№ 44 декабрь 2013
Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л
ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова
ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ
КОЛОНКА РЕДАКТОРА На финишную прямую вышли участники и режиссер «Сверчка на печи», в середине ноября приступившие к репетициям в декорациях. Премьера спектакля по рождественской повести Чарльза Диккенса состоится 14 и 15 декабря. В постановке ученика Петра Фоменко Николая Дручека заняты Михаил Хомяков, Евгения Борзых, Игорь Петров, Федор Лавров (МХТ), Ольга Красько, Андрей Фомин, Марина Салакова, а также студентки Театральной школы Олега Табакова Анастасия Тимушкова и Дарья Безсонова.
Отдельный номер был разыгран бывшими ректорами Школыстудии — Олегом Табаковым и Анатолием Смелянским, к которым присоединился ректор нынешний — Игорь Золотовицкий. Один из лучших номеров был представлен студентами американского курса Школы-студии. Свой номер показали и актеры нашего театра. Под живой аккомпанемент песню исполнили Денис Никифоров, Игорь Петров, Алексей Усольцев, Яна Сексте, Алена Лаптева, Марина Салакова, Наталья Качалова и Маргарита Горюнова.
Студенты Театральной школы активно начали осваивать сценическое пространство Подвала еще в прошлом сезоне, когда двое из них дебютировали в спектакле «Страх и нищета в Третьей империи», а затем некоторые из ребят были введены на разные роли в нескольких спектаклях. А в середине ноября на сцене «Табакерки» состоялась премьера восстановленного спектакля «Билокси-Блюз». Все исполнители ролей, кроме Александра Кузьмина, сыгравшего Сержанта Туми, — студенты третьего и четвертого курсов Школы Олега Табакова. Для ребят «Билокси» станет одним из дипломных спектаклей, с которыми будущей весной они будут заканчивать школу.
В номере:
Одиннадцатого ноября на Основной сцене МХТ им. А.П. Чехова прошел капустник, посвященный 70-летию Школы-студии МХАТ им. В.И. Немировича-Данченко. В этот вечер на сцену Художественного театра поднимались те, кто уже закончил Школу-студию, и те, кто учится в ней сейчас. Громких оваций были удостоены три выпускницы 1947 года, поступившие в Школу-студию в 1943-м: Елена Хромова, Маргарита Анастасьева и Маргарита Юрьева. От «Современника», «первого ребенка Школы-студии», выступил Авангард Леонтьев, читавший стихи Валентина Гафта, которые тот надиктовал ему по телефону. Воспоминаниями о годах учебы в Школе-студии поделилась Светлана Крючкова; песню на мотив «Александра, Александра…» исполнили Владимир Меньшов, Вера Алентова и Юлия Меньшова; отрывок из своей новой мультипликационной работы представил Гарри Бардин. Поздравляли Школу-студию и целые театры: Сергей Безруков вышел в сопровождении артистов Московского губернского театра, который он возглавляет с марта этого года; выступили актеры и художественный руководитель театра «Сатирикон» Константин Райкин; песню из премьерного спектакля «Пробуждение весны» спели актеры «Гоголь-центра».
Виталию Егорову — 45! — с. 4 «Открытая книга» — с. 9 Премьеры Москвы. Октябрь-2013 — с. 12 Владимиру Машкову — 50! — с. 15 Становление русского профессионального театра — с. 17 Александр Кузьмин: «Мы зависим от зрителя, и он нам необходим» — с. 19
Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). Электронный архив номеров: http://tabakov.ru/ magazine/ В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы
3
Виталию Егорову — 45! 20 декабря заслуженный артист России Виталий Егоров отпразднует 45-летие. Двадцать лет Виталий посвятил служению Театру Олегу Табакова, на сцене которого сыграл более двух десятков ролей. В настоящем материале, поворошив интервью с актером разных лет, а также другие публикации в периодической прессе, мы знакомим наших читателей с основными вехами его работы в нашем театре.
1990 г. — поступление в Школу-студию МХАТ на курс Олега Табакова О поступлении на курс Табакова (из интервью 2009 г.): В первом моем дипломе указана специальность «Актер театра кукол». А я всегда мечтал работать в драматическом театре и, когда закончил театральное училище в Днепропетровске, все-таки пошел в Украинский драматический театр в Одессе, а потом проходил военную службу в Москве, в Театре Советской Армии. И если бы не набор курса Табаковым в 1990 году, наверное, вернулся бы в Одессу. Тогда я услышал про дополнительный набор и пришел туда и — так случилось — поступил. Если бы не Табаков набирал, я бы, наверное, подумал, идти или нет.
1992 г. — ввод в массовку в спектакле «Матросская тишина», затем — роль Одинцова О спектакле (из интервью 2010 г.): «Матросская тишина» — первый спектакль, который я увидел в этом театре. Попасть на него было практически невозможно. Когда посмотрел его, понял, что такое театр: каким он должен быть, какими должны быть артисты… И мне стало очень грустно: «В этом театре я никогда не буду работать, — подумал я. — Чтобы так играть, нужно быть просто невероятным артистом»… Сколько раз, еще до того как меня ввели, я приходил смотреть «Матросскую тишину» на гастролях и у нас в театре! И всегда у меня были мокрые рукава, потому что никаких носовых платков не хватало — я рыдал. Для меня это была очень близкая тема. Думаю, она любого тронет, даже если ни с чем в твоей биографии не перекликается. И такое происходило со мной, когда я стал играть Одинцова. Помню: остаются считаные секунды до моей сцены, сделана перестановка, а я сижу в слезах за кулисами, вытираю слезы рукавами рубашки, потому что через мгновение предстоит выйти…
1993 г. — роль Левки в спектакле «Страсти по Бумбарашу» (реж. В. Машков) О спектакле (из интервью 2011 г.): Так сложилось с первых репетиций — мы с Женей [Мироновым] тогда сдружились, — что на каждом спектакле, а их уже более двухсот прошло, мы всегда сидим с ним в одной гримерке. Гримерка может быть совсем маленькой, но мы всегда вместе… «Страсти по Бумбарашу», скажу как такой старичок на завалинке, — это моя первая любовь, которая до сих пор длится. Потом было много спектаклей, в которые мы были влюблены, тот же «Смертельный номер», но они были другими… В режиссуре Машкова есть некоторое хулиганство и уникальная режиссерская логика. На первой репетиции он уже показывал и сам играл весь спектакль. Он показывал, и в этом была сложность, потому что ты не можешь сделать так же замечательно, как он. И было столько азарта!
Смертельный номер
Страсти по Бумбарашу
1995 г. — роль Валерки в спектакле «Псих» (реж. А. Житинкин) 1997 г. — роль Художника в спектакле «Старый квартал» (реж. А. Житинкин)
1994 г. — окончание Школы-студии МХАТ О вручении дипломов (из интервью 1998 г.): Я очень странно диплом получал… Выпускали «Смертельный номер», и мы с Угрюмовым должны были получать дипломы в два часа. А у нас прогон часа в три. До этого репетиции. Бешеный Машков [режиссер спектакля] бегает. Мы: «Володя, нам надо минут на десять уйти». Он: «Да вы что! Что надо?!» — «Дипломы получить». — «А, так вы еще не дипломированные актеры? Ладно, идите, дипломы получайте». Мы набросили на трико какие-то рубашки, натянули штаны, прибежали, получили дипломы, сказали спасибо и убежали.
Андрей Житинкин о работе В. Егорова (из интервью 2000 г.): …Именно Егоров, с его аристократизмом, интеллигентностью, невыразимо красивыми руками, ростом, шармом, мог снять пошлость, которая неизменно у нас возникает при обсуждении персонажа, если тот является носителем нетрадиционной сексуальной ориентации. Потому что Егоров — аристократ по духу. Нельзя сказать, что эта роль далась ему легко. Это была, что называется, роль на сопротивление, и он мучился над ней. Но я ненавижу то, что на нашем актерском сленге называется «сделай то, что доктор прописал». Это на Западе роль гея могут поручить гею. А мне всегда была интересна актерская трансформация. Псих
1994 г. — роль Белого клоуна в спектакле «Смертельный номер» (реж. В. Машков) О подготовке к спектаклю (из интервью 2000 г.): Перед «Смертельным номером» мы всегда приходим пораньше, чтобы пообщаться и как-то погреться друг о дружку. Еще я обязательно должен сделать массаж шеи Сережке Беляеву, а потом мы все вместе просто обязаны покурить. Хотя, казалось бы, ну что такого, если не покурим. А вот нельзя — не заладится. 5
1999 г. — роль Князя Мышкина в спектакле «Идиот» (реж. А. Марин)
Сублимация любви
О роли Мышкина (из интервью 2012 г.): Приглашение на такую роль — большая ответственность. После звонка Саши я тут же перечитал роман, а заодно заглянул в медицинскую энциклопедию, чтобы узнать о болезни, которой был подвержен мой герой. Такую энциклопедию артистам читать нельзя, потому что сразу находишь, что болен всеми болезнями, что все диагнозы совпадают, или понимаешь, что можешь заболеть всем этим… Роль эта для меня стала этапной, и я с удовольствием играл в спектакле. После поклонов всегда было чувство сильной усталости, но всегда появлялось ощущение, что я могу прямо сейчас еще раз сыграть спектакль. Понимал, что у меня хватит и сил, и желания. Может, это происходило от внутреннего сомнения, что я что-то не так сделал, что-то не так сыграл.
1997 г. — роль Пьетро Дегани в спектакле «Сублимация любви» (реж. А. Марин) О назначении на роль в «Сублимации любви» (из интервью 2009 г.): С Сашей Мариным мы работали довольно много: и над «Идиотом», и над «Аркадией», и над «Песочным человеком». Но первой совместной работой была «Сублимация любви». Не помню, с чего работа началась, но предложение Саши Марина показалось мне безумным: да, есть замечательная пьеса на троих, и я понимаю приглашение на роли Табакова и Зудиной, но при чем здесь Егоров? У меня был легкий шок. До этого у нас были общие с Олегом Павловичем спектакли. Например, «Обыкновенная история», где я выходил на три реплики, но с ним на сцене мы не пересекались… Я начал читать пьесу: первая часть еще ничего, но вторая… Я думал: «Как же я буду ругаться со своим учителем, с мэтром? Как я буду кричать на него, как того требовала роль?»
Идиот На дне
На всякого мудреца довольно простоты
1997 г. — роль Городулина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (реж. О. Табаков)
2000 г. — роль Барона в спектакле «На дне» (реж. А. Шапиро)
О себе в спектакле (из интервью 2013 г.): Выпуск спектакля был для меня не очень простым: тогда я не мог сделать того, что требовал от меня Олег Павлович. Того Городулина, который сейчас есть, и близко не было во время прогонов. Со временем, однако, все случилось, хотя процесс оказался мучительным. Сейчас игра 6 приносит удовольствие.
Об Адольфе Шапиро (из интервью 2003 г.): Я был счастлив, что столкнулся в работе с этим режиссером. Я стал его поклонником, когда посмотрел спектакль «Последние». Он потрясающе разбирает материал: объясняет подробно, понятно, в хорошем смысле слова примитивно.
2000 г. — роль Натана в спектакле «Песочный человек» (реж. А. Марин) Положенные по роли мотивы разрушающегося сознания и страстного любовника Виталий Егоров отыгрывает легко. Однако тема, к которой он совершенно мастерски возвращается от спектакля к спектаклю, будь то «Смертельный номер», «Идиот» или «Песочный человек», сложнее и тоньше общеактерского мейнстрима. Тема эта — тоска по абсолютной красоте, не расчерченной (расчлененной) живописцами на квадраты, не объясненной философами, не принадлежащей никому. Его герой, зомбированный идеальной, искусственно выращенной красотой, гибнет сам. И, став механической куклой, затягивает в свой кукольный автоматический рай невесту, ставшую было женой другого. Хоть «букве» Гофмана такая развязка в корне противоречит, но «духу» наконец-то под занавес отвечает. («Вечерняя Москва», 2000 г.)
Песочный человек
2001 г. — роль Виконта де Вальмона в спектакле «Опасные связи» (реж. Р.-С. Рантала) 2001 г. — присуждение звания заслуженного артиста России указом президента РФ № 521 от 7 мая 2001 года 2003 г. — роль Голубкова в спектакле «Бег» (реж. Е. Невежина). Трогательный Голубков в исполнении Виталия Егорова — смесь нервной достоевщины с аристократическим благородством. («Российская газета», 2003 г.) 2003 г. — роль Валентайна Каверли в спектакле «Аркадия» (реж. А. Марин) Воскресенье. Супер
2006 г. — роль Роберта в спектакле «Под небом голубым» (реж. О. Тополянский) «Московская правда» о роли Виталия Егорова (2006 г.): Хотя Роберт отнюдь не мачо, а скорее богемного плана персонаж, но от него идет такая энергетика «желания», что, по правде говоря, не только героине Глаголевой, но и сидящим в зале становилось как-то не по себе. Под небом голубым
2004 г. — роль Нехлюдова в спектакле «Воскресение. Супер» (реж. Ю. Бутусов) О работе с Юрием Бутусовым (из интервью 2005 г.): …Однажды он сказал: «Можно я тебя не буду называть Виталием?» Я спросил: «А как?» Он говорит: «Ну, Виталий Михайлович — это неудобно. Мне хочется, чтобы у тебя было имя пожестче, потому что Виталий не очень подходит по типажу, нужно что-то вроде Артура». Я говорю: «Хорошо, тогда я тебя буду называть Володя». Не захотел. Но упорствовал, что меня он должен звать иначе. Я тоже не сдавался: «Тогда ты будешь Вольдемар или Сигизмунд…» В конце концов я остался Виталиком. Когда возникало напряжение, я к нему обращался «Юрий Николаевич», а он ко мне — «Виталий Михайлович». А потом мы уже стали звать друг друга Юрасик, Витасик, что означало, что все очень хорошо.
7
2008 г. — роль Николая Кирсанова в спектакле «Отцы и дети» (реж. К. Богомолов) …Трепетный барин Николай Петрович Кирсанов (внешне совсем не годящийся в отцы двадцатилетнему герою) — Виталий Егоров изумительно играет отцовскую заботу, эти мелкие прикосновения к сыну после долгой разлуки, это старание не обеспокоить собой, не помешать, и тайные нежные взгляды… («Время новостей», 2008 г.) Отцы и дети
2009 г. — роль Дона Гусмана Бридуазона в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (реж. К. Богомолов)
2010 г. — начало работы педагогом по актерскому мастерству в Московской театральной школе Олега Табакова Об отборе абитуриентов (из интервью 2013 г.): Это всегда очень трудно [говорить «нет»], поэтому мы стараемся отвечать завуалированно и никогда — впрямую. Иногда говорю впрямую, когда вижу, что человек очень сильный и нуждается в том, чтобы ему ответили прямо и откровенно. Однажды пришла девочка. Она училась в музыкальной школе и очень хорошо пела, но для занятий актерской профессией данных было не так много. Когда она запела и заиграла, я сказал ей: «Девушка, не тратьте время, идите в музыкальное училище». Возможно, она просто пришла проверить себя. В таких случаях нужно отвечать четко. Сложнее, когда видишь рвение и желание подростка, но понимаешь, что он не подходит. Недавно был отбор в Ставрополе. Зашел мальчик, представился. И я сразу все понял. Мне кажется, он будет у нас учиться, если ничего не произойдет. А сколько интересных детей приезжают из маленьких городов, поселков и деревень, которые, по сути, находятся вдалеке от культурных центров, которым приобщиться к культуре в принципе невозможно! У меня ощущение, что у нас больше половины таких учится. И это прекрасно.
2010 г. — роль Подколесина в спектакле «Женитьба» (реж. О. Тополянский) О пьесе Гоголя (из интервью 2010 г.): Две вещи мне были симпатичны с самого начала в концепции режиссера — отсутствие гротеска, выпуклости и бережное отношение к тексту. Я благодарен Олегу Тополянскому, что это не ярмарочный Гоголь — «кому-то румянец, кому-то брови налепим, кому-то толщинки наложим — мы вам сейчас сделаем так смешно». Сам текст безумно красивый и смешной. Переставил местами «как», «бы», «же», «однако» — и понимаешь, что по-другому звучит. Теряется какой-то флер, аромат прекрасный. Можно ведь просто сказать: «Прескверно, если тебе откажут». А у Гоголя: «А преконфузно же, однако, должно быть, если тебе откажут». Причем, когда просто читаешь пьесу, кажется: как здорово, как все понятно! А начнешь в ней ковыряться… Проходишь сцену, представляешь ее, потом берешься за следующую — и возникает ощущение, что ее писал пьяный.
8
Женитьба
2013 г. — роль Кризальда в спектакле «Школа жен» (реж. А. Хухлин)
Мы продолжаем публикацию цикла статей, посвященных киноролям Олега Табакова. В настоящем номере речь пойдет о телефильме Виктора Титова «Открытая книга». Одной из самых резонансных телепремьер 1979 года стал девятисерийный фильм о людях науки. Советский зритель с огромным интересом наблюдал историю жизни женщины, совершившей переворот в отечественной медицине. В основу трилогии Вениамина Каверина «Открытая книга» легли реальные факты биографии родного брата писателя — иммунолога и вирусолога Льва Зильбера, а также его жены, известного во всем мире микробиолога и эпидемиолога Зинаиды Ермольевой, первой в СССР получившей в лабораторных условиях образцы пенициллина. Впоследствии Зинаида Виссарионовна активно участвовала в организации массового производства этого стратегически важного препарата, позволившего увеличить среднюю продолжительность жизни человека на тридцать лет. Примечательно, что в 70-е годы популярная среди читателей трилогия Каверина экранизировалась на «Ленфильме» дважды: вначале режиссером Владимиром Фетиным, снявшим двухсерийную версию, а затем Виктором Титовым, впервые взявшимся за столь крупный, многосерийный проект. Сценарий к обоим фильмам с идентичным названием был написан самим Вениамином Кавериным. Герои фильма «Открытая книга» проживают на телеэкране несколько десятилетий — с дореволюционных времен до конца 40-х годов прошлого столетия. Живое ощущение времени и бурной смены эпох создают хроникальные кадры — вначале монохромные, а затем и цветные. Человеческие лица, запечатленные в конкретные моменты истории, и рабочие съемки микробиологических исследований разных лет являются мощной выразительной краской, используемой в картине. При этом в закадровом тексте озвучиваются реальные научные сведения, рассказывается о великих ученых и об их научных экспериментах. Все это придает фильму дополнительную глубину и серьезность. Идеи, высказываемые героями картины — вирусологами и микробиологами, актуальны и поныне. До сих пор остаются до конца не разрешенными проблемы, которые ставила перед собой наука в сере-
дине прошлого века. Каверину удалось точно, не исказив и не приукрасив, передать суть перспективных направлений развития научной мысли, поскольку он писал о заботах и надеждах тех людей, которых хорошо знал и любил. Первые серии фильма, повествующие о юности героев, наполнены радостью жизни, романтикой и шекспировскими страстями. Любовные треугольники множатся на фоне тихой жизни старика Лебедева, непризнанного гения, исследующего целебные свойства зеленой плесени. Лекции старого ученого записывает Таня Власенкова — девочка из бедной семьи, волею судеб попавшая в дом Львовых. Она влюблена в старшего сына хозяйки дома, а младший влюблен в нее. Впоследствии и она, и братья Львовы посвятят свою жизнь медицине и изучению живых микроорганизмов, невидимых невооруженным глазом. Идеи старика Лебедева окажутся бесценными для новых, прогрессивных открытий, которые в будущем предстоит сделать Татьяне. Впрочем, перед тем как одержать первые значимые научные победы, Таня отправится из теплой лаборатории в российскую глухомань в качестве практикующего врача. Истинная картина борьбы с особо опасными инфекциями окажется по-настоящему страшной. В фильме показаны самоотверженные действия врачей во время эпидемий дифтерии, холеры и чумы, когда спасать жителей деревень и аулов медикам приходилось в чрезвычайно жестких условиях, усугубляемых неожиданными обстоятельствами. Основное действие картины разворачивается в среде ученых-микробиологов. В фильме очень точно воссоздана атмосфера высокоинтеллектуального научного сообщества. Оказывается, что жизнь научной интеллигенции может показаться тихой и размеренной только со стороны. На самом деле это мир жесточайших, порой смертельных схваток и непримиримых противоречий. Накал страстей во время научных поединков ничуть не меньший, чем в романтических сценах. На редкость удачным является актерский ансамбль картины: Юрий Богатырев, Георгий Тараторкин, Елена Соловей,
ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ
«Открытая книга»
9
ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ 10
Олег Янковский, Всеволод Сафонов, Владимир Басов, Нина Ургант, Роман Громадский, Ирина Мазуркевич. В двух небольших ролях снялись Олег Ефремов и практически неузнаваемый в сложном пластическом гриме Александр Демьяненко. Роль Татьяны Власенковой сыграли две непохожие друг на друга актрисы — Наталья Дикарева и Ия Саввина. Юная Наталья Дикарева полюбилась зрителям настолько, что, когда спустя пять серий главной героине пришла пора взрослеть и ее сменила Ия Саввина, поначалу это даже вызвало у телезрителей некоторое недовольство. Однако великолепной Ие Саввиной удалось настолько мастерски сыграть партию великого ученого, что все вопросы отпали сами собой. Главным антагонистом Татьяны Власенковой оказывается высокопоставленный научный чиновник Валентин Крамов, «елейный удав», как характеризует его один из героев. Крамов последовательно и жестоко душит научную работу Власенковой, не пренебрегая самыми грязными методами, в том числе пытается выкинуть лабораторию Власенковой вон из своего института и инспирирует арест ее мужа как «врага народа». Но женщина, не умеющая и не желающая интриговать в ответ, продолжает работу и получает долгожданный, выстраданный результат. Хотя и позже, чем могла бы, — первыми о создании аналогичного антибиотика заявляют англичане. Когда более мощным, чем у англичан, пенициллином-крустозином ВИЭМ Власенковой заинтересовываются официальные власти и иностранные государства, Крамов вдруг резко изменяет линию своего поведения и начинает убеждать окружающих в том, что именно он с самого начала был верным сторонником этого перспективного дела. Власенкова не выносит такой наглой лжи и, наконец, разражается возмущенной тирадой. Крамов, предпочитающий не драться в открытую, уходит с поля боя… В роли академика Крамова чрезвычайно внятно проявился зрелый профессионализм Олега Табакова. Стоит отметить, что работа над фильмом «Открытая книга» длилась целых три года — с 1977-го по 1979-й. Как раз в это время Олег Павлович находился в состоянии небывалого творческого подъема, отдавая все силы развитию нового направления своей деятельности. Именно в 1977 году зародился «подвальный театр» — студия на улице Чаплыгина, 1а, и студенты Табакова «первого призыва» каждым новым спектаклем завоевывали сердца московского зрителя беспрецедентным для своего возраста градусом актерского горения. Олег Павлович являлся для них безусловным, недосягаемым лидером, подающим личный пример в работе. Будучи одним
из самых востребованных артистов театра и кино, Табаков сразу же по прибытии из очередной дальней командировки, после съемочной смены на «Мосфильме» или «современниковского» спектакля мчался в Подвал, чтобы посвятить максимальное количество своего дефицитного времени занятиям со студийцами. Картине несказанно повезло, что окрыленный первыми успехами своего любимого детища и находящийся в состоянии особого профессионального тонуса Олег Табаков вложил в роль Крамова громадную порцию своей энергетики и таланта, дав авторам картины возможность увековечить на пленке подвластные только ему фигуры высшего актерского пилотажа. Однако, как ни странно, в момент выхода фильма критика не поспешила, а возможно, и попросту побоялась воздать должное выдающемуся артисту и признать неоспоримые достоинства воплощенного им отрицательного персонажа. Уж слишком реальным получился этот в общем-то обаятельный и, безусловно, интеллигентный человек с мягким, вкрадчивым голосом и подвижной мимикой, забравшийся на самую вершину научного Олимпа. Будучи отнюдь не лишен таланта, он вполне мог бы стать одним из лучших ученых мужей, но предпочел рутинной работе у микроскопа и длительным научным экспериментам карьеру вездесущего и всезнающего управленца, окруженного десятками безликих татей-осведомителей. Табаков вспоминает: «Роль академика Крамова — это, как мне кажется, совсем недостаточно оцененная моя работа. Между тем она представляется мне весьма ценной по уровню явно возросшего актерского ремесла. Картина создавалась за несколько лет до моего театрального Сальери, но две эти роли очевидно корреспондируются. Академик Крамов — герой собирательный. Благо примеров вокруг было немало. Незадолго до съемок умер один чиновник из Министерства культуры РСФСР — начальник управления театрами. Произошло это следующим образом. Шло заседание, в первой части которого он, громыхая, клеймил Юрия Петровича Любимова. А в перерыве ему кто-то позвонил и сказал, что мнение о режиссере надо бы полярно изменить. Чиновник сделал это, а в конце заседания отдал Богу душу. Моему герою приходилось точно так же, балансируя “у бездны мрачной на краю”, проявлять непередаваемые таланты, явно превосходящие цирковые возможности. Крамов — образ одного из тех самых ненавистных мне “перераспределителей благ”, обладающих в прямом смысле убийственной силой. Если просмотреть только крупные планы Крамова в “Открытой книге”, будет четко
ва оказывается в исключительном положении — не садится за стол вместе со всеми, а затаивается, как хищник, на диванчике, посверкивая глазами из-за цветочной вазы. Вначале он с понятным мужским интересом рассматривает подсевшую к нему женщину, но как только замечает ироничный взгляд своей возлюбленной, ловко убирает руку со спинки дивана и делает вид, что случайная соседка его сильно раздражает. При этом, в общем-то, курьезном поведении от безмолвствующего Крамова исходит явственное ощущение повышенного радиационного фона. Олег Табаков сумел сделать этот однозначно отрицательный персонаж, наделенный писателем набором невероятно противоречивых качеств, настоящим, живым и узнаваемым человеком. В финальной серии картины оказывается, что Крамов, потеряв жену, способен искренне страдать и вызывать сострадание не только у главной героини, но и у зрителей. В конце концов именно он прилагает усилия к тому, чтобы мужа Татьяны не репрессировали по его же доносу. Столь сложную актерскую задачу мог решить только очень большой мастер. Спустя тридцать четыре года после выхода на телеэкраны фильм «Открытая книга» остается притягательным не только для влюбленных в прозу Вениамина Каверина. Достоверное, очень точно и тщательно воссозданное режиссером Виктором Титовым пространство и время наполнено героями, переживающими эмоции, имеющие вневременную ценность. Многие зрители обязательно узнают в них себя. Этот фильм — памятник всем тем, кто в прямом и переносном смысле посвятил свою жизнь медицине. Во имя здорового будущего всего человечества. Екатерина Стрижкова
ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ
видна динамика лица этого человека, с явно проступающими дьявольскими приметами времени». В фильме есть ряд эпизодов, где герой Табакова не произносит ни единого слова. В них ярче всего и проявляются те мимические и пластические метаморфозы, о которых рассказывает Олег Павлович. Его лицо находится в постоянном, «ртутном» движении, когда одна маска мгновенно перетекает в другую. Это внешние проявления внутренней, сущностной гибкости, которая, видимо, и делает героя Табакова неуязвимым, способным адаптироваться к любой жизненной ситуации. Вот Крамов сидит в президиуме на ученом совете и молча, при помощи одного только выражения лица управляет своими подчиненными. Особы, приближенные к его персоне, понимают, как им нужно поступать и что им говорить, кого казнить, а кого миловать, по малейшему его изменению. А вот Крамов в неформальной обстановке, в гостях. Он сно-
11
ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ
Премьеры Москвы Октябрь-2013
В октябре тридцать московских театров представили зрителям новые спектакли. Достаточно просто взглянуть на список премьер, чтобы обнаружить, что столичные театры не думают отворачиваться от классиков — в афишах имена Шекспира, Бунина, Володина, Эдуардо де Филиппо, Пиранделло, Метерлинка, Еврипида, Бунина, Льва Толстого, Бомарше, Николая Некрасова… «Отелло» — театр «Сатирикон»
12
«Это очень страшная пьеса… Возможно, самая страшная пьеса Шекспира. Она вскрывает черные глубины человеческого подсознания и в то же время, как это ни парадоксально, поднимает нас ввысь», — так охарактеризовал Юрий Бутусов материал, за постановку которого взялся на сцене «Сатирикона». Не отдавая предпочтения какому-либо из существующих переводов, в своем спектакле он использовал переводы Б. Пастернака, О. Сороки и Б. Лейтина. «Режиссер Юрий Бутусов всегда вольно обращается с классическими текстами. Текст Шекспира в новой постановке соседствует с Пушкиным, с Ахматовой, и в музыке полно провокации — драйв рок-н-ролла и кристальная ясность брехтовских зонгов, острых и точных, как хирургический скальпель. Все это сталкивается со стихией быта, поэтому предметный мир очень плотно населен», — сообщает своим зрителям «Театрал». «И на сцене хаос: в декорациях Александра Шишкина брошены комом алые британские мундиры и шинельки ВДВ, чеховские самовары и дешевые советские игрушки. За белым роялем наотмашь, изгибаясь и падая на клавиши, таперша лабает саундтрек к немой фильме о свойствах страсти. Но в немой фильме и саундтрек немой — а звучит над залом жалостная советская песня», — делится впечатлениями корреспондент «Новой газеты». «Новый спектакль Юрия Бутусова растрепан, эклектичен и похож на какое-то тотальное кабаре — кажется, у каждой из сцен был какой-то отдельный импульс, и, наверное, именно разнообразные детали оформления часто служили источником фантазии для режиссера и актеров. Кроме Шекспира — в трех переводах, еще отрывок из “Руслана и Людмилы” Пушкина и
стихотворение Ахматовой, музыка — оригинальная от Фаустаса Латенаса, но еще Бах и “Битлз”, Мендельсон и Эминем, Джо Кокер и “Колибри”. На портале сцены — видео со смешными рисунками и, как следует понимать, ключевыми словами и выражениями», — пишет «КоммерсантЪ». На роль Отелло Бутусов назначил Дениса Суханова, на Яго — Тимофея Трибунцева. «С любимыми не расставайтесь» — ТЮЗ Художественный руководитель московского ТЮЗа Генриетта Яновская представила зрителям спектакль по одной из лучших пьес Александра Володина «С любимыми не расставайтесь». «У Генриетты Яновской получился удивительно несовременный спектакль. В том смысле, что его никак нельзя вписать ни в авангардно-эпатажные лекала с их буйством видеоарта и прочих визуальных составляющих, ни в традиционную психологическую драму с ее “правдоподобием чувствований”, — пишет на страницах “Театрала” Ирина Алпатова. — “С любимыми не расставайтесь” в московском ТЮЗе — отдельная история, штучный товар. В ней смешались клоунада и сентиментальность, пародийный “быт” и абсолютно условное, вневременное пространство, смех, переходящий в слезы, и наоборот. Такой вот парадокс». «В режиссере Яновской что сейчас, что раньше жеманства ни на грош, и бесконечный конвейер бракоразводных дел, на котором трудится усталая женщина-судья, она превращает в откровенную буффонаду на фоне вызывающе живописных декораций Сергея Бархина. Яновская потихоньку теснит так называемую светлую лиричность, присущую володинским пьесам, и многократно усиливает бытовой абсурд, в них же содержащийся. Всякая шутка, над которой
ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ при чтении пьесы разве что усмехнешься, здесь вызывает гомерический хохот, а сам спектакль превращается в цепь эстрадных номеров», — сообщает читателям «Ведомостей» Глеб Ситковский. Критики выносят спектаклю разные вердикты. И если «Ваш досуг» говорит, что пьеса, «несмотря на советское свое рождение, актуальна как никогда. И спектакль Яновской вместе с ней», то «Ведомости» подводят итог неутешительный: «Яновская могла поставить спектакль о любви, которая “несмотря и вопреки”. Могла — о нелюбви, которая тоже «вопреки и несмотря». Могла сурово свести эту историю к суду над живущими без любви людьми — не зря же, в конце концов, Володин привел их всех в судебное присутствие. Но на вопрос “Верите ли вы в любовь?” режиссер отвечать отказалась». «Филумена Мартурано» — Малый театр «Муравьева не дает развода Соломину» — именно под таким заголовком появилась рецензия на новый спектакль Малого театра в газете «Трибуна». Эта пьеса Эдуардо де Филиппо любима отечественным зрителем с тех пор, когда в советском прокате впервые появился «Брак по-итальянски» с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен в главных ролях. В спектакле Малого двух супругов играют Ирина Муравьева и художественный руководитель театра Юрий Соломин. Режиссер — миланец Стефано де Лука, ученик легендарного Джорджо Стрелера, — отметил, что «спектакль создан специально под всенародно любимых актеров: они идеально подходят на эти роли. Соломин и Муравьева дружат и играют на одной сцене уже несколько десятилетий. Большое значение имеет также схожесть национальных характеров русских и итальянцев». «Стефано де Лука отказался от любимых приемов народного театра, о котором однажды читал лекцию в ГИТИСе, — пишет газета “Культура”. — Эдуардо де Филиппо — как Чехов, рассуждает режиссер: хотя в Малом премьеру назвали комедией, смешного в ней не больше, чем грустного и сентиментального». «Свадьба в Малиновке» — Театр сатиры Тридцать артистов труппы Театра сатиры задействовал Юрий Васильев в своей новой постановке «Свадьба в Малиновке». Новый спектакль открыл юбилейный для театра сезон — в этом году ему исполняется 90 лет.
«Мы вместе с нашим художественным руководителем Александром Анатольевичем Ширвиндтом решили возродить исчезающий сегодня жанр оперетты, — рассказал режиссер. — И выбрали “Свадьбу в Малиновке”. …Главное для меня было в том, что она очень музыкальная, веселая, светлая. Конечно, пьеса, написанная в 30-е годы ХХ века, устарела… были внесены некоторые коррективы — время-то изменилось. Мы немного иронизируем по поводу смены власти и бесконечной борьбы, от которой все устали. Но это — незлая сатира». Это спектакль, по признанию канала «Культура», «про женщин, которые привыкли быть сильными, но становятся слабыми и нежными, как только мужчины возвращаются домой». «Есть легкая ностальгия по определенному советскому кино, воспоминаниям ироническим, таким приятным, о прошлом. Он получился, как у нас называют, спектаклем про баб», — говорит Ольга Кузнецова, одна из участниц спектакля. «Последние свидания» — театр «Мастерская П. Фоменко» Спектакль по четырем рассказам Ивана Бунина поставили в «Мастерской Петра Фоменко». Согласно программке руководитель постановки — Евгений Каменькович, режиссура же и инсценировка принадлежат Юрию Титову, недавнему ученику Каменьковича. «Встреча такого автора, как Бунин, и такого театра, как “Мастерская”, была неизбежна, — сообщают “Известия”. — Театр настроения, полутонов, изысканный, странный и чувственный, идеально подходит для поздней прозы писателя. Кроме того, счастье — это тот уникальный язык, на котором свободно говорят в “Мастерской Петра Фоменко”. Не раз подмечалось, как часто это слово встречается в названиях спектаклей его основателя; ни в каком другом театре Москвы не умеют столь легко передавать на сцене это ускользающее состояние, транслируя его в зал». «“Последние свидания” — это “Темные аллеи”, прочитанные и рассказанные молодым человеком. И это очень важно для понимания этого спектакля. Там, где Иван Бунин пишет и говорит о давно ушедшем и ушедших, Юрий Титов ставит о настоящем. Режиссер смакует каждое мгновение жизни своих еще живых, еще счастливых героев. Причем даже само слово “еще” здесь неуместно», — пишет Ася Иванова на страницах «Вечерней Москвы».
13
ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ
«…Это пронзительная история, утверждающая вслед за героем “Речного трактира”: не важно, чем и как счастлив человек, если в душе его остаются воспоминания — особенно жестокие и мучительные, когда вспоминается что-нибудь счастливое», — резюмирует Алла Шевелева в «Известиях», однако с ней не соглашаются коллеги: «спектакль звучит как разноголосье милых этюдов» («Культура»), «спектаклю в целом пока не хватает той собранности и “единостилия”, которое отличает сценографическое решение» («Вечерняя Москва»), «…милые, но вторичные зарисовки вместо сильных премьер — не верный ли это признак топтания на месте? Так хочется верить, что похвальное стремление сохранить стиль Петра Наумовича не обернется для замечательного театра регрессом» («Ваш досуг»). «Пробуждение весны» — «Гоголь-центр» Знаменитый бродвейский мюзикл поставили на Большой сцене «Гоголь-центра». Режиссером выступил Кирилл Серебренников. «Открытие любви и страх смерти, жестокость родителей и черствость учителей, первые эротические пережива-
14
ния и насилие в семье — эти проблемы знакомы подросткам по всему миру, независимо от времени и места проживания. Композитору Дункану Шейку и либреттисту Стивену Сейтеру удалось из пьесы Франка Ведекинда, написанной в конце XIX века, сделать поколенческий манифест нулевых, который помогает родителям найти с детьми общий язык. Именно поэтому с момента премьеры в 2006 году в Америке на “Пробуждение весны” принято ходить семьями», — так описывается премьерный спектакль на сайте театра. «Спектакль, который мы выпускаем, абсолютно предназначен для подростков, — признался накануне премьеры постановщик. — И во всем мире на него ходят дети с родителями, а после обсуждают те проблемы, которые до этого не могли обсудить, — спектакль дает им повод для разговора. Между тем по всем составляющим, которые в этом спектакле есть, на нем должна стоять жесткая маркировка 18+. Речь не идет о мате и голых людях. Речь о темах, которые там поднимаются, — суицид, подростковый секс, они выведены из разговора. Про это все дети узнают в подворотне или у своих сверстников». Подготовил Вениамин Фомин
ЮБИЛЕЙ
Владимиру Машкову — 50! 27 ноября исполнилось 50 лет народному артисту России Владимиру Машкову. Его имя неразрывно связано с «Табакеркой»: актерские и режиссерские работы Владимира стали яркими событиями в истории не только нашего театра, но и всей театральной Москвы. Всего за несколько лет — в первой половине 90-х — молодому актеру и режиссеру удалось сделать столько, что позавидовать ему могут многие его ровесники. Позавидовать и, может быть, никогда не повторить того, что сделал он. Машкову исполнилось двадцать пять, когда он сыграл свою самую главную театральную роль. О том, что она самая главная, говорят многие. В 1988 году, тогда еще студент Школы-студии МХАТ, ученик Олега Табакова, в курсовом спектакле по пьесе Александра Галича «Матросская тишина» Владимир Машков стал стариком Абрамом Ильичом Шварцем. То, как актер перевоплощался в старого еврея из провинциального города Тульчина, можно безо всяких сомнений и оговорок назвать верхом актерского мастерства. Невозможно было ни на секунду усомниться, что по сцене ходит старик — строгий, скупой на проявление отеческих чувств, но, как потом оказывалось, любящий своего сына Давида всем сердцем — больше всего на свете… Не вызывало сомнений, что Абрам Шварц — Владимир Машков самый настоящий отец Давида. Того в студенческом спектакле играл Филипп Янковский, а в «Табакерке» — Александр Марин, Евгений Миронов и Сергей Безруков. Роль старшего Шварца, как и сама «Матросская тишина», стала самым настоящий символом театра, расположившегося в подвале на улице Чаплыгина. Все девять лет, пока спектакль шел в «Табакерке» или на любой другой сцене, он собирал полные залы, и почти не находилось в них равнодушных, тех, кого бы не тронула рассказанная Галичем и актерами история… «Работа Володи Машкова — недостижимая вершина, — признавалась годы спустя одна из участниц спектакля Марианна Шульц. — Как он это играл — я не знаю. И, наверное, никто не может этого знать. Я не знаю, что происходило с его нутром, как он всего этого добивался, отчего у него были такие сумасшедшие глаза… Эти глаза я никогда в жизни не забуду». Кроме Абрама Шварца, Машков выходил на сцену «Табакерки» в ролях Городничего в гоголевском «Ревизоре», Сер-
жанта Мервина Туми в «Билокси-Блюзе», Платонова в «Механическом пианино», Попова в спектакле «Учитель русского». Эпизодическая роль, названная «Старик с пальцем», в «Затоваренной бочкотаре» доводила зрителей до истерического смеха. «Он приходил за три часа до спектакля, гримировался, делая из себя старика, потом выходил на полторы минуты на сцену, зрители ложились на пол от смеха, а он уходил и еще полтора часа разгримировывался», — вспоминает режиссер спектакля Евгений Каменькович. Особняком стоят роли Владимира в спектакле «Анекдоты» Валерия Фокина, поставленном по «Бобку» Ф.М. Достоевского и пьесе «Двадцать минут с ангелом» А. Вампилова. Вторая — вампиловская — часть спектакля не раз включалась в состав вечера «Час со звездами», проходившего на различных площадках в России и за рубежом. В первом отделении вечера Олег Табаков, Евгений Миронов и Владимир Машков общались со зрителями, отвечая на их вопросы, а во втором играли «Двадцать минут с ангелом». Не менее ярко проявил себя Машков как режиссер. Первый же поставленный им спектакль — «Звездный час по местному времени» — снискал себе такую зрительскую любовь, которая выпадает на долю малого числа спектаклей. Постановка стала звездным часом и для Евгения Миронова, тогда еще незнакомого кинозрителям, и для Ольги Блок-Миримской, и для Марианны Шульц… Спустя год Машков довел столичную публи«Звездный час по местному времени» ку до полного исступле-
15
ЮБИЛЕЙ
ния, представив музыкальный спектакль на стихи Юлия Кима и музыку Владимира Дашкевича «Страсти по Бумбарашу». В 1993 году жанр мюзикла российскими театрами еще не был освоен, а потому спектакль Машкова казался чем-то новым и незаурядным. Бумбараш Евгения Миронова был настолько искренним, обаятельным и близким, что невозможно было не проникнуться к нему симпатией, любовью и, может быть, даже обожанием. Не случайно, что у спектакля, шедшего восемнадцать лет, было столько почитателей, приходивших на встречу с полюбившимися героями с завидной регулярностью; эти зрители плакали в июне 2011 года, когда «Бумбараша» играли в последний раз. Наряду с «Матросской тишиной» «Страсти по Бумбарашу» стали своеобразной визитной карточкой не только теа-
«Страсти по Бумбарашу»
16
тра, но и Владимира Машкова. Кроме того, «Страсти по Бумбарашу» помогли освоиться на театральных подмостках ученикам Олега Табакова с курса, выпущенного Школой-студией в 1994 году. Среди них Сергей Безруков, Виталий Егоров, Сергей Угрюмов, Дмитрий Бродецкий. Третий, и последний, спектакль, поставленный Машковым в «Табакерке», может быть назван шедевром. Не получив, возможно, должной оценки от критиков в 1995 году, сейчас он вспоминается ими с особым пиететом. Речь, разумеется, идет о «Смертельном номере», главными героями которого стали Андрей Смоляков, Сергей Беляев, Виталий Егоров и ушедший из жизни в марте этого года Андрей Панин. Пятым в этой компании был Сергей Угрюмов, герой которого погибал в самом начале спектакля и больше на сцене не появлялся. Однако значение Сергея для спектакля сложно переоценить — на всем его протяжении он помогал своим коллегам… из-под сцены… Спустя пять лет Машков снова проявил себя как режиссер, но уже на сцене Художественного театра, который только-только был возглавлен Олегом Табаковым. Там Владимир поставил еще один знаковый, но уже для 2000-х годов спектакль «№ 13» с Евгением Мироновым в главной роли. (Справедливости ради следует заметить, что изначально пьесу Рэя Куни планировали поставить в «Табакерке», однако Табакову, только что ставшему худруком МХТ, требовался спектакль, способный вернуть зрителей в Камергерский переулок. С этой задачей и справился «№ 13».) Успех новой постановки был ошеломляющим, хотя далеко не все критики были готовы признать это. Однако, как часто бывает, успех спектакля определяют зрители. Сейчас, когда пишутся эти строки, Владимир Машков вновь работает над «№ 13», спектаклем, который Олег Табаков решил вернуть в репертуар МХТ. Здесь будут новые герои, а главным героем станет Сергей Угрюмов, игравший небольшую роль в первой версии спектакля. Остался на своем месте и Сергей Беляев, ассистент Владимира Машкова на протяжении многих лет. Нам остается надеяться, что однажды Владимир заглянет в родной подвал на Чаплыгина. И если не восстановит какойлибо из своих звездных спектаклей, то по крайней мере представит зрителям что-то новое. Фил Резников
ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ
Становление русского профессионального театра В очередном материале рубрики «Театральный словарь» речь идет об истории возникновения профессионального театра в России, а также о том, что представлял собой российский театр в XVII— XVIII веках. Первый русский придворный театр Во второй половине XVII века сильное влияние патриарха Никона на российского самодержца царя Алексея Михайловича начинает ослабевать. Монарх все больше интересуется зарубежными традициями, которые ему красочно описывают послы. Воображение Алексея Михайловича будоражат рассказы о театральных представлениях, которые проводятся при дворах других европейских монархов. В 1672 году царь повелевает немцу Н. фон Стадену, находящемуся на русской службе, «приговаривать» в Курляндии талантов, годных для «строения комедий» (комедией в то время называли любое театральное представление). Пока фон Стаден находится в отъезде, 30 мая 1672 года рождается царевич Петр, и в череде празднований этого события царь Алексей Михайлович повелевает срочно «учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь; и для того действа устроить хоромину вновь». Приближенные к царю бояре предложили для исполнения царской воли пастора лютеранской церкви Иоганна Готфрида Грегори, жившего в Немецкой слободе. Он создает сценический текст библейской легенды об Эсфири, который получил название «Артаксерксово действо». В Преображенском селе, личной вотчине царя, было возведено первое в России театральное здание, представлявшее собой просторный зал: стены были драпированы красным сукном, а полы зеленым. Царское место находилось в самом центре первого ряда на видном возвышении, а остальные приглашенные должны были сидеть по бокам от царя на лавках. Спектакль длился около десяти часов, и в нем сыграли соотечественники Грегори, жившие в Немецкой слободе. Театр так понравился Алексею Михайловичу, что он
приказал набрать 70 способных русских юношей из числа придворных служащих и ставить под руководством Иоганна Грегори другие представления, основанные на известных библейских сюжетах. Этот театр стал первым в России и мог бы кардинальным образом изменить ход развития всего русского искусства, однако, так как театр этот являлся личной инициативой царя, после его смерти 26 января 1676 года он был сразу распущен. Окно в Европу Во время царствования Петра I возникали новые, публичные формы общественной жизни: торжественные парады, проводы и встречи войск, публичные свадьбы, траурные процессии, ассамблеи, балы, маскарады, фейерверки — то, что монарх увидел, путешествуя по Европе. Перемены в общественной жизни потребовали изменения городских пространств: возводились новые дворцы, разбивались парки; стало модным строительство усадеб и личных домов, рассчитанных на прием большого количества гостей и проведение светских мероприятий. Монарх старался привить подданным все европейское, что нравилось ему самому. Не стала исключением страсть Петра I к европейскому театру. В первой четверти XVIII века в Россию активно приглашались труппы из Пруссии, Англии, Италии, Венгрии, Франции и Голландии. Вместо привычной платы за «проезд по воротам» постепенно стали вводить «ярлыки» разной стоимости (прототипы современных театральных билетов). Большую часть спектаклей ставили по заказу двора в честь определенных дат и событий, о которых знал весь народ, например в честь взятия в 1702 году в ходе Северной войны крепости Нотебург. А чтобы общество быстрее привыкало к новым театральным
17
ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ
веяниям, одна и та же постановка гастролировала по многим городам. Несмотря на такие колоссальные усилия в популяризации нового театра, он оставался элитарным — уделом аристократии и купечества, имеющих средства для изучения иностранных языков. Для того чтобы преодолеть языковой барьер и сделать театр более доступным, способных крестьян отдавали на обучение гастролирующим иноземцам. Обстоятельство, что на русском языке играли почти одни крепостные, сделало занятие театром зазорным и недостойным делом для дворянства. Потребовались время и особые обстоятельства, чтобы отношение к театральному ремеслу переменилось. Племянница Петра Великого
18
В 1731 году, спустя всего лишь год после начала своего правления, Анна Иоанновна основывает первый постоянно действующий придворный театр в России. Первыми, кого пригласила императрица, стала королевская труппа Фридриха Августа II из Саксонии. Затем были приглашены итальянские виртуозы комедии дель арте, оперные певцы, танцоры и музыканты. На долгое время они стали основой придворного театра и «раздражителем», пробуждающим и поддерживающим интерес у все новых и новых поклонников зрелищных искусств. Слухи об итальянской труппе, которую уже стали называть «Итальянская компания», разлетелись по всей России, и все больше дворян стремились воссоздать в своих усадьбах подобие придворного лоска. Уже в 1732 году Анна Иоанновна учреждает Сухопутный шляхетный кадетский корпус, где дети из высших сословий наряду с военным искусством обучались литературе, танцам, музыке и рисованию. В 1734 году некоторые выпускники корпуса участвовали в балетных сценах первой «большой» итальянской оперы «Сила любви и ненависти». На волне успеха новоиспеченных танцоров в 1737 году было принято ходатайство об учреждении заведения под названием «Ея Императорского Величества танцевальная школа», дабы взрастить новое поколение исполнителей, способных тягаться на сцене с западными профессионалами. Несмотря на полученное в Курляндии воспитание, Анна Иоанновна в равной степени любила и русское искусство. Впервые в истории она превратила поиск талантов по всей России в дело государственной важности и указывала строго штрафовать тех, кто посмеет утаивать видные таланты. В связи с этим императрица стала проявлять большой интерес к любительским постановкам и утвердила в сознании дворянства важность и ценность театральных занятий.
Рождение русского профессионального театра Третьего января 1752 года императрица Елизавета Петровна издала указ: «Ярославских купцов Федора Григорьева сына Волкова, он же Полшукин, с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребны будут привесть в СанктПетербург». В феврале того же года труппа Федора Волкова дебютировала на сцене Немецкого театра на Большой Морской улице. Сыграв трагедии А.П. Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и «Гамлет», ярославцы не сильно впечатлили императрицу, и лишь четверым было предложено пойти «на совершенствование» в кадетский корпус. 30 августа 1756 года Елизавета Петровна издает новый указ: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр». Руководить театром назначили Сумарокова. Под театр отдали дом опального графа Головкина. Новый театр поддерживался за счет государственной казны, и в нем были заняты исключительно российские таланты. Более того, театр был назван «вольным», иначе говоря «народным». Это означало, что билеты могли купить все, кто этого хотел и мог себе это позволить. Однако денег на содержание театра постоянно не хватало, что стало причиной множества административных сложностей. Из-за цен на билеты резко ограничивалась доступность театра. В 1761 году Сумороков решает покинуть театр, оставив бремя руководства Федору Волкову, который в то время уже учил молодых актеров. После смерти Волкова приехавший вместе с ним в Санкт-Петербург Иван Дмитревский основал первую профессиональную театральную школу, продолжив дело своего старшего товарища и наставника. Тем временем в Москве подхватили идею создания постоянно действующего русского профессионального театра. При Московском императорском университете была организована сначала любительская труппа, ставшая основой будущего университетского театра. Затем открыли «классы художеств», где среди прочего обучали театральному мастерству. Руководил театром педагог, поэт и драматург М.М. Херасков. До наших дней дошло объявление, данное в газете «Московские ведомости»: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета».
АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО
Александр Кузьмин: «Мы зависим от зрителя, и он нам необходим» Имя Александра Кузьмина пока неизвестно зрителям «Табакерки». В 1999 году он окончил актерский факультет Саратовской консерватории им. Л.В. Собинова (курс Риммы Беляковой), затем шесть лет служил в саратовском ТЮЗе, еще восемь — в Академическом театре драмы им. И.А. Слонова. Придя в «Табакерку» на исходе этого лета, он ввелся на роль Энрика в мольеровской «Школе жен», а теперь предстает перед зрителями в роли Сержанта Туми в восстановленном спектакле «БилоксиБлюз». За несколько часов до премьеры мы поговорили с актером о том, как он пришел в «Табакерку», и о легендарном «Билокси-Блюзе», который в ноябре зажил новой жизнью. — Труппа нашего театра пополняется крайне редко. Расскажи, пожалуйста, как ты оказался в «Табакерке». — Александр Сергеевич Стульнев, директор театра, год назад увидел меня в «Бешеных деньгах» на Фестивале памяти Янковского в Саратове. Встретившись затем на банкете, мы разговорились, и он сделал мне комплимент, сказав, что у меня большое будущее. Я чуть не подпрыгнул, чуть не сказал: «Так помогите мне с большим будущим!», но, конечно, ни слова не проронил, потому что рядом находились и худрук саратовского театра, и его директор, да и вообще так не делается. Про себя я подумал: «Ну все, я работаю в “Табакерке”». Однако проходит неделя — ни звонков, ничего, никто не приглашает. Проходит вторая… Нет так нет, подумал я, буду дальше работать. Через полгода из Москвы приехала знакомая, у которой оказался домашний номер Александра Сергеевича. Стал набирать — не дозвонился. Тогда достал его мобильный — и позвонил… «Здравствуйте, я такой-то такой-то, мы познакомились с вами на банкете после “Бешеных денег”…» — «Да, я помню». — «Вы знаете, Александр Сергеевич, у меня к вам просьба… Да что там просьба — я хочу работать у вас в теа-
тре!» Пауза, наверное, секунд пять, затем он говорит: «Слушай, сейчас у нас выпускается спектакль. Ты мне позвони через неделю». Про себя я подумал, что он спускает на тормозах. Ну что ж, по крайней мере я позвонил. Решиться на звонок было очень тяжело… Но он сам перезвонил через два дня, попросил прислать список моих ролей и фотографии, чтобы можно было показать их Табакову. С этого все и началось. Я приезжал на две встречи с Олегом Павловичем, и с 20 августа работаю в «Табакерке». — Все-таки человек поистине кузнец своего счастья… — Для меня звонок Александру Сергеевичу был очень серьезным шагом, на который я долго не мог решиться. Я понял: чтобы мечты сбывались, нужно не бояться самому делать шаги, не бояться услышать «нет». Думаю, множество замыслов погибает от того, что человек боится услышать «нет». — Ты уже три месяца в нашем театре. Комфортно ли тебе здесь — в новой обстановке, среди новых людей? Как тебя здесь приняли? — Знакомые у меня спрашивают: «Сань, ну как там, в “Табакерке”?» А я отвечаю: «Ребят, я не знаю, я учусь в колледже». Спектакль «Билокси-Блюз» с начала октября и до деся-
19
АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО 20
тых чисел ноября мы репетировали в Театральной школе Табакова. Я все время находился в школе и учился с ребятами, с которыми сейчас вместе работаем в спектакле. В театре мне нравится. Отрицательных сторон я пока не вижу, но, конечно же, увижу, потому что не может быть все белым, всегда есть примеси разные. Мне нравится, что здесь… Вот, к примеру, Надя Лебедева (помощник режиссера на спектакле «Билокси-Блюз». — Прим. ред.) — видя, что у меня голос сел, приносит мне воды с лимончиком. Это даже не приятно — возникает ощущение, что о тебе заботятся ради того, чтобы ты делал свою работу хорошо. То же было с получением комнаты в общежитии — когда я приехал, у меня не было с собой постельного белья, и Александр Сергеевич распорядился, чтобы мне его купили… Это так неожиданно и необычно. Словно говорят: вот тебе почва, мы ее польем, удобрим, а ты давай — расти. Это подкупает и воодушевляет. Создаются все условия для работы. Это великое дело. — Как отнеслись к твоему уходу в Саратовском драмтеатре? — Все по-разному. Многие были расстроены — по разным причинам. Я понимаю тех, кто говорил: «Мы за тебя рады, но нам очень грустно». Я сам многих провожал оттуда — хороших артистов, хороших партнеров. Терять хорошего партнера — грустно. Наивысшее удовольствие в театре — когда с тобой рядом работают потрясающие партнеры… Я очень благодарен театру, художественному руководителю Григорию Анисимовичу Аредакову за то, что, работая там, я никогда не был обделен ролями. Всегда буду с теплотой вспоминать об этом времени. — Твое сотрудничество с саратовским театром завершилось? — Нет, я езжу туда играть спектакли «Бешеные деньги» и «Паника». Наверное, еще год буду ездить. Но все зависит от занятости в «Табакерке»: если я буду сильно занят здесь, то, конечно, поездки придется прекратить, потому что я просто не буду успевать. — Сегодня у тебя премьера. Александр Марин восстановил «Билокси-Блюз» — спектакль легендарный, особо любимый зрителями «Табакерки». Много можно красивых эпитетов подобрать, говоря о нем. Как ты отнесся к назначению на главную роль именно в этом спектакле? — Честно говоря, я давно мечтал сыграть военного. Мне, конечно, хотелось бы сыграть нашего, русского человека в обстоятельствах войны, но и сержант Туми — человек военный. Мечты сбываются. Самое главное, что я получаю удо-
вольствие от работы с ребятами, с которыми у нас сложилась компания — мы болтаем обо всем, не чувствуя разницы в возрасте, мы работаем и занимаемся одним делом. Это стало возможным во многом благодаря Саше Марину. Работать с ним — не просто удовольствие, это наслаждение тем, как он любит свое дело, как любит артистов. Такое редко встречается. — Мне кажется, что в «Билокси-Блюзе» совершенно неважно, какой национальности герои — американцы ли они, русские ли. Это универсальная история, которая могла произойти где угодно. — Абсолютно. Просто мне хотелось бы русскую историю, потому что для меня тема войны жива — деды мои воевали. — Раз уж ты затронул эту тему, скажи, а что в нашей военной литературе тебе более всего интересно? — Я потрясен книгой Георгия Владимова «Генерал и его армия» и удивляюсь, почему по ней не снимают кино… Там столько персонажей — я готов сыграть любого. Невероятный материал. — На восстановление «Билокси» с полностью обновленным составом было отведено всего полтора месяца. Не малый ли срок? Всё ли успели сделать? — Ну вот ты видел спектакль, скажи: мало ли было времени? — На мой взгляд, достаточно. — И на мой. Не от времени все зависит, а от желания тех, кто делает. Полтора месяца на самом деле — это нормально. На своем опыте знаю, что за два месяца, если режиссер готов и понимает, что он делает, можно выпустить очень хороший спектакль. — А для тебя что было самым сложным в работе над ролью Сержанта Туми? — Последняя сцена. Все остальное для меня было понятным, а вот в последней нужно было разобраться… В силу того, что я играю состояние опьянения, все время сижу на стуле, — это сложно. Непросто держать это состояние и стараться, чтобы действие оставалось напряженным. У Туми трагедия в жизни — не только потому, что его увольняют из армии, но и потому, что он — как я это себе объясняю — не о себе думает, а о том, сколько погибнет ребят, потому что он не успел подготовить их как следует. В этом его трагедия. Помнишь, в начале он говорит, что похоронил семьдесят три процента своих товарищей? Он сам участвовал в этой мясорубке, сам знает, что это такое. — У роли Сержанта Туми своя история. Ее в разное время играли ведущие актеры «Табакерки» — Сергей
АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО Газаров, Владимир Машков, Михаил Хомяков… Помнишь ли ты об этом, выходя на сцену, не мешает ли тебе эта самая «история»? — Не мешает. Что же, все время об этом думать? У них был свой сержант, у меня свой. Лучше или хуже — другой вопрос. Я думал об этом, когда только начинал репетировать: «Ничего себе, какие артисты до меня играли!» Я понимал, что меня будут сравнивать. Ну, пусть сравнивают. — Это неизбежно. — Конечно, у спектакля такая история. И того, кто после меня будет играть Туми, будут сравнивать. — А как тебе ребята — студенты Театральной школы? — Они молодцы. Сначала мне хотелось им надавать подзатыльников — репетируя, они быстро теряют внимание, но это от отсутствия опыта. Придя в театр, они его наберутся, это не страшно. А сейчас они молодцы — работают серьезно. Приятно, что у меня есть такие партнеры. — Они серьезно относятся к своей работе? — А как иначе? Если не будут, я им подзатыльник дам. Или Саша Марин скажет им мягко… Потрясающе, как он, работая мягко, сумел все так здорово сделать. Для этого нужен талант. — Как тебе кажется, история, рассказанная в «Билокси-Блюзе», по-прежнему актуальна? — А что, войны кто-то отменял? Она потому и актуальна, что время идет, а обстоятельства остаются прежними: что во Вьетнаме, что в Афганистане, что в Чечне, что во всех горячих точках.
— Для тебя сержант Туми — не отрицательный персонаж? — Конечно, нет. Все есть в тексте. Он старается спасти жизни юнцов. Он не издевается над новобранцами, как может показаться, он обучает их тому, что нужно быть послушными, тому, что они являются силой, только когда находятся вместе. Их ненависть к нему сплачивает их как ничто иное. — В одну из ночей новобранцы играют в игру, в ходе которой делятся своими сокровенными мечтами и выбирают самую лучшую мечту, ставя оценки. Ваш герой делится своей мечтой с рядовым Эпштейном, говоря, что хотел бы взять и обучить самого никудышного человека, «недочеловека», сделав из него настоящего солдата. Какую оценку ты бы поставил мечте своего героя? — Здесь надо судью выбрать. Оценки пусть ставит зал, зрители. Сержант Туми может себе какую угодно оценку поставить, хоть двадцать баллов! Я, Саша, думаю, что у Туми, считающего, что на войне может выжить только хороший солдат, и прилагающего все силы, чтобы воспитать такого солдата, высокая цель. — До премьеры остается два часа. Что ты пожелаешь своим новобранцам? — Выходить на сцену и заниматься делом. Получать от этого удовольствие, стремиться к тому, чтобы зритель получил от этого удовольствие, — мы зависим от зрителя, и он нам необходим. Наша профессия — это попытка что-то сказать зрителю, что-то до него донести. Беседовал Фил Резников
21
ДЕКАБРЬ 2013 вс
1
› ЖЕНА
пн
2
› ЖЕНИТЬБА › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ на сцене театрального центра «На Страстном»
чт
19
› БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)
вт
3
› ДЬЯВОЛ
пт
20
› СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ
ср
4
› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА
сб
21
› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА (НАЧАЛО В 12:00) › СЕСТРА НАДЕЖДА
чт
5
› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА
вс
22
› ВОЛКИ И ОВЦЫ
пт
6
› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ
пн
23
› ЖЕНА
сб
7
› СЕСТРА НАДЕЖДА
вт
24
› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ
вс
8
› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА
ср
25
› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ
пн
9
› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА
чт
26
› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА
сб
14
› СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА
пт
27
› СТАРШИЙ СЫН
вс
15
› СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА
сб
28
› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА
пн
16
› ИСКУССТВО › ПОХОЖДЕНИЕ на сцене МХТ имени А.П. Чехова
вс
29
› ОТЦЫ И ДЕТИ
вт
17
› ДЬЯВОЛ
пн
30
› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА
ср
18
› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»
вт
31
› СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА (НАЧАЛО В 18:00)
на сцене МХТ имени А.П. Чехова
на сцене МХТ имени А.П. Чехова
В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 28 ЗАКОНА РФ «О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»
приобретенный на спектакль билет может быть возвращен в кассу по своей номинальной стоимости только в случае отмены либо замены спектакля, на который билет был приобретен. В данных обстоятельствах билеты принимаются кассой в течение 10 календарных дней, включая день, на который был назначен спектакль.
В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 32 ЗАКОНА РФ «О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»
билет, приобретенный на конкретный спектакль, может быть возвращен в кассу театра по желанию зрителя при условии возмещения театру фактически понесенных им расходов на подготовку спектакля.
ЗАКАЗ БИЛЕТОВ: 8 (495) 6287792, 8 (495) 6244647, 8 (495) 628 96 85 КАССА ТЕАТРА: УЛ. ЧАПЛЫГИНА, 1А, М. «ЧИСТЫЕ ПРУДЫ», «ТУРГЕНЕВСКАЯ» КАССЫ РАБОТАЮТ ЕЖЕДНЕВНО С 11.00 ДО 19.30 Билеты в наш театр вы также можете приобрести в любой театральной кассе города, оснащенной системой компьютерной продажи.
АДРЕСА ДРУГИХ СЦЕН: МХТ ИМЕНИ А.П. ЧЕХОВА м. «Охотный ряд», Камергерский переулок, 3 8 (495) 692 67 48
РАМТ м. «Театральная», Театральная площадь, 2 8 (495) 692 00 69
ТЕАТР ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА м. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23 8 (495) 694 12 89
ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА м. «Арбатская», улица Арбат, 26 8 (499) 241 16 79
Отсканируйте QR-код
ТЕАТР ИМЕНИ МОССОВЕТА м. «Маяковская», улица Большая Садовая, 16 8 (495) 699 64 21
МОСКОВСКИЙ ГУБЕРНСКИЙ ТЕАТР метро «Кузьминки», Волгоградский проспект, 121 8 (495) 378 65 75
Посетите наш сайт tabakov.ru, чтобы приобрести билеты онлайн
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЦЕНТР «НА СТРАСТНОМ» м. «Пушкинская», Страстной бульвар, 8а 8 (495) 694 46 81
БРОНИРУЙТЕ И ПРИОБРЕТАЙТЕ БИЛЕТЫ ОНЛАЙН НА TABAKOV.RU В ЛЮБОЕ ВРЕМЯ СУТОК! Установите бесплатную программу для мобильных устройств, считывающую QR-коды