Театральный подвал № 46 (февраль 2014 г.) by Театральный подвал

№ 46 февраль 2014

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л

ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА ГОРОДА МОСКВЫ

КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Двадцать пять лет мытарств Хольберг из Бергена, или Пробуждение датского театра «Красавец-мужчина» Премьеры «Табакерки»: февраль Премьеры Москвы Русский театр в XIX веке

— с. 4 — с. 6 — с. 9 — с. 12 — с. 13 — с. 16

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов). Электронный архив номеров: http://issuu.com/t-podval

На состоявшемся 13 декабря 2013 года заседании мэра Москвы и его заместителей шла речь о реализации государственной программы города Москвы «Градостроительная политика». В частности, была признана целесообразной оптимизация расходов на оснащение оборудованием и отделку помещений Московского театра под руководством Олега Табакова, а также выделен необходимый для этого бюджет. Это важная веха в истории строительства нового здания для нашего театра. Длится история эта уже четверть века — об этом рассказывается в первом материале настоящего номера. По итогам декабрьского заседания было решено, что строительные и отделочные работы, а также оборудование театра должны завершиться не позднее 31 декабря 2014 года. Это означает, что полноценно функционировать новое здание сможет в начале 2015 года. Уже сейчас наш театр начинает готовиться к открытию новой сцены, которая, разумеется, потребует новых спектаклей. Только до конца этого сезона мы планируем выпустить пять спектаклей, которые через год станут основой репертуара новой сцены, а пока будут играться на сцене МХТ и в нашем зале на улице Чаплыгина. О предстоящих премьерах мы будем рассказывать вам на страницах журнала. Так, в этом номере речь пойдет о датсконорвежском драматурге Людвиге Хольберге, спектакль по пьесе которого будет выпущен в мае.

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

Двадцать пять лет мытарств В конце августа 2013 года, на очередном сборе труппы, Олег Табаков объявил собравшимся, в том числе представителям прессы, что сбор труппы проводится в театре на улице Чаплыгина в последний раз — в сентябре 2014 года распахнет свои двери новое здание театра, расположенное на улице Гиляровского. Прошло совсем немного времени, и стало понятно, что этому не суждено сбыться — сроки сдачи нового здания и его оснащения вновь перенесены. Впрочем, обитателей «Табакерки» подобное уже не столько огорчает, сколько заставляет разводить руками и качать головой — идет двадцать шестой год мытарств театра, желающего обрести новое и современное здание.

Первое сообщение о том, что Театр Олега Табакова вскоре обретет новое здание и покинет маловместительный подвал на улице Чаплыгина, с которым связаны его студийные детство и отрочество, появилось в столичной прессе в 1989 году. Тогда «Московские новости» привели слова художественного руководителя, сообщившего, что помещение для театра будет построено на Спартаковской улице в районе станции метро «Бауманская» согласно решению Мосгорисполкома. «Только человеку, который всю жизнь снимал угол в Москве и получил наконец просторную квартиру, понятно наше чувство», — признался Олег Павлович корреспонденту газеты. Также он рассказал, каким будет театр, окончания строительства которого он ожидает через пять лет: в нем будут два зала (на 500 и 150 мест), театральная библиотека, кафе, видеотека, мастерские. Кроме этого, при театре откроются «два класса театральной школы для особо одаренных детей». Планам этим, увы, не суждено было реализоваться, однако с тех пор Табаков не оставлял мысли об открытии новой сцены и организации своей театральной школы. Спустя восемь лет, в марте 1997 года, когда «Табакерка» отмечала десятилетие, театр посетил мэр Москвы Юрий Лужков. Он пришел под конец репетиции спектакля «Старый квартал». Выйдя на сцену, мэр обратился к находившемуся в зале Табакову и артистам: «Редкая птица долетит до середины Днепра. Редкое постановление имеет целых четыре страницы. Олег, я передаю тебе постановление правительства Москвы о дальнейшем развитии Театра под руководством Табакова».

В постановлении этом говорилось о том, что мэрия выделяет театру землю в центре города, где будет возведен новый театральный комплекс. Четвертого марта 1997 года «Московский комсомолец» сообщил, что Олег Табаков задумал построить театр на 450 мест, вместе с автопаркингом и гостиницей. Основой капитала для строительства должны были стать деньги, вырученные от продажи зданий на Спартаковской улице, принадлежащих театру (они были переданы театру в 1989-м, но строительство так и не началось), а также средства, выделенные правительством Москвы. Новое здание планировали возвести в Фурманном переулке, это в двух шагах от улицы Чаплыгина. «Совсем близко — за угол и налево, возле дома русского художника Аполлинария Васнецова», — подсказывала новый адрес своим читателям «Независимая газета». Но и в этот раз строительство не началось — в конце лета 1998 года случился дефолт, изменивший многое в жизни как целой страны, так и отдельных ее граждан. Следующее сообщение о строительстве нового здания появилось летом 2001-го: «Известия» писали о том, что столичное правительство приняло решение о финансировании строительства нового здания для Театра Олега Табакова. И снова было названо новое место — на Триумфальной площади, на месте бывшего театра «Современник», рядом со зданием гостиницы «Пекин», где в тот момент располагалась автостоянка. Согласно планам строительство нового помещения на 400–450 мест должно было завершиться в 2003 году. «По одной из прикидок, — писала “Вечерняя Москва”, — сторона, выходящая на фасад “Пекина”, будет иметь три этажа, а затем дом будет как бы “лесенкой” уменьшаться до одноэтажного». Также писали, что в Фурманом переулке, где согласно намерениям 1997 года должны были построить новое здание, возведут детскую театральную школу-пансион. Кроме того, помещение на улице Чаплыгина также решили сохранить за театром, добавив к существующему залу еще один — на 300 мест. Что касается этого нового зала, то с его строительством возникли определенные затруднения. Строить зал на 300 мест планировали в торце дома, на месте двухэтажного здания, снесенного в 1982 году. Однако против строительства выступили местные жители, начавшие собирать подписи

в пользу запрета такого строительства. «Возражения [жителей] носят общий характер: мы просто не хотим, чтобы здесь был театр, вы нам за 15 лет тут надоели. Я не очень понимаю, чем им мешает театр», — сетовал в интервью газете «Время культуры» директор театра Александр Стульнев. Мечте о втором зале на улице Чаплыгина не суждено было сбыться — жильцы добились запрета на строительство. Кроме этого, стоит ли говорить о том, что осенью 2003 года, когда здание на Триумфальной площади должно было быть сдано в эксплуатацию, на сборе труппы Олег Павлович говорил о том, что строительство нового здания начнется вскоре… в районе метро «Сухаревская»?.. Весной 2004-го Табаков рассказывал, что котлован под новое здание будет рыться, «наверное, в августе». Также он объяснил, что строительство на Триумфальной площади оказалось невозможным в силу того, что это «слишком дорогое место». «Вопрос [о строительстве на Сухаревке] рассматривается мэрией в режиме наибольшего благоприятствования», — говорил он. В тот момент Олег Павлович полагал, что строительство займет около двух лет, а значит, играть в новом здании можно будет уже в 2007 году. Знал ли он, что в марте 2007-го он вместе с актерами труппы будет закладывать памятную капсулу (в ней находятся фотографии и автографы актеров труппы, а также традиционные послания будущим поколениям) в основание нового театра? Театра, который в это время уже должен был начать свою работу. «Сбывается моя заветная мечта», — признался Табаков перед собравшимися. Он надеялся, что работать на новой сцене можно будет уже в конце 2009 года — именно тогда откроется новое здание, тогда как помещение на Чаплыгина закроется на реконструкцию. Однако в 2009 году театр не открылся — строительство по ряду причин финансового характера почти не продвигалось. Зато в январе этого года начала работу Театральная школа Олега Табакова — та, о создании которой Олег Павлович так давно мечтал. Расположилась она, правда, не в Фурманном переулке, как предполагалось ранее, а на улице Чаплыгина, рядом с Покровкой, на месте бывшего общежития театра. Впрочем, несмотря на то, что школа открылась, потребовался еще год, чтобы начать в ней обучение детей. Первый набор занял свои места в школе-пансионе лишь в сентябре 2010-го (эти ребята станут первыми выпускниками школы — в мае нынешнего года). Когда школа начала полноценно функционировать, о завершении строительных работ в новом здании театра го-

ворить было преждевременно. «По существовавшим ранее планам мы могли бы вселиться в новое здание уже в конце этого года, — рассказывал нашему журналу директор театра А. Стульнев в конце 2010-го. — В связи с возникшим два года назад банковским кризисом строительство остановилось. К настоящему времени построены четыре этажа, нужно надстроить еще два или три, и здание будет готово… По планам, утвержденным постановлением правительства Москвы, театр должен быть сдан 31 декабря 2011 года. Думаю, это уже нереально. Планы составлялись летом и предусматривали возобновление работ на стройке с 1 июля. Но на организационные переговоры, на переговоры с банком уже ушло несколько месяцев». Театр не был достроен ни в 2012-м, ни в следующем за ним году, хотя почти все обитатели «Табакерки» уповали на это, а Олег Табаков в сентябре 2013-го был уверен, что сезон 2014/15 годов начнется в новом здании. Двадцать пять лет Театр Олега Табакова хочет обрести новый дом — надежный, современный, вместительный. Дом, в котором будет уютно всем и каждому. Кажется, в истории этой возник просвет, и теперь появилась реальная надежда, что новое здание распахнет свои двери в начале 2015-го. Основанием для надежды служит заседание мэра Москвы и его заместителей, состоявшееся 13 декабря минувшего года. Речь на нем шла о реализации государственной программы города Москвы «Градостроительная политика». В частности, была признана целесообразной оптимизация расходов на оснащение оборудованием и отделку помещений Московского театра под руководством О. Табакова, а также выделен необходимый для этого бюджет. Именно это, наконец, вселяет в нас, как принято говорить, уверенность в завтрашнем дне. Именно это заставляет актеров, режиссеров и сотрудников «Табакерки» пребывать в постоянном творческом напряжении и браться за решение непростых задач в связи со скорым переездом на новое место. Новая сцена требует обновления и расширения репертуара, создания спектаклей исключительно для нее. И создавать их нужно уже сейчас, ведь времени остается все меньше и меньше. Недаром до конца нынешнего сезона театр планирует выпустить еще пять спектаклей (а четыре, напомним, уже были выпущены в период с сентября по декабрь). Мы надеемся, что на этот раз нашим искренним мечтам ничто не помешает. Фил Резников

К ПРЕМЬЕРЕ

Хольберг из Бергена, или Пробуждение датского театра В конце апреля зрителей «Табакерки» ожидает встреча с классиком датской литературы Людвигом Хольбергом — спектакль по одной из его пьес представит молодой режиссер из Норвегии, ученица Сергея Женовача Сигрид Стрём Рейбо, уже поставившая несколько спектаклей на отечественных подмостках. В настоящем материале мы познакомим наших читателей с датско-норвежским драматургом, узнаем, так ли он неизвестен в России, как может показаться, и поговорим о комедии «Йеппе с горы». Хольберг в России

Имя Людвига Хольберга, столь важное для датчан и норвежцев, в России в настоящее время известно, пожалуй, лишь узкому кругу специалистов. В минувшем веке упоминания о нем содержались в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, советской Литературной энциклопедии, издававшейся на протяжении десяти лет, с 1929-го по 1939-й, но так и не изданной до конца. В конце пятидесятых в СССР отдельным томом были напечатаны шесть его комедий… Все это, однако, не значит, что Хольберг никогда не был популярен в России. Напротив, в XVIII веке его популярность была огромна. В середине восемнадцатого столетия в России были переведены основные исторические произведения и комедии Хольберга, пользовавшиеся значительной популярностью в отечественном театре и постоянно шедшие на сценах Москвы и Петербурга. Не менее активно ставили Хольберга и в первой половине следующего века. Далее писателя ожидало забвение вплоть до начала XX века, когда в России стали появляться новые переводы его произведений. Высоко ценил Хольберга Максим Горький, ставивший его имя рядом с Фонвизиным и включивший издание сочинений датчанина в план издательства «Всемирная литература». Однако, несмотря на это, новых постановок Хольберга не случилось, если не считать спектакля «Йеппе с горы», поставленного в Киеве в 1918–1919 годах с уча-

стием Н. Светловидова в заглавной роли. Эту же пьесу намеревались ставить в начале 20-х в Петроградском государственном драматическом театре, однако намерение не было реализовано. Жизнь и сочинения Хольберга Первое, что необходимо сказать о Людвиге Хольберге, — это то, что он, норвежец по происхождению, создал национальную датскую комедию, на которой выросли многие поколения актеров, а наряду с нею и национальный датский театр. Родился Хольберг в 1684 году в норвежском Бергене в семье офицера, по происхождению крестьянина, начавшего военную службу солдатом. Отец Людвига рано умер, оставив свою жену с семерыми детьми на руках, а вскоре пожар уничтожил все имущество семьи. В десятилетнем возрасте Людвиг лишился и матери. В детские годы, однако, ему удалось получить пусть скудное, но все же образование — в бергенской немецкой школе и латинском училище. Желание получать знания и дальше побудило юношу отправиться в Копенгаген, чтобы учиться в местном университете. Впрочем, средств Людвигу не хватило, и он вынужден был вернуться домой, где принял должность домашнего учителя у одного священника. Спустя четыре года вместе с приятелем Людвиг отправился в Англию, где ему довелось стать студентом Оксфордского университета. Средства на пропитание и оплату учебы он

К ПРЕМЬЕРЕ добывал, занимаясь преподаванием языков и музыки, которыми сам усиленно занимался, работая учителем в Бергене. Следующее десятилетие Людвиг не мог найти себе постоянного пристанища — не сложилась служба в Копенгагенском университете, а потому молодой человек путешествовал по Европе, посетил Германию, Нидерланды, Францию и Италию. За десятилетие, проведенное в разъездах, Хольберг немало повидал: он видел, в каких невыносимых условиях живет большинство жителей Европы — крестьянство; он узнал, как обращается с этим большинством власть; познал, какими предрассудками живут разные слои общества. (Еще в XVIII веке, например, в Дании проходили процессы над ведьмами!) Увиденное и пережитое подтолкнуло Хольберга к началу литературного труда. В то время писателей в Дании в общем-то не было. Показательно следующее: когда королевскую библиотеку в Париже в 1709 году захотели снабдить датскими книгами, получили ответ, что в новом столетии в Дании не была издана ни одна книга… Первым крупным произведением Хольберга стала поэма «Педер Порс», подписанная псевдонимом Ганс Миккельсен, снабженная комментариями некоего Юста Юстенсена и вышедшая в свет в 1719 году. За обоими именами скрывался сам Хольберг. Поэма полна сатирически-пародийных эпизодов и отсылает читателя и к «Одиссее», и к «Энеиде». Она стала произведением большой социальной силы, а само появление книги вызвало взрыв ярости в среде аристократии и буржуазии. В многочисленных доносах поэму называли бесстыдным творением злобного ума. В Дании той эпохи не было книги более популярной, чем «Педер Порс». Спустя три года Хольберг становится штатным драматургом только что основанного в Копенгагене национального театра. Профессиональная национальная сцена в Дании стала возможна благодаря усилиям двух французов, актеров расформированной французской придворной труппы, развлекавшей датского монарха, его родных и друзей. Легкость и быстрота, с какими Хольберг сочинял и ставил пьесы, поражала. За неполные пять лет из-под его пера вышли восемнадцать драматургических произведений. Все пьесы Хольберг отдавал театру безвозмездно. В 1727 году случился крах — театр был закрыт ввиду отсутствия средств, равнодушия к нему датского общества, короля и двора, враждебного отношения духовенства и университетской профессуры. Долги довели одного из основателей театра до тюрьмы. Следующие три года предпринимались попытки театр воскресить — иногда игрались спектакли, однако

после вступления на престол Кристиана VI, врага театра и ненавистника Хольберга, спектакли были запрещены. Вслед за закрытием театра и вынужденным отказом от драматургии Хольберг написал одну из лучших и беспощаднейших своих книг — философско-сатирический роман «Подземное путешествие Нильса Клима», бывший, к слову сказать, популярным и в России. Смерть короля Кристиана VI, последовавшая в 1746 году, принесла запоздалую свободу датскому театру. Хольберг тем не менее ограничился тем, что отдал на сцену несколько написанных ранее комедий и сочинил ряд фарсов, уступавших в яркости и силе прежним сочинениям. В это время писатель был увлечен написанием исторических трудов, самым значимым из которых стала «История Датского государства». В январе 1754 года Людвиг Хольберг скончался. «Йеппе с горы» Драматургическое наследие Хольберга составляют 36 пьес, включая переводы и переделки произведений других авторов. Все они были созданы в период с 1722 по 1754 год. Одна из лучших комедий Хольберга — «Йеппе с горы, или Превращенный крестьянин» — была создана автором в первый год существования национального театра. В ней драматург обращается к одной из наиболее волновавшех его тем — невыносимому положению датского крестьянина. Йеппе — большой умница и работяга — словно приговорен судьбою к вечному изнурительному труду, результаты которого прибирают к рукам помещик-барон и управляющий. Кроме того, жена постоянно наставляет Йеппе рога с местным священником и к тому же колотит его почем зря. Хольберг пишет своего героя с любовью, и Йеппе выходит добрым по природе, но изуродованным тяжелой жизнью человеком, никогда не знавшим радости. Так писатель раскрывает своеобразную философию датского крестьянина; такова бытовая и социальная правда. Сюжет «Йеппе с горы» прост, но затрагивает один крайне важный вопрос, остающийся актуальным и в наше время. В один из дней жена посылает Йеппе на рынок, и тот нехотя отправляется туда, заглядывая по дороге в трактир, где напивается до такого состояния, что, вновь оказавшись на улице, падает посреди дороги да так и засыпает. В этом состоянии его обнаруживает местный барон со своими людьми и задумывает сыграть с крестьянином недобрую шутку: Йеппе обнаруживает себя в покоях барона, куда его пере-

К ПРЕМЬЕРЕ

несли, пока он спал, и долго не может понять, где он находится и, главное, кто он. Окружающие его люди, играющие с ним в игру, о которой Йеппе не подозревает, убеждают, что он — барон, а все они — его служащие. Через какое-то время Йеппе, уверовавший в то, что это на самом деле так, начинает «играть в барона», обнаруживая и ум, и умение найтись в новой и непривычной обстановке. Крестьянин, получивший в руки власть, ведет себя столь решительно, так круто расправляется со своими недругами, что перепуганный барон велит усыпить его. Проснувшись, Йеппе обнаруживает себя спящим в придорожной грязи и вновь не понимает, что с ним произошло. Вскоре появляются вооруженные люди, которые доставляют его на суд, где несчастного крестьянина обвиняют в том, что тот вторгся в дом барона и учинил там беспорядок. Суд приговаривает Йеппе к смертной казни… Этот суд есть иллюстрация того страха, который зародил в душе барона простодушный крестьянин. Осмеянный, павший жертвой грубых издевательств, Йеппе противостоит ба-

рону, читающему в заключение пьесы мораль о врожденной жестокости крестьян. Этот финальный пассаж появляется для читателя крайне неожиданно и может сбить его с толку, однако читатель должен понимать, что подобные сентенции, вложенные в уста барона, были призваны обезопасить пьесу от цензоров. Сама же пьеса показывает, что Йеппе нравственно и духовно несоизмеримо выше барона. Она показывает уродство общественного строя, калечащего разум и убивающего духовные силы человека. Ненаказуемый произвол властей предержащих, о котором рассказывает Хольберг, — одно из крупнейших зол, встречающихся во все времена. Историки театра замечают, что в XVIII-XIX веках многие актеры, вопреки авторскому замыслу, стремились подчеркнуть в образе Йеппе только животное начало, грубость, жадность, наглость крестьянина, ставшего барином, однако это было в корне неверным, ведь в основу пьесы Хольберга, его реалистического замысла, положено гуманистическое начало. Фил Резников

В рубрике, посвященной киноролям Олега Табакова, речь в этот раз пойдет о телевизионном фильме 1978 года «Красавец-мужчина», снятом Маргаритой Микаэлян по одноименной поздней пьесе А.Н. Островского. Александр Николаевич Островский, «наш русский Шекспир», как называли его современники, совершил принципиально важный прорыв, создав новую театральную школу и целостную концепцию театральной постановки. Однако любимое детище Островского — реформа русского национального театра и превращение его в школу общественных нравов — своевременной поддержки не нашло. Лишь спустя годы после его смерти развить и воплотить новаторские идеи писателя удалось К.С. Станиславскому и М.А. Булгакову. Советский литературовед Юрий Лотман обозначил творчество Островского как вершину русской драматургии. Именно он первым сумел показать в своих пьесах подводные течения житейской реальности. Его герои — самые обыкновенные люди, а приключающиеся с ними драмы носят бытовой характер. Писатель мастерски, в мельчайших деталях исследует психологию своих персонажей, раскрывая истинную сущность человеческих поступков, эмоций, достоинств и пороков. Островский полагал, что театр в состоянии оказывать сильное воздействие на общество и что без постановки пьеса не живет. Читать пьесу будут далеко не все, а вот смотреть — сотни и тысячи. Мог ли Александр Николаевич мечтать о том, что настанет время, когда благодаря чудесам технического прогресса миллионы тех самых людей, которым он посвятил свой выдающийся талант, получат возможность в любой момент посмотреть фильмы-спектакли и экранизации его пьес, сюжеты которых, созданные в XIX веке, сегодня звучат абсолютно современно. В конце 1882 года Александр Островский закончил работу над одной из своих последних комедий «Красавец-мужчина». Состоявшиеся еще при жизни драматурга премьеры пьесы (вначале в московском Малом, а затем в петербургском Александринском театре) не удостоились положительных отзывов со стороны критики. Всесоюзная премьера телефильма «Красавец-мужчина», снятого по мотивам одноименной пьесы Островского, состоя-

лась почти через сто лет — в 1978-м. Фильм сразу же полюбился советскому зрителю и выдержал несколько десятков телевизионных показов. Действие картины разворачивается в придуманном Островским уездном городе Бряхимове, походящем на целый ряд волжских городов России. Главный герой фильма, бряхимовский помещик Аполлон Окоёмов, — первый в городе красавец. Шесть лет назад он женился на девушке-сироте с большим приданым. Все эти годы его жена Зоя пребывала в перманентной любовной эйфории и не ведала, что ее состояние давным-давно промотано, а горячо любимый супруг, обожающий карточные игры и наделавший громадных долгов, отправился в Москву за новой богатой невестой. Таковая очень скоро нашлась, и Окоёмов, используя свою стандартную технику обольщения, убедил молодую состоятельную вдовушку Сусанну выйти за него замуж, невзирая на все еще наличествующую у него жену. По возвращении в Бряхимов Аполлон смотрит на Зою как на уже отработанный материал и убеждает женщину развестись, обвинив ее в супружеской неверности. Зачарованная Зоя соглашается на все. Вот-вот Аполлон будет праздновать победу, вернется к зеленому сукну и загулам, но в его планы вмешивается случай. В Бряхимов неожиданно и тайно прибывает Сусанна. Прислушавшись к тому, что ей говорят об Окоёмове, и желая проверить будущего мужа, она переодевается в незнакомку — неотесанную миллионершу Оболдуеву. Польстившись на баснословное приданое мнимой богачки, Аполлон сразу же принимает «охотничью стойку». Включив свой дежурный магнетизм, он, не задумываясь, выражает желание жениться на женщине, которую видит впервые в жизни. Аполлон готов с легкостью перешагнуть не только через Зою, но уже и через Сусанну. Финальные события предсказуемы: богатая невеста оказывается «подсадной уткой», бряхимовский красавец посрамлен, а прозревшая наконец Зоя великодушно оставляет Аполлону надежду на воссоединение.

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

«Красавец-мужчина»

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ 10

Написав сценарий своего первого телефильма, режиссер московского Театра сатиры Маргарита Микаэлян пригласила для участия в нем тех, кого хорошо знала, — артистов театра «Современник». В шестидесятом году Микаэлян поставила там «сказку для детей», а на деле — острую сатиру на власть «Голый король», оказавшую на сознание взрослого зрителя эффект разорвавшейся бомбы и собиравшую беспрецедентно громадные очереди возле театральных касс. Маргарита Исааковна хотела, чтобы основные герои ее музыкального телефильма обязательно пели. Композитор Владимир Дашкевич написал для картины характерные, «говорящие» мелодии, а все артисты исполнили его песни и романсы собственными голосами. Актерский ансамбль получился блистательным: Марина Неёлова, Петр Щербаков, Михаил Козаков, Нина Ургант, Лев Дуров, Александр Абдулов. Ради своей роли Лия Ахеджакова научилась играть в бильярд, а Людмила Гурченко, превозмогая боль от недавней травмы, виртуозно, без помощи пластического грима воплотила в картине сразу два совершенно не похожих образа — Сусанны и госпожи Оболдуевой, водрузив на голову ярко-красный чепец с кружевной оборкой. Поиск артиста на главную роль оказался долгим и мучительным. Сыграть Аполлона Окоёмова соглашались, а потом, в силу неожиданно возникавших обстоятельств, отказывались красивейшие мужчины советского кинематографа — Никита Михалков, Олег Басилашвили, Андрей Миронов. Сроки поджимали, съемочная группа уже сильно волновалась, Маргарита Исааковна была близка к отчаянию. И тут ей в голову пришла идея — искать подсказку, каким быть кинематографическому Окоёмову, у самого драматурга. Микаэлян описывает историю своего озарения так:

Бессонные ночи, безумные дни поисков. Красавец! Красавец из города Бряхимова на Волге — так определил Островский. Город маленький, провинциальный, он там один у них, единственный, поэтому все дамы по нему сохнут и обмирают. Ох и хитрый драматург Островский! Да он же посмеивается над ними, и имя ему дал не случайно — Аполлон! А что, если?.. …Я за рулем машины, мчусь, пролетаю на красный свет, нарушаю все правила. Скорей увидеть, договориться, а вдруг откажется? Тогда картины не будет. Только он должен сыграть, и больше никто. Сижу в его грим-уборной, жду. Без четверти семь, а его нет. Влетает. Все рассчитано до секунды, а тут я — вот уж некстати!

Мой вид его пугает. — Маруся (так меня зовут в театре, надеюсь, любя), сейчас ты мне скажешь что-то страшное! Запинаюсь, нервничаю, не могу начать разговор. — Олег, ты должен сыграть «красавца-мужчину»! Секундная пауза. Задумался, улыбается, достает из ящика гримерного столика железную коробочку, в ней лежат усы. Прикладывает под нос, слегка придерживая их пальцем. В глазах появляется этакое обольстительное, с хитрецой взгляд, шарман, кокетка, сердцеед! Я не дышу. — Пойдет, согласен. Попался! Картина у меня в кармане. Идея Маргариты Микаэлян оказалась на редкость удачной — роль Аполлона Окоёмова согласился сыграть сорокатрехлетний Олег Табаков. Работа в картине «Красавец-мужчина» пришлась на особенно напряженный период его жизни, когда Табаков снимался одновременно в двух, трех или даже четырех картинах. За год до этого он оставил должность директора театра «Современник», чтобы посвящать время, остающееся от съемок в кино, записей на радио и игры в театре, обучению своих первых учеников. В 1977 году уже началась эпоха театрального подвала на Чаплыгина, 1а. При такой интенсивности рабочего графика Олегу Павловичу катастрофически не хватало времени на отдых. Стремительно появляясь на съемочной площадке, Табаков сразу же находил там диван и моментально на нем засыпал. «Пятьдесять минут сна, и он, свеженький как огурчик, полон сил и желания немедленно продолжать работу», — пишет Маргарита Микаэлян. Роль провинциального сердцееда задалась у артиста, что называется, с первого такта. Иначе и быть не могло: Островский для Табакова — любимый писатель. Рассуждая о великом драматурге, Олег Табаков говорит так: «Мне кажется, что всегда априори я знаю, как ставить пьесы Островского. Этот автор настолько понятен мне, что мне не нужно читать исторические книги, рассказывающие о быте и нравах купеческой Москвы. Нет, я знаю, как надо ставить, читая пьесу с листа. Мое подсознание выбрасывает мне даже не один, а два-три варианта того, как это может быть. Впрочем, то же самое я испытывал, когда сталкивался с произведениями Гоголя, Сухово-Кобылина или Салтыкова-Щедрина. Никакой «напряженнейшей умственной работы», которая привела бы к наличию концепции, а исходя из этой концепции, была

Тот же самый «артистизм проходимца» Окоёмов обнаруживает перед встречей с мифической госпожой Оболдуевой, нарядившись в безупречно сидящий на нем фрак. Поглаживая усы, Аполлон репетирует имя своей новой жертвы — «Матрррёна Селивессстрнааа». Все свои бронебойно действующие на обольщаемых им женщин «мантры» — «Моя душа разбита! Я страдаю, мне нужно, чтоб меня любил ктонибудь. Моя жена нехороша собой, глупа, зла и неверна мне. Если вы не можете помочь моему горю, так плачьте вместе со мной!» — Табаков — Аполлон произносит с мурлыкающими интонациями, по-кошачьи растягивая окончания слов. Если на свою супругу Зою Окоёмов смотрит с нескрываемой скукой и легким раздражением, то при появлении госпожи Оболдуевой его взгляд загорается. Ловелас незамедлительно мимикрирует, чтобы стать максимально приятным для обхаживаемой им пассии — во всем с ней соглашается, поддакивает и даже подсвистывает ей. А когда звероподобная миллионерша начинает метать на стол пухлые пачки купюр, взгляд Окоёмова вдруг становится крайне серьезным и жестким. При всей комичности персонажа обнажается, наконец, его реальное нутро жестокого и холодного хищника. Станет ли он другим? Ну конечно же, нет! В финале картины Табаков показал это очень отчетливо. Будучи уже спасенным от долговой ямы и позора своей благородной женой, Окоёмов делает ей преданные глаза, а затем тут же пересчитывает выкупленные векселя. Экипаж увозит Зою прочь, а Аполлон провожает его долгим взглядом, в глубине которого уже пляшут черти… «Записные красавцы» Островского — и Окоёмов, и Паратов, и Дульчин, сознательно «женившиеся на деньгах», — несут в себе не любовь и созидание, а опасность и разрушительную силу, как цветы-хищники. Это кажущееся таким нелогичным несоответствие внешней притягательности и внутренней пустоты и заставляет нас грустить, глядя на перипетии бессмертных комедий «русского Шекспира». Екатерина Стрижкова

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

бы выстроена некоторая закономерность, у меня не было. И вообще, к моим чувствам и ощущениям, связанным с пьесами Александра Николаевича Островского, эти категории отношения не имеют вовсе. Играя комические роли, я действительно сажусь в чудесную машину и мчусь, мчусь…» Гример лишь немного изменил лицо артиста, сделав ярче волосы и ресницы, приклеив усики и баки. Табаков наделил своего Аполлона не столько кукольной красотой, сколько дьявольским обаянием, делающим его неотразимым. Он сыграл человека, по определению не способного испытывать к женщинам любовь, привязанность и элементарную благодарность. Вернее, они есть, но в таких микроскопических дозах, что совершенно несоразмерны тому, что он получает от влюбленных в него дам. Приступы совести, правда, иногда случаются с ним, но тут же рассеиваются. Все в жизни Окоёмова подчинено его единственной страсти — карточной игре и развлечениям. Жены рассматриваются им как источник средств. «Красоты не нужно мне! Я готов любить всякую женщину!» — говорит он. Да, он готов. В обмен на ее приданое. Островский раскрывает концепцию такого подхода к семейным отношениям устами одного из своих героев: «В браках, которые основаны на денежных расчетах, любовь пропорциональна деньгам: чем больше денег, тем больше и любви; убывают деньги, и любовь убывает; кончаются деньги, и любовь кончается, а часто и раньше, если в другом месте окажется для нее богатая практика». Одна из самых интересных сцен фильма сыграна Табаковым без единого слова, когда его «элегантный как рояль» Окоёмов остается наедине с самим собой в вагонном купе. Аполлон пристально рассматривает себя в зеркале, оттачивая гипнотический взгляд, высовывает язык, оттягивает нижние веки, удаляет маленьким пинцетом из носа лишние волоски. Потом вальяжно закалывает булавкой галстук, неторопливо разбрызгивает одеколон — и вуаля, Аполлон готов, как артист перед выходом на сцену.

ХРОНОГРАФ

Премьеры «Табакерки»: февраль

Месяц февраль в истории «Табакерки» был небогат на премьеры. Так, в первые двадцать лет (1987–2007) официального существования театра в феврале состоялись только две премьеры — «Обыкновенной истории» и «Чемпионов…». И только в последние годы в феврале случились еще две — «Женитьбы Белугина» и «Л.Г. Синичкина», но говорить об этих спектаклях в рамках «Хронографа» пока что рановато…

«Обыкновенная история» 28 февраля… 24 года тому назад Режиссер-постановщик — Олег Табаков Сценография — Александр Боровский Художник по костюмам — Оксана Ярмольник

С пьесой Виктора Розова «Обыкновенная история», созданной по одноименному роману А.И. Гончарова, у Олега Табакова особые отношения: младшего Адуева он играл на сцене «Современника». Тот памятный многим спектакль был поставлен в 1966-м Галиной Волчек; роль дядюшки Адуева играл Михаил Козаков. После этого Табаков, уже в роли режиссера, ставил пьесу на театральных подмостках Великобритании, Германии и Финляндии, пока, наконец, не представил ее зрителям театра на улице Чаплыгина. Интересно, что первоначально репетиции Табаков начал со своими студентами в Школе-студии МХАТ: дядюшку и племянника играли соответственно Владимир Машков и Евгений Миронов. Однако в спектакле «Табакерки» эти роли достались Алексею Золотницкому и Игорю Нефедову. Спустя три года роль Адуева-племянника перешла к Е. Миронову, а дядюшку стал играть сам Табаков. «Не знаю, в каком еще литературном материале есть такое мощное развитие образа, когда человек совершенно инфантильный, обаятельный и незащищенный проходит через разные ипостаси, становясь человеком современным, циничным, закрытым, среднестатистическим. Работать было очень интересно, — говорит Евгений Миронов. — Какие-то сцены у меня получались, какие-то оставались «на вырост». Например, первые несколько лет мне лучше давалась первая половина спектакля. Со второй же оказывалось сложнее. Я закладывал за щеки куски яблок, как учил Табаков, или вату, делал себе живот, старился, но чувствовал себя не очень уютно, комфортно и органично. В следующие годы первая половина стала для меня привычной, а вторая начала приносить радость — я уже знал, что за монстр вырастает, и купался в обстоятельствах второй половины спектакля». Последний раз «Обыкновенная история» была сыграна 7 декабря 2007 года на гастролях в Праге.

«Чемпионы…» 18 февраля… 18 лет тому назад Режиссер-постановщик — Олег Табаков Художник-постановщик — Михаил Виноградов Художник по костюмам — Анастасия Нефедова

О спектакле «Чемпионы…», поставленном Олегом Табаковым в 1996 году, теперь вспоминают мало. Шел он два года с небольшим и последний раз был сыгран в мае 1998-го. «Чемпионы…» (в оригинале — That Championship Season) — пьеса актера и драматурга Джейсона Миллера, удостоенная в 1973 году Пулитцеровской премии, с успехом шедшая на Бродвее в середине 70-х. Она оказалась самой удачной из пьес Миллера, который хорошо знаком отечественному зрителю по роли отца Дамьена Карраса из фильма «Изгоняющий дьявола» (1973). «Табаков решил продемонстрировать, как ведется предвыборная борьба не в жизни, а на сцене… Раньше она казалась актуальной американцам, смотревшим спектакль на Бродвее. Сегодня она кажется гораздо актуальнее у нас, — писал Алексей Белый в 1996 году. — В спектакле нет красивых: до красоты ли политикам, дерущимся за власть?» Сам постановщик признавался после премьеры: «Меня очень интересует вопрос, насколько в сегодняшнем нашем обществе велики ножницы между нравственностью и целесообразностью в достижении успеха… Мне не хотелось бы, чтобы наше общество нравственно разлагалось. Этот спектакль — предупреждение, предостережение». Заняты в «Чемпионах…» были Алексей Селиверстов, Андрей Смоляков, Михаил Хомяков, Павел Ильин, Ярослав Бойко и Сергей Беляев.

ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ

Премьеры Москвы Декабрь-2013

Последний месяц минувшего года оказался богат на премьеры. В материале нашей постоянной рубрики мы расскажем о пяти из них, в том числе о двух версиях шекспировского «Гамлета». Постановки по пьесам классика английской литературы сейчас крайне актуальны, ведь наступил 2014 год — год 450-летнего юбилея поэта и драматурга. «Гамлет / Коллаж» — Театр наций На сцене Театра наций необычный спектакль по шекспировскому «Гамлету» представил канадский режиссер Робер Лепаж. В лепажевском «Гамлете» все роли этой трагедии играет один актер — Евгений Миронов. Это «спектакль про человека, оказавшегося один на один с собственным сознанием», как заявляют создатели. «Это пьеса о сумасшествии, и постановка “Гамлета” в форме моноспектакля, безусловно, требует от актера приведения себя в некое состояние шизофрении, чтобы сыграть всех героев произведения, — говорит режиссер. — То, что один актер “одалживает” свою плоть всем персонажам, придает героям нечто вроде семейного сходства, подчеркивая тем самым кровосмесительную природу пьесы». «Евгений Миронов играет сразу все роли… с удивительным мастерством, молниеносно превращаясь из Гамлета в Розенкранца, из Гертруды в Офелию, меняя все свои черты, от походки до голоса, и при этом воплощая все эти образы как бы от лица последнего в мире актера, влачащего свои дни в сумасшедшем доме. Возможно, “Гамлет / Коллаж” стал главной удачей Театра наций за всю его почти 25-летнюю историю», — сообщает «Газета.ру». «Миронов умудряется со сложной конструкцией слиться, воспринимая ее будто вторую кожу. Актер полностью осваивает загадочное пространство. Меняется оно, и Гамлет, надевая парик, превращается в Гертруду, клеит бороду и произносит монолог Клавдия. Переодевается в белый китель и говорит голосом отца-призрака, а затем борется с собственным двойником. Порой паясничает, порой возносится до высот серьезности — палитра актерских средств так же широка, как

режиссерский замысел. Изменчивая актерская природа — вот еще одна тема постановки», — пишет Анна Чужкова на страницах газеты «Культура». «Название “Гамлет / Коллаж” — наклейка скорее обманчивая, чем проясняющая суть… Это не коллаж, а калейдоскоп. Механическая игрушка, с помощью которой задаются вопросы, неразрешимые в научной картине мира (наглядно представленной в буклете, где ученые рассказывают о том, что такое гравитация, гиперкуб, объективное существование и т. д.). Пьеса Шекспира здесь — головоломка (буквально: Гамлет-актер сходит с ума, пытаясь разобрать и собрать, как кубик Рубика, свою историю, свои отношения со смертью и с игрой). Евгению Миронову предстоит обживать эту игрушку — не столько, кажется, душевно, сколько интеллектуально», — говорит о спектакле Олег Зинцов из «Ведомостей». «Гамлет» — Театр им. М.Н. Ермоловой Свою версию шекспировской пьесы представил на сцене Ермоловского театра Валерий Саркисов. «Идея постановки спектакля “Гамлет” возникла после знакомства с молодым актером Александром Петровым, в котором художественный руководитель театра Олег Меньшиков и я увидели Гамлета, по всем нашим представлениям совпадающего с образом, — признается режиссер. — Вокруг него возник спектакль. Возникла история про молодого человека, зажатого в тиски обстоятельств, брошенного в плавильную топку. Он — индивидуальность, существующая в той среде, где в плотный клубок сплелись предательство, жизнь и смерть. Каждым своим шагом, каждым действием Гамлет пытается ответить на простой вопрос: “Зачем, для чего я пришел в этот мир?” На наших гла-

ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ

зах развивается и растет личность, мальчик становится мужчиной, воином, человеком, способным на поступок». «В “Гамлете” Саркисова все настоящее и без всякого осовременивания — что очень непривычно. Ведь Шекспир в классическом виде на российской сцене сегодня — явление специфическое. Он всегда требует очень много труда от публики — и виноват в этом совсем не зритель, — сообщает читателям “РИА Новостей” Вера Копылова. — Александр Петров оказался идеальным Гамлетом. Но не Гамлетом-нюней, которому только бы ныть, страдать и рефлексировать, а Гамлетом — человеком действия, способным оценивать свои и чужие поступки. Тоска по отцу, обида на дядю-короля и мать Гертруду почти поглотили его волю, но восставший из могилы отец рассказал ему план мести — и Гамлет снова воспрял духом». «Мы не играем время, — признается Александр Ильин, сыгравший в спектакле роль Клавдия. — Я думаю, что главное в этой пьесе — то, что зло будет всегда наказано. Наверно, история об этом. О том, что ничто не остается безнаказанным. Это вечная пьеса, она отвечает на вечные вопросы — чести, достоинства, предательства». «Кант» — Театр им. Вл. Маяковского

В декабре премьеру сыграли и в «Маяковке». Худрук театра Миндаугас Карбаускис в сотрудничестве с художником Сергеем Бархиным создал спектакль «Кант» по пьесе литовского драматурга Марюса Ивашкявичюса. «Геометрически совершенная шестигранная конструкция алого цвета, изобретенная художником Сергеем Бархиным, вместит в себя философа Иммануила Канта (Михаил Филиппов) и его сотрапезников… Кант с гостями и домочадцами (среди них — богослов Иоганн Шульц в исполнении Игоря Костолевского и сестра милосердия Анна-Регина в исполнении Светланы Немоляевой) усядутся за большой стол в доме на Принцессинштрассе, и их обеденный ритуал растянется на целую вечность», — так представил спектакль журнал GQ. «То, как играет Канта Филиппов, хочется дегустировать так же медленно и подробно, как сам он — белое вино, — пишет Алена Карась на страницах “Российской газеты”. — Философ и комедиант в одном лице, он с наслаждением пробует жанр изысканной интеллектуальной драмы…» «Все это пиршество в алом шестиграннике создано, кажется, только для того, чтобы мы внезапно и остро насладились неиссякшим искусством виртуозного слова и виртуозной игры».

«Мой выбор определяется не тем, что модно или прогрессивно, — ответил Карбаускис на вопрос о том, почему выбрал именно эту пьесу. — Искусство находится в зоне парадокса. Если бы я мог все просчитывать, то был бы бухгалтером. Иногда что-то выходит совершенно непонятно — как и почему. Меньше всего нам хочется какого-то энциклопедического Канта, хрестоматии. Мы ставим пьесу Марюса Ивашкявичюса “Кант”, очень парадоксальную, талантливую. Само имя Марюса — знак качества… Пьеса попала именно туда, куда должна была попасть. Она требует мощного актерского ансамбля из десяти человек. Она похожа на музыкальное произведение. Очень трудно собрать такое в проектном театре, в “вольном плавании”. Здесь понадобился опыт репертуарного театра, содружества профессионалов, одного дыхания. В Театре им. Маяковского есть все люди, которые органично могут это исполнить, “поиграть” в это». «Канкун» — Театр на Малой Бронной Пьесу современного испанского драматурга Жорди Гальсерана поставили на сцене Театра на Малой Бронной. «Эта пьеса не столько о кризисе поколения сорокалетних, сколько о трагедии семей, чье “счастье” было построено на лжи, — говорит постановщик спектакля Сергей Голомазов. — Какова степень ответственности человека за поступок? К чему приводят интриги, вызванные желанием выстроить чужую судьбу в угоду потребительским представлениям о жизни?» «В остроумной пьесе Жорди Гальсерана… Голомазов нашел столько волнующих тем, что кажется странным, что пьеса написана испанским, а не отечественным драматургом. Спектакль актуален для российской публики и вполне отвечает духу последней театральной моды: теперь и у интеллигентного режиссера Голомазова (кажется, впервые) со сцены доносится мат, что абсолютно не обескураживает привычную ко всему московскую публику. К мату в театре у нас давно привыкли, и, несмотря на запрет Госдумы, люди продолжают нецензурно выражаться. Но ведь бывает, что иначе никак не выразить сильное раздражение или недовольство, а тут по ходу действия такое творится, что реакция персонажей вполне обоснована. Вначале уверенно считываются знакомые коды, когда и поведение, и ситуация — все банально узнаваемо. Если бы режиссер с драматургом просто поиграли со своими героями в перевертыши, то спектакль остался бы на уровне заурядной комедии положений, но “Канкун” — не комедия, а трагикомедия, и здесь вам не розыгрыш, а ловуш-

ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ ка (для зрителей в том числе)», — сообщает читателям портала Teatrall.ru Лариса Каневская. «В случае убийства набирайте “М”» — Театр им. Моссовета У пьесы Фредерика Нотта, поставленной на сцене Театра имени Моссовета Юрием Ереминым, выдающаяся кинематографическая судьба. В 1954 году фильм по ней снял Альфред Хичкок, заняв в главных ролях Рэя Милланда и Грейс Келли. Спустя годы, в 1998-м, по мотивам пьесы Эндрю Дэвис снял «Идеальное убийство» с Майклом Дугласом в главной роли. «Захватывающая фабула, в которой есть место и преступному замыслу, и любовной интриге, и коварной ревности, и

холодному расчету, делает этот спектакль интересным для самой широкой зрительской аудитории. А живописное оформление, стильные костюмы и особая атмосфера послевоенной Европы придают этой криминальной истории изысканный характер», — так, может и не совсем скромно, характеризуют свою постановку в самом театре. «Особых трудностей в психологическом ключе этот материал не вызывает, — признается Евгения Крюкова, исполнительница одной из главных ролей. — Сложность здесь в другом: необходима абсолютная точность происходящего, чтобы все сложилось и детективная развязка была бы полностью оправдана. Очень многое сосредоточено на деталях, и этим мы досконально, вплоть до нюансов, занимались самым подробным образом». Подготовил Вениамин Фомин

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ

Русский театр в XIX веке В декабрьском номере, говоря об истории русского драматического театра в XVIII веке, мы главным образом рассказывали о становлении русского профессионального театра. Теперь самое время обратиться к истории русского театра в следующем веке и рассмотреть его развитие до появления Московского Художественного театра, созданного К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.

С конца XVIII столетия начинается новый этап развития театра в России: растет число провинциальных театров; нередко это происходит за счет перехода помещичьих крепостных театров на коммерческую основу. В 1803 году в императорских театрах в Петербурге происходит разделение на драматическую и музыкальную труппы (музыкальная, в свою очередь, разделилась на оперную и балетную). Подобное разделение в Москве произойдет спустя двадцать лет, когда образуется самостоятельная драматическая труппа — Малый театр (это название труппа получит спустя время), музыкальная же труппа станет Большим театром. На смену эстетическому и идеологическому диктату придворного театра приходит в значительной мере саморегулируемая система, управляемая не столько волей и вкусом императора, сколько борьбой различных художественных партий, кружков и группировок. Театр становится преимущественно публичным. А. Нарышкин, двадцать лет стоявший во главе Дирекции императорских театров, многое сделал для того, чтобы русский театр обогатился новшествами театра европейского: он приглашал в Петербург первоклассных европейских артистов, а также целые труппы, благодаря чему отечественные артисты оказывались в контексте театральной жизни Европы. На русскую сцену проникали новые жанры, адресованные публике широких городских слоев: мелодрама, водевиль, волшебные оперы. В первой четверти XIX века возобладала идея о том, что сценой правит публика, ее вкусы и пристрастия. Актуальной в это время становится проблема воспроизводства театральных кадров, воспитания сыгранной труппы, создания труппы, строго выстроенной по системе амплуа и ощущающей единый стиль игры. Значимой оказывается педагогическая деятельность А. Шаховского. В репертуаре первой четверти девятнадцатого столетия видное место отводится сентиментальной драме. Важное место

занимают трагедии В. Озерова. Рост патриотических настроений накануне войны 1812 года дарит русскому театру трагедии М. Крюковского, С. Глинки, С. Висковатого и др. В это же время в репертуаре появляются произведения И. Крылова, А. Шаховского, М. Загоскина, Н. Хмельницкого и А. Грибоедова. Вторая четверть XIX века — важнейший период в истории русской культуры, эпоха формирования самостоятельного и самобытного искусства, время великих открытий в искусстве. Говоря «вторая четверть девятнадцатого столетия», мы представляем себе Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Белинского, Глинку, Брюллова… Всех не перечесть. Этот период отечественной истории начинается со смерти Александра I и восстания декабристов, восшествия на престол Николая I. Национальная идея в это время выражается формулой министра народного просвещения С. Уварова: «Православие, самодержавие, народность». На это же время выпадает новый виток развития драматического театра. Основные репертуарные тенденции определяются стремлением зрителя к зрелищности и непосредственному эстетическому наслаждению. Человек «приходил чувствовать, а не мыслить, волноваться и сострадать, а не рассуждать», заметил в свое время П. Марков. В основе репертуара — водевиль, мелодрама и историческая драматургия (чаще всего мелодрама). Водевили сочиняют Д. Ленский, П. Каратыгин, Ф. Кони и др. В части мелодрам театры обращаются к европейским авторам. Вместе с тем театр обращается и к совсем другим произведениям — Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, тем более что появляются новые переводы, а сам театр учится читать известные пьесы по-новому. Из отечественных авторов выделяются Н. Кукольник и Н. Полевой. Отдельное явление — театр Александра Пушкина. Его драматургия особенна, несмотря на то что драматических

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ произведений поэт создал не так много. Современники были потрясены его «Борисом Годуновым», реформировавшим русскую драматургию. По мысли автора, эта трагедия была призвана изменить и законы русского театра. В «Годунове» Пушкин создает народную историческую трагедию, делая главным героем саму историю, а не конкретное лицо. Спустя пять лет поэт создает «Маленькие трагедии» — «головокружительный лаконизм», как охарактеризует этот цикл А. Ахматова. В них Пушкин продолжает реформу отечественной драматургии: например, использует монолог как форму для самовыражения героев, усиления психологизации характеров, что еще недостаточно проявляется в «Годунове». Обращается к драматургии М. Лермонтов: «Маскарад» — одна из лучших пьес в русской драматургии — создается двадцатитрехлетним поэтом. Особое место занимают комедии Н. Гоголя: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». Гоголь подсказал новый тип театра. В этом театре актер должен понять зерно роли, свою сверхзадачу (эти термины появятся позже благодаря Станиславскому). В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир «маленьких людей», у которых потерян истинный смысл существования. Маленький человек у Гоголя — не только униженный и оскорбленный, вызывающий сочувствие герой, но и духовный мещанин. История русского театра второй четверти XIX века связана с именами таких актеров, как Павел Мочалов, Василий Каратыгин, Михаил Щепкин, Иван Сосницкий, Варвара Асенкова, Николай Дюр и др. Во второй половине XIX века театр становится одним из главенствующих искусств в России. Популярности театру прибавляли всевозможные печатные издания, среди которых «Северная пчела» и «Голос», «Московские ведомости» и «День». Также появляются специализированные издания вроде «Русской сцены», «Музыкального и театрального вестника» или «Антракта». Растет число самих театров — они возникают практически в каждом российском городе. Постепенно профессия артиста становится одной из самых прибыльных. Вслед за этим меняется и социальный статус артистов, которые из уничижительных «комедиантов» превращаются в полноправных членов русского общества. (Впрочем, на начальном этапе это по большей части касалось столичных актеров, получивших хорошее образование.) Вместе с тем игра актеров еще остава-

лась искусственно напыщенной и мало соответствовала нынешним представлениям о театральной культуре. Время требовало реформ в этой области. Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству выдающегося драматурга Александра Островского. Его новаторские театральные идеи находили свое воплощение в первую очередь в Малом и Александринском театрах, откуда переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции. Особую роль Островского в создании русского национального театра отмечали уже его современники. Так, И. Гончаров писал в своем письме Островскому: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: “У нас есть свой русский, национальный театр”. Он, по справедливости, должен называться — “Театр Островского”». С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие творения Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского — все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой. В целом отмена крепостного права в 1861 году начинает новую эпоху в истории России. Именно тогда возникает интерес к русской современной драме. Одновременно с Островским и чуть позже для театра пишут такие мастера, как А. Сухово-Кобылин, М. Салтыков-Щедрин, А.К. Толстой, Л. Толстой, А. Чехов. Особое явление в театральном искусстве этого времени — Малый театр, чей репертуар заметно обогатил Островский. В это время заметен спад интереса публики к мелодраме и повышенное внимание к современной бытовой драме. В сценическом искусстве лучших актеров Малого театра продолжают совершенствоваться творческие принципы великого актера-реалиста М. Щепкина. Основой труппы Малого в эти годы становятся П. Садовский, Л. Никулина-Косицкая, С. Шумский, И. Самарин. Последнее двадцатилетие XIX века несет на себе печать реакции, последовавшей за убийством Александра II народовольцами. Так, цензура и Дирекция императорских театров

К ГАСТРОЛИ ПРЕМЬЕРЕ

чинят препятствия появлению в афишах имен Островского, Сухово-Кобылина и Льва Толстого. На сцене Малого театра ставятся героико-романтические спектакли; по всем театрам получают распространение французские пьесы, переделанные под русские нравы (в основном комедии Лабиша и Сарду). Наиболее популярными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин и др. Эти авторы стремились прежде всего к занимательности, внешней эффектности и «сценичности», в результате чего театр оказался в стороне от общего литературного движения. Чехов, Толстой, современная зарубежная драма были редкими гостями на подмостках императорских театров. Островский с горечью писал про публику начала 80-х: «Она испортила русский репертуар; писатели стали применяться к ее вкусу и наводнили репертуар пьесами, которые для свежих людей никакого значения не имеют». Малый театр в это время переживает один из самых противоречивых периодов в своей истории. С одной стороны, обилие в репертуаре пустых развлекательных пьес способ-

ствовало порой снижению уровня исполнительского искусства и появлению штампов. С другой стороны, из-за цензурных запретов на современных отечественных авторов на сцене театра стали появляться пьесы Шекспира, Шиллера, Ибсена… Это оказывается особенно важным ввиду того, что к концу века труппа Малого театра полна талантливейших актеров, среди которых Г. Федотова, М. Ермолова, А. Ленский, М. и О. Садовские, А. Южин-Сумбатов. То же положение вещей наблюдалось в это время и в Петербурге, на сцене Александринского театра. Несмотря на разного рода препятствия, театр, на сцене которого играли такие мастера, как М. Савина, В. Давыдов, К. Варламов и П. Стрепетова, оставался значительным явлением в русской культурной жизни. История дальнейшего развития русского театра неразрывно связана с именами К.С. Станиславского и В.И. НемировичаДанченко и основанным ими Художественным театром. Но это уже тема для отдельного большого разговора…

По материалам книги «История русского драматического театра от его истоков до конца XX века» — М.: ГИТИС, 2009.

ФЕВРАЛЬ 2014 сб

› БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

вс

› СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА

ср

› ЭММА / ПРЕМЬЕРА

пн

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА › ПОХОЖДЕНИЕ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

чт

› ЭММА / ПРЕМЬЕРА

вт

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

пт

› СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА

ср

› ШКОЛА ЖЕН › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

сб

› ШКОЛА ЖЕН

чт

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

вс

› ЖЕНА

пт

› ДЬЯВОЛ

пн

› ДЬЯВОЛ

сб

› СЕСТРА НАДЕЖДА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»

вт

› СТАРШИЙ СЫН

вс

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ

ср

› ЭММА / ПРЕМЬЕРА

пн

› ШКОЛА ЖЕН

чт

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ

вт

› КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»

пт

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

на сцене Московского губернского театра