TAKE ME 05 INSTYNKT by TAKE ME

14zł (0% VAT) ISSN 2080-6205 numer 05 czerwiec / lipiec 2010 nakład 2600 egzemplarzy INDEKS 256544

international classical guitar festival (3rd edition)

…are coming to your place

and finest concert halls’ quality will be just near…

find us / tickets / info: www.polish-guitar-academy.com www.akademiagitary.pl look for much, much more in TAKE ME 06!

production

general sponsor:

13.08. – 29.08.2010 co-financed :

partners:

ZAPRASZAMY DO POZNANIA NA:

GITAROWE WEEKENDY 14.08, 19:00, Aula UAM

15.08, 19:00, Aula UAM

Susana Prieto (Hiszpania) | Alexis Muzurakis (Grecja) | Gabriel Bianco (Francja) | Łukasz Kuropaczewski (Polska) | oraz Orkiestra Kameralna AUKSO, Marek Moś (dyrygent) W programie: 4 koncerty Joaquina Rodrigo na gitarę i orkiestrę

Jedyny koncert w Polsce

21.08, 19:00, Aula UAM

22.08, 20:00, Zamek – Dziedziniec Masztalarni

SPANISH GUITAR NIGHT

KUROPACZEWSKI & FRIENDS koncert promujący album Aqua e Vinho Kuropaczewski, Szymczewska, Staśkiewicz, Budnik, Zdunik

DAVID RUSSELL

TRIBUTE TO DJANGO najszybszy gitarzysta świata? JOSCHO STEPHAN & Band

21-22.08, 11:30, Stary Rynek

24.08, 19:00, Aula UAM

w zabytkowych przestrzeniach miasta oraz „teatralne” koncerty dla rodzin z dziećmi

Dang Thai Son – fortepian Ewa Pobłocka – fortepian

MARATON GITAROWY

W Y DAR ZEN IE

bilety / info: www.akademiagitary.pl +48 662 034 834 Gitarowe doznania w połączeniu z pakietem pobytowym przygotowanym przez IBB Andersia**** www.andersiahotel.pl

obiety mają subtelniejszy instynkt – wolą być zawsze ostatnią miłością mężczyzny. Niech ten wilde’owski cytat będzie szkłem, przez które należy odbierać ten numer TAKE ME. Dlaczego? Dlatego, że jeśli miałbym porównać TAKE ME do osoby, byłaby nią kobieta rodem z szelmostw Liosy. Jak to się dzieje, że w najmniej odpowiednim momencie szalejemy za czymś, nie myśląc o konsekwencjach i poświęcając się dla sprawy, która z góry skazana jest na porażkę albo na nieuchronny nasz upadek? Dlaczego natura ludzka jest taka, że w gruncie rzeczy kierują nami instynkty określające naszą naturę jako zwierzęcą? Co z tego, że budujemy wielkie metropolie i nazywamy się panami świata, skoro i tak ostatecznie i podświadomie w kluczowych momentach zachowujemy się jak zwierzęta? Piszę o tym dlatego, że od początku prac nad TAKE ME zadaję sobie te pytania w odniesieniu do naszego czasopisma. Każde TAKE ME ma swoją niepowtarzalną osobowość, jestem tego pewien, stąd porównanie TM do kobiety, która zostaje w naszej świadomości jako ta, która daje tyle samo szczęścia co rozpaczy. Wyzwala albo czasem hamuje najgorsze myśli i pragnienia. Jednocześnie ciągle chcemy więcej, zawsze nam mało. Ten numer jest jeszcze bardziej obszerny niż ostatnie wydania – wynika to stąd, że efekty naszych poszukiwań okazały się bardzo udane. Sami oceńcie czy my, jako redakcja, wykazaliśmy się instynktem w tych poszukiwaniach i doborze materiału. Albo inaczej – czy nie zabrakło nam instynktu samozachowawczego, kiedy zdecydowaliśmy się opublikować na okładce jedno ze zdjęć wybranych spośród prac młodych twórców? Przecież tak nie powinno się robić, prawda?

FROMME

My eksperymentujemy. Pokazujemy zdjęcia młodych fotografów, kolekcję młodych projektantów – w tym przypadku jestem niemalże pewien, że dokonaliśmy dobrego wyboru, tworząc naszego „polskiego lookbooka”. Tutaj odsyłam na stronę 86. W tym numerze nie brakuje jednak znanych nazwisk. Będzie on szczególnie ciekawy dla fotografów – podobnie jak rozmowa fotografa z fotografem, Igora Drozdowskiego z Ryszardem Horowitzem, który opowiada o tym jak zaczynał, z czego czerpie inspiracje i co go już nie interesuje. Mówi również o kobiecie, podobnie jak wiele innych artykułów w tym numerze – reportaż z wystawy „Margines odmienności”, „Historia powszechna miłości między kobietami”, „Kim są one”… Tak, ten numer jest zdecydowanie kobiecy, na pewno bardziej niż ostatni. Nie wiem na ile znany jest Wam komiks Zahra’s Paradise, ale jeśli nie jest – to powinien. Niedawne wydarzenia w Iranie pokazują, że na świecie jest jeszcze wiele miejsc, gdzie ludzie zmagają się z problemami znacznie trudniejszymi niż, targające nami, codzienne instynkty. W tym numerze TAKE ME publikujemy jedynie namiastkę tego, co można znaleźć w Internecie, który jest głównym medium twórców Zahra’s Paradise – to dzięki sieci dociera on do dziesiątek tysięcy osób na całym świecie. A wracając do istoty TAKE ME, które jest naszym wyzwaniem, błogosławieństwem i przekleństwem jednocześnie, pozostaje mi życzyć wszystkim Czytelnikom przyjemnej i rozwijającej lektury! Michał Gołaś redaktor naczelny

0 4 | W s t ę p n i a k TAKE ME 05 wg Naczelnego 0 9 | P e c h a

6 m i n : 4 0 s e k K u c h a N i g h t

10 | Rewind & fast forward f e l i e t o n 12 | Czarna owca apostołki o p o w i a d a n i e 14 | Marg ines odmienności r e p o r t a ż 20 | Historia powszechna miłości m i ę d z y k o b i e t a m i 2 3 w

| y

K i m t

s ą a

o n e a

Good morning, Sir w y s t a r c z y

44 | Minimaforms T he o dore & Ste phe n Sp y ro p ou los 50 | Camera Obscura apa rat do śc i ą g n ięc i a 52 | Czy John Rambo chciałby mieszkać w twoim mieście? 5 4 | I n s t y n k t edy tor ia l Grzegorza Adamsk iego 62 | Tra nscendent a l ne łow y w i e l k i c h

l u d z i

66 | Na skraju widzi się więcej w y w i a

|WYDAWCA / PUBLISHER Fundacja Twórcy Możliwości ul. Garncarska 9 61-817 Poznań kontakt@tworcymozliwosci.pl |REDAKTOR NACZELNY / EDITOR IN CHIEF Michał Gołaś michal.golas@ take-me.pl |DYREKTOR KREATYWNY / CREATIVE DIRECTOR Dominik Fórmanowicz dominik@take-me.pl|REDAKCJA / EDITORIAL OFFICE Ela Korsak redakcja@take-me.pl ela.korsak@take-me.pl |README Marta Molińska, Dominik Fórmanowicz, Bartosz Siekacz, Alina Kubiak feedme@take-me.pl|AROUNDME Jerzy Woźniak, Paweł Garus aroundme@take-me.pl |DRAWME Marcel Dębczyński drawme@take-me.pl |SHOOTME / DRESSME Igor Drozdowski igor@take-me.pl|DRESSME / MEDIOLAN, LONDYN Darien Mynarski darien@take-me.pl |MUSEME museme@take-me.pl Magda Howorska magda.howorska@take-me.pl|SKŁAD I PROJEKT GRAFICZNY / GRAPHIC DESIGN, TYPESETTING AND FORMATING redakcja TAKE ME grafika@take-me.pl|KONSULTACJE PRAWNE / LEGAL ADVICE Bartosz Siekacz Marcin Barański, Maciej Burger |WSPÓŁPRACA / COOPERATION Wiesław Gdowicz, Olga Bittner, Zofia Ziółkowska, Anna Demidowicz, Anita Wasik, Aleksandra Binas, Ewa Gumkowska, Łukasz Saturczak, Bartłomiej Grubich, Bang Bang Design, Wojtek Traczyk, Bartek Piekarniak, Jakub Derbisz, Dorota Szopowska, Adam Quest, Zuzanna Lenartowicz, Katarzyna Toczyńska, Marcin Płocharczyk, Joanna Babińska, Sebastian Frąckiewicz, Paweł Czarkowski, Anna Kubiak |KOREKTA / PROOF-READING Marta Molińska |TŁUMACZENIA / TRANSLATIONS Zofia Ziółkowska,Urszula Skowrońska, Anna Pawłowska, Tomasz Jarmużek, Anna Wontorczyk |ENGLISH CORRECTIONS Zygmunt Nowak-Soliński |REKLAMA / ADVERTISEMENT reklama@take-me. pl |DTP Janusz Lisiecki / VERGO Studio studio@vergo.pl |DRUK / PRINTING Edica S.A. www.edica.pl |NAKŁAD / CIRCULATION 2600 |Redakcja zastrzega sobie prawo do dokonywania skrótów, zmian stylistycznych i opatrywania nowymi tytułami materiałów nadesłanych do druku oraz nie ponosi odpowiedzialności za treść zamieszczonych reklam i ogłoszeń. Oznaczenie uwolnionych dzieł pojawi się w PDF, który będzie dostępny do pobrania na www.take-me.pl po zakończeniu sprzedaży TM05 OKŁADKA / COVER fotograf Beata Stańska modelka Ula / Moye Models

72 | It might get loud młoda polska fotografia 80 | Ryszard Horowitz w y w i a

86 | Polski lookbook p o l s c y p r o j e k t a n c i 1 0 2 b a

| c

10 8 e d

| y

S e s j a s t

I n t

t he o r

S o l a r a g e m i r ror i a l

1 1 7 | D a n i K l e i n w y w i a d z g ł o s e m Va y a C o n D i o s 1 1 8 | y o u r s p a c e 1 1 9 | O l o y o u r s p a c e

P L E v o l .

Q 3

W a l i c k i v o l . 3

120 | Wyspa skarbów wywiad z Leną Piękniewską 124 | Szwedzkie blondynki i i c h m i ł o s n e s n y 126 | K adr y kontra reżim Z a h r a ’ s P a r a d i s e 132 | Ciało w sztuce s z t u c z k i z c i a ł e m 138 | Aestimativa vis ge s t i n s t y n k t o w ny c z y n at u r a l ny 141 | Nie ma kultury bez twórców rozmowa o prawach autorskich 1 4 6 d o

| t

K o n t a k t y w ó r c ó w

147 | Laserowy Radek w e d ł u g S t a r F i l a

„I know there is love inside a magazine. There is a collective voice of a group of people who want to share something. There are two reasons for magazines on paper. First it’s the glamour and to me real glamour comes from photography and interviews. (…) And secondly I think magazines need to survive because magazines are intimate, it’s one person to one person. It’s me to you. (…) So when the reader opens a magazine immediately they are part of the world. A magazine has presence, it reveals something about people, about their dreams, it’s on paper, you can keep it and it gives you this possibility to interact…” Olivier Zahm from the interview for i-D magazine

Poznan

poznan@pecha-kucha.pl

Jesli chcesz wystapic na drugiej Pecha Kucha Night w Poznaniu â&#x20AC;&#x201C; napisz do nas.

6minut:40sek Tyle zajmie Państwu przeczytanie tego artykułu na głos.

www.pecha-kucha.org www.klein-dytham.com

tekst: Dorota Szopowska organizatorka warszawskiej Pecha Kucha Night Slajd pierwszy: początek Dwójka architektów, Astrid Klein i Mark Dytham z tokijskiego biura Klein Dytham architecture wpada na pomysł nowej formy prezentacji dla młodych dizajnerów. Zabijają nudnego Power Pointa i wskrzeszają go na nowo, nadając mu formę 20×20.

Slajd drugi: formuła Prezentacja w formule 20×20 pozwala autorowi pokazać jedynie 20 slajdów. Każdy slajd wyświetlany jest jedynie przez 20 sekund. Twórca ma 6 minut i 40 sekund, aby opowiedzieć odbiorcom o swoim pomyśle, projekcie, portfolio. Prezenter nie ma wpływu na czas prezentacji. Nie pada: wróćmy do poprzedniego slajdu albo następny proszę. Klein i Dytham zauważyli, że format 20×20 zmuszał ludzi do oczyszczania swoich myśli i pokazywania tylko tego, co istotne. Z kolei nikt z publiczności nie musi już obgryzać paznokci czekając, aż autor zakończy nudny pokaz. Od 2003 roku formuła Pecha Kucha używana jest na uniwersytetach, podczas festiwali i konferencji. Klein i Dytham mówią o magii liczby 20.

Slajd trzeci: noc Wieczór prezentacji , w czasie którego występuje zazwyczaj 14 twórców, został nazwany przez Klein i Dytham’a Pecha Kucha Night. Pecha Kucha (czyt. peczakcza) to japońskie słowo określające dźwięki mowy. Angielskie chit-chat i nasze polskie gadu-gadu. Dlatego Pecha Kucha to oprócz wizualnej strony, wieczór opowieści. Czasami zabawnych i doprowadzających publiczność do ataków śmiechu, innym razem zupełnie poważnych, jednak zawsze wciągających… No, może nie zawsze, ale w końcu to tylko 6min 40sek. Do tego undergroundowa atmosfera, dużo dobrej muzyki, zimnego piwa (podczas obowiązkowej przerwy piwnej), nowych znajomości, nowych inspiracji i noc staje się kolorowym i różnorodnym przeżyciem z pogranicza sztuki i dobrej zabawy. Większość wieczorów Pecha Kucha rozpoczyna się o godzinie 20:20.

idee, zupełnie nieobliczalne pasje, kolekcjonerstwo, podróże i …sny. Z najbardziej zaskakujących tematów prezentacji na świecie można wymienić: Jak zbudować największą bombę wodorową (J. Goris, e-konsultant z Groningen), O sztuce kamuflażu (C. Wilkinson – ekspert z firmy Dazzle z Londynu), Dlaczego południe musi zawsze bombardować Iran (J. Snow – prezenter telewizyjny z Londynu) czy Jak wysysanie kości pieczonego kurczaka dało mi dizajnerskie inspiracje (H. Liang – architekt z Nowego Yorku). Najważniejsze to pokazać to, co się kocha.

Slajd siódmy: autor, autor Pecha Kucha jest dla każdego. Może być początkiem czyjejś kariery, albo dobrą okazją, żeby przypomnieć się swoim fanom. Twórca nie musi mieć sponsora, kuratora i miejsca na wystawę, aby podzielić się swoją kreatywnością. Wystarczy zgłosić swój udział w wieczorze. Podczas jednego wieczoru, wobec tej samej formuły, stają zarówno twórcy, którzy dopiero próbują swoich sił, jak i osoby znane, z dużym dorobkiem artystycznym i przyciągającym nazwiskiem. Nie obowiązują ograniczenia wiekowe, ani żadne inne. W historii Pecha Kucha brały udział kilkuletnie dzieci i starsze panie. Dlatego też Pecha Kucha jest bardziej otwarta od, często do niej porównywanych, spotkań TED (Technology, Entertainment, Design). Niezwykle ważne w czasie wieczoru są emocje, które uzewnętrzniają się zarówno u prezenterów, jak i publiczności. Autor nie musi czekać na recenzje swego dzieła. Dostaje natychmiastowe informacje zwrotne w postaci gwizdów, okrzyków, pomruków lub braw. I co najważniejsze – Pecha Kucha nie jest konkursem!

Slajd ósmy: miasto Pecha Kucha ma charakter miejski. Jest żywiołowa i dynamiczna jak rytm miasta. Przestrzenie miejskie, w których odbywają się wieczory Pecha Kucha są często zaskakujące. Na świecie Pecha Kucha odbywała się już w kościele, ambasadzie, hotelu, na barce, na parkingu, na stacji benzynowej i dachu wieżowca. Miasto daje nieograniczone możliwości.

Slajd czwarty: sieć Organizując pierwszą Pecha Kucha Night w Tokio, pomysłodawcy nie spodziewali się, że tak szybko cała idea rozrośnie się w sieć obejmującą obecnie już 300 miast na całym świecie. Wieczory odbywają się cyklicznie od Tokio, po Sankt-Petersburg. Każde miasto ma tylko jednego licencjonowanego organizatora, ale zwykle w organizację zaangażowanych jest w więcej podmiotów (stowarzyszenia, biura architektoniczne, organizacje pozarządowe, itp.). Pecha Kucha ponoć uzależnia, dlatego rzadko się zdarza, aby miasta zaprzestały organizowania wieczorów. Impreza na całym świecie działa na zasadach non-profit.

Slajd dziewiąty: pechakucha polska Ponieważ nic, co japońskie, nie jest nam obce, Pecha Kucha dotarła i do Polski. Regularne wieczory odbywają się w Gdańsku, Warszawie, Poznaniu i Wrocławiu. Na wieczory przychodzą tłumy i popularność imprezy rośnie. Młodzi twórcy odnajdują w Pecha Kucha platformę, na której, bez specjalnych ograniczeń, można zaprezentować swoje prace. Nie muszą martwić się o promocję swoich 6minut i 40 sekund, o to, czy publiczność dopisze i nie stresują się czekając, aż na drugi dzień rano pojawią się recenzje ich dokonań. Nic, tylko otworzyć szufladę, głowę i usta…

Slajd piąty: pudełko czekoladek Siłą Pecha Kucha Night jest jej różnorodność. To swoisty Hyde Park kreatywności, gdzie każdy dzieli się swoimi pomysłami, każda prezentacja jest inna. Organizatorzy dbają oczywiście o ich zróżnicowanie pod względem tematycznym, jednak każdy prezenter, poprzez swoje slajdy, tempo opowieści i inną historię nadaje wieczorowi niepowtarzalny charakter. Publiczność nigdy nie wie, czego się spodziewać, ale podobnie jak otwierając bombonierkę, możemy być pewni, że będą tam tylko ‒ różne w formach ‒ delicje.

Slajd dziesiąty: wyobraźnia Pozostałe 10 slajdów pozostawiam do wyświetlenia Państwa nieograniczonej wyobraźni, gdyż to ona gra główną rolę w spektaklu nazwanym Pecha Kucha Night. W tej celebracji otwartych umysłów i pochwale opowieści, możecie Państwo zamknąć oczy, policzyć do 20 albo wybrać się na jeden z najbliższych wieczorów Pecha Kucha w Waszym mieście. Jeśli jeszcze się nie tam nie odbywają, to nic straconego. Wystarczy wysłać maila do Astrid i Marka i być może Wy pierwsi wywiesicie ekran i zaprosicie lokalnych twórców. Życzę Państwu fantastycznych nocy.

Slajd szósty: projekt Po otwarciu tego pudełka najczęściej natkniemy się na pomysły z takich obszarów, jak architektura, design, projektowanie graficzne, fotografia, malarstwo; ale nie tylko. Również działania miejskie, zupełnie szalone

Korzystałam z PechaKucha Night. 20images × 20seconds. A celebration

README

tekst: Marta Molińska ilustracja: Adam Quest

REWIND & FAST FORWARD Nie jest to nowa wizja, ale w jakiś sposób pozostaje bliska. W końcu jakie to ma znaczenie, czy jestem mną czy nie, skoro istnieje jeszcze tyle innych wersji?

„LOVE IS THE FALL OF EVERY MAN”

README

aszła mnie kiedyś myśl, że oprócz racjonalnych decyzji, które codziennie podejmuję, decyzji dotyczących posiłków, wyboru studiów, odejścia z pracy, jak również decyzji o kupnie czerwonej sukienki w miejsce czarnej, a więc oprócz tych świadomych decyzji, jest jeszcze rzesza maleńkich decyzji, które podejmuję nieświadomie. Czy do pracy pójdę przez Święty Marcin czy przez Kościuszki, czy w kawiarni wybiorę stolik przy oknie czy w głębi, do domu pojadę tramwajem numer 6 czy numer 13, zjem na mieście czy w domu… w zasadzie trywialne kwestie nie mające większego wpływu na bieg zdarzeń. Jednak właśnie ta uparta myśl, która za mną chodzi od jakiegoś czasu dotyczy tych drobnych kwestii rozstrzyganych machinalnie. A jeśli by na chwilę założyć, że człowiek chodzi całe życie na krawędzi przepaści i tylko instynktownie stawia kolejne kroki kilka centymetrów bardziej w prawo, kilka milimetrów bardziej naprzód – i dzięki temu nie szybuje w dół przepaści? Zakładam, że prawdopodobnie nie byłoby mnie tu gdzie jestem w tej chwili, gdyby nie setki mikrodecyzji w tym makroświecie dylematów. Warto się odwołać do teorii multiwszechświatów Davida Deutscha. Jeśli zatem w niemal każdej chwili podejmuję jakąś drobną decyzję, która niemalże nie zasługuje na tak zaszczytne miano, prawdopodobnie gdzieś istnieją miliony różnych wersji mojego życia, które, niespełnione, zawieszone są w zawiesistym mleku, odtłuszczonym, z lekką pianką. Co z tymi wersjami? I chociaż wizja to nienowa, powtarzana wielokrotnie, ja również widzę siebie, jak – po śmierci – siedzę w wygodnym fotelu, który

na śniadanie w szkole. Ale wersja z taśmy jest inna. Okłamuję mamę, że zakupy były droższe, a w tajemnicy kupuję pisemko pornograficzne. Pierwszy raz oglądam świńskie rzeczy. W wyniku tej drobnej decyzji przez kilka lat rośnie moja fascynacja perwersyjnym seksem i finalnie w ostatniej klasie liceum zaczynam się kurwić na lewo i prawo. Na drugim roku studiów mam już swoją markę i renomę, wiodę życie ekskluzywnej dziwki na telefon dla nadzianych klientów, których penisy są mi wierne na swój kurewski sposób. Spełniam ich najskrytsze marzenia, które w sobie noszą i o których nigdy nie opowiedzieliby swoim ukochanym żonom w kapciach, którym tłumaczyli, że musieli do późna popracować. Taśma numer „2011/03/20/v.14”. Nie pamiętam dokładnie tego wieczoru ze swojego życia, prawdopodobnie był to jeden z bliźniaczo do siebie podobnych wieczorów w domu, z książką, drinkiem i jakąś muzyką filmową, może nawet z filmu Źródło Aranofsky’ego. W tej jednak wersji przyjmuję propozycję znajomych, żeby wyjść z nimi na miasto, uroczo i dość szybko uchlewam się do nieprzytomności, a następnie ginę w wypadku. Moi rodzice, po stracie córki, więcej uwagi poświęcają bratu, dzięki czemu wychodzi z życiowego marazmu i zostaje wybitnym naukowcem. Taśma numer „2031/08/16/v.7”. Doskonale pamiętam ten dzień, ponieważ byłyby to trzydzieste drugie urodziny mojego brata, który nie żyje od kilku lat. Siedzę w ogrodzie, dzwoni do mnie córka, zapłakana oznajmia mi, że rzucił ją facet. Jest mi oczywiście przykro, pocieszam ją, ale od początku typ mi się nie podobał, więc w gruncie rzeczy zadowolona

„Instead of wasting time I’d like to rewind Some moments go away before you’re gone And there’s no way that it’s suppose to happen” Denali, The Instinct niegdyś był czerwony, obecnie jest mocno wytarty, więc trudno określić tę pierwotną czerwień. Mam do dyspozycji pilota oraz nieskończenie wiele wersji mojego życia. Weźmy zatem taśmę z napisem „2006/09/15/v.4”. Z tego dnia wersji jest kilkanaście, wygląda na to, że zadecydowałam wtedy o kilkunastu drobiazgach, które pozornie nie miały na nic wpływu, przy czym o naiwności tego poglądu dowiaduję się dopiero teraz. Z dalszego opisu taśmy można się dowiedzieć, że jest to wersja mojego życia, zmieniona o godzinie 15:23, kiedy postanowiłam wrócić piechotą, a nie tramwajem do domu, z uwagi na piękną pogodę. Otóż, gdybym jednak wsiadła do tramwaju (i tu pojawiają się kolejne dwie taśmy, „tramwaj nr 13” oraz „tramwaj nr 6”; w ręce trzymam wersję „tramwaj nr 15”), okazałoby się, że spotkałabym w nim dawno nie widzianą koleżankę, która niedawno rozstała się z facetem (który swoją drogą zdecydowanie nie był dla niej, co wszyscy oprócz niej głośno przyznawali). Poszłybyśmy na kawę następnego dnia, ponieważ akurat 15 września obie się spieszyłyśmy, okazałoby się, że mamy ze sobą więcej wspólnego, niż nam się początkowo wydawało. Ewoluowałaby przyjaźń, w wyniku której po dwóch latach stajemy się nierozłączne. Dziewczyna ta odwodzi mnie od decyzji kupna mieszkania i nakłania, żeby zamiast tego pojechać do Indii. Inna taśma: „1997/02/13/v.23”. Tu wersji jest o wiele więcej, zatem mikrodecyzji też musiałobyś kilkadziesiąt. Mam 11 lat i mama wysyła mnie do sklepu po kilka składników do ciasta. Dała mi więcej pieniędzy, bo nie miała drobnych. Ze swojego życia jak przez mgłę pamiętam, że kupiłam, co trzeba było, a resztę jej oddałam, przy czym zostawiła mi kilka złotych

jestem z takiego obrotu spraw. W „prawdziwym” życiu porozmawiałyśmy trochę i kazałam jej się trzymać i takie tam. W tej wersji proszę ją, żeby przyjechała do mnie i została na noc. Jadąc do mnie bierze autostopowicza, za którego wychodzi parę lat później za mąż, obdarzając mnie rozkosznym wnukiem. A więc całą pośmiertną wieczność spędzam na oglądaniu niekończących się wersji całego mojego życia.Mam tego nieszczęsnego pilota, więc mogę robić pauzy, cofać się do wybranych momentów i tak dalej… nie ma tylko funkcji fast-forward. Pytanie o rajskie pola i mętną breję piekielnej lawy nie ma, rzecz jasna, sensu. Lubi się przecież myśl, że czeka na nas jakaś nagroda za cnotliwe życie, a z kolei wielu z nas potrzebuje jednak bata w postaci szatańskiego trójzęba, aby za dużo przez całe kilkadziesiąt lat nie przeskrobać. A jeśli właśnie tak to wygląda? Ani piekło, ani niebo, tylko niezliczona wersja nas samych, czasem niewyobrażalna, utęskniona, przeklęta. Mogłoby boleć bardziej niż przypiekanie żywcem i byłoby nieraz bardziej rozkoszne niż najsłodsza ambrozja konsumowana u boku jakiegoś umięśnionego cherubinka. Załóżmy na chwilę, że tak właśnie będzie. Jak mało ważne stają się obecnie gigantyczne problemy, które spędzają sen z powiek, które wyciskają słone łzy, albo sprawy, które oceniam jako porywające serce sukcesy. I tak, w niezliczonych wersjach mnie samej, jestem dyrektorem banku, szpiegiem obcego mocarstwa, żoneczką w kapciach albo wyrafinowaną kurwą. Jestem nimi wszystkimi, więc obecna wersja mnie ani mnie nie martwi ani cieszy. To tylko jedna z nich.

README

„Innych wiernych wszędzie było „Rzeczywistość opisywana przez Apostołkę XXI. pełno, dosłownie wyrastali wieku jest rzeczywistością białego ludka o niewyz ziemi jak grzyby po deszczu, raźnych konturach, dostrzegalnego pośród ciszy, ci ludzie marginesu, te śmieci!” szarości i odmowy. Jego chłodne błękitne spojrzeNew York Times nie jest miękkie. Szarość zakwita we wrzosy. Nie dajcie się zwieść hermetyczności przekazu. Ona dzierży w dłoni szampana!” The Guardian Ewelina Jarosz

CZARNA OWCA APOSTOŁKI

postołka XXI wieku przybyła do Polski na statku towarowym, w kontenerze ze skrzynkami soczystych pomarańczy. Na brzegu rodzinnego domu zostawiła swą babcię, Murzynkę o rozkołysanych biodrach. Gdy po długiej, transoceanicznej podróży ponownie znalazła się na lądzie, ze statku wytoczyły się owoce, a wraz z nimi ona. Brana za mulatkę, smagana kijami uciechy, otrzepała poły swej szaty misyjnej wykonanej z najsztuczniejszej dzianiny i również pod nosem dworując sobie z tych, którzy nie czują specyfiki dzisiejszych czasów, ruszyła przez XXI wiek, wraz z innymi, którzy się przyłączyli. Podążając śladem swej przyjaciółki, wstąpiła na Uniwersytet. Lecz nie po to, by tylko pobierać nauki, lecz aby głosić wieści osobliwej treści, co do których nie miała wątpliwości, że przepuszczone zostały przez jej własne charyzmaty. W międzyczasie trafił się ukochany syn. 21, 25, 29… liczy po raz drugi, lecz to nie jest komplet, to nie jest komplet tego stada! dodaje w myślach, po łuku przetaczających się w jej głowie z prawa na lewo. Przez otwór wycięty z czarnej krepy wpada światło, wypada stado. Apostołka XXI. wieku położyła swe łapy na stole i rozgląda się po niewielkiej sali po brzegi zapełnionej publicznością. Przyszły posłuchać, co ma do powiedzenia, być może chcą przedyskutować pewne kwestie. Nie pośle ich do Grzecha, lecz pozwoli paść sprawy inaczej, przy wspólnym stole, tam gdzie powinno się je paść. Uwaga jej kieruje się jednak ku zawieszonej w oknie dziecięcej wycinance, która zaciekawia w tym poważnym miejscu. Na stół, przy którym zgromadziły się owce w różnym kolorze, pada światło układające się w najjaśniejszą, niematerialną owieczkę. 14, 18, 20, przelicza znów wybrany fragment sali. Nie ma. Nie podoba mi się to. Czuć brak. Dzień wstał dziś bez nocy, jak by powiedział mistrz Koeljo! Owce ufnie przeżuwają trawę, co rusz powierzając jej beztroskie spojrzenia znad pastwiska stołu. Jej oczy zachodzą mgłą. Niech trwa ten spokojny wypas!

Apostołka to the Operator: I widzi, że znajduje się u bramy prowadzącej do starego domu. Są tu dwie drogi. Jedna wiedzie schodami w górę, prosto do drzwi wielkiego domu. Druga, w bok, prosto ku wysokiej, obsypanej wapnem ścianie. Staje na pierwszym stopniu i wyciąga czarnego pilota, aby wycelować go w straszliwy, dziurawy dom. Ponieważ czuje, że jeśli pójdzie tam w górę, znów będą działy się dziwne rzeczy. Wznowią się negocjacje między żywą i umarłą. Pomiędzy żywą i umarłą jest ekran, który rozświetla się nieoczekiwanie w różnych pomieszczeniach domu. Staje na wydeptanej ścieżce i słyszy nawoływanie – tiruriru, tituriru – jakby ktoś, ośmielony jej niezdecydowaniem, pukał tam z zewnątrz w tę ścianę, pukał uporczywie, cicho, w każdym rejestrze domagał się co pół godziny przerwy na papierosa. Niepotrzebnie wpatruje się

README

w tę ścianę. Jeśli wpuści tu kogokolwiek, szybko zorientują się, że jest jedyną żywą panią tego domostwa, jedyną zatroskaną o żywych i umarłych. A gdy się zorientują, nie zechcą jej gościny, lecz pójdą gdzie indziej, bez różnicy gdzie. Któż nie zląkł się znajomości z medium? 28, 26… jest! Nie będzie rzezi! raduje się w duchu apostolskim. Noc przywrócona zostanie dniowi, a wokół liczb zawiążą się wieńce, które je ze sobą połączą! Do sali weszła Czarna Owca i jak teolog za artystą, rozsiadła się na krześle za jej plecami. Miała na sobie poplamiony T-shirt, a na kolanach wygniecioną drożdżówkę w woreczku, większą od Dagmary. Większa od Dagmary! Większa od Dagmary! chóralnie odezwały się głosy znad stołu. Me-e-e-e! odbiło się jej, gdyż sączyła przez słomkę gazowany napój Chciałabym przeczytać swój tekst na zaliczenie. Czy można?

Dziecko Napisałam o dziecku, które się między nami rodzi. Czyje to dziecko? Gdzie ono się znajduje? Czy jest brzydkie? Czy jest piękne? Jak się rodzi? Podstawowe pytania… Nie jest to dziecko naszych wspólnych znajomych, chociaż pojawia się w ich mieszkaniach, w ich korytarzach, w naszych ciemnych pomieszczeniach icebookowych. Jak już się pewnie domyślasz, często docieramy tam różnymi drogami, po omacku. Ty z jednej strony, ja z drugiej. Niezależnie. Ponieważ niewiele o sobie wiemy, niewiele osób wie, dla ciebie jest policzek i dla mnie jest policzek. Trudno doprawdy powiedzieć, do kogo podobne jest to dziecko. Czy jest dziewczynką, chłopcem, owieczką? Z prawej strony trochę włosów, z lewej strony trochę pejsów, a pod dupcią pilot tv i kanapa naszych znajomych. Na czole loczek, którym lepiej nie kręcić…Gdzie ci znajomi poszli? Nieważne pytanie. Wyciągasz dłoń do policzka, do którego jest ci najbliżej. Jeśli spytam „czy po swej stronie rozpoznajesz to dziecko?” odpowiesz: „Trudno powiedzieć. Przez chwilę wydaje mi się znajome, lecz gdy tylko zbliżam dłoń do policzka, ten natychmiast odkształca się i zmienia wyraz reszty twarzy”. Co ja powiem, gdy mój palec tam dotrze? „Po mojej stronie jest dziecko. Pod wpływem dotyku ciurkiem spływa łza i rozrywa dziecięcy policzek. Przez chwilę było pięknie, teraz dziecko jest rogate. Odrzuca mnie, a chce wyssać alchemię z mojego palca”. Nigdy nie zwracałam większej uwagi na dzieci. Lecz to dziecko urodziło się w mroku pomiędzy nami. Obok wąskiej szpary światła wychylającej spod drzwi jest ono jasnością przypominającą bobasa. Apostołka XXI wieku najchętniej już w tej chwili zapięłaby Czarną Owcę i powiodła pod nasze wiktoriańskie niebo.

BANG BANG DESIGN

README

MARGINES ODMIENNOŚCI fotografie: Hanna Jarząbek Tytuł wystawy mówi teoretycznie sam za siebie. Jednak zdjęcia dokumentujące życie codzienne lesbijek, prezentowane w Galerii 2PiR w poznańskiej Wyższej Szkole Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa, zdają się zaprzeczać odmienności ich egzystencji od życia codziennego osób heteroseksualnych. Margines odmienności można było oglądać w 2PiR pomiędzy 31 marca a 19 kwietnia.

SHOOTME

HANNA JARZĄBEK

SHOOTME

HAN NNA A JAR JARZĄB ZĄB ĄBEK K

SHOOTME

tekst: Agnieszka Gajewska ilustracja: Zuzanna Lenartowicz

HISTORIA POWSZECHNA MIŁOŚCI Czy archeolodzy i arche-

MIĘDZY Ę

olożki znajdują na Szlaku Piastowskim między łupinami garnków i biżuterią sztuczne fallusy, a jeśli tak, to czy biorą pod uwagę hipotezę, że fallusy te mogły n przyjemności seksualnej? A może po ulicach starego miasta w Krakowie czy Poznaniu przechadzały się w XVI lub XVIII wieku kobiety przebrane za mężczyzn? Czy kobiety uchodzące za mężczyzn brały śluby z kobietami? Być może w wieku XIX w kościołach błogosławiono więzy przyjaźni między damami? Historia Polski z pewnością zyskałaby ciekawą perspektywę, gdyby opowiedzieć ją uwzględniając związki miłosne między kobietami i ukazać ich różnorodność. Na pewno opowieść o nich przyczyniłaby się też do lepszego zrozumienia dążeń osób homoseksualnych do legalizacji związków partnerskich i protestów przeciw dyskryminacji lesbijek. Safizm

adanie historii związków miłosnych między kobietami nie jest jednak sprawą łatwą. Świadczą o tym chociażby ustalenia naukowców dotyczące starożytnej Grecji. Główną przeszkodę stanowi to, że – jak podkreśla Charles Hupperts – większość materiałów źródłowych, które dotrwały do dzisiejszych czasów, stanowiła dzieło mężczyzn i była przeznaczona dla męskiej publiczności. Nawet gdy udaje się odnaleźć malarstwo wazowe ukazujące sceny o konotacjach lesbijskich, badacze spierają się, czy na wazach nie przedstawiono po prostu prostytutek zajętych toaletą. Zawłaszczającą siłę dyskursu dominującego widać zwłaszcza w sposobie traktowania twórczości żyjącej w VI wieku p.n.e. poetki Safony, opisującej w swojej poezji nie tylko miłość do dziewcząt, ale także życie codzienne kobiet, praktyki religijne, w których brały udział i piękno kobiecego ciała. Jak zauważa Marie-Jo Bonnet żadna z dziewięciu ksiąg składających się na twórczość poetycką Safony nie przetrwała do naszych czasów w całości, choć nazywano ją przecież „Homerem w spódnicy”. Poszczególne wersy i wiersze odtworzono na podstawie cytatów z innych dzieł i wydano w dobie zainteresowania antykiem w Wenecji, Rzymie i Florencji w XV wieku. Bonnet analizuje poszczególne wydania dzieł poetki i zwraca uwagę, że z upływem czasu coraz częściej dokonywano zmian w tekście

README

źródłowym, zamieniając np. w odzie Do Antygony zaimek żeński na męski, co w rezultacie zacierało lesbijski charakter relacji miłosnej i wpisywało jej poezję w heteroseksualną normę. Ten sam cel zdaje się przyświecać najprawdopodobniej konfabulacji o miłości Safony do przewoźnika Faona i jej samobójczej śmierci, spowodowanej odrzuceniem. Wydaje się, że ingerencje w teksty źródłowe (naprawiające jakoby pomyłki Safony), jak i legenda o jej nieszczęśliwej miłości do mężczyzny miały na celu nie tylko zniwelowanie lesbijskiego charakteru jej poezji, ale także wynikały z przekonania o aktywnej roli mężczyzny w relacjach erotycznych. Nie bez powodu, jak pisze Laura Gowing, jeden z epitetów jakim określano miłość kobiet brzmiał amor impossibilis – miłość niemożliwa, którego twórcy musieli być przekonani, że penetracja jest jednym sposobem spełnienia erotycznego. Shari Benstock w książce Kobiety z lewego brzegu przypomina, że dopiero pod koniec XIX wieku odkryto fragmenty dzieł Safony, które udało się odzyskać dzięki chemicznym procesom umożliwiającym odczytanie ledwo widocznych warstw na pergaminowych manuskryptach po 1300 latach od śmierci poetki. Jej dzieła zostały ukryte pod męskim tekstem, zarazem jednak XIX-wieczne pisarki, które mogłyby poczuć więź ze swoją poprzedniczką, nie otrzymały klasycznego wykształcenia, nie mogły więc czytać ocalonych fragmentów, chyba że samodzielnie podjęły się nauki greki.

Postać Safony przez wieki była jednak punktem odniesienia dla wielu kobiet kochających kobiety. Florence Tamagne opisuje wyprawę poetki Natalie Clifford Barney, która wraz ze swoją towarzyszką Renée Vivien wyruszyła w 1904 roku w podróż do Mityleny na wyspie Lesbos i planowała po powrocie do Paryża założyć szkołę poezji safickiej. Choć szkoła nie powstała, Barney zaangażowała się w inscenizowanie pogańskich rytuałów oraz safickich inscenizacji w ogrodach swojej posiadłości w Neuilly. Robert Aldrich przypomina natomiast, że pod koniec XIX wieku na Capri funkcjonowała niewielka komuna lesbijska, co potwierdza tezę o wadze tradycji antycznej dla budowania przyjaznej przestrzeni dla homoseksualnych kobiet w morzu heteroseksualizmu.

Małżeństwa kobiet Historia miłości między kobietami spleciona jest nierozerwalnie z mizoginizmem i patriarchalną organizacją życia społecznego, wraz z jego kluczową instytucją, jaką jest małżeństwo. Nawet terminy „lesbianizm” czy „safizm” przez wiele wieków były traktowane jako obelga i – na co zwraca uwagę Gowing – brakuje dowodów, że kobiety używały ich na określenie własnych preferencji seksualnych. Jednak w ramach instytucji patriarchalnych kobiety starały się, mimo ostracyzmu społecznego, znaleźć miejsce dla swojej miłości. Ślady związków dwóch kobiet badaczki odnajdują m.in. w dokumentach sądowych, pamfletach, dziennikach i wspomnieniach, które rejestrują proceder przebierania się kobiet za mężczyzn i życia w sakramentalnych związkach pod płaszczykiem relacji heteroseksualnej. Od pikarejskich opowieści o kobietach wstępujących do wojska lub też wyprawiających się na morze – zauważa Gowing – po „The Female Husband” Henry’ego Fieldinga z 1746 roku (udramatyzowany życiorys niejakiej Mary Hamilton, która podszyła się pod lekarza i poślubiła inną kobietę) – w europejskich pamfletach, sztukach, balladach i nowelach często pojawiają się postacie kobiet przyjmujących typowo męskie role. Oczywiście, musimy zdawać sobie sprawę także z tego, że dla niektórych kobiet męskie przebranie było po prostu szansą na lepsze życie i korzystanie z wielu męskich przywilejów (w tym pracy w lepiej płatnych zawodach). Jednak mimo braku jednoznacznych dowodów dotyczących ich motywacji, warto przywołać tutaj pomysły Adrianne Rich, która zaproponowała, by w stosunku do związ-

KOBIETAMI

README

ków kobiet używać sformułowań „egzystencja lesbijska” oraz „lesbijskie kontinuum”, przy czym ten pierwszy termin oznaczałby obecność kobiet w historii i „bezustanne tworzenie przez nas sensu tej egzystencji”. „Kontinuum” zaś wskazywałoby na szerokie spektrum doświadczeń kobiet identyfikujących się z kobietami, nieograniczając definicji lesbijki do tej, która pragnie utrzymywać genitalno-seksualne kontakty z inną kobietą. Pojęcie to oddawałoby zarówno doświadczenie bogatego życia wewnętrznego, bunt przeciwko męskiej tyranii, dawanie i otrzymywanie praktycznego i politycznego wsparcia, jeśli możemy je kojarzyć z oporem wobec małżeństwa. Dokumenty historyczne świadczą jednak także o tym, że niektórym kobietom zależało na legalizacji swoich związków. Laura Gowing podaje kilka fascynujących przykładów dotyczących osiemnastowiecznych ceremonii kościelnych, podczas których uświęcano związki przyjaźni (najczęściej oczywiście między mężczyznami). Badaczka zwraca uwagę na wpisy w rejestrze małżeństw w parafii Taxal (hrabstwo Cheshire), w której udokumentowano ślub Hannah Wright i Anne Gaskill w 1707 roku oraz Ane Norton i Alice Pickford w 1708 roku. Gowing podkreśla, że wydarzenia te mogły być związane z obowiązkami społecznymi i przejęciem ekonomicznej odpowiedzialności, jednak dowodów na dużą rangę związków przyjaźni i wspólnych dążeń można odnaleźć więcej. W londyńskim opactwie westminsterskim postawiono np. pomnik upamiętniający przyjaźń między Catherine Jones i Mary Kendall. Być może również w Polsce udałoby się odnaleźć wspólne mogiły przyjaciółek lub wolę wyrażoną w testamencie, by spocząć w grobie razem z inną kobietą? Leila J. Rupp opisuje jedną z najsławniejszych romantycznych przyjaźni między kobietami: związek Eleanor Butler z Sarah Ponsonby, które w 1778 roku porzuciły arystokratyczny, irlandzki krąg rodzinny i zbiegły do Walii, gdzie żyły razem przez 51 lat. Z czasem zaczęto określać je mianem „Dam z Llangollen”, a ich posiadłość odwiedzały ważne osobistości: książę Wellington, William Wordsworth czy sir Walter Scott. Po śmierci Butler przyjaciele „Dam z Llangollen” postarali się, by należną jej emeryturę mogła pobierać jej życiowa partnerka, co było jednoznaczne z usankcjonowaniem ich małżeństwa.

Butch i femme Od końca XIX wieku badaczom i badaczkom związków lesbijskich wiele informacji dostarcza literatura psychiatryczna. W dokumentach tych łatwo daje się odkryć heteroseksualną normę, która jest przykładana do lesbijek: uwaga lekarzy skierowana jest nie na parę kobiet, ale na tę, która – jak zakładano – czuje się mężczyzną. Homoseksualne kobiety dzielono na „męskie” i „żeńskie”, przy czym „żeńskie” traktowano jako „mniej zboczone”. Niewątpliwie, do utrwalenia tego typu postaw przyczyniła się stylizacja samych lesbijek, określana jako podział na butch i femme. Ta pierwsza najczęściej ubierała się właśnie po męsku i to jej przypisywano stereotypowe męskie cechy. W latach sześćdziesiątych XX wieku feministyczny ruch lesbijski postrzegał te praktyki jako kalkę

README

heteroseksualnej normy i zakwestionował te zabiegi stylizacyjne, które jakoby miały reprodukować patriarchalną hierarchię w związku: W klasycznym feminizmie – zauważa Inga Iwasiów – role uważano za więzienie, z którego należy wyzwolić kobietę. (…) Wczesne teorie „gender” traktowały sprawę podobnie, nie akceptując postaw przyzwalających na wybór tożsamości. „Women” i „lesbian studies” traktowały ciało raczej restrykcyjnie, próbując wyzwolić kobietę, przy okazji zrzucania jarzma heteroseksualności, od przyjemności, na którą miałaby ochotę poza poprawnymi politycznie schematami. Joanna Mizielińska przypomina, że niechęć do podziału na butch/femme przeradzała się w czynny atak, czego przykładem była działalność organizacji Daughters of Bilitis (DOB), której jednym z celów było „wymazanie z lesbijskiej komuny zachowania butch/femme, ich kodu ubierania się i stylu życia oraz przekształcenie lesbijek w lesbijki feministki”. W ten sposób przekreślono bogactwo i różnorodność lesbijskiej kultury erotycznej oraz ważne pod względem politycznym relacje z gejami i pracownikami i pracownicami sex biznesu. Jednak w latach osiemdziesiątych dostrzeżono w parach butch/femme rewolucyjny potencjał oraz ważną dla feministek tradycję związków między kobietami. Badaczki związane z ruchem lesbijskim, jak np. Joan Nestle, zauważyły, że negujące te praktyki feministki widziały w relacjach między kobietami wyłącznie ich aspekt polityczny, pomijały zaś ich erotyczny charakter, cenzurując w pewien sposób, po raz kolejny, kobiecą seksualność, tym razem poprzez promocję modelu androginicznego. Jednoznaczne narzucenie kalki ról z heteroseksualnych związków uniemożliwiło feministycznym badaczkom zrozumienie specyfiki tej relacji, w której butch nie zawsze była postacią aktywną a femme – pasywną. Judith Butler skomplikuje kwestię kierunku pożądania, zadając serię pytań, którymi chce podważyć budowanie tożsamości, także tożsamości lesbijskiej: Czy nie można mieć i heteroseksualnej tożsamości, i heteroseksualnych celów w ramach praktyki homoseksualnej lub mieć homoseksualną tożsamość i homoseksualne cele w ramach praktyk heteroseksualnych? Jeżeli seksualność ma zostać ujawniona, to co powinno być uznane za prawdziwy wyznacznik jej znaczenia: struktura fantazji, akt, otwór, płeć kulturowa, anatomia?. Filozofka dowodzi, że punktu oporu wobec fallogocentrycznego układu nie powinno się szukać w wyjątkowości związku lesbijskiego, lecz w fakcie, iż zawsze był on traktowany jako gorsza kopia układu heteroseksualnego, tym samym możliwe jest wykorzystanie tej „podróbki” do obnażenia struktur, które uprzywilejowują heteroseksualność. Analizując zarzut, że femme, butch i queens imitują związki heteroseksualne, Butler zwraca uwagę na problematyczne założenie istnienia „źródła”: źródło wymaga swych derywatów, by się jako źródło potwierdzać, a to oznacza, że jeśli homoseksualność «jako» kopia «poprzedza» heteroseksualność jako «źródło», należy tylko słusznie zauważyć, że kopia poprzedza oryginał, i że homoseksualność jest w związku z tym źródłem, zaś heteroseksualność – kopią. Paradygmat kopii i oryginału jest więc – jak wynika z ustaleń badaczki – niestabilny. Gejowskie i lesbijskie toż-

samości są w pewnym stopniu wplecione w heteroseksualne normy, jednak nie odtwarzają ich tylko, ale równocześnie je wytwarzają. Dla Butler istotne jest przede wszystkim to, że seksualność przekracza wszelką skończoną narrację, a wszelkie przedstawienia, prezentacje i opowieści zostają przez erotykę przekroczone. Warto też pamiętać, że w przypadku rozdziału kobiet na hetero- i homoseksualistki uaktywniona została ta sama fallocentryczna optyka, która rozbija już u samych podstaw myślenie o wspólnocie między kobietami oraz o wspólnym dobru. Czy zamierzamy – pytały w swoim manifeście radykalne, jak to same określały, lesbijki – kontynuować męski system klasyfikacji i definiować wszystkie kobiety jako pozostające w relacji seksualnej do innej kategorii ludzi? Zakwestionowały więc kategorię „orientacji seksualnej” jako tej, która staje się ważnym komponentem tożsamości, a która jednocześnie pomija cały wachlarz uczuć oraz relacji, w jakie kobiety wchodzą żyjąc razem. Dla tak zorientowanych feministek etykietka „lesbijki” dzieli kobiety, rozbija możliwość kooperacji i nie pozwala budować siostrzanej wspólnoty. Izabela Filipiak przypominając, że gay and lesbian studies zamieniono w Stanach na sexuality studies, przewrotnie pyta: A ja się wciąż czepiam: „Dlaczego seksualność? A może by studiować „gay and lesbian duchowość”?

Homoseksualna Słowianka? Mimo popularności w polskiej nowej humanistyce koncepcji Judith Butler dotyczących teorii pedalskiej i wynikającego z niej dystansu wobec studiów nad tożsamością lesbijską, pozostaje jednak żal za zapomnianą historią homoseksualności Słowian. Nie chodzi tu o dokładne odwzorowywanie ścieżek badaczy i badaczek z „lepszej Europy”, ale o możliwości jakie stwarza reinterpretacja ustaleń archeologów i archeolożek, historii Polski Obojga Narodów czy II Rzeczypospolitej. Już Immanuel Kant, zaliczając czyn homoseksualny do kategorii czynów „niewymownych”, czyli takich o których nie należy rozmawiać, podkreślił, że dyskusja o aktach homoseksualnych może sprawić, że lud przestanie się nimi brzydzić i zacznie je tolerować. Badaczom związanym ze studiami gejowsko-lesbijskimi wypada się z tym poglądem Kanta zgodzić, zmieniając jednak całkowicie wartościowanie tej argumentacji: publiczna debata o homoseksualności zwiększa bowiem szansę na akceptację dla tych, którzy kochają osoby tej samej płci.

Agnieszka Gajewska ur. 1977, dr literaturoznawstwa, kierowniczka Pracowni Krytyki Feministycznej IFP UAM. Autorka książki Hasło: Feminizm (2008). Zredagowała podręczniki do poetyki: Kompozycja i genologia. Ćwiczenia z poetyki (2009) oraz Ćwiczenia z poetyki (2006) – z Tomaszem Mizerkiewiczem. Główna organizatorka Akademickiego Kongresu Feministycznego (2009). Współredaktorka Wielkopolskiego Słownika Pisarek: http://pisarki.wikia.com. Publikowała w tomach pokonferencyjnych poświęconych studiom nad płcią i rodzajem. Prowadzi ćwiczenia z poetyki, teorii literatury i literatury współczesnej. Opiekunka naukowa Genderowego Koła Literaturoznawczego, administruje portal www.pkfem.pl.

KIM SĄ ONE

tekst: Anna Szulczewska W związku z rocznicą otwarcia galerii ARTYKWARIAT, narodziła się koncepcja wystawy tematycznej, prezentującej część kolekcji galerii w połączeniu z pracami młodych twórców – obecnych studentów i absolwentów polskich Akademii Sztuk Pięknych. Motywem przewodnim wystawy stały się wizerunki Kobiet. Temat, którego próby uchwycenia były podejmowane przez artystów na przestrzeni wieków, okazuje się być niewyczerpany i przez to wciąż aktualny.

Paul Sieffert [1874-1957], Zamyślona kobieta, olej na płótnie, 40,5×32,5 cm

Katarzyna Szeszycka [ur.1983], Disco, 2010r., olej na płótnie, 100×100 cm

onfrontacja obrazów z różnych czasów o podobnej tematyce, gdzie bohaterką pozostaje wciąż Ona – patrząca na widza z ram czy odwrócona na zawsze plecami, z nieprzebraną ilością ról i masek, jakie może przybrać – staje się pytaniem o tożsamość Kobiety. Dzięki osadzeniu obrazów w takim kontekście, wystawa stwarza nie tylko możliwość prostej relacji widz – obraz, ale także ujawnia istniejący między pracami dialog, ukazujący różne sposoby postrzegania kobiecości. Warto nadmienić, że większość eksponowanych prac ze zbiorów ARTYKWARIATu namalowana została przez mężczyzn, obrazy współczesne natomiast są autorstwa kobiet. Fakt ten otwiera kolejne pole do rozważań na temat sposobów widzenia tego samego podmiotu przez pryzmat płci. Wystawa została zatytułowana ONE, gdyż wyraz ten w polskim, jak i różnym od niego angielskim znaczeniu, zamyka refleksję o naturze tematyki ekspozycji, jej wieloznaczności i szerokich horyzontach interpretacyjnych. Nasuwa również myśl, że mimo różnorodności stylistycznej, upływu czasu i rozlicznych możliwości odbioru, sztuka pozostaje zawsze jedna. Malarstwo portretowe, dzięki swojej treściowej pojemności, oferuje artystom bogaty repertuar możliwości przedstawienia postaci – od ujęcia skłaniającego się ku stylizacji, do obrazowania bardziej naturalistycznego. Przykładem pierwszego typu mogą być portrety reprezentacyjne (Portret młodej Hiszpanki, Anton Ebert, Portret kobiety, Szkoła van Mierevelda), historyzujące (Orientalna piękność, Emile Eisman – Semenowsky) czy prywatne (Portret Włoszki, Ludwig Knaus, Sprzedawczyni pomarańczy, Adolf Gustav Gaupp). Wśród ujętych popiersiowo kobiet przeplatają się spoglądające na widza dumnie, panie o wysokim statusie społecznym, podkreślonym pozą i bogactwem stroju, jak i młode dziewczęta patrzące rozmarzonymi, niewidzącymi oczami w nieokreśloną przestrzeń. Portrety takie, jak Mama Agaty Nowak czy Portret babci Nadii Kotkowskiej, oddają postacie w sposób bardziej werystyczny, upamiętniając najprawdopodobniej realne osoby i nie ukrywając upływu czasu widocznego na twarzach przedstawionych kobiet. Zupełnie inny, pominięty w omawianych wyżej portretach, aspekt kobiecości ukazują obrazy przedstawiające lolitki o dużych oczach i zmysłowych, wydatnych ustach podkreślających dojrzewającą w nich seksualność. Klasyczny przykład nimfetki, której niewinność podszyta jest wyzywająca erotyką, to Rudowłosa dziewczyna Gustave’a Jeana Jacqueta. Utrzymany w bladoróżowej, ciepłej kolorystyce obraz ukazuje okoloną długimi włosami twarz dziewczyny o miękkich rysach zaznaczonych delikatnym rumieńcem. Jednakże owa dostrzegalna w pierwszym oglądzie niewinność okazuje się grą, dziecięce spojrzenie fikcją, a wszystko to przez pozornie przypadkową niedbałość ubioru. Pasmo włosów spływa w dół na dekolt ukazując nagą pierś, uwidaczniającą i akcentującą kobiecość dziewczyny. Melancholijny wzrok rudowłosej staje się zaproszeniem, jej rumieniec – świadomością podjęcia gry z widzem.

README

Ona – patrząca na widza z ram czy odwrócona na zawsze plecami, z nieprzebraną ilością ról i masek, jakie może przybrać – stawia pytanie o tożsamość kobiety.

Nadia Kotkowska [ur.1982], Kamilla, 2010r., olej na płótnie, 85×65 cm

Victor Joseph Chavet [1822-1908], Rozmowa, 1860, olej na płótnie, 24,5×32,5 cm

README

Gra z widzem nie musi opierać się jednak tylko na dwuznaczności upozowania modelki. Za ilustrację może posłużyć cykl Agaty Tkaczyk, której lolitki spuszczają oczy, nie będąc gotowymi podjęcia flirtu z obserwatorem. W jednym z obrazów ułożona w dziecięcym łóżeczku dziewczyna zdaje się być zamknięta w nim jak w klatce. Cień krat łóżka pada na jej piersi, przekreślając niejako dojrzewającą kobiecość, a rozmyta twarz ujawnia brak tożsamości i zrozumienia etapu rozwoju jej cielesności i seksualności. To zupełnie nowe spojrzenie na lolitę, granicę jej dzieciństwa i dojrzałości, uwięzienia w ciele, które zmienia się, określając już kobiecość mimo istniejących atrybutów niemowlęctwa. Ciekawość kobiecości, swoiste testowanie jej na widzu, widoczne na przykładzie obrazu Jacqueta, w lolitkach Tkaczyk zastąpione zostały lękiem przed nią, zaś subtelny, acz celowo wykorzystany element erotyczny, wymieniony na obojętność wobec seksualnej cielesności. Akty niosą ze sobą niekiedy jeszcze więcej dwuznaczności i wprowadzają widza w grę, której on sam, skupiony na oglądzie obrazu, nie musi być świadomym. Przedstawienia takie jak Akt kobiety J. Durtala, Kąpiące się nimfy N. V. Diaza de la Peñy, narzucają widzowi, poprzez intymność oddanych scen, rolę podglądacza, bezkarnie przyglądającego się zastanym w ramach scenom. Kobieta w akcie Durtala staje się zarówno przedmiotem oglądu widza, jak i poniekąd usprawiedliwia skupiający się na jej nagości wzrok odbiorcy, sama kontemplując własne wdzięki w lustrze. Najbardziej dobitnym przykładem męskiego oglądu kobiecego aktu są przedstawienia L. Davida, czy przede wszystkim Eugene A. Hofmanna. Na obydwu płótnach kobiety jawią się jako odrealnione, doskonałe istoty, przypominające raczej mitologiczne bóstwa, niż rzeczywiste kobiety. Ich nagość jest naturalna, nie odczuwają wstydu, jak rumieniąca się lolitka Jacqueta. Postacie męskie z Targu niewolników i Parysa z Afrodytą wskazują widzowi, w jaki sposób ma podejść do przedstawienia. Mężczyźni ukazani na obrazie, patrząc bez skrępowania na kobiety, stwarzają tym samym odbiorcy komfort oglądu ich ciał. W tym zabiegu widoczne staje się, że obraz jest adresowany dla męskiego widza, a nadawca to malarz mężczyzna. W oglądzie artystki natomiast (Monika Gawarecka) cielesność kobiety zaznaczona została w skrócie kilkoma pociągnięciami pędzla, tworząc jedynie kontur, gdzie zarysu ręki czy włosów możemy się jedynie domyślać. Niemniej ta niemal

tektoniczna bryła pozostaje wciąż czytelnym wizerunkiem kobiety. Warto zauważyć, że kobiecość została sprowadzona do niemal sumarycznego wzoru i zaznaczona jedynie trójkątem bielizny i krągłością pośladków. Wspomniane już wyżej lustro jako nośnik zaspokajania miłości własnej, niezaprzeczalny atrybut kobiety, zostało użyte również w obrazach Eugenea Verdyena, Agnieszki Kajkowskiej i Nadii Kotkowskiej. Niepokojąca i zagadkowa bohaterka Maskarady, wyabstrahowana z rzeczywistości, dopiero co oderwana od przeglądania się w gładkiej tafli zwierciadła Kamilla czy ustawione w antytetycznym układzie anatomiczne szkielety, przywołujące skojarzenie antycznych Wenus, to uczestniczki zabawy lustrem. Przeplatający się wzajemnie motyw kobiety i zwierciadła staje się tak tematem, jak i medium (w Lustrze Agnieszka Kajkowska użyła srebrnego, lustrzanego papieru działającego jak tafla zwierciadła, w którym rzeczywiście można się przejrzeć.), tak rekwizytem codziennego użytku, jak i symbolem odnoszącym stale do nowego repertuaru znaczeń. Kolejnym nieodłącznym aspektem kobiecości jest macierzyństwo. Oczywistość roli, jaka przypisana została kobiecie, szczególnie uderza w pracy Karoliny Kowalskiej. Artystka bez idealizacji oddała codzienny, jakich wiele w rodzinnych albumach, wizerunek matki i dziecka uchwyconych na wspólnym spacerze. Bohaterka Kowalskiej to zwyczajna kobieta niepretendująca do miana sztucznie uśmiechniętej modelki stylizowanego portretu. Zespolona z dziecięcym wózkiem, zarówno poprzez sugerowany fizyczny dotyk, ale także i środki malarskie, ukazuje codzienność i organiczność powierzonej jej roli. Inaczej do tematu podszedł Emile Gastemans w obrazie Hiszpańska rodzina pod Ávilą, gdzie grupa kobiet i dzieci wspólnie siedzących pod drzewem u bram hiszpańskiego miasta, nasuwa widzowi skojarzenie z przedstawieniami o tematyce sakralnej. Sposób budowania planów i kompozycji, strój i upozowanie centralnej postaci niesie ze sobą asocjacje Świętej Rodziny, a nie świeckie przedstawienie matki i dziecka, jakie podpowiada pierwszy ogląd płótna. Ikonograficzne odwołania do tradycji przedstawień maryjnych widoczne u Gastemansa, w kontekście macierzyństwa zastosowała także Paulina Maksjan. Artystka w swoim tryptyku sięga do ikonografii przedstawień Matki Bożej zwanych Znamienije, ikon ukazujących Maryję z postacią Chrystusa zamkniętego w medalionie umieszczonym na wysokości łona lub piersi.

J. Durtal [XIX/XX], Akt kobiety, olej na płótnie, 33×46,5 cm

Nadia Kotkowska [ur.1982], z cyklu Klocusie, akryl na płycie, 6×6 cm

Temat swatów (Scena w salonie, Jean Carolus) czy motyw zalotów (Tancerka i gitarzysta, Eugeniusz Zak, Grający na mandolinie, Christian Meyer Ross), to dalsza odsłona aspektów kobiecości, jednak wydaje się on mało aktualny dla współczesnego artysty. Przedstawiona na obrazie Rossa kobieta po raz kolejny kokietuje odbiorcę. Zasłaniając uszy, nie chcąc słyszeć gry swojego adoratora, zwraca pełne porozumienia spojrzenie w stronę widza. Relacja kobieta-mężczyzna zyskuje nowy wymiar we współczesnych obrazach, w których uciekająca spod męskiej jurysdykcji kobieta, odcina się od niego tak mentalnie (Układ, Agnieszka Kajkowska,), jak i fizycznie (Bez tytułu, Karolina Kowalska). Obraz Układ jednak, wpisujący się w komik-

sową formę ilustrującą rozwój konwersacji czy myśli przedstawionych bohaterów, pozostawia niedopowiedzenie. Czy ostatnie słowo należy do mężczyzny? Zawieszony, symultaniczny dialog drugiego dolnego kadru wciąż trwa, nie mogąc się doczekać kontynuacji na niebieskim tle prawej części pola obrazowego. Jakie słowa padną? Czy jednak są to tylko myśli? Nic nie może zostać dopowiedziane, obrazy milczą, podejmując z widzem wciąż swoją grę i tocząc nieprzerwanie między sobą niekończący się dialog. Zestawienie ich w formie wystawy niesie nowe i aktualne, przez obecność współczesnych odbiorców, znaczenia. Kim są ONE? Czy naprawdę tak jasna i znana jest ich tożsamość?

README

tales from the factory fotograf Dominik Śmiałowski i Marcin Szpak projektant Gregor Gonsior stylizacja Karolina Jassek make up Aleksandra Chądzyńska Daria Sikorska Bogna Borek fryzury Daniel Kubicz modelki Klaudia Szymańska Sara Frątczak Sabina Kantor Aleksandra Broniś Weronika Pieczuro

SHOOTME

D DOM INI IN NIK ŚMIAŁOW MIA IA AŁO ŁOW OW WSKI SKII, MAR SK ARC A RCIN N SSZP ZPAK ZP

SHOOTME

DO INI DOM NIIK ŚMIA ŚMIA MI ŁOW ŁOWSKI SSKII, MARC SK AR R IIN N SZP PAK

SHOOTME

DOMINI DOM INI IN NIK ŚMIA M ŁO MI ŁOW Ł WSSKI KI, MARC ARCIN IN SZP SZPAK AK

INSTYNKT W PRZESTRZENI MIEJSKIEJ tekst: Ewa Gumkowska ilustracja: Katarzyna Toczyńska

Warszawa, Paryż, Sydney, Poznań, Rotterdam, Aachen, Gandawa. Metropolie, stolice, mniejsze miasta, w końcu miasteczka i wsie: wszystkie mają swoją historię, swoją przeszłość. Wszystkie rozpoczęły swój byt od osady, małej zbiorowości, kilku domów. W miarę upływu lat rozrastały się, rozwijały, przyjmowały nowych mieszkańców, wzbogacały swoja strukturę.

ziś w tych miastach powstają nowe osiedla, domy i apartamentowce, zmieniają się ulice, buduje się mosty, tunele i obwodnice. Rozwój, inwestycje, nowoczesne technologie – wszystko to dzieje się w naszym otoczeniu i nadaje tempo naszemu życiu. Ale czy często lub też czy w ogóle zastanawiamy się nad tym, jak te dynamicznie zmieniające się miejsca wyglądały wcześniej? Czy wiemy coś na temat historii tych miejsc, tej dawnej, sprzed kilku wieków? Z tym jest już gorzej, prawda? Ktoś być może powie, że ta wiedza jest zbyteczna, że byłaby zwykłym „zaśmiecaniem” pamięci, skoro zawsze jest pod ręką Internet i nieograniczony dostęp do informacji. To prawda. Internet lub literatura przybliżają nam historię różnych miejsc, ale czy tylko one…? W przestrzeni miejskiej spotykamy wiele pomników, pamiątkowych tablic, krzyży, kamieni odnoszących się do wydarzeń z czasów wojennych ubiegłego stulecia, które pamiętamy z lekcji historii, obchodów kolejnej rocznicy czy opowieści rodziców i dziadków. To za sprawą pamięci, często wzbogaconej o własne przeżycia, artyści tworzą te pomniki dotyczące czasów nie nazbyt odległych. A co z historią dawniejszą, czasami, których nikt z żyjących już nie pamięta? Za sprawą artystów w przestrzeni miejskiej powstają także projekty o odległej podbudowie historycznej. Twórcy sięgają po wydarzenia dawne, aby wrócić sens nazwom ulic, miejscowym planom, przestrzeniom trudnym do zinterpretowania we współczesnym otoczeniu. Takich przypadkowych miejscnie-miejsc, non-site* w każdym mieście można znaleźć wiele. Są niezdefiniowane, wręcz przygniecione ciężarem wydarzeń, zaniedbane, gdzieś pomiędzy, wydają się przypadkowym skutkiem ubocznym nowego planu urbanistycznego. Nasuwa się pytanie, czy tak jest istotnie i czy nasza interpretacja jest trafna? Sama przeszłość podpowiada często właściwe wytłumaczenie.

README

Posłużę się dwoma przykładami, które pokazują sens istnienia takich miejsc, upominając się jednocześnie o szacunek dla historii. Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej są właśnie takim projektem. Zarówno w tej realizacji, jak i w Dotleniaczu, powstałym kilka lat później, autorka stawia nas w obliczu nowej-starej przestrzeni, która poprzez nową formę wymaga od nas redefinicji postawy, tym samym ożywia relacje społeczne. Artystka wykorzystuje znane nam z życia codziennego przedmioty, motywy i kody, za pomocą których tworzy zupełnie nowe konteksty. Wchodzi w przestrzeń i poprzez instynktowne działanie, zmienia tożsamość miejsca, deterytorializuje je. Znajduje nowe linie, otwiera sytuacje, które wyciszają napięcia, przynoszą relaks i wzbudzają pozytywne emocje. Projekt Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich nie od razu zyskał powszechną akceptację. Był przedmiotem gorących dyskusji i sporów, bo jak to: palma w tej szerokości geograficznej…? Dziwić może jedynie fakt, że ten „cytat” z historii Warszawy XVIII wieku nie został właściwie odczytany w narodzie, który nadal bardzo intensywnie żyje swoją przeszłością. Phoenix Warsawienis – jedyny „wyhodowany” w Warszawie gatunek palmy – stanął na Rondzie de Gaulle’a 12 grudnia 2002 roku po półtorarocznych przygotowaniach. Początkowo projekt zakładał ustawienie szpaleru sztucznych palm w Alejach Jerozolimskich. Jednak, z przyczyn technicznych i ekonomicznych, ograniczono go do jednego egzemplarza. Drzewo ma wysokość 15 metrów i wyglądem zbliżone jest do gatunku Phoenix Canarienis. Rajkowska mówi, że to „miejsca wybierają projekty”. Jeśli sięgniemy do historii, to okaże się, że to miejsce jest dla tej właśnie instalacji wprost idealne. Na warszawskie Aleje Jerozolimskie palma „przywędrowała” z Jerozolimy. Nazwa, Aleje Jerozolimskie, ma swój źródłosłów w dawnej historii tego miejsca. Tędy wiódł trakt do warszawskiej dzielnicy Nowa Jerozolima, założonej w 1774 roku przez Augusta Sułkowskiego, właściciela jurydyki Bożydar-Kałęczyn, w okolicach obecnego Placu Zawiszy. Nowa Jerozolima powstała wbrew obowiązującym zakazom osiedlania się Żydów i prowadzenia przez nich handlu w obrębie wałów miejskich i w odległości mniejszej niż 2 mile od Warszawy. Decyzją Magistratu Starej Warszawy nakazano Sułkowskiemu likwidację osiedla. Pomimo jego protestów i oporu ze strony Żydów, w styczniu 1776 roku osiedle zniszczono, domy zostały zburzone, mienie skonfiskowano. Rajkowska, jak sama mówi, nie spodziewała się, że „Palma ją przerośnie”. Drzewo zaczęło żyć własnym życiem, a w plastikowym pniu zaczęły krążyć już „warszawskie soki”. Przechodnie uśmiechali się, turyści robili zdjęcia, a patrol policji stojący na Rondzie nazwany został „Miami Vice”. To zaledwie drobne konsekwencje obecności Palmy w tym miejscu. Ale Phoenix Warsawienis odgrywa znacznie ważniejszą rolę. Stał się nowym, świeżym znakiem stolicy. Niesie zmiany tak w jej krajobrazie, jak i w świadomości społeczeństwa. Jest zastrzykiem energii i możliwości, którego do tej pory nam brakowało. Sygnałem, że miasto nie jest twardym gruntem, lecz plastyczną tkanką, chłonną gąbką, która tylko czeka na nowe pomysły. Podobne rozwiązania często podpowiada nam natura. The Blue Road powstała w kwietniu 2007 roku w Drachten, niewielkim mieście na północy Holandii. Projekt Henka Hofstra (www.henkhofstra.nl) ma, jak sądzę, wszechstronne i znaczące skutki zarówno w skali miejscowej społecz-

ności, jak również podejścia do urbanistyki w szerszym kontekście. Stanowi idealne „rozładowanie” atmosfery w centralnym punkcie miasta. Odcinek ulicy o długości 1 kilometra i szerokości 8 metrów pokryto ekologiczną, biodegradowalną farbą w kolorze niebieskim. Do wykonania tego niecodziennego malowidła zużyto jej ponad 4 tysiące litrów. Autor, oprócz solidnej podbudowy ideologicznej projektu, nie pozbawił aranżowanej przestrzeni smaczków z granicy designu i groteski. Pozatapiane samochody, pociągnięte niebieskim kolorem kosze na śmieci, zupełnie jak w czasie roztopów kiedy wszystko zalewa woda. W happeningu licznie uczestniczyli mieszkańcy Drachten, którzy cały projekt okrasili dawką dobrego, ironicznego humoru, o czym świadczyły licznie porozstawiane wzdłuż całej trasy leżaki i wędkarze pochyleni nad betonową rzeką. Miejska rzeka równorzędnie pełni trzy funkcje. Z jednej strony jest świetnym przykładem wartościowej akcji edukacyjnej o podłożu historycznym. Symboliczne, zamarkowane jedynie kolorem, odtworzenie biegu rzeki na terenie współczesnego miasta, miało na celu przybliżenie mieszkańcom genezy miejsca, w którym żyją, ze szczególnym uwzględnieniem natury. Rzeka Wateris płynęła w tym miejscu w czasach rzymskich, a dziś jedynym śladem, jaki po niej pozostał, jest nazwa ulicy. Tworzenie prawie trójwymiarowej rzeki w skali 1:1 w wybetonowanych przestrzeniach miejskich ma wielką siłę sugestii i skłania do myślenia nad tym, co było, co jest, a co może w tym miejscu wydarzyć się w przyszłości. Buduje nową, bardziej zaangażowaną postawę obywatelską, uświadamia społeczeństwu istnienie ukrytych czy utraconych migracji wody w przestrzeni, która obecnie ma zupełnie inne przeznaczenie. Ponadto ogromny, ośmiometrowy napis Water is Leuven (woda jest życiem) umieszczony wzdłuż ulicy pokazuje, jak znaczącą częścią ekosystemu jesteśmy. Skłania do refleksji nad tematem współczesnej gospodarki wodnej, przypomina o obchodzonym dorocznie Światowym Dniu Wody. Uświadamia, w jakim stopniu, mimo nowych technologii i wynalazków, zależni jesteśmy od natury i z jakim szacunkiem powinniśmy się do niej odnosić. Ale słowo „woda” pełni również inną, znacznie bardziej symboliczną i lokalną funkcję dla mieszkańców Drachten. Jest żywiołem, który „przywrócił” życie w centrum miasta i energią, która nadała tej ulicy nową funkcję i odegrała ważną rolę w miejscowym planie urbanistycznym. Jest to bardzo ciekawy i ważny głos w dyskusji o planowaniu miast i nadawaniu poszczególnym strefom czy przestrzeniom odpowiedniego znaczenia. Ulica, jak każda składowa miejskiej przestrzeni publicznej, może odgrywać znacznie ważniejszą rolę niż tylko sprawny szlak komunikacyjny, o czym często zapominamy. Niekiedy wystarczy zapoznać się z przeszłością danego miejsca, żeby natrafić na odpowiednie rozwiązania, środki wyrazu, dobre proporcje, właściwe kolory. W poszukiwaniu inspiracji dla projektów przestrzeni publicznej, zawsze warto sięgnąć do historii, przekartkować kilka książek, prześledzić losy miejsca, które pozornie, z perspektywy XXI wieku wydaje się kompletnie przypadkowe, niezaprojektowane, bez konkretnego zastosowania. Może to, co kiedyś stało na tym miejscu, przywróci utracony wymiar, wyjaśni założenia, plany, cele. Czasami miejsce instynktownie podsuwa najlepsze rozwiązania! Może rzeczywiście miejsca wybierają projekty, wystarczy tylko sięgnąć głębiej.

README

URBAN SPACE INSTINCT

text: Ewa Gumkowska illustration: Katarzyna Toczyńska Warsaw, Paris, Sidney, Poznan, Rotterdam, Aachen, Gandawa. Metropolises, capitols, smaller towns and villages: they all have their history, their past. They all started their existence with a small gathering of people, a few houses. Over the years they grew, developed, attracted new inhabitants, enriched their infrastructure.

oday in these towns, new estates appear, new houses and blocks of flats appear, and streets change, new bridges, tunnels and bypasses are built. Development, investment, new technologies – it all happens around us, defines the rhythm of our lives. But do we often, or do we ever wonder how these dynamically changing places looked like before? Do we know anything about the history of these places, the history of what happened centuries ago? It’s not that easy, is it? Someone might say that that kind of knowledge is useless; it would be simply ‘littering’ our memories with rubbish, especially since these days we have the Internet and unlimited access to information at our disposal. That’s true. The Internet and the written word are a way of knowing more about the history of certain places, but is that all we have …? In the urban space of our country we come across statues, memorial plaques, crosses, commemorative monuments with references to events from times of war, times of social conflict from the last century, facts we know from our history classes, from anniversary celebrations, from stories told by our grandparents. Memories and experiences like these aid artists in their creation of memorials to those times not too distant. And what of that very distant history, those times which people living today have no knowledge?

README

Thanks to artists, new projects which have remote historical references can be created in the urban space. They reach back to past events to bring meaning to street names and to spaces that are difficult to define in our modern surroundings. There are many of these non-sites in every city. They are undefined, almost crushed by the weight of important events, neglected, situated in between; they seem to be a side effect of the new urban plan. The question arises, is this a correct interpretation? In this case the past itself often gives us the right explanation. I am going to use two examples, two projects, to demonstrate what the meaning of the existence of these places is, mindful at the same time of their history which has to be respected. ‘Greetings from Jerusalem Avenue’, by Joanna Rajkowska falls into these categories of projects. In this realization, as well as in, ‘Oxygenator’, which appeared a few years later, the artist places us in a position from where we face the old-new space, which, by its form, allows us redefine our opinions and awakens and enlivens certain of our social associations. The artist used well known objects, motifs and symbols to create completely new contexts. She enters the space and changes the identity of the place, de-locates it with an instinctive act. She finds new lines, creates new situations which relax people, she arouses positive emotions in them.

The project, ‘Greetings from Jerusalem Avenue’, was not accepted at first. It was the subject of a fierce discussion, because: “a palm tree, at this latitude, etc ..?” It is strange that this quote from the history of 18th century Warsaw was not properly understood by a nation that still lives with its past. Phoenix Warsawienis – the only variety of palm tree ‘growing’ in Warsaw – finally stood at the De Gaulle roundabout on December 12th 2002 after a year and a half of preparation. At first the project was to situate a line of palm trees along Jerusalem Avenue. But for technical and economic reasons only one was put up. The tree is 15 meters high and resembles the species, Phoenix Canarienis. Rajkowska says that ‘places choose projects’. If we look into history, we will see that this location is the perfect place for this type of installation. The palm tree ‘came’ to Warsaw’s Jerusalem Avenue from Jerusalem. The name, Jerusalem Avenue has its origins in the history of this route. The road to Warsaw’s district, New Jerusalem, was established in 1774 by August Sułkowski, the owner of a jurydyka named BożydarKałęczyn, near today’s Zawisza’s Square. New Jerusalem was established despite the ban which forbade the Jews from settling and trading in the vicinity of the urban embankments and within a distance of 2 miles from Warsaw. The decision of the Old Warsaw Municipality was that Sułkowski was to demolish the district. In spite of his protests and the resistance of the Jewish community, the district was razed in 1776. The possessions, their goods and chattels, of the population of the district were confiscated and the houses were pulled down. Rajkowska says that she did not expect the palm ‘to outgrow her’. The tree began to live its own life and inside its plastic trunk, ‘the sap of Warsaw’ began to rise. Passing pedestrians smile, tourists take pictures, and the police patrol at the base of the palm there to catch unwary drivers turning an illegal left at the crossing was named, ‘Miami Vice’. These are just the minor consequences of the presence of the palm tree. But the role of Phoenix Warsawienis was to become much bigger. It has become the untarnished, new symbol of the capitol. It has brought changes both to the landscape and to social awareness. It has given new energy and possibilities to the city, something the city has been lacking so far. It was a sign that a city is not just unyielding soil, but a form of flexible tissue, an absorbing sponge, waiting for the flow of ideas. Nature can give us similar examples. ‘The Blue Road’ was created in April 2007 in Drachten, a small town in the north of the Netherlands. The Henk Hofstra project (www. henkhofstra.nl) has affected in my opinion both the local community and the attitude towards town-planning in general. It is a perfect ‘pressure release valve’ in the central point of the town. This part of the street, 1 kilometer long and 8 meters wide, was covered with a special ecological, biodegradable blue paint. Over four thousand gallons of paint were used to

make this unusual painting. The creator of the road, besides giving this project a firm ideological background, also added some elements taken from the world of design and the world of the bizarre. Sinking cars, garbage bins painted blue as if filled with water during heavy rains. The citizens of Dachten took part eagerly in the happening, adding to it their ironic humour, the best indications of which were the deckchairs along the street and people with fishing rods standing on the concrete river bank. The urban river has three major functions. It is a perfect example of a significant educational event with a historical background. Symbolic, marked only with colour, a reenactment of the flow of the river in a modern town, it is intended to make people aware of the origins of the place in which they live today. The waters of the river Wateris flowed here in ancient times but today the only sign of the river is the name of the street. Creating an almost three-dimensional river of natural size within concrete urban spaces is a very thought provoking and significant event which makes people think of what was there in the past, what they have today and what might happen to the area in the future. It initiates a new, more engaged attitude amongst the citizens of a town; it makes people aware of the hidden or lost migration of water in a space which today plays a completely different role. In addition to this, a huge, eight meters long sign, ‘Water is Leuven’, (water is life) placed on the street shows how important a part of the ecosystem we are. It makes us think about the ways we use water, reminds us of the annual World Water Day. It reminds us how much we depend on Nature, despite all our technology, and how we should respect it. The word ‘water’ has another, more symbolic and personal meaning for the citizens of Grachten. It is the element, which brought the town center ‘back to life’. It is the force which made the street function in a new way which played an important role in the local urbanization plan. It is a strong and imperative voice in the discussion on the subject of town planning, giving new forms to existing spaces already in existence. And we have to remember, that a street, as every other part of the public space, can be something more than just a route. Sometimes, all it takes is to uncover a little about the past of a certain place in order to find solutions, new ways of expression, the right proportions and colours. When looking for inspiration for public space projects it is often worth reaching to history, consulting a few books, finding out about the past of the place, which, from the perspective of the XXI century may seem a haphazard conglomeration, not designed in any sense and having no actual purpose. Maybe the objects which stood here in the past will help us find the right dimensions within which to understand our plans and goals. Sometimes the place itself gives the best solutions instinctively. Perhaps places do choose projects? All you have to do is to reach deeper.

README

PERMA KULTURA

Permakultura to pojęcie zapewne nieznane większości ludziom w Polsce. Czym zatem jest permakultura? W uproszczeniu: jest to sposób projektowania i utrzymywania samowystarczalnych i trwałych osiedli mieszkalnych. tekst: Wojciech Majda ilustracja: Zuzanna Lenartowicz

yobraź sobie, Czytelniku, energooszczędny dom, w którym większość okien jest usytuowana od południa, by wykorzystać pasywne ogrzewanie słoneczne. Sypialnie mają okna wychodzące na wschód – dzięki temu rano promienie słoneczne będą budzić mieszkańców. Od północy domu zlokalizowane są pomieszczenia, które ciepłe nie muszą być, jak garaż czy spiżarnia. Pomieszczenia te będą stanowić izolację dla miejsc, które powinny jednak być cieplejsze, chociażby salon czy sypialnie, uzupełniając solidnie wykonaną izolację ścian. Dodatkowo, by zmniejszyć straty ciepła i przy okazji ograniczyć koszty na malowanie ścian, posadzono bluszcz, którego gruba warstwa doskonale chroni tynk przed promieniami UV i zacinającym deszczem. Zapewne w domu jest także rekuperator, by odzyskać ciepło tracone zwykle przez wentylację. Czy zatem permakultura to nowa nazwa na dom energooszczędny, dom pasywny? Nie, ponieważ równie ważne jak sposób zaprojektowania budynku jest to, co znajduje się w otoczeniu domu. Dom celowo usytuowany został w ten sposób, by ogród znajdował się poniżej niego – dzięki temu w prosty sposób szara woda może być używana do nawadniania ogrodu. Przed domem wykopany jest staw. Dzięki temu promienie słoneczne odbite od tego stawu posłużą do doświetlenia i dogrzania domu. To jednak nie jedyny powód, dla którego istnieje staw. W stawie hodowanych jest kilka gatunków ryb: tołpyga biała, tołpyga pstra, karp i amur. Dzięki zastosowaniu polikultury różnych gatunków ryb, pasza jest lepiej wykorzystywana – karp zjada owoce morwy i jedwabniki, amur liście morwy białej. Karp również (w pewnym stopniu) żywi się odchodami pozostałych ryb. Nie zjedzone przez karpia odchody służą za pokarm dla zooplanktonu, którym żywi się tołpyga pstra. Biogeny uwolnione w trakcie przemiany materii ryb służą za podstawę do rozwoju fitoplanktonu – pokarmu dla tołpygi białej. Wspomniana wcześniej morwa biała nie służy tylko jako pokarm dla jedwabników – jej liście stanowią cenną, bogatą w białko paszę dla królików, które również trzymane są na posesji. Morwa jest też rośliną „buforową”, oddzielającą od wpływu orzechów włoskich resztę ogrodu – sama jest niewrażliwa na juglon (substancję wydzielaną przez orzech włoski, by utrudnić konkurencji wzrost). Orzechy włoskie, pekany oraz kasztany jadalne stanowią również górne piętro leśnego ogrodu – czyli produktywnego, dającego dużą ilość żywności ogrodu, który w strukturze przypomina las.

DRAWME

Las natomiast jest w naszym klimacie ekosystemem klimaksowym. W ogrodzie tym wykorzystuje się również przestrzeń pionową – ważną rolę spełniają w leśnym ogrodzie pnącza takie jak: mrozoodporne kiwi, cytryniec chiński, nasturcja większa. Poniżej koron drzew rosną maliny, porzeczki, jagody goji… Nawozić tego leśnego ogrodu w zasadzie nie trzeba. Nawozi się sam, ponieważ celowo umieszczono w nim rośliny wiążące azot z powietrza. Jedną z takich roślin jest rokitnik zwyczajny i oliwnik wielokwiatowy. Nie dość, że użyźniają one glebę, to jeszcze dają bardzo wartościowe owoce. Niższe piętra w tym lesie jedzenia zajmują takie rośliny jak: mniszek lekarski, krwawnik pospolity, cykoria podróżnik, żywokost lekarski, truskawki i poziomki. Chwasty? W tym ogrodzie nie ma chwastów, gdyż leśny ogród naśladuje w swej strukturze las. Twórca ogrodu celowo wypełnił wszystkie nisze ekologiczne roślinami dla siebie użytecznymi. Chwasty to rośliny pionierskie, więc jeśli nasz ogród jest w późniejszym stadium sukcesji, to chwastom wyrosnąć jest dużo trudniej, nie mówiąc już nawet o opanowaniu całego ogrodu. Jeśli jakiś się już pojawi, to wita się go z otwartymi ramionami – po jego ścięciu i rzuceniu na ziemię przyczyni się do stworzenia żyznej gleby. Od północnej strony domu posadzone są sosny zwyczajne – ich celem jest ochrona domu od silnych wiatrów, co w konsekwencji zmniejszy koszty ogrzewania. Oprócz tego, igliwie spadające z drzew stwarza doskonałe warunki do uprawy borówek. Między sosnami zwyczajnymi posadzone są wolno rosnące sosny syberyjskie i koreańskie. Gdy tylko dorosną do odpowiednich rozmiarów, zastąpią one w funkcji sosny zwyczajne. Dodatkową ich zaletą jest fakt, że dają orzeszki piniowe – bardzo cenne i zdrowe orzechy. By dalej zwiększyć wydajność tego – stworzonego przez człowieka – ekosystemu, drzewa w leśnym ogrodzie i sosny zaszczepiono mikoryzą grzybów jadalnych. Nie tylko znacznie poprawia to kondycję drzew, lecz dodatkowo daje nam bezpośrednią korzyść – jadalne grzyby. Zasady projektowania permakulturowego można zastosować również na dużo większą skalę. Stosując takie elementy jak projektowanie Keyline, stosowanie żywopłotów, systemy agroleśnicze czy roboty ziemne chroniące glebę przed erozją, a rolnika przed suszą. Czym zatem jest permakultura? To jedyny sposób projektowania osiedli mieszkalnych uwzględniający zasady ekologii i fizyki, by nie użyć innego określenia – zdrowego rozsądku.

PERMA CULTURE

Permaculture is a term probably unknown to most people in Poland. So what is it? Putting it simply, it is a way of designing and safeguarding self-sufficient and long lasting human settlements. text: Wojciech Majda illustration: Zuzanna Lenartowicz

magine an energy saving house where most of the windows in order to take the greatest advantage of solar heating are located on the southern side of the building. Bedrooms have windows facing east, so the sun’s rays wake sleepers up in the morning. On the north side there are those rooms which do not have to be necessarily heated, such as garage or store room. Supplementing the solid wall isolation, they serve to insulate the rooms which have to stay warm, such as the living room and bedrooms. In order to minimize temperature loss and to reduce wall painting costs at the same time, ivy is planted and its thick layer protects the plaster from UV rays and the falling rain. Most often than not, a HRV unit is installed for recovering the heat which is lost mostly through ventilation. Is ‘permaculture’ a new name for an energy saving house? No, because the design of the house is just as important as what can be found around it. The house is situated in away that the garden is intentionally underneath it. This way used water can easily serve to irrigate the garden. There is a pond in front of the house. What for? Because the sun-rays it reflects provide the house with light and additional heat. It is not the only reason for the pond to exist, though. There are several kinds of fish bred in it – silver carp, bighead carp, common carp and grass carp. In creating a poly-culture of different species, fodder is used more effectively – common carp eat mulberry fruits and silkworms, while the grass carp prefer the mulberry leaves. Common carp also feed on (sometimes) the fæces of other fish. Excrement uneaten by the common carp is food for the zooplankton, which in turn is food for the bighead carp. Bio-genes released during the fish’s metabolism make it possible for phytoplankton to exist – the food for the silver carp. The mulberry leaves serve not just as feed for silkworms – the leaves are a valuable, fiber-rich food for rabbits, bred nearby and also available on the spot. The mulberry is also a form of buffer plant, protecting the garden from the influence of the walnut. It is insensitive to juglone (a substance released by the walnut to

hamper competitors’ growth). Walnuts, pecans and chestnuts constitute the highest level of the productive side of the forest garden, yielding an assortment of food and resembling a forest in their structure, which in the Polish climate is a climax ecosystem. Vertical space is also used and arranged in the garden – creepers such as kiwifruit and nasturtium play a significant role. Under the forest treetops there are dandelions, milfoil, chicory, comfrey and strawberries. Weeds? There are no such things in this garden since it is to resemble a forest. The designer deliberately filled all the ecological niches with plants symbiotic to each other. Weeds are pioneer plants, so if our garden is already in the later stage of development, it is much harder for the weeds to grow, not to mention conquer the entire garden. And if any weeds manage to appear, they are welcomed because after being cut back they are left on the ground to make it more fertile. Scots pines grow on the north side of the house. Their purpose is to protect the house from strong winds, and reduce the cost of heating. Furthermore, the needles falling from the trees create very good conditions for the cultivation of blueberries. Slow growth Siberian and Korean pines stand in between the pine trees. As soon as they grow to the appropriate size they will replace the Scots pines in their function. An additional advantage here is that they yield valuable and very nutritious pine nuts. To further extend the effectiveness of this human-created ecosystem, trees in the forest garden and the Scots pines are grafted with the mycorrhiza of edible mushrooms. Not only does this decidedly improve the condition of the trees but it also gives us a direct benefit – mushrooms to eat. The rules of permacultural design can be used on a much larger scale as well, using elements such as keyline design, growing hedgerows, agro-forestry solutions or sensitive agriculture which protects the soil from erosion and the farmer from drought. What is permaculture then? It is in fact a way of designing human settlements according to ecological and physical principles. Not to mention common sense.

DRAWME

tekst: Mowodesign zdjęcia: Igor Mikoda

BOBRA ROBOTA! 38

DRAWME

Bobra robota! to przykład inspiracji światem przyrody i interpretacja konkretnego zjawiska. Zafascynowały nas podgryzione przez bobry – ale jeszcze nie powalone – konary drzew, które mimo znaczących ubytków wytrzymują ciężar całego pnia łącznie z koroną. Chcieliśmy uzyskać podobny efekt, wykonując stołki z jednego kawałka drewna –wybrania mocnego materiału przy jednoczesnym zachowaniu stabilności. Do tego zjawiska nawiązujemy również poprzez zastosowanie podobnego śladu. Pieńki są ręcznie wykonywane z drewna brzozowego lub lipowego, każdy z nich jest niepowtarzalny. Stołki wizualnie mogą wydawać się kruche jednak w rzeczywistości są wytrzymałe i odporne, przeznaczone są do codziennego użytkowania. Zależało nam na tym, żeby jak najbardziej „wygryźć się” w materiał zbliżając się do granicy jego wytrzymałości. Podjęcie decyzji o tym czy pieniek jest już gotowy jest kwestią intuicji. W zależności od potrzeby, pieniek pełni funkcję siedziska lub stołka. Wszelkie powstające z czasem spękania drewna to naturalny efekt reagowanie materiału na panujące warunki. Wykończenie: drewno naturalne lub malowane na kolor. Średnica 28-35 cm, wysokość 40-43cm.

BEAVER JOB! text: Mowodesign photo: Igor Mikoda The Beaver Job! is an example of drawing inspiration from the world of nature and the interpretation of a particular natural phenomenon. We were inspired by the beaver-bitten but not yet fallen trees, which in spite of a fair amount of damage, stand balancing the weight of an entire trunk and crown. We wanted to achieve a similar effect, creating stools from a single piece of solid wood, paying particular attention to the stability problems at the same time. We refer to the natural phenomenon by leaving similar traces on the stools as well. W Trunks are handmade from birch or linden wood and every one is unique. Visually T the stools might appear fragile but in fact they are solid and proven, designed for eeveryday use. We wanted to bite deeply into the material, to reach the limits of its ddurability. Deciding whether the trunk is ready is a matter of intuition. The trunk serves as either a seat or a table depending on the needs of the user. All cracks appearing later are the natural effect of the material u reacting to its conditions of usage. The finishing touch: natural wood or painted with a colour. Diameter: 11-14 inches, height: 15-17 inches D

DRAWME

GOOD MORNING, SIR NIE WYSTARCZY tekst: Sławomir Rzodkiewka zdjęcie: Igor Drozdowski Turystyka miejska ‒ termin ten pojawiał się w TM już wcześniej. Dla przypomnienia, ten rodzaj stanu ducha sprowadza się do umiejętności przeżywania swojej własnej obecności w codziennej, dobrze znanej przestrzeni miasta, w odkrywaniu jej na nowo. Nie potrafię sobie tego wyobrazić bez obudzenia w sobie gorliwości obcego w obcym mieście – wejścia na chwilę w rolę turysty. Jednak, jak się okazuje, niekiedy turysta nie musi nawet wychodzić z hotelu, by przeżyć coś wyjątkowego.

hodzi o piękno, o emocje – nie o fizyczność. Dla mnie jako hotelarza najważniejszy jest duch tego miejsca, mówi Marcin Woźniak, dyrektor Hotelu hotelu IBB Andersia, w którego lobby, pośród zdjęć Pawła Młodkowskiego i obrazów Andrzeja Bednarczyka, rozmawiamy popijając kawę. Rzeczywiście, pomimo słonecznej, wiosennej pogody na zewnątrz, nie było mi trudno zamknąć się w przysłowiowych „czterech ścianach”. W hotelowym hallu wyczuwa się przestrzeń, powietrze i mnóstwo światła. Chwilę później rozglądam się już po przestronnym wnętrzu restauracji Mosaica, dookoła mnie meble braci Eames i Philippe’a Starcka. Każde z pomieszczeń w znaczący, lecz niebanalny sposób nawiązuje do czterech żywiołów. Pomiędzy żywiołami stoi fortepian Bechsteina, jakby muzyka miała czerpać z nich swoją strukturę i piękno. Wyposażenie to tylko kwestia pieniędzy, może je mieć każdy i bardzo nachalnie to prezentować. My staramy się w subtelny sposób tworzyć atmosferę naszego hotelu. Staram się zapamiętać te słowa, ale w tym momencie najbardziej interesuje mnie, kto i kiedy gra na fortepianie. Przemiła dziewczyna informuje mnie, że koncerty odbywają się w środy. Pozostaje mi wpisać to w kalendarz. Mija nas kolejna uśmiechnięta postać z obsługi hotelu. Wszystko to przypomina standardy europejskie, do których często daleko polskim hotelom. A może ogólny entuzjazm wynika z tego, że jest piątkowe popołudnie i kolejny intensywny tydzień pracy dobiega końca? Pytam o to gospodarza. Wystarczająco długo zajmuję się hotelarstwem, żeby zaobserwować, że w wielu miejscach gość czuje się jak intruz, który zakłóca błogi spokój obsługi hotelowej. Wspomniałem ci już, że zależy mi, żeby to miejsce miało duszę, żeby ludzie chętnie tu wracali. Nie da się tego zrobić jedynie marmurem i designerskim wyposażeniem. Jeśli nie traktuje się gości jak członków rodziny, jeśli nie tworzy się z hotelu drugiego domu dla nich, z pewnością to wyczują. „Good morning, Sir” to za mało. Dlatego indywidualne podejście i szacunek, ale jednak z odrobiną luzu, są tym, na czym staramy się opierać funkcjonowanie tego miejsca. Pośród pracowników panuje podobna atmosfera. Rzeczywiście, wszyscy zwracają się do dyrektora per „ty”, co wcześniej jakoś mi umknęło. Jedziemy na 9. piętro, żeby obejrzeć pokój prezydencki. To tam mamy zrobić sesję okładkową do sierpniowego numeru. Pokój robi duże wrażenie, każdy szczegół wydaje się być dopracowany. Nieco zbyt sterylnie jak dla mnie, jednak nie sposób odmówić wnętrzom elegancji i klasy. Marcin informuje mnie, że to w dużej mierze zasługa młodego poznańskiego designera, Marcina Talarczyka.

README

Wszędzie, nawet w łazience, rozciąga się panorama miasta, a atmosfera słonecznego, wiosennego popołudnia jedynie potęguje wrażenie. Poznań wydaje się wyglądać o wiele lepiej niż zwykle. Chwileczkę ‒ myślę ‒ Czy Poznań jest przygotowany na takie miejsca? Jasne, lubimy przeszklone, sterylne przestrzenie, ale z drugiej strony jesteśmy dość zamknięci i nieufni. W Hotelu IBB Andersia czuję się więc trochę jak na innej planecie ‒ wszystkie te dopracowane detale, meble znanych designerów, oryginalne obrazy, nawet markowe kosmetyki na wyposażeniu każdego z pokoi. A z drugiej strony zwykła ludzka uprzejmość. Wyczuwa się dbałość o gości, o jednostkę, o mnie. Marcin i w tej kwestii nie ma wątpliwości. W hotelarstwie nie chodzi tylko o to, żeby było użytecznie i wygodnie. Trzeba mówić o pięknie, o duchu. W naszym społeczeństwie brakuje świadomości rzeczy pięknych, w otoczeniu których łatwiej jest żyć i wspólnie egzystować. Często elegancja bywa pretensjonalna i na pokaz. Znacznie lepiej, kiedy piękno jest subtelne, wpisuje się jakby mimochodem w rzeczywistość, w otoczenie. To buduje świadomość. No tak, ale czy goście to doceniają? Okazuje się, że tak. Kiedy wracamy do biura dyrektora, Marcin pokazuje nagrodę TOP TOPHOTEL HOTEL SERVICE 2009, o tyle prestiżową, że przyznawaną przez samych gości. Wychodzę z Hotelu IBB Andersia z przeświadczeniem, że to wszystko ma jakiś głębszy sens. Gdzieś po głowie krąży mi słowo „snobizm”, szybko jednak zastąpione przez dalsze przemyślenia. Owszem, jeśli kapitał luksusowych miejsc ogranicza się do nachalnego emanowania marmurem, szkłem i drogimi meblami, to nie warto o nim wspominać. Jednak tym razem wychodzę odprężony, naładowany pozytywnymi emocjami. Może właśnie na tym polega istota robienia czegoś z klasą, nieważne, czy chodzi o prowadzenie pięciogwiazdkowego hotelu czy o tworzenie inicjatyw kulturalnych promujących młodych twórców. Okazuje się, że kiedy do szkła doda się otwartość, marmur ociepli się uprzejmością i subtelnością, a w designerskich przestrzeniach stworzy się dom dla przebywających tam osób, można wykreować nową jakość, krok po kroku promować nową świadomość – połączanie elegancji i otwartości. Jak pisał w poprzednim numerze TAKE ME Sebastian Horsley, Uprzejmość jest czymś, co powinno być obecne niezależnie od warunków. Tak powinien działać świat na zewnątrz: samolubnie, ale szczodrze. Kiedy wracam do domu przechadzając się Półwiejską, wszystkie te elementy elementy wydają wydająsię sięskładać składaćwwcałość. całość.Jeśli Jeśliczytanie czytanie książek książek w kawiarniach w kawiarniachmoże możeprzerodzić przerodzićsię sięwwmiejską miejskąturystykę, turystykę, jeśli jeśli droga od kontestacji w gronie znajomych do stworzenia magazynu kulturalnego okazuje turalnego okazujesię siętak takkrótka, krótka,może możejużjuż dojrzeliśmy dojrzeliśmy dodo tego, tego, by by świadomość świadomość i otwartość i otwartość stały stały się naszym się naszym nowym nowym snobizmem? snobizmem?

README

IGO IIG GO G OR DRO ROZ R OZ O ZD DOW DO OW O WSSK SKI KII K

odczas premiery nowej limuzyny BMW serii 5, Dealer BMW Smorawiński zaprezentował niepowtarzalną rzeźbę, która została stworzona na wzór projektu z Muzeum BMW w Monachium, gdzie w jednym z pomieszczeń, pionowo, w górę i w dół poruszają się srebrne kulki. Kinetyczna rzeźba tworzy trójwymiarowe kształty – abstrakcja staje się rzeczywistością. Ponad 714 srebrnych kul zawieszonych nad ziemią tworzy linię nowej limuzyny. W muzeum BMW w Monachium można się przekonać na własne oczy, jak powstaje idealny design. Rzeźba podczas imprezy była podziwiana zaraz po premierowym samochodzie oraz stanowiła oryginalny dodatek wystroju salonu podczas tego niezwykłego wieczoru. Rzeźba była prezentowana w salonie w Poznaniu do połowy kwietnia. Warto raz jeszcze podkreślić, że rzeźba, która powstała w salonie BMW Smorawiński w Poznaniu, jest dziełem wzorowanym na monachijskiej konstrukcji kinetycznej. Jest to niejako inscenizacja stworzona ze współgrających ze sobą kulek. Każda z nich porusza się swobodnie, zanim znajdzie swoje idealne miejsce. Dzięki sterowaniu elektrycznemu każda srebrna kulka robi dokładnie to, co się jej każe. Taka sama zasada obowiązywała przy projektowaniu nowego BMW serii 5; od charyzmatycznego przodu po atletyczny tył. Wszystkie aspekty składają się na idealny balans: kształty, powierzchnie, linia i gra światłocienia. Tak jak maska silnika, wszystkie elementy stylistyczne wyrażają dynamikę w jej najpiękniejszej formie. Na początku jest pomysł, który z czasem nabiera kształtów. Potem dochodzą nowe pomysły, są analizowane i ulepszane. A końcowym rezultatem jest idealny kształt. Kształt nowej limuzyny BMW serii 5.

Tą niesamowitą inscenizację można podziwiać w Muzeum BMW w Monachium, natomiast w Polsce rzeźbę stworzoną ze srebrnych kul można zobaczyć u Dealera BMW Smorawiński w Poznaniu.

THEODORE Grupa Minimaforms została założona w 2002 roku przez braci Stephena i Theodora Spyropoulos jako projekt architektury eksperymentalnej i designu, który zgłębia inicjatywy prowokujące i ułatwiające dostęp do nowych środków komunikacji.

tekst i ilustracje: Minimaforms Theodore Spyropoulos jest jednym z dyrektorów nowatorskiego zespołu w ramach Architectural Association [AA] – programu doktorskiego Design Research Lab [DRL] w Londynie. Wykładał od 2002 roku w AA na poziomie licencjackim, magisterskim, a także jako profesor wizytujący. Jest badaczem wizytującym w Center for Advanced Visual Studies w M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology), pracującym z Interrogative Design Group, założył również The New Media Research Initiative w Architectural Association. Uczył w podyplomowej szkole University of Pennsylvania i Royal College of Art w Innovation Design Engineering Departement. Kieruje studiem architektury eksperymentalnej i designu Minimaforms w Londynie; wcześniej pracował jako project architect dla pracowni Eisenmana i Zaha Hadid Architects. Studiował w AA, Bartlett School of Architecture i w New Jersey Institute of Technology. Wystawiał i publikował na całym świecie. Stephen Spyropoulos pracuje jako Design Director dla internetowej firmy zajmującej się modą, Gilt Groupe. Był DD dla marki Heavy, jak również członkiem kadry w Rutgers School of Art, gdzie wykładał interaktywny design. Kierował projektami dla takich klientów jak Samsung Interactive, Matador Records, The Beggars Group i XL Records. Otrzymał tytuł One to Watch magazynu Creative Review; studiował komunikację i interaktywny design w Central St. Martins School of Art and Design w Londynie, a swój Dyplom Sztuk Pięknych uzyskał z wyróżnieniem w Mason Gross Schoole of the Arts na Rutgers Univeristy.

MINIMAFORMS 44

DRAWME

STEPHEN Minimaforms: was founded in 2002 by brothers Stephen and Theodore Spyropoulos as an experimental architecture and design practice that explores projects that provoke and facilitate new means of communication.

text & illustrations: Minimaforms Theodore Spyropoulos is Co-Director of the Architectural Association’s innovative team-based M.Arch program the Design Research Lab [DRL] (London). He has taught since 2002 at the AA in the undergraduate, graduate and visiting program level. He is a visiting Research Fellow at M.I.T.’s Center for Advanced Visual Studies working with the Interrogative Design Group and founded the New Media Research Initiative at the Architectural Association. He has taught in the graduate school of the University of Pennsylvania and the Royal College of Art, Innovation Design Engineering Department. He directs the experimental architecture and design studio Minimaforms in London and has previously worked as a project architect for the offices of Eisenman and Zaha Hadid Architects. He studied at the AA, Bartlett School of Architecture and the New Jersey Institute of Technology. His has exhibited and published internationally. Stephen Spyropoulos is the Design Director for the online fashion company Gilt Groupe. He has been the Design Director for Heavy as well as faculty member at Rutgers School of Art teaching interactive design. He has directed projects for clients such as Samsung Interactive, Matador Records, The Beggars Group, and XL Records. Stephen was named Creative Review’s One to Watch and has studied communication and Interaction design at Central St. Martins School of Art and Design in London and his BFA with honors from Mason Gross School of the Arts, Rutgers University.

Memory Cloud Trafalgar Square: www.memorycloud.com Becoming Animal: www.minimaforms.com/project/becoming_animal Archigram Revisted: www.minimaforms.com/project/archigram

DRAWME

ARCHIGRAM

inimaforms zostali zaproszeni przez Davida Greena z grupy Archigram, aby przemyśleć na nowo i rozwinąć jego nowatorskie projekty Living Pod i High-Rise Tower, które są częścią wystawy Imperfect Works. Nasz projekt przybrał formę rozmowy, która miała toczyć się podczas powstawania serii modeli, mających spekulować na temat alternatywnych form życia. Te nowe modele zostały stworzone jako przemyślane eksperymenty, podkreślające czasowo ograniczone systemy prototypowania, które mogłyby ukazywać animalistyczny i zbiorczy porządek struktury. Systemy te zostały rozwinięte jako odpowiedź na przeobrażenie nieciągłej przenośnej autonomii wysoko podwieszonych kokonów i ich deterministycznych mega-strukturalnych (struktura i cyrkulacja) systemów organizacji. Nasza strategia wyszła naprzeciw rozwojowi generatywnego procesu obliczeniowego, który uprzywilejował ewolucyjne i strukturalne formy interakcji. Segmenty zostały zaprojektowane jako czynniki behawioralne, które przejmowałyby tożsamość swoich mieszkańców. Każdy czynnik rozumiany jest jako autopoietyczna maszyna. Projekt wyraża trzy ewolucyjne etapy w tej konceptualnej metamorfozie.

Etap 1 Kokony będą samoczynnie rozwijać powłoki, wyrażone poprzez taksonomię szkieletowych kolców. Te pozwolą na kompleksowe splatanie się, które umożliwi swobodne konstruowanie relacji między segmentami. Z nieciągłych, niezależnych segmentów, projekt będzie ewoluował jako interaktywne czynniki, które są współzależne.

Etap 2 Kokony będą rozwijać ogony, które są obliczeniowymi ścieżkami pozwalającymi na dostęp do każdego z nich. Ogony są ścieżkami śledzącymi swoją własną historię, pozwalającymi czynnikom interakcji na bycie zdefiniowanymi. Jako że obliczeniowe czynniki odnajdują dynamiczną stabilność, skanujący promień optymalizuje ścieżki w swoim zasięgu i łączy sąsiadujące ze sobą ogony, konstruując wewnętrzną i zewnętrzną sieć dostępu.

Etap 3 Systemiczne korelacje ewoluują poprzez międzysegmentowe interakcje; środowiska behawioralne formowane są jako zespoły łączące sąsiedztwa. Samokonstruujące się zasady zarządzają animalistyczną maszyną architektoniczną.

DRAWME

REVISITED

inimaforms was invited by Archigram’s David Greene to rethink and evolve his seminal projects the Living Pod and High-Rise Tower as part of his exhibition ‘Imperfect Works’. Our project took the form of a conversation, one that would be enabled through the construction of series of models that would speculate on alternative forms of living. These new models would be constructed as thought experiments highlighting time-based proto-systems that could demonstrate animalistic and collective orders of organisation. These systems where developed as a response to transform the discrete ‘plug-in’ autonomy of the high-rise pods and their deterministic megastructural (structure and circulation) systems of organisation. Our strategy looked towards the development of generative computational processes that privileged evolutionary and self structuring forms of interaction. Units where designed as behavioural agents that would take on the identity of their inhabitants. Each agent understood as an autopoietic machine. The project articulates three evolutionary stages in this conceptual metamorphosis.

Stage 1 Pods will evolve self-structured shells articulated through a taxonomy of skeletal spicules. These spicules will allow for complex interlinking that affords variable structuring of unit-to-unit relations. From discrete self-contained units the project will evolve as interactive agents that are co-dependent.

Stage 2 Pods will evolve tails. These tails are computational paths that allow access to each pod. The tails are paths that trace their history over time, allowing high-population agent interactions to be defined. As the computational agents find dynamic stability, scanning radii optimise paths in range and bundle neighbouring tails, constructing internal and external access networks.

Stage 3 Systemic correlations evolve through unit-to-unit interactions; behavioural environments form as collectives giving rise to connective neighbourhoods. Self-structuring principles govern in an animalistic architectural machine.

DRAWME

BECOMING

ecoming Animal jest interaktywnym performance, stworzonym przez grupę Minimaforms na potrzeby festiwalu eksperymentalno-dźwiękowego Faster Than Sound. Instalacja projektu tworzyła wejście na teren festiwalu, mającego miejsce w budynku K9 wojskowej bazy lotniczej Bentwaters w Suffolk, w Anglii. Performance zgłębia historię mitycznej trójgłowej bestii, Kerberosa, strażnika zaświatów. Celem ekspozycji było stworzenie sytuacji artystycznej poprzez zbiorowe w niej uczestnictwo. Każda obecność widza stymuluje trzy głowy Kerberosa, wywołując interakcje w zachowaniach i wymiany. Interakcje te są wyrażane poprzez dźwięki, wyrazy twarzy i zachowania trójgłowej bestii. Dialog trwający między widzami i systemem ukazuje cyrkulację uczuć przedstawiającą miłość, złość i nudę. System został zaprojektowany z myślą o prezentowaniu realistycznych reakcji, aby umożliwić zabawne oddziaływanie na siebie uczestników i wyświetlanych głów Kerberosa. Projekt stał się eksperymentem w komunikacji opartej na ludzkiej skłonności do wyobrażania sobie życia w postaci złożonych i dynamicznych zachowań (przykładowo, skłonności ukazane w nowatorskich pracach Valentino Braitenberga – Vehicles i Williama Grey Waltersa – Tortoises). Becoming Animal wykorzystał czujniki ruchu, aby rozpoznać uczestników poprzez zmiany natężenia światła. System mógł zidentyfikować ich liczbę poprzez punktowe źródła światła i, w zależności od jego natężenia, był w stanie umiejscowić i określić ich położenie, które następnie było mapowane w czasie rzeczywistym. Ten prosty zabieg miał wpłynąć na dynamiczne i złożone interakcje, które miałyby zawierać trzy różne typy wymian: pies do uczestnika, pies do psa i uczestnik do uczestnika. Poza biernymi modelami obserwacji, postrzeganymi zwykle jako tradycyjne w kontekście odbierania sztuki, system mógł aktywnie uczestniczyć w projekcie tylko poprzez dynamiczne wzory bodźców. Stworzono zatem ponad 250 masek psów z wbudowanymi w miejsce czoła światłami LED. Maski na głowach pozwoliły uczestnikom na zachowywanie się w sposób nieskrępowany, stając się performerami w teatralnym systemie i uczestnicząc w zbiorowej zabawie.

DRAWME

ANIMAL

ecoming Animal is an interactive performance piece developed by Minimaforms for the experimental sonic performance festival, Faster than Sound. The performance was installed as the entry to the festival, housed in the K9 building of Bentwaters Military Airbase in Suffolk, England. The project explores the story of the mythical three-headed beast, Kerberos, guardian of the underworld. The objective of the piece was to create an environment of performance through collective participation. Each participant’s presence stimulates the three heads of the Kerberos, triggering behaviourbased interactions and exchanges. Interactions are expressed through sounds, facial expressions and general activity of the Kerberos. The continued dialogue between users and the system demonstrates emotive exchanges that exhibit love, anger and boredom. The system was developed to display lifelike responses so as to enable playful interactions between participants and the back projection heads. The project became an experiment in communication based on the human tendency to project life into forms that exhibit a complex and dynamic behaviour (for example, the tendencies articulated in the seminal works of Valentino Braitenberg’s Vehicles and William Grey Walter’s Tortoises). Becoming Animal used motion tracking to recognise participants through light. The system would identify a number of participants through point light sources and would identify and place their proximity in relation to the intensity of the light values which in turn would then be dynamically mapped. This simple recognition would develop dynamic and complex interactions. These interactions would include three distinct types of exchanges: dog to user, dog to dog and user to user. Beyond the passive models of observation found in the traditional context of viewing art, viewing art,the thesystem systemwould wouldonly only actively actively participate participate through through dynamic dynamic patterns patterns of stimuli. of stimuli. In responding In responding to this, to over this, 250 overdog 250masks dog masks werewere created created withwith emembedded bedded LEDLED lights lights placed placed at the at the forehead forehead of each of each mask. mask. Obscuring Obscuring recognition, recognition,masks the the masks allowed allowed participants participants to behave to behave in aninuninhibited an uninhibited manner, manner, becoming becoming performers performers in a theatrical in a theatrical system system and exhibiting and exhibiting a collective a collective playfulness. playfulness.

DRAWME

year: 2010 material: paper dimensions: 98 × 70 × 68 mm

Historia Zasada ta jest taka sama, jak ta, którą naszkicował Leonardo da Vinci w Kodeksie Atlantyckim (Codex Atlanticus) czy wręcz, jak została ona opisana jeszcze wcześniej (około 4 w. p.n.e.) przez chińskiego filozofa Mo-Ti. Dzisiaj, gdy nasz świat opanowany jest przez sprzęty cyfrowe i aparaty są powszechną częścią telefonów komórkowych, eksperymentowanie z klasyczną fotografią staje się paradoksalnie jeszcze droższe niż było wcześniej. Dlatego, prezentując Rubikon, chciałbym przekazać te zasady w zabawny i prosty sposób. Niemniej, chciałbym także zaoferować wielu fotografom alternatywny sposób nie tyle robienia zdjęć w gigabajtach, lecz także w unikalnej atmosferze i specyficznym, kreatywnym podejściu.

Rubikon jest wycinanką z papieru, która po sklejeniu staje się funkcjonalnym aparatem (camera obscura) W 1979 roku, magazyn ABC opublikował przestrzenną układankę zwaną Dirkon, która parafrazowała, bardzo popularną w tamtych czasach, jednosoczewkową lustrzankę. Wycinany Rubikon został po raz pierwszy opublikowany w 2005 roku, w ósmym wydaniu magazynu ABC, dwadzieścia pięć lat po zaprezentowaniu Dirkona. Od tamtej pory był on także wielokrotnie publikowany w zagranicznych mediach zajmujących się fotografią. Rubikon wykorzystywany jest także jako pomoc naukowa w niektórych szkołach fotografii i szkołach podstawowych. Druga wersja Rubikonu, The Pinhole Rebel, jest bardziej przyjazna użytkownikom i łatwiejsza w złożeniu.

Opis techniczny Wycinanka jest rozprowadzana w darmowym pliku PDF, ale jej dalsze wykorzystywanie i rozprzestrzenianie podlega licencji Creative Commons – z niektórymi prawami zastrzeżonymi. Przed jej złożeniem należy dokładnie przeczytać instrukcję! Dokładnie przeczytajcie instrukcję!

DRAWME

Story It is still based on the same principle drawn by Leonardo da Vinci in Codex Atlaticus or even far before (about 4th century B.C.) described by the Chinese philosopher Mo-Ti. Nowadays, when our world is broadly digitalized and cameras are common parts of mobile devices, experimentation with classical photography has become paradoxically even more expensive than it used to be. Therefore, by introducing Rubikon, I would like to mediate these principles in a funny and easy-touse way. Nevertheless I would also like to offer mass photographers an alternative way not to take just gigabytes of pictures but also some shots with unique atmosphere and specific creative approach.

Rubikon is a paper cut-out, which becomes a functioning camera (camera obscura) after gluing together. In 1979 the ABC magazine published a jigsaw called Dirkon, which paraphrased the single-lensed reflex cameras, which used to be very popular at that time. The cut-out Rubikon was first published in 2005 in the 8. issue of the ABC magazine, 25 years after introducing Dirkon. Since that time it has been also published in foreign media dealing with photography. Rubikon is also used as a teaching aid at some schools of photography and elementary schools. The second version of Rubikon, The Pinhole Rebel is even more user friendly and easy to build.

Technical description The cut-out is distributed free of charge in PDF format and its further utilization and propagation is subjected to Creative Commons licence â&#x20AC;&#x201C; some rights reserved. Before putting it together, read the manual carefully, please!

DRAWME

CZY JOHN RAMBO CHCIAŁBY MIESZKAĆ tekst: Bartłomiej Grubich

W TWOIM M W moich poprzednich dwóch tekstach w Take Me pojawiła się postać Rambo. I tym razem się bez tego nie obędzie…

tóż w filmie Rambo: Pierwsza Krew, tytułowy bohater, dzielny wojak z Wietnamu, przychodzi do małego miasteczka o nazwie Hope. Nie wiemy właściwie po co i dlaczego. Wiemy tylko, że jego długie włosy i ubiór w lekko militarnym stylu, zwracają uwagę nadgorliwego szeryfa. Szeryf wywozi więc Rambo poza granice miasta, bo nie chce tu mieć tego typu „obcych”. Weterani wojenni nie byli ulubieńcami amerykańskich obywateli, byli często włóczęgami, bez swojego miejsca na świecie i wszczynali awantury. Rambo, wbrew ostrzeżeniom szeryfa, wraca do Hope. Tym razem dzielny stróż prawa nie wytrzymuje i aresztuje ulubieńca wszystkich dorastających twardzieli. Co dalej, chyba każdy pamięta. W skrócie, Rambo w okolicznym lesie, a i też po części w samym mieście, robi sporą zadymę. Jego przełożony z Wietnamu, sprowadzony pośpiesznie do Hope, pułkownik Samuel Trautman może tylko powiedzieć do szeryfa: Pan chyba nie rozumie, nie przyszedłem ratować Rambo przed panem… tylko pana przed nim. Zastanówmy się teraz: czy chcielibyśmy mieszkać w Hope? Tak? Nie? Dlaczego tak, dlaczego nie? Ja nie. I to nie tylko dlatego, że lubię Rambo. Otóż nie chciałbym mieszkać w Hope, ponieważ wymyka się ono definicji miasta idealnego, czyli takiego, w którym

README

w każdej chwili mógłbym robić, co chcę i żyć, jak chcę. Dzisiejszy świat stara się być racjonalny i uporządkowany. To świat liczb, dat, konkretów. Każdy ma kalendarz i organizer w telefonie. Nawet ten tekst, który, Drodzy Czytelnicy, czytacie, kazano mi oddać w terminie. To, co oparte na instynkcie wyrzuca się poza nawias życia społecznego. Szczególnie widoczne jest to w polityce. Skomplikowany proces wprowadzania nowych ustaw, zmiany starych, jest prowadzony tak, by funkcję instynktu w podejmowaniu decyzji wyeliminować (co oczywiście nie w pełni się udaje). Spontaniczne, szybkie decyzje rzadko kiedy są automatycznie wiążące i nieodwałalne. Najpierw jedno czytanie, potem jeszcze jedno i dziesiątki działań mających na celu zapewnienie tego, że wnoszący zmianę naprawdę to przemyślał. Polegał na rozumie, takie było jego kryterium. Podobnie w sądownictwie. Wydaje się, że dziś Sokrates wniósłby apelację. W starożytnej Grecji, instynkt skazujących filozofa na śmierć był niepodważalny. To jednak, co sprawdza się w jednych dziedzinach i w ich przypadku wydaje się słuszne, często błędnie przenoszone jest w inne sfery życia. Przewidywalność i kalkulacja w polityce jest stanem pożądanym. W mieście czasami, ale już nie zawsze.

Nieracjonalna racjonalność miast Szeryf Hope chciał, by jego miasteczko funkcjonowało tak, jak „zawsze”. Miało swój profil, swoich mieszkańców i z każdym następnym pokoleniem reprodukowało te same wartości i zasady. Nie było tam miejsca na spontaniczność, by z dnia na dzień stać się kimś zupełnie innym. To jest niestety problem wielu polskich miast, gdzie władze starają się eliminować to, co, w ich mniemaniu, do miast nie pasuje, to, czego nie da się uporządkować i wydaje się być nieracjonalne. Stąd problem ze sztuką alternatywną. Wymyka się ona schematom. Po pierwsze nie można jej sprowadzić (podobnie jak tzw. sztuki tradycyjnej) do czystej racjonalności, która przejawiać się może przede wszystkim w rachunku zysków i strat. Sztuka alternatywna, bez wnikania w jej definicję, zasadniczo nie funkcjonuje na zasadach rynkowej konkurencji. Po drugie jest ona nieprzewidywalna i trudna do przyporządkowania do konkretnych wyspecjalizowanych instytucji. Tym już się różni od sztuki, nazwijmy ją, tradycyjnej. Teatr był miejscem, gdzie, po zakupieniu biletu, można było rozsiąść się wygodnie i obejrzeć spektakl. To wyodrębnione i wyspecjalizowane miejsce w mieście. Dziś teatr alternatywny często zamiast zapraszać, sam wychodzi do mieszkańców.

MIEŚCIE? Wchodzi na ulicę, aranżując przestrzeń miejską do swojego żywego spektaklu. Nie chciałbym wartościować tego, która forma teatru jest lepsza, a która gorsza. Szczególnie, iż obydwie wydają się wzajemnie uzupełniać. Chciałbym tylko zwrócić uwagę na fakt, że władze miejskie nie radzą sobie z tym tematem, ponadto często w sposób niewystarczający chronią nowe, alternatywne formy czy też, innymi słowy, przejawy kultury. Ponieważ ich nie rozumieją, uznają je za nieracjonalne i nieprzewidywalne wymysły marginalnej grupki zapaleńców. Spójrzmy na to z jeszcze innej strony. Istnieje hasło Stadtluft macht frei, czyli Miasto czyni wolnym. Patrząc historycznie, to w miastach ludzie zyskiwali podmiotowość, stawali się obywatelami, w przeciwieństwie do terenów wiejskich, gdzie nadal fundamentalne były feudalne relacje poddaństwa. Dziś miasta, zamiast różnorodności otwartej, sprzyjają różnorodności zamkniętej. Ta ostatnia polega na tym, iż miasto zaczyna dzielić się na różne – odmienne od siebie pod względem ekonomicznym, kulturowym, społecznym – części. Obok siebie zaczynają więc funkcjonować tak zwane „dobre” i „złe” dzielnice. Obok, lecz nie ze sobą. Środowiska te tracą możliwość przenikania się nawzajem i wymiany doświadczeń. Szczególnie trend dotyczący budowy zamkniętych osiedli strzeżonych powoduje przekształcanie przestrzeni miejskiej w przestrzeń wielu osobnych wysp. Przestaje być możliwa sytuacja jak w barze mlecznym, gdzie bankier i bezdomny mogą jeść przy jednym stole i rozmawiać o swoich problemach. Innymi słowy miasta są racjonalizowane. Nie ma w nich miejsca na spontaniczne wybory. Mieszkańcy muszą się dostosować, a ich możliwości adaptacji

uzależnione są często od wielkości portfela (choć oczywiście także od kreatywności). Ponieważ miasta, we współczesnym rozumieniu, są firmami. Mają zarobić na siebie i wybierają swój target, który będzie liczny, ale i wypłacalny. Reszta może być wyrzucona na margines, ponieważ nie zwiększa konkurencyjności.

W oczekiwaniu na Rambo Jednak zawsze w takiej sytuacji pojawia się opór. W miasteczku Hope porządkowi przeciwstawił się Rambo. Porządkowi współczesnych miast sprzeciwiają się grupy, dla których miasto nie jest firmą, a życie jednostki nadal jest wypadkową rozumowej racjonalności i quasi-zwierzęcego lub metafizycznego instynktu. Pojawiają się ruchy miejskie, krytycznie patrzące na slogany w stylu „zagospodarowanie”, co w języku władz często oznacza zamianę ostatnich, wolnych terenów zielonych przy blokach, na nowe, jeszcze wyższe bloki mieszkalne (parking lub supermarket…). To zorganizowane w postaci stowarzyszeń, związków, grupy osób monitorujące działania polityków miejskich, szczególnie w relacjach z wielkim biznesem. Monitorujące i, jeśli zachodzi taka potrzeba, mobilizujące się do działania. Zakładające, co wydaje się być rozsądne i zgodne z prawdą, że miasto nie jest czymś danym z góry, lecz jest czymś żywym, tworzonym także oddolnie, przez mieszkańców. Wydaje się, że właśnie partycypacja w kierowaniu miastem jest realną alternatywą. I jednocześnie jest drogą do utopijnej wizji, którą na początku przedstawiłem ‒ do miasta idealnego, dającego wiele opcji i możliwości. Gdzie dziś mogę być yuppie, jutro skłotersem, a dokonany wybór nie przekreśli jeszcze innych szans i opcji na przyszłość. Nie zamknie mi

drogi, niczym brama strzeżonego osiedla. Gdzie jest miejsce na jednosalowe kino wyświetlające kambodżańskie musicale, ale i na wielki multipleks, przesiąknięty zapachem popcornu; gdzie można posłuchać koncertu jazzowego, ale i wybrać się na festiwal techno; gdzie wreszcie można sensownie poruszać się nie tylko samochodem, ale i tramwajem czy rowerem. Reasumując, nie zamykajmy się przed instynktem w mieście, bo miasto to nie polityka, ani sala sądowa. To także nie odgórny projekt, który planowo daje świetne warunki, a w praktyce nie daje żyć. Miasto tworzone jest przez ciągłe dyskusje i debaty, czyli demokratyczne formy konfliktu. Deweloper nie działa demokratycznie, nie przegłosowuje swojej idei, lecz przebija cenę. Działa racjonalnie, dla swojego interesu. Człowiek jednak daleki jest od bycia maszyną. Człowiek nadal myśli, jak podkreśla to choćby J. Habermas, postmetafizycznie. Nie zawsze potrafi kalkulować i w ten sposób wyciągać wnioski, refleksje. Miasto nie służy człowiekowi tylko jako materialna przestrzeń do spełniania swojego prywatnego życia; jako przestrzeń z której można być wyrzuconym, gdy nie spłaci się rachunku albo wróci z dalekiej wycieczki niewidziany 16 lat właściciel. Miasto może tworzyć sens i tożsamość, dawać człowiekowi prywatny, może nawet intymny, sens tego, co publiczne. Dlatego mieszkaniec ma prawo decydować o swoim mieście, uczestniczyć w decyzjach dotyczących tego, co tak bliskie. Jedyną alternatywą dla realnej partycypacji jest dopuścić, by decyzje były podejmowane gdzieś tam na górze, na najwyższym piętrze ratusza, gdzie nikt niepowołany nie dojrzy. I potem narzekać… I czekać aż przyjdzie Rambo i rozmiecie skostniały, stary porządek.

README

koncept: Grzegorz Adamski, Dawid Załęski, Marta Feluś

INSTYNKT zdjęcia: Grzegorz Adamski wizaż, stylizacje: Ewa Pałdyna modelka: Iza Małota / Uncover Models

SHOOTME

GRZEGORZ ADAMSKI

SHOOTME

GRZEGO GRZ EGORZ RZ ADA ADAMSK MSKII

PODZIĘKOWANIA DLA DOROTY DOLIŃSKIEJ/STUDIO POSH ZA UŻYCZENIE LOKALU

SHOOTME

GRZEGORZ ADAMSKI

TRANS ŁOWY WIELKICH LUDZI Na wstępie zaznaczamy, że tekst nie dotyczy martyrologii Polskiego Związku Łowieckiego, która jest zapewne historią ciekawą, ale różniąca się diametralnie od interesującej nas wizji łowiectwa. Łowiectwo alternatywne – transcendentalne – jest kontynuacją szlachetnej sztuki Wielkiego Łowiectwa Klasycznego, wynikającej z intuicyjnych potrzeb ducha i najgłębszych instynktów ludzkiej osobowości.

tekst: Marcin Płocharczyk i Joanna Babińska ilustracje: Dawid Załęski

artości klasyczne powracają do kultury współczesnej za pośrednictwem herosów kulturowych działających na peryferiach kultury współczesnej, czyli w szeroko rozumianej alternatywie. Klasyczne łowiectwo jest więc łowiectwem transcendentalnym i obecnie jest ono zaliczane do alternatywnych dziedzin sztuki. To, czemu mamy przyglądać się w tej opowieści to ,,sztuka łowiectwa”, a tym samym i rola instynktu w życiu człowieka na przestrzeni dziejów. Skupmy się zatem na instynktownym dotknięciu momentów ważnych dla prastarej sztuki łowiectwa. Idea łowiectwa wywodzi się z archaicznych kultur, jednakże na przestrzeni dziejów powstało wiele różnych odmian tej szlachetnej sztuki, różniących się od swego klasycznego pierwowzoru, często w sposób nie do przyjęcia dla praktyków tradycji Wielkich Łowów. Łowiectwo konsumpcyjne powstało niejako w opozycji do łowiectwa klasycznego; jest nim masowy odstrzał i holocaust zwierzyny leśnej, czyli: tłum naganiaczy, a na siodłach ze strzelbami kolekcjonerzy trofeów, którzy zatracili instynkt i wrażliwość, poczucie jedności z naturą i zwierzętami. Wielka tradycja sztuki łowienia wspólna dla różnych kultur i grup etnicznych – tak wspólna jak Księżyc, Słońce, Woda i Ziemia – została wypaczona. Tradycja klasyczna zeszła więc współcześnie do prawdziwego undergroundu i została zapomniana, a właściwie przysłonięta zasłoną materializmu opuszczoną przez tryby nowożytnej władzy. Kurtyna więc opadła, przysłaniając istotę Wielkich Łowów. Czas po II Wojnie Światowej to czas negatywnego kultywowania i postrzegania samej idei łowiectwa. Momentem szczytowym łowiectwa konsumpcyjnego w naszym obszarze kulturowym są czasy Edwarda Gierka Wspaniałego. 40 letni młodzieńcy – fani przemysłu betonowego, starający się dokonać rites de passage (obrzędu przejścia) i przemienić swą kondycję społeczno-duchową. Niestety brak ,,ojców” mogących

README

zainicjować prawdziwych łowczych i przeprowadzić proces wtajemniczenia spowodował, że nastały czasy dekadencji i degrengolady sztuki łowieckiej. Sami kandydaci do inicjacji także pozostawiali wiele do życzenia (z nielicznymi wyjątkami oczywiście). Bo kto polował? Polowali ci, którzy mieli nieustający głód i deficyt emocjonalny. Kiedy cały naród walczył stosując bierny i czynny opór (Black Panters przemysłu stoczniowego), kasta zuniformizowanych meta-baronów rekompensowała sobie własne deficyty w nowej dziedzinie sportu i rekreacji, czyli w łowiectwie. Polowali emerytowani i czynni wojskowi oraz górna część machiny zarządzającej, czyli establishment partyjny. Tryby maszynerii totalitarnej, strzępy ludzkich osobowości. Wóda, ambona i szycie z rury do dzików i zajęcy, element ludyczny wdzięcznie zastąpił wymiar duchowy Wielkich Łowów.

Wczucie się w zwierzynę – instynkt łowcy został wyeliminowany i zredukowany do zera Zanik tych wartości i umiejętności zaczął się na dobre w XVIII. wieku. Człowiek-Podmiot zostaje przekształcony w ruchomy Przedmiot. Człowiek-Maszyna rodzi się w mechanicznym inkubatorze wraz z ,,anatomią polityczną”. Foucault tak opisuje ten proces: Ciało ludzkie dostaje się w tryby maszynerii władzy, która dokonuje rewizji, rozbiera na części i na powrót je składa. Rodzi się nowa dziedzina: mechanika władzy, według Foucaulta określa ona, w jaki sposób można wpływać na ciała innych – nie tylko żeby wykonywały to, czego się od nich chce, ale żeby działały tak, jak się chce, przy pomocy z góry określonych technik, z określoną szybkością i wydajnością. Metody charakterystyczne dla klasztorów zostają przeniesione do życia świeckiego. Klasztor – Fabryka – Koszary. Koszary – Fabryka – Klasztor. Koszary stają się więc jednym z pierwszych elemen-

CENDENTALNE tów uniformizacji ludzi na skalę masową. Wojsko, odbierane przez wielu jako kontynuacja idei łowiectwa, w rzeczywistości różni się od łowiectwa klasycznego diametralnie. Zanim narodził się żołnierz – był wojownik, przed myśliwym-hobbystą był zaangażowany łowca. Łowca poprzedza wojownika. Łowca łowił całym sobą, instynktownie i intuicyjnie stając się Jednym z Naturą. Pomimo różnic między człowiekiem i zwierzęciem w odczuwaniu świata na pewnym poziomie jesteśmy Jednym – pozamaterialnym mikroświatem zawierającym się we wspólnym makroświecie. Strumień życia jest jeden, przeciwieństwa łączą się tworząc Jedno – Adam i Ewa, Ying i Yang, Dobro i Zło, Życie i Śmierć. Nasz linearny czas oddalił nas od tradycyjnych, duchowych form postrzegania rzeczywistości. Wystarczył wiek stali i pary, ośmiogodzinny dzień pracy, zuniformizowana edukacja i kult bezmyślnego rozumu. Zapomniano, jak łowić w zgodzie z naturą, instynktownie żyć i kierować się sercem. Myślę, że jestem – ironizują buddyści na temat kondycji współczesnych ludzi. Współczesna epoka dostarcza nam pod dostatkiem kolejnych boschowskich obrazów migających na ciekłokrystalicznych ołtarzach w codziennych transmisjach wiadomości: 25-funtówki zmieniające krajobrazy Europy, Hiroszima i Nagasaki, Dywanowe Drezno, Safari w Afganistanie, Trekking Rosjan w Groznym. Istnieje kosmiczna różnica między powieściowym Andrzejem Kmicicem czy Braveheart`em Walczącym Sercem a mundurowym Hannibalem Lecterem będącym na etacie i zaliczającym kolejną misję pokojową. Jak więc polować i gdzie się uczyć tej szlachetnej sztuki? Szlachetnej sztuki tworzenia swego życia i związanego z tym łowiectwa należy uczyć się od ludzi szlachetnych. Do tego grona zaliczają się transcendentaliści, w szczególności Henry David Thoreau, autor Walden, czyli życie w lesie oraz Nieposłuszeństwa obywatelskiego. Mędrzec z Concord inspirował Gandhiego, Martina Luthera Kinga, działaczy społecznych od Amnesty International zaczynając, poprzez angielskich radykałów z Partii Pracy i na „zielonych” z Greenpeace kończąc. W 1845 roku Thoreau rozpoczynając życie w lesie, przeprowadził eksperyment kulturowy – a tym samym i duchowy – trwający dwa lata, dwa miesiące i dwa dni. Sto dwadzieścia lat przed hippisami stworzył niezależne centrum wolnego człowieka. Jego dom stał się świątynią wolnego Ducha, świątynią na co dzień, a nie od święta. Żył w zgodzie z najgłębszymi instynktami ludzkimi zaspokajając, a właściwie rozwijając i badając to, co ludzkie i duchowe. Natura i Kultura. Łączył je świadomie w Jedno w samym sobie. Książka Walden jest jednym z najlepszych poradników dotyczących etycznego i duchowego surwiwalu, czyli jak Żyć by Być. Czas to tylko strumień, w którym łowię ryby, mówi Thoreau. Głęboki humanizm i dogłębne poznanie natury człowieka skłoniło go także do refleksji na temat łowiectwa. Na pytanie Czy uczyć młodych sztuki polowania i czy czynić ją jednym filarów edukacji? odpowiada Tak. Według niego była to jedna z najlepszych stron jego edukacji. Zróbcie z nich i myśliwych i rybaków ludzi. Przytaczał myśl Algonkinów: Zarówno w historii pojedynczego człowieka, jak i całego gatunku istnieje okres, w którym myśliwi uchodzą za ,,najlepszych ludzi”. Oto jego dalsze przemyślenia: Nad chłopcem, który nigdy nie odda strzału, możemy się tylko litować; nie ma on przez to więcej uczuć humanitarnych, natomiast zaniedbano poważnie jego edukację. Żadna istota ludzka wyrosła z bezmyślnego wieku chłopięcego nie zamorduje bez powodu żadnego stworzenia, oboje mają takie samo prawo do życia. Bliski końca zając płacze jak dziecko. Takie najczęściej bywa wprowadzenie młodego człowieka w las i w najbardziej pierwotną sferę jego własnej osobowości. [Młodzieniec] najpierw przemierza ostępy jako myśliwy i rybak, a w końcu, jeśli nosi w sobie zalążki lepszego życia dostrzega swoje właściwe cele – jako poeta albo

może przyrodnik – i porzuca strzelbę i wędkę. Halina Cieplińska, badaczka myśli Thoreau twierdzi, że postrzega go tak jak sam Thoreau widział siebie jako poetę w życiu codziennym a dopiero potem w swej twórczości. Thoreau był przekonany o wyższości ducha nad materią, podobnie jak wielu innych transcendentaliów. Według badacza tego ruchu O. B. Fronthinghama transcendentaliści potwierdzali godność jednostki ludzkiej, fakt, że Natura człowieka i instynkt mają wymiar nadprzyrodzony i boski. Instynkt-Natura i Kultura uczą nas jak przetrwać, jak żyć i jak być. Jesteśmy wciąż aktywnymi łowcami, ważne jednak jak łowimy i co łowimy. W kulturach archaicznych łowca szanuje ofiarę, na którą poluje. Zabicie zwierzęcia nie jest aktem osobistym jak twierdzi religioznawca Joseph Campbell. Zwierzę symbolizuje dla łowcy jego praprzodka, a tym samym i Boga. W akcie łowienia dokonuje się więc ofiara i transcendencja jednocześnie. 150 lat po śmierci wielkiego łowcy Thoreau, David Lynch udziela nam na zagubionej autostradzie codziennego życia porad „jak łowić” w książce W pogoni za wielką Rybą. Medytacja, Świadomość i Tworzenie. Wielki Łowczy współczesnego kina, mający w planach poszerzenie swego łowiska o polską Łódź, tak opisuje sam proces łowów: Pomysły są jak ryby. Jeśli chcesz złowić małą rybkę możesz zostać na płytkiej wodzie. Jeśli natomiast chcesz złowić wielka rybę musisz zapuścić się głębiej. Tam, w głębinach, ryby są potężniejsze i czystsze. Są olbrzymie i abstrakcyjne. I są przepiękne. Ja szukam takiej ryby, która jest odpowiednia dla mnie, takiej która daje się przełożyć na język filmu. Pływają tam jednak ryby wszelkiego rodzaju. Ryby dla biznesu, ryby dla sporu. Są tam ryby dla każdej dziedziny życia. Wszystko, jeśli tylko jest czymś, pochodzi z tego najgłębszego poziomu. Współczesna fizyka nazywa ten poziom jednolitym polem. Im bardziej rozszerza się nasza świadomość, tym głębiej schodzimy do tego źródła i tym większe ryby możemy złowić. Niezbędne do wyruszenia na łowy jest pragnienie: Pragnienie wymyślenia czegoś jest jak przynętą. Kiedy wędkujesz, musisz się wykazać cierpliwością. Zakładasz przynętę na haczyk i czekasz. Owo pragnienie jest przynętą, która przyciąga ryby – nasze pomysły. Piękne jest to, że kiedy udaje ci się złowić jedną rybkę, która ci się podoba, nawet jeśli jest tylko mała rybką – fragmentem pomysłu – ta ryba przyciągnie inne i wszystkie złapią się na ten sam haczyk. (…) Wtedy jesteś już w domu. Dochodzą kolejne fragmenty i wyłania się całość. Wszystko zaczyna się jednak od pragnienia. Pozostaje pytanie: gdzie łowić i jak znaleźć odpowiednie łowisko? Małe rybki pływają tuż pod powierzchnią, a te duże – głęboko. Jeśli możesz powiększyć zbiornik, w którym łowisz – własną świadomość – uda ci się złowić większe ryby. Jakiej techniki używa Lynch, dzięki której jego spiżarnia jest zawsze pełna ryb? Technika ta to medytacja transcendentalna, której działanie opisuje tak: Każdy człowiek ma w sobie ocean czystej, wibrującej świadomości. Kiedy transcendujemy podczas transcendentalnej medytacji, zanurzamy się w tym oceanie czystej świadomości. Wpadamy doń z pluskiem. Możemy wibrować wraz z nim. Doświadczenie czystej świadomości ożywia ja, rozszerza. Świadomość zaczyna się rozwijać, i pogłębiać.

Nasze postrzeganie, a tym samym i życie jest uwarunkowane naszą świadomością Można łowić pomysły na głębszym poziomie. Tam nie ma barier dla twojej kreatywności. Życie przypomina wtedy fantastyczną zabawę. Zarówno Lynch jak i Thoreau łowią w zgodzie z naturą i tradycją Wielkich Łowców, czerpiąc z Upaniszadów, mędrców indyjskich, Ajschylosa i klasyków greckich. Wyruszajmy więc na łowy jak najczęściej, w zgodzie z naszą intuicją, kierując się instynktem zakładajmy lokalne koła łowieckie i wstępujmy do już istniejących. Bądźmy transcendentalnymi łowcami naszych czasów. Na Wielkich Łowach towarzystwo jest znakomite, jest od kogo się uczyć. Wystarczy dobrze się rozejrzeć w terenie i zacząć łowić.

README

PEOPLE OF AND THEIR TRANS

text: Marcin Płocharczyk & Joanna Babińska illustration: Dawid Załęski At the beginning of this short but no less educative article I would just like to point out that it has little to do with the martyrdom of the Polish Hunting Association, which of course is a fascinating story in itself but diametrically opposed to the alternative hunting approach that is of interest to us here. Alternative transcendenlassical values return to contemporary culture tal hunting is a continuthrough heroes active on the borders of this culture, in the broadly defined sphere of alternative... ation of the noble art of ity. The Classical hunt has become the transcendental hunt Great Classical Hunting and is currently classified as an alternative field in art. we are to consider in this story is the art of huntand is derived from the What ing and the role of instinct in humans throughout the intuitive needs of the centuries. Let us concentrate on the instinctive approach to the important events in the primordial skill of hunting. spirit and the deepest The very idea itself derives from ancient cultures. Down instincts of the individu- through the centuries a multiplicity of these ideas was brought to the fore. These ideas, however, differed from al human persona. the classical prototype and were often in a way unaccept-

able by the practitioners of the Great Hunting tradition. To some extent in opposition consumer hunting was born; this being a mass culling and holocaust of forest animals – a horde of howling dogs, and sitting in their saddles trophy hunters who have lost their instincts, their sensitivity and the feeling of harmony with Nature and wildlife. The great tradition of the art of hunting, so universal within different cultures and ethnic groups, as is the Moon, the Sun, Water and Earth, was lost. And so it came to pass that the classical tradition moved underground to be forgotten, or perhaps to be hidden beneath that materialistic layer placed there by the hands of our modern, authoritative establishment. The curtain has fallen over the Great Hunting Essence. Post World War II times brought negative aspects into the development and perception of the very idea of hunting. The peak of mass hunting in the Polish cultural arena was the era of Edward Gierek the Great. Here we find forty year old youngsters, fans of the concrete industry, striving to accomplish something through rites de passage and transform their social-spiritual condition. Unfortunately, the lack of ‘fathers’ able to initiate real hunters and perform this rite resulted through time in the growth of a certain decadence and a decline in the art of hunting. The very candidates for initiation also left much to be desired (with a few exceptions, of course). Those who did hunt finally were those with immeasurable hunger and emotional deficiency. When the entire nation struggled using passive and active resistance (the black panthers of the shipyard industry), a clique of well-dressed barons compensated their own deficiencies with new kinds of sporting and leisure activities, as they saw hunting. Both retired and active servicemen would hunt, along with the top brass of the governing machine, i.e. the party establishment ‒ the cogs of the totalitarian machinery, those scraps of human personalities. The folklore element included vodka, the pulpit, and shooting at boars and rabbits and it quickly replaced the spiritualism of Great Hunting.

README

A feeling for the game (that which is being hunted), the hunter’s instinct, was eliminated and reduced to naught.

The loss of these values and skills commenced in the 18th century, when Man, the subject, became transformed into a movable entity. The human machine is born in a mechanical incubator along with its political anatomy. Foucault describes the process as follows: The human body was entering the machinery of power which explores it, breaks it down and rearranges it. A new breed is born: the mechanism of power, which according to Foucault describes the ways of influencing the bodies of others, not only to make them do what is expected but also to make them work as it is expected, using predefined techniques with a prescribed pace and efficiency. Methods typical of monasteries moved into secular life. Monastery ‒ factory ‒ Barracks. Barracks ‒ factory ‒ Monastery. Barracks became one of the first elements of human uniformity on a large scale. The army, perceived by many as a continuation of the hunting ideal, in reality differs from classical hunting radically. Before the soldier was born, there was the warrior. Before the hobby huntsman there was the implicated hunter, who preceded the warrior. The hunter would hunt with his entire spirit, instinctively and intuitively becoming one with Nature. In spite of the different perceptions of the world around us, at a certain level wild life and human life could be considered as one ‒ a non-material microcosm, encompassing the common macrocosm. There is one flow in life; oppositions complement each other providing unity ‒ Adam and Eve, Ying and Yang, The good and the bad, life and death. However, linear time has moved us away from the traditional ways of perceiving reality spiritually. A century of steel and steam, an 8-hour workday, ‘uniformal’ education and the cult of a desensitized brain has achieved this. We have lost our ability, it has been forgotten in fact, of how to fish in harmony with Nature, to live instinctively and follow our hearts. I think I am, Buddhists declare ironically on the condition of contemporary man. The modern era provides us with many H. Bosch like images in everyday news reports flashed up on giant LCD altar-screens: the heavy guns of warring nations blasting holes in the map of Europe, fire bombed Dresden, safari in Afghanistan, Russia trekking into Georgia, Hiroshima and Nagasaki. There is a difference of cosmic proportions between the fictional heroism of Andrzej Kmicic in, The Deluge or Mel Gibson in, Braveheart, and a uniformed Hannibal Lecter holding high rank setting off for another ‘peacemaking’ mission.

PROMINENCE MANNER OF CENDENTAL HUNTING So how do we learn to hunt and where do we learn this noble skill? The righteous art of determining your life and its course and hunting which is connected to it should be learnt from noble people, the transcendentalists, in particular, Henry David Thoreau, the author of, Walden, Living in the Forest, and, Civil Disobedience. And yet another, Ralph Waldo Emerson, the Sage of Concord, who inspired Gandhi, Martin Luther King and social activists ranging from Amnesty International to English radicals, from the Labor Party to the greens of Greenpeace. Living in the forest in 1845, Thoreau carried out a cultural experiment (as much as a spiritual one), lasting two years, two months and two days. One hundred twenty years before the hippy movement, he created an independent center for the free man. His house became a shrine of the free spirit, an everyday shrine, not just a once in a blue moon one. He lived in harmony with the deepest of human instincts, satisfying and developing what was humanitarian and spiritual ‒ nature and culture. He consciously combined it in himself. Walden is one of the leading guides of ethical and spiritual survival, on how to live in order to be. Time is but a stream I fish in, says Thoreau. Deep humanitarianism and a profound recognition of human nature made him speculate about hunting also. He agrees that the young should be taught how to hunt and that it should be one of the pillars of the educational system. He claims it was one of the finest parts of his education. “Make them hunters and fishermen of men.” He remarks on Algonquian philosophy: There is a period in the history of the individual, as in the race, when the hunters are the best men, and continues: We cannot but pity the boy who has never fired a gun; he is no more humane, while his education has been sadly neglected. No humane being, past the thoughtless age of boyhood, will want to murder any creature which holds its life by the same tenure that he does. The hare in its extremity cries like a child. Such is oftenest the young man’s introduction to the forest, and the most original part of himself. He goes thither at first as a hunter and fisher, until at last, if he has the seeds of a better life in him, he distinguishes his proper objects, as a poet or naturalist it may be, and leaves the gun and fish-pole behind. Halina Czaplinska, Thoreau’s philosophy researcher, claims he saw himself as a poet in everyday life more than in his creative activity. As with many other transcendentalists, Thoreau was convinced of the superiority of the spirit over that of matter. According to a researcher of this philosophy, O. B. Fronthingham, the transcendentalists agreed on the dignity of the human entity and took the viewpoint that human nature and instinct have a supernatural and divine level. Instinct-nature and culture teach us how to survive, how to live and how to be. We are still active hunters, and it does matter how and what we hunt. In ancient cultures the hunter respected the creatures he hunted. Killing an animal is not a personal act, according to religious studies’ scholar Joseph Campbell. To a hunter, an animal was an embodiment of his own ancestors, and God for that matter. The act of hunting

was both a sacrifice and a form of transcendence at the same time. One hundred and fifty years after the death of the great hunter Thoreau, David Lynch, in his book, Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity, advises us how to fish on our trip along the lost highway of everyday life. The great hunter of contemporary film-making, who plans to expand his fishing into the Polish city of Lodz, describes the process of hunting as follows: Ideas are like fish. If you want to catch little fish you stay in the shallow water but if you want to catch the big fish you have to go deeper. Down deep the fish are more powerful and more pure. They’re huge and abstract and they are very beautiful. I look for a certain kind of fish that is important to me, one that can translate into cinema. But there are all kinds of fish swimming down there. There are fish for business, fish for sports. There are fish for everything. Everything, anything that is a ‘thing’, comes up from the deepest level. Modern physics calls that level the Unified Field. The more your consciousness, your awareness is expanded, the deeper you go toward this source, and the bigger the fish you can catch. The desire to set off hunting is crucial. Lynch claims that the desire to invent is like a bait ‒ when you fish, you have to wait patiently. The desire is the bait that attracts fish ‒ our ideas. He calls it beautiful that once you succeed catching even the smallest fish, a piece of the bigger idea, it will attract others and they will all come to the same hook. The question yet to be answered is where to fish and how to find the perfect fishing spot. Lynch points out that smaller fish swim in shallow water, while the bigger ones can only be found in deeper waters. His advice on catching the big fish is to expand the fishing style, providing an allegory of consciousness. The technique used by the film-maker to fill his pantry with fish is Transcendental Meditation. Here is how it works: Inside every human being is an ocean of pure, vibrant consciousness. When you ‘transcend’ in Transcendental Meditation, you dive down into this ocean of pure consciousness. You splash into it. And it’s bliss. You can vibrate with this bliss. Experiencing pure consciousness enlivens it, expands it. It starts to unfold and grow.

Our awareness and life in general is conditioned by our consciousness. Lynch states that you can fish ideas at deeper levels, where there is nothing to limit your creativity and life can be great fun. Both Lynch and Thoreau fish in peace with Nature and the tradition of Great Hunting, in the manner of the Upanishads, the Indian sages, Aeschylus and the Greek classics. Let us set off to hunt as often as possible in harmony with intuition. Following our instincts let us establish hunting circles or enter those already in existence. Let us be the transcendental hunters of our own times. During the Great Hunting the company is marvelous and there are many from whom we can learn. Just look around you and then set out for the hunt.

README

Okultura to wydawnictwo powstałe w 2001 roku i zajmujące się ukrytym wymiarem kultury. Jest swego rodzaju fenomenem na polskim rynku wydawniczym, sprzedając większość swych książek za pośrednictwem własnej strony internetowej (www.okultura. com). Książki Okultury oscylują wokół zagadnienia ekstazy i iekscesu, ekscesu,aajejjejtwórcy twórcymówią, mówią, że interesuje ich publikowanie dzieł, których inne wydawnictwa obawiają się wydawać. Trzon wydawnictwa tworzą: Dariusz Misiuna – tłumacz, socjolog, psychonauta i publicysta, Joanna John, która oprócz tego tworzy filmy, obrazy i performance oraz Wojtek Benicewicz, grafik i muzyk. Z pierwszą dwójką przeprowadziliśmy rozmowę. 66

TELLME

NA SKRAJU WIDZI SIĘ WIĘCEJ

Z Dariuszem Misiuną i Joanną John rozmawiał Sławek Rzodkiewka TAKE ME: Jak to jest z Okulturą? Zaczynaliście koło1997 roku od prowadzenia strony internetowej poświęconej tzw. myśli transgresyjnej, czyli rozmaitym zjawiskom rzucającym wyzwanie kulturowemu status quo. Można było na niej przeczytać o kontrkulturze, okultyzmie, środkach zmieniających świadomość, radykalnej sztuce performance, muzyce industrialnej, modyfikacjach ciała… A wszystko to w czasach raczkującego w Polsce Internetu. Współtworzyliście zręby sieciowej społeczności osób zainteresowanych tym, co pomijane w tzw. kulturze dominującej. Ale wraz z rozwojem Internetu staliście się bardziej namacalni. Założyliście własne wydawnictwo, publikujące książki w papierowej formie, które można dotknąć, powąchać, przeczytać. Skąd ten pomysł? DARIUSZ MISIUNA: Z poczucia braku. W heroicznym okresie tworzenia się polskiej społeczności sieciowej sięgaliśmy po tematy, które w naturalny sposób nas inspirowały, a rzadko kiedy pojawiały się w obiegu medialnym. Przeważnie umieszczaliśmy na stronie Okultury przekłady tekstów czołowych anglojęzycznych przedstawicieli świata kontrkultury: Kathy Acker, Hakima Beya, Timothy’ego Leary, Terence’a McKenny, Genesisa P-Orridge’a. Wrzucałem do sieci też swoje eseje i artykuły, które pojawiały się w różnych pismach: od anarchistycznej Mać Pariadki, poprzez niezależno-muzyczną Antenę Krzyku, aż po wysokonakładowe magazyny Plastik i Wiedza Tajemna. Zazwyczaj były to teksty pionierskie. Lubiłem pisać o tematach wcześniej przemilczanych, traktowanych ze strachem lub pogardą, na przykład o ekstremalnych formach modyfikacji ciała, jak trepanacje czaszki, amputacje kończyn i skaryfikacje, substancjach psychodelicznych oraz hardcore’owym okultyzmie. Kilkanaście lat temu do rzadkości należały nawet artykuły o tatuażach, nie mówiąc już o tekstach na temat przezwyciężania swoich ograniczeń za pośrednictwem radykalnych ingerencji w ciało i umysł. Kiedy w magazynie muzycznym Plastik ukazał się cykl moich tekstów o modyfikacjach ciała, redakcję zasypały listy od rozjuszonych obywateli wypraszających sobie tego rodzaju „świństwa”. Dziura w głowie, czyli szybka droga do oświecenia – wielu osobom nie mieściło się w głowie, że można o czymś takim pisać. Obecnie to już norma. Na rynku prasy istnieje wiele magazynów poświęconych tatuażom i modyfikacjom ciała. Sieć roi się od takich stron. Telewizja emituje programy na kanałach lifestyle’owych i przyrodniczych. Dariusz: To prawda. Kiedy w latach 90-tych jako tłumacz zachęcałem wydawców do publikowania przekładów dzieł Aleistera Crowleya, a redaktorom różnych czasopism podrzucałem artykuły na jego temat, w najlepszym razie widziałem na ich twarzach zdziwienie: Jak to, chcesz pisać o tym antychryście i sodomicie uprawiającym seks z kozami? Ludzi interesujących się niekonwencjonalnymi praktykami duchowymi można było policzyć na palcach rąk. W kraju chrześcijańskim, który ledwie co wyszedł z epoki komunizmu, każdy, kto nie był ani komunistą ani chrześcijaninem, uchodził za satanistę lub freaka. Myślę, że również za sprawą moich tekstów, które trafiały na stronę Okultury, ta sytuacja uległa zmianie. Obecnie w sieci „wszystko przejdzie”. Młodzi ludzie nie posiadający tatuaży należą do mniejszości, Hyperreal – serwis poświęcony m.in. psychodelikom – gromadzi tysiące użytkowników, a miłośników ezoteryki Aleistera Crowleya można znaleźć wśród urzędników, polityków i modelek. Skończyła się transgresja, zaczęła moda? Dariusz: W pewnym sensie tak. Ale nawet moda, jeśli chce być skuteczna kulturowo, musi zawierać w sobie potencjał transgresyjny, umiejętność stałego przezwyciężania samej siebie. Non stop nasze zmysły są bombardowane coraz mocniejszymi bodźcami noszącymi coraz gorętsze informacje. Trwa wojna o to, kto przykuje naszą uwagę. Znajdujemy się pod ostrzałem zaczepnych haseł. W wojnie tej współcześni produ-

cenci znaczeń, wydawcy, reklamodawcy, marketingowcy, internauci, dziennikarze, posługują się strategią zaczerpniętą z zachodniej tradycji ezoterycznej. Wymyślają slogany rzucane w odbiorców niczym klątwy. Konstruują znaki magiczne, sigile, które stają się logami, znakami rozpoznawczymi danej firmy. Świat współczesny pełen jest demonów, pułapek zastawianych na nasze zmysły, tyle tylko, że nie wymyśla się ich w wypełnionych dymem kadzideł świątyniach magicznych, ale w przeszklonych wieżowcach wielkich korporacji. Gdzie w tym wszystkim jest miejsce na wydawanie książek? Dariusz: Można powiedzieć, że książki są swego rodzaju reliktem, ale zarazem w świecie coraz bardziej zwirtualizowanych informacji dostarczają nam czegoś namacalnego, czegoś, co nie ulatnia się w chwili przeczytania, ponieważ zawsze można do nich wrócić. Książki posiadają też tzw. wartość dodaną, są tak przekaźnikiem znaczeń jak i przedmiotem zmysłowym. Można je poczuć i na chwilę się zatrzymać. Pod tym względem ich anachroniczność bywa rewolucyjna. Pozwala nam wyrwać się z zaklętego kręgu wirtualnych wcieleń. W 2001 roku przeniosłem Okulturę ze sfery wirtualnej w świat namacalnych książek, ponieważ zaczęła mnie drażnić dysproporcja między natłokiem informacji w sieci a ich jakością. Postanowiłem wydawać to, co najlepsze, z szeroko pojmowanej tematyki rozwijania świadomości ciała i umysłu oraz samostanowienia o swoim losie. Skąd akurat takie zainteresowania? Dariusz: Właściwie zawsze interesowała mnie kwestia samoświadomości. Uczyłem się czytać na ilustrowanej książeczce Eryka Lipińskiego pod znamiennym tytułem Człowiek stwarza samego siebie i absurdalnych, surrealistycznych komiksach Baranowskiego. Bardzo wcześnie znalazłem się pod urokiem powieści Kafki, Huxleya i Dicka. Łączyło je przekonanie, że świat jest zupełnie inny, niż się nam wydaje. Jeśli

TELLME

więc chcemy się uwolnić z pęt niemożności, musimy przede wszystkim porzucić wszystko to, co uznajemy za oczywiste. Kto nie oczekuje nieoczekiwanego, ten nie doczeka się tego. Okultura wydaje książki, które koncentrują się na tych pytaniach: W jak dużej mierze należymy do siebie, a w jakiej części jesteśmy wytworami fantazji innych osób, robotami zaprogramowanymi przez społeczeństwo? Czy jestem panem moich zmysłów? Czy wszystko to tylko złudzenie? A nawet jeśli, to w jak dużej mierze mogę wpływać na bieg zdarzeń? Bycie panem własnego losu, jakkolwiek utopijne by się nie wydawało, to wspólny mianownik wydawanych przez nas książek. Niezależnie od tego, czy dotyczą one bardzo dziwacznych praktyk magicznych, reportaży socjologicznych, dzienników antropologicznych, psychodelików czy sztuki performance, każda z nich w pewnej mierze stawia przed czytelnikiem wyzwanie, by przyjrzał się swej egzystencji i stał się programistą swego życia. Jak się to wszystko ma do tak zwanej „zachodniej tradycji ezoterycznej”, z którą jesteście kojarzeni, choćby z racji wydawanych przez was książek Crowleya oraz innych tuzów współczesnej magii: Israela Regardiego, Michaela Bertiaux, Phila Hine’a, Petera Carrolla i Lona Milo DuQuette’a? Dariusz: W potocznym mniemaniu magia to czary-mary, coś, co znamy z filmów fantasy, naszych kontaktów z cygankami, gazetowych horoskopów i telewizyjnych wróżek. Ale to tylko wierzchnie okrycie fenomenu, który nazywam „zachodnią tradycją ezoteryczną”. Magia przeżuta i wypluta przez kulturę masową przyjmuje postać bazarowej ezoteryki, lecz z drugiej strony, jak mówił Arthur C. Clarke, wybitny futurolog i autor SF, nowoczesnej technologii nie sposób odróżnić od magii. Najwyraźniej zatoczyliśmy koło i znaleźliśmy się w punkcie wyjścia naszej historii. Opisują to bardzo celnie autorzy naszych książek: Terence McKenna w Pokarmie bogów, Douglas Rushkoff w Cyberii i Daniel Pinchbeck w Przełamując umysł. Magia stanowiła jedyną skuteczną technologię dostępną u zarania ludzkości. Płynęła z instynktów, żądzy seksu, władzy, zmiany, lecz również z potrzeby bezpieczeństwa. Dlatego szaman, czyli archetypowy mag, bardzo często pełnił różne funkcje. Był uzdrowicielem, przywódcą plemienia, hermafrodytą. Wraz z rozwojem cywilizacji wiele funkcji magicznych przejęła nauka, ale wciąż funkcjonujemy w tym samym świecie instynktów, którym władała myśl magiczna. McKenna ukazuje w Pokarmie bogów odwieczną potrzebę intoksykacji, przemiany świadomości za pośrednictwem substancji chemicznych. W szamanizmie sięgano chętnie po rośliny wywołujące wizję, ale i dzisiaj, na co dzień, posługujemy się substancjami zmieniającymi świadomość. I nie mam tu na myśli grzybów halucynogennych, LSD czy marihuany, ale również takie substancje, jak cukier, kawa, alkohol i tytoń, które modyfikują naszą świadomość. Ale nie przynoszą one żadnych szczególnych wizji! Dariusz: A jakże! Wiążą się z wizjami sukcesu. Napędzają współczesny „wyścig szczurów”. Buzują energetycznie i przyspieszają gonitwę myśli. Powiem przekornie – każda kultura posiada swoje substancje psychoaktywne. We współczesnym świecie dominującą rolę odgrywają silnie uzależniające substancje psychoaktywne, w rodzaju kawy czy tytoniu, które pomagają dostosować się do korporacyjnego modelu pracy. Człowiek zawsze coś zażywał. Tylko że kiedyś były to substancje wywołujące wizje halucynogenne, substancje łączące go ze światem żywiołów, demonów i duchów, a obecnie są to środki, dzięki którym może pracować bardziej wydajnie, kultywować wizje sukcesu oraz izolować się od świata żywiołów, demonów i duchów. Zauważ, że tzw. „halucynogeny” są obecnie

TELLME

n nielegalne, mimo ich niskiej toksyczności, natomiast tak bardzo toksyczne środki n narkotyczne, jak tytoń i alkohol, cieszą się dużym przyzwoleniem społecznym. Może ludzie boją się odlecieć? Dariusz: Z pewnością jest to strach przed utratą kontroli nad własnym życiem. Wiele osób sądzi, że po spożyciu grzybów psylocybinowych lub wypiciu wywaru ayahuaski popadnie w jakiś rodzaj szaleństwa i przestanie orientować się w świecie. Za takim rozumowaniem kryje się przekonanie, że wszystko, co wykracza poza nasze, wytworzone w XIX wieku, ramy świata, nie jest godne uznania. Ludzie kontaktujący się z duchami, uprawiający magię lub zażywający substancje halucynogenne traktowani są jako szaleńcy, dziwacy lub kryminaliści. W naszej praktyce wydawniczej staramy się pokazać, że to, co obecnie nazywa się rzeczywistością, to tylko sztuczny konstrukt narzucany nam przez różne hierarchie władzy: władzę polityczną, władzę naukową, władzę kulturową. Dlatego wydajemy książki poszerzające percepcję, rozbijające to, co uznaje się za rzeczywiste. Na przykład książki Roberta Antona Wilsona, twórcy relatywizmu neurologicznego, który w zabawny sposób dementuje różne tak zwane oczywiste prawdy i obnaża gry umysłu. Wilson powiada, że mimo pozornego przebywania obok siebie w tym samym świecie, każdy z nas porusza się we własnym tunelu rzeczywistości i angażuje większość czasu i energii na utwierdzanie się w przekonaniu, że ów tunel jest całą rzeczywistością. Chcecie to zmienić? Dariusz: Nie dostarczamy nikomu gotowej recepty na życie, ale w pewnej mierze przyświeca nam misja wydawania książek rzucających wyzwanie tym rozmaitym rzeczom, które większość z nas traktuje jako oczywiste. I tak, na przykład, większość ludzi traktuje kontrkulturę jako zamierzchły relikt dawnych epok, obszarpańców, których bunt jest wyrazem desperacji lub stylu życia. Tymczasem, jak pokazuje Rushkoff w Syberii, to właśnie kontrkulturowi twórcy stworzyli Internet oraz liczne towarzyszące mu zjawiska, jak rzeczywistość wirtualną i inne pożyteczne wynalazki. To wizjonerzy, nieprzystosowani do stada zmieniają naszą rzeczywistość, nawet jeśli później zapomina o nich historia. Ciekawy przypadek jest także opisany w książce Pinchbecka Przełamując umysł. Oto świetnie prosperujący nowojorski dziennikarz, po wyjeździe do Afryki, gdzie wziął udział w rytuale spożywania substancji halucynogennej – ibogainy, rzucił swoją świetną pracę i… bynajmniej nie stał się żulem, tylko wreszcie zaczął cieszyć się życiem. Dostrzegł jałowość swego dotychczasowego życia, w którym nie było miejsca na duchowość, na poszukiwania, eksperymenty. Dzięki ceremonii szamańskiej odnalazł siebie, rdzeń swego „ja” przykryty stertą różnych śmieci, którymi obrzucało go otoczenie. Inny przykład – w potocznym mniemaniu ezoteryka to horoskopy, telewizyjne wróżki i nawiedzeni uzdrowiciele. Niewielu wie, że ezoteryka wywodzi się z hermetyzmu, czyli tradycji duchowej, a może raczej wypadałoby powiedzieć, systemem poznawczym, który od IV wieku rywalizował z chrześcijaństwem. Hermetyzm tę rywalizację przegrał, ale wielu myślicieli, wynalazców i artystów znajdowało się pod jego wpływem. Prekursorami współczesnej fizyki byli ludzie nawiązujący do tej tradycji, jak na przykład Izaak Newton. Alchemia w naturalny sposób poprzedzała narodziny chemii. Filozofowie renesansowi, będący ojcami nowożytnej Europy, uważali się za hermetystów. Staramy się ukazywać tę właśnie tradycję ezoteryczną, której podstawowe fundamenty to: wolicjonalizm, kreatywizm, erotyzm, myślenie holistyczne, stałe dążenie do przekraczania swoich ograniczeń i stanowienia o swoim losie.

Czujecie się odosobnieni w tych poszukiwaniach? Dariusz: Z pewnością znajdujemy się gdzieś na marginesie kultury, ale jest to ciekawe miejsce. Na skraju widzi się więcej. I tak, na przykład, dostrzegliśmy ostatnio sporą rzeszę artystów plastyków uprawiających sztukę wizyjną, inspirujących się symboliką alchemiczną, masońską, hermetyczną, okultystyczną. W ten sposób powstał dwujęzyczny (w języku polskim i angielskim) album CHAOSMOS.PL, prezentujący 23 artystów: malarzy, rysowników, fotografów, grafików. Obok postaci uznanych w naszej kulturze, jak prekursorzy polskiej sztuki hermetycznej i psychodelicznej, Erwin Sówka, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek, Anna Maria Bauer i Robert Szczerbowski (który w akcie autokreacji zmienił przy tej okazji swoje imię na Ryszard), znaleźli się w nim debiutanci prezentujący szeroką gamę wizji i środków artystycznych, od malarstwa abstrakcyjnego, poprzez fotomontaże, na sigilach kończąc. Co to takiego sigile? Dariusz: Sigile to inaczej pieczęcie magiczne, geometryczne struktury działające na podświadomość w celu wywoływania określonych skutków. Austin Osman Spare, brytyjski malarz-surrealista, uprawiający także czary, tworzył sigile z liter zdań wyrażających jakieś pragnienia. Dla przykładu, kiedy potrzebował dodatkowej weny, spisywał na kartce zdanie: „Chcę otrzymać natchnienie”. Następnie, po wyeliminowaniu z niego powtarzających się liter, traktował pozostałe jako budulec, z którego tworzył sugestywną figurę geometryczną. Wpatrując się w nią w stanie transu, potrafił dopiąć swego celu. Obecnie rolę sigili pełni logo. Kiedyś każdy demon miał swego sigila, obecnie każda firma posiada swoje logo. Być może, korporacje to nowoczesne demony, z którymi przydarza się nam obcować. Tak twierdzi popularny twórca komiksów, Grant Morrison, twórca tzw. pop-magii. Reklamy to nowoczesne ceremonie, które mają wprowadzić nas w stan transu, dzięki czemu łatwiej zapadają nam w podświadomość loga poszczególnych firm, owe współczesne sigile. Żyjemy w kulturze magicznej? Joanna John: Pewnie, tylko staramy się tego nie dostrzegać. Dzięki czemu dajemy sobie narzucać gotowe wzory myślenia. A wystarczyłoby szerzej otworzyć oczy, przestać zadawalać się gotowymi definicjami i formułami życia, by zacząć brać sprawy w swoje ręce. Często jest to prostsze niż się wydaje. Może trzeba by wrócić do swych pierwotnych instynktów, zacząć wsłuchiwać się w siebie? Dariusz: Zawsze lepiej słuchać siebie niż kogoś innego. Mówią o tym prawie wszystkie nasze książki. Stanowią zachętę do poznawania siebie i traktowania życia jako wiecznego eksperymentu. Wydaje mi się, że w codziennej bieganinie, w rutynie pracy i czasu wolnego, ludzie tracą to, co w życiu najważniejsze – możliwość przeżywania go w pełni jako wielkiej przygody, wyzwania, eksperymentu. Współczesny człowiek przypomina kogoś, kto jest pogrążony w transie i stara się zaspokoić tylko swój instynkt bezpieczeństwa kosztem pozostałych instynktów. Jak w ulu? Dariusz: Ha! Taki jest tytuł filmu Joanny i Wojtka, którzy razem działają nie tylko w Okulturze, ale także współpracowali ostatnio przy Projekcie Ul. Joanna John: Jak w ulu. W czasie normalnym pszczoły, powróciwszy do ula, zapominają całkiem, że posiadają skrzydła, każda siedzi nieruchomo, choć nie bezczynnie, na plastrze, w tym miejscu, gdzie winna znajdować się stosownie do rodzaju swego zajęcia. Coś ci to przypomina? Videoinstalacja Ul jest właśnie próbą uchwycenia korporacyjnej rzeczywistości oraz surowych praw jakimi się ona rządzi. Oczywiście w sposób metaforyczny. Kamera przenika szklane ściany warszawskich biurowców, odsłaniając pracę maklerów, sekretarek, szefów i podwładnych. Film zilustrowany jest dodatkowo fragmentami z „Życia pszczół” Maurycego Maeterlincka, pasjonującego się problematyką metafizyczną oraz swoiście pojmowaną

W naszej praktyce wydawniczej staramy się pokazać, że to, co obecnie nazywa się rzeczywistością to tylko sztuczny konstrukt narzucany nam przez różne hierarchie władzy: władzę polityczną, władzę naukową, władzę kulturową. Dlatego wydajemy książki poszerzające percepcję, rozbijające to, co uznaje się za rzeczywiste. filozofią przyrody. Niektóre cytaty naturalnie przerysowują problem, dlatego nie odbierałabym Ula jako jakiejś skrajnej, negatywnej wizji, ale raczej jako formę prowokacji, zalążek do zadawania sobie pewnych pytań. Życie w ulu – to wielki, powszechny, z całą surowością pełniony przez wszystkich obowiązek względem tej przyszłości, która od początku świata ciągle ucieka w dal niedościgłą i bezkresną. Czy tak? Jeśli odpowiedź cię złości, może czas najwyższy przypomnieć sobie o skrzydłach, porzucić bezpieczne stado i trochę pobzzzykać. A skoro już o bzykaniu mowa, wspomnę o pewnej akcji terenowej, którą zorganizowałam razem z Gosią Borowską. Tym razem poruszającej milsze niż praca zagadnienia, mianowicie erotykę i seks. Follow the White Rabbit to cykl występków (nie mylić z występami), podczas których performerzy, przebrani w królicze stroje inwokują Erosa i rozbudzają w przypadkowo napotkanych ludziach pozytywną, życiową energię. Sposobów na to mają wiele: apetycznie poruszają biodrami, entuzjastycznie kicają i ocierają się o siebie. Całym ciałem są wyzwolone, radosne i w ekstazie. Nie sposób okiełznać uczestników tych surrealistycznych akcji, o czym przekonali się mieszkańcy Katowic i turyści podczas zamieci na Śnieżce. Odzywają się w nich instynkty, spontaniczny przepływ kieruje grupę ku zachowaniom wyzwalającym potencjał seksualny. Filmowe zapisy akcji zobaczyć można na stronie www.followthewhiterabbit.pl. Piszecie artykuły, wydajecie książki o szamanizmie, sztuce, ezoteryce, samostanowieniu o swoim losie, technologiach przemiany umysłu, kręcicie filmy, tworzycie muzykę, organizujecie rytuały i happeningi. Dużo tego. Będzie jeszcze więcej? Joanna John: W przyszłym roku, w maju, obchodzimy dziesięciolecie. Z tej okazji pewnie zorganizujemy coś w rodzaju festiwalu z wystawą naszych zaprzyjaźnionych artystów plastyków, koncertami zaprzyjaźnionych muzyków, pokazami filmów, odczytami i kto wie, czym jeszcze. Poza tym lada dzień ruszamy z naszą nową stroną internetową, która przekształci się w mini-portal ze sporą galerią i serwisem informacyjnym. No i, rzecz jasna, wydajemy nowe książki: Najdalszą podróż Stanislava Grofa o przeżywaniu śmierci w szamanizmie i doświadczeniach psychodelicznych, Mistrza i czarownice, cudowną autobiograficzną powieść inicjacyjną Alejandro Jodorowskiego oraz Czerwoną boginię Petera Greya o bogini-nierządnicy w Biblii, u Johna Dee, Aleistera Crowleya i współczesnej praktyce magicznej.

TELLME

YOU SEE MORE FROM HERE Dariusz Misiuna & Joanna John Okultura, established in 2001, is a publishing house were interviewed by focusing on the hidden dimensions of culture, Sławek Rzodkiewka a rarity on the Polish market. Most of its books, which revolve around ecstasy and excess, are sold on the company’s website www.okultura.pl. The founders say they’re interested in books other houses are afraid to publish. The core of the company is made up of Dariusz Misiuna – translator, sociologist, psychonaut and publicists, Joanna John – filmmaker, painter and performance artist, and Wojtek Benicewicz – graphic designer and musician. We talked with Dariusz and Joanna. TAKE ME: What’s the story of Okultura? You began around 1997 with an Internet page dedicated to transgressive thinking and various topics challenging the cultural status quo. The page contained information about counterculture, occultism, reality altering substances, radical art performances, industrial music, body modifications …all this at a time when the Internet was still a novelty in Poland. You created an online community for people interested in what the dominant culture ignored. But along with the growth of the Internet, you became more substantial by setting up your own publishing house and you began to print books people could touch, smell, and read. Where did this idea come from? DARIUSZ MISIUNA: We felt there was something missing. About the time when the Polish online community was just forming we discussed subjects which naturally inspired us and rarely appeared in the media. Our page contained translations of English texts written by leading figures of the counterculture: Kathy Acker, Hakim Bey, Timothy Leary, Terence McKenny, and Genesis P-Orridge. My essays and articles, which were published in various magazines from the anarchist, Mać Pariadki and Antena Krzyku, which focused on independent music, to high volume sales magazines like, Plastik and Wiedza Tajemna, were also put on Okultura.pl. I liked to write about subjects which were passed over in silence, treated with fear or contempt. These pioneering texts focused on extreme forms of body modification like skull trepanation, limb amputation and scarification, psychedelic substances and hardcore occultism. A decade ago even articles about tattoos were rare and we were writing about overcoming personal limits by using radical body and mind interventions. When Plastik decided to publish my series of texts on body modifications, the editorial office was littered with letters from enraged readers who did not want to read this kind of ‘filth’. A hole in the head is a fast road to enlightenment – many people could not understand how someone could write about this. It’s the norm now. The market is saturated with magazines devoted to tattooing and body modification, not to mention the Internet. Even TV; Lifestyle and nature and scientific channels broadcast programs concerning these very subjects. Dariusz: That’s true. During the 90’s, when as a translator I tried to convince publishers to print translations of Aleister Crowley’s work or dropped off articles about him with various editors, at best, I saw surprise on their faces: What do you mean, you want to write about that Antichrist and sodomite who has sex with goats? The people who were interested in unconventional spiritual practices could be counted on one hand. In a predominantly Christian country, which had just barely emerged from the communist era, anyone who was not a communist or a Christian was considered either a satanist or a freak. This view gradually changed and I think my texts contributed to that change. Nowadays, everything is acceptable on the Internet. Young people who don’t have tattoos belong to a minority. Hyperreal – a website devoted to psychedelic people, among others, is viewed by thousands of users, and fans of Aleister Crowley’s esotericism can be found among officials, politicians and models. So transgression became trendy? Dariusz: In a way, yes, but even a trend needs to have the potential for transgression, the ability to constantly overcome itself, if it is to be culturally effective. Our senses are relentlessly bombarded with increasingly stronger stimuli which progressively contain hotter information. There’s a war going on for our attention and we find ourselves under fire from offensive slogans. In this war, contempo-

TELLME

rary producers of meaning, publishers, advertisers, market gurus, internauts and journalists borrow their strategies from the Western esoteric tradition. They create slogans which sound like curses, construct magical signs and sigils which become company logos. The modern world is full of demons and traps set to ensnare our senses, and they are created not in incense filled temples of the supernatural but in the preschools of large corporations. Where, in all this, is there room for publishing books? Dariusz: You could say that books could be considered as relics but, in a world in which information is largely virtual, they give us something tangible, something that doesn’t disappear when you finish reading because you can always go back to them. You can feel them or pause for a while, and this makes them somewhat revolutionary. They allow us to escape from the vicious circle of virtual incarnations. I moved Okultura from the virtual world to a world of tangible books in 2001 because I became annoyed with the disproportion in the amount of accumulated information and its quality. My goal was to gather and print only the very best information on themes such as mind and body awareness or selfdetermined fate. Why these particular themes? Dariusz: I was always interested in the issues of self-awareness. I learned how to read with Eryk Lipiński’s, Człowiek stwarza samego siebie (A Man Creates Himself), and Baranowski’s absurd and surreal comics. Very early, I found myself under a spell when reading Kafka, Huxley and Dick. What connected all these authors was their belief that the world was much different than what it seemed. In order to free ourselves from the chains of impossibility we had to abandon everything we thought was obvious. Who doesn’t expect the unexpected, won’t live to see it. Okultura publishes books which focus on the following questions: To what degree do we belong to ourselves and what part of us is created by other people’s imagination, robots programmed by society? Are we masters of our senses? Is everything only an illusion? And if yes, then to what degree can I influence the course of events? The common denominator of all our books is that we are the masters of our fate. Regardless of whether they concern bizarre supernatural practices, or are sociological reports, anthropological journals, psychedelic experiences or art performances, all our books challenge the reader to look at his existence and become the ‘programmer’ of his or her life. How does this relate to the Western esoteric tradition which you are associated with by printing books by Crowely and writers such as, Israel Regardie, Michael Bertiaux, Phil Hine, Peter Caroll and Lon Milo DuQuette? Dariusz: It’s a popular belief that magic means hocus pocus; it’s something we have learnt from films, our contacts with gypsies, newspaper horoscopes and TV fortune-tellers. But that is only the outer layer of what we call the Western esoteric tradition. Magic which is chewed and spat out by mass culture is nothing but bazaar esoteric. But we also have to remember the words of Arthur C. Clarke, the outstanding futurologist and SF writer, modern technology is indistinguishable from magic. It would seem that we have come full circle and find ourselves at the starting point of our history. Our authors, McKenna in, Food of the Gods, Rushkoff in, Cyberia, and Pinchbeck in, Breaking Open the Head, describe this aptly. Magic was the only affective and available technology at the dawn of humanity. It flowed from instincts, lust, power, change and from a need for security. That is why a shaman, or an archetypal magician, often served many functions: healer, leader of the tribe, hermaphrodite. As our world evolved many magical functions were taken over by science, but we still function within the same world

of instincts which were ruled by magic. In, Food for the Gods, McKenna shows the eternal need for intoxication, the altered state of consciousness evoked by chemical substances. Shamans of the past frequently used plants which produced visions, today, we also use substances which alter our consciousness, and I’m not just thinking of hallucinogenic mushrooms, LSD or marijuana but sugar, coffee, alcohol and tobacco. But they don’t cause any specific visions! Dariusz: Quite the opposite! They’re associated with visions of success, they speed up mental processes and fuel the modern ‘rat race’. Every culture has its own psychedelic substances. In today’s world highly addictive substances like coffee or tobacco play important roles because they help us adjust to the corporate model of work. People always took something. Before, substances which were taken created hallucinogenic visions and connected the user to the elements, to demons and spirits, now, they make us more efficient at work, cultivate visions of success and isolate us from the natural world. Notice that the so-called ‘hallucinogens’ are not legal now, despite their low toxicity, while drugs like alcohol and tobacco, which are very toxic, are socially acceptable. Maybe people are afraid to get high? Dariusz: I’m sure it has a lot to do with the fear of losing the ability to control your life. Many people think that eating psilocybin mushrooms (magic mushrooms) or drinking an ayahuasca infusion will drive them insane or make them lose touch with reality. Behind this reasoning lies the conviction that everything produced before our century cannot be endorsed by us today. People who can contact the spirit world, practice magic or take hallucinogenic substances are treated like madmen, freaks or criminals. Okultura tries to show that what is known by us as reality is only an artificial concept imposed on us by various hierarchies of power whether political, scientific, or cultural. We publish books which broaden people’s perception by breaking down what is considered ‘reality’. For example, books by Robert A Wilson, the creator of neurological relativism, demonstrate, in humorous ways, various so-called evident truths and exposes mind games. Wilson says that despite an apparent co-existence in the same world, each of us move in our own tunnels of reality and spend most of our time and energy convincing ourselves that our tunnel reflects the one, true reality. And you want to change this? Dariusz: We don’t give ready-made recipes for life but, in a way, we feel it is our mission to publish books which question the standard views of reality. Most people still treat the counterculture as a relic of an earlier epoch, a group of ragged fools whose rebellion is an expression of desperation or just a way of life. Meanwhile, as shown by Rushkoff in, Cyberia, the Internet, virtual reality and many useful inventions were created by members of this counterculture. These visionaries and nonconformists are changing our reality, even if history forgets them later. Another interesting case is described in Pinchbeck’s, Breaking Open the Head: A very successful journalist from NY goes to Africa where he takes part in a ritual consumption of a hallucinogenic substance- ibogaine. When he comes back to NY he quits his amazing job and, at the limit of becoming a beggar, finally begins to enjoy his life. He has become aware of the futility of his life up until now, in which there was no room for spirituality or exploration. Thanks to the shaman ceremony in Africa, he finds the core of his being which had been covered by a pile of rubbish which had been thrown at him by society. Another example – esoteric is commonly associated with horoscopes, TV fortune tellers and possessed healers. Few people know that esotericism derives from hermeticism, a spiritual tradition, a practice which has rivaled Christianity from the IV century. Hermeticism lost the battle with Christianity but many thinkers, inventors and artists continued to be infl uenced by it. Precursors of modern physics, Isaac Newton for one, were people who referred to this tradition. Alchemy was the natural forerunner of the birth of chemistry. Renaissance philosophers, the fathers of modern Europe, saw themselves as hermetics. We try to show the real esoteric tradition, whose fundamentals lie in freewill, eroticism, holistic thinking, constant attempts to go beyond set limitations and self-determined fate. Do you feel isolated in this quest? Dariusz: We are definitely on the margins of culture, but it’s an interesting place to be; you see more from here. To give an example, we recently noticed quite a lot of visual artists drawing inspiration from alchemical, Masonic, hermetic and occult symbols. This shared source of inspiration resulted in the collaboration of twenty three artists, including painters, draftsmen, photographers and graphic designers, in a bilingual album (Polish-English) called CHAOSMOS.PL.

In addition to the pioneering figures in Polish hermetic and psychedelic arts such as Erwin Sówka, Andrzej Urbanowicz, Henry Waniek, Anna Maria Bauer and Robert Szczerbowski (who changed his name to Richard during the creative process), a few debutants presented a wide range of work from abstract painting and photo montage to sigils. What is a sigil? Dariusz: Sigils are magical symbols consisting of geometric structures which act on the subconscious to produce specific results. Austin Osman Spare, a British painter-surrealist and practicing magician, created sigils from the letters in sentences which expressed desire. For example, when he needed inspiration, he wrote the sentence “I want to be inspired”. Next, he eliminated all repeating letters from that sentence and, treating the rest as building blocks, he created a suggestive geometric figure. He was able to attain this goal by staring at the letters while in a trance. Nowadays, logos play the role of sigils. Once, every demon had his sigil, now, every business has its logo. Perhaps corporations are modern day demons with whom we sometimes happen to associate with. That is what Grant Morrison, creator of comic books and the so-called pop-magic, thinks. Advertisements are modern day ceremonies which are supposed to put us in a state of trance to make it easier for logos to enter our subconsciousness. These are the modern sigils. So we live in a culture filled with magic? Joanna John: Yes, but we try not to notice and, because of this, we let others impose their way of thinking on us. But it doesn’t require much to take matters into our own hands; all we have to do is open our eyes wide and stop being satisfied with neat definitions and formulas for our lives. It is usually easier than we think. Maybe we need to return to our more primitive instincts and begin to listen to ourselves? Dariusz: It’s always better to listen to yourself and most of our books talk about this. They encourage readers to get to know themselves and treat life as an eternal experiment. I think that in today’s fast paced world, between the routine of work and free time, people have lost sight of what’s most important in life – the ability to experience it as a great adventure, a challenge or an experiment. Modern man resembles someone in a trance who is trying to satisfy his instinct for security at the expense of other instincts. Like in a beehive? Dariusz: Ha! That is the title of Joanna and Wojtek’s film, they not only work together at Okultura but also recently collaborated on, Project Beehive. Joanna: Like in a beehive. During regular hours, when the bees come back to their hive, they completely forget about their wings. Each bee sits motionless, but not idle, at the exact place where she is supposed to be, according to the nature of her job. Does that remind you of something? Project Beehive, is an attempt to capture corporate realities and the strict laws which they abide by, metaphorically speaking, of course. The camera penetrates the glass walls of Warsaw’s high rise buildings, revealing the work of bankers, secretaries, bosses and subordinates. Fragments of Mauryce Maeterlinck’s, ‘La Vie des Abeilles’, (The Life of Bees) are also shown. Some of the clips exaggerate the problem but I wouldn’t take, Project Beehive, as an extreme, negative vision, but rather a form of provocation or a platform for asking certain questions. Life in the beehive – duties performed by everyone towards a future which, from the beginning of time, has been continuously unreachable and infinite. Can this be right? If the answer makes you angry maybe it’s time to remember your wings, leave the safety of the hive and buzzzzz around for a while. You write articles, publish books about shamanism, art, esotericism, selfdetermined fate and technologies which alter the mind, make movies and music, organize rituals and events. That’s a lot! Will there be more to come? Joanna: It’s our 10th anniversary this year, in May, so I’m sure we’ll be organizing something like a festival. We’ll showcase fellow visual artists and musicians, have film screenings, readings and who knows what else. Other than that, our new Internet page will be launched any day now. The old page is being transformed into a mini-portal with a large gallery and lots of information. And, of course, we’re publishing new books: Najdalsza podróż (original title, The Ultimate Journey) by Stanislav Grof – a story about experiencing death through shamanism and experimentation with psychedelic experiences; Mistrz i czarownice (original title, El maestro y las magas) by Alejadnro Jodorowsky – a fantastic autobiographical account; Czerwona bogini (originally, Red Goddess) by Peter Grey – about a goddessadulteress who appears in the Bible and John Dee, Aleister Crowley and other contemporary practitioners of magic.

TELLME

fotograf: Marcin Hernik

it might get loud

SHOOTME

fotograf: Aleksandra Zaborowska

SHOOTME

fotograf: Antonina Dolaniecka

SHOOTME

fotograf: Łukasz Gliszczyński

SHOOTME

fotograf: Jacek ZajÄ&#x2026;c

SHOOTME

fotograf: Karolina Kundzicz

SHOOTME

fotograf: Anna KopeÄ&#x2021;

SHOOTME

fotograf: Zuzanna SĹ&#x201A;onimska

SHOOTME

HOROWITZ Z Ryszardem Horowitzem rozmawiał Igor Drozdowski Zaczynał jako kelner z artystycznymi ambicjami, który podawał posiłki malarzom. A dzięki temu, że robił im zdjęcia, otworzył sobie drzwi do świata fotografii. Ryszard Horowitz – dziś uznany mistrz – wciąż inspiruje się malarstwem, ale fotoreportaż już go nie podnieca. Czym jest dobre zdjęcie, czy da się to według Pana zdefiniować? Jak mój Ojciec często mawiał: De gustibus non est disputandum, każdy człowiek ma swoje upodobania. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Sam kieruję się własnym poczuciem estetyki i uczuciami. Pomaga mi w tym również moje wykształcenie i doświadczenie, ale o definicję trudno. Istnieją pewne kryteria, którymi się kieruję, które jednak z czasem stają się coraz mniej jednoznaczne. Z trudem toleruję prace nudne, nie mające nic do przekazania. W Pana pracach widać oczywiście bardzo dokładną koncepcję, jednak prace też ujmują pięknem. Czy celem jest koncepcja, czy koncepcja jest środkiem do celu? W moim wypadku koncepcja zawsze jest środkiem do celu. Czy według Pana fotografia powinna być świadectwem czasów, w których powstała czy raczej powinna być ponadczasowa i zawierać uniwersalne treści? Co tak naprawdę może sprawić, że fotografia przetrwa próbę czasu? To sprawa wyboru fotografa i rodzaju fotografii, którą się zajmuje. Naturalnie, zdjęcia dokumentalne mają związek z sytuacją umieszczoną w konkretnym miejscu i czasie. Celem tej fotografii jest rejestrowanie wydarzeń i ich interrelacji. W wypadku moich poszukiwań, tworzę fotografie nieistniejących zdarzeń i przedmiotów często niewidzialnych gołym okiem. Najczęściej korzystam z symboliki ponadczasowej, także mogę sobie pozwolić na tworzenie zdjęć bez żadnych ograniczeń. Bardzo często widzowie moich zdjęć nie są w stanie ulokować ich w czasie i stąd zdjęcia zrobione dziesiątki lat temu odczytują jako bieżące. Często mylą zdjęcia analogowe

TELLME

z cyfrowymi, ponieważ brak w nich wyraźnych odpowiedników czasowych, to jest rekwizytów charakterystycznych dla odcinka historii. Dopiero po odczytaniu daty powstania zdjęcia zdają sobie sprawę, że powstało lata przed wynalezieniem komputera. Wiele efektów specjalnych odkryłem dla siebie lata wcześniej. Podkreślam to, bo tak naprawdę nie ma znaczenia, jaką techniką wykonuje się zdjęcie, tylko efekt końcowy się liczy. Skąd czerpie Pan inspiracje? Przeżył Pan sporo w czasach wojny, czy to pozwoliło Pana wyobraźni spojrzeć na świat z innej perspektywy? Czy artysta, który przechodzi gładko przez życie ma szanse dorównać Panu? Nie wiem, ale nie ulega kwestii, że im więcej doświadczenia tym lepiej i głębiej człowiek odbiera życie. Gdzie w dzisiejszych czasach pełnych obrazów powinni szukać inspiracji młodzi adepci fotografii? Trudno już robić coś, czego nikt nie robił. Nikt nie jest w stanie stworzyć czegoś zupełnie nowego. Świat kręci się w koło i z nim wyobraźnia ludzka. Absolutnie wierzę w kontynuację historyczną i sam najchętniej czerpię inspiracje spośród mistrzów malarstwa. Od nich na pewno można się więcej nauczyć niż ze szpalt bieżących magazynów ilustrowanych. Jest Pan fanem muzyki jazzowej. Jak muzyka wpływa na Pana zdjęcia, czy jest w jakiś sposób inspirująca? Steve Hiett używa szerokiego kąta dla efektu dystorsji zainspirowany przesterowaną gitarą Jimi Hendrix’a. Czy Pan też próbuje przenosić muzykę na papier fotograficzny? Zdjęcia, które zrobiłem jako młody chłopak na przełomie lat 60-tych przekazują moją wrażliwość i miłość do jazzu. Wiele osób oglądających te zdjęcia odbiera je podobnie i często to podkreśla.

Ryszard Horowitz jest jednym z czołowych artystów fotografików XX wieku. Studiował w Wyższej Szkole Sztuk Pięknych, potem zaś na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Fascynował się amerykańską fotografią i jej zastosowaniami w komunikacji. W roku 1959, dzięki pomocy jednego z amerykańskich uniwersytetów, wyjechał do Nowego Jorku i rozpoczął studia na kierunku projektowania w Pratt Institute. Jego zdjęcia od początku lat 70-tych publikowane były w najlepszych magazynach fotograficznych świata. Należy do prekursorów komputerowego przetwarzania fotografii. Jest współzałożycielem amerykańskiego Stowarzyszenia Fotografików Reklamowych APA. Specjalizuje się w fotografii reklamowej.

TELLME

Wierzę w kontynuację historyczną i sam najchętniej czerpię inspirację spośród mistrzów malarstwa. Od nich na pewno można się więcej nauczyć niż ze szpalt współczesnych magazynów ilustrowanych. Całkiem niedawno światło dzienne ujrzały zdjęcia muzyków jazzowych zrobione przez Pana w latach 50-tych. Co sprawiło, że zdecydował się Pan na pokazanie tych zdjęć? Wielu artystów woli nie wracać do poprzednich okresów swojej działalności. Był to szczęśliwy przypadek. Któregoś dnia, w czasie przeprowadzki swojej pracowni, wpadłem na kopertę pełną tych właśnie zdjęć. Po opracowaniu ich, nie tylko przypomniały mi młodość, ale doszedłem do wniosku, że reprezentują sobą coś nadzwyczajnego i że należy podzielić sie nimi jak najszybciej. Po pokazaniu tych zdjęć wybitnym jazzmanom, jak Dave Brubeck, jednej z wielu legend jazzu, którą udało mi sie sfotografować jeszcze w Krakowie w ’57 roku, byłem w euforii, bo widziałem, jak świetnie na nie reagują. Okazało sie, że już jako młody szczeniak posiadałem niezłe wyczucie kompozycji, formy i światła. Co sądzi Pan o reportażu fotograficznym? Na wielu polskich uczelniach reportaż jest wyrzucany poza nawias fotografii. Interesowałem się reportażem w przeszłości, ale z czasem przestał mnie podniecać jako środek przekazu. Jest to dyscyplina szalenie trudna i tylko niewielu osiągnęło szczyt. Mam wielu ulubionych fotoreporterów, których prace wysoko cenię. Sam z kolei jestem zaintrygowany tworzeniem własnych zdjęć, a nie rejestracją wyłącznie tego, co ma miejsce przed moim obiektywem. Co Pan myśli o fotografii stockowej, która przeżywa rozkwit wraz z upowszechnieniem Internetu i fotografii cyfrowej? Czy to dobrze, że wydawnictwa zapełniane są zdjęciami ze stocku, a zdjęcia na zamówienie są obecnie rzadkością? Nawet na okładce Time’a znalazło się zdjęcie pobrane z popularnego stocku internetowego. Niestety, jest ona tragedią naszych czasów, kierowaną chęcią robienia szybkich pieniędzy i to nie dla fotografów, tylko mega agencji fotograficznych. Taki Corbis lub Getty Images posiadają miliony zdjęć, z którymi robią co chcą i to przez głupotę i krótkowzroczność fotografów, którzy im na to pozwolili, często oddając im całość własnego dorobku artystycznego, po to, aby stracić własną swobodę twórczą i finansową. Na szczęście, ten problem nie istniał, kiedy zaczynałem karierę. Dzięki temu udało mi się zwiedzić i sfotografować kawał świata. Teraz zdjęcia kupuje się z katalogu lub bezpośrednio z Internetu. Pieniędzy na plener się nie wyrzuca. Jak przebiega proces powstawania Pańskich zdjęć? Jak to wszystko wygląda od kuchni? Ile czasu upływa od pomysłu do zrobienia finalnego fotogramu? O ile koncept jest gotowy, cały proces uzależniony jest od czasu potrzebnego do wykonania zdjęć do danej kompozycji. Następnie drugiego etapu, postprodukcji, to znaczy komponowania zdjęć w komputerze. Może to wszystko zająć od paru dni do paru tygodni. Dawniej obróbką komputerową zajmował się cały szereg specjalistów. Obecnie wykonuję całość pracy we własnej pracowni. Dlaczego na tak wielu pracach pojawia się Pana, jak sądzę, ulubiona modelka, czyli Pańska żona? Czy wynika to z tego, że jest ona Pana muzą, czy zróżnicowanie modelek nie odgrywa dużej roli w Pańskich pracach?

TELLME

Któryś z moich krytyków posądził mnie o to, że stale fotografuję tą samą modelkę i do tego traktuje ją jak przedmiot. Nie ma nic dalszego od prawdy. Kocham kobiety i inspiruję się ich formą. Wystarczy spojrzeć na przykłady z historii sztuki, gdzie od niepamiętnych czasów, powiedzmy od Wenus z Milo do teraz, aby docenić, ile największych bogactw malarstwa i rzeźby powstało dzięki urodzie ciała kobiety. A co do mojej żony, jest ona jedną z tych wyjątkowo pięknych kobiet, więc nie trudno się dziwić, że pozostała moją muzą. Zajmuje się Pan fotografią reklamową. Co jest najistotniejsze w zdjęciu reklamowym? Tworzenia zdjęcia reklamowego polega na poddaniu się pewnemu kompromisowi. Nie odbieram tego w sensie negatywnym. Przyjmując zamówienie, trzeba być świadomym tego, że zobowiązujemy się zadowolić klienta. Dla niektórych jest to tabu, bo wydaje im się, że w takich warunkach fotograf zaprzedaje swoją duszę diabłu i nie będzie w stanie w żadnym wypadku wykonać pracy ambitnej. Takie myślenie jest niesłuszne i krzywdzące. Pochodźmy trochę po muzeach, w których wiszą setki zdjęć, często uważanych za wielką sztukę. Wiele z nich to zdjęcia reklamowe, z których tylko usunięto nagłówek. Parę dni temu byłem na ogromnej wystawie fotografii, reprezentującej zbiory największych galerii Ameryki. Jedno zdjęcie, portret Picassa wykonany przez genialnego, niedawno zmarłego fotografa Irving’a Penn’a wykonane na zamówienie miesięcznika VOGUE było wycenione na $465.000. Tak więc nie cel wykonanego zdjęcia, tylko jego jakość w końcu decyduje o wartości i to nie tylko pieniężnej, ale przede wszystkim artystycznej. Przykładów takich można znaleźć tysiące. Prawda jest jeszcze bardziej ewidentna w historii malarstwa, gdzie największe arcydzieła sztuki wykonane były na zamówienie i za grubszą gotówkę. Weźmy za przykład takiego Michała Anioła i wielu innych geniuszy pracujących w pocie czoła dla papieży lub innych magnatów. Absolutnie nie sugeruję, że wszystkie zdjęcia reklamowe, czy też wykonane na zamówienie dosięgają rangi sztuki. Natomiast upraszczanie sprawy jest bzdurą. Który artysta jest dla Pana niedoścignionym wzorem? Tak naprawdę jest ich wielu i przede wszystkim są to malarze. Jaką sztukę lubi Pan prywatnie, tylko i wyłącznie dla przyjemności? Wszystko mnie interesuje, różne style i media. Tak długo, jak są niebanalne i nienudne. Czy według Pana fotografia tworzona prostymi środkami technicznymi może robić również takie wrażenie na wyrobionym odbiorcy, jak wyrafinowane zdjęcia, do zrobienia których użyto skomplikowanej techniki? Jak najbardziej. To nie narzędzie, tylko człowiek panuje nad wynikiem swojej kreacji. Czy wykorzystuje Pan dziś techniki analogowe w swojej pracy? Czy nie czuje Pan sentymentu do fotografii na filmie? Uważam się za szczęśliwca, że przeżyłem okres transformacji fotografii analogowej na cyfrową. Pomogło mi to w dużym stopniu uniknąć wielu błędów, które czyhają na tych, którzy tego nie doświadczyli. Fotografia analogowa stworzyła dla mnie bazę techniczną i nauczyła mnie dys-

cypliny artystycznej. Nie zachłystuję się prostymi trikami i pustymi efektami cyfry. Uzyskanie czegoś wartościowego wymaga ciężkiej pracy. Co sprawiło, że został Pan jednak fotografem a nie malarzem? W dużej mierze wpłynęły na to warunki, w jakich znalazłem się po przyjeździe do Nowego Jorku pod koniec lat 50-tych, kiedy cała Ameryka obracała sie wokół abstrakcyjnego impresjonizmu. Sam wykształcony, jak ktoś to wspaniale nazwał, w „galicyjskim surrealizmie”, z trudem adaptowałem się do realiów Ameryki. Zdałem sobie sprawę, że jako początkujący artysta nie zdołam przebić się ze swoją wizją i do tego nie będę w stanie utrzymać sie wyłącznie z malarstwa. Byłem zmuszony

do znalezienia środków do egzystencji. Nie mając bogatego wuja do „podpory”, podobnie jak moi koledzy zacząłem początkowo zarabiać jako kelner. Któregoś lata wylądowałem na północno-wschodnim wybrzeżu w pięknej artystycznej wiosce rybackiej Provincetown, w stanie Massachussetts. W błyskawicznym tempie poznałem tam wielu wybitnych malarzy i rzeźbiarzy, którzy dowiedziawszy się o moich zainteresowaniach i talentach fotograficznych, stopniowo oferowali zlecenia. Robiłem zdjęcia na wernisażach, portrety, reprodukcje obrazów, itp. Tak więc moja kariera malarza-kelnera szybko uległa zmianie. Zostałem fotografem artystów i tak właściwie wyglądał początek mojej kariery w USA.

Ryszard Horowitz was interviewed by Igor Drozdowski He began as a waiter, with artistic ambitions, serving dishes to painters. He began taking photos of the painters and their work and this opened the door to the world of photography. Ryszard Horowitz – today a celebrated photographer – is still inspired by paintings, but photo-reportage no longer interests him. What is a good picture? Do you think there is any way of defining it? As my father used to say: de gustibus non est disputandum, that is everyone has their own preference. So it’s hard to answer precisely. I follow my own sense of aesthetics and my own feelings. The education and experience I have are also helpful but it’s hard to decide on a fixed definition. There are some criteria I follow, which however are slowly becoming more and more vague. I can hardly stand boring work without any message. There is a uniquely precise concept visible in your work. They captivate with their beauty. Is the concept a means or an end goal in itself? In my case, the concept is always a means to an end. Do you think photography should be a testimony of the times which gave birth to it, or should it rather carry timeless and universal messages? What is it actually that allows a picture to stand the test of time? It’s more a matter of the photographer’s choice and the kind of photography he or she deals with. Clearly, documentary pictures are in relation to the event in a particular place at a particular time. The point of photography here is, eventually, to record the events and their interrelations. As for my quest, I take pictures of non-existing events and objects rarely seen with the naked eye. Most often, and with more pleasure, I make use of timeless symbols so that I can allow myself to create images practically without any limitations. Very often my audience can’t fix my work in any time-frame and that’s partly why pictures taken decades ago are seen as current today. Viewers also often confuse analogue pictures with the digital ones, since there’s no clear time evidence such as the basics typical for a particular period in history. Quite often it’s only after they spot the picture’s date tag that they realize it was created long before the invention of computers. I came up with many special effects for my own use years ago. I’m emphasizing this because it really doesn’t matter which technique you use. What matters is the final result. Where do you find inspiration most often? You lived through the war period so I wonder whether this experience influenced your perception of reality. Does an artist who has a smooth passage through life have the same chance of success as you have had?

I can’t answer that but it goes without saying that the more experience you acquire, the better and more deeply you perceive your life. If you were to give one piece of advice to young people learning photography who lack this historical experience, where would you suggest finding inspiration nowadays? Today it’s hard to do something which no-one has ever done before. I’m afraid, unfortunately, that there’s no-one these days who is able to do anything completely new. The world and its history is a loop, along with people’s imagination, and I believe absolutely in historical continuation and personally seek inspiration among the great painters. You can surely learn more from them than from modern, illustrated magazines. You are a fan of jazz music. Continuing the topic of your inspiration – is music a part of it? Steve Hiett uses a wide angle for the distortion effect inspired by Jimi Hendrix’s fuzz guitar sound. Have you also tried putting music onto photographic paper? Pictures I took in my youth, in the fall of the sixties, express my sensitivity and passion for jazz. And it’s not just my opinion since many people at my exhibitions see the similar effect. I hear it often. It’s important to mention that the pictures of jazz musicians you took in the fifties have recently seen the daylight. What made you publish them? Many artists prefer not to go back to previous periods of their activity. Actually, it was a lucky coincidence. The other day, while moving my workshop, I stumbled upon an envelope full of those very pictures. After working on them they not only reminded me of my younger days but also made me realize they represented something extraordinary and it was my duty to share them as quickly as possible. After showing them to some prominent jazz figures such as Dave Brubeck, one of the many jazz legends I got to take pictures of in Krakow in 1957, I was delighted seeing their reaction. It turned out I had a pretty good sense of composition, form and light as a kid already. I’m interested in what you think of a form of expression such as photo reportage. Many Polish establishments of higher education, colleges, etc, exclude it from the field of photography. I used to be interested in reportage but I gradually lost interest in it. It’s not the right means of expression for me. It is more of an insanely

TELLME

difficult discipline in which few have managed to achieve much. I have many favorite photo-reporters whose work I regard highly. Me, I’m intrigued by my own pictures and creating my own proper visions. Recording solely what’s in front of the camera is definitely not my cup of tea. Ok, so let’s move on. What do you think of stock photography, now reviving with the spread of the Internet and digital photography? Is it good that publications are flooded with stock pictures and those taken as actual orders are a rarity? Even on the cover of Time there was once a picture downloaded from a popular Internet stock library. I find this the tragedy of our times. It’s the result of a desire to make easy money. The more so because it’s not the photographers who earn money but the huge agencies. Corbis or Getty Images own millions of pictures and they can do anything with them the reason being that photographers are foolish and shortsighted enough to let it happen. They give away the whole of their artistic property and in exchange lose their freedom of creativity and lose out financially as well. Luckily, the problem didn’t exist when I was starting. That’s how I got to travel and photograph so much around the world. Now you buy pictures from a catalogue or directly from the Internet. You don’t ‘waste money’ on plen air anymore and it’s a shame. The central topic of one of the previous issues was the process of creation. How does it look in your case? How long does it take from coming up with an idea to having the final print? Once the concept is decided on, the entire process depends on how long it takes to take a picture for that particular composition. After the first stage comes the second – post-production, the composing of the picture in the computer. It can all take from a couple of days to a couple of weeks. The computer editing used to be performed by a number of specialists. Now I can do the whole job in my own workshop. In a great many of your pictures we see you’re all-time favorite model, I presume, your wife. Is she your muse or does model diversity simply not play any significant role in your work? One of my critics suspected me of continuously photographing the same model and treating her like an object. He couldn’t be more wrong. I love women and their form inspires me. It’s enough just to follow the history of art since times immemorial, let’s say since Venus de Milo up to now, to appreciate how many treasured paintings and sculptures were created thanks to the beauty of a woman’s body. Well, my wife is an extraordinarily beautiful woman so it should come as no surprise she’s become my muse. You are currently working in commercial photography. What’s the most important in an advertising image? Creating commercial photography requires some compromise. I don’t see it as a drawback or a negative position. To accept orders, you have to be aware that you are obliged to satisfy your customer. For some this is taboo since they believe this way a photographer sells his soul to the devil and will not be able to perform any ambitious work anymore, whatsoever. Such a way of thinking is unjust and harmful. Take a look at some museums with hundreds of pictures often considered great art. Many of them are actually advertisement images with the headlines cut out. A few days ago I was at a huge photography exhibition presenting collections of the biggest US galleries. One picture, a Picasso portrait taken by the late genius photographer, Irving Penn, for a Vogue commission, was valued at $465,000. So it’s not the point of taking a picture but its eventual quality that decides the value, not just financial but most importantly artistic. There are thousands of similar examples. The truth is even more evident in the history of

TELLME

painting, with the biggest masterpieces being created on commission. No need to look far; just look at Michelangelo or other geniuses sweating away for Popes or other men of power and wealth. I’m not saying all the advertising pictures or those taken on commission are art. Nonetheless, simplifying this matter is absurd. Who is your favourite artist? To tell the truth, there are many, mostly painters. What art do you enjoy? I’m interested in everything, various styles and media. What’s essential is that it’s not banal or boring. Do you think photography created with simple technology can impress discerning audiences’ as much as sophisticated pictures taken with the use of advanced equipment? Absolutely! As I mentioned before, it’s not the tool but the artist who decides on the outcome of his creation. Do you use analogue technology in your work today? Do you miss film photography? I consider myself a lucky guy. I made it through the times of transformation from analogue to digital photography. It helped me a great deal in avoiding the mistakes lurking for those less lucky who haven’t experienced film photography. Analogue photography gave me a technical basis and taught me artistic discipline. I don’t take advantage of simple tricks and shallow digital effects. Achieving something important and valuable always requires hard work, regardless of the tools you use. What made you become a photographer instead of a painter? Mainly the circumstances I found myself in after coming to New York in the fall of the fifties, when entire the United States was all about abstract impressionism. Being educated in Galician surrealism as someone wonderfully called it, I had problems adapting to the American reality. At some point I realized that as a beginner artist I wouldn’t be able to break through with my vision. Besides, there was an issue much more mundane – I realized I wouldn’t manage to earn my living by painting only. I was forced to find other ways. Not having any rich relatives to support me, as some of my friends had, I started working as a waiter. One summer I was in Provincetown, a beautiful artistic fishing district in Massachusetts on the Northeast Coast. I soon got to know many great painters and sculptors who, after finding out about my photographic interests, one by one started offering me commissions. I took many pictures at vernissages, portraits and painting reproductions. So my career as a waiter-photographer changed quickly. I became the artist’s photographer and that’s how my US career started.

Ryszard Horowitz Ryszard Horowitz is one of the leading photographic artists of the 20th century. He graduated from the Krakow High School of Fine Arts and later studied at the Academy of Fine Arts in Krakow. He was fascinated by American photography and its application in the sphere of communication. In 1959, he finally achieved his ambition and emigrated to the United States and enrolled at the Pratt Institute to study design. From the seventies his work has been published in the world’s most prominent photography magazines. He is one of the pioneers of computer picture editing and a co-founder of the Advertising Photography Association (APA).

Potencjał

W onieśmielająco młodym wieku 21 lat mieszkaniec Łodzi, Mateusz Wójcik, ma już na swoim koncie sporo osiągnięć związanych ze światem sztuki i mody. Jednym z nich był dzień premierowego otwarcia wystawy Monsterland w Paryżu, kiedy miał osiemnaście lat. Jego pokaz, zgodnie z tytułem, zawierał oryginalne ilustracje różnych potworów, które dają odbiorcy bardzo szerokie pole do interpretacji, obrazując metaforę ucieczki od rzeczywistości, pragnienie zmiany. Jest również autorem grafik dla Korczynski Polish Concept Store w Paryżu.

PLASTIKOWY Tonacja

Projekty Mateusza Wójcika w większości bazują na stonowanej kolorystyce, są wariacjami na temat szarości, czerni, bieli i beżów. Tymczasem ta monochromatyczna paleta nie trąci nudą. Jego projekty nie przemawiają do nas głównie poprzez kolor czy wzór. Mówią poprzez własną strukturę, za pomocą kątów i sposobów w jaki układają się na ciele. To estetyka, która jest prosta wizualnie, ale w wykonaniu niezwykle złożona.

Linia

Projektant łączy nowoczesność z elegancją, zachowując jednocześnie młodzieńczy styl. Jego ubrania są uniwersalne, ponieważ mogą być podstawowym dodatkiem do codziennej garderoby, jak również zdecydowanie zmierzają w stronę haute couture. Misterne upięcia i sama forma kreacji świadczą o ogromnej trosce o detale. Bawi się bryłą i kształtem. Zainteresowany jest wręcz architektoniczną konstrukcją, jaką można osiągnąć za pomocną tkanin.

Aktualnie

Inspiracja

Najnowsza, czwarta kolekcja Plastikowego to Jesień/Zima 2010/2011, której pokaz odbył się w ramach edycji Fashion Philosophy – Fashion Week Poland w Łodzi, 8 maja 2010. Sztuka

Pragnie, aby jego projekty przenikały przez wiele aspektów sztuki. Jego niezwykła potrzeba tworzenia, nieważne czy na polu grafiki, literatury czy mody sprawia, że te dziedziny zazębiają się i tworzą możliwie zgraną całość. Co robiłby Wójcik, gdyby nie Plastikowy? Gdy był młodszy, chciał zostać pisarzem albo reżyserem teatralnym. Gdyby nie zajął się modą, związałby się z literaturą, którą uwielbia.

www.plastikowy.eu

tekst: Ela Korsak

ph hot otog ogra og raaph her er:: Dawi Dawi w d Bo Born rnel elll Ci Cies esie es iels ie lski ls ki styl st y is yl ist: t M t: Mat atteu e szz Żur urek ek hair ha ir:: Kr ir K ys ysti tiian an Woj o ew ewod odaa od /Woj /W ojjew e od da Sttud u io make ma k -u ke -up: p: Joa oann nnaa Wi W lilińs ńska k ka m de mo dels l: ls A a Szz. /G Ad Gollde denm nmod nm o el od es Mart Ma rtaa L. //Go G ld Go den enmo m de mo dels ls

Wójcik wiele przypisuje swojej matce, która bardzo zachęcała go do zmierzenia się ze światem mody, pokazywała swoje ubrania z czasów gdy była nastolatką. Niepowtarzalne kreacje, które sama robiła, była dla niego niezwykle inspirujące. Poza tym jego ulubionymi projektantami są Gabriela Chanel, Yves Saint Laurent, Alexander McQueen i zawsze obstająca przy swoim Vivienne Westwood, której życiem i projektami jest zafascynowany.

Koncepcja

Wójcik spostrzega głęboki związek między ubraniem a ciałem, które jest dla niego nieodłączną częścią kreacji. Projektując, stara się czasami deformować ciało, po to właśnie, aby wyglądało inaczej. Uważa, iż ubranie to indywidualna rzeźba. Kiedy ktoś wchodzi w drugą skórę, jaką jest jego kreacja, chce wywołać uczucie indywidualizmu. Zależy mu na tym, aby ludzie czuli się unikatowi, jakby mieli na sobie dzieło sztuki, nie tylko ubranie. Poprzez swoje projekty chce podarować część swojej wyobraźni i skłonić ludzi do dzielenia się nią z innymi. Dla niego w modzie najważniejsza jest koncepcja. Nie ma nic ważniejszego niż unikalne pomysły. Uważa, iż można użyć najlepszych materiałów, wiedzieć wszystko o kształtach i formach, ale jeśli nie ma się otwartego umysłu i nie potrafi się czerpać inspiracji z otaczającego świata, będzie się robiło te okropne wysokiej jakości suknie-łąki i będzie się na tym samym etapie przez całe swoje życie. Bądźmy spokojni, Wójcikowi absolutnie to nie grozi.

OWY

Mateusz Wójcik fashion designer, graphic artist Mateusz Żurek brand manager DRESSME

anna korytowska 86

DRESSME

pol ski look book

FOTOGRAF IGOR DROZDOWSKI FRYZURY I MAKIJAŻ DOROTA HAYTO MODELKA KAROLINA / MODELPLUS

małgorzata dudek DRESSME

olga bittner 88

DRESSME

IG R DROZ IGO ROZDOW ROZ D SKI

anna pitchouguina 90

DRESSME

IGOR GO OR DROZDOW OW WSKI

michael hekmat DRESSME

anna pitchouguina 92

DRESSME

IGOR R DROZDOW DOWSKI SKI

maldoror

DRESSME

idalia mantas 94

DRESSME

IG R DR IGO ROZ ZDOW OW WSKI K

katarzyna pieluĹźek tomasz partyka face of jesus insoup my DRESSME

michaĹ&#x201A; szulc 96

DRESSME

IGOR IGO R DROZ DRO DOWSKI WSKI S

anna korytowska

buty reserved

ewa zwolińska 98

DRESSME

IG R D IGO DROZ RO DOW WSK SKI KI

Ĺ&#x201A;ukasz czajkowski buty reserved

marta sidoruk 100

DRESSME

IGOR DROZDOWSKI

Za pomoc w zorganizowaniu sesji dziÄ&#x2122;kujemy

ewelina klimczak sabina koryl DRESSME

101

SOLAR backstage sesja jesieĹ&#x201E;-zima 2010/2011

IMPACT photo: Emil BiliĹ&#x201E;ski / www.MAKATA.com.pl

model: Miriam H. / www.tempomodels.com make up: Christopher Koller / www.kollerchristopher.com

MAKATA

artist representation & production www.MAKATA.com.pl

fotograf Igor Drozdowski makijaż i fryzury Dorota Hayto modelka Kaja / MODELPLUS biżuteria Galeria YES

108

DRESSME

109

110

DRESSME

IGO OR DR ROZ OZ O ZD DOW WSKI

DRESSME

111

112

DRESSME

IIGO GO G OR DRO ROZ R OZ O ZDO DOW D OWSSK SKI KII K

DRESSME

113

NC O K

ERT ROK U

GOTAN PROJEC T KONCERT TANGO 3.0

POZNAŃ – ARENA

Organizacja:

16 CZERWCA 2010

Bilety:

INFORMACJE: WWW.MCA.PL Bilety w cenach promocyjnych już w sprzedaży w salonach EMPIK, CIM oraz w internecie i wszystkich punktach sprzedaży sieci eventim.pl Patroni Medialni:

Koncert 16 lipca 2010 godz. 20.00 dziedziniec poznańskiego Centrum Kultury Zamek

Brendan Perry w Polsce Pochodzący z Londynu kompozytor, wokalista i multiinstrumentalista, współzałożyciel legendarnej formacji Dead Can Dance, jest jedną z najbardziej intrygujących postaci muzyki alternatywnej trzech minionych dekad. Perry, urodzony w angielsko-irlandzkiej rodzinie, dorastał we wschodnim Londynie do czasu, aż jego rodzice zdecydowali się przenieść do Nowej Zelandii. Tam w 1977 roku, pod pseudonimem Ronnie Recent, rozpoczynał muzyczną karierę jako basista, później także wokalista punkowego The Scavengers. Po dwóch latach zespół przeniósł się do Australii, zmieniając nazwę na Marching Girls. W 1980 roku Perry opuścił skład, wybierając ścieżkę solowych eksperymentów muzycznych. Rok 1981 zapisał się jako data utworzenia Dead Can Dance. Początkowy skład formacji to Brendan Perry, Simon Monroe i Paul Erikson, który jako ostatnia zasiliła Lisa Gerrard. Przez szesnaście lat działalności Dead Can Dance zrealizowało 9 albumów. W 1999 roku, podczas pracy nad Spritchaser, ostatnim krążkiem grupy, dla Lisy i Brendana stało się jasne, że przestali podążać w tym samym kierunku, w konsekwencji czego podjęli wspólną decyzję o zakończeniu współpracy muzycznej i rozpoczęli pracę nad solowymi projektami. W tym samym roku Perry zrealizował Eye of the Hunter, płytę która prawie w całości oparta jest na żywych instrumentach. Lata 2000-2005 Perry spędził w Quivvy Church w Irlandii, gdzie wraz ze swoim bratem Robertem prowadził warsztaty perkusyjne z wykorzystaniem tracycyjnych afrokubańskich i wschodnioafrykańskich bębnów. W tym samym kościele powstawały płyty Dead Can Dance – Into The Labirynth, Spritchaser i solowy projekt Perry’ego Eye of the Hunter. Po jedenastu latach Brendan Perry powraca z nowym wydawnictwem Ark, na którym pojawią się m.in. utwory Babylon i Crescent, skomponowane w związku z krótką reaktywacją Dead Can Dance w 2005 roku (i promowane podczas Dead Can Dance Reunion Tour).

Organizacja:

Info:

Bilety:

MCA.PL klub Pod Pretekstem

www.mca.pl www.podpretekstem.pl

Pod Pretekstem CIM www.eventim.pl www.bilety24.pl

DANI KLEIN Rozmawiała Magda Howorska Pierwszy raz pojawiła się na scenie w musicalu o Jacques’u Brelu. Teraz, 25 lat później, Dani Klein, głos Vaya Con Dios, w końcu wydaje własny album po francusku.

arzekała się, że to ryzyko, którego nigdy się nie podejmie. Teraz śmieje się, wspominając, jak wyjaśniała pewnemu dziennikarzowi, że śpiewa po angielsku, bo nie chce konkurować z wielkimi francuskimi artystami. Jednak po 2 latach nieustannej współpracy z topowymi muzykami jest gotowa udowodnić, że jej silny głos niesiony emocjami i zmieszany z poetycką liryką nie zna granic językowych. Zrozumiała to, gdy pewnej nocy obudziła się, a w jej głowie pojawiły się słowa Comme on est venu… Dani Klein to tegoroczna gwiazda Smooth Festival Złote Przeboje Bydgoszcz 2010, diva, występująca obok C. Evory i I. Mendes. Smooth Fesitval to mieszanka nowych i złotych przebojów smooth. Impreza powstała z inicjatywy władz miasta Bydgoszcz oraz Radia Złote Przeboje. Producentem festiwalu jest firma Snap Event. Relacja z imprezy w kolejnym numerze.

Po 25 latach śpiewania i nagrywania w języku angielskim postanowiłaś stworzyć album po francusku. Skąd taka zmiana? Miałaś jakiś szczególny powód? To po prostu powrót do tego, co znam najlepiej. Francuski to mój język. Właściwie to znam dwa; pierwszy to flamandzki, francuski jest tym drugim. Uczyłam się go w szkole. W domu słuchaliśmy też francuskiego radia, oglądaliśmy telewizję, czytaliśmy książki właśnie w tym języku. Byłam fanką francuskiej piosenki, tak więc moja nowa płyta to ukłon w stronę przeszłości. Swoisty powrót do korzeni. W dotychczasowej twórczości słychać wpływy muzyczne z całego świata, naleciałości wielu kultur. Jak jest w tym przypadku? Jak zdefiniowałabyś nowy projekt? Sama nie wiem. Naprawdę. To mieszanka wszystkiego. Nie jestem wstanie tego nazwać. Nie umiem tego zaklasyfikować. Słychać tam cały świat. To wszystko po trochu. To jazz, blues, soul, a nawet folk. Każdy znajdzie coś dla siebie. O czym i dla kogo śpiewasz? Poprzez muzykę wyrażam swoje uczucia. Śpiewam więc o sobie. Ten krążek to pochwała życia. To koniec iluzji. Mam 57 lat i dużo już widziałam. Wiele też doświadczyłam. Pozbyłam się tym samym złudzeń. To dobrze, bo gdy człowiek przestaje czekać na coś wielkiego, na gwiazdkę z nieba czy na cud, zaczyna doceniać życie, takim jakie ono jest naprawdę, a jest piękne. Należy się nim cieszyć. Do współpracy zaprosiłaś dwóch sławnych muzyków jazzowych. Czy na płycie czekają nas jeszcze jakieś niespodzianki? To prawda, przy projekcie pomagali mi Toots Thielemans, który przed pięćdziesięcioma laty wymyślił na nowo grę na harmonijce i właśnie na tym instrumencie zagrał, a także inny jazzman, Philip Catherine, którego usłyszeć można na La vie c’est pas du gâteau. Na płycie wspomaga mnie również muzyk prosto z Senegalu. Obok C. Evory i I. Mendes jesteś wielką gwiazdą Smooth Festival Złote Przeboje w Bydgoszczy (przyp.red. wywiad odbył się w kwietniu 2010, przed imprezą). Jak myślisz, czy polska publiczność polubi twój nowy repertuar, czy zrozumie piosenki, szczególnie te francuskie? Sama słucham muzyki z różnych zakątków świata. Myślę, że język nie ma znaczenia. Ważne są emocje. Kiedy byłam młoda i słuchałam angielskich piosenek nie rozumiałam ani słowa, a jednak czułam to, co metafizyczne, mam na myśli uczucia. Oczywiście motywem przewodnim koncertu będzie prezentowanie kawałków z nowego albumu, planujemy jednak zagrać również te starsze przeboje. Wszystko, co robię i tworzę, to ukłon w stronę fanów. Liczę na to, że muzyka stanie się uniwersalnym językiem. To kluczowy przekaz. Mam nadzieję, a właściwie jestem pewna, że będziemy się świetnie bawić.

MUSEME

117

http://myspace.com/pleq Rozmawiała: Magda Howorska

PLEQ Pleq na co dzień znany jest jako Bartosz Dziadosz. To 27-letni kompozytor obracający się na osi idm down tempo i zmelancholizowanego glitchu. Samodzielnie syntetyzuje dźwięki, a to, co tworzy, jest lustrzanym odbiciem jego duszy. Przywiązany do swojego laptopa, każdą wolną chwilę poświęca muzyce. Tworzy jednoosobowy projekt eksperymentalny. Czym jest dla ciebie określenie muzyka eksperymentalna? Zacznę od tego, że muzyka zawsze stanowiła dla mnie ważny element życia, który nie był ograniczany przez ramy gatunkowe. Otwarty na dźwięki, miałem okazję doświadczyć różnorodnych kompozycji, od japońskiego noisu po ambient. Muzykę eksperymentalną uważam za innowacyjną, stwarzającą największe pole dźwiękowego manewru i manipulacji zarówno formą, jak i treścią. Do robienia swojej muzyki używasz elektroniki, jesteś tak zwanym. laptopowcem. Nasuwa mi się pytanie, na ile w tym jest twojego pomysłu, kompozycji, a na ile warunkowane jest to przez sprzęt? Mimo że nie gram na namacalnym instrumencie i sposób tworzenia nie wiąże się z umiejętnością grania na nim, to komponuję, układam dźwięki w całkiem wirtualny i abstrakcyjny sposób, a powstały dźwięk jest odbiciem wizji osiągniętej pod wpływem chwili. W moim przypadku – podczas komponowania muzyki – sprzęt odgrywa rolę drugorzędną, przykładem może być czas, w którym za narzędzie do tworzenia służył mi stary pecet, który wymagał nie lada cierpliwości.

118

MUSEME

Brałeś udział w projekcie poświęconym Fryderykowi Chopinowi. Czy to znaczy, że nie zamykasz się na ambient, elektronikę w czystym wydaniu? Bierzesz pod uwagę inne stylistyki? Muszę zaznaczyć, że stylistyka projektu nie odbiega od elektroniki. Przedstawia twórczość pianisty we współczesnym zamyśle, równocześnie nie ujmując należnego mu uznania. Co do pytania, czy się zamykam… Właściwie, to tak i nie. Przyznaję – lwią część muzyki, z którą mam do czynienia i którą żyję, to muzyka elektroniczna, jednakże zbrodnią byłoby odciąć się od możliwości doświadczenia nowych dźwięków lub dźwięków pięknych, estetycznych. A fakt, że nie są w worku z elektroniką absolutnie nie mógłby zadecydować o ich pominięciu. Z wykształcenia jesteś filozofem. Jaką rolę odgrywa to w twoich dźwiękach? Bardzo istotną. Właściwie jest to nieodzowny element mojej twórczości. Dźwięki są całkowicie spójne z poszczególnym koncepcjami filozoficznym. Istotny wpływ mają przede wszystkim Grecy i Niemcy. Kto dokładnie, to już pozostawiam innym do namysłu. To trudne połą-

czenie. Bo właściwie jak przerzucić poszczególne koncepcje na dźwięki? Sądzę, że nie do końca ja powinienem to oceniać, czy proces ten został całkowicie zachowany. Współpracujesz z innymi artystami? Owszem, choć jest to współpraca zazwyczaj wirtualna, niezwykłym jest to, że osoba z drugiego końca świata ma wkład w moją muzykę, mimo że nie mieliśmy okazji się poznać, zobaczyć , porozmawiać. Dotychczas nawiązałem współpracę z takimi artystami jak Japonki Hiiro–Tent i Hhihiro, Szwedka – Lisas Antenna, Kanadyjczyk – Antonio de Braga, Kanadyjka – Building Castles Out Of Matchsticks, Kanadyjczyk – Seque i Greczynka działająca w dwóch projektach Manekinekod i Magnitophono. Wśród twórców znajduje się również mieszkaniec Antarktydy – Lauki. Za najaktualniejszy przejaw współpracy można uznać płytę Pocket Full Of Blue w niezwykłej formie trzech cali, wydaną na labetu u-cover wraz z Segue. Mam nadzieję nawiązać z nim dłuższą współpracę, jego dźwięki różnią się od moich, więc łączenie ich w spójną całość wymaga wrażliwości, aby nie przekroczyć cienkiej

granicy pomiędzy sztuką a kiczem. Przygotowuję również płytę na ten rok, która będzie składanką remixów mojego utworu. Zaangażowałem w ten projekt 14 osób z całego świata, w tym również jednego Polaka. To Krzysztof Orluk. Jakie są twoje kolejne pomysły, co masz w planach? Po doświadczeniu idm-u i ambientu, abstractu, experymentialu zamierzam zająć się dronem, field recording, modern classical. Dlatego też zaczynam współpracę z ludźmi z zagranicy, nie rezygnując przy tym z pierwiastka eksperymentalnego i glitchu. Istotne jest także to, że zamierzam pokazać społeczeństwu, że jest coś innego niż muzyka serwowana w komercyjnej telewizji czy też w radiu, dlatego też koncertuję i staram dotrzeć do radia. Zamknięcie to istotny problem, na który mało ludzi zwraca uwagę. Jest mnóstwo polskich artystów, którzy nie są doceniani w swojej ojczyźnie, dlatego też większość z nich wydaje płyty zagranicą, przy tym dostając recenzje w zagranicznych magazynach, co wiąże się z pozyskiwaniem publiki właśnie poza granicami kraju. Tak też jest w moim przypadku.

Kontrabasista, kompozytor. W wieku szesnastu lat debiutował muzycznie współpracując z artystami tworzącymi nurt określany sceną yassową, takimi jak Tymon Tymański, Mikołaj Trzaska, a także wieloma muzykami związanymi z jazzem (m.in. z Leszkiem Możdżerem). Współtworzył takie zespoły jak Kwartet Zbigniewa Namysłowskiego, czy Łoskot. Od roku 2002 tworzy autorskie projekty. Wydał album Metalla Pretiosa, z własnymi kompozycjami w aranżacji na trio jazzowe i kwartet dęty, z L. Możdżerem, M. de Martin i The Gdansk Philharmonic Brass. Otrzymał Statuetkę Gryfa Pomorskiego za płytę Olo Walicki Kaszebe, gdzie jego kompozycjom towarzyszą teksty w języku kaszubskim. Brał udział w nagraniach muzyki teatralnej i filmowej. Jego najnowszy projekt to płyta Trauma Theater – Theater Der Liebe. Twoje początki to scena yassowa i projekty jazzowe, w tym współpraca z Możdżerem, Namysłowskim. Jak to się stało, że zacząłeś tworzyć muzykę do spektakli? Ten proces przemiany oczywiście trwał kilka lat. Po wielu latach gry w zespołach i życia w niekończącej się trasie koncertowej, potrzebowałem tego rodzaju zmiany i odpoczynku, właściwie liczyłem na taką okazję. Najcenniejsze jednak okazały się odsłaniające się przede mną nowe płaszczyzny współpracy i porozumiewania się między artystami: aktorem, reżyserem, kompozytorem oraz nowe sposoby wypowiedzi muzycznej. Pierwszą pracę w teatrze zaproponował mi ówczesny dyrektor Teatru Wybrzeże, Maciek Nowak. Była to bardzo złożona inscenizacja Sprawy miasta Ellmit i rozpoczęcie mojej współpracy z Ingmarem Villqistem. Współpraca z reżyserem i jednocześnie autorem sztuki przebiegała dla mnie niezwykle ciekawie i inspirująco. Efekty były dla nas na tyle satysfakcjonujące, aby ponownie spotkać się już po roku i w 2004 przygotować kolejny spektakl, a w roku 2005 jego realizację telewizyjną. W tym samym czasie wystawialiśmy jednoaktówkę Oskar i Ruth gościnnie na deskach Teatru Korez w Katowicach, a w 2007 Kompozycję w Słońcu w Teatrze Gombrowicza w Gdyni. Na jednej z twoich płyt zawarte są teksty w języku kaszubskim. Zostało to bardzo dobrze odebrane i docenione, mam na myśli Pomorską Nagrodę Artystyczną. Skąd miałeś pomysł? I, jak myślisz, na czym polegał fenomen? Była to kwestia czegoś unikatowego, czy może brakuje w Polsce propagowania ojczystej kultury? To był rok 2006, koncert premierowy programu Olo Walicki Kaszebe odbył się w ramach Festiwalu Folkowego Europejskiej Unii Radiowej i to był faktycznie ten moment, kiedy rzadkością było odnoszenie się do

kultury Kaszub i promowanie jej w kontekście sztuki współczesnej. Cieszę się że propozycję skomponowania tego programu otrzymałem od NCK w Gdańsku i Larrego Ok. Ugwu, kiedy jeszcze była przestrzeń do jego zaprezentowania. Dziś rynek zalany jest produktami z Kaszub, typowymi dla kultury powszechnej w Polsce, czyli disco polo po kaszubsku z durnym tekstem i skandaliczną muzyką. Teraz pewnie odmówiłbym przygotowania takiego programu albo mocno musiałbym się gimnastykować moralnie nad taką propozycją, biorąc pod uwagę to, z jak kompromitującą muzyką kojarzy się dzisiejsza twórczość z Kaszub, a dokładniej to, co słychać w lokalnych mediach. Jesteś basistą. Czy instrument determinuje twoje kompozycje? Na pewno tak. Coś w rodzaju „myślenia basowego” towarzyszy mi często. Jednak konsekwentna praca nad tzw. „multiinstrumentowaniem się” daje dobre rezultaty. Trzeba znać instrumenty, na które się komponuje. Często też przygotowuję partie muzyki z pominięciem basu. Twoje najnowsze dzieło to duże przedsięwzięcie, mam na myśli współpracę ze sceną, teatrem, aktorami. Jak nazwiesz Trauma Theater – Theater Der Liebie, to projekt wielu płaszczyzn artystycznych czy po prostu pomysł muzyczny? Powiedz, jak powstawał krążek. To słuchowisko senne, teatralne. To taka nietypowa, rzadko spotykana forma muzyczno-słowna. Oczywiście główną inspiracją do powstania tego wydawnictwa jest twórczość Igmara Villqista. Wraz z Anią Lasocką, opiekunką artystyczną płyty, połączyliśmy jego cztery sztuki w jedną całość. Znalazło się na niej około 30 utworów wraz z fragmentami tekstów spektakli, których realia historyczne i przede wszystkim kontekst społeczno-kulturowy są na tyle zbieżne, aby móc dopuścić się

OLO WALICKI http://myspace.com/ olowalicki Z Olem rozmawiała Magda Howorska

takiego zabiegu. Do archiwalnych nagrań muzycznych, zremasterowanych i przetworzonych, dołączyłem częściowo nowo nagrane, a po części również archiwalne, fragmenty sztuk w wykonaniu aktorów. Całości brzmienia pilnował doskonały realizator i producent Piotr Pawlak. W albumie znajdują się dwa krążki, AUDIO i DVD, na którym znajdujemy muzykę w wersji 5.1-surround oraz obszerne dodatki archiwalne dotyczące inscenizacji spektakli, zdjęcia, fragmenty filmowe. Wracając do twoich muzycznych korzeni – nie ciągnie cię do muzyki improwizowanej? Sądząc po początkach, wydawałoby się, że na stałe osiądziesz w jazzie, może też starasz się łączyć to wszystko w obecnych kompozycjach? Cały czas gram, ćwiczę i myślę, że powraca czas regularnych koncertów. Przygotowałem program z płyty T.T.T. der Liebe na mój nowo powstały kwartet w którym grają: Fin, Kalle Kalima, na gitarze, Mikołaj Trzaska

na saxie i klarnecie basowym oraz Niemiec, Christian Lillinger, na perkusji. Zarejestrowaliśmy materiał koncertowy podczas premiery płyty w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Wszystko wskazuje na to, że wydam ten materiał na DVD, a w przyszłym roku zagramy trasę promocyjną. Jakie będą kolejne projekty? Właśnie komponuję i nagrywam muzykę do filmu fabularnego Adama Sikory i Ingmara Villqista Ewa – premiera jesienią 2010 – biorę pod uwagę ukazanie się płyty ze ścieżką dźwiękową z filmu. W nagraniach udział biorą m.in. Kira BoraczkoDal, Sławek Jaskułke i Michał Gos. Na początku roku 2011 ukaże się płyta z muzyką, którą skomponowałem do dramatu Buchnera Voyzeck – tu usłyszymy Wacława Zimpla na klarnecie, Mikołaja Trzaskę na barytonie oraz orkiestrę dętą Leona Sprawki. Mamy jeszcze wspólny plan na projekt multimedialny wraz z Maciejem Szupicą – o tym jednak na razie więcej nie powiem.

MUSEME

119

A na początku był rysunek… Jestem absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Zrobiłam dyplom z rysunku, zresztą z wyróżnieniem. Nadszedł też czas na muzykę… Śpiewałam zawsze. Tak naprawdę to chciałam zostać filologiem romańskim. Za to wszyscy moi przyjaciele szli do ASP i serdecznie namawiali mnie, żebym spędziła z nimi parę dodatkowych dni na egzaminach. Ja akurat miałam w tym czasie wolne i jakoś się zgodziłam. Przedłużyło się do tego stopnia, że zostałam na 5 lat. Oczywiście, trochę żartem, czasem naprawdę poważnie, zaliczałam przedmiot śpiewająco. Prowadzący mówił,

120

MUSEME

że mam zaśpiewać piosenkę Piaf i oddać indeks, tak wyglądało moje zaliczenie. Całe studia, klimat Akademii, wspominam bardzo dobrze. Niestety, od dnia kiedy dostałam dyplom, poza tym, że czasem rysuję z dzieckiem, nie działam w ogóle w tej materii. Stosownie pokłoniłam się sztukom plastycznym. Pożegnałam się na jakiś czas… Wychowałam się w domu, w którym panował Wagner. Mój tata ciągle słuchał muzyki i opowiadał mi o niej. Chciał być dyrygentem. Ja z kolei śniłam muzykę, to był też pierwszy sen jaki pamiętam. Idąc ulicą do teraz słyszę dźwięki, które składają się w melodię. Muzyka była i jest we mnie metafizycznie.

Zastanawiam się za to, czy wykorzystujesz swoje wykształcenie w projektach muzycznych, czy starasz się łączyć plastykę z muzyką? Miałam takie zapędy. Napisałam piosenkę, która jest obrazem. Każda wokaliza to osobny malunek. Chyba dochodzę do takiego momentu, że zastanawiam się nad połączeniem obu form. Jednak jeżeli tak by się stało, to na pewno nie byłabym autorem tej plastycznej strony. Sztuka, muzyka nie zna granic? Działasz w jakichś określonych ramach? Zaczęłam nagrywać płytę dwa lata temu, kiedy to stałam w zupełnie innym miejscu. Byłam niewinną dziewczyn-

ką, dzieckiem. Przez ten czas zmieniło się bardzo wiele, poznałam mnóstwo niezwykłych ludzi. Ostatnie miesiące pokazały, ze składem Soundcheck nagraliśmy kilka piosenek na poważny, jazzowy skład. Tak więc chyba zbliżam się do bezkompromisowości. Strasznie irytuje mnie szufladkowanie mojej osoby. Nawet mam taki wewnętrzny zamiar, żeby wszystkie te skojarzenia odwrócić do góry nogami, zrobić coś na opak. Odważny zamiar jak na pierwszą, debiutancką płytę. Umówmy się, że to nie będą jakieś radykalne posunięcia. Natomiast kilka osób obraziło się na mnie, gdy zrezygnowałam z zaśpiewania i nagrania podarowanych mi piosenek.

WYSPA SKARBÓW Rozmawiała Magda Howorska Przyciąga jak magnes, czaruje głosem. Mówi, że zawdzięcza wszystko ciągłemu szczęściu, choć lubi śpiewać o swoim smutku. To pokłady talentu i niezwykłego brzmienia. To odwaga i brak kompromisu. To prawda w najczystszej postaci. Taka jest Lena Piękniewska.

Jesteś w stanie określić Twoją muzykę? Czy to jest jazz? Trudno powiedzieć. Chłopcy grają jazz. Zresztą nawet oni, kiedy gramy, pytają się siebie nawzajem, co to właściwie jest. Nazywają to „tworem”, nie potrafią przyczepić tego do określonego gatunku muzycznego. Oni grają, ja śpiewam. Nawet nie silę się i nie staram udawać, że mam jakieś doświadczenie w wokalizach czy w skakaniu po nutach. Przecież nie jestem wokalistką jazzową. Jaki przekaz chciałabyś uzyskać? Zawsze istotna jest prawda i tylko prawda. Nie lubię udawania. Stąd nagrywanie na setkę. Nie poprawialiśmy niedociągnięć. Piszesz o sobie?

W większości rzeczywiście teksty traktują o mnie. Przez te dwa lata dochodziłam do tego, co jest sensem muzyki, co pozwala mi śpiewać. Doświadczałam życia. Oczywiście edukacja jest ważna, można się uczyć śpiewu u różnych nauczycieli, kształcić swój glos, jednak czerpanie z życia i inspirowanie się nim jest dla mnie największą wartością. Stąd niektóre utwory są bardzo obnażające. Wiem, że wielu moich znajomych będzie doskonale wiedziało o czym i dla kogo zostały stworzone. Wiem też, że w pewnym gronie znajomych będą budziły wiele kontrowersji… W jaki sposób tworzysz? Ostatnio dostałam nagranie z pomysłem muzycznym od Macieja Kocińskiego. Niedługo potem wylatywałam na wakacje i właśnie w samolocie spłynela na mnie „łaska boska”, strumień świadomości. To jest tak banalne, że można iść po prostu ulicą i napotkać inspirację, objawienie, ale tak właśnie się dzieje. Muzyka wynika z twojego wnętrza? Ja nie jestem smutna. Moja córka nie może zrozumieć dlaczego śpiewam smutne piosenki. Nie ma ani jednej tanecznej piosenki. Ja wiem dlaczego tak się stało, skąd to pochodzi. Wierzę w to, że każdy z nas niesie ze sobą jakiś zalążek smutku i każdemu z nas jest to bliskie. Ja przez swoją twórczość kontaktuję się z własnym… mam cudowne życie, spełniam się, natomiast cały czas myślę sobie – Boże, jak smutno, że jest tak pięknie… Romantycznie? Nawet nie nazwałabym tego romantyzmem. To jest permanentne stykanie się, gdzieś tam głęboko, wewnątrz, ze swoim prywatnym smutkiem.

Jeżeli jesteś tak wrażliwa, to jak reagujesz na słowa krytyki? Mam dużo dystansu. Już się nasłuchałam. Nabrałam pewności, że wiem, co robię. Czasem jednak, kiedy coś źle zaśpiewam i usłyszę kilka słów krytyki od kolegów muzyków, zamieniam się w pięciolatkę i błagam wręcz – Panowie, trochę litości! Mam wrażenie, że cała ty to wielka sprzeczność. Jesteś wrażliwa, a zarazem pewna siebie… Jestem straszna, potrafię być koszmarem, bardzo konkretną osobą. Jak zdobywa się pewność siebie? Myślę, że w moim przypadku istotne było urodzenie dziecka. To była duża zmiana. Nigdy nie zrobiłam więcej niż w momencie, kiedy urodziła się Mańka. Dziecko powoduje, że człowiek musi być w pionie. Krzysztof Dys – pianista, z którym współpracuję od pięciu lat – zanim został ojcem, powiedział kiedyś bardzo mądrą i piękną rzecz. Otóż, dopiero wtedy, kiedy urodzi mu się dziecko będzie mógł stwierdzić czy coś jest w stanie go wzruszyć. To jest totalna prawda. Nie jest to bariera dla artysty, szczególnie kobiety? Ja mam męża, który bardzo mi pomaga. To mnie ratuje. Nie jestem typem matki-polki, choć bardzo kocham swoje dziecko. Jak odnajdywałaś się pomiędzy całym tym artyzmem a zmianą pieluch? Było mi ciężko, nie ma co ukrywać. Natomiast dziecko wzbudza takie poczucie w człowieku, że należy coś robić. Cokolwiek, by w pewnym sensie ratować siebie.

PREMIERA PŁYTY 17 MAJA

Duże znaczenie ma też fakt, iż na swojej muzycznej drodze spotkałaś określonych ludzi. Tak, miałam duże szczęście do bardzo wyjątkowych postaci. Są bardzo oddani, nie liczą czasu. Są zapatrzeni w mój materiał, to piękne. Tu działa kosmos, synergia. Wszystko zaczęło się w Poznaniu… Bardzo lubię to miasto, moich tutejszych przyjaciół. Niestety jestem nim trochę zmęczona. W jaki sposób trafiłaś do wytwórni? Mówisz o Janku Babczyszynie? Byłam kelnerką w jego knajpie, jakieś 9 lat temu. Janek zawsze mnie wspierał. Pamiętam dzień jego urodzin. Byłam wtedy w pracy, kelnerowałam. On sam wpadł wtedy na szalony pomysł, żeby upić wszystkich – zrówno gości jak i pracowników. Z tego wszystkiego zaczęłam śpiewać i szybko zostałam zwolniona… Janek stwierdził, że muszę śpiewać zawodowo. Jak powstawał pomysł, płyta? Płyta nazywa się Wyspa. Wyspa to mieszkanie mojej przyjaciółki. Miejsce, w którym wydarzyło się mnóstwo trudnych, ważnych dla mnie rzeczy. Jest to zapis wielkiej przyjaźni, dochodzenia do siebie, po czymś, co było i się skończyło, po czymś wielkim. Jest to pokłon, zwrócenie się jeszcze raz w tamtym w kierunku. Do kogo jest zaadresowana? Do kobiet. Chciałam pisać właśnie dla nich. Chciałam, żeby to było odpoczynkiem, żeby moja muzyka była szklanką czystej wody. Wszystko, co sobie wymarzyłaś działa? Działa. Na najwyższych obrotach.

MUSEME

121

tekst: Łukasz Saturczak

SZWEDZKIE BLONDYNKI I ICH MIŁOSNE SNY Od rozpadu najsłynniejszego skandynawskiego zespołu minęło ponad ćwierć wieku. Mimo to, do niedawna mało kto przypuszczał, że skojarzenie z hasłem „szwedzka muzyka” będzie inne niż ABBA. Odetchnijmy jednak z ulgą. Czas na rewolucję. Oto nadchodzą, nie tylko utalentowane, ale i piękne – wokalistki z ojczyzny Augusta Strindberga.

iedy usłyszałem, jakie będzie hasło przewodnie piątego numeru Take Me złapałem się za głowę. Instynkt? Ale jak? O Czym? W jaki sposób? Instynkt jako coś pierwotnego? Coś, co było przed powstaniem kultury? Darwinizm, piosenka The Cranberries, coś, co pozwala nam przetrwać. Narzucony temat ma jednak swoje plusy. Nie siadamy przed pustą kartką, jest pomysł, więc zapisuję instynkt w górnym rogu wirtualnej kartki i myślę: od czego zacząć. Pojawia się opcja pod tytułem sztuka. Jednak znów na horyzoncie znajome „ale”. Trzeba połączyć wytwór kultury z czymś pierwotnym. Na korzyść działa to, że zaczątki twórczej pracy człowieka myślącego pojawiły się dość szybko, więc znów dowolność. Muzyka? Dobrze, ale jaka? Przez kogo tworzona? Koniec dywagacji, przenieśmy się na mroźną północ. Do krainy nostalgii i samotności. Miejsca, gdzie przez bliski kontakt z naturą, mimo rozwiniętej gospodarki, wyostrza się percepcja. Tworzenie muzyki wymaga zaprzężenia czegoś więcej niż wyuczonych przez kulturę schematów. Coś, co się czuje, czego nazwać nie można, coś, co prowadzi. Instynkt? Myślę, że akurat w tym kraju jest to bardzo prawdopodobne. Na Szwecję, jak na inne kraje, patrzymy przede wszystkim przez stereotypy. Już Jan Chryzostom Pasek w Dziennikach obruszał się, gdy widział bezwstydnych golasów objadających się kiszką. A inne hasła? Wspomniana ABBA, państwo opiekuńcze, Ingmar

124

README

Bergman oraz parę innych symboli i mamy gotowy obraz. Co w takim razie może wpłynąć na zmianę tego już dobrze zakorzenionego wizerunku? Na pewno muzyka. Szwecja, mimo wiecznej, chciałoby się powiedzieć, obecności twórców hitu Mamma Mia, zawsze była pod tym względem w światowej czołówce. Wspomnieć chociażby kilka wygranych konkursów Eurowizji czy coraz bardziej znane grupy z pogranicza ambitnej elektroniki (Familjen, The Knife, Slagsmålsklubben). Największa siła tkwi jednak w piosenkarkach. To one, będące niekiedy multiinstrumentalistkami i autorkami tekstów, trzęsą dziś nie tylko rodzimą, ale coraz częściej światową sceną muzyczną. Mój wybór jest jak najbardziej subiektywny i niepełny; sprowadza się do omówienia twórczości zaledwie kilku, według mnie, najciekawszych artystek. Niech tekst ten będzie zachętą do odkrywania niezwykłej muzyki oraz jej równie czarujących twórczyń, które w nieznanym tak naprawdę kraju tworzą coś, co można nazwać cudną melancholią, surowym pięknem, nieznośnym czekaniem na uczucie, które nigdy nie wróci. Co by nie wymienić wszystko sprowadza się do podstawowych elementów naszej egzystencji związanych z uczuciem miłości i niemożliwości jego zrealizowania. Mimo banalności tych tekstów mamy wrażenie, że nikt tak, jak one, nie potrafi o tym pisać, zaś to, dlaczego tylko im w światowej muzyce to wychodzi, pozostaje ich słodką tajemnicą.

Frida Hyvönen Samotna dusza Coś magicznego mają w sobie kraje, które mimo sporego obszaru są rzadko zaludnione. Towarzysząca ludziom skrajna samotność, która jest nieodłącznym elementem takiego krajobrazu, jest jednym z najbardziej inspirujących bodźców od zarania dziejów. Wystarczy popatrzeć na genialnych pisarzy z Rosji, którzy – odcięci od świata i współtowarzyszy – skazani byli tylko na kartkę papieru i pióro. Stąd być może bierze się również specyfika szwedzkiej muzyki. Nawet jeśli pozytywna, ma w sobie jednak iskierkę tej chłodnej alienacji. Wyobcowania, które można znienawidzić albo umiłować. I tutaj zaczyna się sedno, bo wydaje mi się, że wokalistki z kraju Bergmana śpiewają tylko o samotności – różnica jest tylko w jej postrzeganiu. Można z nią walczyć lub, co bardziej zaskakujące, szukać w niej ukojenia, jak w największym do tej pory przeboju Anny Ternheim – To be gone. Występuje tu dezercja nie tylko fizyczna – czego obraz mamy w teledysku, gdzie wokalistka mknie przed siebie wczesnym rankiem na rowerze, ale również duchowa. Chce zapomnieć o składanych obietnicach, opuścić rodzinne strony,

być samotną i wolną każdego nadchodzącego dnia. Nadzieja, ale i melancholia obecna w tym utworze występuje niemal w każdym innym nagranym przez Annę. W jej twórczości nie ma miejsca na gloryfikowanie życiowego optymizmu. W singlu (What have I done), promującym jej ostatni album Leaving on a Mayday, wokalistka śpiewa o nadchodzącym rozstaniu z ukochanym. Tym razem wybór „żyć w samotności” pociąga za sobą coś więcej niż beznamiętne porzucenie codziennych spraw. W grę wchodzi również miłość i przywiązanie. Z tym oczywiście trudniej skończyć. Anna Ternheim, mimo że ukończyła dopiero trzydzieści lat, jest uważana za przedstawicielkę średniego pokolenia szwedzkiej muzyki. Z roku na rok pojawiają się nowe-zdolne, które z miejsca stają się konkurencją dla „zasłużonych” wokalistek. Mimo tej zależności, na szczytach popularności utrzymuje się nadal Sophie Zelmani. Płyty nagrywa od czternastu lat i nic nie traci z dawnej zmysłowości. Wręcz przeciwnie, podobnie jak Tori Amos, z wiekiem jest coraz bardziej uwodzicielska. Urodziła się w 1972 roku jako Sophie Edkvist, a zadebiutowała w 1995 roku singlem

FOT.: JOHANNA HEDBORG

Mar Perro

El Always You, w którym z młodzieńczą naiwnością śpiewała, że nie potrzebuje nic poza ukochanym (róże nie są romantyczne, gwiazdy straciły magię). Dość szybko wyrosła z idealizmu i postawiła na oszczędność. W utworze To know You (z płyty Love Affair, na którą zdjęcie zrobił nie kto inny jak słynny Anton Corbijn – ona kuca w lesie, promienie słoneczne, skórzana kurtka) piosenkarka powtarza to, o czym śpiewa Anna Ternheim. Mówi o rozstaniu z kimś, kogo rozumiała jak nikt inny. Niekoniecznie świadoma ucieczka do wolności implikuje również i chwile bolesne jak pustka po utracie ukochanego. Mówi o tym też na ostatnim albumie The Ocean and Me, który został ciepło przyjęty przez słuchaczy i krytykę. Znów autorka postawiła na folkową oszczędność; oprócz delikatnego głosu przebijają się z rzadka instrumenty, głównie gitara. W kawałku Yeah, ok znów jest o stracie; wspomnieniach, bo tylko one zostały. Pochodząca z północnej Szwecji Frida Hyvönen jest znana głównie z piosenki Everybody hurts grupy R.E.M. Złośliwi mogą kręcić głową i mówić, że to żaden artyzm budować wizerunek na cudzy koszt. Pablo Picasso zwykł jednak mówić: Źli artyści kopiują, wielcy kradną. W ten właśnie sposób Frida trafiła w poczet piosenkarzy kojarzonych przede wszystkim z cudzymi utworami. W gronie tym są bez wątpienia najwięksi, bo nikt nie wątpi w talent Jeff Buckley’a czy Sinead O’Connor. Dość jednak tych dygresji i wróćmy do Sztokholmu, gdzie piosenkarka przeniosła się, aby zacząć karierę muzyczną. Nagrała trzy płyty (ostatnią, Silence Is Wilde, w 2008 roku). Najpopularniejszy utwór to bez wątpienia Dirty Dancing. Dzięki niemu uwolniła się nieco od skojarzeń wyłącznie z hitem grupy R.E.M. Przy akompaniamencie fortepianu, na którym sama gra, śpiewa o pierwszej miłości przeżytej wczesnym dzieciństwem. Opowiada o zakochaniu w przyjacielu brata, który był tancerzem. Między poszczególnymi zwrotkami wygrywa melodię ze słynnego filmu z Patrickiem Swayzem w roli głównej. Dzieciństwo jednak minęło bezpowrotnie. Później musiała nadejść samotność.

del Melodie i pragnienia O czym śni i przed czym ucieka najsłynniejsza obecnie szwedzka piosenkarka? Jeśli przesadzam w przyznawaniu jej palmy pierwszeństwa, to za kilka lat stanie się to faktem. Zważywszy, że nagrała dopiero jedną płytę i ma niespełna dwadzieścia trzy lata. Lykke Li (prawdziwe nazwisko Zachrisson), bo o niej mowa, miała niezwykłe dzieciństwo, co w oczywisty sposób ukształtowało jej wczesną karierę. Urodzona w Ystad wychowywała się w artystycznej rodzinie (matka była malarzem, ojciec muzykiem). W wieku kilku lat zaczęła występować w telewizji. Mimo że wychowywała się w rodzinnej Szwecji, to każde ferie zimowe i letnie spędzała jeżdżąc po świecie (Portugalia, USA, Maroko, Nepal, Indie). Co ciekawe rodzice nie wpłynęli na rozwój kariery córki, jak to ma miejsce, gdy artystyczne ambicje wychowujących przesłaniają prawdziwe marzenia dziecka i nie pozwalają mu rozwijać się samodzielnie. Dzięki serwisom internetowym typu MySpace muzyka Lykke docierała do coraz większej liczby słuchaczy. Przebiła się przez ogromną konkurencję i zdobyła szybko rozgłos, co ostatecznie wpłynęło na nagranie w lutym 2008 roku płyty noszącej tytuł Youth Novels. Na całością czuwał dobrze znany w Szwecji (choćby ze współpracy z Anną Ternheim) producent Björn Yttling. Krążek po paru miesiącach trafił na półki sklepowe w Europie i USA. Lykke Li jest jedną z tych gwiazd, której największy atut stał się jednocześnie przekleństwem. Mowa o dziecięcej barwie głosu. Sama powtarza w wywiadach, że nie tylko śpiewa, ale i wygląda jak dwunastoletnia dziewczynka. Wpływa to w oczywisty sposób na życie codzienne, kiedy postrzegana jest jako osoba, która nie ma nic do powiedzenia. A ma przecież wiele i nawet jak innym razem rzuca, że chciałaby być drugą Madonną (tak, nie ona jedyna), to staram się nie dopuszczać jej prywatnych rozterek i skupić tylko na słuchaniu tego, co opowiada na płycie tą wdzięczną i osobliwą barwą głosu. O ile wymienione wcześniej wokalistki śpiewają o miłości i samotności z dystansu, o tyle Lykke Li przeżywa wszystko po raz pierwszy. Młodość trwa, pierwsze zawody dopiero mijają, zauroczenia kwitną. W utworze Dance,

Dance, Dance śpiewa o tym, że taniec jest lekiem na całe zło, Everybody but me opowiada o zakompleksionej dziewczynie, która stoi w kącie i obserwuje jak inni się bawią, zaś Melodies And Desires to historia namiętności i gry między kochankami. Taka jest cała płyta; surowa, z pozoru niedopracowana, ale będąca po następnych przesłuchaniach istną kopalnią dźwięków. Oby młodzieńcza księga Lykke Li jeszcze się nie zamknęła.

Gdybym miała serce Fever Ray to prawdziwy dynamit. Żeńska część kultowego już duetu The Knife, nagrała solową płytę i ruszyła promować ją w całej Europie (również w Polsce). Przemyślany wizerunek Karin Dreijer Andersson jest tak samo ważny jak muzyka, którą tworzy. Od pierwszej płyty (The Knife 2001 rok) nie kojarzę ich przede wszystkim z telewizyjnej reklamy, ale z dziwacznego na pierwszy rzut oka teledysku z transeksualistą w roli głównej. W kolorowej jedwabistej sukience, odsłaniając bezwstydnie nogi śpiewa w obskurnym lokalu w jakimś, podejrzewam, małym szwedzkim miasteczku, poznać ją/jego po dłoniach. Mnóstwo ludzi, przeważnie młodzi, ubrani jak w każdym innym europejskim miejscu (w końcu w zjednoczonej Europie wszyscy wyglądamy podobnie), nieco obciachowo, za duże bluzy i spodnie, włosy na żel, niepokój i cwaniactwo w oczach. Patrzą na niego (na nią?) z politowaniem, ale również z fascynacją. Pogarda jest jednak większa. Jeden z nich stojący pod ścianą odwraca się, jakby chciał uniknąć jej spojrzenia, za to ten drugi, ewidentnie nieletni, nie może się powstrzymać i idzie w stronę gwiazdy wieczoru, wymalowanej madame drag queen z blond doczepianymi włosami. Zaczyna przed nią tańczyć, ona nie przerywa śpiewu, po chwili niepokój mija, w tan ruszają pozostali. Jedna kobieta siedziała, co widać po finale, nie dowierzała? Skusili się jej czarowi? Granice zatarte? Syreni śpiew XXI wieku? Gdzie ich prowadzi? Nie, inaczej, co ich prowadzi? W jaki sposób ich uwodzi, bo ta jedna, ta co nie tańczyła, dalej nie dowierza. Instynkt nie zadziałał? Natura została oszukana?

A może wręcz przeciwnie. Ten szacunek dla pierwotności pokazany jest genialnie w teledysku promującym już solową płytę Fever Ray. W utworze When I grow up, w którym nie dzieje się nic, a tak naprawdę jest wszystko, piosenkarka ubrana (raczej ucharakteryzowana) na postnowoczesną wiedźmę, stoi na skoczni przed pustym basenem i wykonuje dziwaczny plemienny taniec, który łączy w sobie elementy pierwotności i nowoczesności. Łączenie skrajnych elementów to jej znak rozpoznawczy. Zresztą taki jest jej cały wizerunek. Prywatnie to szara myszka, drobna blondynka, niczym się nie wyróżniająca z tłumu Szwedka, ale ciągłe ukrywanie twarzy, wymyślne maski, charakteryzatorski majstersztyk, koncerty mające w sobie coś z misterium – robią swoje. Do tego ten teledysk. Zaczyna się w dzień, pogoda burzowa, nagle zapada noc, woda wokół eksploduje, jakby wrzucono do niej ładunki wybuchowe, ona kontynuuje ten szaleńczy taniec. Zapada cisza. Jak po burzy. Minimalizmu śpiewu El Perro del Mar (hiszp. Morski pies) nie da się podrobić. Jej cichutki głos i minimum instrumentów to jej cechy szczególne. Ona również ma za sobą występ w Polsce (na festiwalu OFF w Mysłowicach w 2009 roku). Śpiewała wtedy nie na scenie, ale w kościele ewangelickim, co potęgowało wrażenie, że obcujemy z czymś, kimś wyjątkowym. Artystka nagrała cztery albumy, z czego ostatni przed rokiem. Nie jest jej potrzebny wymyślny wizerunek, zaś sama wygląda trochę jak Laura Palmer z pamiętnego Miasteczka Twin Peaks. Wymieniam ją raczej za Anną Ternheim i Lykke Li tylko dlatego, że nie udało jej się, w przeciwieństwie do koleżanek, stworzyć choćby jednego „hitu”. Sprawia wrażenie nie przejętej faktem bycia w drugim szeregu. Konsekwentnie buduje swój wizerunek cichej myszki wyciągniętej z katalogu vintage, jak w teledysku do utworu Party, gdzie, ucharakteryzowana na lata pięćdziesiąte, siedzi przed lustrem zamiast wyjść na wymarzone przyjęcie.

Rzeźbiąc i poszukując Gdy włączam płytę z muzyką którejkolwiek z omówionych artystek, towarzyszy mi zawsze to samo uczucie smutku sprowokowane pytaniem: czemu nie w Polsce? Nie ma sensu omawiać kolejnych rodzimych artystek, które zaprzepaściły gdzieś swoją karierę na rzecz schlebiania najniższym gustom. Pozostaje patrzeć z zazdrością na północ. Nie pierwszy i ostatni raz. Mnie to wystarczy.

README

125

KADRY

KONT tekst: Sebastian Frąckiewicz

Komiks Zahra’s Paradise powstał po to, by świat nie zapomniał o tym, co miało miejsce w Iranie po zeszłorocznych wyborach prezydenckich. Dlatego, przed publikacją albumową, trafił on do Internetu, który, dzięki You Tube czy Facebookowi, stał się ważnym źródłem informacji o Teheranie. Teraz kolejnym kanałem komunikacji została historia obrazkowa. 126

README

NTRA REŻIM README

127

128

README

każdy poniedziałek, środę i piątek na stronie www. zahrasparadise.com możemy śledzić losy kobiety poszukującej swojego syna – studenta Mehdiego, który zaginął po antyrządowej demonstracji w Teheranie. Akcja komiksu dzieje się w czerwcu 2009 roku, kiedy przez Iran przetoczyły się demonstracje przeciwko cudowi nad urną i reelekcji prezydenta Ahmadineżada, które zostały krwawo stłumione. Pierwszy odcinek Zahra’s Paradise trafił do sieci w lutym 2010, a przez pierwsze 4 dni stronę odwiedziło 15.000 osób. Choć docelowo historia ma ukazać się w postaci albumu, amerykański wydawca postanowił opublikować ją najpierw w sieci. Zamieszczanie trzech odcinków w tygodniu, w ośmiu różnych wersjach językowych (wkrótce będzie ich więcej) to dobry sposób na to, by ludzie nie stracili z oczu problemu łamania praw człowieka w Iranie. Dzięki temu komiks może szybko włączyć się w bieżącą dyskusję na ten temat. A na album trzeba by było czekać rok, albo i dłużej – mówi wydawca Zahras’s Paradise Mark Siegel, szef nowojorskiego First Second Books. Rozmawiamy z nim, bowiem autorzy pozostają anonimowi i używają pseudonimów – obawiają się o swoich przyjaciół i krewnych w Iranie. Wiemy tylko tyle, że scenarzysta Amir mieszka w USA i jest Irańczykiem: dziennikarzem i autorem filmów dokumentalnych. Z kolei arabski rysownik Khalili poza komiksem zajmuje się również

README

129

Bohaterowie komiksu to wypadkowa życiorysów prawdziwych irańskich bloggerów, matek oraz zaginionych dysydentów. Niektórzy z nich są znani, niektórzy nie. Przedstawione sytuacje i wydarzenia mocno trzymają się faktów, ale nie przedstawiają losu jednej żyjącej osoby.

rzeźbą i ceramiką. W przeciwieństwie do słynnego Persepolis* Marjane Satrapi Zahra’s Paradise nie jest opowieścią autobiograficzną. Bohaterowie komiksu to wypadkowa życiorysów prawdziwych irańskich bloggerów, matek oraz zaginionych dysydentów. Niektórzy z nich są znani, niektórzy nie. Przedstawione sytuacje i wydarzenia mocno trzymają się faktów, ale nie przedstawiają losu jednej żyjącej osoby – dodaje Mark Siegel. Niemniej Amir i Khalili korzystają z metody, którą posługiwała się autorka Persepolis. Podobnie jak ona, chcą pokazać Iran nieznany mediom: teherańską rodzinę, jej obawy i lęki. Rzecz jasna wydarzenia polityczne są tu istotne, ale na pierwszym planie rozgrywa się jednak ludzka tragedia. Zahra’s Paradise to kolejny dowód na to, że młodzi Irańczycy świetnie wykorzystują sieć, by głośno mówić światu o swoich problemach i krzywdzie. W czerwcu 2009 Twitter, Facebook, Youtube były ważnym źródłem informacji o wydarzeniach w Iranie. Zaktywizowała się również muzyczna scena niezależna, szczególnie irańscy raperzy na czele z grupą Cyrusmafia. Ich antyrządowy utwór Tehran Jange bez problemu znajdziemy na You Tube. W założeniu autorów Zahras’s Paradise ma być głosem młodego pokolenia Irańczyków, które na oczach świata trafia do więzień. Jednocześnie nie da się ukryć, że jest to komiks interwencyjny i swego rodzaju propagandowy, nawet jeśli służy dobrej sprawie. Historie obrazkowe z ideologicznym przekazem to przecież tradycja znana pod każdą szerokością geograficzną. Na szczęście scenarzyście udało się jak dotąd uniknąć martyrologicznego wydźwięku, a samej opowieści nadać uniwersalny wymiar. Opowiada o starciu zdezorientowanej i zagubionej matki z reżimem, gdzie miłość do dziecka ważniejsza jest od polityki. Doskonale radzi sobie również rysownik – posługuje się profesjonalną kreską, z lekkim cartoonowym zacięciem, jakby był sumiennym uczniem samego Willa Eisnera. I tak jak mistrz powieści graficznej, potrafi przejmująco rysować emocje. A dzięki temu trafia do czytelnika – bo możliwość bezpośredniego przedstawiania nastroju i ludzkich emocji to siła obrazkowego medium.

130

README

The comic book, Zahra’s Paradise, was created in order to make people aware of what happened after the elections in Iran last year. This is why it was first published on the Internet, before it was published as an album.

FILM E FRAMES VS A REGIME very Monday, Wednesday and Friday on the website www.zahrasparadise.com we can follow the life of a woman who is looking for her son – student Mehdi, who is missing after an anti-government demonstration in Teheran. The action of the comic book takes place in June 2009 when there were demonstrations in Iran against what seemed a miracle at the ballot box and the re-election of president Ahmadinejad. The demonstrations were violently suppressed. The first episode of Zahra’s Paradise was published online in February 2010 and within the first four days, the site was visited by 15,000 people. Although the story was meant to be published as an album, the American publisher decided to release it online first. Publishing three episodes a week, in eight

different language versions (there will soon be more) is a good way of reminding people of the violation of human rights in Iran. This way the comic book can be a part of the discussion. For the album you would have to wait for a year, or even longer – says the publisher of Zahra’s Paradise Mark Siegel, president of the First Second Books in New York. We are speaking to him, because the authors remain anonymous and use pseudonyms – they worry about their relatives and friends back in Iran. All we know is that the script writer, Amir, lives in the USA and is Iranian; he is a journalist and the author of documentaries. And the Arabian cartoonist Khalili, besides comic books, has interests in sculpting and pottery. Unlike the famous Persepolis by Marjane Satrapi, Zahra’s Paradise is not an autobiography.

The characters in the comic book are just the representation of authentic Iranian bloggers, mothers and missing dissidents. Some of them are known and some are not. The events and situations presented stick to the facts, but they don’t show the life of one particular person – Mark Siegel adds. Nevertheless, Amir and Khalili use the same method as the author of Persepolis used. Just like her, they want to show an Iran which is unknown to the media through a family from Teheran with all their fears and problems. The political events are of course important here but the main issue is still the human tragedy. Zahra’s Paradise is more proof that young people from Iran use the Internet a great deal to tell the world about their problems and the injustice and violence they are faced with. In June 2009, Twitter, Facebook, YouTube were important sources of information about the events taking place in Iran. Independent musicians, especially young Iranian rappers with the group Cyrusmafia were also very active. Their anti-government song, Teheran Jange, can be found easily on YouTube.

The authors’ premise was to make Zahra’s Paradise the voice of the young Iranian generation, who, in front of the whole world, are being locked up in prisons. At the same time, this comic book is also a form of intervention, a kind of propaganda, even if it is for the right cause. Cartoons with an ideological message are a tradition which is recognized around the world. Fortunately the script writer has so far managed to avoid sounding like a martyr and the universal dimension of the story is still maintained. It is a story about a disoriented and lost mother fighting against the regime, where the love of her child is more important than the politics of the country. The cartoonist also does a great job – his sketches are professional, a little cartoon-like, as if he was a vigilant student of Will Eisner himself. As a master of the graphic novel he knows how to depict emotions and in this way he reaches the reader – the possibility of illustrating the atmosphere of the situation and human emotions is the great facility of the medium of the cartoon.

ANITA WASIK www.greencry.net

CIAŁO W SZTUCE SZTUCZKI Z CIAŁEM

tekst: Anna Kubiak ilustracje: Ania Demidowicz

12 grudnia 2005 roku w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku zgromadzona w jednej z sal publiczność obserwuje kobietę, która leży z zamkniętymi oczami na żelaznej konstrukcji, przypominającej łóżko. Ma na sobie proste, szare ubranie i czarne, sportowe buty. Jej proste, czarne, długie włosy zwisają nieruchomo. Jeden z obecnych na sali gości – Shinya Watanabe – określi później ten widok jako piękny. Czas trwania performance zaplanowany jest na siedem godzin. Pod konstrukcją stoi piętnaście płonących świec. Nietrudno wyobrazić sobie ból i dyskomfort doświadczany przez leżącą. Ta kobieta to Marina Abramović, a opisywany performance jest replikacją tego, który trzydzieści dwa lat wcześniej wykonała Gina Pane. Wróćmy jednak do korzeni tych działań, by poszerzyć pole dla ich interpretacji. 132

README

ata sześćdziesiąte XX wieku przyniosły nowe rozwiązania w obszarze sztuki – między innymi narodził się body art, a sami artyści bardzo chętnie zaczęli sięgać po nieco starszy, lecz również świeży wynalazek artystycznej ekspresji – performance. Z płócien, pędzli, gliny i kliszy fotograficznej uwagę przeniesiono na ciało. Vito Acconci, jeden z twórców body artu, poeta, performer, a później również architekt, uznawał swoje ciało za tworzywo, takie samo jak papier, na który wcześniej przelewał myśli. Wedle założeń body artu artysta był już nie tylko podmiotem, ale też przedmiotem sztuki. Punkt ciężkości uległ przesunięciu z ja artysty na jego mnie, a celem w sztuce stało się nie tworzenie dzieła, lecz jego przeżywanie (Włodarczyk, 2005). Performance z kolei dawał duże możliwości realizacji postulatów nowego nurtu, gdyż bardziej niż inne środki pozwalał artyście na doświadczanie samego siebie, a z drugiej strony stwarzał możliwość wejścia w interakcję z widzem. Jako swoiste narzędzie wpływu społecznego mógł prowokować zmiany i wpływać na świadomość społeczną. Zatem performance w kontekście założeń nowego nurtu umożliwiał doświadczanie i wykorzystywanie ciała w kontakcie z widzem. Artyści w różnym stopniu ingerowali w ciało. Jako jedni z pierwszych w nurcie body art tworzyli, działający w latach 1965-1969, Akcjoniści wiedeńscy: Herman Nitsch, Otto Mühl, Arnulf Rainer, Günter Brus, Adolf Frohner oraz Rudolf Schwarzkogler. W jednej z akcji Nitsch, Mühl i Frohner kazali zamurować się w piwnicy bez dostępu do pożywienia i wody. Wyjście po trzech dniach miało umożliwić im doświadczenie katharsis. Rainer z kolei tak intensywnie malował obrazy dłońmi, że farba mieszała się z krwią okaleczonych palców, Schwarzkogler natomiast poddawał swoje ciało okaleczeniom, a na temat jego przedwczesnej śmierci spekuluje się, że i ona była realizacją body artu, choć okoliczności upadku (czy też skoku) z okna nie są dobrze znane. Poparzeniu słonecznemu, po kilkugodzinnym leżeniu z rozłożoną na brzuchu książką, uległ Dennis Oppenheim (ur.1938) w akcji Reading position z 1970 roku. Chris Burden (ur. 1946), amerykański artysta wielokrotnie stwarzał sytuacje zagrażające swojemu życiu. W jednej ze swoich prac Shoot (1971) poprosił swojego asystenta, żeby ten go postrzelił, a w Transfixed (1974), artysta ukrzyżował się, przybijając swoje ciało do dachu samochodu. W akcji Deadman (1972) owinięty w płótno Burden położył się na środku ruchliwej ulicy Los Angeles, gdzie mijany przez samochody naraził się na utratę życia. Wróćmy jeszcze do wspomnianej wcześniej Giny Pane (1939-1990) – artystki boleśnie ingerującej w swoją cielesność. W swoich akcjach Pane wielokrotnie poddawała ciało okaleczeniom. W performance Escalade non Anesthesiée (1971) chodziła w górę i w dół boso (bez znieczulenia!) po ostrych szczeblach metalowej kraty. W Azione sentimentale (1973) Pane niemal rytualnie wbijała w swoje ciało kolce róż, a dłoń nacinała żyletką, powtarzając te gesty wielokrotnie. Działanie artystki zdawało się nie pasować do estetycznego kontekstu, w jakim się odbywało: bieli i czystości ubrania Pane, cierpliwości i staranności ruchów, pozornie neutralnego bukietu róż, z których artystka pozyskała później narzędzie do zadania sobie bólu. W Le Lait Chaud (1972) z kolei nacinała żyletką swoje plecy. Do tej pracy najprawdopodobniej nawiązała później Catherine Opie, w swoim Autoportrecie (1993), rysunku wyciętym żyletką na plecach, przedstawiającym dwie trzymające się za ręce

kobiety. (Leszkowicz, 2004). W innych akcjach Pane nacinała swoje ucho, wbijała pinezki w ramię (Azione melanconica, 1974), a także leżała na metalowej kracie nad płonącymi świecami (The conditioning, pierwsza akcja w ramach Self-portrait(s) z 1973 roku). Ten ostatni performance powtórzyła, co wspomniano na początku, Marina Abramović. Jak pisze Petra Löffler w rozdziale poświęconym twórczości Abramović, ciało traktowane jako materiał wraz z przestrzenią, którą zajmuje jest swoistym „performing field” artystki. Gdy już raz wkroczysz w performance, możesz doprowadzić swoje ciało w kierunku rzeczy, których normalnie absolutnie nie byłbyś w stanie zrobić – swoje słowa Abramović konsekwentnie od czterdziestu lat realizuje, poddając swoje ciało wyzwaniom przez cierpienie fizyczne. W Rhythm 0 (1974) Marina udostępniła widzom różne przedmioty, wśród których obok tych neutralnych lub sprawiających przyjemność, znajdowały się też stwarzające zagrożenie dla zdrowia lub życia. Ludzie mogli wykorzystać je wobec niej w dowolny sposób, zgodnie z własnym pomysłem, zatem artystka przekazała publiczności możliwość decydowania o swoim życiu. Początkowo onieśmieleni ludzie z upływem czasu stawali się coraz bardziej nieprzyjemni wobec artystki; w końcu jeden z uczestników przystawił pistolet do jej skroni. W Rhythm 10 (1973) Abramović szybkim ruchami wbijała nóż między palce, rejestrując jednocześnie ten performance, a następnie na podstawie zapisu filmowego próbowała swoje gesty odtworzyć. W kilkuetapowym performance Thomas’ Lips (1975), artystka najpierw powoli zjadła kilogram miodu, a następnie wypiła litr wina. Odłamkami uprzednio rozbitej szklanki narysowała na brzuchu gwiazdę, a następnie położyła się na krzyżu zbudowanym z lodowych brył. Gdy wstała, zaczęła biczować swoje plecy tak długo, aż przestała odczuwać ból. Ostatni etap akcji to ponownie półgodzinne leżenie na lodowym krzyżu. Intensywna współpraca Mariny Abramović z innym artystą – Ulayem (ur. 1943) – trwająca ponad dziesięć lat zaowocowała licznymi akcjami, a doświadczanie ciała wspólnie z drugim człowiekiem pozwoliło artystce eksplorować nowe obszary i problemy. Silny związek tych dwóch artystów sprawił, że ich własne tożsamości zostały usunięte w cień na rzecz nowej – wspólnej. Na przykład w Relation In Space (1976) Marina i Ulay biegali w zamkniętym pomieszczeniu, mieszając energię męską i kobiecą, tworząc tym samym trzeci twór. W Interruption in Space (1977) artyści do wyczerpania wbiegali w ścianę, uderzając o nią; w Expansion in Space, podobnej akcji z tego samego roku, podchodzili do dużych bloków ustawionych naprzeciwko siebie, również uderzając w nie własnymi ciałami. Z każdym pchnięciem przesuwali bloki o kawałek, rozszerzając w ten sposób przestrzeń. W Breathe In/ Breathe Out (1977) przy zatkniętych otworach nosowych, wymieniali oddechy, aż do wyczerpania się tlenu. Abramović nie przestała performować, a swoją najnowszą akcję The Artist is Present aktualnie realizuje w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Młodsze pokolenia artystów również sięgają po doświadczanie cielesności. Przykładem jest chociażby Franko B (ur. 1960), artysta włoskiego pochodzenia, który w I miss you (1999) przechadzał się po białym płótnie rozciągniętym na podłodze, zostawiając ślady krwi płynącej z okaleczonych dłoni. Franko B okaleczył się także do performance’u Oh lover boy (2001).

README

133

Poddawanie ciała cierpieniu wywołuje emocje u obserwatorów i świadków takich działań. Dotyczy to nie tylko samouszkodzeń eksponowanych przed publicznością, lecz również dokonywanych przez pacjentów szpitali psychiatrycznych i więźniów, czy też nastolatków lub inne osoby dobrze funkcjonujące w społeczeństwie. Od smutku, współczucia i troski, po niechęć, wstręt czy złość; mało kto jednak przechodzi obok samookaleczeń obojętnie, nawet jeśli są one opatrzone etykietą sztuka. Komentarze internautów niejednokrotnie radykalnie podsumowują prasowe doniesienia z akcji artystów lub samą ich dokumentację. Odbierają tym działaniom status sztuki, wartościują je jako chore, nienormalne, wyrażają też zdumienie faktem okaleczania się, które stoi w sprzeczności z podstawową ludzką potrzebą ochrony swojego zdrowia i instynktem zachowania życia. Jak zatem wyjaśnić te zachowania, a tym samym zerwać artystom z pleców naklejkę z napisem „SZALENIEC”? Odpowiedzi możemy szukać choćby u Freuda, który wskazał na działający w opozycji do popędu życia – popęd śmierci, dążący do redukcji napięć. Skierowanie popędu na zewnątrz (a zatem agresja wobec otoczenia) nie jest możliwe ze względu na zakaz ze strony superego. Pozostaje możliwość zwrócenia

przez artystkę wyrasta z jej doświadczeń rodzinnych, a także, czy forma obcowania z ciałem, jakiej pozostała wierna do dziś, jest konsekwencją przywracania poczucia kontroli w ogóle. Według Petry Löffler celem działań artystki jest poddawanie ciała ekstremalnym stanom oraz testowanie jego ograniczeń. Sama Marina w wywiadzie dla Journal of Contemporary Art (1990) przyznaje, że osiąganie celów, wpisujące się w założenia body artu z lat siedemdziesiątych ma już za sobą. Nie tyle ważne jest to co robisz, lecz to w jakim stanie umysłu jesteś, gdy to robisz – powiedziała w rozmowie z Bernardem Goyem. Artystka tłumaczy zatem swoje akcje pragnieniem wzniesienia umysłu na inne poziomy. Potrzebuję sztuki dla siebie. Jest moją duchową i estetyczną kulturystyką ciała stwierdził kiedyś Otto Mühl. Patrząc na argumentację Abramović można dostrzec, że ingerencja w ciało pełni dla niej podobne funkcje. Jest użyteczna dla niej samej. Z przetrwania, czy też wytrwania w cierpieniu fizycznym oraz ze zwycięstwa nad ograniczeniami ciała czerpie siłę – Abramović nie chce szokować. Inaczej zdaje się być w przypadku samouszkodzeń Giny Pane. Paweł Leszkowicz w artykule Gina Pane – autoagresja to wy! (Czas Kultury 1/2004) wskazuje, że akcje artystki miały skierować uwagę spo-

„Trzeba konfrontować się z własnym strachem. Jeśli boisz się bólu, musisz sprawdzić czym on jest. Gdy otworzysz drzwi do bólu, odkryjesz, że właściwie możesz go kontrolować. Będziesz wówczas wolny od strachu przed bólem, co jest wspaniałym uczuciem” popędu destrukcji na siebie, a w konsekwencji – autodestrukcja. Abstrahując jednak od perspektywy psychoanalitycznej, analiza zachowań autodestruktywnych przez pryzmat funkcji, jakie mogą pełnić, rzuca jeszcze inne światło na problem. Niegdyś w naukach społecznych ujmowano okaleczenia ciała jako samobójstwo częściowe. Wypowiedzi okaleczających się pacjentów szpitali psychiatrycznych oraz innych placówek wskazują jednak na zgoła inne niż pragnienie śmierci motywy, popychające do szkodzenia sobie. Okaleczam się, żeby przeżyć, przetrwać – mówią. Czy tak samo jest u artystów? Abramović tak argumentuje swoje działania: Trzeba konfrontować się z własnym strachem. Jeśli boisz się bólu, musisz sprawdzić czym on jest. Gdy otworzysz drzwi do bólu, odkryjesz, że właściwie możesz go kontrolować. Będziesz wówczas wolny od strachu przed bólem, co jest wspaniałym uczuciem. Problem uzyskiwania poczucia kontroli przez okaleczanie się może nabierać szczególnego znaczenia, jeśli osadzimy go w biografii artystki. Abramović do 29. roku życia na polecenie surowej i często moralizującej matki, musiała wracać do domu przed dziesiątą wieczorem. W kontekście tych rozważań na myśl nasuwa się postać Kostylewa z „Innego świata” Herlinga-Grudzińskiego, który więziony w sowieckim gułagu, każdego wieczora przypalał sobie rękę. W sytuacji zniewolenia była to jedna z niewielu czynności, nad którą władzę i kontrolę miał tylko on. Można zatem spekulować, w jakim stopniu filozofia przyjęta

134

README

łeczeństwa na problemy społeczne, takie jak homofobia. Agresja kierowana na siebie symbolizowała społeczną agresję wobec homoseksualizmu (artystka była lesbijką). Współodczuwający widzowie mieli przenieść taką samą empatię na sprawy społeczne. U Pane zatem okaleczanie się jest poświęceniem. Na zupełnie inny problem samouszkodzeń, również jednak związany z poświęceniem, zwróciła uwagę Iwona Pasińska – tancerka i choreografka. Niejednokrotnie tancerz czy tancerka, będąc już na scenie, doznaje kontuzji. Nie chcąc przerywać spektaklu, kontynuuje taniec mimo bólu, cierpienia i szkodzenia sobie. Mimo że takie okaleczanie ciała pełni inną funkcję niż te w sztuce performance’u, to ich status jest ten sam. W obu przypadkach, samookaleczenia są jedynie środkiem do osiągnięcia celu. Widz ma dostęp tylko do owego środka czyli narzędzia artysty; nie zawsze jednak może sprawdzić „co jest w środku”, tj. co jest celem i istotą działań artysty. Z perspektywy uczestnika-obserwatora performance’u twórca oscyluje między instynktem zachowania życia, a pragnieniem samozniszczenia, wydaje się igrać ze śmiercią. Niejednokrotnie więc w oczach odbiorcy artysta stawiany jest na granicy normy i szaleństwa. Być może jednak powierzchownie spostrzegana absurdalność autodestrukcji, analizowana na głębszym poziomie nabiera sensu, a artyście okaleczonemu można z czystym sumieniem zerwać nalepkę i poklepać go po plecach.

Anna Kubiak (ur. 1983), psycholog, doktorantka w zakresie psychologii na Wydziale Nauk Społecznych UAM. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się wokół problematyki autodestruktywności (w szczególności samouszkodzeń), komunikacji oraz terapii systemowej (born 1983), psychologist, PhD in psychology at the Faculty of Social Sciences and Philosophy at Adam Mickiewicz University. Her scientific interests focus on the issue of self-destruction (mainly self-mutilation), communication and systemic therapy.

THE BODY IN ART text: BORDERLINE Anna Kubiak illustration: EXPERIENCES Ania Demidowicz It is the 12th December 2005, the Guggenheim Museum, New York. The audience gathered in one of the halls is watching a woman, her eyes shut, lying on an iron bedlike construction. She’s wearing simple grey clothes and black sneakers. Her straight black hair falls still to the floor. Shinya Watanabe, one of the guests attending, will later call the scene beautiful. The performance is set to last 7 hours. There are fifteen candles burning below the construction. You could easily imagine the pain and discomfort the prone woman is experiencing. The woman is Marina Abramović and the performance described is an exact reproduction of one shown 28 years earlier by Gina Pane. We have to go back to the roots of these performances in order to have a wider understanding and clearer interpretation of the event.

n the sixties of the 20th century new artistic realizations were brought to the world of art. A trend called body art had been born and the artists themselves started to use a little older, yet still fresh, means of expression – performance. From canvas, brushes, clay and photographic clichés, focus had moved onto the body. A poet, performer and later architect, Vito Acconci, one of the creators of the body art movement, considered his own body as material, as much as paper which served him to put words into thoughts formerly. According to the body art ground rules, the artist was not only the subject but also the object of art. This central essence moved from, ‘by me’, to, ‘onto me’, and what had become the goal was not creating the piece of art but experiencing it. Allowing them to do it as a performance further enabled the artists to realize their proposals of the new tendency much more effectively, paving the way towards interacting with the audience/viewers and becoming a form of social stimulus able to provoke and force a change in perception. In the light of these new tendencies a performance then made it possible to experience and use the body in such a way as to be in contact with the audience.

The artists ‘interfered’ with their bodies to different extents. One of the first body art movers, active in the late sixties, were the Viennese Actionists: Herman Nitsch, Otto Mühl, Arnulf Rainer, Günter Brus, Adolf Frohner and Rudolf Schwarzkogler. In one of their creations, Nitsch, Mühl and Frohner had themselves bricked up in a basement with no food or water. Leaving it after three days enabled them to experience a form of catharsis. Rainer painted using his fingers with such force that the paint mixed with his own blood. Schwarzkogler also mutilated his body, which led many to speculate that his premature death was a body art performance as well, although the circumstances of his fall (or he jumped) out of the window remain unclear. Dennis Oppenheim, born in 1938, performed the, Reading Position, in 1970 by lying out in the sun with a book on his chest and getting sunburnt. An American performer Chris Burden, born in 1946, constantly exposed himself to life-threatening situations. In one of his pieces, Shoot (1971), he asked his assistant to wound him by shooting him, while in, Trans-fixed (1974), he nailed himself to the back of a car, as if crucified. Deadman (1972), featured him covered in canvas, lying down in the middle of a Los

README

135

„You have to confront your own fears. If you’re afraid of pain, you have to find out what it is. When you let the pain in, you’ll discover you can practically control it. You’ll free yourself from the fear and it’s a great feeling.” Angeles street full of speeding cars, risking his life. Once again, let’s consider the above mentioned Gina Pane (1939-1990), an artist who interfered painfully in her physical stability. In her work she mutilated her body on many occasions. In, Escalade non Anesthesiée (1971), she walked barefoot up and down the sharp steps of a metal grate, while in, Azione sentimentale (1973), in a ritual-like way, she pricked her body with rose thorns and cut her wrists with a razor repeatedly. Her gestures appear to be out of tune with the aesthetic context of the surroundings – snow-white clean clothes worn by the artist, her careful and patient movements and a seemingly innocent bouquet of roses serving Pane in the infliction of pain on her body. In, Le Lait Chaud (1972), she cut her back with a razor. Many years later, Catherine Opie related to this in her, Autoportrait (1993), depicting two women holding hands, an image with her back also cut with a razor. Other examples of Pane’s self-mutilation include ear-cutting, pricking her shoulder with tacks, (Azione melanconica, 1974), and lying on a metal grate over burning candles, (The Conditioning, 1973, first show of the, Self-portrait(s), series, re-performed by the above mentioned Abramović). As Petra Löffler writes in the chapter devoted to the work of Marina Abramović that the body treated as material, along with the space it occupies, is Abramović’s performing field of choice. “Once you enter the performance, you can lead your body towards things you would never be able to do normally.” She has been putting her words into practice regularly for 40 years, exposing her body to challenges and distress. In, Rhytm 0 (1974), she provided the audience with various tools, ranging from neutral and pleasure giving to hazardous to health and life. People were allowed to use them in any fashion, according to their own ideas. This way the artist accepted a passive role, handing her fate, her life to the audience. Initially intimidated, they slowly turned nastier towards her, until someone eventually put a gun to her head. For, Rhytm 10 (1973), Abramović jabbed a knife in between the splayed fingers of her hand, recording it and subsequently tried to replay her moves, while listening to what she taped. In, Lips of Thomas (1975), she first ate a kilo of honey, followed by drinking a liter of wine. With pieces of shattered glass she cut a star on her stomach and lay down on a cross constructed of ice bricks. When she got up she whipped herself until she could no longer feel the pain. The final part was another half-an-hour of lying on the cross. Her intensive collaboration with Ulay (born 1943), which lasted over 10 years, resulted in numerous works and enabled her to explore new areas and problems by experiencing the body together with another person. This close relationship of the two artists was a factor in their individual characteristics giving way in favour of the dual-personality. For example in, Relation in Space (1976), Marina and Ulay run in a closed room, mixing male and female energy, creating a third kind of force. In, Interruption in Space (1977), they run violently at a wall, hitting it, while, Expansion in Space, a similar work from the same year, featured them walking towards huge blocks standing next to each other, hitting them with their bodies. Each hit moved the blocks a little, expanding the space. In, Breathe In/Breathe Out (1977), with their nostrils blocked, they exchanged breaths, until the oxygen ran out. Abramović has not given up performing. She is currently presenting her latest show, The Artist is Present, in The Museum of Modern Art in New York. The next generations of artists have also reached for the experience of ‘bodyliness’. Franko B (born in 1960), an artist of Italian origin, stepped over a white canvas laid on the ground, leaving blood stains from his wounded hands. The same artist also wounded himself for his, Oh Lover Boy (2001). Bringing pain to your body arouses the viewers’ emotions. It refers not only to mutilations shown to an audience, but also those committed by mental hospital patients, prisoners, teenagers and people who function well in society. These emotions range from sorrow, empathy and care, to aversion, disgust and anger. Few will react indifferently, even when it’s called art. Internet user comments often summarize press reports on such performances very radically. They do

136

README

not consider it art evaluating it as simply sick and abnormal, wondering how one can injure oneself when it’s so contrary to the natural instinct of protecting ones own body, health and life. To understand these actions and to be able to discard the label that body art artists are madmen it is necessary to consider certain responses in the work of S. Freud. Here the death compulsion, a yearning to reduce a stressful situation, is considered to be in opposition to the natural instincts for survival. Directing the drive outward, i.e. aggressiveness towards your environment, is impossible because of the superego disallowance. Therefore, the alternative is to direct it onto yourself, inwardly, and effectively, self-destruct. But setting the psychoanalytical perspective aside, approaching self-destruction from a functional point of view sheds new light on the matter. Formerly, social sciences referred to body mutilations as a partial suicide. However, mental hospital patients’ comments indicate there is a different motivation. “I hurt myself to survive,” they say. Do artists feel the same way? “You have to confront your own fears. If you’re afraid of pain, you have to fi nd out what it is. When you let the pain in, you’ll discover you can practically control it. You’ll free yourself from the fear and it’s a great feeling.” This problem of achieving a feeling of control through self-mutilation can be understood to a certain extent when we look at the artist’s biography. Until she was 29 years old Abramović had to return home before 9 p.m., following her strict mother’s orders. In the same context one might recall the figure of Kostylev from Herling-Grudzinski’s, A World Apart, an account of life in a USSR labor camp. Each night in this Soviet gulag prison he would burn his hand, which was one of the very few actions he could perform freely, by his own free will, and under his full control. We can therefore speculate how much the philosophy chosen by the artist reflects her family experience and whether her approach to the human body, which she still remains loyal to, results from her need to regain control of her entire situation. According to Petra Löffler, her objective is to expose the body to extreme states and test its limits. In an interview for the, Journal of Contemporary Art (1990), Abramović now admits that she is finished with reaching goals, so important during the 70’s body art era. “It is less what you do than the state of mind you do it in,” she said in an interview with Bernard Goye. She describes her work as a desire to elevate her mind to different levels. Otto Mühl once said, “I need art for myself. It’s my spiritual and esthetic workout.” If we follow Abarmović’s reasoning, it is clear that her body interference serve a similar function – she benefits from it. She finds strength in survival, bearing physical pain and defeating the body’s limitations. As opposed to Gina Pane, Abramović does not intend to shock. In an article, ‘Gina Pane – self-aggression is you!’, Pawel Leszkowicz points out that the artist’s work was to focus society’s attention on social issues such as homophobia (Pane was homosexual). A sympathizing audience was to move its empathy later to social problems. Pane’s self-mutilations were therefore a sacrifice. A totally different aspect of body mutilating, yet also related to sacrifice, was pointed out by dancer and choreographer, Iwona Pasinska. During performances, dancers often sustain injuries. Not wanting to stop the show, they continue performing in spite of any pain and harm they might suffer. Although this type of mutilation serves a different purpose than that of art as described above, its significance remains the same. In both cases they are but a means of achieving a goal. The audience has access only to the artist’s means, his or her method, his or her way of acting, and they do not necessarily perceive what is inside the player, what the essence of the role is. From the participant-observer point of view, the performer oscillates between the basic instinct of defending his existence, his life, and the desire to self-destruct. Often in the eyes of viewers the artist is considered as being on the border between sanity and madness. However, the initial superficial perception of this incongruous ‘self-destruction’ when analyzed more deeply might lead to a better appraisal of this art form and those artists labeled ‘mad’ might be understood eventually.

kuropaczewski (bedzie w poniedizÄ&#x2026;Ĺ&#x201A;ke/wtorek)

AESTIMATIV tekst i zdjęcia: Wiesław Gdowicz

Naturalny gest, intuicyjne zachowanie, instynktowne działanie. Pojęcia ze sobą związane. Różnie interpretowane i definiowane. Wzajemnie się przeplatające. W tym tekście chciałbym zestawić ze sobą pojęcia intuicji i naturalności w odniesieniu do pojęcia gest naturalny. http://my.opera.com/gestyzbwii/blog/

GEST INSTYNKTOWNY CZY NATURALNY?

pierwszym numerze TAKE ME (październik/listopad 2009) pisałem o średniowiecznej koncepcji przestrzeni gestów – przypominając postać opata klasztoru Saint-Victor – dwunastowiecznego uczonego Hugona od Świętego Wiktora, który był przekonany o tym, że istnieje prosta relacja pomiędzy gestem a tym co ma on wyrażać – między widzialnym a niewidzialnym. W trzecim numerze TAKE ME, poszukując źródła gestu, analizowałem go w kontekście całej postaci człowieka na przykładzie fresków wykonanych przez Michała Anioła w kaplicy Sykstyńskiej. Projekt Sykstyna, łącząc intuicję z racjonalną analizą, wyznacza nową interpretację gestu. (http://projekt-gesty-sykstyna.blogspot.com/) Naturalny gest, intuicyjne zachowanie, instynktowne działanie. Pojęcia ze sobą związane. Różnie interpretowane i definiowane. Wzajemnie się przeplatające. W tym tekście chciałbym zestawić ze sobą pojęcia intuicji i naturalności w odniesieniu do pojęcia gest naturalny.

Co łączy gest naturalny z intuicją? Instynkt u człowieka występuje w postaci bardziej złożonej aniżeli u zwierzęcia, ponieważ łączą się tutaj elementy intelektualne z elementami woli. Z tego powodu trudno jest podać jakąś pełną i adekwatną teorię instynktu u człowieka. Można co najwyżej zwrócić uwagę na pewną specyficzną cechę ludzkiego instynktu. Istnieje możliwość określenia jej jako skłonności do naturalnych i koniecznych elementów związanych z naturą człowieka.

Można wyróżnić trzy takie elementy: 1. Skłonność do zachowania i przedłużenia własnego życia. Człowiek z natury rzeczy ucieka od śmierci i szuka wszelkich możliwych dróg, które pozwalają mu przedłużać życie. 2. Naturalna skłonność do łączenia się i organizacji życia rodzinnego celem przekazania potomstwu życia.

138

README

3. Dążność do rozwoju władz osobowych – duchowych – intelektu i woli. Podstawowa dążność do zdobywania wiedzy oraz cnót. Problem, który pragnę rozważyć, dotyczy kwestii gestów naturalnych w kontekście instynktu. Na początek należy postawić pytanie: Czy istnieją gesty instynktowne? W kontekście odpowiedzi na to pytanie można będzie zastanowić się nad relacją gestów instynktownych do gestów naturalnych. Jeżeli przyjąć za punkt wyjścia wspomniane wyżej trzy cechy instynktu człowieka, to należy stwierdzić, że musi tym cechom przysługiwać jakaś – nazwijmy to – „przestrzeń gestów”, w której materializują się zadania instynktu. Jeżeli człowiek robi wszystko, aby uciekać od śmierci i wszystko, by w naturalny sposób przedłużać sobie życie, to można przypuszczać, że te dążenia, które realizują się w przestrzeni międzyludzkiej, są realizowane przy pomocy jakichś gestów. Kolejna cecha: jeżeli przejawem ludzkiego instynktu jest naturalna skłonność do łączenia się i organizacji życia rodzinnego w celu przedłużenia życia, to oczywistym jest istnienie określonej liczby gestów, które będą służyć temu, aby ten przejaw instynktu był zachowany. I trzeci przypadek: skłonność człowieka do rozwoju władz duchowych – zarówno intelektu i woli. W tym przypadku gesty nie są może tak bardzo rozbudowane, jak w poprzednich dwóch przejawach, ale odgrywają istotną rolę w procesie zdobywania wiedzy czy czegoś, co nazwać można doświadczeniem. Podsumowując: trzy przejawy instynktu ludzkiego odnoszą się do jakiejś przestrzeni gestów – jednak dla poszczególnych przejawów liczba gestów jest inna. Wydaje się, że ilość gestów dla przejawów instynktu łączenia się będzie największa – dotyczy bowiem komunikacji interpersonalnej. Drugi w kolejności – jeśli chodzi o ilość – to przejaw ucieczki od śmierci – gesty tutaj występujące mają charakter bardzo wyrazisty, biorąc pod uwagę, że muszą informować o stanie życia człowieka. I trzeci – to

VA VIS

139

skłonność do rozwoju duchowego – ilość gestów w tym przypadku – przynajmniej na pierwszy rzut oka – jest najmniejsza. Pozostawiwszy na uboczy kwestię ewentualnego dowodzenia prawdziwości wyżej postawionych wniosków, można postawić pytanie: czy gesty, które odnaleźlibyśmy w tych strefach przejawów instynktu, to gesty naturalne? Podstawowym porządkiem prawa naturalnego są wspomniane przejawy instynktu. Odwołanie się do prawa naturalnego oznacza, że pojęcie instynktu jest odczytywane w przestrzeni znaczeniowej prawa naturalnego. Można chyba śmiało postawić obok pojęcia natury – pojęcie instynktu. Gest naturalny wypływa z natury człowieka. A natura przejawia się we wspomnianych trzech właściwościach instynktu – stąd gest naturalny to gest instynktowny. Dlaczego zatem nie używamy na co dzień pojęcia „gest instynktowny”? Jednym z powodów może być niewłaściwe rozumienie pojęcia „instynkt” w odniesieniu do człowieka. Przeniesiono pojęcie „instynkt” ze świata zwierząt na człowieka w niezmienionej „zwierzęcej” formie. Tytułowa – aestimativa vis – to właśnie instynkt, który należy rozumieć jako wykonywanie celowych i skoordynowanych działań w celu zachowania i przekazywania życia. W przypadku zwierząt te działania

140

README

muszą być spontaniczne, bezbłędne i dotyczyć dwóch grup: jednostki i gatunku. Cechą charakterystyczną zwierzęcego instynktu jest celowość. Wyraża się ona zdążaniem do tego, co dla natury zwierzęcia jest bardziej stosowne i najlepsze. Nie wszystkie rzeczy, które zwierzę postrzega, mają jednakowe znaczenie dla jego utrzymania się przy życiu. Mogą być pożyteczne lub szkodliwe. Do postrzegania tych cech potrzebne są zmysły, ale one nie potrafią odróżnić tego, co pożyteczne od tego, co szkodliwe. Zwierzę musi więc te kwestie bezpośrednio ujmować w rzeczy i do tego służy władza zmysłowej oceny czyli aestimativa vis. Człowiek – jako istota posiadająca rozumu – nie ujmuje, jak zwierzęta, bezpośrednio różnicy między szkodliwym a użytecznym, lecz porównuje informacje dotyczące właściwości rzeczy i wnioskuje na ich podstawie o szkodliwości czy użyteczności. Czyni to przy pomocy władzy umysłowej oceny – zwanej również rozumem szczegółowym. Rozważając pojęcie instynktu w odniesieniu do człowieka, musimy uwzględnić jego wolę. Człowiek może – przecież – nie chcieć żyć, albo nie łączyć się w rodzinę czy też nie rozwijać intelektu. Ta różnica sprawia, że treść pojęcia „instynkt” w odniesieniu do zwierząt jest różna niż w stosunku do człowieka. Może warto pamiętać, że oprócz zwierzęcej natury mamy też własną – człowieczą.

Wiesław Gdowicz Profesor nadzwyczajny dr hab. sztuk pięknych – pracuje na stanowisku profesora w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Prorektor ASP ds. Studentów i Badań Naukowych. Kierownik Zakładu Badań Wizualnych i Interakcji. Twórczość – drzeworyt sztorcowy, plakat, grafika użytkowa. Prace teoretyczne dotyczące teorii znaku, obrazowania procesów myślowych oraz przestrzeni abstrakcji.

NIE MA KULTURY BEZ TWÓRCÓW

Debaty na temat praw autorsk ich ciąg dalszy. Na ile problemy twórców zmienił y się od czasów Marcina Lutra i co róóżni organizacje zbiorowego zarządzania od ruchu open source. Czy twórcy znają swoje prawa, w jak im stopniu prawo ich chroni i czy kogokolw iek to w ogóle obchodzi.

z mec. Krzysztofem Lewandowskim rozmawiali Marcin Barański i Bartosz Siekacz zdjęcia: Sławomir Jankowski

Bartosz Siekacz: Czy sądzi Pan, że młoda polska sztuka potrzebuje promocji? Krzysztof Lewandowski: Myślę, że tak, potrzebuje. Podczas Kongresu Kultury, który odbył się we wrześniu w Krakowie podkreślano, że polska kultura nie ma należytej promocji za granicą. A z badań socjologów i kulturoznawców wynika, że jesteśmy wylęgarnią talentów. Wszędzie w świecie widzi się polskich twórców. Więcej jest polskiej sztuki współczesnej w zbiorach za granicą niż w Polsce. Zaskakująca konstatacja, prawda? Sytuacja jest naprawdę przedziwna. Z jednej strony znakomici twórcy, z drugiej brak pieniędzy na to, żeby kupować ich prace i promować je. Zdziwiło mnie także, że na potrzeby wspomnianego Kongresu przeprowadzono wnikliwe analizy każdej z dziedzin kultury, a zapomniano o zbadaniu, jak się mają współcześnie polscy twórcy. Nikt nawet nie pomyślał o tym, żeby zadać takie pytanie: jak się mają pod względem ekonomicznym, jak są chronieni prawnie? Marcin Barański: …jakie są warunki, żeby sztuka powstawała? Krzysztof Lewandowski: Tak, mówiono o teatrze, o filmie. Oczywiście, nie ma tych dziedzin bez twórców, ale wszyscy zajmowali się stroną biznesową, organizacyjną. Natomiast twórcom poświęcony był jeden mały panel: „Status prawny twórcy i dzieła sztuki”. W ciągu trzech dni – jedno półtoragodzinne spotkanie, bez sensownych wniosków. W referacie wprowadzającym do panelu Prezes Fundacji Wolne Słowo wygłosił stwierdzenie, że prawo autorskie ogranicza dostęp do kultury. Zaskakujące dla mnie stwierdzenie, które oznacza, ni mniej ni więcej, że twórcy mają zbyt wiele uprawnień, że są zbyt dobrze chronieni. Moim zdaniem nie są ani zbyt dobrze chronieni, ani zbyt dobrze promowani. Dlatego takie inicjatywy jak magazyn TAKE ME są znakomite. Promują i uczą korzystania z własnych praw autorskich. Bartosz Siekacz: Całe przedsięwzięcie Fundacji Twórcy Możliwości jest oparte o synergię w dwóch różnych obszarach. Pierwszym jest oczywiście promowanie młodych twórców przez to czasopismo. Drugim obszarem są właśnie prawa autorskie, którymi zajmujemy się, żeby sprzęgnąć te dwa pozornie dalekie obszary. Stworzyliśmy licencje, które są w jakiś sposób nawiązaniem do wolnych licencji i ruchu open source. Licencje bazują na następującym założeniu. Młodzi twórcy mają oczywisty problem z promowaniem się, dysponują natomiast ogromnym potencjałem twórczym. W związku z powyższym, uwalniając dzieło na licencji TAKE ME lub MAKE ME, puszczają je w obieg – udostępniają, mając gwarancje tego, że będzie ono ich promować w określony sposób. Marcin Barański: Termin uwolnienie jest tu kluczowy. To nie jest słowo rzucone przypadkowo, ono pojawia się w licencji. Krzysztof Lewandowski: Przepraszam, że wchodzę w słowo, ale odkrywanie „wolnej licencji” jako czegoś nowego jest dla mnie sporym zaskoczeniem. Twórca zawsze miał prawo do nieodpłatnego udostępniania swojej twórczości i to prawo funkcjonowało od dawna. Twórca zawsze może zdecydować o uwolnieniu swojej twórczości. Obojętnie na jakim etapie, nie musi być młody, może być stary i uznany, i też może powiedzieć: ja nie chcę za to wynagrodzenia, ja zezwalam. Pamiętajmy także, że prawo autorskie chroni przede wszystkim rozpowszechnianie twórczości, a nie zarabianie na niej: kto rozpowszechnia cudzy utwór bez zezwolenia…podlega karze – art.116 prawa autorskiego. Bartosz Siekacz: Myślę jednak, że jest pewien element nowatorski w tym jak sprzężono pewne interesy twórców i potencjalnych użytkowników zamykając je w spójne, łatwe do wykorzystania narzędzie. Mówię tu chociażby o najpopularniejszej licencji GNU GPL (General Public Licence), stworzonej na potrzeby oprogramowania. Dzięki niej i jej podobnym licencjom oprogramowanie bez przeszkód mogło być rozwijane przez różne osoby na całym świecie i mogło być dostosowywane do różnych potrzeb. Paradoksalnie zaczęło się to znakomicie sprawdzać w biznesie.

Krzysztof Lewandowski: Ma pan rację, że to zaczęło się gdzieś tam przy okazji oprogramowania komputerowego i związanego z nim problemu braku możliwości kontroli nad jego wykorzystaniem. Takie proste jednak przeniesienie tych zasad na twórczość artystyczną nie jest najlepszym rozwiązaniem. Bartosz Siekacz: Godne podkreślenia jest właśnie wspomniane wyważenie interesów twórców i użytkowników. Rozpowszechnianie dzieła na zasadach wolnych licencji nie jest bowiem oddaniem ich do domeny publicznej i zrzeczeniem się praw autorskich. Nie ma również nic wspólnego z pozbawianiem twórcy kontroli nad nim. Wolne licencje tworzą jedynie ściśle określony kanał wykorzystania utworów, na jasno określonych zasadach. Te zasady to przede wszystkim bezpłatność udostępniania licencji do dzieł i jego modyfikacji oraz brak możliwości zawłaszczenia dzieła, dzięki implementowanemu w nich tak zwanemu „wirusowi wolności”. Oznacza to, że każdy, kto nabył prawa do dzieła na podstawie wolnej licencji, rozporządzając prawami do takiego dzieła i prawami do jego modyfikacji, musi przekazać kolejnym nabywcom takie same prawa i obowiązki jakie zostały mu przekazane. Twórca uwalnia dzieło realizujące określone funkcjonalności, stanowiące przez to realną i wymierną wartość. To, pozornie wolne od jakichkolwiek układów finansowych, uwalnianie programów okazało się bardzo dochodowe dla osób partycypujących w tym procesie. Albowiem programista wykorzystywał gotową platformę open source, której wytworzenie jest czasochłonne i niezwykle kosztowne, dostosowywał je na potrzeby klienta. Nie mógł co prawda pobierać wynagrodzenia za udzielenie klientowi licencji, ale mógł pobrać wynagrodzenie za swoją pracę i za wdrożenie. Klient zaś nabywał bardzo szerokie prawa do tak dostosowanego do jego potrzeb programu, mógł również dalej go rozwijać. To proste i genialne zarazem rozwiązanie zagroziło w niektórych obszarach tak wielkim potęgom jak Microsoft i innym tego typu korporacjom, które „zamykają” licencje do oprogramowania jak tylko się da. Open source w moim mniemaniu udowodnił wszystkim, to jest twórcom i użytkownikom, że rozwiązanie oparte na tak idealistycznych założeniach – bezpłatne i wolne, może w praktyce funkcjonować i zabezpieczać interesy zaangażowanych w nie stron. I wtedy właśnie narodził się ten pęd do uwalniania dzieł na różnych płaszczyznach. Krzysztof Lewandowski: Zależy, jak się na to spojrzy. Komu prawo autorskie ma służyć? Z założenia twórcy, osobie, która wykreowała coś wyjątkowego. Dlatego ma charakter wyłączny i w części osobisty, bez zgody twórcy nie można niczego zrobić z jego dziełem, a prawo to tylko potwierdza i zapewnia mu określony krąg roszczeń. Niestety twórcy dają się często robić w przysłowiowego „balona”, podpisując umowy, które nie do końca nawet rozumieją ze względu na język prawa. Przystępują do inicjatyw, których skutki prawne i ekonomiczne są tak odłożone w czasie, że niemożliwe w danym momencie dla twórcy do rozpoznania. Jest też zasadnicza różnica między programem komputerowym a utworem artystycznym na przykład grafiką, obrazem, muzyką. Ten pierwszy spełnia przede wszystkim zadania funkcjonalne i jest bliższy własności przemysłowej, ten drugi zmierza do celów estetycznych, duchowych. Do stworzenia utworu artystycznego nie potrzeba żadnej specjalnej wiedzy, aby stworzyć program komputerowy – od wiedzy musimy zacząć. Programy komputerowe znalazły się w domenie prawa autorskiego ze względu na jego wysoki poziom ochrony, ale ich miejsce jest bliżej wynalazków, topografii układów scalonych. Dobra własności przemysłowej chronione są znacznie krócej: 10, 15, 20 lat od rejestracji. Być może ochrona oprogramowania przez 70 lat od śmierci autora jest zbyt długa. Ale twórczość artystyczna to inna kategoria. Bartosz Siekacz: Skoro jesteśmy już przy tym temacie – jak ocenia pan wiedzę polskich twórców na temat praw autorskich, szczególnie chodzi nam o ludzi młodych?

Dla mnie zaskakujące jest to, kiedy środowiska open source krytykują organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi: ZAIKS, ZPAP, ZPAF czy filmowców, a same zachowują się dokładnie tak samo. 142

TELLME

Mec. Krzysztof Lewandowski

SŁ WOM SŁA WO OMIR JAN JA ANKOWSSKI KII

prawnik, specjalista prawa autorskiego, od 1979 roku czynnie zajmujący się prawem autorskim, w tym w różnych instytucjach i jednostkach kultury (telewizji, radio, teatrach, stowarzyszeniach, wydawnictwach itd.), doradca prawny Stowarzyszenia Autorów ZAiKS (od 1993 r.), wykładowca na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (Wydz. Humanistyczny), Akademii Muzycznej w Poznaniu i Wyższej Szkole Umiejętności Społecznych w Poznaniu, publicysta (ok.200 artykułów poświęconych prawu autorskiemu, prawu kultury i własności intelektualnej), Prorektor Wyższej Szkoły Umiejętności Społecznych w Poznaniu.

TELLME

143

Krzysztof Lewandowski: Uważam, że ogólnie twórcy są grupą, która świadomość prawną ma na niskim poziomie, bez względu na to, czy są młodzi czy dojrzali. Choć obecnie zaczyna się to zmieniać. Na wszystkich rodzajach uczelni, artystycznych także, wprowadzono, jako obowiązkowy przedmiot, ochronę własności intelektualnej. Stało się to 3-4 lata temu. Można przypuszczać, że nowe pokolenie, które kończy teraz uczelnie, wychodzić będzie z nich z większą świadomością prawną. Będzie wiedzieć, jaki jest okres ochrony, co to są prawa majątkowe, prawa osobiste. Będą wiedzieć, że lepiej nie podpisać w ogóle umowy, niż podpisać złą. Natomiast pokolenie twórców starszych było przyzwyczajone do tego, że nic nie może. Do 1990 roku mieliśmy taką sytuacje, że państwo poukładało wszystko. Mieliśmy wzory umów, tabele wynagrodzeń i do tego trzeba było się „namaścić” na twórcę, albo poprzez ukończenie szkoły artystycznej, albo przynależność do związku lub uprawnienia ministra. Nie po dziełach poznawano twórców, ale po legitymacji. W tej chwili mamy rynek, na którym ustalane są tylko pewne zasady. Większość przepisów prawa autorskiego regulujących przenoszenie praw autorskich ma charakter względnie obowiązujący. Możemy się inaczej umówić w każdej kwestii. To wymaga większej wiedzy, bo co się stanie, jeśli się w jakiejś kwestii nie umówię? Prawo dając więcej, jednocześnie wymaga, żeby twórca sam orientował się w wielu sprawach. Wobec tego potrzebna jest świadomość prawna na wyższym poziomie. Marcin Barański: Czy brak świadomości prawnej nie jest przyczyną tego, że polskim twórcom trudniej jest zaistnieć? W Polsce rynek utworów dopiero się rozwija i chyba dochodzi tutaj do „przeciągania liny”. Wydawcy próbują skorzystać z nieświadomości twórców i forsują wzory umów, które są bardzo zachłanne w swej treści. Krzysztof Lewandowski: Absolutnie się z tym zgadzam. Wydawca ma zarobić i to jest jego założenie podstawowe – osiągnąć zysk. Wobec tego liczy na to, że nie tylko wydanie w formie książkowej się powiedzie, ale może będzie sprzedawał utwór w Internecie, może przez komórki, a może zrobi z tego audiobook? W tym celu podejmie próbę nabycia za jednym wynagrodzeniem praw do tych pól przy okazji nabywania praw wydawniczych. Po stronie twórcy musi być świadomość chociażby tego, dlaczego ja (prawnik artysty) przyglądam się tej umowie i że mamy prawo na pewne rzeczy się nie zgodzić. Bartosz Siekacz: Dla nas zaskoczeniem było to, że jako grono prawników związanych z Fundacją spotkaliśmy się z żywym zainteresowaniem środowisk twórczych tematyką praw autorskich. Z jednej strony mówimy, że tworzymy dla nich płaszczyznę, na której będą mogli się promować, a z drugiej zaznaczamy, ze chcemy mówić o prawach autorskich. Licencje TAKE ME i MAKE ME są w istocie pretekstem do tego, żeby o tych prawach autorskich mówić. Żeby je zrozumieć, trzeba poznać podstawy tych zagadnień. A licencje polegają na tym, że twórca wykonuje dzieło, które ma pewną wartość i nikt tego nie neguje, tę wartość oddaje w zamian za to, że jego uwolnione dzieło może swobodnie podróżować, być wykorzystywane, jednak… warunki, jakie licencje tworzą dla tego podróżowania polegają na tym, że za każdym razem, gdziekolwiek dzieło się pojawi, będzie podpisane imieniem i nazwiskiem twórcy oraz adresem strony na której każdy, kto z dziełem się zetknie, będzie mógł znaleźć kontakt do twórcy. Marcin Barański: Być może to spowoduje, ze ktoś zainteresuje się współpracą z danym twórcą i już odpłatnie będzie korzystał z jego twórczości. Krzysztof Lewandowski: Myślę, że takie uwalnianie dzieł twórców zmierza do wykorzystania prawa dla potrzeb ich promocji. Twórca pewne dzieła może wrzucić do domeny publicznej i one tam już będą sobie funkcjonować. To jest właśnie wola autora i korzystanie z własnych praw. Autor ma ochotę, żeby część jego dzieł była swobodnie udostępniana, ale także ma swoje zdolności, ma swój potencjał, swoje inne dzieła, których nigdy nie udostępni wszystkim, będzie chciał je sprzedawać, albo zostawić pod swoim łóżkiem lub na ścianie. Myślę, że przy dziełach plastycznych, aż takiego problemu nie ma. Kontaktowanie się odbiorcy z dziełem plastycznym jest bardziej intymne niż z muzyką. Nie dalej niż dzisiaj rano, w programie „Dzień dobry TVN” omawiano temat: „czy twórca może wyżyć z jednego przeboju”? I okazało się, że może. Tak – można wyżyć z jednego przeboju. Takim przykładem utworu, który przyjął się w każdej kulturze, jest „Lambada”. Ujawniono, że w ciągu dwóch lat, z samego rozpowszechniania tego właśnie przeboju zarobiono, poza rynkiem fonograficznym, – 6 mln dol. Twórca nie wie, który utwór będzie tym przebojem. Proszę sobie wyobrazić, że uwolniłem taki utwór!!! Dlatego właśnie mówię, że utwory muzyczne funkcjonują w inny sposób. Twierdzenie, że pilnowanie dorobku twórcy teraz i jeszcze 70 lat po jego śmierci jest jakimś nadużyciem, uważam za bezsensowne. Uwalnianie tego, czego twórca nie chce uwalniać, z czego musi żyć, wbrew jego

144

TELLME

woli, jest łamaniem zasad prawa autorskiego, które w swej istocie jest prawem prywatnym. Zarzut skierowany do samych twórców, do wydawców, do organizacji zbiorowego zarządzania: czemu wy tego nie uwalniacie? jest demagogiczny. Bartosz Siekacz: Tu dotknęliśmy innego problemu. Mamy prawo, a z drugiej strony mamy rzeczywistość. Mamy do dyspozycji niezwykle dynamicznie rozwijające się w ciągu ostatnich dwudziestu lat środki komunikacji na odległość, które pozwalają w identycznych egzemplarzach – kopiach, dosłownie wszystko przenosić z jednego punktu kuli ziemskiej na drugi. Dlatego myślę, że m.in. open content jest jakąś odpowiedzią na te realne środki i możliwości dystrybucji dzieł, ale oczywiście nie jedyną. Krzysztof Lewandowski: Jednocześnie ograniczoną, bo w tej uwolnionej rzeczywistości mogą znaleźć się tylko te dzieła, które twórcy chcą uwolnić, żadne inne. Bartosz Siekacz: Chciałbym zadać pytanie o to, jaki wpływ, Pana zdaniem, wywiera rozwój technologii, przede wszystkim Internetu, na prawo autorskie i czy z czasem prawo będzie pod wpływem tych czynników ewoluować? Krzysztof Lewandowski: Myślę, że tak. Jeśli przyjrzeć się różnym etapom korzystania z twórczości, to mieliśmy kilka przełomów związanych z technologią. Kiedy Gutenberg wymyślił patryce i matryce i przyspieszył możliwość drukowania, to nagle okazało się, że na rynku jest olbrzymia liczba dzieł, których powielania nie da się kontrolować. A nie było wtedy jeszcze prawa autorskiego. Pomyślano: ale zaraz… dlaczego ktoś bez mojej wiedzy coś drukuje? Na początku nie było żądania zapłaćcie!. Tylko: dlaczego nikt nie pyta, czy może to drukować, dlaczego nikt nie pisze, że to jest moje? Znane są przypadki, np. Martina Lutra, który domagał się od Rady Miejskiej, żeby nakazała wydawcom podawania jego imienia i nazwiska i tylko pytania o zgodę, czy mogą publikować jego prace. Albrecht Durer domagał się tylko, żeby sygnowano dzieła jego znakiem. Wydawało się, że technologiczny skok w postaci druku i możliwość nieograniczonego zwielokrotniania dzieł stoi w sprzeczności z ochroną twórców. Jednak na początku XVIII wieku pojawiło się regularne ustawodawstwo – prawo autorskie. Potem mieliśmy kolejny przełom. Pojawiły się nośniki dźwięku, płyty, „winyle”. I znów obawa, że nie da się tego opanować. Dało się. To ciągle jest trudne i w tym obszarze mamy piractwo na dość wysokim poziomie. Jednak wprowadzono kontrolę nośników, numerację, zgłaszanie, zaangażowano do tego organy państwowe, m. in. Ministra Kultury. Dało się to zrobić. Potem co mieliśmy? – telewizję! Jak rozwiązać to masowe korzystanie z utworów przez TV i radio. Kolejny etap technologiczny – jak to zrobić? Znalazło się na to remedium – organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, od których nadawca dostaje licencje globalnie na wszystko, tylko informuje co wykorzystał i płaci. Teraz mamy kolejny etap – cyberprzestrzeń. I uważam, że na to również znajdzie się rozwiązanie. To już się zaczęło dziać. Teraz umieszczenie czegokolwiek w Internecie wymaga zezwolenia właścicieli praw autorskich i pokrewnych. Znajdą się również technologiczne narzędzia kontroli. To wisi na włosku, to się za chwilę musi zdarzyć. Oczywiście, kontrola ta nie będzie możliwa do prowadzenia przez indywidualnego twórcę. Chyba, że jego dzieło otrzyma swoją specyficzną cechę, wtedy, z tą cechą, zapewne cyfrowo, będzie związana informacja o legalności. Moim zdaniem to nie jest takie skomplikowane i zbliżamy się do tego. W obszarze oprogramowania komputerowego taka sytuacja już ma miejsce. „Meldowanie” się programów u producenta przy ich instalacji w komputerze, kasowanie oryginału przy wykonywaniu nielegalnej kopii i inne.. Co prawda, jeśli jest narzędzie, znajdzie się kontrnarzędzie. Z ta zabawą „w kotka i myszkę” będziemy mieli zawsze do czynienia. Dlatego trzeba było w nowelizacji dopisać, że obchodzenie zabezpieczeń, samo posiadanie narzędzi do obchodzenia a także oprogramowania do obchodzenia jest przestępstwem! W ochronie twórczości, tak jak w innych dziedzinach życia, obowiązuje stara zasada, że prawo idzie krok za życiem, i to jest prawda. Pomysłowość ludzka nie zna granic, prawo to obserwuje i próbuje opanowywać. Moim zdaniem znalezienie skutecznej ochrony praw autorskich przy tej nowoczesnej komunikacji jest kwestią czasu i technologii. I nie chodzi tu tylko o to, aby twórca, artysta otrzymał należne mu wynagrodzenie. Bartosz Siekacz: Obecnie w Polsce dyskutuje się o zmianie praw autorskich właśnie w kontekście tego, co dzieje się w cyberprzestrzeni. Mówię o możliwości łatwego dostępu do dóbr kultury, które dzisiaj są dostępne jak nigdy dotąd, a do tego praktycznie za darmo. W trakcie tych dyskusji mamy dwie strony: twórców, a może częściej korporacje, które nabywają od twórców prawa autorskie i nimi handlują, a z drugiej strony mamy tę falę ludzi, która mówi: Nie odbierajcie nam tego co przyniósł nam Internet. Krzysztof Lewandowski: No tak, ale to jest dyskurs następujący. My, ludzkość, chcemy twórczości, potrzebujemy sztuki, muzyki, teatru, malarstwa. Z

Uważam, że ogólnie twórcy są grupą, która świadomość prawną ma na niskim poziomie, bez względu na to czy są młodzi czy dojrzali. Choć obecnie to się zaczyna zmieniać. drugiej strony jest twórca, który te dzieła tworzy. Publiczność mówi: Ty nam to daj i już! Dlaczego strona odbiorcza ma być tą, która ustala warunki dostępu do twórczości? Nie ma przecież twórczości bez twórcy. Pogodzenie tego konfliktu może być oparte o jakąś rekompensatę dla twórcy, choćby godziwą zapłatę za twórczość. Trzeba jednak wziąć pod uwagę szczególny aspekt twórczości i praw autorskich – prawa moralne, osobiste autora. Jak reglamentować wkraczanie w sferę intymną autora, sferę niezbywalną i niegasnącą w czasie, bez porozumienia z autorem i wbrew jego woli? Wszyscy zdajemy sobie sprawę z tego, że Internet daje nieograniczony dostęp do niematerialnego dzieła. Nie jestem jednak zwolennikiem tego, żeby ci, którzy mają potrzebę kontaktu ze sztuką, dyktowali wszelkie warunki, które związane są z zaspokojeniem tej potrzeby. Tak nie może być! Jest wyraźna nierównowaga między możliwościami technologii a możliwościami twórców do samoobrony przed nią. Twórca musi mieć wybór, czy chce udostępnić utwór czy nie, kiedy i komu, w jakim kształcie. Jeśli jednak barierą rozpowszechniania twórczości są wydawcy, producenci, nadawcy, to przeważnie skutkiem nieuczciwego nabycia praw od twórców, korzystania z ich ignorancji i słabszej pozycji. Nasuwa się prosty wniosek, ochrona twórców powinna być wzmacniana. Poza tym nie zapominajmy, że jest taki moment, w którym prawa majątkowe autora wygasają, a ich dzieła stają się dorobkiem ludzkości. Bartosz Siekacz: Czyli teza o tym, że rozwój Internetu doprowadzi do jakichś istotnych zmian w prawie autorskim, jest tezą Pana zdaniem nietrafioną? Jest to raczej kwestia dostosowania narzędzi? Krzysztof Lewandowski: Tak. Nie może zostać złamana podstawowa zasada prawa autorskiego – wyłączności praw twórcy – i to jest początek. Kiedy już poszczególne przepisy będą dawać twórcy możliwości pełnej ochrony, na zasadzie consensusu może być rozszerzany zakres dozwolonego użytku. Marcin Barański: Czyli raczej modyfikacja niuansów niż rewolucja w zasadach? Krzysztof Lewandowski: Dokładnie. Bartosz Siekacz: Chodzi zatem o dostosowanie narzędzi kontroli, które w żaden sposób nie wpłynie na ducha samych praw? Krzysztof Lewandowski: Sądzę, że nie. Marcin Barański: Czyli monopol przyznany twórcy jest dla niego premią za to, że stworzył coś niezwykłego, coś, co nie jest towarem. Nie wystarczą nakłady finansowe, potrzebne są jakieś indywidualne cechy, jakaś „iskra boża”? Krzysztof Lewandowski: Tak, dokładnie tak uważam. Bartosz Siekacz: Powrócę do tezy, którą postawił Pan na początku – open source nie jest niczym nowym. Przygotowując dla Fundacji Twórcy Możliwości licencje spotkaliśmy się z zarzutem, kwestionującym sens tworzenia kolejnych wolnych licencji, skoro do dyspozycji jest np. Creative Commons. Jest to przejaw monopolizacji ze strony bardzo silnych organizacji open source. W pojęciu wielu ludzi to jest jedyny sposób, żeby te dzieła uwalniać. Krzysztof Lewandowski: Tak. Komuś, kto nie zna szczegółów prawa autorskiego, łatwo jest powiedzieć, że nagle pojawia się rozwiązanie korzystne dla wszystkich – dla twórców i dla użytkowników. Tak nie jest. Zawłaszczanie kanałów zapewniających dostęp do twórczości i jednocześnie dostęp do publiczności jest swego rodzaju… Bartosz Siekacz: …hipokryzją. Krzysztof Lewandowski: Tak i to jest swoisty korporacjonizm. Marcin Barański: Wyjaśniając, jaka idea nam przyświecała przy tworzeniu licencji – chodziło nie tylko o samą możliwość uwolnienia dzieła, puszczenia go w wolny obrót, co właśnie o ukształtowanie określonego rodzaju relacji pomiędzy twórcą a odbiorcą. Mówimy twórcy: nie będziesz co prawda otrzymywał za to pieniędzy, ale jeżeli sobie tego nie życzysz to, np. nikt już nie będzie dokonywał zmian w tym dziele. Jeżeli natomiast tego chcesz, to proszę bardzo, wtedy to dzieło może pączkować, na jego podstawie mogą powstawać opracowania. Dzieło wręcz może powstać z zamysłem tego, że jest czymś niedokończonym, jakimś szablonem, który będzie miał kolejne wcielenia. My zapewniamy, że twórca będzie identyfikowany. Zapewniamy, że nikt nie wykorzysta go np. w działalności politycznej.

Krzysztof Lewandowski: Takie ryzyko zawsze istnieje. Z racji tego, że to dzieło jest dostępne. Przez cały czas jest problem właśnie z tym, że ktoś wyjdzie poza te granice. Bartosz Siekacz: Tak, ale zauważmy, że mówimy o uwalnianiu, mówimy o open source, ale tak naprawdę za każdym razem jest to tworzenie indywidualnego związku pomiędzy kimś, kto jest twórcą albo ma prawa na podstawie licencji a tym, kto od niego te prawa nabywa. I co mówi każda wolna licencja – nie musisz mnie podpisać, ale musisz mnie przestrzegać, bo jeśli nie, to ja nie obowiązuję w naszej relacji i to znaczy, że nie masz żadnej podstawy, żeby cokolwiek zrobić z przedmiotem, którego dotyczę. Krzysztof Lewandowski: Tak naprawdę jest to zwykła licencja, którą opisuje prawo autorskie – upoważnienie oparte o wolę autora, jak wolno użytkownikowi korzystać z jego dzieła. Sądzę, że licencje TAKE ME i MAKE ME są interesującym rozwiązaniem w tym ściśle określonym obszarze promocji. Marcin Barański: Właśnie. Myślę, że na tym może polegać sens tworzenia kolejnego środowiska związanego z open content – żeby było jak najwięcej możliwości ukształtowania tych relacji. Czyli, żeby twórca nie został przy takiej opcji, że może dzieło uwolnić tylko bez żadnych ograniczeń albo wcale. Bartosz Siekacz: Kończąc myśl Marcina, sądzę, że istnieje potrzeba dla płaszczyzny, w której można pokazać swą twórczość, tworząc jednocześnie uregulowany kanał jej udostępniania w zamian za ciągłą promocję. Licencje TAKE ME i MAKE ME są próbą wyważenia interesów jednej i drugiej strony w tej właśnie płaszczyźnie. Krzysztof Lewandowski: Częściowym wykorzystaniem dla celów użytkownika. Ja nie widzę w tym nic złego. Pod jednym warunkiem – że twórca wie, na co się decyduje. Marcin Barański: Dlatego działalność edukacyjna jest jednym z bardzo ważnych celów Fundacji Twórcy Możliwości. Chodzi o to, żeby w żadnym momencie nie naruszyć zaufania twórcy. W tej kwestii standardy staramy się ustawić wysoko, by nie narazić się na takie sytuacje, że ktoś będzie rozczarowany. Krzysztof Lewandowski: Dla mnie zaskakujące jest to, kiedy środowiska open source krytykują organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi: ZAIKS, ZPAP, ZPAF czy filmowców, a same zachowują się dokładnie tak samo. Zarządzanie setkami tysięcy utworów wymaga zamkniętego obszaru powierzonych praw. Te środowiska mówią, że twórców zamyka się w jakimś obszarze umowy, który jest narzucony. Tymczasem robią dokładnie to samo. Tylko po to, żeby uwolnić, też pod ściśle określonymi warunkami. Bartosz Siekacz: To jest bardzo celne spostrzeżenie. Jestem za tym, że skoro jest tak, że coraz więcej ludzi tworzy, włącza się aktywnie w możliwość tworzenia, bo technologia nam na to pozwala, nie jest dobrym rozwiązaniem, aby podać ludziom gotowe wzorce i mówić, że to są jedyne dobre wzorce. Skoro staliśmy się twórcami, to wszyscy powinniśmy posiadać wiedzę o prawach jakie nam przysługują. Open content jest świetnym pretekstem, aby o tym mówić. Marcin Barański: Jest jeszcze jeden aspekt, dla którego uznaliśmy, że stworzenie czegoś takiego jak nasze licencje jest pożyteczne. Chodzi o zabezpieczenie interesu odbiorców. Otwieramy pewien kanał, przez który przedostają się utwory. Odbiorca musi wiedzieć, że to funkcjonuje pod jakąś marką, że jest to legalne. Nie zapominajmy, ze polskie prawo przewiduje regulacje, które nakładają obowiązek odszkodowania, nawet jeśli naruszy się prawa autorskie bez winy. Dlatego jest pożytek z takiego zinstytucjonalizowanego sposobu uwalniania dzieł. Krzysztof Lewandowski: Ja bym powiedział tak: z instytucjonalnego sposobu udostępniania dzieł. To, o czym rozmawiamy, jest cały czas próbą znalezienia… Bartosz Siekacz: …złotego środka w danych relacjach. Krzysztof Lewandowski: Tak! Dobrego połączenia między użytkownikami a twórcami, żeby obie strony były zadowolone. To, że o tym rozmawiamy jest także dowodem na to, że potrzebne są jakieś rozwiązania o charakterze organizacyjnym i technologicznym, a nie koniecznie prawnym, które ten dostęp skategoryzują. Wiemy na pewno, że potrzebujemy kultury i nie możemy jej dostać bez twórców.

TELLME

145

09 | Dorota Szopowska d.szopowska@gmail.com

74 | Antonina Dolaniecka antonina.dolaniecka@gmail.com

87 | Małgorzata Dudek atelier@malgorzatadudek.com

10 | Adam Quest adamquest1@gmail.com

75 | Łukasz Gliszczyński lek.wet.gliszczynski@gmail.com

88 | Olga Bittner studio@olgabittner.pl

12 | Ewelina Jarosz arebours@interia.pl

76 | Jacek Zając jacek.zajac@hotmail.com

90 | 92 | Anna Pitchougina fashion@pitchouguina.com

13 | Bang Bang Design studio@bangbangdesign.pl

77 | Karolina Kundzicz inastyle@karolinakundzicz.pl

91 | Michael Hekmat mhekmat@msn.com

20 | Agnieszka Gajewska agajew@amu.edu.pl

93 | Maldoror info@maldoror.pl

20 | Zuzanna Lenartowicz zlenartowicz@wp.pl

94 | Idalia Mantas info@idaliamantas.pl

23 | ARTYKWARIAT (Bazar Poznański) ul. Paderewskiego 8 61-770 Poznań info@artykwariat.pl

95 | Face Of Jesus In My Soup contact@faceofjesusinmysoup.com

26 | Dominik Śmiałowski dominik@smialowski.net

98 | Ewa Zwolińska ewa.zwolinska@gmail.com

32 | Ewa Gumkowska efcik@hotmail.com

99 | Łukasz Czajkowski ff@lukaszczajkowski.pl

32 | Katarzyna Toczyńska katatoczynska@gmail.com

100 | Marta Sidoruk kurodis@interia.pl

36 | Polski Instytut Permakultury ‒ Wojciech Majda permakulturnik.blogspot.com plpermaculture@gmail.com

101 | Ewelina Klimczak, Sabina Koryl ewe-k@hotmail.com

96 | Michał Szulc info@michalszulc.com

RESERVED www.reserved.com

108 | Galeria YES Hotel „Bazar” ul. Paderewskiego 7, 61-827 Poznań www.yes.pl/galeria_yes

38 | Mowodesign www.mowo.pl kontakt@mowostudio.pl

118 | PLEQ http://myspace/pleq

44 | Minimaforms info@minimaforms.com www.minimaforms.com

119 | Olo Walicki http://myspace/olowalicki

50 | Jaroslav Juřica www.huberokororo.com info@huberokororo.com

124 | Łukasz Saturczak saturczak@gmail.com

52 | Bartłomiej Grubich bgrubich@interia.pl

126 | Sebastian Frąckiewicz sebastian-frackiewicz@o2.pl

54 | Grzegorz Adamski adamski.tif@gmail.com

126 | Zahra’s Paradise www.zahrasparadise.com

62 | Marcin Płocharczyk i Joanna Babińska biuro-las@o2.pl

131 | Anita Wasik anita.wasik@pracownia.pl

66 | Wydawnictwo Okultura www.okultura.pl

78 | Anna Kopeć wydraaa1@wp.pl

132 | Anna Kubiak dzbanna@gmail.com

72 | Marcin Hernik info@marcinhernik.com

79 | Zuzanna Słonimska zuziaslominska@gmail.com

132 | Anna Demidowicz demid@kofeina.net

73 | Aleksandra Zaborowska aleksandrazaborowska@op.pl

86 | 97 | Anna Korytowska anna@korytowska.pl

146 | Filip Wiśniowski www.madeinfil.com

international classical guitar festival (3rd edition)

…are coming to your place

and finest concert halls’ quality will be just near…

find us / tickets / info: www.polish-guitar-academy.com www.akademiagitary.pl look for much, much more in TAKE ME 06!

production

general sponsor:

13.08. – 29.08.2010 co-financed :

partners:

14zł (0% VAT) ISSN 2080-6205 numer 05 czerwiec / lipiec 2010 nakład 2600 egzemplarzy INDEKS 256544