Театральный подвал № 42 (октябрь 2013 г.) by Театральный подвал

№ 42 октябрь 2013

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Первый день рождения В бой идут новобранцы «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» Юбилей Сергея Безрукова Премьеры двух столиц Жанры драматургии: комедия

— с. 5 — с. 7 — с. 9 — с. 12 — с. 16 — с. 20

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

29 августа в Театре Олега Табакова состоялся сбор труппы. «Видимо, в последний раз открываем сезон в Подвале… В следующем году уже переедем!», — одновременно озадачил и обрадовал собравшихся художественный руководитель. Давно ждущие переезда артисты с юмором отреагировали на сообщение Олега Павловича и предложили кого-нибудь из них замуровать в родных стенах. Начал сбор труппы Олег Павлович с того, что почтил память В.С. Розова — в этом году драматургу исполнилось бы 100 лет. На сцену он пригласил детей Розова — сценариста и драматурга Сергея Розова и актрису МХТ им. А.П. Чехова Татьяну Розову. Вслед за этим Табаков представил коллегам и журналистам новых артистов труппы: Александра Кузьмина, бывшего ведущего артиста Саратовского театра драмы им. И.А. Слонова; выпускницу Школы-студии при Крымском академическом русском драматическом театре им. М. Горького, ныне студентку актерского факультета ГИТИСа Кристину Овчаренко; выпускницу курса К.А. Райкина в Школе-студии МХАТ Наталью Качалову. Также Олег Павлович познакомил труппу с режиссерами, с которыми театру предстоит сотрудничество в сезоне 2013/14. Это Николай Дручек и Егор Раввинский. Николай — ученик Петра Фоменко, несколько лет проработавший в его Мастерской, а в настоящее время главный режиссер Московского областного театра юного зрителя. В нашем театре он будет ставить спектакль «Сверчок на печи» по рождественской повести Ч. Диккенса «Сверчок за очагом». Главные роли сыграют Михаил Хомяков, Борис Плотников, Федор Лавров, Ольга Красько и Евгения Борзых. Егор окончил актерский факультет Щукинского училища, сейчас заканчивает курс в ГИТИСе в режиссерской группе С.В. Женовача. Он поставит пьесу А.Н. Островского «Свои люди — сочтемся». Следуя неизменной традиции, Табаков наградил артистов и сотрудников театра золотыми и серебряными значками, соответственно за пятнадцать и десять лет службы. Так, золотые получили артисты Денис Никифоров и Алексей Усольцев, серебряные — актриса Дарья Калмыкова, помощник режиссера Н. Рыковская, начальник радиоцеха О. Авотина, начальник реквизиторского цеха Е. Захарова, гример Е. Дементьева, художник-конструктор Н. Сердюк и другие. Отметил художественный руководитель достижения своих коллег и сотрудников и в личной жизни. У Дениса Никифорова совсем недавно родились двойняшки — Александр

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

и Вероника, а у заместителя начальника Художественнопроизводственного комбината театра Данилы Стульнева — сын Лев. В этом году состоялся четвертый набор в Московскую театральную школу Табакова. По складывающейся традиции, первокурсники подготовили специальное выступлениеприветствие для артистов труппы, а те, в свою очередь, поздравили ребят с поступлением и вручили им подарки: двухтомник Олега Табакова «Моя настоящая жизнь», выпущенный издательством театра, а также мультимедийную театральную энциклопедию «Приглашение в театр». «Тебя на сцене должно быть видно, понятно и слышно, — напутствовала Ольга Блок-Миримская одну из учениц. — В кино может сыграть любой, не обязательно для этого быть артистом. Запомни, ты — инструмент. Здоровья тебе!» В завершение сбора труппы Табаков перешел к главной части, озвучив постановочные планы на 28-й театральный сезон. В сентябре зрители увидят сразу два премьерных спектакля: в начале месяца выйдет «Школа жен» по пьесе Ж.-Б. Мольера в постановке Александра Хухлина с Александром Семчевым в главной роли, а впервые показанный зрителям в июне спектакль Михаила Станкевича «Двенадцатая ночь» по пьесе У. Шекспира будет представлен на суд зрителей и критиков в конце сентября. Весной 2014 года свой первый курс выпустит Школа Табакова. Многие учащиеся выпускного курса уже участвуют в спектаклях нашего театра: это Павел Шевандо, Арина Автушенко, Максим Сачков, Никита Еленев, Артур Касимов, Эдуард Кашпоров и Евгений Константинов. Над дипломным спектаклем выпускников, который войдет в репертуар «Табакер-

ки», будет работать режиссер Александр Марин. Речь идет о знаковом для нашего театра спектакле «Билокси-Блюз» по пьесе Нила Саймона. Роль Сержанта Туми сыграет новый артист труппы Александр Кузьмин. Премьера запланирована на середину ноября. Еще одна ученица Сергея Женовача, окончившая ГИТИС в 2010 году, режиссер из Норвегии Сигрид Рейбо, познакомит зрителей с творчеством датско-норвежского драматурга рубежа XVII–XVIII веков Людвига Хольберга. Поэт-сатирик, драматург, создатель национального театра, моралист, ученый и мыслитель, он был подлинным просветителем своего времени. Драматургия является наиболее ценной частью наследия Хольберга. Будучи продолжателем традиций великих комедиографов Плавта, Мольера и других, Хольберг, в свою очередь, способствовал дальнейшему развитию драматургии, и не только датской. В частности, он оказал большое влияние на творчество Гольдони и многих немецких комедиографов второй половины XVIII века. Для своей первой постановки на сцене Театра Табакова Сигрид Рейбо выбрала одну из самых известных комедий Хольберга «Йеппе с горы». Сразу после выпуска спектакля «Билокси-Блюз» Александр Марин примется за постановку спектакля «Эмма» по роману Г. Флобера «Госпожа Бовари». В октябре режиссер Александр Мохов представит зрителям новую версию спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» с Дарьей Калмыковой и Виктором Хориняком в главных ролях, а во второй половине сезона планируется восстановление спектакля Константина Богомолова «Чайка» с рядом новых исполнителей, среди которых Игорь Миркурбанов в роли Тригорина. «Надо что-то и для себя придумать, — подытожил Олег Павлович. — Есть у меня на примете хороший драматург. Играть будут Оля Блок, Гарик Леонтьев и я».

ЮБИЛЕЙ

Первый день рождения Судьба распорядилась так, что у Театра Олега Табакова два дня рождения. Один из них, торжественно отмечающийся каждые пять лет, приходится на 1 марта. В этот день в 1987 году спектаклем «Кресло» по повести Ю. Полякова «ЧП районного масштаба» театр-студия на улице Чаплыгина был открыт официально. Другая важная дата в истории «Табакерки» — 29 октября 1978 года, когда в Подвале был сыгран первый спектакль... Спектаклю Валерия Фокина и Сергея Сазонтьева «…И с весной я вернусь к тебе…» была уготована необычная судьба: он стал первенцем театра-студии, открывшим театральной Москве новое и необычное поколение молодых актеров и пообещавшим рождение нового театра. И, как ни странно, он оказался одной из причин, по которой театру не дали родиться вовремя. Студенты Олега Табакова, осенью 1978 года начавшие учебу на третьем курсе ГИТИСа, с необыкновенным энтузиазмом приступили к репетициям пьесы, предложенной педагогами Фокиным и Сазонтьевым. В недавнем прошлом бывший угольный склад в подвале дома № 1а по улице Чаплыгина, отданный под творческие нужды Олегу Табакову, благодаря усилиям его студентов превратился в маленький, но уютный театр-дом, приготовившийся принять своих первых зрителей. За неделю до премьеры Алексей Якубов, ныне актер театра «Сатирикон», а тогда — студент-гитисовец, писал в вахтенном журнале студии: «Впереди нас ждет выпуск спектакля. Это первое и необычное дело в наших стенах. Нас ждут радостная «предстартовая лихорадка», новые ощущения, понимание чего-то, пока не ясного… Самое главное, чтобы каждый выполнял свою задачу во имя общей задачи». В то же время в журнале появилась запись за подписью Александра Марина и Василия Мищенко: «Мы еще, наверное, не отдаем себе отчет в том, какая ложится на нас ответственность за это первое дело…» Пьеса Алексея Казанцева «…И с весной я вернусь к тебе…», созданная на основе романа Николая Островского «Как закалялась сталь» и личных писем писателя, подвергала критике актуальные тогда комсомольские идеалы. В спектакле, по словам автора книги «Ювенильная “Табакерка”». Дневники Студии Олега Табакова» Е. Стрижковой, «внятно

слышались крамольные мысли о том, что сама идея революции была основана на лжи, что все ее последователи, фанатично жертвующие собой ради ее идеалов, в конечном счете обречены, потому что “революция пожирает своих детей”». Павка Корчагин, сыгранный Василием Мищенко, оказался фигурой трагической, человеком, обманутым революцией, в которую он слепо верил. Спектакль, впервые сыгранный 29 октября 1978 года, в день 60-летия комсомола, не мог остаться не замеченным советскими цензорами. И хотя ни автор пьесы, ни режиссер не вносили никаких изменений в тексты писем Островского, партийных функционеров раздражало именно цитирование первоисточников, в которых сам автор, Николай Островский, представал человеком, разочарованным в идеалах революции. В архиве театра хранится копия документа от 2 июля 1979 года за подписью Василия Шауро, заведующего отделом культуры ЦК КПСС в 1965–1986 годах, в котором, в частности, говорится, что «в спектакле имеют место существенные идейно-художественные просчеты. Проведенное постановщиками спектакля сокращение отдельных сцен пьесы, исключение из нее ряда центральных персонажей, а также односторонне подобранная личная переписка Н. Островского привели к обеднению образа Павла Корчагина, изменили основную идею литературного первоисточника». О первом спектакле студии писали в прессе. «Образ Корчагина в этом спектакле — образ рыцаря революции. Но — без хрестоматийного глянца, — писал в «Советской культуре» В. Фролов. — Спектакль рассказывает реальный драматизм этой судьбы — героической, но не исключительной. Ее пластический образ — безудержный молодой бег, переходя-

ЮБИЛЕЙ

щий в тяжелую поступь безнадежно больного, — воспринимается как метафора человеческой жизни». «Они играли историю человеческого и политического возмужания юноши, своего сверстника, который жил за полвека до них, но который, похоже, только в более обнаженных, прямых и острых формах, сталкивался с обывательским равнодушием, цинизмом, неверием, а также другой верой. Причем воплощали эти свойства не какие-то картонные фигуры, а живые люди и, что всего труднее, друзья, один за другим становящиеся бывшими», — так рассказывала о спектакле читателям «Комсомольской правды» Ольга Кучкина. Сейчас, тридцать пять лет спустя, все это кажется лишь небольшим эпизодом во внушительной уже истории Театра Олега Табакова. Но, наверное, первые студийцы до сих

пор вспоминают тот день — день премьеры первого спектакля, когда зрительный зал в театральном подвале заполнили старые большевики, а студийцы были готовы к худшему — к тому, что зрители во время спектакля встанут и уйдут... Но этого не произошло. Вместо этого, когда в зале зажегся свет, обнаружилось, что старые большевики плачут. «Это был очень трогательный момент. Тогда мы сразу ощутили свою нужность», — признался спустя много лет Михаил Хомяков, сыгравший в том спектакле одну из ролей. В тот вечер на сцену будущего Театра-студии Олега Табакова вышли Василий Мищенко, Мария Овчинникова, Мария Шиманская, Виктор Никитин, Александр Марин, Лариса Кузнецова, Алексей Селиверстов, Сергей Газаров, Игорь Нефедов, Алексей Паперный и Алексей Якубов. В тот вечер в Москве, хоть и неофициально, появился еще один театр. Фил Резников

В РЕПЕРТУАРЕ

В бой идут новобранцы В октябре 2009 года, в № 2 нашего журнала, мы сообщили о том, что спектакль «БилоксиБлюз» готовится к обновлению актерского состава. Несмотря на это намерение художественного руководителя театра, четыре года назад ничего не произошло, и спектакль играл прежний актерский состав. Так продолжалось до зимы 2011 года, пока спектакль не исчез из театральных афиш после того, как был сыгран в 437-й раз… И вот 29 августа 2013 года, на сборе труппы перед началом 28-го театрального сезона, Олег Табаков объявил, что в ноябре свет увидит новая версия легендарного «Билокси-Блюза» Нила Саймона, восстановлением которого займется Александр Марин, когда-то сам игравший в этом спектакле. Играть саймоновских новобранцев призваны новобранцы табаковские — студенты-четверокурсники Московской театральной школы О. Табакова, готовящиеся к выпуску весной 2014 года. Роль сержанта Туми досталась еще одному новобранцу — актеру Александру Кузьмину, перешедшему в «Табакерку» из Саратовского театра драмы им. Слонова этим летом. Кажется, уже совершенно нет необходимости говорить о том, что «Билокси-Блюз» — спектакль легендарный. На сцене «Табакерки» он шел без перерывов 24 года — с декабря 1987-го. К 1987 году пьеса Нила Саймона «Билокси-Блюз» уже игралась на Бродвее и была удостоена престижной премии «Тони», присуждаемой за достижения в области американского театра; готовился к выпуску фильм Майка Николса, в котором Сержанта Туми сыграл Кристофер Уокен. Табаков, полгода назад сумевший, наконец, открыть свой театр официально, не прогадал, взяв в репертуар пьесу американского драматурга. История нескольких молодых американских парней, призванных на военную службу и готовящихся к отправке на европейский фронт, звучала для отечественного зрителя, остро реагирующего на произведения военной тематики, актуально в 1987-м, когда продолжалась советская война в Афганистане и только-только начинала открываться о ней горькая правда, и продолжает звучать актуально и в наши дни. История «Билокси-Блюза» — это история о юношеских сломанных мечтах, об искалеченных судьбах, о жестокости, с которой может столкнуться любой новобранец, даже тот, кто

готов постоять за себя. Образ сержанта Туми — это образ почти механического инструктора по строевой подготовке, человека, совершенно забывшего о человечности и сострадании, готового переломать хребты и души вчерашних подростков, готовых без конца трепаться о девчонках, сексе и развлечениях, но не готовых серьезно задуматься о том, что завтра их ждет фронт и, возможно, смерть. Сержант Туми олицетворяет собой, пожалуй, самое бесчеловечное, что есть в армии в мирное время. Этот механизм призван делать из добродушных и наивных молодых людей оружие смерти. Born to Kill, «Рожденный убивать» — девиз, написанный на каске главного героя «Цельнометаллической оболочки» Стэнли Кубрика, вышедшей в том же 1987-м. И он, и герои «Билокси-Блюза» проходят школу молодого бойца под руководством жестокого сержанта. Спектакль «Билокси-Блюз» стал своеобразной путевкой в профессию для многих нынешних звезд «Табакерки». Каждый выпуск Олега Табакова в Школе-студии МХАТ готовил его в качестве дипломного, а после защиты вчерашние студенты занимали свои места в спектакле Подвала. Таким образом, актерский состав спектакля сменялся каждые четыре года. Так продолжалось до 2002 года, когда Табаков выпустил свой последний мхатовский курс. Однако, несмотря на то, что дальнейшего омоложения состава за счет новых уче-

В РЕПЕРТУАРЕ

ников Табакова не происходило, спектакль продолжал жить, радуя зрителей «Табакерки» — и тех, кто приходил на него впервые, и тех, кто приходил на него вновь и вновь… Сейчас «Билокси-Блюз» предлагает вытянуть счастливый билет кому-то из первых выпускников Театральной школы Табакова — возможно, кого-то из них уже в следующем году примут в труппу «Табакерки». Если это произойдет, то пополнится список тех, кто был воспитан этим спектаклем и получил на нем свои важные уроки в профессии… В разные годы Сержанта Туми играли Сергей Газаров, Владимир Машков и Михаил Хомяков; Юджина Джерома — Алексей Бурыкин, Антон Табаков, Евгений Миронов, Сергей Безруков и Денис Никифоров; Джозефа Виковского — Андрей

Смоляков, Сергей Шкаликов, Дмитрий Щербина и Ярослав Бойко; Арнольда Эпштейна — Александр Марин, Роман Лавров, Алексей Зуев, Николай Галкин и Игорь Петров; Роя Селриджа — Александр Мохов, Михаил Яковлев и Сергей Угрюмов; Дона Карни — Сергей Беляев, Виктор Никитин, Сергей Шенталинский, Виталий Егоров и Алексей Усольцев; Джеймса Хеннеси — Алексей Серебряков, Игорь Нефедов, Виталий Макаров, Алексей Гришин и Аркадий Киселев; Ровену — Марина Зудина, Евдокия Германова, Надежда Тимохина и Луиза Хуснутдинова; Дэзи — Александра Табакова, Евгения Добровольская, Анастасия Заворотнюк, Наталья Селиверстова, Лика Кремер, Камий Кайоль, Ольга Красько, Алена Лаптева и Яна Сексте. Фил Резников

В очередном материале нашей постоянной рубрики, посвященной киноработам Олега Табакова, речь пойдет о картине, ставшей знаковой как в карьере Табакова-актера, так и в карьере Михалковарежиссера. Фильм, поставленный по роману А. Гончарова «Обломов», стал классикой отечественного кинематографа и одной из лучших экранизаций классической литературы. В конце семидесятых годов, в самый разгар «эпохи застоя» Никита Михалков снял картину о русском помещике, нарушив привычные для советского зрителя представления о герое романа Ивана Гончарова. Фильм «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» не был отмечен никакими официальными наградами у себя на родине. Впрочем, это и не удивительно: уж слишком отклонялось михалковское прочтение от существовавшего тогда официального идеологического курса. Слишком много споров вызвала смелость и психологическая глубина фильма. Личность Обломова, яростно изобличаемого на школьных уроках литературы с подачи Николая Добролюбова и самого Владимира Ленина, обрушившего на «обломовщину» всю беспощадность классовой ненависти, в картине Михалкова оказалась совершенно иной. Герой вызывает у зрителя не возмущение и желание «долго мыть, чистить, трепать и драть», как написано у Ленина, а сострадание и искреннюю симпатию. Предложив трактовку, не совпадающую с мнением лукавого вождя мирового пролетариата, выдающийся кинорежиссер фактически совершил культурный переворот, заново раскрыв смысл, заложенный в великом литературном первоисточнике. Никита Михалков и Александр Адабашьян долго готовились к реализации своих смелых замыслов, создавая сценарий и художественное решение картины, подыскивая артистов. «Я уверен, что самое главное для режиссера — бесконечная любовь к актеру. Мой собственный опыт научил меня пониманию того, как трудна эта профессия. Актер должен чувствовать, как он любим и нужен, как благоговейно к нему относятся», — говорит Михалков. Обсуждение образов с исполнителями Михалков начал за полгода до начала съемок, постепенно настраивая людей,

как музыкальные инструменты, для исполнения своей кинематографической симфонии. Удивительную музыку к фильму написал Эдуард Артемьев. «У Михалкова вообще дар собирать многие таланты в одну команду», — отмечает Олег Табаков, которому было предложено сыграть роль главного героя. Процесс вхождения в образ Обломова был для Табакова долгим и осмысленным. Одной из его звездных театральных ролей являлась роль Александра Адуева в спектакле театра «Современник» «Обыкновенная история». Михалков видел спектакль и отлично помнил об этой работе Табакова. Олег Павлович вспоминает: «Уже тогда я ощутил свою приверженность прозе Гончарова. И, думаю, это не случайно. Льщу себя надеждой, что я актер русский. Каждый национальный характер имеет особенности, и, чтобы выразить их, необходимо в себе самом и только в себе находить какие-то внутренние созвучия… Я из тех актеров, которые вживаются в роль задолго до того, как получают ее. Поясню. Актеру театра необходимо иметь круг тем и образов, которые вынашиваются в нем до лучших времен. Над ними постоянно размышляешь, исподволь подбираешься к ним». В то время Олегу Табакову приходилось одновременно поднимать «подвальный» театр, обучать своих первых студентов, работать в театре, активно сниматься в кино и регулярно выезжать по приглашениям различных театров за границу — ставить спектакли, чтобы материально обеспечивать свое детище на Чаплыгина, 1а. Его образ жизни по своей наполненности и организованности более всего напоминал и напоминает образ жизни Штольца. Табаков придумал нестандартный способ приблизиться к образу Ильи Ильича Обломова, предложив на радио, где он всегда являлся желанным исполнителем, идею прочесть не-

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

«Несколько дней из жизни И.И. Обломова»

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ 10

сколько глав из романа Гончарова. Проект оказался на редкость удачным: в чтении Табакова было что-то завораживающее, исповедальное. Обломов представал перед слушателем тонко чувствующим героем, ломающим школьные представления о барине, вечно лежащем в халате на диване. Во время записи на радио Михалков и Адабашьян находились в студии, внимательно слушая, как читает Табаков. Олег Павлович рассказывает: «Я шел к этой роли не один год, думал о ней и готовился. Жизнь состояла из поисков и сомнений — сомнений в том, имею ли я вообще право играть эту роль, попыток уйти от привычного, внешне довольно броского актерского рисунка, которому я был привержен, ради решения иных сложных психологических задач. Оценивая Обломова как героя во многом для меня лирического, мы предприняли довольно рискованную попытку совсем отказаться от традиционного в этом образе гротеска и использовать только пастельные краски. Это все равно, что играть на скрипке с одной лишь струной, но самой главной, самой важной. И тут начинаешь рассказывать о самом больном, сокровенном — о себе, что дается труднее всего. А ведь Обломов — фигура трагическая. Если хотите, мы трактуем образ Обломова как образ русского Гамлета, по-своему решающего дилемму: быть или не быть…» Несмотря на сложность задач, настроение на съемочной площадке было исполнено радости. Даже сверхраннее пробуждение в три часа ночи приносило артистам только позитивные эмоции. Михалков подобрал блистательный актерский ансамбль: Олега Табакова, Андрея Попова, Юрия Богатырева, Елену Соловей, Авангарда Леонтьева, Евгения Стеблова, Евгению Глушенко, Николая Бурляева. Крошечные роли Олега Басилашвили и Людмилы Гурченко сверкают бриллиантами. В картину попали и юные студенты Табакова — Анна Гуляренко, Игорь Нефедов, Александр Марин. Съемки квартиры Обломова проходили в Ленинграде, в предназначенном под снос доме на канале Грибоедова. По эскизу Адабашьяна был выстроен детальный интерьер комнаты, в которой Захар ленился убирать пыль и паутину. Дуэт барина и слуги, Обломова и Захара, Табаков виртуозно воплотил вместе с замечательным актером Андреем Поповым, которому ради этой роли пришлось наголо побрить голову (чтобы поддержать пожилого актера, Михалков и Адабашьян поступили точно так же). О невероятном удовольствии находиться на одной съемочной площадке с Андреем Поповым, этим умным и интеллигентным мастером, Олег Табаков говорит так: «Легко по-

лучались находки в кадре — вроде того отчаянного движения в сцене, когда барин спит, а Захар нечаянно роняет то одну, то другую вещь, а потом, рассвирепев, швыряет и все остальное. Или первая наша с ним сцена, где он странным образом “клекочет”, прыгает, неуклюже шаманит, чтобы разбудить почивающего беспробудным сном Илью Ильича. Однажды, в Сент-Луисе, я был свидетелем одного незабываемого зрелища, когда старые, седые, толстенные негрыджазисты играли свою гениальную музыку для самих себя — лабали настоящий, “неразбавленный” джаз с берегов Миссисипи. Джем-сейшен шел непрерывным потоком, негры сменяли друг друга, и каждый новый солист выдавал такие убийственные импровизации, такие виртуозные свинги, что следующие за ним музыканты еще сильнее заводились, наэлектризовывались, возбуждались и разворачивали пульсирующую ткань джаза совершенно по-новому, все выше и выше поднимаясь в космос. Что-то похожее я испытывал, глядя на инспирирующего мое вдохновение Андрея Алексеевича Попова. Не знаю, действовал ли на него подобным образом я, но о том, что он “доставал” меня, могу свидетельствовать со всей большевистской прямотой». Собственно, на диване Обломов в фильме Михалкова лежит не так уж и много. Русская природа, на фоне которой разворачивается любовная активность Ильи Ильича, является неотъемлемой частью, полноценным персонажем картины. Выдающийся кинооператор Павел Лебешев снял ее так, что в кадре, кажется, реально ощущаются и бодрящая свежесть морозного дня, и аромат залитого солнцем поля, и прохлада напоенного дождем леса. Так, рассказывая о непреходящих ценностях, Михалков выразил свою огромную любовь к красоте и теплу родной земли, что очень созвучно чувствам главного героя его фильма. Сидя со Штольцем (Юрий Богатырев) за рюмкой водки после бани, Обломов озвучивает ключевую мысль романа: «Ведь нынче все думают, как жить, но никто не задумывается — зачем жить…» Создается иллюзия, что трезвомыслящий, энергичный и невероятно правильный друг Ильи Ильича Андрей Штольц знает ответ на этот вопрос. Он тянет Обломова, как паровоз, к здоровому образу жизни, к людям, к делам, к новым горизонтам, но Илья Ильич, подвигавшись какое-то время за ним по инерции, вновь приходит в свое привычное состояние созерцания. Неучастие Обломова в жизни, отказ от активной деятельности — осознанный акт: «Хотите своими мерзостями заниматься — без меня!» Возможно, он проявляет излишнюю щепетильность по отношению к влюблен-

оценки Юриной работы в фильме “Несколько дней из жизни И.И. Обломова”», — считает Табаков. Штольц любит Обломова большой братской любовью, всячески старается для него. Он благодарен судьбе за то, что его, бедного немецкого мальчика, обделенного родительской лаской, приняла и обогрела семья русских помещиков. После смерти Ильи Ильича из жизни Штольца и Ольги уходит солнце. Уходит смысл, который и заключается в безусловной любви к ближнему и к миру. Добившись в жизни всего, о чем он мечтал, Штольц утрачивает счастье жизни, оказываясь в итоге гораздо менее счастливым, чем Обломов с его внешней бездеятельностью. Надежду на счастье и любовь оставляет Андрюшенька, сын Обломова, названный им в честь Штольца, который бежит по жаркому бескрайнему полю в финале картины. Вышедший в 1979 году фильм не снискал одобрения официальных властей. Зато в 1980 году на Международном кинофестивале в Оксфорде Олег Табаков получил главную награду за лучшее исполнение мужской роли. А в 1981 году картину увидел Нью-Йорк. Американские газеты дружно назвали работу Табакова в фильме «шедевром национальной актерской школы». Сейчас, спустя тридцать с лишним лет, отечественные кинокритики называют фильм Михалкова лучшим образцом экранизации классического произведения, опередившим время на несколько десятилетий. Екатерина Стрижкова

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

ной в него Ольге (Елена Соловей), но он честен и прекрасен в этот момент. И он абсолютно не в состоянии идти по трупам или совершать насилие над людьми, потому что вырос в любви, среди дивной и неагрессивной природы. Он сам — часть этой природы, не приспособившаяся вовремя, в отличие от Штольца, к жестоким правилам взрослой человеческой жизни. Солнце, освещающее бескрайнее русское поле и бегущего по нему маленького Илюшу, символизирует безусловную родительскую любовь, выпестовавшую его «голубиную душу». В настоящем времени, времени Штольцев, есть место Обломовым. Никита Михалков объясняет: «Илья Ильич Обломов, окажись он в нынешней ситуации, не пропал бы. Он опустился бы, да. Это были бы не лучшие для него времена. Но он не умер бы с голоду. Может быть, он не стал бы, как Штольц, богатым, преуспевающим человеком, но он продолжал бы жить, творить вокруг себя ауру, без которой российская жизнь невозможна. Обломова Бог хранит. Здесь уже речь о самом серьезном — о вере». В фильме нет никакой вражды между «штольцевщиной» и «обломовщиной». Михалков вообще никого не осуждает. Герой Юрия Богатырева весьма симпатичен зрителю. «Трудно даже назвать другого актера, который смог бы сыграть Штольца хотя бы так же, как он. Строчка стихотворения Ахматовой, обращенная к Пастернаку, “Он, сам себя сравнивший с конским глазом...” кажется мне весьма уместной для

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» — Фигаро

Юбилей Сергея Безрукова 18 октября народный артист РФ Сергей Безруков отмечает 40-летний юбилей. На сцене «Табакерки» актер дебютировал еще студентом — в спектакле Владимира Машкова «Страсти по Бумбарашу». В 1994 году, окончив курс Олега Табакова в Школе-студии МХАТ, был принят в труппу «подвального» театра, где за 20 лет службы сыграл более десятка ролей, среди которых Рядовой Джером в «БилоксиБлюзе», Давид Шварц в «Матросской Тишине», Петр в «Последних», Александр в «Психе», Писатель в «Старом квартале», Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты», Феликс Круль в «Признаниях авантюриста Феликса Круля», Алешка в «На дне», Чичиков в «Похождении…» и Фигаро в «Женитьбе Фигаро». В 1996 году за роль Александра в спектакле «Псих» был удостоен театральной премии «Чайка», а за роль Чичикова в 2006-м — премии газеты «Московский комсомолец». В 1997 году за исполнение ролей классического и современного репертуара был награжден Государственной премией РФ. В 2001 году Сергею было присвоено звание заслуженного, а спустя семь лет — народного артиста России. В марте 2013 года Сергей был назначен художественным руководителем Московского областного дома искусств «Кузьминки» (Московский губернский драматический театр), однако продолжает сотрудничество с нашим театром и в сезоне 2013/14 занят в спектаклях «На всякого мудреца довольно простоты», «Похождение…» и «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

«Похождение...» — Чичиков «Безумный день, или Женитьба Фигаро» — Фигаро

«Похождение...» — Чичиков

«На всякого мудреца довольно простоты» — Глумов

«Признания авантюриста Феликса Круля» — Феликс Круль

«Последние» — Петр

«Псих» — Александр

«Псих» — Александр «Билокси-Блюз» — Юджин Джером

«Последние» — Петр

«Страсти по Бумбарашу» — Студент

«Старый квартал» — Писатель

«Признания авантюриста Феликса Круля» - Феликс Круль

«Страсти по Бумбарашу» — Студент

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц В очередном материале нашей постоянной рубрики критики Григорий Заславский и Татьяна Ткач рассказывают о премьерах Москвы и Петербурга, состоявшихся на подмостках «Ленкома», Мастерской Петра Фоменко, театра-фестиваля «Балтийский дом», Мастерской п/р Г. Козлова и «Пушкинской школы». Разорванные и восстановленные связи «Небесные странники» — театр «Ленком»

В октябре, 13-го, Марку Анатольевичу Захарову исполняется 80 лет. Страшно писать или вслух произнести эту «круглую дату», тем не менее это так. Новых премьер по такому случаю не планируется, так что «Небесные странники» — такая вот анонсирующая премьера, вышедшая под занавес прошлого театрального сезона. Захаров — не Любимов (верно и противоположное утверждение, что Юрий Петрович Любимов — вовсе не Марк Анатольевич Захаров), в особенной любви к коллажам, бриколлажам и прочим «суфле» до сих пор замечен не был, хотя при желании, покопавшись, и в его биографии можно обнаружить такие вот смонтированные сюжеты: имеющий опыт работы в кинематографе Захаров знает, что там, в кино, монтаж решает если не все, то отвечает больше чем за половину успеха. В «Небесных странниках» режиссер смело монтирует сцены из «Птиц» Аристофана с двумя рассказами Чехова; классик доисторический оказывается в связке и в склейках с классиком нового времени; друг друга тексты не давят и не выдавливают, и складывается странным образом какой-то новый, третий или четвертый, свой, захаровский сюжет. Обращение к «Птицам» — если не видеть спектакля — ставит в тупик: чуть ли не самая длинная среди других комедий Аристофана, не самая популярная (если вообще сегодня можно говорить о популярности сочинений этого древнегреческого автора). Читаешь — скоро начинаешь догадываться, в чем может быть заключена мысль постановщика, в чем заключен его интерес к этой истории о том, как между землей и небом, между людьми и богами возникает некий промежуточный мир — мир птиц. Как всякий новый мир, он, конечно, задумывается идеальным, раем для живых, птиц и людей, одна-

ко же в герое Писфетере проклевывается то человеческое и хорошее, то черты тирана и диктатора, демагога и пустослова. То ли он и вправду верит, что птицы должны править миром, то ли все это затевается лишь ради того, чтобы усыпить их, птичью, бдительность, и жарить их, и питаться свежезажаренной дичью. Борьба с диктатурами и демагогами — из любимых захаровских занятий, дело жизни, театральной его и публицистической судьбы. Найти новых богов, чтобы свергнуть уже имеющихся и поднадоевших, — это ли не цель? А рядом — история черного монаха, который выскакивает на сцену чертиком из табакерки и прыгает по перекладинам, точно специально для птиц и придуманным и перемещающимся вверх и вниз и по диагонали (художник — Алексей Кондратьев). Черного монаха играет Дмитрий Гизбрехт, в театре Захарова прочно занявший амплуа такого вот нервного и часто бессловесного, но чрезвычайно запоминающегося, западающего в память героя, пластичного, странноватого, а временами и страшноватого. Таким он был в «Пролетая над гнездом кукушки», таким — с известными, разумеется, вариациями — в роли Пети Трофимова в «Вишневым саде». Здесь он, если можно так сказать, продолжает тему. Он подвижен, как подвижны все время готовые к движению балки, украшающие сцену. «Черный монах» и «Попрыгунья» вдруг в этом птичьем сюжете пересекаются, сталкиваются лоб в лоб, и от этого столкновения режиссер высекает искру и новые смыслы. На роль Дымова Захаров пригласил известного по кинофильмам и киноролям Александра Балуева. Приглашение кинозвезд в театральные проекты — тема, почти всегда разрешающаяся в понятном сетовании: ну что же, как всегда, воспользовались популярным лицом для раскрутки собственного проекта; с ним, киногероем, в небо подняться… Но тут другое: редкий случай, когда Балуев оказывается едва ли не самым притягательным на сцене, от него трудно оторваться, он

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ буквально магнетизирует, притягивает взгляд, примерно так, как Песоцкого гипнотизирует его черный человек — монах. Известных, знакомых, любимых ленкомовских актеров в этом спектакле тоже немало: Песоцкого играет Сергей Степанченко, в роли попрыгуньи Ольги Ивановны — Александра Захарова, которая очень точно передает все детали и мелочи трагикомического, то есть смешного до слез, до грустипечали характера своей героини. Виктор Раков выходит в роли художника Рябовского, у которого не просто ателье, а целый салон, высокосветская тусовка, гламур во всей красе. Соблазняет этот художник уверенно, точно кладет на холст такие же уверенные мазки, один к другому, не оставляя даже лазейки для спасения. Захаров сочиняет на полях и по канве чеховских и аристофановского сюжетов свой собственный, потому, например, в какой-то момент увлекается эпизодическим, не второ-, а третьестепенным героем — телеграфистом Чикильдеевым и на его роль назначает одного из важных в сегодняшней ленкомовской труппе Ивана Агапова, который, конечно, не из тех, кто способен (и не должен) оставаться в тени, и он на какое-то время становится двигателем сюжета и главной мысли — о человеческой глупости… Впрочем, нужен ли острый ум в быту? В быту надо быть скромным: в быту скромен, как писали когда-то при советской власти в положительных характеристиках. Балуев — Дымов, пожалуй, единственный, кто остается в стороне от всеобщей подвижности. И гибнет, идя «на грозу», от столкновения с «Черным монахом», другим рассказом Чехова, и оттуда — смертоносным героем. Умирает — точно идет на заклание. Врач по профессии, он гибнет, заражаясь от больного, не от призрака. В этой новой работе, как и в других спектаклях «Ленкома» последних лет, сильней всего впечатление от сцен, где Марк Захаров, на минуту-другую забыв о мовизмах и космизме, позволяет какое-то редкое самообнажение — простодушие, искренность, какую-то искреннюю мысль о жизни и смерти, которые, конечно, преследуют каждого, но не каждый, как Захаров, оказывается способным так просто и вместе с тем сильно — в этой как раз простоте — рассказать об этих навязчивых размышлениях. «Египетская марка» — Мастерская Петра Фоменко Другие призраки — призраки революционного города — вышли неожиданно на сцену Мастерской Петра Фоменко, и поэтический образ — о призраках, вышедших на сцену, — неожиданно поджидает в программке: о премьере «Египетской марки» в

программке и на афише написано, что идея спектакля принадлежит Петру Фоменко, а дальше: ухватившийся за идею — Дмитрий Рудков, руководитель постановки — Евгений Каменькович, художник — Александра Дашевская… И холодком по спине от этаких астральных связей. Впрочем, что говорить, театр — конечно, территория, где такие сближения случаются. Мандельштам, известная его повесть, о которой (об этом тоже напоминают авторы спектакля) в рапповском журнале написано было, что она «эстетская в самом дурном смысле линии литературы». Еще одна цитата снова выдает этой повести волчий билет: «Сюжет Мандельштама… необычен. В нем нет ни завязки, ни развязки». Для театра ведь отсутствие того и другого — не лучшая рекомендация. Дмитрий Рудков, подхвативший идею, вернее, если верно цитировать, ухватившийся за нее, стал также и одним из авторов инсценировки, кроме того, он выходит на сцену в роли Ротмистра Кржижановского. Сложно сказать, что вышло бы у Петра Фоменко из этой внятно или вскользь сформулированной театральной идеи или задумки, мечты. Получившийся спектакль так и хочется назвать акцией, перформансом, инсталляцией с участием актеров, придумать что-то еще на стыке актуального искусства и театра. Все дело в том, что знакомая фоменковская легкость, игра в одно касание, вернее в полкасания, этакие элегантные флажелеты к этой повести Мандельштама, как мне показалось, не самый подходящий ключ. Зато запоминаются, производят впечатление и остаются в памяти открытия, сделанные художником Александрой Дашевской: такой фоменковской — в духе Мастера — сценографии здесь не было давно. Игривой, даже местами легкомысленной, одновременно и сложносочиненной, и воздушной, точно придуманной на лету, на бегу, на ходу, — так, отмеряя шагами, звучит мандельштамовский стих. Мандельштам — редкий русский поэт, сочетавший чеканность строки и мысли с импрессионистической прозрачностью. Точно на ногах сапоги, и шагает по брусчатке, а верх — ну, дама, схваченная художником вполоборота, едва очерченная карандашом или тушью. И никакого противоречия или тяни-толкайства, ничего кентаврического в таком вот противоестественном сочетании. Запоминается парад рубашек, белых рубашек, которые — уже не из Мандельштама, из Бродского — проплывают и гаснут, проплывают и гаснут… Публика сидит узкой полоской в три или четыре ряда, а перед нею такая же длинная и узкая полоса сцены, а над головами, по рельсам на плечиках, точно

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

в дорогой химчистке-стирке (а история-то с прачечной связана, сшита прочно — прочнее некуда!) проплывают эти самые белые рубашки и черные «пинжаки», и вдруг одна белая рубашка задерживается, а на ней кровавое пятно во всю грудь. Или аппликация из пиджаков, рукавов, составляющая задник, и вдруг из пары рукавов показываются руки, и так рождается жизнь. И игра, так напоминающая раннего, легкокрылого поэта. Дореволюционного. Вот эта сценографическая и такая поэтическая вязь примиряет с какою-то непонятной мистической связью, обозначенной в программке, но не читаемой, не ощутимой. Дашевская эти связи восстанавливает заново, точно штопает намечающиеся разрывы. В сюжете. Григорий Заславский

В тоске по идеалу «Мадам Бовари» — театр-фестиваль «Балтийский дом»

Танцуя, бежит, летит за миражем, гламурным счастьем героиня в спектакле, поставленном по знаменитому роману Г. Флобера «Мадам Бовари» Натальей Индейкиной на сцене театрафестиваля «Балтийский дом». А, собственно, куда и почему? Эмма Бовари (Екатерина Решетникова) горячо любима мужем, и ради потакания прихотям молоденькой жены простодушный лекарь Шарль (его с глубоким пониманием тонко играет Константин Анисимов) готов и в дождь, и в холод ездить по деревням на приработки. Но Эмма жаждет необыкновенности чувств и вечного праздника жизни. И режиссер не обращает ни малейшего внимания на то, что в подоплеке поступков прелестного создания — пошлость, инфантильность и нежеланье думать о других. Даже любовное свидание на скотобойне среди рекламных вывесок с изображением разделки туш увидено в спектакле как стремление воспарить над мерзкой грязью будней. Екатерина Решетникова играет не даму, не madame, а женщину-подростка, которая так и не повзрослела. Похоже, что режиссерские задачи предполагали умиление «очарованной душой» и сострадание к хрупкому наивному созданию, доверчиво идущему на зов мужчин. И оттого в спектакле, вскользь обозначив факт рождения ребенка, не стали говорить о его смерти, а в авантюре с оперированием лекаря, повлекшей мучительную гибель бедняги, здесь оказался повинен рохля Шарль. Он таки поддался на уговоры наивно жаждущей чудес жены.

Здесь не акцентируют внимания на том, что у Флобера в романе прагматичной и в то же время безрассудной Эмме Бовари важны богатство, карьера мужа, статус… Ведь именно она, проигнорировав запреты, своими уговорами подталкивает Шарля к убийственному шагу. В спектакле героиня Екатерины Решетниковой в погоне за прекрасным о них и не задумывается: для ее Эммы нет никаких моральных обязательств — переступать ей нечего. Она всегда мечтает. Любимое ее занятие — смотреть сквозь донце пустой граненой рюмочки на окружающий унылый мир, который через это преображается. Чтобы безбрежность скованного прозой будней поэтического духа Бовари стала убедительно-наглядной, занавес вздымается, и перед зрителями, сидящими на сцене, открывается огромное пространство зала. Пустого. Впрочем, эту метафору можно считать знаком одиночества несостоявшейся актрисы Эммы Бовари, готовой, за неимением ценителей, играть хотя бы для самой себя. А может, это все-таки насмешка над гулкой пустотой души той, которая, тоскуя о неземной любви, кроме своих мечтаний, знать ничего не хочет? И вот поэтому, не в силах ничего переменить, Эмма бежит по кругу жизни?! Бег в никуда сценограф показал буквально. Александр Мохов привел в движение круг сцены, тем самым сдвинув с обжитого места мирок семейства Бовари, запустив его в пространство. Где все вразброс. Реальной жизни нет. Есть только осколки действительности, которые никак не склеить. Даже перед тем, как съесть крысиную (!) отраву, Эмма Бовари в этом спектакле не пытается понять причину случившейся с ней катастрофы. Обманутая сказкой фантазерка Эмма, обидевшись, сбежала в смерть. Вместо раздумий над смыслами романа Флобера-реалиста нам предложили по-дамски исповедальную вариацию «жестокого романса». Актриса в эпилоге исполняет танец-порханье Эммы (читай — трепетной души), летящей в иное бытие. Побег свершился. Эмма Бовари сбежала. От нас? Или от самой себя? Вопрос открыт. «Москва — Петушки» — Мастерская п/р Г. Козлова Уход в собственную реальность сегодня стал типичен. Не потому ли вновь так популярна поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»? В Санкт- Петербурге она идет на сценах трех театров. В числе новинок спектакль, возникший из самостоятельной работы актеров Евгения Перевалова и Алены Артемовой в Мастерской п/р Григория Козлова.

ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ Герой здесь мчится в электричке по пути в незнаемое. Отказавшись от социально-философской эпики поэмы В. Ерофеева, создатели спектакля сосредоточились на парадоксах духовных откровений человека. В черном кабинете — вне времени, пространства, бытовых реалий, — где треснутые рамы без картин, два обшарпанных рояля и прочие предметы кажутся останками былой цивилизации, Венечка вступает в напряженный диалог с самим собой и отраженным в его сознании мирозданием. Он философ, поэт, художник, видящий то, что от других сокрыто, — актера интересует именно такая ипостась героя. Он смотрит в зал, а зритель понимает, что его внутреннему взору открылась бесконечность — «не сон, не явь…». Он запросто беседует с античными философами, спорит, опровергает, доказывая им постигнутые истины. Воспарив над бренной прозой жизни, в потоке звездной золотистой пыли, струящейся откуда-то из поднебесья, Венечка уже Мессия. В эти минуты он кажется Пророком Венедиктом, ведомым ангельскими голосами. Но у обычной жизни свои герои: официантка, кондуктор, работяга, бомжиха с Курского вокзала, они-то и привносят фантасмагорию в откровения героя Е. Перевалова. Пугают, и смешат, и удивляют загадочной при всем своем разнообразии единой сутью. На сцене глубинное сродство поэмы В. Ерофеева с произведениями Гоголя и Достоевского заявлено двойничеством. Второе ерофеевское «я» в спектакле многолико: в нем запечатлелись образы когда-то виденных героем разнообразных типажей и даже… ангелов. Это «я», вобравшее в себя некогда мелькнувшие отражения в зависших в черноте пространства зеркалах, играет, поражая точностью актерской наблюдательности, Алена Артемова. Этот образ жутковато-фантастичен, трогателен и смешон. Способность, казалось бы, ничем не примечательного бытового эпизода стать инфернальным, обернуться жутью явлена с парадоксальной легкостью, будто играючи. Единый в своей многоликости образ, созданный А. Артемовой, — та фигура, которая дает возможность Венечке поведать на ее примере об уже познанных им типах или вдруг заставляет взглянуть на себя со стороны как на персонажа кем-то задуманной мистерии. Его несет по рельсам жизни неведомая сила. А сам он в одиночестве. В кунсткамере тоскующей души. Важнейшая метафора спектакля — окошко, сквозь которое Венечка глядит на проносящуюся мимо реальную Россию.

«А.С. Пушкин. Дубровский» — театр «Пушкинская школа» Тему дороги, исканий и пути невесть куда подхватывает и по-своему трактует «Пушкинская школа» спектаклем «А.С.Пушкин. Дубровский». Дорога — неожиданный и емкий образ этой необычной постановки в жанре литературно-драматического театра. По ходу сценических событий дощатый тракт, по обочинам которого расселись зрители, в сценографии Юрия Сучкова становится помостом, где персонажи устраивают представления, аллеей для прогулок, местом встреч и расставаний. Для театра взгляд на всем известную еще со школы пушкинскую повесть принципиально нов. Спектакль злободневен: неправедный захват чужих владений, всесилье власть имущих, их самодурство, бесправие подавленного и раздраженного народа… Посредством монтажа эффектных, ярких эпизодов режиссер Геннадий Тростянецкий создает картину российских нравов, горько усмехаясь их неизменности. Но главное достоинство спектакля не в этом. Здесь поднята проблема ответственности лидера (читай — интеллигенции), поднявшего народ на бунт, но передумавшего возглавлять борьбу. Обостряя тему, режиссер чуть изменил финал. У Пушкина Дубровский, собрав своих сообщников, сам объявил, что намерен их оставить, советуя и им переменить образ жизни. В спектакле же выходит, что Дубровский (Николай Кирьянов) смуту заварил, а сам исчез, оставив подопечным записку, что придает двусмысленность его поступку и советам «пробраться в какую-то отдаленную деревню и там провести жизнь в честных трудах и изобилии. Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло». Хотя Пушкин и не верит в правду романтических разбойников, но он не делает их подлецами. А смысл сценического эпилога очевиден: дорога, на которую вышли бунтовщики, прямехонько ведет в темницу — ту самую, в которой моложавый, красующийся своей и мужской, и властной силой Троекуров (Денис Волков) издевался над неугодными. На что способен этот самодовольный самодур с тягой к эффектным крайностям вроде расправы из-за ерунды и пылких проявлений вдруг вспыхнувшей привязанности, зритель понимает. Как и то, что все сдвинулось, пришло в движение. Все раскачалось: душа, семья и общество. Устоев нет — ни нравственных, ни духовных, ни социальных. Нет опоры. Татьяна Ткач

МОЯ НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ

Жанры драматургии: комедия В прошлом номере в рубрике «Театральный словарь» мы рассказали о трагедии как жанре драматургии. В настоящем номере мы обратимся к истории и особенностям классификации комедии.

Комедию можно определить как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Словарь иностранных слов предлагает такое толкование: «Драматическое произведение с веселым, смешным сюжетом…», а Владимир Даль следующее: «Драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смешном, забавном виде». Однако вряд ли такие определения могут сказать все об этом драматургическом жанре. Попробуем разобраться. Первая известная попытка теоретического исследования комедии — «Поэтика» Аристотеля. Сосредоточившись преимущественно на трагедии и эпосе, Аристотель обращается к комедии лишь эпизодически. (Существует гипотеза, что первоначально «Поэтика» состояла из двух частей, но вторая часть, посвященная комедии, была утрачена.) Однако у Аристотеля есть очень интересное утверждение: «…история комедии нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания…» Представляется, что это — парадоксальное свидетельство чрезвычайно широкого распространения комедийной стихии, бывшей неотъемлемой частью не только языческих обрядовых действ, но и повседневной жизни. Возможно, существование комедии воспринималось настолько естественно, что вроде бы и не требовало особого осмысления. Аристотель высказывался о комедии как о драматическом «воспроизведении дурного, порочного, но такого только, что возбуждало бы смех, а не отвращение». Уже в V веке до н. э. странствующие актеры-любители разыгрывали бытовые и сатирические сценки импровизационного характера, в которых сочетались диалог, танец и пение, так называемые «представления мим». В миме отчетливо прослеживается демократичный, свободный характер комедии, последовательно противящейся любой регламентации: скажем, в отличие от других видов античного театра, в

этих представлениях принимали участие и женщины. Древнегреческие поэты Софрон и Ксенарх придали миму литературную форму. С тех пор развитие комедии шло по двум линиям: народного, преимущественно импровизационного творчества и профессионального — сценического и литературного — искусства. Одними из старейших греческих комиков были Суссарион из Мегары и Эпихарм из Коса, чьи произведения, к сожалению, не дошли до наших дней. Первым широко известным античным комедиографом стал Аристофан (V в. до н. э.), написавший около 40 комедий, из которых сохранились 11. Его пьесы отличались острой общественно-политической направленностью, современной проблематикой, сатирическим осмеянием нравственных и социальных пороков. Однако в то время комедия представляет собой цепь отдельных, преимущественно декларативных, эпизодов, перемежаемых хоровым пением. В III веке до н. э. комедия приобретает большую структурную цельность: в ней утверждается тщательно разработанная интрига-фабула. Кроме того, в комедии начинают отображаться современные нравы (творчество крупного представителя этого направления, комедиографа Менандра, известно по сохранившимся отрывкам). Эти традиции развивала комедия Древнего Рима (главным образом Плавт и Теренций): замысловатая интрига, бытовая тематика, комедийные персонажи-маски, культивирующие более типические, нежели индивидуальные черты. Римский писатель Апулей, характеризуя римскую комедию, говорил, что «в ней не менее, чем в греческой, вероломных сводников, пылких любовников, расторопных слуг, насмешливых кокеток, ревнивых жен, потакающих матерей, ворчливых родственников, преданных друзей, хвастливых воинов, а также и жадных паразитов, скупых родителей и легких женщин».

ГАСТРОЛИ В период становления и утверждения христианства театральное искусство в течение нескольких веков переживало эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к IX веку театр начал возрождаться в литургической драме, религиозных представлениях-инсценировках евангельских эпизодов, входивших в состав рождественской или пасхальной службы. Постепенно религиозные представления, или мистерии, связанные сначала с литургией, стали принимать все более и более светский характер. С комическим оттенком изображались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных сюжетах из священного писания. В аллегорических пьесах (моралите) изображение порока давало простор комическим выходкам. В Англии выработался даже особый излюбленный на народной сцене тип, костюм которого лег в основу платья шекспировских шутов. Изображение ада и чертей также привело к созданию излюбленных комических фигур на народной сцене. Кроме юмористических эпизодов в средневековые пьесы вставлялись и совершенно независимые бытовые сценки (интерлюдии). Постепенно их роль расширилась и создался фарс. Самый удачный фарс, обработанный отчасти под влиянием классических традиций, — «Адвокат Патлен», французская пьеса конца XV века. Особенное значение для развития комедии имели праздничные процессии и маскарады. Таковы были зимние сатурналии, карнавал. Тут под шутовской оболочкой можно было представить и сатиру на злобу дня. Отсюда появились на сцене шуты, говорящие, как у Шекспира, под личиной глупости весьма умные вещи. Немало способствовали развитию средневекового комизма и бродячие потешники народа — жонглеры, шпильманы, скоморохи. К началу эпохи Возрождения в контекст художественной жизни были возвращены произведения античной культуры — на европейские языки были переведены уцелевшие древнегреческие и древнеримские памятники литературы, философии, эстетики. Творческое освоение античных традиций дало мощный стимул развитию новой литературной комедии. «Ученая комедия», основанная на переделках произведений Плавта и Теренция, возникла в Италии, где восприятие латыни было закономерно облегчено, и к XV–XVI векам распространилась на всю Европу. Принципы классической комедии одним из первых изложил гуманист Триссино в своей «Поэтике», подражающей аристотелевской. По этой теории требовались единства времени и места и строгое разграничение между трагедией и комедией. Итальянская комедия брала сюжеты из частной жизни зажиточных граждан и рассказывала

об их любовных приключениях, всегда кончающихся устранением преград для влюбленных. Наиболее заметные итальянские комедии того времени принадлежат перу Ариосто, Маккиавелли, Лоренцо Медичи и Пиетро Аретино. Своего высшего расцвета ренессансная комедия достигла в Испании (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) и, конечно же, в Англии (Бен Джонсон и Шекспир). В творчестве этих драматургов впервые проявилась тенденция к консолидации двух линий комедийного театрального искусства, прежде существовавших изолированно друг от друга: линии народного импровизационного театра и театра официального. Это проявилось прежде всего в композиции комедий: отказавшись от античных принципов поэтики, драматурги Возрождения следовали свободной и вольной стихии народного театра. К XVII веку, с возникновением классицизма, античный принцип трех единств (времени, места и действия) получает статус драматургического канона. Это в первую очередь справедливо для «высокого жанра» трагедии, однако теоретики классицизма (в первую очередь Буало) требовали композиционной регламентации и комедии. Однако живая театральная практика комедии ломала строгие рамки классицизма. Особенно интересно и парадоксально развивалась классицистская драматургия во Франции. Здесь одновременно возникли две творческие вершины, своим искусством не просто противоречащие друг другу, но, по сути, взаимно отрицающие творческие методы друг друга. Это Расин, представлявший законченное и совершенное выражение рациональной канонизированной классицистской трагедии, и Ж.-Б. Мольер, последовательно разрушавший классицистский канон и признанный основателем новой реалистической европейской комедии. В XVIII веке комедиографы просвещения развивают реалистические традиции, заложенные Шекспиром и Мольером. В комедии просвещения усиливаются сатирические мотивы. Однако комедия этого времени не ограничивалась осмеянием пороков современного общества, но и предлагала положительные примеры, в основном в образах персонажей третьего сословия. Эпоха просвещения дала много интересных комедиографов: Бомарше, Лесажа и Мариво — во Франции, Лессинга — в Германии, Филдинга и Шеридана — в Англии, Гольдони и Гоцци — в Италии. XIX век в основном принес развитие европейской развлекательной комедии интриги (Скриб, Лабиш, Ожье и др.)

К ПРЕМЬЕРЕ

и реалистической сатирической комедии (Бюхнер, Золя, Гауптман, Нушич и др.). Поистине новаторской в конце XIX века стала английская «комедия идей». Ее основоположником стал мастер парадокса Оскар Уайльд, продолжил и утвердил ее в своем творчестве Бернард Шоу. Искусству XX века свойственна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития различных межжанровых образований. Не избежала этой тенденции и комедия. Многообразию сценических видов комедии всемерно способствовало и становление искусства режиссуры, экспериментирующей с жанрами спектаклей. Рассказав вкратце об истории жанра комедии, обратимся к принципам ее внутрижанровой классификации. Исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы «Лохань» и «Адвокат Патлен», а также, к примеру, водевили Ф. Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии — произведения Аристофана («Ахарняне», «Осы» и др.) или «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого принципа классификации, к лирической комедии можно отнести «Собаку на сене» Лопе де Вега или «Филумену Мортурано» Эдуардо де Филиппо. Яркие примеры сатирической комедии — «Тартюф» Мольера или «Дело» А.В. Сухово-Кобылина. Ставя во главу классификации архитектонику и композицию, различают комедию положений, где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета, и комедию характеров (нравов), в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности. Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений («Комедия ошибок»), и комедии характеров («Укрощение строптивой»). Распространена классификация комедии на основе типологии сюжета: бытовая комедия (например, «Жорж Данден» Мольера, «Женитьба» Н.В. Гоголя), романтическая комедия

(«Сам у себя под стражей» Кальдерона), героическая комедия («Сирано де Бержерак» Э. Ростана, «Тиль» Г. Горина), сказочно-символическая комедия («Двенадцатая ночь» Шекспира, «Тень» Е. Шварца) и т. д. К видам комедии относятся: 1. Фарс — комедия легкого содержания с чисто внешними комическими приемами. Основной стихией фарса являлась не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностью, грубостью и весельем. Во французском фарсе часто варьировалась тема скандала между супругами. 2. Водевиль — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами. 3. Интермедия — небольшая пьеса или сцена, обычно комического характера, разыгрываемая между действиями основной пьесы. Возникла в ренессансном театре, получила распространение в театре Италии, Англии, Испании XVI–XVII веков, а также в русском и украинском школьном театре XVII– XVIII веков. В современном театре интермедия сохранилась как вставная комическая или музыкальная сцена в спектакле. 4. Скетч — в XIX — нач. XX века короткая пьеса с двумя (реже тремя) персонажами. Скетч получил наибольшее распространение на эстраде. Известным создателем скетчей был А. П. Чехов. 5. Оперетта — театральное представление, в котором отдельные музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки. Оперетты пишутся на комический сюжет, музыкальные номера в них короче оперных, в целом музыка оперетты носит легкий, популярный характер, однако наследует напрямую традиции академической музыки. 6. Пародия — произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эффекта за счет намеренного повторения уникальных черт уже известного произведения в специально измененной форме. Зародилась пародия в античной литературе. Первый известный образец жанра — «Война мышей и лягушек», где пародируется высокий поэтический стиль «Илиады» Гомера. При написании «Войны мышей и лягушек» использовался прием травестия — о низком предмете (мыши и лягушки) повествуется высоким стилем. Окончание следует

ОКТЯБРЬ 2013 вт

› СЕСТРА НАДЕЖДА

ср

› СТАРШИЙ СЫН

чт

› ЛИЦЕДЕЙ

чт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

пт

› ОТЦЫ И ДЕТИ

пт

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

сб

› ЛОВЕЛАС › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

сб

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

вс

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

вс

› ЖЕНА

пн

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

на сцене Московского губернского театра

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

пн

› ДЬЯВОЛ

вт

› ЖЕНИТЬБА

ср

› ЖЕНИТЬБА

ср

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

чт

› ДЯДЯ ВАНЯ

чт

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

пт

› ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

пт

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

сб

› ЖЕНА

сб

› СЕСТРА НАДЕЖДА

вс

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

вс

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

пн

› БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

пн

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

вт

› ДЬЯВОЛ

вт

› ИСКУССТВО

ср

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

ср

› СТАРШИЙ СЫН

чт

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене театрального центра «На Страстном»

НОЯБРЬ 2013 пт

› БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

сб

› СЕСТРА НАДЕЖДА

пн

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

вс

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

вт

› ЖЕНА

пн

› ЖЕНА

ср

› ЖЕНИТЬБА

вт

› ДЬЯВОЛ

чт

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

ср

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

пт

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

чт

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

сб

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

пт

› ДЬЯВОЛ

вс

› ЛИЦЕДЕЙ

сб

› ЛОВЕЛАС › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

пн

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене Московского губернского театра

вс

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

вт

› ОТЦЫ И ДЕТИ

чт

› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

ср

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

сб

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

чт

› СТАРШИЙ СЫН

вс

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

пт

› ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

сб

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене театрального центра «На Страстном»

В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 28 ЗАКОНА РФ «О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»

приобретенный на спектакль билет может быть возвращен в кассу по своей номинальной стоимости только в случае отмены либо замены спектакля, на который билет был приобретен. В данных обстоятельствах билеты принимаются кассой в течение 10 календарных дней, включая день, на который был назначен спектакль.

В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 32 ЗАКОНА РФ «О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»

билет, приобретенный на конкретный спектакль, может быть возвращен в кассу театра по желанию зрителя при условии возмещения театру фактически понесенных им расходов на подготовку спектакля.

ЗАКАЗ БИЛЕТОВ: 8 (495) 6287792, 8 (495) 6244647, 8 (495) 628 96 85 КАССА ТЕАТРА: УЛ. ЧАПЛЫГИНА, 1А, М. «ЧИСТЫЕ ПРУДЫ», «ТУРГЕНЕВСКАЯ» КАССЫ РАБОТАЮТ ЕЖЕДНЕВНО С 11.00 ДО 19.30 Билеты в наш театр вы также можете приобрести в любой театральной кассе города, оснащенной системой компьютерной продажи.

АДРЕСА ДРУГИХ СЦЕН: МХТ ИМЕНИ А.П. ЧЕХОВА м. «Охотный ряд», Камергерский переулок, 3 8 (495) 692 67 48

РАМТ м. «Театральная», Театральная площадь, 2 8 (495) 692 00 69

ТЕАТР ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА м. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23 8 (495) 694 12 89

ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА м. «Арбатская», улица Арбат, 26 8 (499) 241 16 79

Отсканируйте QR-код

ТЕАТР ИМЕНИ МОССОВЕТА м. «Маяковская», улица Большая Садовая, 16 8 (495) 699 64 21

МОСКОВСКИЙ ГУБЕРНСКИЙ ТЕАТР метро «Кузьминки», Волгоградский проспект, 121 8 (495) 378 65 75

Посетите наш сайт tabakov.ru, чтобы приобрести билеты онлайн

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЦЕНТР «НА СТРАСТНОМ» м. «Пушкинская», Страстной бульвар, 8а 8 (495) 694 46 81

БРОНИРУЙТЕ И ПРИОБРЕТАЙТЕ БИЛЕТЫ ОНЛАЙН НА TABAKOV.RU В ЛЮБОЕ ВРЕМЯ СУТОК! Установите бесплатную программу для мобильных устройств, считывающую QR-коды