим понятием пользоваться. Вот хотите еще один парадокс: я должен знать, кто

у меня в театре “любовник”, для того чтобы не поручать ему ролей “любовников”. Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу. Нет ничего скучнее провинциальной “героини”, играющей Катерину… Актер так устроен, увы, что, получая роль по своему прямому амплуа, он вообще перестает работать, словно считая, что его вывезет звучок или фигура. Чтобы толкнуть актера на труд, надо иногда сознательно дать ему парадоксальную задачу, решая которую, он должен будет сам опрокинуть свои “нормы”. В моей практике такой метод распределения ролей почти всегда оправдывал себя». В таблице амплуа, составленной Мейерхольдом, Аксеновым и Бебутовым, встречаются непривычные для слуха наименования амплуа. Например, в ней можно встретить «проказника (затейника)» (в качестве примера приводятся Хлестаков, Глумов, Епиходов, Фирс), «злодея и интригана» (Яго, Сальери, Клавдий), «неприкаянного (отщепенца)» (Онегин, Ставрогин, Гамлет), «хвастливого» (Скалозуб, Фальстаф), «опекуншу» (Мурзавецкая), «злодейку и интриганку» (Регана, Гонерилья, Клитемнестра). Единой точки зрения на необходимость распределения актеров по амплуа не существует. Даже Мейерхольд, разработавший свою систему амплуа, указывал на то, что актеру необходимо выходить за рамки однажды присвоенного амплуа, потому что только так возможно развитие. Вместе с тем система амплуа является сложившейся и укоренившейся традицией, которую непросто преодолеть. Да и нужно ли? Вопрос риторический. Фил Резников

25

Мелиховская весна 11 мая «Табакерка» открыла ежегодный, уже четырнадцатый по счету международный фестиваль «Мелиховская весна», традиционно проходящий в музее-заповеднике Антона Павловича Чехова «Мелихово». Театр Олега Табакова представил фрагмент из спектакля Александра Марина «Брак 2.0», а именно — водевиль «Предложение».

Атмосфера «Мелиховской весны» уникальна: «чеховские декорации» — дом писателя, живописные аллеи и пруды, вековые деревья, сцена под открытым небом — все располагает к полному погружению в творчество Антона Павловича. Устроители фестиваля включают в программу только спектакли по произведениям писателя или спектакли о нем самом. Открытие фестиваля было запланировано на час дня, однако актеры «Табакерки» — Алена Лаптева, Игорь Петров, Владимир Краснов, Вячеслав Чепурченко и Андрей Фомин — вышли на подмостки под открытым небом уже в половину одиннадцатого и приступили к репетициям. Несомненно, они оказались в необычных для себя условиях: перед ними не виднелись привычные ряды красных кресел, на них не светили софиты, да и самый воздух, в который они были погружены, был воздухом не театрального подвала, а воздухом приусадебным, особенным, чеховским.

Андрею Фомину и Славе Чепурченко, игравшим двух крестьян, пришлось особенно непросто — отсутствие театральных кулис затрудняло их выход на сцену. Но затруднение было преодолено — актеры расположились у пруда, находившегося в нескольких метрах от сцены. Недостаток превратился в достоинство. Собравшихся зрителей приветствовал духовой оркестр, который от входа в музей-заповедник все ближе и ближе придвигался к сцене. На открытие фестиваля зрители собрались самые разные: от маленьких детей с родителями до пожилых людей. С приветственным словом выступил благочинный церквей Чеховского района отец Александр (Сербский). Он поздравил собравшихся с наступившей Пасхой. Вскоре была оглашена программа фестиваля, а затем объявлен спектакль «Табакерки», что стало для зрителей полной неожиданностью — ведущие забыли упомянуть Театр Табакова в рамках общего репертуара. Эффект неожиданности вызвал бурные овации, под которые на сцене появились артисты «Табакерки». «Яркая и гротескная», по словам интернет-портала «Подмосковье», постановка Чехова была тепло и восторженно принята зрителями. Финальным аккордом послужило восклицание героя Владимира Краснова «Шампанского всем!» Вслед за этим рядом со сценой были откупорены десятки бутылок игристого вина, которое было предложено всем желающим.

ИЮНЬ 2013

2вс

› НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

22 сб

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

6чт

› ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

23 вс

› ДЬЯВОЛ › ЖЕНИТЬБА

(Московский губернский театр)

(МХТ имени А.П. Чехова)

(Театральный центр «На Страстном»)

11 вт

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

24 пн

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА › ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

12 ср

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

25 вт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

16 вс

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

26 ср

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

17 пн

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

27 чт

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

18 вт

› СЕСТРА НАДЕЖДА

28 пт

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

19 ср

› ЖЕНА

29 сб

› СТАРШИЙ СЫН › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

20 чт

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

30 вс

› СЕСТРА НАДЕЖДА

21 пт

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

(Театральный центр «На Страстном»)

(Театр имени А.С. Пушкина)

(МХТ имени А.П. Чехова)

Московский театр п/р О. Табакова. м. «Чистые пруды», «Тургеневская», ул. Чаплыгина, 1а. Телефоны касс: 8 495 628 96 85, 8 495 624 46 47, 8 495 628 77 92