Le musée monographique: un prisme entre un lieu et un artiste? Le Musée Soulages by Tamara Hilda Rose-Mary

LE MUSEE MONOGRAPHIQUE: UN PRISME ENTRE UN ARTISTE ET UN LIEU Le MusÃ©e Soulages DECROUX TAMARA

image de couverture: montage T. Decroux Ă partir de: Peinture 136x136, 24 dĂŠcembre 1990, Pierre Soulages

LE MUSEE MONOGRAPHIQUE: UN PRISME ENTRE UN ARTISTE ET UN LIEU Le Musée Soulages

Mémoire de master / février 2016 Directeur d’études: Gilles-Antoine Langlois Séminaire Héritage et «Nouvelleté» / Gilles-Antoine Langlois + Gauthier Bolle Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et de Paysage de Bordeaux

SOMMAIRE

> INTRODUCTION

1 / LE CONTENANT: Musée Soulages, visite génétique de

Rodez et son foiral: insertion dans une ville La position de promontoir urbain Continuité et porosités Mise en tension et rapport au sol Introversion et dialogue des oeuvres avec la ville Matières comme échos au site, échos aux oeuvres

16 26 47 57 63 81

2/ LE CONTENU: Le musée monographique, la rencontre de

l’espace

l’artiste et de l’architecte

RCR arquitectes et Pierre Soulages: thématiques d’expérimentation. - RCR arquitectes: entre matérialisation et dématérialisation - Pierre Soulages: processus de la matière à la lumière - Architectes et artiste: des convergences

Echanges entre art et architecture: vers quels musées monographiques? - Le Musée Soulages: une curiosité réciproque - Sert et Miro: une amitié porteuse de nombreuses collaborations - Chagall et Hermant: l’incompréhension

141

Le musée monographique, un modèle, une identité? de l’atelier à l’écrin sur mesures

171

> CONCLUSION > BIBLIOGRAPHIE

91 109 127

143 159 167

179 185

définitions

> CONTENU :

- Ensemble de choses se trouvant à l’intérieur dans un récipient ou dans un ensemble. - Ensemble des idées d’un texte. - Tenu dans certaines limites. - Enfermé dans un volume, dans un espace.

> CONTENANT :

définitions puisées du site du CNRLT

- Ensemble qui contient - Ce qui renferme dans sa masse plusieurs substances. - Enveloppe extérieure, apparente, visible d’une chose.

INTRODUCTION

Objet culturel par essence, le musée est aussi le produit d’un programme architectural riche et complexe. Erigé dans une ville, un territoire, le musée s’exprime enfin comme un lieu de l’art. Une grande partie des écrits consacrés à ces architectures décortiquent le plus souvent l’édifice en tant qu’entité autonome et isolée. Une sorte de dissociation tend à s’opérer entre la façade qui expose à la ville sa fonction et la muséographie intérieure dans laquelle s’expose tout le contenu qu’abritent ces espaces. Portant un grand intérêt à ces relations qu’entretiennent un lieu et une architecture, il me semble alors important d’étudier le musée dans l’articulation qui se génère entre les deux. Le Louisiana Museum of Modern Art, conçu en 1958 par Jorgen Bo et Vilhelm Wohlert, s’est étendu progressivement jusqu’en 1991 à Humlebaek au Danemark. Ce musée est fascinant dans sa façon de constituer une ligne de crête qui oscille entre deux points d’eau : la mer d’un côté et l’étang de l’autre. La topographie est dans ce cas un atout majeur de toute la conception architecturale et muséale. De ce fait, une première hypothèse amène la problématique du rapport entre le musée et le lieu, ainsi que toutes ses caractéristiques intrinsèques comme la topographie. Souvent introverti, le musée protège ses collections tout en permettant au visiteur de se concentrer sur les œuvres alors que le Louisiana Museum of Modern Art s’ouvre sur le jardin et les lointains. Le regard du visiteur synthétise d’un coup d’œil l’œuvre et l’environnement. Les musées seraient-ils enclins à se décloisonner pour fusionner davantage avec leur contexte ?

La famille des musées étant vaste, la variable programmatique influence considérablement les espaces d’expositions, la manière d’exposer le contenu et la manière dont s’accroche le contenant à la ville. En ce sens, l’étude comparative des rapports entre le musée et le site où il s’implante ne peut être pertinente qu’entre des musées basés sur un même type de programme. La célébration du statut de l’artiste à part entière ainsi que le besoin de retrouver une identité forte pour le musée s’est traduit par la genèse d’un nouveau type de dispositif: le musée monographique. L’artiste fait partie intégrante de l’exposition puisque l’abri de son travail porte à présent son nom. Les enjeux de la conception d’un tel édifice sont donc détournés par rapport à une institution muséale ouverte à de nombreux artistes et médiums qui doit pouvoir être flexible. Du lieu de l’œuvre au lieu pour l’œuvre, le musée monographique devient progressivement un écrin sur mesure à une œuvre, à une collection précise définie selon la donation faite par l’artiste ou part ses ayants-droits. L’édifice raconte l’artiste dans un cadre mais au-delà, comment le musée monographique s’articule avec le contexte dans lequel il est plongé ? D’autre part, l’enjeu du musée monographique réside dans la relation qui se tisse entre l’artiste et l’architecte. Si il peut prendre la forme d’un « mausolée » et commémorer l’œuvre d’un artiste à posteriori, le musée monographique permet aussi de marquer une trace avec le concours de l’artiste luimême. Tandis que dans le premier cas, l’architecte tend à interpréter l’œuvre laissée par un artiste, le second provoque cette rencontre de l’architecte et de l’artiste autour de la conception architecturale. Suite à ces constats, le musée monographique ne serait-il pas le prisme entre un lieu et un artiste ?

Le Musée Soulages, inauguré en 2014 et conçu par les architectes catalans RCR arquitectes, se base sur cette problématique particulière d’être un lieu dédié à l’œuvre d’un seul artiste, Pierre Soulages. Les spécificités du territoire de Rodez rendent pertinente la question du musée monographique et de son rapport au lieu. Dans la ville natale de l’artiste s’insère ce nouvel édifice culturel dans un contexte sujet à de nombreux questionnements. Comment le Musée Soulages s’accroche-t-il aux proches et aux lointains ? Comment entre-t-il en dialogue avec le foirail ? De plus, le choix de ce lieu ne provient-il pas du peintre souhaitant prouver son attachement au lieu de son enfance ? Quels enjeux pour la ville, pour Pierre Soulages, résident dans ce projet de musée monographique? En parallèle, Pierre Soulages, féru d’architecture, sera une partie prenante importante du projet depuis la donation des œuvres, à l’élaboration de la thématique du musée dans un jardin et durant tout le processus de conception jusqu’à l’accrochage des œuvres une fois le musée fini. Le musée est l’occasion de cette rencontre entre les architectes et un artiste qui souhaite être présent à chaque étape. De quelle nature a été la relation établie entre l’artiste et les architectes Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramon Vivalta ? La discussion peut s’étendre vers : la rencontre entre l’architecte et l’artiste autour du musée monographique peut-elle nourrir la conception architecturale ? Cet exemple contemporain a fait l’objet de nombreux articles de presse et quelques publications dès l’inauguration et qui encensent le Musée Soulages. Toutefois, le musée y est plutôt décrit que décrypter. Dominique Amouroux, critique d’architecture et historien,

écrit Musée Soulages, Rodez, RCR arquitectes, l’année de l’inauguration, à la demande du musée lui-même et du Grand Rodez. Il apporte une version édulcorée de la genèse du projet pour ensuite en faire une analyse succincte qui soulève de nombreuses questions. Son analyse commence par le dehors pour rentrer au cœur du musée : nous rencontrons le contenant. Alors, contrairement à de nombreux ouvrages qui se concentrent sur l’objet du musée en tant que tel, l’auteur soulève la problématique de l’insertion du musée dans le site, que l’on s’attachera à développer davantage, mais aussi du parti-pris des architectes quant au contexte similaire à d’autres projets de leur production. Dominique Amouroux offre de nombreux champs de réflexions qui font s’entremêler la relation au lieu, la nature de la production des architectes, les spatialités qui dialoguent avec les œuvres et la question de la matérialité chez RCR arquitectes comme chez Pierre Soulages. Malgré tout, la conception en elle-même ainsi que les rapports qui s’installent entre les architectes catalans et l’artiste, mis à l’honneur par le projet, est complètement oublié. En miroir, les architectes produisent un ouvrage sur ce projet axé cette fois sur la conception même. Musée Soulages, Conception, RCR arquitectes publié également en 2014 retrace le projet par une accumulation d’illustrations, cependant le discours des architectes se fait rare. Tour à tour prennent la parole certains protagonistes du projet comme Benoît Decron, conservateur en chef du patrimoine et directeur du Musée Soulages, pour exposer rapidement des points de contact entre l’œuvre du peintre et la production architecturale de RCR arquitectes notamment vis-à-vis la matière et la lumière. Ils tentent d’établir une analogie entre leurs propres questionnements et ceux de Pierre Soulages.

Enfin, par le biais de quelques photographies, ils livrent quelques pistes quant à leurs échanges avec l’artiste ainsi que leur affection pour l’œuvre de ce dernier. Cette fois, le contenu se dévoile davantage. En ce sens, ce cas d’étude est l’occasion de développer une méthode d’analyse qui s’organise sur la dialectique entre le « contenant » et le « contenu » afin de se saisir autant de l’exploration spatiale de cet édifice que d’une réflexion sur la conception du musée monographique à travers la relation artiste/architecte. Dans un premier temps, l’étude du contenant sera la possibilité d’analyser le lieu du musée, de décortiquer l’articulation des différents espaces et leur rapport aux oeuvres ainsi que les liens entre l’architecture, la ville et le paysage tout en retraçant la genèse de ce projet. En dressant le portrait du lieu, nous tenterons d’approcher le parti pris des architectes face à ce territoire tout en comparant leur proposition avec celles des trois autres finalistes du concours de maîtrise d’œuvre. Du dehors, nous pénétrons petit à petit au dedans pour comprendre l’articulation qui s’opère entre ces espaces qui ne forment qu’un. Comment le musée raconte-t-il l’artiste ? Puis, la définition du contenu se penchera sur la nature des échanges qu’ont entretenu Pierre Soulages et RCR arquitectes en mettant en parallèle leurs productions respectives. D’une part, la production architecturale de RCR arquitectes sera analysée afin de positionner le Musée Soulages dans cette dernière. De même, l’étude des différentes périodes de l’œuvre de Pierre Soulages permettra de comprendre les thématiques récurrentes qu’il convoque pour les confronter à la transcription d’un

musée sur mesures. De ce fait, nous chercherons à mettre en avant les champs d’expérimentations que partagent Pierre Soulages et RCR arquitectes pour comprendre leur collaboration. Quels peuvent-être les points de convergence entre les questionnements de l’artiste et ceux de l’architecte et comment se matérialisent-ils ? Tout au long du mémoire vont intervenir d’autres cas d’études qui ponctueront cette réflexion entre rapport au lieu et les relations entre l’artiste et l’architecte. Le Musée Chagall conçu par André Hermant à Nice en 1969 est le premier musée monographique dédié à un artiste de son vivant. La situation singulière de son implantation sur un promontoire pourra être ainsi comparée à la posture du Musée Soulages dans le foirail. RCR arquitectes s’étant penchés sur l’étude de la Fondation Miro de Barcelone dessinée par Josep Lluis Sert en 1975 pour la conception du Musée Soulages, il semble alors indispensable de tirer des parallèles avec ce cas d’étude de la même façon. Bien que les époques ne soient pas les même, la question du contenu sera abordée de façon à illustrer les différents types de relations vécues à travers la conception de ces musées monographiques. Tandis que Miro et Sert développent une réelle amitié, entre Marc Chagall et André Hermant, une relation conflictuelle viendra mettre à mal le projet du musée. De l’atelier d’artiste comme lieu de l’œuvre au musée en tant que lieu pour l’œuvre, nous verrons comment les architectes se saisissent de l’œuvre de l’artiste et s’impliquent davantage dans son interprétation pour faire émerger un lien fusionnel entre les œuvres et leur lieu dédié. Le musée monographique étant un dispositif qui raconte

un seul artiste, nous nous intéresserons aux enjeux d’un tel dispositif ainsi que ses limites. Chacun des exemples que ce soit le Musée Soulages, le Musée Chagall ou la Fondation Miro s’emploient à s’ouvrir sur de nouvelles pratiques qui décentrent le propos de l’artiste lui-même. Comment le musée monographique se renouvelle-t-il pour faire vivre son exposition qui peut sembler « figée » ?

LE CONTENANT Le Musée Soulages, visite génétique de l’espace

Cathédrale, signal dans la ville.

RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

RODEZ ET SON FOIRAIL : INSERTON DANS UNE VILLE

Le territoire de Rodez se situe entre le socle ancien du Ségala, des Rougiers et des Causses. La ville domine le cours de la rivière Aveyron et de l’Auterne depuis le piton rocheux de 627 mètres sur lequel elle a été érigée. Au Moyen-Age, le Vieux Rodez ne dépasse pas les boulevards actuels, construits sur le tracé de l’ancienne muraille séparant ainsi deux quartiers : le Bourg et la Cité. Suite à la destruction du rempart à la fin du XVIIIème, dont quelques vestiges sont encore présents dans le centre historique, la ville de Rodez peut enfin s’étendre librement. L’étalement urbain a été tardif car les limites de la ville sont longtemps restées calquées sur celles du promontoire naturel du piton rocheux1. Malgré tout, de nouveaux quartiers seront établis, notamment au delà de la vallée de l’Auterne avec l’inauguration en 1991 du viaduc de Bourran permettant à la ville de s’étendre au delà de ses limites2.

1 - Dossier de candidature au label Pays d’art et d’histoire constitué par l’agglomération du Grand Rodez en 2013 2 - La ZAC de Bourran sera confiée en 1992 à l’urbaniste et théoricien Philippe Panerai. DELLUC Manuel, « Rodez le pari de Philippe Panerai », Le Moniteur n°4930, mai 1998.

La Cathédrale Notre-Dame tout de grès rose datant du XIIIème et XVIème siècle accentue la verticalité du lieu, perchée au sommet du relief de Rodez. La façade ouest de la cathédrale, repliée sur elle-même, rappelle le caractère défensif du rempart dont elle faisait partie. Cette face massive vient dessiner le fond de perspective de l’Avenue Victor Hugo qui mène au foirail. Historiquement Rodez était connue pour ses nombreuses foires qui permettaient d’approvisionner les territoires avoisinants. Ainsi quatre foires prenaient place annuellement et rythmaient la vie locale. De ce fait, au cœur de la ville prend place le foirail : espace vierge de plus de trois hectares à proximité du centre

Quartier de Bourran

Viaduc de Bourran

Stade Paul Lignon

Foirail

Cathédrale

Vieux-Rodez

vers Bourran

1 - Vue aérienne Rodez Site Géoportail

2 - Le foirail se structure entre deux axes. L’axe Victor Hugo relie deux édifices tandis que le second, en contrebas relie Rodez au quartier au de-là de l’Auterne.

Stade 2

axe Victor Hugo

Cathédrale

historique de la ville. Ce lieu est tenu entre deux artères reliant le Vieux Rodez à ses communes voisines et est une charnière importante entre la ville haute et la ville basse. En belvédère, nous pouvons aisément contempler la ville qui s’étend sous nos yeux ainsi que les monts de l’Aubrac en arrière plan.

La position intéressante de ce vide en plein centre de Rodez ne pouvait donc pas rester sans projets indéfiniment. Des études ont été menées afin de proposer de nouveaux usages et de nouveaux programmes pour impulser une dynamique pour cet ancien foirail tout en enrichissant la promenade urbaine de l’axe de l’Avenue Victor Hugo qui relie le Vieux Rodez et sa cathédrale au stade Paul Lignon venant tous deux clore la perspective. Comment s’est opérée la genèse du pôle culturel pour l’ancien foirail dont le Musée Soulages fait parti? Quels sont les enjeux d’un tel projet tant pour l’agglomération de Rodez, le politique et pour Soulages lui-même? Marc Censi1, a rencontré Pierre Soulages2 en 1976 à Rodez pour le bimillénaire de la ville. Il parle de son intérêt pour le travail de cet artiste ruthénois. Dès son élection au poste de maire en 1983, plusieurs idées ont été lancées pour dynamiser Rodez et dans toutes ces idées se trouvait celle de l’exposition de Pierre Soulages dans sa ville natale. Une première rencontre entre Marc Censi et Pierre Soulages a été organisée à Paris cependant, un Musée Soulages était en projet à Sète à ce moment là. Le projet de Sète fût abandonné quelques années plus tard et les échanges se sont poursuivis jusqu’en 1998, année où Pierre Soulages envisage de faire une donation à la ville de Rodez. Marc Censi était à cette époque président de la Région MidiPyrénées.

1 - Marc Censi (1936- ), maire de Rodez et président de la communauté d’agglomération du Grand Rodez entre 1983 et 2008 2 - Pierre Soulages (1919- ), peintre français

1 - Interview de Marc Censi « Le musée Soulages est un phare au sommet du piton » pour le Centre Presse Aveyron le 30 mai 2014 avec Charles Leduc

La question du lieu pour le Musée Soulages avait été envisagée à l’époque comme la reconversion ou la réhabilitation d’un bâtiment existant comme l’ancienne prison, la chapelle du couvent des Capucins, le bâtiment industriel de Saint-Felix et le musée Denys Puech. Puis, Pierre Soulages aurait suggéré lui-même la pente nord du foirail comme l’explique Marc Censi1. On peut déceler une certaine ambiguïté à présent car l’idée de l’emplacement du foirail pour le musée, à priori, soufflée par Pierre Soulages serait-elle arrivée en amont du projet de dynamiser l’axe de l’Avenue Victor Hugo par un pôle culturel ? Quelle suggestion a influencé l’autre ? L’idée se concrétise peu à peu avec l’aval de Pierre Soulages. Une première donation de Pierre et Colette Soulages est signée en 2005 et recense des peintures figuratives de jeunesse (1934-1938) ; vingt-et-une huiles sur toile (entre1940 et 1970) utilisant partiellement puis totalement le noir ; cent peintures sur papier produites dès 1946, période marquant le début de l’abstraction où tend à s’imposer le noir ainsi que les Brous de noix ; la totalité de l’œuvre imprimée dont quarante-neuf Eaux-fortes, quarante-et-une lithographies, vingt-six sérigraphies dont les cuivres et les matrices révèlent la naissance de ces œuvres ; trois bronzes (entre 1975 et 1977) créés à partir des plaques de cuivre matricées des gravures ; deux peintures incluses dans le verre de 1979 entre peinture et sculpture ; la totalité des travaux préparatoires aux vitraux de Sainte-Foy de Conques (de 1987 à 1994) avec toutes les notes retraçant le processus de création de cette œuvre ; et enfin un fonds documentaire d’ouvrages, de catalogues, de films et d’archives rassemblés par Pierre Soulages. Puis, une seconde donation sera faite en 2012, deux ans

après la pose de la « première pierre » du musée, avec quatorze peintures dont certaines datant de 1946 et 1948, des œuvres importantes de 1964 et 1967 en plus d’un Outrenoir. Enfin, Pierre et Colette Soulages mettent en dépôt huit peintures majeures dont deux autres Outrenoirs quelques temps avant l’ouverture du Musée Soulages1. Plus de cinq cent pièces viennent habiter les nouveaux lieux qui leurs sont dédiés. Le projet atteignant la dimension du musée plus que de l’exposition permanente suite à ces donations, Estelle Pietrzyk2, conservatrice du patrimoine, se voit offrir le poste de chef de projet en charge de la création du nouveau musée à Rodez. Le rôle du conservateur consiste à établir une relation de confiance avec l’artiste suite aux donations pour établir un projet scientifique et culturel nécessaire à la genèse du projet afin de soumettre celui-ci au label « Musée de France ». A la lecture du Projet scientifique et culturel de 2008, il est fait référence à une proposition d’implantation de trois équipements, le complexe cinéma, le centre des congrès et le Musée Soulages, conçue en 2002 par le biais d’une étude urbanistique menée par l’équipe Legrand, Vexelaire et Labarthe. Ils préconisaient la construction du nord du foirail. La relève sera prise par l’agence d’architectes, urbanistes, muséographes Zaborski-Michalska créée en 2001 par Piotr Zaborski et Katia Michalska. Ils transformeront le Projet scientifique et culturel en un programme pour l’organisation du concours de maîtrise d’oeuvre qui suivra. Le Projet scientifique et culturel du Musée Soulages devient des imbrications d’espaces, des surfaces,... Dès mai 2009, Estelle Pietrzyk sera remplacée par Benoît Decron3, conservateur en chef du patrimoine, nommé alors

1 - MORANDO Camille, « Pierre Soulages en 8 dates clés », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014. 2 - Estelle Pietrzyk, actuelle directrice du Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg. 3 - Benoît Decron, conservateur en chef du patrimoine et actuel directeur du Musée Soulages.

1 - Le musée Denys Puech sera dès 1903 un « sanctuaire de l’art aveyronnais » qui s’ouvre depuis 1987 à la création contemporaine. Le musée Fenaille inauguré le 30 octobre 1937 est un musée orienté sur l’archéologie et l’histoire de la région du Rouergue. 2 - Paul Andreu (1938), architecte et écrivain français. 3 - Marc Barani (1957- ), architecte français. 4 - Kengo Kuma (1954- ), architecte japonais. 5 - Paul Chemetov (1928- ), architecte et urbaniste français. 6 - Procès verbal de la réunion du jury de la Communauté d’agglomération du Grand Rodez, Archives du Centre de documentation du Musée Soulages. 7 - RCR arquitectes, collectif d’architectes catalants fondé en 1987

à la direction du Musée Soulages pour faire évoluer la configuration du musée. Ces préalables déboucheront sur un concours international de maîtrise d’œuvre lancé le 4 mai 2007. Le lauréat du concours sera tenu de concevoir le musée, de réaménager le foirail en parc urbain et de venir établir une cohérence avec l’ensemble du pôle culturel érigé sur le site. Ce programme relève d’une double complexité par ses aspects contextuels et culturels. D’une part, la construction du musée se fera sur un périmètre de protection de la cathédrale avec la prise en compte de la préservation du parc et son intégration dans un projet ambitieux de pôle culturel. D’autre part, le Musée Soulages complétera de ce fait la famille des musées de Rodez1 mais sera complexe quant aux conditions délicates de conservation et de mise en valeur des œuvres de Pierre Soulages. Le jury désignera, fin juin de la même année et parmi les 98 équipes, 4 agences qui vont concourir pour le projet du musée. Ainsi Paul Andreu2, architecte français implanté à Paris ; Marc Barani3, second architecte français basé à Nice ; Kengo Kuma4, architecte japonais ; et RCR arquitectes, architectes catalans seront retenus pour la seconde partie du concours. Le 8 janvier 2008, le jury présidé par Paul Chemetov5 et avec la présence de Pierre Soulages6 choisira à l’unanimité la proposition de RCR arquitectes pour ce nouveau musée monographique. Le projet sera mené à bien par les trois associés fondateurs de RCR arquitectes7, Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramon Vivalta. RCR arquitectes est une agence d’architecture qui a vu le jour à Olot en Espagne en 1987. Gilles Trégouët, architecte français et collaborateur associé

chez RCR arquitectes sera un interlocuteur important pour ce projet. Leurs partenaires français François Roques et Romain Passelac1, dont l’agence de Narbonne a été créée en 2004, feront également parti de l’aventure du Musée Soulages tandis que Yann Lodey, architecte à Montpellier, sera tourné davantage sur le suivi du chantier. La maîtrise d’oeuvre sera complétée par la participation de Philippe Maffre2, architecte scénographe créateur de MAW architectes en 2005 et de Maurici Ginès3, concepteur de lumière et fondateur de Artec 3 à Barcelone en 1998. Deux bureaux d’études accompagneront le projet dont Grontmij bureau d’études tout corps d’état et Thermibel pour l’acoustique.

La chronologie évoquée que l’on retrouve dans de nombreux documents retrace un parcours décisionnel qui semble pyramidal mais était-ce réellement le cas ? On peut alors se demander quels ont été les intérêts et les finalités escomptées pour les nombreux acteurs de ce projet ? Pour l’agglomération du Grand Rodez les atouts de la création de ce musée sont de taille. La notoriété internationale de l’artiste était-elle toutefois le gage de la réussite de cette opération ? Rodez n’était-elle pas à la recherche d’une urbanité ainsi qu’une image forte pour la ville ? Bilbao, ville du Pays Basque espagnol, a connu un essor remarquable suite à la création en 1997 d’un musée dont le nom possède une forte aura tout comme l’architecte qui sera son auteur. Ainsi, le Musée Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry et ses courbes ondulantes sont devenus l’image mentale que l’on associe à la ville de Bilbao4. De la même manière, les volumes d’acier corten du Musée Soulages sont devenus en quelque sorte la figure de proue

1 - Passelac et Roques, agence d’architecture française fondée en 2004. 2 - Philippe Maffre (MAW architectes), architecte, scénographe et écrivain français. 3 - Maurici Ginès (Artec 3), ingénieur éclairagiste espagnol. 4 - MASBOUNGI Ariella, La culture comme projet de ville : Bilbao, Paris : Ed. de la Villette, 130p, 2004

1 - Gare et aéroport de Rodez, Wikipédia, consulté en septembre 2015 2 - AMOUROUX Dominique, Musée Soulages Rodez RCR arquitectes, Paris : Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2014 3 - Marc Chagall (19371985), peintre et graveur français. 4 - SIMONNOT Nathalie, « Le musée national Marc Chagall – Retour sur une genèse artistique et architecturale », Colloque international l’Art Contemporain et la Côte d’Azur, Un territoire pour l’expérimentation 1951-2011, du 29 au 30 septembre 2011, Nice 5 - André Hermant (1908-1978), architecte et urbaniste français.

de la ville avec en toile de fond la cathédrale. Le musée donne un nouveau souffle à la ville qui a mis longtemps à se développer et à s’étendre. Mais les élus de la région autant que les habitants auraient-ils pu s’attendre à un tel engouement autant pour les œuvres exposées que pour l’architecture du musée lui-même ? Les figures emblématiques de l’Aveyron s’y sont données rendez-vous car en plus de Pierre Soulages, le musée abrite également le restaurant des chefs Bras père et fils dont la renommée est également une fierté pour cette région. De plus, l’aéroport créé en 1970, dont l’ouverture se fait en 2003 à l’international, en plus de la modernisation des lignes de chemin de fer de 2014 permet à Rodez de devenir davantage réceptive au tourisme1. L’attractivité de ce nouveau lieu en plein cœur de Rodez conforte positivement la genèse d’un tel projet. Ne serait-il pas l’impulsion nécessaire à un désenclavement conséquent ? Pierre Soulages, ayant longtemps refusé un musée portant son nom, prendra une place importante dans ce projet à la seule condition que le musée puisse abriter une vaste exposition temporaire dédiée à d’autres artistes. D’autres artistes ont en France des musées dédiés à leur mémoire comme Toulouse-Lautrec à Albi, d’autres à la présentation posthume de leurs œuvres tel que Picasso à Paris, ou encore des fondations créées par des artistes souhaitant assurer la continuité de leurs œuvres comme a pu le faire Vasarely à Aix-en-Provence2. Le Musée Soulages se situe toutefois dans la même veine que le Musée Chagall bien des années auparavant. Marc Chagall3, en tant qu’artiste, s’est donné une place très importante dans la conception de son musée4 menée par André Hermant5. Pierre Soulages et RCR arquitectes, comme nous le verrons, vont tout autant nourrir le projet de ce musée au fil de leurs

échanges afin de trouver un juste équilibre entre le contenu et le contenant qu’est l’architecture. Au delà de la consécration d’une œuvre, d’une vie d’artiste retracée dans un musée dédié, Soulages en choisissant Rodez n’a-t-il pas souhaité exprimer son attachement au lieu de son enfance ? L’évocation d’un retour aux sources pour boucler la boucle de son parcours de création artistique. Comme pour revenir sur les origines de son processus de création qui a commencé ici, à Rodez.

foirail

Avenue Victor Hugo

Promontoire urbain, une articulation ou une rupture entre deux niveaux de la ville de Rodez

LA POSITION DE PROMONTOIRE URBAIN

Le Musée Soulages vient prendre corps à la lisière nord du foirail qui se caractérise par une forte déclivité de douze mètres de haut. S’ancrer dans une telle situation topographique n’est pas anodine. Se faisant, les architectes viennent répondre à la demande programmatique de préserver un espace généreux pour un jardin urbain sur le foirail. Au delà de l’idée de dégager de l’espace libre, le musée se déploie comme un nœud, une articulation entre deux éléments à chaque fois. Les deux villes, les deux paysages, les deux tissus urbains, les deux géométries ainsi que les deux matières urbaines qui s’expriment dans le lieu1. Tout d’abord, cette pente abrupte marque une discontinuité entre la ville haute à laquelle appartient le foirail et la ville basse qui s’étend sous ses pieds. Mais estce que nous pouvons tout de même parler de deux villes quand nous évoquons la ville haute et la ville basse comme peut le faire Dominique Amouroux2? Le foirail a été façonné en vue de créer un large plateau dans le centre de la ville permettant différentes activités et, de ce fait, l’importance du dénivelé à l’échelle du passant renforce cette dualité. La connexion entre le haut et le bas de la pente est visuelle uniquement à sens unique car depuis le haut nous dominons aisément la ville basse tandis que depuis le bas nous distinguons difficilement ce qu’il se passe sur le foirail. En ce sens, l’idée de promontoire urbain se renforce du fait que le musée domine la ville en contrebas. Malgré tout, les rues s’étant créées petit à petit au fil du développement de la ville tendent à relier les deux parties. On remarque qu’un

1 - AMOUROUX Dominique, Musée Soulages Rodez RCR arquitectes, Paris : Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2014 (p.12) 2 - Idem (p.12)

1 - En contrebas, on devine quelques bĂ˘timents qui bordent lâ&#x20AC;&#x2122;avenue Victor Hugo Tamara Decroux

2 - Depuis le foirail, on surplombe la ville basse et les lointains. Tamara Decroux

maillage serré vient tantôt épouser les courbes du piton en des lacets sinueux et tantôt affirmer des perpendiculaires à ces courbes assurant une rapide ascension tout en mettant en perspective les deux parties de la ville qui se regardent. Nous verrons plus tard comment Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramon Vivalta vont exploiter ces deux directions présentes dans le site pour desservir l’édifice et ouvrir des porosités. Le foirail étant un des lieux de rencontre entre les deux tissus urbains existants de Rodez, l’idée de dualité persiste. Toutefois, le foirail n’offrirait-il pas une certaine mise à distance de ces deux types de bâtis ? La ville historique se perche sur le piton rocheux pour se protéger du reste du territoire alors que les extensions, après la chute du rempart, viendront se faire en contrebas du point culminant ainsi que dans les autres vallées comme nous l’avons vu précédemment. Le musée se trouve à l’interface entre les deux tissus urbains qui constituent Rodez. Les tissus anciens sont denses et les parcelles très fines s’alignent sur les rues au sud et à l’est du foirail. En contrebas et à l’ouest, le tissu urbain récent est complètement différent. Le tissu devient plus lâche avec des parcelles bien plus vastes, les bâtiments s’abstraient de l’alignement de la rue. Deux échelles de bâti et deux conceptions de la ville se côtoient entre îlot et plan libre1. Le foirail était à l’origine une esplanade qui petit à petit est devenu un espace tenu que très légèrement par du bâti à ses extrémités. Il est aujourd’hui un réel vide autour duquel dialogue des pleins progressivement constitués. En 1852, Rodez reste confinée à l’intérieur de ses grands boulevards tandis que des axes comme l’Avenue Victor Hugo actuelle sont déjà tracés. Le foirail semble être

1 - CASTEX Jean, DEPAULE Jean-Charles, PANERAI Philippe, Formes urbaines : de l’îlot à la barre, Paris : Dunod, 1977, 230p.

axe Victor Hugo

1948 axe Victor H

ugo

Salle des fêtes

1961 axe Victor Hugo

Halles Charles

démolition

1989

parking axe Victor Hugo

Cartes et vues aérienne site Géoportail

cathédrale

boulevards

1852

une esplanade légèrement boisée tandis que quelques bâtiments ponctuent légèrement les environs. Alors qu’en 1948, l’Avenue Victor Hugo s’affirme davantage avec le début de constructions qui s’alignent sur cet axe menant à la vieille ville. On remarque un foirail coupé en deux avec le dessin d’un jardin « à la française » vers l’est et une esplanade libre vers l’ouest. En contrebas du foirail, la ville ne s’y est pas encore étendue. Un édifice formant un U de grande échelle vient tenir l’esplanade du foirail à l’ouest. On distingue un jardin du foirail encerclé d’un mur en 1961. Quel était alors le statut de cet espace à cette époque ? Etait-il un espace public mais protégé ou était-il un jardin privé ? La densification de la ville est notable le long de l’Avenue Victor Hugo et plus au sud de celle-ci. Le contrebas du foirail a été colonisé par un bâtiment de dimensions imposantes tandis que le reste semble rester en friches. Puis en 1989, la vue aérienne dépeint une esplanade du foirail dédiée à un vaste parking, la gare routière et les Halles Charles. A l’est, dans le jardin public se tient une salle des fêtes, une aire de jeux, la Maison de la Petite enfance, un restaurant, le monument aux morts et un kiosque à musique. Le Projet scientifique et culturel du musée parlait alors d’implanter le Musée Soulages dans cette partie là. Le foirail est d’autant plus scindé en deux. Le contrebas de ce dernier est de plus en plus habité : quelques bâtiments viennent s’aligner sur la rue alors d’autres s’érigent en retrait. Un autre parking plus modeste s’installe aussi en bas de la pente sur le toit d’un bâtiment. Le vaste bâtiment en U qui donnait une façade ouest à l’esplanade du foirail a disparu et un chantier le remplace. La ville se densifie, elle remplit les creux et s’étale.

1 - Matières du jardin en dialogue avec le musée Tamara Decroux

2 - Un musée dans un jardin: jeux d’ombres Tamara Decroux

3 - Avenue Victor Hugo, matières de la ville Tamara Decroux

4 - Parc du foirail arboré Tamara Decroux

5 - Matières de la ville et paysages de l’Aubrac Tamara Decroux

Le Musée Soulages tend à mettre en relation les deux matières urbaines présentes à Rodez : le construit et le végétal. Le végétal dans son rapport direct au musée évoque le jardin du foirail à proximité. Le tracé existant d’un jardin « à la française » avec des alignements d’arbres marqués se rompt par une pente menant à la ville basse très boisée. Une rencontre avec Pierre Soulages a été organisée avec les équipes retenues à Conques puis à Rodez le 12 juillet 2007. Pierre Soulages évoque alors un thème qui lui tient à cœur : un musée dans un jardin1. Repenser la séparation existante entre esplanade et jardin du foirail était donc une question à prendre en considération dans ce projet. Le jardin devenant de ce fait tout aussi important que le musée lui-même. En évoquant la matière du végétal, pouvons-nous aussi parler d’un dialogue à une échelle plus vaste mettant l’édifice en relation avec ses lointains ? Le musée pourrait alors être perçu comme l’articulation entre les deux paysages caractéristiques de Rodez. Le Musée Soulages vient souligner l’interface entre la ville d’un côté et les montagnes de l’Aubrac au loin en proposant un édifice à deux visages. Côté ville, soit la façade sud, l’horizontalité est accentuée en une ligne discrète dont émergent quelques éléments. Le musée se dissimule derrière les troncs des arbres du foirail tandis que, côté nord, les cinq volumes évoquent une verticalité, un contraste et ils se mettent en tension avec le site. Les architectes expriment, dans le livret remis pour le concours, leur souhait de travailler le talus existant pour que la vallée semble remonter vers la ville tout en déployant un parc belvédère2. Mais, pouvons-nous vraiment qualifier le nouveau jardin de parc belvédère? La façade nord ne dialogue pas uniquement avec les lointains et la vallée, mais vient parler de la ville également.

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.12)

1 - Verticalité, face nord. 2 - Horizontalité, face sud, côté jardin.

Lorsque nous appréhendons le musée à pieds, nous pouvons comprendre que les volumes d’acier corten qui s’élancent, surtout celui dont les proportions expriment davantage la verticale, tentent d’entrer en conversation avec la cathédrale au loin à travers notre regard.

Les volumes qui s’élancent ne pourraient-ils pas aussi évoquer une manière de la ville de se mettre en rapport avec la topographie sur laquelle elle s’érige ? Les deux échelles du bâtiment répondent à cette multitude de paysages que se recrée le visiteur en explorant le site. Le visiteur est comme happé par la perspective qui l’entraine entre les proches et les lointains. Le projet du musée tente de répondre aux différentes valeurs du site tout en générant un nœud dans la ville. Dès l’entrée dans Rodez depuis le quartier de la ZAC de Bourran, nous rencontrons le Musée Soulages. La construction de ce nouveau lieu culturel est une nouvelle expression qu’on associera à la ville de Rodez. Les volumes aveugles verticaux dialoguent avec les lointains mais ils viennent aussi faire échos à la cathédrale qui est un repère important dans le lieu. Le travail de RCR arquitectes est souvent exprimé par la genèse de relations fortes quasiment sensuelles au paysage avec ce souhait de composer autrement avec le site. Le 8 janvier 2008, le jury du concours pour le Musée Soulages affirme sa position en faveur du projet de RCR arquitectes pour « son excellente prise en compte du site et sa proposition d’un paysage nouveau1 ». Suite à cette remarque et à la thématique du musée dans un jardin donnée par Pierre Soulages, il semble alors intéressant de revenir sur les projets finalistes afin de comparer les

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Livret du concours, Archives du Centre de documentation du Musée Soulages, (p.4) 2 - AMOUROUX Dominique, Musée Soulages Rodez RCR arquitectes, Paris : Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2014 (p.8)

> RCR arquitectes

> Paul Andreu

> Kengo Kuma

> Marc Barani Schémas de l’implantation dans le foirail dessinés à partir des Livrets de concours remis par les équipes et conservés aux Archives du Musée Soulages. autre programme pôle culturel Musée Soulages

différentes attitudes d’implantation dans le lieu mais aussi de comparer leurs parti-pris quant à la thématique annoncée par Pierre Soulages. Les projets de Kengo Kuma et de Paul Andreu possèdent quelques similitudes dans une implantation des bâtiments formant un L sur les côtés ouest et nord. Les bâtiments fragmentés viennent tenir le nouveau jardin dont la direction menant à la vieille ville s’accentue fortement. Paul Andreu ajoute à cette figure un autre bâtiment soulignant d’autant plus la fragmentation du programme. Le futur musée vient s’aligner sur l’Avenue Victor Hugo générant ainsi différents sous-espaces dans le foirail. Le bâtiment dessine l’interface opaque et imperméable entre deux univers qui ne se côtoient pas avec d’un côté l’alignement des bâtiments de l’Avenue Victor Hugo et de l’autre l’alignement des arbres du foirail. L’entrée du musée située sur l’Avenue Victor Hugo est difficilement identifiable et perceptible. Ce jeu de parallèles scande l’ensemble du terrain. La toiture du musée devient ici un jardin comme si nous avions prélevé la surface au sol sur laquelle sera le bâtiment pour la transposer en toiture avec ces mêmes lanières. Les dessins du concours expriment un projet d’un musée qui ne semble pas interagir avec son environnement et encore moins avec son jardin. Kengo Kuma, s’arrêtant au L, propose un jardin du foirail uni et continu qui fait le lien entre la vieille ville d’un côté et le musée de l’autre. Le parc semble être le trait d’union entre les deux. Dans la proposition de RCR arquitectes, le jardin urbain forme également un élément continu, vecteur reliant la ville sur lequel les bâtiments glissent. Le L est une figure qui contient l’espace en proposant une ouverture et

> Paul Andreu, parallélépipède jardin

axe Victor Hugo

exposition

> Kengo Kuma, le creusement

jardin et bassin

rue

exposition

> Marc Barani, cloître inversé cloître inversé exposition

cloître

Images: SCOFFIER Richard, «Sombre musée Soulages à Rodez», D’architectures 175, septempre 2008

une fermeture. On peut supposer que les implantations en L proposées ici induisent un repli de l’espace vers la ville haute mais, fragmentées, les architectes proposent des porosités vers la ville basse et vers les lointains. Le regard du visiteur peut traverser de part et d’autre du foirail de temps à autre. Dans le travail de Kengo Kuma, la coupe du bâtiment est particulièrement intéressante car l’architecte place le visiteur d’abord dans une continuité du sol du jardin qui entre dans le musée puis forme un creux en double hauteur dans lequel la perception de l’extérieur se transforme. Le bâtiment s’oriente et s’ouvre entièrement vers le jardin alors qu’il dialogue avec davantage de parcimonie avec la ville. Seul Marc Barani se positionne radicalement différemment et propose un « objet » au cœur d’un parc isolant ainsi le musée du reste du programme du pôle culturel. Tandis qu’un bâtiment vient tenir l’extrémité ouest du foirail, le musée prend place au centre du jardin laissant ainsi totalement libre la vue vers la ville basse. Aucune direction n’est plus favorisée qu’une autre. Le musée se met à distance des artères de la ville et vient se nicher entre les arbres du foirail. L’architecte construit un bâtiment au rezde-chaussée entièrement vitré sur le jardin qui renferme des volumes opaques et massifs qui abritent les expositions. La coupe du projet exprime des espaces creusés dans une masse pour accueillir les différentes œuvres de la collection. Même si, de prime abord, nous pouvons être tentés d’écrire que nous sommes face à un musée dans un jardin, en souhaitant évoquer son caractère d’objet isolé au coeur de la végétation, il semblerait plutôt que la proposition de Marc Barani soit celle de l’inverse d’un cloître ouvert sur un jardin. Seule la déambulation intérieure plonge le visiteur

dans le jardin tout en restant à l’intérieur de l’édifice. L’idée du cloître inversé sera confirmée dans le livret du rendu du concours1. Le musée est replié sur lui-même, contenu dans un carré qui tend deux bras vers l’extérieur. De plus, le jury, d’après le procès verbal de la réunion du 8 janvier 2008, s’est interrogé sur la pertinence de la proposition paysagère2. La dimension urbaine du site se perd dans cette dernière proposition alors que les autres équipes tendent à retrouver des lignes de forces dans le site, à souligner, à s’ancrer solidement. Ils dessinent plusieurs espaces à vivre, différentes échelles de lieux. Paul Andreu propose deux choses très éloignées : un village fragmenté et un linéaire imposant, opaque pour le musée. Les positions de Kengo Kuma et RCR arquitectes sont plus économes en espace conservé pour le jardin même si Kengo Kuma propose des édifices à plus grande échelle.

1 - BARANI Marc, Livret du concours, 2007, Archives du Centre de documentation du Musée Soulages. 2 - Procès verbal de la réunion du jury de la Communauté d’agglomération du Grand Rodez, Archives du Centre de documentation du Musée Soulages. 3 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.12)

La particularité du Musée Soulages de RCR arquitectes provient notamment de leur travail en encorbellement du bâtiment: le musée profite des caractéristiques du lieu et de sa topographie. Ils font de cette contrainte un atout pour leur proposition. Le projet retenu a cette capacité de dialoguer tant à l’échelle des édifices imposants qui constituent le tissu récent de Rodez mais aussi à une échelle bien plus petite du parcellaire ancien. La combinaison de ces deux échelles dessine une complexité à l’édifice. La lecture du projet pour le foirail est limpide : deux entités bâties et une surface. « Penser un musée dans un jardin c’est concevoir l’acte de construire en terme de relations plus qu’en terme d’objet en soi3. »

Qu’est-ce qu’un musée dans un jardin ? Et surtout qu’est-ce qu’un musée dans un jardin selon Pierre Soulages ?

Nous sommes face à un musée singulier pour une autre raison. Le Musée Soulages porte une problématique qui naît de son programme : celle d’être un musée dédié à un seul artiste, un genre spécifique dans la famille des musées. Dans un premier temps, que pouvons-nous déduire des rapports qu’entretient le musée monographique avec la ville et le site dans lequel il vient s’implanter ? Si on part de l’hypothèse que le musée monographique est le prisme entre un artiste et un lieu, comment ces liens peuventils se manifester ? De ce fait, il serait alors intéressant de questionner le type qu’est le musée monographique et plus particulièrement en comparant le cas du Musée Soulages avec un premier prototype qui rassemble de nombreuses caractéristiques communes à ce dernier. Le Musée national Marc Chagall d’André Hermant à Nice est inauguré en juillet 1973. Sa création fait suite à une mutation des réformes muséales qui souhaite rompre avec les musées élitistes du XIXème siècle et il est aussi le premier musée rendant hommage à un artiste français de son vivant. La création du musée à l’initiative d’André Malraux1 dès sa nomination de 1959 en tant que Ministre des Affaires culturelles, est axée autour des œuvres du Message Biblique2 de Chagall mais aussi sur un programme de lieu d’échanges, de spiritualité. Le 18 juillet 1966, Marc Chagall et son épouse font donation à l’Etat de l’intégralité de la collection du Message Biblique composée de toiles du Message Biblique et du Cantique des Cantiques, de trente-neuf gouaches, aquarelles et dessins, ainsi que d’une sculpture, de céramiques et de livres illustrés. Elle sera enrichie ultérieurement d’autres donations

1 - André Malraux (1901-1976), écrivain, intellectuel et homme politique français dont Ministre d’Etat chargé des affaires culturelles entre 1958 et 1969. 2 - Chagall rencontre le marchand d’art Ambroise Vollard qui lui commande une série de travaux sur la Bible. Le peintre travaillera sur cette thématique dès 1931 et jusqu’à la fin de sa vie.

0 1

1 - Façade repliée côté rue et ouverture sur le paysage, plan André Hermant 1962-1973 Fonds André Hermant, Cité de l’Architecture et du Patrimoine

2 - Terrasses successives et qui s’installent dans la pente. Tamara Decroux

10m

et l’artiste s’engagera à réaliser des vitraux, une mosaïque et une tapisserie pour décorer le musée1.

Choisi par les époux Chagall, André Hermant sera désigné architecte du musée par la Direction des musées de France. André Hermant aura à composer ce projet avec Marc Chagall comme importante partie prenante à la conception ce qui pose la question du dialogue entre artiste et architecte que l’on tentera d’approcher dans un second temps. Après la nomination de l’architecte, aucun site n’était encore déterminé. Hermant, sans avoir connaissance du lieu d’implantation du musée, a commencé à esquisser des schémas de principe d’un musée autour duquel gravite la Salle du Message Biblique, la figure du musée est comme repliée sur ellemême. Il est rare qu’un architecte doive composer sans pouvoir prendre en considération les notions d’orientation, de topographie du site ou de perspectives visuelles2.

1 - Exposition virtuelle «Le Musée Chagall, chef-d’œuvre d’André Hermant», consulté sur le site de la Cité de l’architecture et du patrimoine

La municipalité de Nice propose d’offrir à l’Etat un terrain très végétalisé de 11 850m2 nommé « terrain de l’Olivetto » perché sur la colline de Cimiez sur les hauteurs de la ville. Proche du centre ville mais dans un contexte de tissus d’habitats individuels, le lieu se révèle propice à la spiritualité recherchée par Chagall. Le terrain abritait une ancienne maison dont l’insalubrité posait question. Tout fût démoli pour laisser place au nouveau musée3.

2 - SIMONNOT Nathalie, « Le musée national Marc Chagall – Retour sur une genèse artistique et architecturale », Colloque international l’Art Contemporain et la Côte d’Azur, Un territoire pour l’expérimentation 1951-2011, du 29 au 30 septembre 2011, Nice

Le projet a subi des adaptations nécessaires avec la définition précise du site. Ainsi, le musée s’installe entre deux niveaux. D’un côté l’entrée se fait par une vaste surface plane alors que de l’autre la colline et son dénivelé s’exprime librement. Implanté au cœur de la parcelle, le musée est invisible

3 - Exposition virtuelle «Le Musée Chagall, chef-d’œuvre d’André Hermant», consulté sur le site de la Cité de l’architecture et du patrimoine

1 - Façade entrée: horizontalité et fermetures, façade André Hermant 1962-1973 Fonds André Hermant, Cité de l’Architecture et du Patrimoine

2 - Insertion dans la pente, ouverture vers les lointrains

Maquette réalisée par A. Griselle et J. Viennet à l’ENSA de Nancy Photo: Catherine Weil Musée national Marc Chagall

3 - Jardin d’Eden et façade d’entrée discrète Tania - Textespretextes.blog.lalibre. be

depuis la rue. On le distingue à peine lorsque l’on longe la rue au nord par laquelle se fait l’entrée. Une petite percée dans la haie végétalisée nous entraine sur un chemin pavé menant au musée. La conception du jardin par Henri Fish avec l’aval de Marc Chagall reprend l’idée d’une arrivée dans « un jardin d’Eden » s’accordant avec le thème des œuvres qui prendront place dans ce musée sur mesures. Henri Fish sera également l’auteur du jardin du Musée Fernand Léger à Biot et du Musée Picasso d’Antibes. Le jardin ne serait-il pas une figure récurrente dans la conception du musée ? Il devient l’extension du parcours qui irrigue le musée. Dans le musée, le jardin se développerait-il depuis que ce dernier tente de s’échapper de ses murs pour se rattacher à ses abords et à la ville elle-même1. Le Musée Kröller-Müller2 d’Otterlo aux Pays-Bas et le Louisiana Museum of Modern Art3 à Humlebaek au Danemark expriment même une fusion entre le musée et son environnement. Ces deux exemples seront par ailleurs présentés par Pierre Soulages lors de la séance de questions-réponses avec les quatre équipes finalistes le 12 septembre 20074. De plus, le Musée Chagall se caractérise par ces deux visages que l’on a approchés également pour le Musée Soulages car la façade nord et la façade sud dialoguent de manières totalement différentes avec le paysage. D’une entrée assez opaque au nord, le musée s’ouvre largement sur sa face sud qui surplombe la ville, dont on n’a pas vraiment conscience, et le jardin luxuriant. Le musée entre en relation avec les lointains plutôt que de se raccrocher avec le quartier qui l’entoure. Dans ce contexte, il est difficile de savoir qu’un musée se tient dans ce lieu, il vient se fondre avec l’échelle des pavillons et leurs impressionnantes

1- DESMOULINS Christine, 25 musées, Paris : Le Moniteur, 2005 2 - Musée Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas – Architecte : Henry Van der Velde puis Wim Quist – 1938 puis 1977 3 - Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Danemark – Architecte : Jorgen Bo et Vilhelm Wohlert –1958 puis extensions jusqu’en 1991 4 - « Commentaire de Pierre Soulages sur une sélection d’images de musées », Archives du Centre de documentation du Musée Soulages à Rodez consultées le 6 novembre 2015

végétations. André Hermant et Marc Chagall ont comme recomposé un microcosme qui se repli sur lui-même dans lequel la méditation est propice. Les promontoires urbains sur lesquels sont perchés tant le Musée Soulages que le Musée Chagall évoquent des lieux atypiques dont la topographie est une donnée à prendre en compte. Nous avons dépeint les contextes dans lesquels les architectes vont concevoir l’édifice. A Rodez, le musée se déploie tel un nœud dans la ville à l’interface de plusieurs rencontres. Un nœud peut alors évoquer l’établissement de continuités, de croisements mais peut-être aussi de ruptures, il serait alors intéressant de se pencher sur les relations que tisse le musée avec son lieu.

CONTINUITE ET POROSITES

Dans la conception du musée, les architectes détaillent le parti pris d’un édifice qui filtre, ceci permettant de capter, depuis le plateau, les vues lointaines vers le paysage1. Le filtre induit des porosités qui se déclinent au fur et à mesure des déplacements du visiteur. Les volumes qui émergent tendraient donc à canaliser le regard et à ménager des vues. En réalité, ces volumes viennent plutôt dialoguer avec le ciel lorsque le visiteur longe la façade sud du musée. Au fur et à mesure de nos pas se déclinent les volumes qui émergent du socle strié d’acier corten. Même le long de l’Avenue Victor Hugo et avec un recul important, entre les boîtes qui émergent ne se dévoile que le ciel. L’œil rencontre le paysage lorsque le bâtiment s’arrête. De plus, le socle pourtant vitré sur la façade sud semble opaque lorsque nous sommes en train de le longer. Le rythme des lames d’acier corten se resserre visuellement tandis qu’il se dévoile moins dense quand nous faisons face au socle. On accède alors aux reflets du vitrage. L’idée de filtre se perd un peu lorsque nous appréhendons les lieux depuis le plateau. Les cadrages sur les lointains se matérialisent uniquement lorsque nous nous tenons à bonne distance du musée, soit sur le trottoir de l’Avenue Victor Hugo qui longe le bâtiment des Archives départementales de l’Aveyron et non le long du jardin. Depuis le niveau bas du foirail, les volumes qui nous dominent cadrent davantage le regard vers le ciel et les cimes des arbres du jardin. Seule une position haute nous permet d’entrevoir les bâtiments alignés le long de l’avenue.

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Livret du concours, Archives du Centre de documentation du Musée Soulages, (p.5)

Pré Lamarque

Cathédrale

nouveau quartier

1 - Continuité entre ville haute et ville basse Vue satellite site Géoportail

2 - Continuités porosités: cadrages

Schémas de concours produits par RCR arquitectes en 2007 RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

RCR arquitectes, en travaillant autant les pleins que les vides, apportent un caractère très urbain à ce musée qui n’est plus un objet que l’on doit contourner. La ville semble alors s’engouffrer dans l’interruption brève du socle horizontal dessinée entre le volume du restaurant des Bras et la partie qui abrite le musée à proprement parler. Cette continuité nord-sud s’aligne avec le débouché de la rue Combarel afin de relier le futur quartier en construction avec la ville basse et le pré Lamarque1. Le visiteur traverse dans cette faille et l’escalier public vient établir une continuité entre le niveau haut du foirail, le jardin et la ville basse. Le trait d’union reliant les deux parties du programme vient créer des reflets et habiter la longue perspective qui s’installe entre les deux niveaux du site. La passerelle et l’auditorium contenus dans ce volume permettent de ne pas dévoiler dès la descente, ou dès la montée, l’intégralité de ce qui nous attend de l’autre côté de la brèche. L’auditorium, dans certains cas, s’ouvre complètement sur cette percée qui cadre la ville basse et les monts lointains. La condition de la découverte réside dans la mise en mouvement du corps. Les changements de perceptions du lieu se font par le déplacement du visiteur. « Au travers du musée Soulages, Rodez découvre des fenèstras contemporaines2. » Dominique Amouroux apporte plus de clarté sur cette notion: « Se référant aux traditionnelles fenèstras aveyronnaises, ces percées prennent différentes formes : celle d’une traversée physique du bâtiment (…) ; celle d’une salle ouverte sur un autre espace (…) ; celle d’une vue directe offerte sur la ville à travers un pan de verre3. » Que sont ces fameuses fenèstras aveyronnaise et comment

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Livret du concours, Archives du Centre de documentation du Musée Soulages, (p.7) 2 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.20) 3 - AMOUROUX Dominique, Musée Soulages Rodez RCR arquitectes, Paris : Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2014 (p.17)

1 - FenĂŞtre urbaine

Le Grand Rodez lesenfantsdumuseesoulages.com

2 - PorositĂŠs, cadrages vues perceptibles depuis une position en hauteur P. Sau, RCR Bunka

se manifestent-elles ? Les définitions trouvées sont variées : des ouvertures dans la muraille ; de modestes rues ménageant un passage visuel vers le paysages qui offrent une vue sur l’horizon, propices à la contemplation.

A Rodez, en longeant les boulevards on découvre quelques petites respirations dans les linéaires de façades alignées, des squares en balcon sur les paysages lointains. Une rupture dans le plein vient offrir aux piétons un panorama, un belvédère. On peut alors se demander si ces fenèstras sont des figures ou un réel projet. La figure n’est-elle pas toujours le produit d’un projet ? L’ancienne muraille de Rodez suivait le tracé des boulevards actuels comme nous l’avons vu précédemment. Ces fenèstras, le long des boulevards, n’étaient-elles pas déjà présentes à cette époque ? Cette première hypothèse répondrait à la première définition d’une ouverture dans la muraille. Malgré cela, la fortification est rarement percée car elle assume une fonction défensive. On peut alors supposer que ces fenèstras ont fait l’objet d’un projet bien plus tard après la destruction de la fortification qui protégeait la ville. Lors de la visite du site par les quatre équipes finalistes qui a eu lieu le 12 juillet 2007, une proposition de visite pour découvrir la ville a été faite. Ainsi, les photos retraçant cette journée font état de lieux qui explorent cette thématique de la fenèstras1. RCR arquitectes se sont inspirés de ces particularités de la ville pour fragmenter le musée et pour générer des porosités. De plus, nous verrons par la suite que la figure du cadrage est récurrente dans les travaux de ces architectes catalans. Pierre Bonnard affirmait : « Ce qu’il y a de mieux dans les musées, ce sont les fenêtres2. »

1 - « Programme prévisionnel de la journée du 12 juillet 2007 », Archives du Centre de documentation du Musée Soulages à Rodez consultées le 6 novembre 2015 2 - TISSOT Karine, « Les fenêtres des musées », Art Passion n°33, 16 mars 2013

compression de l’espace

dilatation verticale de l’espace

séquence d’entrée discontinuité même si il y a toujours la même épaisseur de toiture

pour avoir une continuité

1 - Fabrication d’un seuil Phil F: https://www.flickr.com/photos/93928244@N06

2 - Discontinuité de sous-face: rupture Tamara Decroux

3/4- Dilatation verticale Tamara Decroux

Le Musée Soulages ne serait-il pas une fenêtre de la ville sur la ville ?

En revenant aux propos de Dominique Amouroux1, l’escalier public qui traverse le musée reprendrait de façon fidèle l’image de la fenèstras car c’est une percée visuelle dans la « matière de la ville ». Alors que, lorsqu’il évoque la salle ouverte sur un autre espace du musée, l’image de la fenèstras se perd quelque peu pour renvoyer plutôt à l’idée de l’architecture qui se regarde elle-même : les espaces imbriqués se voient et se regardent offrant ainsi des perspectives plus vastes et des surprises dans la promenade au cœur du bâtiment. Ce principe de mise en abyme est souvent utilisé en architecture pour donner des impressions d’espaces qui se dilatent. Dans le Musée Soulages, l’espace d’atelier pédagogique regarde l’exposition qui s’ouvre sur la ville. Un regard vient lier tous ces espaces qui se développent dans la coupe. Le dernier cas de figure, cité par Dominique Amouroux, évoque la baie traditionnelle car entre deux pleins se ménage un vide qui s’ouvre sur le paysage. Il s’agit plutôt de la mise en relation entre l’intérieur et l’extérieur. Le musée en s’ouvrant à la ville installe des transitions entre extérieur et intérieur. On peut se demander si ces relations intérieur/extérieur expriment de la même manière des continuités et des porosités. La séquence d’entrée vient chercher le visiteur par jeu de compression et de dilatation de l’espace pour le mener jusqu’à l’intérieur du musée. A l’extérieur du musée, l’emprise au sol du porte-à-faux a une matérialité métallique avec le même calepinage que la sous-face du porte-à-faux. Même si l’intérieur du musée a un sol de la même matière, ce

1 - AMOUROUX Dominique, Musée Soulages Rodez RCR arquitectes, Paris : Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2014 (p.17)

1 - Non perméable Tamara Decroux

2 - Multiplicité du regard, vers un nouveau paysage Mathieu Noel : www.flickr.com/photos/mathsphotoblog

qui peut sembler générer une continuité, la mise en œuvre est différente. On perd cette continuité de sols pour une différenciation entre sol naturel et le bâtiment. La transition s’opère par la façade épaisse rythmée par des lames en acier et des pans de verre qui génèrent d’importants reflets. La façade vitrée nous renvoie l’image du parc qui s’étend dans notre dos nous privant ainsi de l’accès visuel à l’intérieur du musée. D’autre part, une apparente continuité s’opère au niveau du plafond : l’épaisseur du porte à faux se retourne dans le sas et se poursuit dans l’accueil puis dans la salle des expositions temporaires. En revanche, l’épaisseur de l’accueil se scinde en une séquence de poutres filtrant la lumière zénithale et donne l’impression d’une dilatation de l’espace. Le passage de l’acier à l’enduit blanc entre l’extérieur et l’accueil renforce encore une fois l’idée de rupture plutôt que de continuité menant dans le musée. La salle dédiée aux expositions temporaires conserve le même entraxe entre les poutres pour filtrer la lumière zénithale irriguant la boîte de clarté. La coupe dessinée par RCR arquitectes parle de tout autre chose de ce qu’il se passe en réalité, elle parle d’une continuité visuelle qui provient de l’extérieur jusqu’à la salle d’expositions temporaires sur laquelle le visiteur peut jeter un coup d’œil par l’épaisseur habitable au fond de l’accueil. Cette imbrication des espaces est intéressante mais cette continuité a deux freins. Le premier étant le reflet de la paroi vitrée entre extérieur et intérieur ainsi que le balcon dont la vue sur l’espace d’expositions temporaire est souvent occultée. Les façades vitrées du musée, créatrices de reflets, rendent la perception de l’intérieur depuis l’extérieur difficile. Les reflets nous connectent à l’environnement qui nous entourent et nous coupent de l’intériorité du musée. Les

reflets sont créateurs d’opacité. Cependant, quand l’intérieur est éclairé, nous pouvons saisir par moment la vie qui se déroule au sein du musée. Dans ces moments où se mêlent reflet de l’environnement et vision de l’intérieur, une sorte de nouveau paysage hybride vient se dessiner. La perméabilité du musée n’est donc pas si évidente que ce qu’on peut penser de prime abord mais finalement on a accès à une complexité du regard qui enrichie notre vision du bâtiment. Le reflet n’offrirait-il pas une continuité de l’édifice à son environnement en réfléchissant ce dernier ? De plus, nous verrons plus tard que l’opacité apparente depuis l’extérieur peut se révéler être bien autre chose depuis l’intérieur dans certaines parties du Musée Soulages. Le musée produit une continuité urbaine entre le foirail et la ville basse. La topographie du lieu est une thématique importante dans la conception du musée et on peut questionner le rapport qu’entretient le musée avec le sol. L’Homme étant habitué à habiter une succession d’horizontales, comment RCR arquitectes prennent-ils partis pour se positionner dans la pente ?

MISE EN TENSION ET RAPPORT AU SOL

En faisant le choix de venir souligner l’interface entre le foirail et la ville basse, les architectes cherchent à provoquer un dialogue entre l’édifice et le sol. En s’intéressant à l’inscription de l’architecture dans son site, on ne peut pas passer à côté d’un des liens entre l’architecture et le lieu qui réside dans l’articulation entre le sol naturel et le construit. L’interface de rencontre entre le bâtiment et le sol peut être influencée par les caractéristiques du terrain qu’elles soient culturelles, qu’elles résident dans les conditions climatiques du site ou dans les données topographiques et matérielles du sol. Deux typologies se distinguent dans l’architecture contemporaine : le bâtiment peut se détacher du sol et exposer, en quelque sorte, la matérialité du lieu ou alors le bâtiment peut fusionner, en apparence, avec son environnement. RCR arquitectes affirment dès le concours leur concept de désenclaver la vallée pour la mettre en valeur comme patrimoine naturel dans la ville. La vallée remontant vers la ville le talus abrupt existant, perçu comme une barrière entre foirail et ville basse, se reconvertit en prairie vallonnée1. La pente se lisse et s’harmonise. Ainsi, on peut affirmer que la topographie devient projet à part entière. De plus, la pente devient complètement artificielle puisqu’en dessous vient se nicher un parking souterrain mais aussi les sous-sols des différents édifices du nouveau foirail. Le sol est tourmenté durant le chantier puis, il est façonné à l’image du paysage souhaité pour cette déclivité.

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Livret du concours, Archives du Centre de documentation du Musée Soulages, (p.4)

1 - Plan RDC, niveau entrée, niveau foirail RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

2 - Plan R-1, niveau de l’exposition idem

accueil

administration

expo réserves

projection des volumes dans le sens de la pente circulation perpendiculaire au sens de la pente

Le Musée Soulages donne à lire deux directions et renforce les deux visages du bâtiment. Tandis que les volumes qui longent le foirail selon un axe est-ouest entretiennent un rapport direct au sol, les volumes transversaux orientés nord-sud s’élancent vers les lointains. La pente descendant vers la ville en contrebas selon l’axe nord-sud, le Musée Soulages joue entre un équilibre stable et instable. Peut-on dire que le musée combine les deux typologies d’articulation de l’édifice avec le sol du site ? Côté foirail, le socle qui s’étend selon l’axe est-ouest se décompose en plusieurs horizontales qui se déclinent à des altimétries différentes. Le socle s’ancre dans le sol. Le Musée Soulages a une répartition du programme selon quatre strates : un socle de réserves s’enterre dans la pente, le second niveau est dédié aux salles d’expositions, le premier niveau déploie le centre de documentation, l’atelier pédagogique et les bureaux de l’administratif tandis que la strate supérieure forme l’articulation du musée au public. La gradation douce entre les strates amène le visiteur du public aux lieux les plus préservés. Chaque strate met le visiteur en relation différente avec le lieu. Par exemple, la galerie vitrée menant à l’administration donne au visiteur une autre perception du jardin du foirail en approchant son regard plus près du sol. Nous ressentons la présence du sol d’autant plus quand nous en sommes proches mais est-ce aussi le cas quand nous nous en distançons subtilement ? Comment appréhendons-nous notre rapport au sol ? Côté ville basse, les porte-à-faux viennent exposer la pente qui glisse dessous jusqu’à venir les côtoyer de près. Les volumes transversaux nord-sud s’élancent dans le sens de la pente générant ainsi une mise en tension entre le volume et le sol. Les ombres que dessinent les boîtes aveugles en

Massivité qui s’élance, légèreté qui s’ancre. Jpazam : flickr.com/photos/jpazam

acier corten sur le sol ne font que renforcer la présence de cette pente. On imagine le sol se poursuivre sous les volumes dans l’ombre. Le rythme des volumes en porte-àfaux génère une dynamique de cette façade tant dans la verticalité que dans la tension entre la boîte et la pente.

La matérialité du musée influence la perception que nous pouvons avoir dans son rapport au sol. En jouant sur la matérialité, les architectes posent une ambiguïté: les volumes qui viennent s’ancrer dans le sol sont tout en transparence et en reflets. Ils donnent un sentiment de légèreté par leur enveloppe en verre. Alors que les architectes, en travaillant sur des volumes aveugles recouverts d’acier corten, renforcent le sentiment d’instabilité et de forte tension avec le sol. On peut en conclure que la massivité s’élance dans le vide tandis que la légèreté s’ancre. « La masse des volumes joue avec l’effet d’apesanteur des porte-à-faux créant ainsi une présence puissante, ancrée dans le sol, mais aussi aérienne1. » Peut-on réellement dire que les porte-à-faux des volumes massifs expriment l’aérien ? D’une autre manière, les architectes viennent introduire une tension avec le sol côté jardin du foirail. Dans une horizontale étirée et légère qui disparaît presque derrière les arbres du parc, la puissante séquence d’entrée vient rythmer la façade du musée dans le foirail. La tension ici réside dans la compression de l’espace entre deux horizontales. L’une est le sol et l’autre est le porte-à-faux en acier corten qui forme le porche d’entrée. En conservant les deux directions, l’horizontalité qui longe et la verticalité qui s’élance, l’entrée toute en compression attire le visiteur au

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.12)

cœur du système pour se dilater une fois dans l’accueil du musée comme nous avons pu le voir précédemment. En usant de la distanciation entre le bâtiment et le site, les architectes renforcent le caractère artificiel des volumes qui s’expriment avec force. Leur caractère d’objet demeure et le projet travaille autant à dessiner le plein qu’à envisager le vide. Toutefois, bâtiment et sol naturel sont deux entités bien distinctes et il ne peut y avoir une fusion totale avec l’environnement dans lequel le Musée Soulages vient s’ancrer. L’architecture a-t-elle cependant pour vocation de s’inscrire tel un caméléon dans le lieu qu’elle vient habiter?

INTROVERSION

DIALOGUE DES OEUVRES AVEC LA VILLE Peter Zumthor1 énonce que l’architecture connaît deux manières de définir un espace: le corps fermé isole en son intérieur un espace tandis que le corps ouvert entoure un fragment d’espace relié au continuum spatial infini2. Le Musée Soulages tisse des liens avec son environnement et peut être caractérisé comme un corps ouvert qui capte ce qui l’entoure. Cependant, en explorant son intérieur, on découvre un jeu d’espaces tantôt repliés sur eux-même, tantôt ouverts et se rattachant à la ville. Traditionnellement, le musée entretient peu de relations avec la ville. L’Altes Museum à Berlin dessiné par Schinkel en 1890 illustre bien cette conception du musée car il s’élève comme un objet autonome posé sur un emmarchement important qui impose une mise à distance entre le sol de la ville et le sol du musée. Une colonnade ponctue un premier espace clos sur les trois autres côtés. Le mur parallèle à la colonnade se perce d’une entrée en son centre qui débouche sur un hall et les escaliers monumentaux. L’espace d’accueil forme une épaisseur d’articulation entre la ville et les œuvres. Cet espace tampon prépare le visiteur aux espaces d’expositions dans lequel le visiteur est amené à se focaliser uniquement sur les œuvres. Le chemin est long pour arriver aux expositions. L’introversion des espaces d’exposition résulte souvent de ce critère de conception sans oublier l’obligation de répondre aux conditions strictes de conservation des oeuvres. La nouvelle muséographie issue de la Vème République est une filiation théorique avec les idées avant-gardistes. Les architectes du mouvement moderne se sont lancés dans le

1 - Peter Zumthor (1943), architecte et écrivain suisse. 2 - ZUMTHOR Peter, Penser l’architecture, Suisse : Birkhäuser, 2012 (p.21)

> Musée Soulages

> Altes Museum

expositions

accueil

auvent espace public

espace public

boîte qui vient chercher le visiteur, même niveau entre le sol de l’espace public et l’accueil.

Comparaison des articulations entre l’espace public et les espaces d’expositions

distanciation par rapport à l’espace public avec un socle massif qui surrélève tout le musée

défi de la redéfinition de la typologie du musée. La création des espaces de l’art pose la question des pratiques artistes. De même, le renouvellement de ces pratiques implique la reconsidération des espaces de l’art1. Est-ce que le musée ne tendrait-il pas à être la représentation de son contenu ? Le contenu renvoie à la nature des objets conservés. N’estce pas les modalités d’accès à ce contenu et les modalités de consultation qui confèrent au contenant le statut de musée ? Par ailleurs, Louis Hautecoeur2 prône toujours une conception muséale qui permet de concentrer le regard sur l’œuvre elle-même3. Cela s’accompagnerait-il de l’effacement de l’architecture, de l’espace contenant au service uniquement du contenu ? D’autre part, la lumière est une composante essentielle dans le projet muséographique tant pour la mise en scène que pour la conservation des œuvres exposées. La lumière naturelle a souvent été calfeutrée, filtrée, dissimulée et son travail est autant une base du Projet scientifique et culturel que du projet d’espaces que peut dessiner l’architecte. Seules les sculptures peuvent jouir de s’exposer à la lumière du jour librement. Ainsi, le type d’œuvres exposé influence le traitement de la lumière. RCR arquitectes fait le pari d’ouvrir le Musée Soulages sur la ville et de mettre en dialogue les œuvres avec leur environnement proche et lointain. Comme nous l’avons vu précédemment, le musée se base sur un diagramme programmatique en quatre strates dont la déclinaison amène le visiteur du public aux lieux préservés des réserves. La circulation horizontale formant un continuum spatial traverse les différents espaces d’exposition et se positionne parallèlement à la topographie alors que la

1 - ALZIEU Isabelle, Architecture muséale : espace de l’art et lieu de l’œuvre, Pau : Publications de l’Université de Pau, 2012 2 - Louis Hautecoeur (1884-1973), fonctionnaire et historien de l’art français. 3 -HAUTECOEUR Louis, Architecture et aménagement des musées, Paris : RMN, 1993

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.50) 2 - PIETRZYK Estelle, Musée Soulages, projet scientifique et culturel, 2008

circulation verticale s’élance dans le sens de la pente. La distribution suit la figure d’une boucle faisant déambuler le visiteur un premier temps dans la « caverne » des débuts de Soulages alors que vers la ville s’expose les œuvres remarquables. Cet espace est toutefois marqués par les volumes verticaux retraçant les grandes périodes de l’artiste. Les salles d’expositions induisent donc un rapport particulier que va entretenir le visiteur avec le paysage car sa position haute vient l’abstraire du sol. Les deux temps du continuum spatial dédié à l’exposition permanente place le visiteur tant dans une introversion que dans un rapport fort entre les œuvres et le dehors. La scénographie étudiée par Philippe Maffre, architecte scénographe, tend à vouloir restituer l’esprit du lieu lors de la conception des œuvres1. Toutefois, l’enjeu du musée monographique est-il de recréer le lieu de l’oeuvre? RCR arquitectes conçoivent le parcours en une succession de sensations spatiales qui caractérisent et ponctuent la déambulation. Le musée crée un monde intérieur propre aux œuvres. Ces deux préceptes vont dans le sens du Projet scientifique et culturel qui exprime le lieu du musée envisagé comme un questionnement architectural et muséographique sur le rôle de l’ombre et de la lumière. De plus, le Musée Soulages reposant sur le concept d’une muséographie composée d’ambiances différentes en fonction des œuvres exposées, des modulations lumineuses deviennent une possibilité de réponse. Pierre Soulages affirme notamment avoir un goût particulier pour les mises en scènes qui étonnent, qui provoquent des surprises au visiteur2. La descente de l’escalier qui mène aux salles d’expositions plonge le visiteur dans un univers blanc et aveugle avec une lumière zénithale comme pour préparer l’œil à recevoir

l’exposition. Une fois arrivés dans la strate d’expositions, une faille vers la ville nous met en contact avec le paysage. Le visiteur aimerait se diriger vers elle tandis que le parcours des œuvres de jeunesse de Pierre Soulages tend à nous plonger dans l’obscurité, à nous faire quitter la ville.

La moitié de l’exposition se fait dans l’obscurité dans laquelle les œuvres semblent flotter dans un flux de lumière. Ces espaces comprimés et bas de plafond sont, dans un premier temps, éclairés par une faille de lumière zénithale pour ensuite laisser place à un espace sombre sur lequel se détachent les Eaux Fortes et leurs fonds blancs. Les bronzes, mis en relation avec leurs oeuvres respectives, surgissent et brillent dans cette obscurité. Le processus et les matières de l’artiste s’exposent dans le musée. L’extrême fragilité des œuvres sur papier demande la mise en place de mesures contraignantes avec le maintien d’un environnement climatique et lumineux adapté. Les nombreux travaux sur papier constituent une réelle spécificité du musée ; elle est l’occasion de proposer un éclairage sur le thème des arts graphiques. La constitution d’un cabinet d’art graphique soigné permet une valorisation de ces œuvres particulières1. Les panneaux disposés au centre de l’espace proposent au visiteur de déambuler entre eux. En suivant le parcours, le visiteur explore l’espace et rencontre petit à petit les œuvres qui se dévoilent en fonction du regard. Lorsqu’il se retourne, le visiteur rencontre l’envers du décor et des panneaux qui créent des jeux d’écrans noirs. Le mouvement du corps donne accès à différentes visions de l’espace. D’une toute autre manière les salles verticales blanches, transperçant autant la strate d’expositions que celle de l’accueil se lisent depuis l’extérieur. Ces volumes parlent d’introversion dès que l’on appréhende le musée depuis la

1 - PIETRZYK Estelle, Musée Soulages, projet scientifique et culturel, 2008

ouverture = orientation du volume

1 - Expositions temporaires Jpazam: flickr.com/photos/jpazam

2 - 2Ă¨me volume Tamara Decroux

3 - 3Ă¨me volume Tamara Decroux

4 - Volume Conques Tamara Decroux

5 - Horizontale et verticale: dispositif lumineux Coupe RCR arquitectes

ville. Chacun de ces volumes vient mettre le visiteur dans une position complètement différente. Ces volumes verticaux qui s’élancent vers le ciel se poursuivent avec un éclairage zénithal. La thématique de la lumière se travaille alors par les dispositifs de filtres qui modulent la lumière naturelle. La position des architectes est claire : l’ouverture des volumes du musée se fait dans la même direction de l’orientation du volume. Une cohérence entre le plein et le vide réside dans ce principe. Les quatre volumes d’expositions sont néanmoins différents les uns des autres en fonction des œuvres qui les habitent. Le premier espace rencontré est celui des expositions temporaires qui communique avec l’accueil. Cet espace vaste et équilibré permet une certaine neutralité pour accueillir les expositions temporaires en mouvement. Une partie de l’espace est comprimé sous la strate de l’accueil pour ensuite se dilater verticalement. Ce volume vient accrocher le musée à la ville en déployant dans le même mouvement le auvent d’entrée. Le second abrite les débuts de Pierre Soulages et vient accentuer une période marquante : les Brous de noix. Celuici se fait plus discret, son entrée étant un peu décentrée par rapport à l’axe de la « caverne ». Un appel lumineux se glissant entre deux volumes invite le visiteur à explorer ce volume. La lumière zénithale est traitée de manière à mettre en valeur les extrémités du volume. La lumière se réfléchie sur les parois contre lesquelles elle glisse doucement vers le visiteur. Puis le parcours amène à rencontrer un troisième volume aux proportions qui atténuent la verticalité exposant les

1 - Cristallisation du blanc Tamara Decroux

2 - Vibration de l’acier

Maurici Ginès Artec 3 www.artec3.com/Musee-Soulages

3 - Cabinet d’arts graphiques: «la caverne» Tamara Decroux

peintures sur toile. La lumière ici descend le long des poutres qui rythment le plafond de l’espace d’exposition.

Enfin le parcours entraîne le visiteur vers le dernier volume dont les proportions accentuent cette direction vers le ciel. Les esquisses des vitraux de Conques vivent dans cet univers élancé reprenant les proportions de la nef de l’abbatiale. La lumière est modulée avec un élément central qui s’installe dans la longueur du volume éclairant ainsi les côtés les plus longs sont baignés de lumière. L’intention d’origine était de présenter les cartons des vitraux au sol pour retranscrire l’atelier de Pierre Soulages lors de la conception1. Ils sont aujourd’hui présentés de façon traditionnelle aux murs. Le visiteur appréhende facilement les vitraux colorés accrochés au fond tandis que les travaux préparatoires, fixés très haut et bénéficiant de peu de recul par la proportion de l’espace, sont moins accessibles. On peut poser l’hypothèse selon laquelle la naissance de ces volumes verticaux provient de l’idée première de reproduire l’esprit d’une nef pour exposer des vitraux de Conques. Cet espace sacré de dilatation est le grand événement qui vient clore la boucle de l’exposition avant de faire retourner le visiteur vers l’accueil du musée. RCR arquitectes dessinent ces volumes avec la particularité d’être percés de part en part d’une entrée et d’une sortie qui peuvent s’inverser. Ces percements sont volontairement décalés pour inciter une découverte. Le volume se traverse, l’exposition se traverse. Seul le volume abritant les travaux de Conques possède deux percements qui se font face. Entre ces intériorités, le visiteur est amené à confronter les œuvres au paysage. La matérialité blanche des émergences fait place à une matière sombre. Le blanc

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.50)

1 - Lecture de l’oeuvre en lien avec la ville.

Thierry Abellan: www. flickr.com/ photos/125587834@N05

2/3/4 - Noir et lumière réfléchie

Hugo Arcier: www.flickr.com/photos/leblogdutempsperdu

se cristallise tandis que le noir et la matière des murs vibrent sous la lumière. La strate horizontale de l’exposition, qui est d’un côté enterrée et s’étire perpendiculairement à la pente, s’ouvre généreusement au nord. L’ouverture évoque en quelque sorte cette lumière idéale et stable qui éclaire les ateliers d’artistes. La position d’abstraction du sol offre un cadrage très allongé sur les toits de la ville basse mais aussi sur les paysages vallonnés au loin. Encore une fois : « Ce qu’il y a de mieux dans les musées, ce sont les fenêtres1. »

Ouvrir le volume apporte une toute autre lecture des œuvres exposées notamment pour les Outrenoirs de Pierre Soulages. On peut alors se poser une question : comment éclairer du noir ? « Outrenoir, pour dire au-delà du noir une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir : noir qui cessant de l’être, devient émetteur de clarté, de lumière secrète2. » Même si l’ouverture vers le nord est garant d’un éclairage stable qui ne permet pas aux rayons du soleil de pénétrer dans l’espace, la lumière est toutefois changeante avec les heures, les jours et les saisons. Pierre Soulages est conscient qu’il travaille non pas avec le noir mais avec une lumière réfléchie par le noir. Utilisé au début par contraste, le noir commence à être utilisé comme un réflecteur de lumière. « Une lumière qui vient du mur vers celui qui regarde. Du coup, l’espace de la toile n’est plus sur le mur, comme dans la peinture traditionnelle, ou derrière, comme dans une perspective. Il est devant3. »

1 - Citation de Pierre Bonnard dans, TISSOT Karine, « Les fenêtres des musées », Art Passion n°33, 16 mars 2013 2 - SOULAGES Pierre, « Les éclats du noir » entretien avec Pierre Encrevé, Ecrits et propros, Paris : éditions Hermann, 2014 3 - Citation de Pierre Soulages dans, LEQUEUX Emmanuelle, « Histoire d’une œuvre en construction », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

Dans la continuité de la réflexion de Soulages sur ses toiles, la lumière est une composante indispensable de la lecture de ces œuvres. Donc, les toiles viennent absorber, refléter et transformer la lumière du nord qui vient les baigner. Du noir naît la lumière. La matière de la toile vient dialoguer avec la ville. L’ouverture sur le paysage invite le spectateur à déambuler dans l’espace et à se créer de nouvelles perspectives de lecture des œuvres. Suspendues au centre de la salle, elles semblent flotter et peuvent se regarder de différentes façons. Frontalement, la toile occupe tout le champ visuel du visiteur qui la regarde. En biais, tourné vers la ville, la toile se confronte à toutes ces formes et ces couleurs. Tourné vers le fond de la salle, la toile est appréciée à la perspective d’autres œuvres accrochées au mur du fond. Lors de la rencontre du 12 septembre 2007 avec les quatre finalistes du concours pour le musée, Pierre Soulages avait souhaité faire quelques commentaires sur des espaces d’expositions. Dans ces exemples, on retrouve les toiles de l’artiste au Musée Fabre de Montpellier qui sont également suspendues mais cette fois avec une lumière frontale1. Cette suspension semble être chère à l’artiste afin de valoriser ses œuvres.

1 - « Programme prévisionnel de la journée du 12 juillet 2007 », Archives du Centre de documentation du Musée Soulages à Rodez consultées le 6 novembre 2015

Le visiteur se crée son point d’observation avec liberté et la présence de la ville ne le détourne pas des toiles. La ville apporte une complexité au regard. L’épaisseur de la façade, dessinée pour cette ouverture au nord, est composée de montants entre lesquels se nichent des assises. Les visiteurs peuvent habiter cette façade et s’adosser à la partie pleine. Ainsi, le corps et le regard se retournent vers le cœur de l’exposition. Le visiteur est comme en retrait tout en participant à l’espace de l’exposition.

La lumière est un travail à part entière dans le Musée Soulages, tout est jeu de modulations et de sensations lumineuses différentes en fonction des espaces. La lumière est un projet en soi.

On peut alors se demander comment sont traités les lieux d’expositions à travers deux exemples de musées monographiques. Evidemment, il est également question du travail de la lumière en lien avec des espaces dédiés aux œuvres. Tout d’abord, en revenant au Musée Chagall, on retrouve l’importance du travail de la lumière naturelle qui vient éclairer les œuvres. S’accrochant au niveau du lieu par lequel on entre dans le musée, le visiteur s’extrait du sol et de la ville en se positionnant en surplomb comme dans la strate d’expositions du Musée Soulages. Le projet initial d’André Hermant proposait un éclairage zénithal que permettait un musée avec un seul niveau. Toutefois, Marc Chagall étant très impliqué dans la conception et la réalisation de son musée, il évoque le souhait de lumières adaptées pour les œuvres. Par exemple, l’artiste préconise pour les toiles peintes avec une facture empâtée une présentation de biais par rapport à l’orientation de la lumière pour accentuer ce travail sur la matière. En somme, il ne subsistera que l’éclairage latéral pour l’exposition. L’enveloppe du bâtiment se déploie en écailles venant ainsi capter la lumière pour l’amener aux œuvres. De nombreuses modifications ont été apportées à la salle du Message Biblique tout au long de la conception du musée. Ces ajustements sont motivés par la recherche du meilleur éclairage et du juste décalage des murs pour permettre une pénétration oblique de la lumière1.

1 - Exposition virtuelle «Le Musée Chagall, chef-d’œuvre d’André Hermant», consulté sur le site de la Cité de l’architecture et du patrimoine

1 - Expositions temporaires et ouverture sur la terrasse François Fernandez: www.artcontemporainetcotedazur.com

2 - Salle du Message biblique, lumières et écailles Anonyme, Msées Nationaux du XXème siècle des Alpes Maritimes

3 - Salle des Temps modernes, paysage intérieur Alain Malaval, Musées Nationaux du XXème siècle des Alpes Maritimes

Le paysage n’est pas offert au visiteur mais il est cadré par de légères failles permettant de ménager des pauses dans la contemplation des œuvres. Puis, la galerie des expositions temporaires répond à cette opposition entre une lumière vive au sud et une lumière oblique douce, plus froide provenant du nord. La large baie au sud s’ouvre et projette le visiteur entre les cimes des arbres et le bleu du ciel. Cette terrasse offrant un panorama sur la ville et la mer est cependant apparue dans le projet du Musée Chagall qu’une fois le site déterminé1. La salle de concert qui se tient au fond de la galerie des expositions temporaires est plongée dans la pénombre d’une lumière colorée des vitraux dessinés par Chagall. La recherche de spiritualité de l’artiste trouve sa résonnance dans la lumière qui théâtralise les espaces. L’éclairage se module au fur et à mesure des saisons ce qui crée d’autant plus de perceptions visuelles chez le visiteur. Le Musée Chagall tend à créer un nouveau paysage et génère une forte intériorité à ce lieu. En effet, le musée, pensé comme un lieu de spiritualité, par Chagall tend à proposer un musée qui se replie sur lui-même pour affirmer des espaces contenus. Les parois obliques ouvrent et referment les espaces. L’enveloppe, composée de parois pliées par un angle, tend à recentrer le visiteur sur l’exposition tandis que la succession de parois perpendiculaires à la baie conçue pour les expositions temporaires exprime clairement un mouvement, un prolongement de l’intérieur vers l’extérieur. RCR arquitectes, en concevant le Musée Soulages, se sont penchés sur l’étude de la Fondation Miro à Barcelone dont Josep Luis Sert2, proche ami de Joan Miro3, est l’auteur de ce musée monographique. Il est donc intéressant de questionner de la même manière cet édifice. Est-ce qu’il

1 - SIMONNOT Nathalie, « Le musée national Marc Chagall – Retour sur une genèse artistique et architecturale », Colloque international l’Art Contemporain et la Côte d’Azur, Un territoire pour l’expérimentation 1951-2011, du 29 au 30 septembre 2011, Nice 2 - Josep Lluis Sert (1902-1983), architecte et urbaniste catalan. 3 - Joan Miro (18931983), peintre, sculpteur, graveur et céramiste catalan.

1 - Patio: introversion et paysage intérieur

> Fondation Miro

Musée Fondation Miro de Barcelone: www.wikiarquitectura.com

2 - Lumières intérieures

Musée Fondation Miro de Barcelone: www-wikiarquitectura.com

> Musée Soulages

3 - Boîtes à lumière

Schéma comparatif deux dispositifs entre Musée Soulages et Fondation Miro

existe des points communs entre la Fondation Miro et le Musée Soulages ? La Fondation Miro a la particularité non seulement d’être un lieu de conservation de plus de 14 000 œuvres de Miro mais a aussi la vocation d’être un lieu d’étude et de promotion de l’art contemporain. Cette dualité programmatique s’exprime jusque dans la conception de l’édifice. Inauguré en 1975, le bâtiment perché sur la colline de Montjuïc a été dessiné avec deux structures différentes pour les deux programmes différents réunis dans le même projet1. Ce lieu avait été choisi par l’artiste et l’architecte parmi plusieurs propositions faites par la municipalité de Barcelone. En retrait de la ville tout en étant intimement en relation avec elle, on rejoint encore cette thématique du musée dans un jardin. La partie muséale se constitue d’un hall et d’un parcours dans les différents espaces d’expositions créant une boucle autour d’un patio central. Le centre d’études propose un auditorium, une bibliothèque et des salles d’archives ayant la capacité d’accueillir des extensions si la fondation en a besoin. Le mouvement du visiteur s’enroule le long le rampe et se développe en une spirale qui débouche sur le toit depuis lequel on contemple sans retenue la ville. Les espaces d’expositions s’accrochent autour du patio central inspirant une force centrifuge. Ceci confère à ce lieu une forte intériorité, un univers intérieur. Des espaces blancs se déploient et le visiteur déambule, guidé par un sol foncé qui fait ressortir les parois où sont accrochées les œuvres. La lumière est une matière que Sert prend plaisir à travailler au même titre que la matérialité de l’édifice. L’exposition s’éclaire par des « boîtes à lumière » qui, à l’image des tournesols, viennent capter la lumière pour la diffuser par une courbe qui descend dans les espaces. Ces systèmes deviennent l’identité même de ce musée

1 - BONET Llorenç, Josept Lluìs Sert / Joan Miro, New-York : Harper Design International, 2003 (p.38)

singulier. En parallèle avec le Musée Soulages, les systèmes qui se dissimulent dans les volumes verticaux sont du même ordre sauf qu’ils se nichent dans l’emprise de leurs boîtes respectives. Depuis l’extérieur, on ne peut pas se douter que de tels dispositifs viennent capter la lumière naturelle pour la transformer dans le bâtiment. La matérialité des plafonds permet d’autant plus cette diffusion de lumière. La Fondation Miro, éclaire également par une lumière rasante le plafond dont la succession de petites voûtes vibrent et rythment les espaces d’expositions. Introvertis ou ouverts sur le paysage, les espaces vivent sous la lumière et lorsqu’on évoque la lumière, la question de la matérialité de l’édifice est induite. Comme le souligne Pierre Soulages, la matière est transfigurée par la lumière.

MATIERES COMME ECHOS AU SITE

ECHOS AUX OEUVRES Tant RCR arquitectes que Pierre Soulages prennent la matérialité comme thématique transversale à tous leurs travaux. Le Musée Soulages n’y échappe pas et parle du déploiement de la matière. L’enveloppe du musée voit sa teinte évoluer au fil du temps en fonction de l’exposition des surfaces à la lumière et à l’humidité également. Plus qu’une matière de prédilection que l’on retrouve de plus en plus dans les travaux des architectes catalans1, cet acier invoque la temporalité comme composante indissociable du projet d’architecture. Les façades opaques deviennent d’immenses peintures en mouvement. De plus, le rapprochement que l’on peut faire entre la matérialité de l’édifice et les oeuvres de Pierre Soulages est au delà du rappel de la coloration des Brous de noix : elle fait échos au processus de l’artiste. En ce sens, la patine de l’acier corten fait penser aux expérimentations menées par Pierre Soulages sur la dégradation de la matière avec l’acide sculptant le bronze pour les Eaux-fortes. En visitant le Musée Soulages, on remarque que les ombres des feuillages des arbres s’appliquent sur les parois rouillées. Le jardin semble s’imprimer sur la façade. Entre ombres et lumières, la matière réagit à son environnement. Cette notion du temps est-elle la seule composante du dialogue de la matière avec le paysage de Rodez ? La matérialité annonce le parti pris des architectes et le choix de l’acier renforce d’autant plus le dessin de la massivité des volumes qui s’élancent dans la pente. L’acier accentue le

1 - MONTANER Josep Maria, «The World of RCR», RCR Arquitectes, 2007 2012, Poetic Abstraction, El Croquis n°162, Madrid : El croquis éditorial, 2012 (p.37)

1 - Extérieur

Mathieu Noel : www.flickr.com/photos/mathsphotoblog

2 - Intérieur: changement d’état dans l’épaisseur de la façade Eric Ferré (une partie de l’image): www.flickr.com/photos/66740695@ N08

poids et donc l’impression d’équilibre instable de la façade nord du musée. En ce sens, la matière vient appuyer le propos et conforter les volontés spatiales. Un changement d’état de la matière se produit entre l’intérieur et l’extérieur. La matière des boîtes opaques se poursuit à l’intérieur du musée mais change complètement de nature. La couleur rouille fait place à un gris sombre et profond qui reflète la lumière. Au contact de la paroi vitrée la matière semble se transformer de façon délicate. La continuité se poursuit parfaitement dans le même plan même si toutefois, la juxtaposition de deux matières évoque plutôt une discontinuité. En retournant à l’extérieur, on remarque que l’acier corten des volumes verticaux vient se mettre en tension avec le gré rose de la cathédrale en arrière plan. Sans mimétisme, cette matière serait-elle garante d’une intégration discrète dans le lieu ? Au delà d’une matière uniforme sur l’ensemble du musée, les architectes explorent les capacités de l’acier. Ils décomposent les panneaux pleins des volumes qui se transforment en filtre qui rythme le socle de l’administration ainsi que l’entrée du Café Bras. La matière se déplie avec les mouvements du visiteur. Sur le chemin longeant le musée, le filtre apparaît opaque tandis qu’en l’appréhendant de plus près, on est amené à découvrir de lames fines régulièrement disposées. Ces lames viennent jouer sur nos perceptions en plus de jouer avec la lumière rythmant l’intérieur d’ombres. Puis, les architectes s’amusent à travailler la matière de façon discrète que l’on ne remarque que si on y prête attention. Les volumes puissants de la façade nord semblent entièrement opaques depuis l’extérieur, toutefois, en pénétrant dans le

1 - Apparition et disparition au Café Bras - métal perforé insoupçonné du dehors que l’on prend pour une autre boîte pleine. Tamara Decroux

2 - Corten perforé: paysage décomposé. Tamara Decroux

3 - Lames déployées: séquencer la vue. Tamara Decroux

Café Bras, on découvre une partie d’acier corten perforé jusque là insoupçonnée. La tôle perforée, invisible depuis l’extérieur recomposant un volume parfait, s’efface et donne au visiteur une vue imprenable sur la ville. Le rapport au paysage est en fait un peu plus complexe en raison de la matière. Le filtre du métal perforé génère une complexité de regards car tantôt il s’efface, tantôt il réapparaît et matérialise de nouveau une opacité. Une vision nouvelle du paysage se crée chez le visiteur. On peut même se demander si l’extérieur ne devient pas lui-même abstrait par moment par le biais de cette matérialité. La matière peut-elle être un outil de subjectivation du paysage ?

La matérialité du musée tend à faire échos aux œuvres de l’artiste abritées dans ce lieu tout en tentant de s’intégrer à son environnement. Le dialogue entre l’architecture et le paysage s’établit non seulement par l’espace mais également par le travail de la matière. L’illustration du lien à l’environnement devient une sculpture paysagère dans le Centre Paul Klee, conçu par Renzo Piano1 en 2005 à Berne. En souhaitant faire échos au site, l’architecte conçoit un musée qui réinterprète la morphologie du site2. Les collines ondulent et invitent le visiteur à entrer tandis qu’elles viennent s’ancrer dans le terrain. La collection colossale ainsi que la fragilité des œuvres conditionnent la présentation de ces dernières. L’espace dédié à l’exposition des œuvres se dessine comme un parallélépipède blanc pouvant se moduler par l’élévation de parois, le tout étant éclairé par une lumière artificielle. Contrairement au Musée Soulages, l’espace des œuvres n’est pas devenu un lieu spécifique au contenu. La question de la relation du contenant au contenu se pose donc. Le

1 - Renzo Piano (1937- ), architecte italien. 2 - JENNI Gaëlle, JEUNET Noémie, Contenu - contenant : l’espace d’exposition monographique, sous la direction de Jacques Lucan, Enoncé théorique de Master, EPFL ENAC SAR, janvier 2013

1- Ondulations, rapport fusionnel au lieu: maquette Centre Paul Klee, Renzo Piano, Berne. Fundazionerenzopiano.org

2- Salle exposition Centre Paul Klee

M. Stollenwerk, site du Centre Paul Klee: http://www.zpk.org/

contenu artistique ne se perd-t-il pas ici derrière le musée lui-même? Le Centre Paul Klee n’a-t-il pas été prétexte à une signature architecturale plutôt qu’à la conception d’un lieu dédié à un artiste ? En réfléchissant à l’articulation entre le rapport au lieu et la conception d’un lieu d’exposition pour une œuvre précise, on peut se demander si l’espace architectural doit, contrairement à l’exemple du Centre Paul Klee, s’effacer au profit des œuvres exposées ?

Le Projet scientifique et culturel du Musée Soulages proposait, dès 2005, un concept intéressant qui convoque la matière : « Le musée peut être envisagé comme un lieu qui, dans la matérialité de ses propres murs, se veut une réflexion architecturale et muséographique sur le rôle du noir et de la lumière1. » Les fondements du projet du musée rejettent alors l’hypothèse selon laquelle l’architecture est vouée à s’effacer devant les œuvres pour tendre à une négociation. Le musée monographique implique l’exposition de l’œuvre d’un artiste en même temps que la présentation de l’artiste lui-même. Cette donnée modifie le rapport qu’entretient le concepteur du musée avec les œuvres car une relation se tisse entre l’architecte et les œuvres qui seront abritées par le lieu. Quelle est la nature du compromis qui s’opère entre le contenant et le contenu dans le cas si singulier du musée monographique ?

1 - PIETRZYK Estelle, Musée Soulages, projet scientifique et culturel, 2008 (p.70)

LE CONTENU Le musée monographique, la rencontre de l’artiste et de l’architecte

RCR ARQUITECTES ET PIERRE SOULAGES:

THEMATIQUES D’EXPERIMENTATIONS Dédié à l’œuvre d’un seul artiste, le musée monographique pose plus que jamais la question du contenu. En quoi l’architecture muséale est-elle un espace de l’art et un lieu de l’œuvre1 ? Le musée monographique est l’opportunité d’une rencontre qui s’opère entre un artiste et un lieu. Toutefois, ce rapprochement se fait au Musée Soulages par le biais des architectes. C’est ainsi que deux formes de création tendent à dialoguer pour nous faire partager les œuvres exposées, en somme nous raconter l’artiste. Il est alors intéressant de se pencher, d’un côté comme de l’autre, sur les productions de chacun des protagonistes afin d’en dégager d’éventuels points de convergences.

> RCR arquitectes : entre matérialité et dématérialisation RCR arquitectes est, comme nous l’avons vu précédemment, une association de trois architectes née à Olot en 1987 dont Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramon Vivalta sont les fondateurs. Après avoir étudié à l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectural del Vallès (ETSAV) près de Barcelone jusqu’en 1987, ces trois jeunes architectes font le choix de retourner à leurs racines qui prennent corps dans le Parc naturel de la zone volcanique de la Garrotxa dans la province de Gérone. Ce parc naturel s’étendant sur 12 000 hectares est une zone protégée bien que peuplée. L’attachement des architectes à ce lieu a influencé toute leur vision du paysage qu’ils décrivent comme le résultat de la rencontre des hommes

1 - BETILLON Jacques, « Le Musée Pierre Soulages à Rodez / RCR Architectes : un espace pour une œuvre », dans ALZIEU Isabelle, Architecture muséale : espace de l’art et lieu de l’œuvre, Pau : Publications de l’Université de Pau, 2012

1 - Espai Barberi, Olot RCR et Bunka Fundacio

Hisao Susuki: http-//buildinghead. tumblr.com/post/45683218603/rcrarquitectes-and-fundacion-bunkaespai

2 - La Garrotxa

Carquinyol: www.flickr.com/photos/ carquinyol/5756714896/

3 - Fageda dâ&#x20AC;&#x2122;en Jorda

Kim Castells: www.catalunya. com/que-faites-vous/Nature-activite-sportive/la-fageda-den-jorda-17-17001-5

4 - Volcan Croscat

Nuria Ferrer Barbany: www.fotonatura.org/galerias/fotos/168270

et de la nature. Les matières foisonnent en ce lieu et les coulées de laves issues des volcans ont fortement structuré ce paysage. La lumière, les matières, les textures et les couleurs des paysages de la Garrotxa est une source intarissable d’inspiration. De retour à Olot, Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramon Vivalta commencent à travailler ensemble sans même avoir vécu une première expérience dans une autre agence d’architecture. Autour d’une table démarrent tous les projets qui suscitent leur intérêt que ce soit la publication d’un livre, le projet d’une maison, d’un aménagement ou d’équipements plus importants. Toute thématique est une matière projectuelle.

« Peu importe qui commence le dessin, qui le continue, qui le termine. La participation dans la création partagée est complète1. » Lors d’une conférence qui se tient à Chaillot en 2012, Carme Pigem, qui s’exprime alors pour l’ensemble de l’agence, revient sur leur expérience et tente de dépeindre quatre périodes qui ont rythmé leur production depuis la création de leur agence d’architecture. Elles seront brièvement énoncées dans les paragraphes qui suivent. La première période s’intitule « Développement de l’apprentissage de l’école et de la matérialité » et résume en quelque sorte leurs débuts. Leur fascination pour les matières naît dans le questionnement sur cette dernière et dans sa manière de construire l’architecture. A la sortie de l’école d’architecture, nous ne savons presque rien et c’est après que ce processus s’appuie sur les matériaux. La matérialité est alors abordée comme un élément indissociable de l’espace et non comme une matière plaquée dans un second

1 - « Perceptions », conférence de Carme Pigem - RCR arquitectes, Entretiens de Chaillot, 1h27, Paris, 6 janvier 2012

1 - Pavillon d’entrée La Fageda d’en Jorda RCR arquitectes

2 conduire le corps

Paulo Robert: www.es.wikiloc.com/ wikiloc/imgServer.do?id=5679735

2 - Plan du Pavillon

article RCR arquitectes, AV Monographs 137, 2009

3 - Torsion du prisme Tamara Decroux

cadrer, traverser

ouvrir de nouveaux espaces, des seuils

temps sur les façades du bâtiment. La matière est l’essence même de l’espace dans leurs travaux. Cette période ne sera qu’une première approche de cette problématique de la matérialité que l’on retrouvera plus marquée dans les périodes suivantes. Leur production est dès le début marquée par des « corps blancs » ainsi que des prismes qui se tordent, s’animent dans leur site. Leurs premiers travaux parlent d’une recherche d’équilibre mais nous assistons à une sorte de cristallisation de leur architecture dans ces volumes blancs qui s’érigent dans le paysage. Nous remarquons déjà une obsession pour le cadrage comme en témoigne le Pavillon d’entrée de La Fageda d’en Jorda dans le Parc naturel de la Garrotxa construit à Olot en 1997. Un cadre continu entre sol et toiture abrite deux volumes qui renferment le programme. Libres, les volumes jouent avec le nu du sol et de la toiture pour que le corps longe les « boîtes » pleines. Le corps découvre le lieu, l’architecture conduit le visiteur au cadrage. Les architectes dessinent ce petit lieu avec attention et précision. Une tension se crée entre les deux volumes pleins entre lesquels une percée cadre le paysage qui s’étend derrière le petit édifice. Le prisme se déforme, se dédouble et se désaxe sans jamais se rompre. Le bâtiment se met en mouvements selon les intentions des trois architectes afin d’habiter le lieu dans lequel il prend corps. Puis, la seconde phase marquante de leur production se base sur « L’influence des grands maîtres ». Entre 1994 et 1996, les trois associés voyagent aux Etats-Unis pour partir sur les traces des grands noms de l’architecture tels que Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Ludwig Mies van der Rohe… Ces voyages leur ont inspiré une certaine valeur de l’espace, de la lumière mais aussi de l’importance de la globalité

ouverture et transparence

1 - Resor House, Mies van der Rohe http://www.etsavega.net/

2 - Casa Mirador www.archipelvzw.be

3 - Deux volume et un creux www.coac.net/COAC/centredocumentacio/Girona/

de l’édifice maîtrisé. L’architecte parle alors de la « valeur de la coupe » comme la traduction de cet enseignement ainsi que la notion de transparences qualifiées. Les vides, le translucide, les opacités, les transparences modèlent le projet et commencent à faire émerger en même temps la problématique du reflet comme créateur de multiples perceptions comme nous avons pu le voir dans le Musée Soulages. L’équilibre dans leurs travaux se ressent d’autant plus. La Casa Mirador construite à Olot entre 1997 et 1999 se surélève légèrement par rapport au sol et vient se mettre en tension avec la topographie du lieu. Cette topographie est travaillée, creusée et habitée par l’architecture. Toute la maison est cadrage et elle se compose de deux horizontales qui manifestent ce cadre. Le cadrage se déploie comme une thématique autant dans qu’à travers le bâtiment. Cette maison rappelle la Resor House, premier projet aux EtatsUnis dessiné par Mies van der Rohe entre 1937 et 19391. Les perspectives produites par ce dernier exploraient notamment une disparition totale de l’intérieur ne laissant apparaître que les poteaux métalliques et le cadrage sur le paysage2. On en revient à l’obsession de RCR arquitectes quant à ce dispositif du cadrage et le lien qu’il fabrique entre deux lieux, qu’ils soient intérieurs ou extérieurs, ou bien en tension entre les deux. Toutefois, la Casa Mirador offre une complexité tout autre et se décompose en deux volumes immaculés, distanciés entre lesquels s’insère un entre-deux par lequel on entre. Une tension se crée entre les deux volumes dont les programmes sont complémentaires mais volontairement séparés. Une recherche d’équilibre rencontre les prémices d’un déséquilibre car l’horizontale qui se pose sur le sol s’élance dans le vide. Le niveau inférieur, dans l’ombre et légèrement en retrait, suggère une tension qui

1 - CURTIS William J.R., « Conversation with RCR Aranda Pigem Vivalta Arquitectes », dans RCR Arquitectes, 2007 2012, Poetic Abstraction, El Croquis n°162, Madrid : El croquis éditorial, 2012. 2 - MARTINEZ MINDEGUIA Francisco, « Mies van der Rohe, The interior perspective of the Resor House (19371939) », site Etsavega consulté en janvier 2016 : http:// www.etsavega.net/dibex/Mies_Resor-e.htm

1 - Casa Roser

RCR arquitectes 1999-2003, El Croquis 115-116, Madrid: El croquis editorial

2 - Trois strates, trois orientations Tamara Decroux

se manifeste dans la distance entre l’horizontale du cadre et le niveau du sol en contrebas. Le travail en coupe affirme une articulation et une imbrication des espaces intérieurs qui génèrent des jeux de regards. La Casa Roser est un exemple très différent qui évoque cette fois une verticalité et un soulèvement. Entre 1998 et 2000, RCR arquitectes ont composé cette maison comme une maison fabriquée par trois strates qui, à chaque fois, viennent chercher une orientation et une ouverture différente sur le paysage. Le travail fin du plein et du vide abouti à un volume qui flotte au dessus du terrain, thématique récurrente que l’on retrouvera par la suite dans le travail des architectes catalans1. Ces matérialités blanches comme cristallisées reflètent ce moment de leur production. La troisième période se nomme « Ouverture engendrée par d’autres arts ». Celle-ci est particulièrement intéressante dans le cas d’étude du Musée Soulages. Jacques Bétillon compare les réalisations de RCR arquitectes comme des figures de textes, des signes, des caractères, des accents, des articulations singulières qui recomposent des phrases, qui nous raconte des histoires2. Ce lexique s’est forgé au fil du temps et c’est cette troisième période qui a marqué cet univers architectural. L’enrichissement de cet univers a justement été puisé dans les autres champs disciplinaires de l’art qui possèdent des thématiques d’expérimentations qui recoupent celles de l’architecture. Ainsi, RCR arquitectes ont beaucoup regardé les peintures de Pierre Soulages et de Mark Rothko ; les sculpteurs tels que Eduardo Chillida, Jorge Oteiza et Richard Serra ; mais également les paysages métaphysiques de Luis Barragan, le travail sur le mur de Tadao Ando3. Ces thématiques de dialogue en tension

1 - « Among their recurrent obsessions is the image of a building as a horizontal line floating above the landscape.» CURTIS William J.R., « Conversation with RCR Aranda Pigem Vivalta Arquitectes », dans RCR Arquitectes, 2007 2012, Poetic Abstraction, El Croquis n°162, Madrid : El croquis éditorial, 2012. 2 - BETILLON Jacques, « Le Musée Pierre Soulages à Rodez / RCR Architectes : un espace pour une œuvre », dans ALZIEU Isabelle, Architecture muséale : espace de l’art et lieu de l’œuvre, Pau : Publications de l’Université de Pau, 2012 3 - CURTIS William J.R., « Introduction », dans RCR Aranda Pigem Vivalta Arquitectes, Between abstraction and nature, Espagne : Ed. Gustavo Gili, 2005

1 - Restaurant Les Cols: expérience de l’acier et reflets Cécilia: www.flickr.com/photos/7666989@N04

2 - Casa M-Lidia: cadrage et dématérialisation thetreemag.com

avec le paysage et de la matérialité en mouvement avec le temps chez Serra et Chillida ; la question des matières, de la lumière et de la perception dans les peintures de Soulages et de Rothko sont des territoires fertiles qui questionnent l’architecture. Ces recherches se sont traduites par l’apparition forte de la nature dans des compositions plastiques qui tendent vers une recherche d’abstraction. Un travail sur une succession d’écrans, un jeu de calques qui tendent vers une abstraction perçue comme l’interprétation d’un changement de réalité. La permanence de l’acier dans leurs productions se produit en même temps que l’accès à des commandes plus importantes qui induisent un changement d’échelle. Le Restaurant Les Cols terminé en 2003 est représentatif de cette nouvelle période. Les croquis préparatoires à ce travail manifestent des lignes qui se rejoignent et se séparent. Les lignes se tordent. L’extension de ce restaurant se fait par l’ajout d’un cadre ajouré. Le bâtiment renvoie son environnement par des jeux de reflets tandis que les opacités jouent avec la lumière. Le visiteur longe. L’acier se déploie et crée des filtres visuels. Le patio génère un fort appel lumineux au cœur du bâtiment. L’espace semble se dématérialiser et nous perdons nos repères entre intérieur et extérieur. Le dedans et le dehors ne semblent faire qu’un. La Casa M-Lidia convoque le cadrage mais d’une manière un peu différente. Achevée en 2002, la maison est un volume creusé par deux patios, mise en tension, elle repose à moitié sur le sol et à moitié élancée dans le vide, posée sur un socle discret. Les écrans de verre successifs démultiplient les reflets et du coup les perceptions. L’espace fluide et continu parcourt toute la maison pour s’adosser sur un mur épais renfermant les espaces servants.

101

1 - Fenêtre urbaine Lira Theater Public Domain www.elmundo.es

2 - Croquis RCR arquitectes, conception Archdaily

3 - Géométrie biaise qui invite à entrer dans le creux www.openbuildings.com

La Lira Theatre Public Domain, projet commencé en 2003 et achevé en 2011 est exemple de ce changement d’échelle opéré. Situé à Ripoll, cette fenêtre urbaine déploie un regard de la ville sur la ville. Cette réalisation est surprenante car dans l’alignement régulier des constructions au bord de la rivière, une dent creuse vient s’imposer. Les bords du cadre semblent écarter les bâtiments de part et d’autre pour faire place à un vide. La ligne brisée que constitue ce cadre joue de compression et de dilatations vers la rivière sur laquelle s’élance une passerelle comme un trait d’union entre deux rives. La passerelle prend ancrage d’un côté du cadre en permettant ainsi aux passants de se retourner une fois la traversée effectuée. Les deux rives peuvent se regarder et le visiteur peut osciller de l’une à l’autre. On retrouve également les mêmes volumes prismatiques du Pavillon d’entrée de La Fageda d’en Jorda, projet représentatif de la première période. Ce volume biaisé conduit le visiteur à cheminer et marque l’entrée du théâtre. La matière de l’acier rythme l’espace et joue avec la lumière qui se glisse entre les interstices. La couleur de l’acier, qui se patine avec le temps, dialogue avec la ville, les bâtiments environnants, les arbres aux alentours et les paysages qu’ils dessinent. L’accès au théâtre se fait par une faille contenue dans l’épaisseur du cadre qui s’arrête avant de revenir au sol pour laisser place à un pan de verre qui indique l’entrée. Les reflets habitent l’intérieur du cadre et renvoient l’image de l’autre rive. Les architectes dessinent ici autant un équipement qu’un réel espace public. On découvre dans ce projet de nombreuses séquences et atmosphères qui se rencontrent, s’articulent les unes aux autres. Le visiteur chemine de découverte en découverte du début à la fin de son parcours. Un intérêt incessant quant à la question des perceptions

103

Christian Hasucha Turquie, 1992

Photo présentée conférence «Perceptions», à la Cité de l’architecture et du patrimoine.

traverse toutes les réalisations de ces architectes catalans. La photographie de Christian Hasucha prise lors d’une expédition en Turquie en 1992 évoque cette importance du regard1. L’homme sur l’échelle a accès à un au-delà mais lequel ? Le regard se déploie des proches aux lointains et la position du corps donne accès à ces différentes perceptions. L’architecture est-elle pour RCR arquitectes le support même de ces perceptions ? En usant du cadrage, des transparences qualifiées, la multiplication des écrans, des calques, la dématérialisation poussée à l’extrême ainsi que le déploiement de la matérialité, il est alors toujours question du regard.

105

En outre, la question du rapport au lieu transcende toutes ces périodes et nous remarquons une familiarité entre le Musée Soulages et d’autres projets qui se tournent vers la même problématique dans le rapport à la topographie. Certains projets, comme les Caves Bell Lloc, travaillent en creux et recomposent un nouveau sol pour le site. Le projet non réalisé du Mas Salvà, conçu en 2007 à la même période que le Musée Soulages, fait l’éloge du creux comme les Caves Bell Lloc et scande le terrain par des lames épaisses qui s’enfoncent dans le sol. Tantôt le projet disparaît, tantôt le projet apparaît et s’élance dans le bas de la pente. Entre ces lames, le sol se met en mouvement et la lumière descend dans les espaces intérieurs. Les entre-deux des lames cadrent, avec le sol, le paysage ainsi que le ciel. La maquette exprime, en usant de la même matière pour la déclivité et la figure de l’édifice, une fusion du projet avec la topographie, le sol. Les lames semblent sortir du sol pour construire les espaces architecturaux. A Riudaura, le Centre culturel s’installe comme le Musée

1 - Photographie présentée dans, « Perceptions », conférence de Carme Pigem - RCR arquitectes, Entretiens de Chaillot, 1h27, Paris, 6 janvier 2012

Cadres qui s’entrelassent, transparence contenue.

1 - Face B, Centre culturel Riudaura RCR arquitectes José F. Garcia Martin: www.mimoa. eu/projects/Spain/Riudaura/Riudura%20Civic%20Center

S’élancer dans la pente.

2 - Face A, façade d’entrée, Centre culturel Riudaura RCR arquitectes José F. Garcia Martin: www.mimoa. eu/projects/Spain/Riudaura/Riudura%20Civic%20Center

3 - Mas Salva, maquette RCR arquitectes

Article Mas Salva, RCR Arquitectes 2007-2012, El croquis 162, 2012

4 - Casa Horizonte, maquette, RCR arquitectes

Article Casa Horizonte, RCR Arquitectes 1999-2003, El croquis 115116, 2003

Soulages entre deux niveaux différents. Les architectes établissent, déjà entre 1994 et 1999, un édifice tel un cadre qui s’étire mettant en tension les deux niveaux de part et d’autre de ce dernier. Toutefois, même si l’horizontale de l’entrée est précise et que l’autre face semble maladroite en exprimant une importante massivité, on peut faire la lecture deux visages qui dialoguent avec chacun des côtés. La Casa Horizonte, construite entre 2004 et 2007, semble être les prémices du principe sur lequel est fondé le Musée Soulages. En effet, même si les programmes et les échelles ne sont pas les mêmes, nous remarquons que les deux édifices sont constitués d’une épine dorsale qui s’étire perpendiculairement à la pente tandis que des espaces s’élancent dans le sens de la pente. Cette épine dorsale évoque le Louisiana Museum of Modern Art qui dessine une ligne de crête puis projette des volumes vers le paysage. Nous retrouverons ce musée plus tard en tant que référence utilisée par Pierre Soulages. La Casa Horizonte met également en relation les deux côtés de la pente et s’installe comme une limite poreuse d’entre-deux. La particularité de cette maison repose sur la projection d’espaces en amont par un jeu de creusements. Ces projets exposent la vision des architectes quant au rapport au lieu dans une envie de fusionner avec ce dernier tout en mettant en tension le paysage et l’architecture. Le paysage n’est pas vu comme quelque chose de naturel mais plutôt comme le résultat de la rencontre entre l’Homme et la nature, un espace humanisé1. Enfin, la quatrième période serait la synthèse des trois premières, tournée davantage vers les usages. Au delà du bâtiment, il y a ceux qui y vivent. Carme Pigem évoque

107

108

alors leur envie de transmettre des émotions positives par le biais de l’architecture. Qu’en est-il réellement ? On peut s’interroger sur cette période de prédominance des usages car sans penser les usages d’un édifice, on peut remettre en question le bien-fondé de cet acte. L’édifice, par son programme, est usages. Les usages ne sont-ils pas une composante indissociable de l’architecture en tant que telle ? On remarque dans la production de RCR arquitectes une continuité entre ces trois périodes mais est-ce qu’il y en a vraiment une quatrième ? A chaque nouvelle période, nous retrouvons les réminiscences de la précédente. Après cet état des lieux, on peut se demander à quelle période appartient le Musée Soulages de Rodez. On retrouve dans ce cas d’étude les thématiques récurrentes qu’ont exploré RCR arquitectes depuis le début de leur production. Serait-il l’exemple même de cette quatrième période ?

> Pierre Soulages: processus de la matière à la lumière De la même manière que chez ces architectes, la production de Pierre Soulages se décline en une succession de périodes marquantes que le musée portant son nom a choisi de mettre à l’honneur. Le Projet scientifique et culturel, établi en amont, rappelle que le musée monographique n’a pas vocation à être le mausolée d’un artiste ni à se résumer à la seule présentation des œuvres1. Il s’agit pour le Musée Soulages d’une rencontre avec un homme, un artiste contemporain ce qui est une « surprise » étant donné que le musée célèbre généralement le passé. Le parti pris pour le fondement de ce musée dédié à Pierre Soulages est donc de mettre en lumière les œuvres et le processus de conception, d’expérimentation qui est transversal à tous les travaux de l’artiste. Le musée développe dans son parcours des ambiances, des atmosphères, des lumières différentes pour ponctuer et manifester ces périodes. En ce sens, il semble alors intéressant de revenir sur le parcours de cet artiste et d’en comprendre le processus et les questionnements qui peuvent se rapprocher de ceux des architectes du musée. Pierre Soulages naît le 24 décembre 1919 à Rodez dans la rue Combarel, non loin du foirail2. Dès 1934, Pierre Soulages se met à peindre quotidiennement puis il part s’installer à Paris en 1938 pour s’inscrire à l’atelier privé de René Jaudon. Entre 1934 et 1938, les œuvres de jeunesses figuratives sont aujourd’hui qualifiées « des années d’avant ». Les arbres dansants et les troncs dénudés noirs des arbres s’élancent dans la toile, l’intérêt ne réside pas dans l’anecdote mais dans la dynamique que créée ces troncs restituant une trace peinte3. Les troncs noirs introduisent la notion de rythme qui

109

1 - PIETRZYK Estelle, Musée Soulages, projet scientifique et culturel, 2008 2 - DECRON Benoît, « Pierre Soulages à Rodez – Une double naissance », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 3 - PICHON Michèle, «Un grand rêveur du noir : Pierre Soulages», dans Le Journal du site de Pierre Soulages consulté en décembre 2015, h t t p : / / w w w. p i e r r e soulages.com/blog/ wordpress/?page_ id=3281

Peinture 60x73cm, 1936 1937, Pierre Soulages

Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

sera chère au peintre. Admis à l’Ecole des Beaux-arts de Paris en 1939, il retourne à Rodez pour participer à des fouilles archéologiques dans les Causses sous la direction de Louis Balsan conservateur du Musée Fenaille à l’époque. Suite à sa démobilisation en 1941, il part à Montpellier préparer le concours pour devenir professeur de dessin et s’inscrit de nouveau à l’Ecole des Beaux-arts où il sera élève entre avril 1941 et juin 1942. Cette année sera pour Pierre Soulages la découverte de l’art moderne, jugé décadent, avec les œuvres de Mondrian et des peintres surréalistes comme Ernst et Dali. Installé à Courbevoie en 1946, il se remet à peindre et rencontre d’autres artistes comme Alexander Calder et le peintre Francis Bott. Pierre Soulages commence alors à se consacrer uniquement à son travail de peintre et quitte la figuration pour se tourner vers l’abstraction. Avec l’abstraction, le peintre pose également la question de la matière picturale dès les débuts de sa production. Travaillant dans un petit atelier, il peint de nombreux petits formats sur papier et expérimente une nouvelle matière en pionnier : le brou de noix. Utilisé à l’origine par les ébénistes pour teinter le bois, le brou de noix, issu de la fermentation de l’écorce de noix, est ensuite utilisé par des peintres qui s’en servent comme d’un lavis à l’encre. Rembrandt, Poussin, Le Lorrain, en sont de remarquables illustrateurs. L’adjonction d’eau permet à Pierre Soulages de faire varier les nuances de cette matière prenant une couleur allant du marron clair au noir profond. Le noir fait son entrée dans ses toiles, d’abord partiellement pour devenir par la suite sa matière de prédilection. L’artiste emploie ce matériau pour ses qualités picturales qui résident dans la relation

111

1 - Brou de noix sur papier, 48x64cm, 1946 Pierre Soulages Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

2 - Détail Brou de noix, 63.5 x 48 cm, 1947 Pierre Soulages Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

qu’il établit entre fluidité et viscosité, transparence et opacité1. Les toiles présentent un groupement de traces du pinceau en un signe qui se lit d’un seul coup. Les coups de brosse sommaires, directs déploient un mouvement tel une ample calligraphie mystérieuse2. Constamment en train d’expérimenter, Pierre Soulages peint avec de larges pinceaux utilisés par les peintres en bâtiment et commence par se fabriquer ses propres outils. Brosses à bagigeon, à long manche, queues-de-morues ou spalters dessinent sur le papier des lignes sculpturales tout en contraste avec leur support3. Tout est question de matière et du travail de cette dernière. Le Brou de noix sur papier, 48 x 64 cm, 1946 compte parmi la donation de Pierre et Colette Soulages au Musée Soulages. On ressent la dynamique et la « patte » du pinceau qui danse sur le papier. Les contours sont tantôt très nets tantôt ils se brouillent pour laisser place à une matière qui semble se détacher de la forme pour appartenir davantage au fond, le papier. Les traces de l’outil se croisent et se mêlent faisant naître une profondeur. La matière se décline en de nombreuses nuances qui accompagnent le mouvement. Entre la forme et le fond se dessinent des espaces, des intérieurs entre les lignes et des extérieurs au bord du papier. Ces espaces blancs sont qualifiés par les coups de pinceau qui les bordent. En 1947, Pierre Soulages expose trois toiles au Salon des Surindépendants de Paris puis au IIIème Salon des réalités nouvelles à Paris. A Stuttgart, le peintre exposera le Brou de noix, 63.5 x 48 cm, 1947 à la « Grosse Ausstellung Französischer abstrakter Malerei». Dans le catalogue de l’exposition, Pierre Soulages évoque sa vision de la peinture et la question de la pluralité du sens qu’on prête à la peinture.

113

1 - SOULAGES Pierre, « Brou de noix, 1999 », dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions Hermann, 2009 (p.64) 2 - LEQUEUX Emmanuelle, « De l’abstraction à l’outrenoir : Histoire d’une œuvre en construction », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 3 - MECHAIN Aurore, « Une collection exceptionnelle de plus de 500 pièces », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

1 - Eau-forte I, 66x50cm, 1952, Pierre Soulages Pierre Soulages www.pierre-soulages.com

2 - Eau-forte III, 1952, Pierre Soulages Pierre Soulages www.pierre-soulages.com

3 - Eau-forte XXX, 1974, Pierre Soulages Pierre Soulages www.pierre-soulages.com

4 - Plaque de cuivre pour l’Eau-forte XXX, matière détériorée par l’acide Tamara Decroux

Le contenu de la peinture vit de lui-même dans le sens où il « n’est pas un équivalent d’émotions, de sensation1 ». Les jeux de perceptions que l’on retrouvera plus tard dans les Outrenoirs commencent à émerger dans la réflexion qu’il construit autour de son travail.

115

Puis, dès les années 1950, Soulages fait l’expérience des gravures qu’il nommera Eaux-fortes par la suite. Dans l’atelier parisien du graveur Roger Lacourière, Pierre Soulages travaille une nouvelle technique. La gravure est l’expérience même du travail sur la matière car l’idée est de partir d’une matière de départ et de la travailler pour en faire émerger quelque chose d’autre. La plaque de cuivre est alors creusée par l’acide, la matière se dégrade sous la main du peintre. Plus la plaque était creusée, plus l’intensité du noir est forte à l’impression car la cavité accueille davantage d’encre. A force de rechercher l’intensité profonde du noir, Pierre Soulages en vient à percer le cuivre d’abord par accident. L’absence du cuivre fait surgir une clarté à l’impression, le blanc du papier : une rupture s’opère donc dans le processus habituel qui tend à une continuité dans l’impression2. Le Musée Soulages met à l’honneur cette technique dans le cabinet d’arts graphiques conçu spécialement de façon à mettre en parallèle la plaque façonnée par l’acide et le résultat obtenu par la suite afin de tisser chez le visiteur un lien entre le processus de création et l’œuvre.

1 - SOULAGES Pierre, « 1948 », dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions Hermann, 2009 (p.11)

A la même période, sa peinture révèle un travail sur les couches picturales se succèdent et se superposent. La toile a un format un peu plus important et le fond fait apparaître la couleur. Pierre Soulages met au point un vernis aux grains qui correspondent à la longueur d’onde de la lumière3. On remarque alors que la question de la lumière est dès lors

3 - LEQUEUX Emmanuelle, « De l’abstraction à l’outrenoir : Histoire d’une œuvre en construction », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

2 - SOULAGES Pierre, «Sur la gravure, 1974», dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions Hermann, 2009 (p.68)

1 - Peinture 146x116cm, 1950, Pierre Soulages

Ressources Centre Georges Pompidou

2 - Peinture 195x130cm, 8 décembre 1956, Pierre Soulages Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

très présente dans son travail. De plus, la composition de la toile qu’il convoque exploite cette notion du « tout » qui raconte davantage que la somme des parties. Les différents éléments de la toile se mettent en tension les uns par rapport aux autres.

117

« C’est lorsque formes et couleurs disparaissent à titre individuel, lorsqu’elles cessent d’être séparables, que naissent le rythme et l’espace, qui sont des dynamiques de l’imagination; que naît leur pouvoir poétique1. » En 1951, l’Etat français lui achète sa première toile, Peinture 146 x 114cm, 1950. Le noir y est très présent et cohabite avec des nuances de marrons et de jaune. Les couches successives font naître des contrastes et les aplats jaunes ressemblent à des lumières dans la nuit. Le signe tend à disparaître, il se fond dans les couches picturales et les coups de brosse se juxtaposent, se multiplient. Leur répétition fait apparaître un rythme dans lequel s’installe la matière. La Peinture 195 x 130 cm, 8 décembre 1956 incarne de la même façon ces couches picturales successives. Le fond monochrome mat met au premier plan une graphie aux formes angulaires même si ces signes n’ont pas de signification véritable. Le noir est travaillé en couches épaisses et étirées laissant sur la toile la trace des sillons du pinceau. La matière s’agglomère sous la pression du pinceau sur la toile, la peinture s’accumule2. Pierre Soulages installe son atelier Rue Galande, à Paris, quelques années plus tard. Pendant une courte période il se remet à la gravure toujours dans l’atelier de Roger Lacourière. Il continue d’explorer es possibilités qu’offrent la matière.

1 - « Entretien avec Georges Charbonnier, 1951 », dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions Hermann, 2009 (p.68) 2 - MECHAIN Aurore, « Une collection exceptionnelle de plus de 500 pièces », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

1 - Confrontation entre l’Eau-forte XIII, 1957 et sa plaque de cuivre, Pierre Soulages Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

2 - Peinture 202x375cm, 3 juin 1967, Pierre Soulages, triptyque Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

légende image

En s’affranchissant de la plaque de cuivre rectangulaire, la plaque voit ses contours dévorés par l’acide.

119

Son œuvre Eau-forte XIII de 1957 est un exemple important de ce retour à la gravure. La blancheur du papier fait ressortir par contraste la figure autonome qui prend corps. Au cœur de la masse se découpe des points de clarté, des vides contenus. On ressent une grande profondeur toute en nuances qui prend corps sous la lumière. Dans les années 1960, le noir qui prend de plus en plus d’importance sur les toiles s’associe à d’autres couleurs. Le premier polyptyque du peintre est composé de trois toiles ayant chacune leur châssis solidarisés à l’arrière1. La Peinture 202 x 375 cm, 3 juin 1967 fait apparaître également le très grand format dans les œuvres de Pierre Soulages. L’huile sur toile propose un bleu qui s’intensifie en fonction du nombre de couches qui se superposent. L’accumulation de matière transforme cette dernière qui se transforme. Cette toile évoque grâce à ces superpositions tout un jeu de transparences du bleu. Quelques blancs viennent dialoguer avec le bleu comme des fentes verticales. La profondeur se fait par toutes ces nuances, l’espace du tableau s’épaissit. La peinture de Pierre Soulages évolue et les toiles de cette époque montrent l’usage de la technique du raclage. Une surface pratiquement recouverte de noir, travaillée par quelques coups de spatule, découvre une toile colorée. Le signe disparaît et la toile est envahie par une nappe noire fluide. Le geste du peintre entre en interaction avec la matière. Les zones claires au cœur du noir structurent le rapport espace-lumière2.

1 - MECHAIN Aurore, « Une collection exceptionnelle de plus de 500 pièces », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 2 - ENCREVE Pierre, « 7 œuvres majeures commentées », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

Gouache sur papier, 74.5x54cm, 1973 Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

Soulages, durant l’année 1973, revient à la gouache sur papier. La Gouache sur papier, 74.5 x 54 cm, 1973 est un tressage de lignes noires et bleues qui se mêlent sur le support. L’effet de profondeur persiste. Les nuances de la gouache recherchent un équilibre subtil sur l’ensemble de la composition de l’œuvre. Pierre Soulages nous donne une impression de plusieurs écrans qui se superposent et qui ménagent des transparences et des opacités. En 1953, l’artiste parle de son rapport à l’espace et de celui qu’il traduit dans ses toiles ; il s’agit ici de cet espace vécu, éprouvé et ressenti dans une expérience poétique1. Avec l’usage de l’acrylique qui sèche plus vite, le peintre se permet des gestes qui s’accélèrent et s’amplifient. Une rupture puissante dans la production du peintre s’opère en 1979 avec l’Outrenoir. D’abord appelés NoirLumière, l’artiste souhaitait rappeler que l’obscurité, le noir est antérieure à la lumière qui a fait naître les couleurs. Le Noir-Lumière évoque la lumière inséparable du noir qui la reflète2. Le noir devient l’instrument de la lumière en même temps que celui de Pierre Soulages. La toile complètement recouverte de noir, son espace s’épaissit et se creuse. « Outrenoir pour dire: au-delà du noir une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir: noir qui, cessant de l’être, devient émetteur de clarté, de lumière secrète. Outrenoir: un champ mental autre que celui du simple noir. J’ai tenté d’analyser la poétique propre à ma pratique de cette peinture, à la « pictique » devrais-je dire, et ses rapports à l’espace et au temps: la lumière venant de la toile vers le regardeur crée un espace devant la toile et le regardeur se trouve dans cet espace; il y a une instantanéité de la vision pour chaque point de vue, si on en change il y a une dissolution

121

1 - SOULAGES Pierre, «L’espace, 1953», dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions Hermann, 2009 (p.16) 2 - SOULAGES Pierre, «Du noir à l’outrenoir, 2005», dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions Hermann, 2009 (p.57)

Peinture 304x181cm, 9 décembre 1979

Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

de la première vision, effacement, apparition d’une autre: la toile est présente dans l’instant où elle est vue, elle n’est pas à distance dans le temps, comme le sont les peintures représentatives et gestuelles qui renvoient au moment du geste ou au moment de ce qui est représenté; sous une lumière naturelle, la clarté venant du noir évolue avec celle marquant l’immobilité de l’écoulement du temps1.» Pierre Soulages rend compte alors des nouvelles problématiques qui émergent avec la mutation de son travail. L’artiste convoque la matière en épaisseur, il développe des textures qui réagissent à la lumière. La toile est en mouvement sous la lumière réfléchie et joue avec les perceptions du visiteur. Les déplacements du corps induisent des points de vues qui offrent alors plusieurs lectures possibles à l’œuvre. Les nuances sont toujours présentes mais elles résident cette fois dans les lumières qui rencontrent la surface de la toile. En même temps, les formats s’agrandissant à l’extrême, nous sommes immergés dans cette matière noire façonnée par les outils inventés par l’artiste. Les pinceaux, les brosses, les lames creuses des sillons et la matière épaisse est comme sculptée. Une recherche d’équilibre se fait ressentir mais aussi une bataille profonde du rythme dans certaines toiles où ce dernier s’intensifie. Les œuvres se construisent en contraste du noir et du blanc lumière qui ne s’opposent pas mais s’intensifient l’un et l’autre. L’Outrenoir est une invitation à se déplacer devant le paysage du tableau. L’œuvre Peinture 304 x 181 cm, 9 décembre 2007 explore tous ces questionnements. Les proportions des surfaces qui se juxtaposent ou qui glissent de l’une à l’autre nous parlent d’équilibre. En haut et en bas de la toile, des sillons rappellent les ondes des vagues qui se lissent pour s’arrêter

123

1 - SOULAGES Pierre, «L’éclat du noir, 1996», dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions Hermann, 2009 (p.54)

1- Détail vitraux

Pierre Soulages www.pierre-soulages.com

2- Expérimentations de la matérialité

Echantillons exposés au Musée Soulages Tamara Decroux

3- Lumière modelée, matière qui s’anime Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

d’un trait épais sur ce noir intense. La lumière épouse les contours et est tantôt réfléchie tantôt absorbée par le mat. On ressent une sorte de succession d’écrans qui dessinent l’épaisseur du tableau, son espace propre. Le questionnement sur la lumière trouve son apogée avec cette réalisation car les vitraux ne sont que lumières. Le souvenir de l’abbatiale de Sainte-Foy de Conques n’a jamais quitté Pierre Soulages. En 1987, il reçoit la commande publique pour les 104 vitraux de ce lieu qui seront achevés en 1994. Ce travail se fera de concert avec le verrier JeanDominique Fleury1. Dans l’atelier de Sète, Pierre Soulages esquisse les vitraux sur des cartons de quatre mètres de hauteur. Dessinés avec le plomb, il commence par jouer avec des bandes de ruban adhésif de même largeur collées puis ajustées. Les parallèles se déclinent pour inciter un mouvement dans ces vitraux. Chaque vitrail se distingue par ses ondulations, ses mouvements graphiques contrariés. L’obsession de l’artiste pour la lumière de ce lieu a été à l’origine des vitraux qu’il produit. L’idée étant de magnifier cette architecture conçue avec la lumière sans toutefois adapter une peinture au vitrail comme ont pu le faire souvent les artistes face à une commande de cette nature2. Ce travail tend à tisser des lignes qui s’harmonisent avec celles de l’abbatiale, ses volumes ronds et angulaires, ainsi qu’en mettant au point un verre translucide qui permet aux visiteurs de se concentrer sur le lieu tout en étant émetteur de tant de clarté. Les vitraux et leur lumière ne doivent pas interférer avec l’espace clos propice au recueillement de l’abbatiale. Le verre parfaitement blanc s’anime sous la lumière qui le colore en des nuances de roux, des couleurs chaudes et parfois des bleus, des gris. Le verre à l’image des Outrenoirs reflète la lumière mais il se met en mouvement avec cette

125

1 - MORANDO Camille, « Pierre Soulages en 8 dates clés », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 2 - DECRON Benoît, « L’Abbaye Sainte-Foy de Conques: des vitraux qui réinventent la lumière », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

126

dernière également. Ce résultat est dû à ce travail précis de la matière et les expérimentations des procédés de fabrication du verre. Chaque période qui a marqué le travail de l’artiste introduit de façon toujours plus intense sa fascination pour la matérialité ainsi que les outils qui la façonnent.

> Architectes et artiste: des convergences

127

Architectes et artiste explorent des thématiques qui s’entremêlent comme nous pouvons le deviner après avoir retracé leurs parcours respectifs. En ce sens, on peut définir quelques points de convergence comme cette recherche d’équilibre, de rythme et de tensions, mais aussi le travail soigné entre ombre et lumière, et enfin l’incessante expérimentation de la matière. La question d’équilibre peut se rapprocher de celle du rythme mais aussi des tensions qu’il convoque. Dès le début de la production de RCR arquitectes, nous avons pu remarquer cette recherche d’équilibre notamment dans les masses dessinées. Cependant l’équilibre, défini comme une juste proportion entre des éléments opposés, entre des forces antagonistes d’où résulte un état de stabilité, d’harmonie1, induit une tension. Dans l’exemple du Pavillon d’entrée de La Fageda d’en Jorda, la composition repose sur un équilibre de deux pleins unis par deux horizontales. Le vide met en tension les deux pleins qui s’alignent car ils n’ont pas la même épaisseur, la même présence. Cette problématique se retrouve tout autant dans le Pavillon de bains de Tussols-Basil dont les masses semblent glisser entre les deux horizontales. Un volume d’un côté en acier corten, trois volumes en acier inoxydable de l’autre semblent jouer à trouver leur centre de gravité. On retrouve cette obsession du dessin de cadres qui définissent des vides et des vues2. Le Musée Soulages pousse plus loin cette notion d’équilibre car, dans le rythme des boîtes d’acier corten qui s’élancent dans le vide, on ressent un léger déséquilibre qui met en tension la masse des boîtes avec le sol. Une sorte d’équilibre instable se manifeste.

1 - Equilibre – définition Larousse consultée en décembre 2015 2 - « RCR have been devoted to framing voids and views », MONTANER Josep Maria, « The world of RCR », dans RCR Arquitectes, 2007 2012, Poetic Abstraction, El Croquis n°162, Madrid : El croquis éditorial, 2012 (p.39)

équilibre dans le rythme d’alternances des surfaces

1- Pavillon des bains Tussols-Basil RCR arquitectes www.es.wikiloc.com

2- Peinture 136x136cm, 24 décembre 1990 Ressources du Centre Georges Pompidou

3- Peinture 324x362cm, 1986 Musée Soulages Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions, Hors Série, 2014

4- Stabilité et bataille du rythme Croquis RCR arquitectes RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

Les œuvres de Pierre Soulages parlent tantôt d’une bataille profonde du rythme1, tantôt d’un équilibre. La peinture en triptyque et en polyptyque comme en use l’artiste établit préalablement la question d’équilibre entre les parties qui forment le tout de l’œuvre. La Peinture 324 x 362, 1986 est travaillée en mouvements obliques. Les stries et les aplats définissent deux sens qui se croisent, se rencontrent et dessinent un rythme soutenu de ces obliques mattes des aplats noirs. La Peinture 324 x 181, 19 janvier 2009 intensifie encore ce rythme avec l’agencement d’horizontales et de verticales qui scandent la toile. Néanmoins, la régularité des épaisseurs des bandes qui séquencent la Peinture 136 x 136 cm, 24 décembre 1990 redonne cette sensation d’équilibre. L’équilibre jaillit dans un sens par les épaisseurs constantes qui se succèdent mais aussi dans les deux textures qui peuvent cohabiter sur une même rayure du tableau. « Le rythme dont je parle naît quand on associe une forme à l’autre en faisant ainsi l’expérience de l’espace et de son morcellement dans le tableau: les accents, les points forts, les tensions, comme aussi le calme, le poids ou la profondeur de certaines surfaces sont le jalon de cette expérience faite en toute liberté2. » Pierre Soulages revendique la lumière comme instrument de sa peinture. De la même manière, les édifices conçus par RCR arquitectes prennent soin à moduler cette lumière comme une matière à part entière. « Le monde des murs est celui de la pesanteur, de l’opacité. Le monde des fenêtres est celui de la lumière. Et le monde de la lumière, c’est l’oblique, contrairement à celui de l’architecture qui est la verticale3. »

129

1 - STERCKX Pierre, « Le noir-couleur de Soulages », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 2 - « Entretien avec Jean Grenier en 1963 », dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages - Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris: Editions Hermann, 2009 (p.34-35) 3 - SOULAGES Pierre, « Entretien avec Pierre Soulages de Fabrice Bousteau », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

1- Jeu d’horizontales et de plans verticaux, glissements Maison Soulages à Sète

2- Cadrage et soulèvement par rapport au sol Maison Soulages à Sète

Si la lumière et la peinture tout comme la lumière et l’architecture sont indissociables, comment se répondentelles l’une par rapport à l’autre ? L’artiste fait l’expérience de cette rencontre de la lumière avec l’architecture en travaillant sur les vitraux de SainteFoy de Conques. Le vitrail est l’intermédiaire entre le monde extérieur et le monde intérieur de l’abbatiale, cette membrane de verre translucide module la lumière qui la franchit. Un changement d’état s’opère donc entre intérieur et extérieur. Pierre Soulages souhaitait trouver pour ces vitraux un équilibre entre l’obscurité et la lumière qui caractérise l’art roman. De plus, les Outrenoirs sont une recherche sur la lumière avec le noir émetteur de clarté. La lumière est transmutée et réfléchie par le noir, la matière de l’œuvre. Le Projet scientifique et culturel du Musée Soulages explicitait clairement que le musée se devait de porter une réflexion sur l’ombre et la lumière en mettant en parallèle l’exemple la Maison Soulages à Sète, dessinée par le peintre lui-même1. Jean Rouzaud, architecte, peintre et ami du couple réalisera leur maison2. Cette dernière, perchée sur les hauteurs de la ville et surplombant la mer, se déploie en un assemblage de verticales et d’horizontales qui glissent les unes par rapport aux autres. L’espace de la maison se déplie entre deux horizontales comme dans la Casa Mirador. Le sol se surélève légèrement du sol naturel et semble flotter grâce à l’ombre qui souligne la rive de la dalle. Les baies ne sont pas dessinées comme des percées dans un plein mais comme des vides à la rencontre de plusieurs pleins. Les glissements entre les plans horizontaux fabriquent des façades épaisses qui modulent la lumière. La toiture protège la terrasse du soleil du sud tandis qu’en hiver, les rayons entrent généreusement pour irriguer les espaces. Les ambiances

131

1 - PIETRZYK Estelle, Musée Soulages, projet scientifique et culturel, 2008 2 - AMOUROUX Dominique, Musée Soulages Rodez RCR arquitectes, Paris : Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2014 (p.40)

Croquis de conception RCR arquitectes pour le projet Les Cols Maison Soulages à Sète

lumineuses se modulent dans la maison tandis qu’ombres et lumières se mêlent tout en contrastes. La maison joue sur une déclinaison d’écrans qui crée une grande profondeur, le tout tenu dans un cadre dans lequel s’étire la ligne d’horizon. L’angle vitré donnant sur la terrasse se met en retrait du poteau massif tandis que la toiture s’avance. On ressent les prémices d’un souhait de dématérialisation comme on peut le retrouver dans les travaux de RCR arquitectes mais aussi cette question du cadrage des vides et des vues qui est une thématique récurrente chez ces architectes. Même dans l’extrême dématérialisation que l’on retrouve dans leur projet du Pavillon du Restaurant Les Cols à Olot, les architectes parlent d’ombre et de lumière. L’espace vibre sous la lumière et les lames de métal viennent imprimer une ombre sur le sol. Nous avons précédemment démontré que le parcours de l’exposition du Musée Soulages tend à inclure des variations lumineuses depuis la semi pénombre du cabinet d’art graphique jusqu’à la pleine lumière du nord qui va mettre en lumière les Outrenoirs. Les volumes de corten, qui ponctuent le parcours de l’exposition, captent tous différemment la lumière zénithale. RCR arquitectes ont pris soin de travailler cette lumière et de la qualifier tout comme ils portent un intérêt à qualifier les transparences dans leur production. Chaque période qui a marqué le travail du peintre est éclairée d’une manière différente. En mettant en parallèle les dessins de conception des architectes catalans avec les œuvres de Pierre Soulages, nous pouvons y lire une certaine parenté. De cette abstraction, image mentale des prémices du projet, on en comprend les lignes de forces, les masses en tension mais aussi les rythmes entre ombres et lumière. Quelques traits associés à

133

1- Bell Lloc Winery, RCR EugĂŠnie Pons: Archdaily

2- Peinture 99x159cm, octobre, 2013 (extrait) Pierre Soulages, www.pierre-soulages.com

l’usage de l’aquarelle, qui se nuance avec l’eau, fait penser aux couches picturales successives que l’on trouve chez le peintre grâce à ce jeu de transparences et d’opacités. Ceci est d’autant plus expressif sur le projet des Caves Bell-Lloc, achevé en 2007. Ces espaces creusés dont les terres sont retenues par une séquence de lames d’acier corten qui filtrent la lumière. RCR arquitectes font appel à une lumière qui surgit dans l’obscurité et ponctue les espaces. La lumière est dessinée et absorbée par le projet. La matérialité du projet filtre et transmute la lumière pour, à l’intérieur, lui faire prendre corps.

135

La problématique de l’ombre et de la lumière ne peut être dissociée de la matérialité de l’édifice et de la toile car, comme nous avons pu le voir, la matière module la lumière. RCR arquitectes et Pierre Soulages développent leur propre langage et leur propre façon de travailler la question de la matérialité. Pierre Soulages fait une analogie entre l’acier corten dont le Musée Soulages s’enveloppe et le brou de noix1 cher au peintre dans les années 1946-1949. L’intérieur, quant à lui, évoque à l’artiste les Outrenoirs. Le choix de ces matériaux était-il un clin d’œil à l’œuvre de l’artiste ou alors dans la continuité de la production des architectes qui emploient de plus en plus le corten ? Pierre Soulages expérimente la matière qu’elle soit brou de noix, acrylique travaillée en épaisseur et en textures ou cuivre perforé par l’acide. L’expérience conduit l’artiste à inventer des outils qui façonnent la matière mais aussi à réinventer les matières mêmes pour pousser à l’extrême cette notion de matérialités et de la lumière réfléchie, transmutée par ces dernières. Les vitraux de Sainte-Foy de Conques sont l’occasion de l’invention d’un verre translucide nouveau

1 - SOULAGES Pierre, « Entretien avec Pierre Soulages de Fabrice Bousteau », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

1- Peinture 181x244cm, 25 février 2009 (extrait) Pierre Soulages Musée des Beaux-Arts de Lyon

2- Brou de noix sur papier 54x54cm, 2001 Pierre Soulages, www.pierre-soulages.com

3- Musée Soulages intérieur Tamara Decroux

4- Musée Soulages extérieur, lames corten Tamara Decroux

pour correspondre à la lumière souhaitée par l’artiste pour ce lieu. En outre, les Eaux-Fortes parlent d’une dégradation de la matière mais aussi de clarté et d’obscurité dans le sens où plus la plaque de cuivre est creusée plus les noirs sont intenses. Lorsque la plaque se perfore et qu’il y a absence de matière entre alors en jeu un vide. La dégradation du cuivre entraîne un jeu de nuances entre les clairs et les obscurs. Le corten employé par les architectes est un acier qui se dégrade puis se stabilise mais il a aussi cette capacité à changer de couleur en fonction de la lumière et de l’humidité de l’air. La matière réagit sous la lumière tandis que l’Outrenoir réfléchit et module la lumière qu’il reçoit. Dans leur travail, RCR arquitectes oscillent entre matérialité et dématérialisation. On peut penser que la dématérialisation est une absence de matière mais la dématérialisation est en réalité la question de la matière poussée à l’extrême mais aussi le rapport au lieu, au paysage. Leurs premiers projets blancs se cristallisaient dans leur environnement comme une forme se distinguant du fond, tandis qu’avec l’usage de l’acier, les édifices établissent d’autres rapports avec le lieu qu’ils habitent. Leur relation à l’acier est intéressante car ils s’emploient à le tordre, le déployer pour qu’il vibre sous la lumière et qu’il induise différentes perceptions. Leur utilisation de l’acier corten se rapproche parfois des sculptures de Richard Serra qui jouent avec la matière, la pesanteur et la démultiplication des perceptions produite par les déplacements des visiteurs. Il y a une dimension sculpturale dans leurs projets notamment dans le Pavillon d’athlétisme 2x1 à Olot. On retrouve encore une fois ce cadrage qui forme comme une fenêtre qui ouvre sur la forêt et sur le terrain de sport. Pierre Soulages et RCR arquitectes tendent à travailler

137

138

1 - « Entretien avec Jean Grenier en 1963 », dans SOULAGES Pierre, Pierre Soulages - Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris: Editions Hermann, 2009 (p.34-35)

sur des perceptions en mouvement constant. La toile comme l’édifice se déploient avec les pas du visiteur. Le Musée Soulages reprend bien cette thématique chère aux Outrenoirs dont le point de vue du visiteur induit une certaine vision de l’œuvre qui ne se dévoile pas de la même façon. Le travail sur le reflet brouille la perception et découvre des superpositions de visions qui génèrent des paysages nouveaux tant à l’extérieur du musée qu’à l’intérieur. Les écrans successifs déplient une autre lecture de l’édifice. De la même manière, l’acier corten extrudé en lames suivant un rythme se ferment et s’ouvrent au fur et à mesure de nos pas. Le Musée Soulages offre des découvertes et des surprises aux visiteurs les préparant à l’univers du peintre auquel il se dédie. « Il ne faut pas confondre le pays de mon enfance avec le souvenir que j’en ai gardé. On oublie la part d’aveuglement volontaire d’un jeune homme qui ne veut voir autour de lui que ce qui peut l’exalter: les grands plateaux déserts, les arbres dénudés, les pierres gravées préhistoriques, les sculptures romanes, etc… [...] Les choses qui m’étaient fraternelles, la terre, le vieux bois, les pierres, le fer mouillé, toutes ces choses frustes m’ont sûrement marqué. Je les ai toujours préférées aux matières pures et sans vie. C’est peutêtre ce qui m’a amené à ces gravures où le cuivre rongé et découpé par l’acide lui doit sa texture et sa forme. Ces planches ainsi corrodées sont comparables aux matières nées du temps et qui en gardent l’empreinte. D’une autre manière, le temps me paraît être au centre de ma démarche de peintre, le temps et ses rapports avec l’espace1.» L’artiste, sensible au lieu de son enfance, l’évoque tout de même avec distance. Toutefois, ses propos illustrent bien les problématiques qui ont parcouru tout son travail de

peintre notamment la question du temps. La temporalité fascine Soulages autant dans sa façon de déployer de multiples perceptions que dans la question de la matière qui se dégrade, qui se transforme avec le temps. Les vitraux de Sainte-Foy de Conques et les Outrenoirs se mettent en mouvement grâce à la notion de temporalité. De la même manière, l’architecture se transforme au gré du temps. Cette composante peut être subie ou alors on peut s’en saisir pour faire émerger un espace qui dialogue avec les temporalités qui se déploient. Le Musée Soulages est l’opportunité de cette rencontre entre deux univers qui se frôlent et interrogent des notions communes.

139

ECHANGES ENTRE ART ET ARCHITECTURE: VERS QUELS MUSEES MONOGRAPHIQUES? L’architecte, lors d’une commande d’un musée monographique posthume, est en quelque sorte le seul concepteur mais surtout le seul interprète des œuvres de l’artiste. Dans le cas du Musée Soulages, du Musée Chagall et de la Fondation Miro, les artistes ont chacun, à leur manière, pris part à la conception de leur futur musée. Il semble alors indispensable de s’intéresser aux rapports qu’ont pu entretenir l’artiste et l’architecte lors de la conception de l’édifice qui lui sera dédié. Toutefois, il est important de garder à l’esprit que ces trois duos ne se projettent pas dans la même époque. En ce sens, le Musée Chagall est en 1969 le premier musée monographique du vivant d’un artiste. Le contexte de l’époque et la refonte de l’institution muséale influence la conception du musée. La Fondation Miro, en 1975, est lui aussi issus du même mouvement des années 60 alors que le Musée Soulages, inauguré en 2014, se déploie dans un contexte bien différent avec une autre approche du musée et de l’art en général. Au croisement de leurs disciplines respectives, les échanges autour du projet de musée ne seraient-ils pas vecteurs d’enrichissement de la conception architecturale ?

141

1- Pierre Soulages au travail en 1954 2Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramon Vivalta, fondateurs de RCR arquitectes www.elpais.es

> Le Musée Soulages: une curiosité réciproque

143

La genèse du Musée Soulages nous invite à essayer de déterminer la part d’implication de l’artiste mais aussi la nature des échanges entre les différents protagonistes. Nous avons précédemment compris que les travaux de l’artiste et les architectes tendent vers des thématiques qui se croisent. La proximité de leurs visions a-t-elle été propice à la conception de ce projet commun ? Tout d’abord, dressons le tableau de leurs différentes rencontres au fil de ce projet qui débute en 2007. Pierre Soulages est évidemment présent dès le début car sans les donations successives à la ville de Rodez suite à son accord pour ce projet, le musée n’aurait pas pu voir le jour. Une fois les quatre finalistes du concours de maîtrise d’œuvre sélectionnés, Pierre Soulages étant membre du jury, plusieurs rencontres ont été organisées dans lesquelles l’artiste présentait des champs de réflexion aux candidats. En effet, le 12 juillet 2007, un peu plus de deux mois après la décision du jury et ce en présence de Pierre Soulages, une première rencontre se tient à Rodez avec les quatre équipes admises à concourir. Au delà d’une visite du site par les équipes, il s’agit là d’une rencontre des architectes avec Pierre Soulages comme l’annonce l’intitulé du programme prévisionnel produit par le Grand Rodez1. A la visite du lieu succèdera une présentation de l’artiste dans laquelle il donnera la thématique pour le projet que nous avons déjà évoqué : un musée dans un jardin. L’artiste possède une grande connaissance des musées car ce sont les lieux dans lesquels s’exposent ses toiles, où son travail se dévoile au public. Les notions d’espaces, d’éclairage, de mise en scène et de muséographie posent la question de l’accrochage et la présentation des toiles. Chaque musée étant différent, il

1 - « Programme prévisionnel de la journée du 12 juillet 2007 », Archives du Centre de documentation du Musée Soulages à Rodez consultées le 6 novembre 2015

1- Dispositif de filtres pour capter la lumière naturelle, Collection Menil à Houston, Renzo Piano Pwww.sheratoniah.com

2- Diffuser la lumière naturelle, Fondation Beyeler à Riehen, Renzo Piano fondationbeyeler.ch

était donc nécessaire pour Pierre Soulages d’exposer cette fois-ci sa vision du musée aux potentiels architectes du futur musée qui portera son nom. La seconde rencontre officielle se déroule le 12 septembre 2007. Cette séance de questions-réponses se tient à Rodez et, cette fois, Pierre Soulages commente une série d’images de références de musées et surtout des espaces intérieurs d’expositions1. Pouvons-nous alors pressentir dans ces diverses références des points communs ainsi que les envies de l’artiste pour son musée communiquées aux architectes ? Le système de sheds de la Collection Menil2 à Houston, inspire la notion de cette modulation de la lumière naturelle pour éclairer les espaces d’expositions en fonction des œuvres. La lumière est diffusée et les murs blancs lumineux se mettent en contraste avec le sol sombre du musée. La préoccupation de Pierre Soulages pour la lumière comme outil de sa peinture transcende en quelque sorte toutes les références qu’il présente ce jour-là. Les systèmes élaborés par Renzo Piano dans la Collection Menil et dans la Fondation Beyeler3 transmutent la lumière naturelle pour quelle devienne autre chose à l’intérieur de l’espace. Peut-on faire une analogie entre l’architecture qui, par des dispositifs, transforme la lumière avec la production de Pierre Soulages qui recherche à transmuter la lumière au contact de la peinture ? La Collection Menil étant comme repliée sur elle-même, Pierre Soulages évoque pourtant l’ouverture, la relation entre les œuvres et leur environnement à travers les exemples de la Fondation Beyeler à Riehen conçue également par Renzo Piano, le Musée Kröller-Müller4 à Otterlo, la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence5 ainsi que le Louisiana Museum of Modern Art6 dont la salle

145

1 - « Programme prévisionnel de la journée du 12 septembre 2007 », Archives du Centre de documentation du Musée Soulages à Rodez consultées le 6 novembre 2015 2 - Collection Menil, Houston, Etats-Unis – Architecte : Renzo Piano – 1982-1986 3 - Fondation Beyeler, Riehen, Suisse – Architecte : Renzo Piano – 1992-1997 4 - Musée Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas – Architecte : Henry Van der Velde puis Wim Quist – 1938 puis 1977 5 - Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, France – Architecte : Josep Lluis Sert – 1964 6 - Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Danemark – Architecte : Jorgen Bo et Vilhelm Wohlert – 1958 puis extensions jusqu’en 1991

1- Salle Giacometti, Louisiana Museum of Modern Art www.en.louisiana.dk

2- Cadrage sur le paysage, Fondation Beyeler www.mimoa.com

3- Galerie du KrollerMuller

Quist Wintermans architecte, www. qwa.nl

Giacometti se projette vers le paysage. Ces musées ont la particularité de se trouver dans des lieux à l’écart de la ville et de s’implanter dans des espaces où le paysage prend une importance considérable dans le projet d’architecture. Par exemple, le Louisiana Museum of Modern Art tend, au fil de ses extensions, à souligner la crête qui oscille entre la mer et un petit lac. Ces musées brouillent les limites entre intérieur et extérieur en proposant des architectures qui se prolongent dans le paysage, qui l’habitent. La Fondation Maeght se fonde notamment sur la même thématique que reprend Pierre Soulages pour le musée de Rodez : un musée dans un jardin. L’artiste sous-entend la question non seulement du rapport des œuvres avec le lieu mais aussi de la fusion du musée avec le paysage. Quels liens peuvent-ils se tisser entre l’œuvre et le paysage à travers l’édifice qu’est le musée ? Enfin, l’exemple du Modern Art Museum de Fort Worth1 développe des projets de spatialités intérieurs et d’ambiances. Le premier propose des espaces qui se regardent : les différents espaces d’expositions communiquent et déploient des connexions visuelles allant de l’un vers l’autre. Des mezzanines offrent au visiteur une nouvelle façon de regarder les œuvres à différents niveaux et les espaces se dilatent verticalement. Les imbrications des espaces entre eux de même que les jeux de perspectives annoncent un souhait de surprises qui animent le bâtiment. Une pluralité de visions des espaces s’énonce comme dans les productions de l’artiste où la toile se met en mouvement avec les déplacements du visiteur. De cette manière, Pierre Soulages nous interroge sur la relation entre l’œuvre et l’espace. Quel peut-être cette construction de espace de l’œuvre pour le Musée Soulages ? L’espace de l’œuvre serait-il pluriel ? Lors de cette présentation, l’artiste commente également

147

1 - Modern Art Museum, Fort Worth, Etats-Unis – Architecte : Tadao Ando – 2002

1- La toile devient paroi, Exposition Outrenoirs au MusĂŠe Soulages, 2014

Thierry Abellan: www.flickr.com/ photos/125587834@N05

2- Espaces qui se regardent, Museum of Modern Art, Fort Worth, Tadao Ando John Edward Linden www.allposters.com

des photos d’expositions de ses œuvres dont l’accroche des Outrenoirs par des câbles. On retrouve ce principe de mise en scène dans l’aile du Musée Fabre de Montpellier qui lui est consacrée mais aussi dans l’exposition Soulages à la BNF1 notamment. La sensation de flottement de la toile produit une paroi, un espace et cette dernière ne s’accroche plus sur un mur comme traditionnellement. La question de la mise en scène de la toile ainsi se pose car, en quittant le mur, la peinture ne devient-elle pas un espace à proprement parler ? La toile ne change-t-elle pas de statut en séquençant l’espace d’exposition ?

149

On remarque qu’à travers cette présentation dédiée aux quatre équipes finalistes, Pierre Soulages semble établir des complémentarités entre son savoir de peintre et des principes d’architectures que l’on retrouve dans ces musées bien qu’ils ne soient pas monographiques. C’est à ce moment-là que le dialogue entre l’artiste et les architectes commence réellement car le partage de ces références induit une relation d’échanges fertiles que Pierre Soulages souhaite entretenir avec la conception de l’architecture du musée. Mais, Pierre Soulages se pose-t-il comme commanditaire ou comme concepteur à part entière aux côtés des architectes ? Néanmoins, envisage-t-il une conception qui tend à une complémentarité entre l’artiste et l’architecte ? Après cette présentation, les architectes vont-ils se saisir de ces principes pour développer leurs projets respectifs pour le Musée Soulages ? Comment vont-ils s’emparer et réinterpréter ces problématiques chères à Pierre Soulages pour proposer un musée sur mesures aux œuvres de l’artiste ? De plus, on peut se demander aussi si la prise en compte ou non de ces références par les architectes va-telle influencer le choix de Pierre Soulages lors du jury final ?

1 - « Présentation de Pierre Soulages, 12 septembre 2007», Archives du Centre de documentation du Musée Soulages à Rodez consultées le 6 novembre 2015

150

Seules ces deux rencontres ont pu être facilement retracées car les archives du Musée Soulages ont documenté toute la phase du concours dont ces séances officielles. Une fois le choix de RCR arquitectes fait par le jury le 8 janvier 2008, les rencontres se dérouleront entre les différents ateliers de Pierre Soulages et celui des architectes à Olot. RCR arquitectes, dans leur livre dédié à la conception du musée, retracent de façon photographique tous leurs échanges1. Quelles peuvent-être les légendes de ces différents moments de leurs rencontres? « Il n’y avait pas de modèles, chaque rencontre était différente2. »

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 2 - Réponse de Gilles Trégouët sur la nature de leurs échanges avec Pierre Soulages – Email reçu le 19 octobre 2015 3 - Citation de Carme Pigem, dans BETILLON Jacques, « Le Musée Pierre Soulages à Rodez / RCR Architectes : un espace pour une œuvre », dans ALZIEU Isabelle, Architecture muséale : espace de l’art et lieu de l’œuvre, Pau : Publications de l’Université de Pau, 2012 (p.73)

Nous allons donc tenter de développer ces différents échanges afin de comprendre comment ces derniers ont-ils pu ou non influencer la conception du Musée Soulages. Carme Pigem confiait à Jacques Bétillon leur grand enthousiasme face à ce projet et cette rencontre. RCR arquitectes, tournés vers l’ouverture à d’autres arts, ont une réelle admiration pour le travail de Pierre Soulages qui est lui-même connaisseur en matière d’architecture. « L’expérience de son travail sur la lumière, son expérience de la lumière, permet un échange exceptionnel, dès notre première rencontre. Nous avons, entre nous, dès le départ un seul objectif : faire avancer le projet dans le sens de la meilleure adéquation possible entre l’architecture et la présentation des œuvres3. » Les rencontres sont riches comme le fait pressentir ces quelques propos. En outre, Carme Pigem dévoile une des thématiques qui a rythmé une de leur rencontre. En effet, l’architecte évoque un travail précis sur la question des

proportions et des tracés régulateurs que l’on retrouve autant dans les œuvres de Pierre Soulages que dans les édifices conçus par RCR arquitectes. Pierre Soulages portant un intérêt particulier à la technique et ses interactions avec la création, les architectes se sont retrouvés dans ces préoccupations car la technique est partie prenante du processus de création1. On peut faire le lien avec cette période qui a marqué leur parcours d’architectes qu’ils caractérisent comme le développement de l’apprentissage de l’école et de la matérialité. Ainsi, artiste et architectes se rencontrent autour de cette question de la matérialité : estce le signe d’une conception établie sur le complémentarité entre leurs deux disciplines ? La date de cette discussion restera un mystère, toutefois, Carme Pigem nous aiguille sur la nature des échanges qui se déplient entre les architectes et le peintre. Une première rencontre se tient dans l’atelier du peintre le 3 avril 20082. Après la première phase du concours, Pierre et Colette Soulages accueillent Ramon Vivalta, Rafael Aranda et Gilles Trégouët. Les planches du concours sont affichées au mur et relatent tout le projet de l’insertion dans le site jusqu’à la répartition du programme pour finir sur la question de la muséographie. Puis, une seconde réunion se déroule le 8 novembre 2010 à Sète chez Pierre et Colette Soulages en présence des architectes Rafael Aranda et Gilles Trégouët, accompagnés de Benoît Decron, conservateur en chef du patrimoine du futur Musée Soulages. Autour d’une maquette du projet et de dessins, nous pouvons les voir regrouper tous ensemble. Rafael Aranda et Pierre Soulages esquissent tour à tour quelques traits. La maquette imposante ressemble déjà à ce que nous connaissons aujourd’hui. Le peintre regarde également les échantillons de matières que lui apportent

151

1 - Citation de Carme Pigem, dans BETILLON Jacques, « Le Musée Pierre Soulages à Rodez / RCR Architectes : un espace pour une œuvre », dans ALZIEU Isabelle, Architecture muséale : espace de l’art et lieu de l’œuvre, Pau : Publications de l’Université de Pau, 2012 (p.73-74) 2 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.3233)

Rencontre le 3 avril 2008 dans l’atelier de Pierre Solages à Paris RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

les architectes. Une année plus tard, Pierre et Colette Soulages sont conviés par toute l’équipe d’architectes à Olot le 8 juillet 2011 où ils visitent des bâtiments réalisés par RCR arquitectes dont le Pavillon du Restaurant Les Cols à Olot. Après avoir découvert l’univers du peintre, les architectes font partager leur atelier et la région dont ils sont particulièrement proches. Quelle réciprocité est-elle en train de s’installer ? Le chantier débute et une première visite de chantier se fait avec la présence du duo Soulages à Rodez le 9 décembre 2011. Une autre rencontre s’organise le 10 septembre 2012 à Sète dans l’atelier de Pierre Soulages. Le maire de Rodez, Christian Teyssèdre est aux côtés du peintre mais aussi de Ramon Vivalta et Gilles Trégouët. Les photographies dévoilent des calques qui dessinent un mouvement, une courbe dans le jardin du foirail. Entre temps, les réunions de chantier s’enchaînent. Puis, autour de la table d’un café se rencontrent, le 8 janvier 2014, Pierre et Colette Soulages ainsi que Ramon Vivalta et Rafael Aranda pour RCR arquitectes ainsi que Philippe Maffre, architecte scénographe. Ensemble, ils regardent les plans. La fin du chantier approche et il s’agit sûrement de la mise au point des dernières questions liées à la muséographie que l’on projette avec la présence de Philippe Maffre. La dernière réunion de travail entre tous les protagonistes se fera pour l’accrochage des œuvres le 7 mai 20141. Tous travaillent de concert et règlent les détails concernant l’éclairage et la disposition des œuvres. Pierre et Colette Soulages expriment leurs idées, leurs envies pour exposer au mieux les œuvres de l’artiste. Rien ne sera laissé au hasard2. Concernant la conception du Musée Soulages, de nombreuses questions restent malgré tout en suspens.

153

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.6667) 2 - « Naissance d’un musée », documentaire diffusé dans l’auditorium du musée Soulages en mai 2015, 51m, CRISTIANI Jean-Noël, Yumi Production, Communauté d’agglomération du Grand Rodez, 2014.

1- Croquis de projet pour le Café Bras RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

2Gargouillou de jeunes légumes, Michel Bras: couleurs, textures, recomposer un paysage imaginaire. www.blog.cavesa.ch

Nous ne pouvons pas établir de façon claire la relation qui a uni les architectes et le peintre durant tout ce processus. Quelques déductions peuvent être faites et reposent sur un respect mutuel qui se tisse entre les deux. Tous semblent portés vers une collaboration enrichissante. Ce projet de musée monographique a favorisé les interactions entre le monde de l’art et celui de l’architecture qui se rencontrent pour célébrer le parcours d’un artiste. Il a aussi été l’occasion pour RCR arquitectes de réitérer l’expérience de l’architecture du restaurant avec le Café Bras, dernier volume de corten de la lignée. Les architectes rencontrent à Olot l’équipe Bras composée de Michel Bras et son fils Sébastien Bras associés à Christophe Chaillou. La cuisine de Michel Bras a la particularité d’établir un lien intime entre territoire et création. Les architectes avaient connaissance de la sensibilité que ces chefs entretiennent avec l’Aubrac et ce, de la même manière dont RCR arquitectes est attaché à la Garrotxa. Cette rencontre est la découverte d’affinités dans leurs façons respectives de créer avec une tension vers l’essentiel ainsi qu’un rapport fort à la matière en usant de ses qualités intrinsèques avec le souci de ne pas la dénaturer. Michel Bras compose ses plats en s’inspirant des paysages qui l’entourent tel que le Gargouillou de jeunes légumes, plat créé en 1980 comme une lecture intime de l’Aubrac1. Les jeux de contrastes, de matières, de textures et de couleurs s’expriment avec précision dans ce paysage recomposé dans l’assiette. En continuité du musée, lumière et matière ont été le fil conducteur de la genèse du Café Bras2. Les expériences des uns et des autres ont nourri ce « projet dans le projet ». RCR arquitectes connaissaient l’œuvre de Pierre Soulages mais ils écrivent peu sur leurs aspirations pour le musée qu’ils

155

1 - BRAS Michel, « Le Gargouillou de jeunes légumes » - article publié sur le site de Michel et Sébastien Bras, consulté en janvier 2016 : http://www.bras. fr/fr/page-article/legargouillou-de-jeuneslegumes 2 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.6660)

1- «Sur Soulages», RCR arquitectes RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

2- Esquisses de projets RCR arquitectes

RCR ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne: Bunka Fundacio, 2014

puisent dans les travaux du peintre hormis pour l’intérêt pour la matière et la lumière. Avant le musée, leur intérêt pour le peintre était important et on retrouve quelques esquisses intitulées « Sur Soulages1 ». Les peintures de Soulages sont alors interprétées par des relations de plein et de vides. De cette manière, les zones de réflexion de la lumière se traduisent par des zones blanches tandis que la structure générale de l’œuvre se dessine en pleins, en noir. Ils transposent ainsi les toiles en ce principe si cher à l’architecte : l’interdépendance du plein et du vide. On peut alors se questionner sur la transposition de cette matière qui réfléchit la lumière. Peut-elle se réduire à un blanc alors que sur la toile la matière est en mouvement perpétuel avec la lumière qui l’éclaire et les déplacements du visiteur qui la regarde ? La toile qui compose et décompose des perceptions plurielles propose davantage qu’un contraste entre du noir et du blanc, du plein et du vide, de la matière et l’absence de matière. La réflexion de lumière sur l’Outrenoir n’évoque pas l’absence de matière mais bien au contraire sa présence. Les croquis d’après les œuvres de Soulages révèlent également la question de la composition libre. L’abstraction en deux dimensions fait surgir de cette dernière le rythme qui prend vie sur la toile. Au delà de la relation entre les états de la matières et la lumière, en quoi les œuvres de Pierre Soulages ont-elles pu nourrir la production et la réflexion de ces architectes catalans ? Pouvons-nous établir des rapprochements entre l’interprétation des œuvres du peintre par les architectes et le musée lui-même ? A présent, il semble intéressant de mettre en parallèle ces échanges entre Pierre Soulages et RCR arquitectes avec deux autres types de relations qui ont marqué les musées

157

1 - RCR ARANDA PIGEM VIVALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception, RCR arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2004 (p.1011)

158

monographiques avec l’exemple de la relation d’amitié qui s’est développée entre Josep Lluis Sert et Joan Miro ainsi que l’incompréhension qui subsistait entre Marc Chagall et André Hermant. Contrairement au Musée Soulages, ni la Fondation Miro de Barcelone ni le Musée Chagall à Nice n’ont fait l’objet d’un concours de maîtrise d’œuvre et c’est dans les deux cas l’artiste qui s’est tourné vers un architecte. Ceci implique dès le départ un lien bien différent qui réunit l’artiste et l’architecte autour du projet du musée monographique car on peut se demander quels étaient leurs liens avant le projet. Avant le Musée Soulages, les architectes connaissaient et souhaitaient s’inspirer du travail du peintre dans leur production mais aucune relation ne s’était déjà établie entre eux. Quelles ont été les genèses respectives des relations entre Josep Lluis Sert et Joan Miro ainsi qu’entre André Hermant et Marc Chagall ?

> Josep Lluis Sert et Joan Miro: une amitié porteuse de

159

nombreuses collaborations

Une réelle amitié s’est développée au fil des années entre Sert et Miro, artiste et architectes ayant l’un pour l’autre un profond respect. Josep Lluis Sert ne fût pas seulement l’architecte de la Fondation Miro à Barcelone en 1975 mais aussi celui de l’Atelier de Miro à Palma de Majorque vingt ans plus tôt1. Miro et Sert se sont rencontrés en 1932, et dès lors, une connexion personnelle et professionnelle fructueuse et durable s’est installée entre eux. Nombre de leurs intérêts communs les ont rapproché notamment leur envie d’intégrer art et architecture dans leurs productions respectives ainsi que leur attachement pour le travail collaboratif. En 1937, Sert a conçu le pavillon de la République d’Espagne pour l’Exposition universelle de Paris. Ce bâtiment, chargé de sens politique, abrite une fresque de grand format de Miro. D’autres artistes comme Calder, Picasso et Gonzales participeront au projet du Pavillon et collaboreront avec l’architecte2. Miro et Sert ont poursuivi pendant des années une correspondance dans laquelle ils partageaient leurs idées au sujet de la conception du projet notamment durant la période d’exil de l’architecte aux Etats-Unis. Pour l’atelier de son ami, Josep Lluis Sert a conçu un bâtiment qui s’adapte à la topographie du lieu en un jeu d’horizontales qui se déclinent et qui épousent la pente. Miro a pris une part importante dans la conception de son lieu de travail sur lequel il renseigne Sert sur des questions pratiques comme la séparation claire entre un espace de travail et une zone de stockage lui permettant de prendre de la distance face aux toiles achevées. Miro questionne également Sert sur les ambiances lumineuses propices au travail du peintre3. Une complémentarité de l’artiste et de

1 - BONET Llorenç, Josept Lluìs Sert / Joan Miro, New-York : Harper Design International, 100p, 2003 2 - « Sert et sa relation aux artistes », Journal de l’exposition de la Fondation Maeght « L’art et l’architecture de Josep Lluis Sert », 2014 3 - « Sert Studio » - article publié sur le site de la Fondation Pilar et Joan Miro de Majorque, consulté en décembre 2015

1- The Hope of the Man Condemned to Death I, II, III, 1973, Joan Miro

https://en.wikipedia.org/wiki/The_ Hope_of_a_Condemned_Man

2- Espace d’exposition, espace généré entre les trois oeuvres, François Kenesi: www.blog.kenesi.fr

l’architecte s’instaure dans la conception même du projet d’architecture.

161

« Le meilleur point de départ pour une intégration réelle de la peinture, de la sculpture et de l’architecture est l’entente profonde entre l’architecte et le peintre, le sculpteur ou le peintre-sculpteur. Cette entente suppose une communauté de vues, de fréquents échanges d’idées et une compréhension réciproque, une amitié. Du côté du peintre, cela exige aussi qu’il ait le sens de l’espace et des rapports entre espaces, de la nature des matériaux, de leur texture et de leurs réactions, enfin et surtout du traitement de la lumière qui, naturelle ou artificielle, rend tout le visuel vivant1. » Selon les préceptes de l’architecte, on peut en déduire que Pierre Soulages et RCR arquitectes ont tous les deux les qualités requises pour former une collaboration fructueuse et solide de part les croisements entre leurs productions respectives que nous avons détaillé précédemment. Au delà du musée monographique qui les a réuni, on peut se demander si il serait envisageable d’établir une nouvelle collaboration pour un projet commun entre ces deux protagonistes comme ont pu le faire Sert et Miro tout le long de leur rencontre. Entre ces deux amis, sur quels aspects reposent cette « communauté de vues » dont parle Josep Lluis Sert au sujet des liens qui s’établissent entre l’architecte et l’artiste ? On remarque dans un premier temps la recherche d’harmonie et d’équilibre entre les éléments qui composent leurs productions. Les trois tableaux de l’artiste qui composent The Hope of the Man Condemned to Death I, II, III reposent sur le concept d’équilibre qui réside entre

1 - Citation de Sert, dans Journal de l’exposition de la Fondation Maeght « L’art et l’architecture de Josep Lluis Sert », 2014 et recueillie dans SERT Josep Lluis, «Peintures pour de grands espaces», Derrière le Miroir n°128, juin 1961

Bleu I, II, III, 1961, Joan Miro et espace architectural au Centre Pompidou www.theguardian.com

163

la ligne et la tâche colorée. Un espace se déploie entre les deux mais aussi avec leur position dans l’espace de l’œuvre. L’équilibre du minimum où rien ne manque et rien est en trop. Sert, en enseignant à Harvard dans le Département de Planification Urbaine, détaille dans son cours cette notion d’équilibre entre les éléments et dans les relations qu’ils établissent avec le reste de la ville1. De la même manière, les éléments qui composent les œuvres de l’artiste dialoguent entre-elles et se mettent en tension avec le reste de la composition. La question de l’espace est une notion importante que l’on retrouve dans le travail de Sert qui déplie une succession de plans qui habitent et fabriquent l’espace, tandis que l’artiste développe un espace entre la peinture et le spectateur. Miro n’a pas besoin d’user de la perspective car la seule présence de l’œuvre dans l’espace suffit à définir une relation spatiale avec le spectateur. Entre les deux subsiste un vide que la peinture peut occuper si elle est capable d’aller au delà de ses limites2. Par quels moyens la peinture, cet élément en deux dimensions, peut-elle s’élancer hors de son cadre ? A travers la mise en scène des œuvres sur trois plans, le triptyque Blue I, II, III affirme ce vide généré entre la toile et le spectateur. Cette notion d’espace permet également aux œuvres de dialoguer entre-elles et de se mettre en tension les unes par rapport aux autres proposant ainsi au visiteur une lecture qui se complexifie en fonction de sa position dans cet espace. L’architecte, quant à lui, joue de la superposition des plans et des perspectives qui naissent de ces murs qui se déploient dans l’espace. Les espaces architecturaux se dilatent tant verticalement qu’horizontalement donnant ainsi des profondeurs de champs importantes qui tissent des liens entre les différents espaces comme dans la Fondation Miro.

1 - BONET Llorenç, Josept Lluìs Sert / Joan Miro, New-York : Harper Design International, 100p, 2003 (p.46) 2 - idem (p.52)

1- Atelier Miro, Palma de Majorque, Josep Lluis Sert www.saint-pauldevence.com

2- Jeune fille sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvadant, 1967, Joan Miro www.lintermede.com

En outre, la question de la matérialité, de la lumière et de l’usage de la couleur traversent leurs productions. Miro expérimente la peinture, la sculpture mais aussi la tapisserie se considérant plus comme un artisan qu’un artiste. Il convoque toute sorte de matières qu’il travaille, qu’il colore et qui s’animent sous la lumière tout en respectant ce principe d’équilibre. L’usage des matières induit un intérêt important pour la technique. Les couleurs autant dans l’architecture de Sert que dans les peintures et les sculptures de Miro mettent en relief les différents plans. Même sans faire usage de la perspective, la mise en couleur des peintures de Miro établit une relation de profondeur entre les couleurs claires et les couleurs foncées. Un fond prend le dessus sur lequel se déploient des formes. La porte rouge de l’Atelier de Miro à Palma de Majorque génère de la même manière une profondeur d’autant plus marquée dans le creux de la façade. On retrouve dans leurs travaux des analogies et un même langage s’esquisse presque, notamment dans le projet de l’Atelier de Miro dans lequel l’architecture semble être l’interprétation des œuvres de l’artiste par l’architecte à travers l’usage de ces courbes tels des signes, les couleurs primaires qui soulignent et les assemblages de matériaux différents qui réagissent à la lumière. Josep Lluis Sert désire élaborer une vraie collaboration avec les artistes dès le début de ses projets. Dans le projet de la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, entre 1958 et 1964, l’architecte rencontre Giacometti, Artigas, Miro, Chillida et même Chagall autour de la genèse du projet ainsi que lors de sa construction comme en témoigne la terrasse conçue avec Giacometti et le jardin avec Miro1. En 1968, Miro se tourne vers son ami Sert pour concevoir son nouveau projet : une fondation qui en plus d’abriter les

165

1 - «Sert et sa relation aux artistes», dans Journal de l’exposition de la Fondation Maeght « L’art et l’architecture de Josep Lluis Sert », 2014

166

œuvres sera un lieu pour encourager et développer le savoir ainsi que la diffusion de l’art sous toutes ses formes. Dédiée à un seul artiste, la fondation tend à tisser des liens avec les arts, les artistes et ne pas se consacrer uniquement à l’œuvre de l’artiste dont elle porte le nom.

> Marc Chagall et André Hermant: l’incompréhension Marc Chagall demande à Josep Lluis Sert de lui concevoir une maison-atelier à Vence, en 1961, suite à leur rencontre autour de la Fondation Maeght. Toutefois, ce projet n’aboutira jamais tout comme le projet de maisonatelier de Georges Braque commandé au même architecte sur le terrain de la Fondation Maeght1. Le Musée Chagall naît d’un premier acte de donation le 18 juillet 1966. Ce dernier stipule que les donateurs seront « consultés sur la désignation de l’architecte et l’approbation des plans définitifs, ainsi que sur les conditions de présentation des œuvres2 ». Un contexte particulier est pressenti dès le début avec l’énoncé de cette condition. Les époux Chagall se proclament comme partie prenante de la conception du musée aux côtés de l’architecte qui sera choisi par le couple. Quelle peut être la place de l’artiste dans le duo formé par le maître d’œuvre et le maître d’ouvrage ? L’application des conditions données par les Chagall sera également controversée étant donné que ce futur musée national ne fera pas l’objet d’un concours de maîtrise d’œuvre. André Hermant est choisi par Marc Chagall qui n’explique pas précisément les raisons de ce choix. L’architecte n’est malgré tout pas novice en matière de musées grâce à son travail pour le réaménagement du musée des Antiquités nationales à Saint-Germain-en-Laye ainsi qu’à son rôle d’architecte-conseil au sein de l’Inspection générale des musées classés et contrôlés3. Il sera nommé directement à la maîtrise d’œuvre avec le concours de la Direction des musées de France4. Le début du projet se passe sans encombres et la correspondance entre l’artiste et l’architecte semble

167

1 - « Les projets de maison-atelier pour Georges Braque (1959) à Saint-Paul-de-Vence et Marc Chagall (1961) à Vence », Journal de l’exposition de la Fondation Maeght « L’art et l’architecture de Josep Lluis Sert », 2014 2 - Exposition virtuelle Le Musée Chagall, chefd’oeuvre d’André Hermant, Cité de l’architecture et du patrimoine 3 - Exposition virtuelle Le Musée Chagall, chefd’oeuvre d’André Hermant, Cité de l’architecture et du patrimoine 4 - SIMONNOT Nathalie, « Entre filiation du modèle théorique et création d’un musée monographique inédit : le musée national Marc Chagall », dans ROLLAND Anne-Solène et MURAUSSKAYA Hanna, De nouveaux modèles de musées ? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe au XIX et XXIème siècle, Ed. L’Harmattan, Paris, 2008, (p.122)

168

1 - « Courrier de Marc Chagall à André Hermant du 11 août 1969 », Fonds André Hermant, Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Archives d’architecture du XXème siècle 2 - « Courrier d’André Hermant à Madame Chagall», Fonds André Hermant, Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Archives d’architecture du XXème siècle 3 - SIMONNOT Nathalie, « Le musée national Marc Chagall – Retour sur une genèse artistique et architecturale », Colloque international l’Art Contemporain et la Côte d’Azur, Un territoire pour l’expérimentation 1951-2011, du 29 au 30 septembre 2011, Nice (p.5)

enthousiasme et pleine de promesses. Les échanges semblent fertiles autour de ce projet1. Dès la pause de la première pierre le 4 février 1969, la relation qui unit l’artiste et l’architecte tend à se dégrader au fil du temps. Le chantier qui était estimé à deux ans en prendra cinq à cause de l’incompréhension grandissante entre Chagall et Hermant. Leurs échanges fréquents deviennent de plus en plus difficiles et l’artiste comme l’architecte s’isolent chacun derrière une correspondance pleine de ressentiments2. La Direction des musées de France avec Jean Chatelain s’interpose et tente d’établir une médiation entre les deux personnages qui s’affrontent autour le chantier. La place qu’occupe Marc Chagall dans le projet semble empiéter sur le terrain de l’architecte en charge de la maîtrise d’œuvre devant répondre de ses décisions auprès la Direction des musées de France. Le futur musée souffre de ces divergences autant sur les questions de chaque détail qui compose le lieu tel que les poignées de portes comme les problématiques d’ordre structurel mais aussi les fondements du projet. De façon excessive, les lettres portées sur toutes ces questions fusent entre le trio formé par le maître d’œuvre André Hermant, la maîtrise d’ouvrage et l’artiste célébré par le musée. Le peintre disposait de prérogatives le positionnant autant comme maître d’ouvrage à part entière dans les généreuses libertés qui lui étaient données dans la définition du projet et de son contenu mais également comme maître d’œuvre étant donné son droit de regard sur le projet architectural lui offrant une position officieuse d’architecte conseil3. Une première ambiguïté naît de cette double casquette que porte l’artiste chez lequel la collaboration à parts égales n’est pas revendiquée. Marc Chagall déserte peu à peu les visites de chantier et sa femme prend la relève

pour assurer une continuité : le dialogue est rompu au plus grand désarroi de l’architecte1. Le passage de l’abstraction du projet à sa concrétisation sur le chantier ne serait-il pas la limite où la collaboration entre l’artiste et l’architecte doit prendre fin ? Néanmoins, même si le cas Chagall-Hermant soulève la question de l’équilibre qui doit être trouvé entre l’architecte et l’artiste, il n’en reste pas moins qu’un exemple. Une autre ambiguïté se révèle quant au statut du lieu dédié aux œuvres de l’artiste dans les archives du 11 juillet 1969 qui nomment le projet « le mémorial Chagall à Nice2 ». En ce sens, l’artiste souhaitait-il de son vivant construire son mausolée afin de pérenniser les différentes collections qui y seront exposées et par extension son œuvre en tant que peintre ? Comme nous l’avons vu précédemment, l’architecte est le seul interprète du contenu dans la conception d’un projet consacré à l’œuvre de l’artiste posthume. On peut alors se demander quel peut être le rôle de l’architecte, autre que celui d’un exécutant, auprès d’un artiste soucieux de sa postérité ? La relation entre l’artiste et l’architecte était peut-être vouée à l’échec dès le début à cause du fait que Marc Chagall croulait sous les inquiétudes quant à la réussite de son projet. Les aspirations d’André Hermant ne pouvaient donc pas être de la même nature que celles du peintre. L’artiste célébré ne possède pas le même « but » que l’architecte dans la commande d’un musée monographique car si Marc Chagall voit se dérouler devant ses yeux, et ceux des futurs visiteurs, toute sa carrière et toute sa vie. L’architecte, n’étant pas impliqué émotionnellement dans ce projet, met en place la même mécanique habituelle quant à la conception architecturale.

169

1 - Exposition virtuelle Le Musée Chagall, chefd’oeuvre d’André Hermant, Cité de l’architecture et du patrimoine. 2 - « Courrier de Buffin annonçant à André Hermant sa nomination, par arrêté du 20 juin 1969, pour l’étude et la direction des travaux du musée », 11 juillet 1969, Fonds André Hermant, Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Archives d’architecture du XXème siècle

170

Les relations qui s’établissent entre artiste et architecte autour de la conception architecturale peuvent être de natures différentes et influencent la collaboration qui les réunit autour de la question du musée monographique. Le déséquilibre de la signification de ce projet entre les protagonistes peut être la raison d’une relation infructueuse. Malgré tout, chaque rencontre étant différente, le musée monographique se nourrit de cette relation qui naît entre les deux et la rencontre de ces deux disciplines fait apparaître une grande richesse dans le projet architectural car ils questionnent de nombreux terrains d’investigation communs. Le musée monographique, du fait de cette relation qui s’installe notamment, est un modèle particulier dans la famille de l’institution muséale. Le musée monographique, ayant la particularité de représenter l’œuvre d’un artiste, prône son caractère unique et il se pose alors la question de l’existence d’un modèle monographique.

LE MUSEE MONOGRAPHIQUE, UN MODELE, UNE

171

IDENTITE: DE L’ATELIER A L’ECRIN SUR MESURES Entre contenu et contenant, le musée monographique tisse des liens. Ces derniers mettent en exergue des enjeux bien spécifiques à ce type particulier de la famille des musées. La représentation de l’œuvre d’un seul artiste dans un espace dédié pose la question du rapport entre l’œuvre et son lieu. Un musée monographique peut-il être conçu comme un musée qui abrite une collection diversifiée autant en artistes qu’en médiums exposés ? A travers trois typologies, nous tenterons de dépeindre différentes approches de l’exposition monographique qui sous-tend la question du parti-pris architectural dont découle l’identité même du musée. De la même façon, chaque exemple de typologie induit une relation différente entre l’artiste, mort ou vivant, et l’architecte dont l’implication s’intensifie de façon croissante.

> L’atelier devenu musée: le lieu de l’oeuvre Le premier lieu de l’œuvre est l’atelier de l’artiste. Ce lieu intime permet à l’artiste de créer mais surtout de choisir les œuvres qui seront exposées et qui quitteront l’atelier de celles qui demeureront secrètes. L’œuvre et le lieu dans lequel elle a été conçue nouent, par essence, des liens très forts mais l’atelier n’a pas pour vocation à être accessible au public. Avec l’idée de requalifier l’atelier de l’artiste en musée, un changement programmatique important s’opère et l’artiste comme les œuvres sont ramenées à un lieu précis. La maison de Gustave Moreau1 célèbre l’atelier d’artiste

1 - Musée Gustave Moreau, Paris, France – Architecte : Albert Lafon – 1895-1903

atelier lieu de l’oeuvre

faire revivre le lieu de l’oeuvre

1- Maison Gustave Moreau, Paris: mausolée de l’artiste et lieu de l’oeuvre. www.babelio.com

2- Atelier Brancusi: reconstruction et réinterprétation de Renzo Piano d’un état passé. Retrouver le lieu de l’oeuvre par la copie. Renzo Piano Building Workshop www.rpbw.com

mais ce cas particulier interroge notamment sur la genèse réelle de l’exposition monographique. En effet, l’artiste réfléchissant à la pérennité de son œuvre commence à inventorier tous les documents relatifs à son travail et accumule les archives retraçant son parcours d’artiste. Il fait donc appel à l’architecte Albert Lafon en 1895 pour transformer sa maison familiale en musée1. On peut alors penser que Gustave Moreau préparait son mausolée car, de son vivant, il a planifié dans les moindres détails ce lieu qui lui survivrait. Dans ce lieu, rien n’a changé et tout a été conservé tel que l’artiste l’avait demandé dans son testament. Au-delà de la consécration d’une carrière, le musée monographique est ici la constitution d’un sanctuaire figé. De plus, on peut se demander si l’œuvre de l’artiste, étant censée sortir de l’atelier pour s’exposer et être vue, ne devrait-elle pas s’affranchir du lieu où elle a été créée ? Cependant, cette fusion recherchée entre le lieu et l’œuvre a aussi été l’objet de projets de reconstitution du lieu de l’œuvre comme l’Atelier Brancusi2. Mais quel est le sens de cette reconstitution ? Faut-il copier une réalité passée afin de pouvoir y ramener les œuvres et l’artiste ? L’architecte a ici tenté de réinterpréter l’atelier d’origine tout en reproduisant l’espace intérieur, la disposition des œuvres ainsi l’ambiance dans lesquelles elles baignaient3. L’artiste n’étant plus en vie à l’époque de ce projet, l’architecte est donc le seul interprète de l’essence de l’ancien atelier afin de célébrer l’artiste. « Re-faire » ne serait-il pas justement perdre l’essence du lieu d’origine ? On ne peut alors s’empêcher de se demander si le sculpteur aurait été favorable à une réplique si il avait été aux côtés de Renzo Piano pour la conception d’un tel lieu. La renaissance du lieu de l’œuvre questionne sur la relation qui réside entre l’œuvre et le lieu,

173

1 - « Maison d’artiste, maison musée », site du Musée Moreau, consulté en janvier 2016 : http://musee-moreau. fr/maison-dartiste-maison-musee 2 - Atelier Brancusi, Paris, France – Architecte : Renzo Piano – 19921996 3 - « Reconstruction of the atelier Brancusi », site de Renzo Piano Building Workshop, consulté en janvier 2016 : http://www.rpbw. com/project/40/reconstruction-of-the-atelierbrancusi/

174

ici théâtralisé. Le lieu de l’exposition est-il vraiment le même que celui de la création ?

> L’oeuvre s’isole du lieu pour un nouveau contenant

1 - ZAUGG Rémy, Le musée des Beauxarts auquel je rêve ou le lieu de l’œuvre et de l’homme, Ed. Les presses du réel, Dijon, 1995 2 - Définition « dire », site du CNRLT, consulté en janvier 2016 : http:// www.cnrtl.fr/lexicographie/dire 3 - JENNI Gaëlle, JEUNET Noémie, Contenu - contenant : l’espace d’exposition monographique, sous la direction de Jacques Lucan, Enoncé théorique de Master, EPFL ENAC SAR, janvier 2013

Rémy Zaugg, dans les années 1990, théorise l’espace d’exposition et explique que le musée est, selon lui, « le lieu qui dit l’œuvre1 ».On peut alors définir clairement la différence entre l’atelier, le lieu qui fait l’œuvre, et le musée qui serait donc le lieu qui dit l’œuvre. Si « dire » c’est énoncer un propos par la parole physiquement articulée avec l’intention de le communiquer et d’appeler éventuellement une réponse ou une réaction2, alors le lieu de l’œuvre est celui qui énonce cette dernière, qui la raconte. Les dispositifs architecturaux et spatiaux des espaces d’expositions sont les intermédiaires de la rencontre entre l’œuvre et l’Homme dans tous modèles confondus de musées. Malgré cette idée d’un lieu qui raconte l’œuvre, Zaugg poursuit sa réflexion et propose des principes pour la conception d’un lieu qui s’abstrait de l’œuvre exposée pour tendre vers une neutralité. En ce sens, son musée imaginaire repense le mur, le sol, l’entrée dans une disposition idéale permettant de s’adapter à n’importe quelle œuvre et n’importe quel musée3. La neutralité advient du fait que les espaces doivent répondre à une diversité ainsi qu’à une flexibilité du contenu de l’exposition. Ceci est justement au modèle des musées des Beaux-arts mais est-ce que le musée monographique, dont la collection se restreint le plus souvent aux œuvres d’un même artiste, ne doit-il pas se créer ses propres codes de conception de l’espace ? De surcroît, le musée monographique a la vocation de

conter l’artiste et la genèse d’un parcours unique prend tout son sens. En fonction de l’artiste, de multiples entrées pour permettre la lecture de ses œuvres sont possibles, de même une histoire différente peut se déployer au cœur de l’espace muséal quelle soit chronologique, thématique ou, par exemple, séquencée en périodes marquantes soulignées comme dans le Musée Soulages. La Fondation Miro dessinée par Sert propose certains espaces au caractère très neutre dans lesquels les œuvres de l’artiste ne semblent pas communiquer avec force. Les murs blancs, le sol continu et le caractère introverti de ces espaces tendent à se ressembler les uns après les autres. Cependant, si on observe les lieux déployés par l’architecte, une multitude de situations sont absolument en accord avec l’œuvre de l’artiste tel le creux peint en bleu sur lequel se détache la sculpture blanche immaculée ou alors les sculptures colorées qui s’exposent avec en arrière plan les conduits de lumières et leurs courbes qui rappellent certaines ces sculptures au premier plan. La Fondation Miro ressemble aux collages de Miro et abrite des situations surprenantes comme dans l’imaginaire l’artiste dont elle abrite les œuvres. La relation du contenant au contenu se met en tension dans la proposition faite par Josep Lluis Sert à Barcelone. A contrario, une forte expressivité du contenant peut entraîner une perte de correspondance entre l’art exposé et l’écrin qui lui est dédié. Dans le Centre Paul Klee, le rapport entre contenu et contenant est déséquilibré au profit d’autres considérations génératrices du projet architectural telles que l’accroche à la ville et au paysage. Le projet de musée ne serait-il pas plutôt la recherche d’un juste équilibre entre le contenu et le contenant ? Sans

175

neutralité le lieu s’efface?

lieu pour l’oeuvre

1- Espace d’exposition adapté aux oeuvres? Fondation Miro à Barcelone

Fondation Miro

2- Centre Paul Klee: où sont les oeuvres derrière le signe architectural? Zentrum Paul Klee www.zpk.org

> déséquilibre entre le signe et l’oeuvre

oublier que le contenant n’est pas seulement l’intériorité que développe l’édifice mais également sa façon de se positionner dans un lieu : de quelle manière le musée pourrait-il être la synthèse des deux ? Les ondulations dessinées par Renzo Piano pour prolonger les vallons du site produisent des espaces d’expositions qui ne semblent être que la résultante de l’insertion du bâtiment dans un lieu spécifique. Le musée devient un signe visible depuis l’autoroute menant à Berne et souhaite exprimer avec force son caractère de monument. Une concurrence forte se ressent entre le contenant, production de l’architecte, et le contenu, production de l’artiste. Comme nous avons pu le voir l’atelier-musée prône un lien fusionnel entre un lieu particulier et l’œuvre de l’artiste. Ceci tend à se détériorer lorsque ce lieu de l’œuvre renaît en une copie. La question du détachement entre l’œuvre et son lieu aurait pu permettre de repenser le contenant de façon plus libre cependant, nous perdons ce rapport entre les deux tant dans l’exemple de la neutralité que dans l’expressivité exacerbée. Néanmoins, est-ce que l’œuvre ne peut-elle pas tout de même entretenir cette même relation forte avec un lieu dédié à son exposition ?

> Le lieu pour l’oeuvre: interprétations de l’oeuvre et espaces sur mesures

Le musée monographique tend à se construire une identité à partir de l’artiste qu’il met en lumière et cette identité se fabrique tant en fonction de la nature de l’œuvre que de la lecture qu’en fera l’architecte.

177

178

« Que le lieu où l’œuvre est exposée imprègne et marque cette œuvre quelle qu’elle soit ou bien que l’œuvre ellemême soit directement – consciemment ou non – faite pour le musée1… » Le musée monographique se distingue par la relation qu’il engendre entre l’artiste et l’architecte. De son vivant, l’artiste prend sa place auprès de l’architecte dans la conception de cet écrin sur mesure tandis que posthume, l’architecte dialogue avec les souvenirs que l’artiste a laissés derrière lui. Dans les deux cas, l’interprétation des œuvres de l’artiste que fait l’architecte va impulser l’univers qui habitera le musée et donc génère un lieu sur mesure pour les oeuvres. Quelles spécificités choisir comme clé de lecture et comment tout ceci peut-il se transcrire en espaces architecturaux ? Les œuvres peuvent êtres appréhendées pour leur expression plastique, graphique, l’intérêt de la composition ou la question de la matière picturale. Tout ceci sera source d’inspiration pour l’architecte.

1 - BUREN Daniel, «Fonction du musée » dans Les écrits 19652012 : Volume 1, 19651995, Ed : Flammarion, Paris, 2012

RCR arquitectes, comme nous l’avons détaillé précédemment, ont su s’inspirer de l’œuvre de Pierre Soulages, de son travail sur la matière et la lumière pour en tirer l’essence si particulière du travail du peintre afin de concevoir un véritable musée singulier. Sans faire concurrence au contenu, ils nous font entrevoir un compromis entre l’expression du contenant qui a son caractère propre et le contenu : un univers complet se déploie dans ce lieu. Contrairement au Centre Paul Klee, le Musée Soulages s’affirme comme lieu de l’art dans la ville et marque une polarité dans le foirail tout en répondant avec justesse aux nécessités du contenu qui est mis en valeur par son contenant.

Puis, autour de ce projet se rencontrent artiste et architectes dont les échanges viennent nourrir le projet d’architecture tout en questionnant la notion de transdisciplinarité que l’on recherche de plus en plus. Le lieu de l’œuvre, l’atelier, tout comme le lieu pour l’œuvre exposent un rapport fusionnel unissant l’architecture à l’œuvre. L’atelier fait naître la création tandis que pour l’autre, l’art donne forme à un lieu. L’artiste et l’architecte ont des rôles identiques car ils sont tous les deux le liant de ces deux engrenages. Le musée monographique ne nous incite-t-il pas à concevoir un musée plus enclin à une architecture spécifique et à un véritable dialogue avec le monde de l’art ?

179

CONCLUSION

181

LE MUSEE MONOGRAPHIQUE: UN DEVENIR VERS UNE IDENTITE AUTOCENTREE OU UN RENOUVELLEMENT? « Le musée, le contenant, s’est développé séparément de ses contenus ; dans le meilleur des cas, il entretient avec ces derniers la relation d’une boîte de conserve envers la soupe. D’ordinaire, le contenant est antithétique du contenu. Le problème principal est que l’architecture de musée contemporaine est affectée, atterrante au pire ; ainsi, elle se montre inamicale envers l’art qui doit être honnête1. »

Le Musée Soulages en proposant un réel lieu pour l’œuvre en tant qu’écrin sur mesure réconcilie le contenu avec son contenant. Toutefois, la dialectique contenant/ contenu n’est évidemment pas une réponse en soi mais seulement une méthode d’analyse permettant d’articuler les deux polarités de la recherche. Dans cet exemple, formuler un compromis entre les deux permet que contenu et contenant puissent s’exprimer sans que l’un entrave l’autre ou inversement. Le lieu pour l’œuvre définit donc un lien fusionnel unissant l’œuvre à son lieu mais d’une toute autre manière que le lien qui se produit dans le lieu créateur de l’œuvre. Le musée monographique n’expose pas uniquement une collection définie d’œuvres spécifiques mais essaye d’aller au-delà et de raconter l’artiste de même que le processus de création qui lui est propre. L’architecture du musée s’emploie à révéler l’œuvre du peintre tout en lui offrant une nouvelle dimension. En effet, l’interprétation que fait l’architecte de l’œuvre de l’artiste apporte au contenant un caractère propre s’inspirant de

1 - Citation de Donal Judd dans, COEN Lorette et KELLER Pierre, Un Centre d’arts plastiques contemporains à Lausanne : cinq projets, Edition du Musée des arts décoratifs, Lausanne, 1992

182

1 - SANDRINI Clara, « Architecture muséale : de l’art dans la ville ou de la ville dans l’art ? », dans ALZIEU Isabelle, Architecture muséale : espace de l’art et lieu de l’œuvre, Pau : Publications de l’Université de Pau, 2012 (p.249)

l’essence de la production artistique tout en le différenciant du contenu. RCR arquitectes ont puisé de Soulages l’expérimentation de la lumière et de la matière comme clé de lecture des œuvres, ces thématiques qu’ils convoquent également dans leur production architecturale depuis près de vingt-cinq ans. On peut alors dire que l’édifice architectural représente le contenu artistique qu’il abrite comme la résultante d’une idée fondatrice de la conception. Le musée monographique est un espace d’accueil et de rencontres qui oscille entre mémoire de l’art, imagination d’une représentation et la perception des œuvres présentées1. Contenu et contenant s’enrichissent mutuellement afin de poursuivre le même rôle de donner à voir et à comprendre. L’architecture muséale se présente donc comme une œuvre ouverte laissant la place à l’œuvre d’art sans laquelle elle ne peut exister. Cependant, le lieu pour l’œuvre ne se résume pas aux seuls espaces intérieurs en contact direct avec l’œuvre mais s’élargit au musée dans son ensemble. Mais est-ce uniquement le lieu en tant qu’édifice ? Comme nous avons pu le voir, le Musée Soulages prend place à Rodez en position de promontoire urbain dans l’interface que crée la déclivité dans laquelle le musée génère des articulations plurielles d’entre deux. Tel un nœud dans la ville, le musée est vecteur d’une intensité urbaine. Deux visages se dévoilent pour marquer la situation d’entre deux de l’édifice. Tantôt le musée s’efface en une horizontale qui s’étire dans le jardin du foirail, tantôt il se projette avec force vers les Monts de l’Aubrac. Traversé de part en part, le musée ne se contourne plus tel un objet hermétique mais il instaure une continuité urbaine entre le foirail et la ville basse. L’édifice tend à établir des continuités mais aussi des porosités qui veulent dialoguer entre les proches et les

lointains jusqu’à devenir en quelque sorte une fenêtre de la ville vers la ville. En se mettant en tension dans son rapport au sol, le Musée Soulages évoque l’interrelation entre le plein et le vide, la massivité et la légèreté. Tandis que la matière s’élance dans le vide et se distancie par rapport au sol, la légèreté s’ancre. De plus, le musée se ponctue d’espaces introvertis tout en s’ouvrant largement sur la ville permettant ainsi au visiteur une autre lecture des œuvres et du lieu. L’espace muséal se décentre de l’œuvre afin de permettre que le visiteur saisisse d’un regard le cadrage qui dévoile le paysage et l’œuvre exposée. Les perceptions se démultiplient au sein même de l’exposition. Une porosité s’installe avec l’espace de l’œuvre lui-même. Les liens à la ville et au paysage se complexifient, se multiplient et le musée s’insère dans un contexte, en puise les valeurs pour prendre corps au cœur du foirail.

183

En ce sens, l’accroche forte au site, proche comme lointain, permet de considérer le lieu comme environnement qui dépasse les limites physiques du musée monographique pour s’étendre au contexte dans lequel le musée et les œuvres s’implantent. Le lieu pour l’œuvre s’étire hors du musée. A travers le prisme du musée monographique se met donc en relation l’artiste et la ville. En outre, nous pouvons nous interroger sur la nature du musée monographique en tant que tel. A travers les différents exemples du Musée Soulages, du Musée Chagall et de la Fondation Miro, l’ouverture programmatique est notable tantôt de façon timide tantôt de façon plus évidente. Si « l’écueil d’une institution monographique serait de rester « autocentrée » sur l’artiste qu’elle représente1 », comment qualifier nos trois exemples ?

1 - Citation de Michel Richard dans, HUGOUNENQ Sarah, « Les musées monographiques : enjeux spécifiques », Le quotidien de l’art n°58, 6 mai 2014

184

Ces seuls décloisonnements du musée suffisent-ils vraiment à détourner le visiteur de l’artiste auquel ces lieux spécifiques se destinent ? Une fois le musée monographique érigé avec la participation de l’artiste mis à l’honneur, la célébration du passé caractéristique de ces institutions vient s’élancer vers le présent, le contemporain. Certes, les collections présentées retracent les différents moments marquants et caractéristiques des questionnements et du travail de l’artiste mais sa collaboration lors de la conception, sa présence apporte une toute autre dimension à ce lieu d’expositions : l’artiste expose sa vision du lieu pour l’art. Tout comme ses inquiétudes quant à l’avenir de ce lieu… « Je ne voulais pas d’un musée personnel, j’ai refusé longtemps l’idée. Je me suis toujours méfié des musées d’artiste où tout le monde se précipite pendant trois ans, puis qui sombrent dans l’oubli1… »

1 - SOULAGES Pierre, « Entretien avec Pierre Soulages de Fabrice Bousteau », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014

En centrant le propos de l’artiste sur lui-même ne serait-il pas désigner le musée en tant que sanctuaire intouchable et renforcer l’ambiguïté de « mémorial » que nous avons entrevu dans le cas du Musée Chagall ? Que serait le devenir d’un tel musée ? La question du renouvellement du musée monographique se pose car son contenu peut sembler figé et le propos replié sur lui-même. Le Musée Soulages étant un musée en province dans un Rodez encore enclavé, la question du renouvellement est importante. La notoriété de Soulages apporte à ce lieu de l’art une attractivité notable selon certaines périodes. L’espace d’expositions temporaires est-il garant d’un réel épanouissement du musée dans la durée ? Dans le même élan d’ouverture, la mise en place d’activités

185

transversales permet de se tourner vers d’autres disciplines telles que la poésie, le cinéma et le graphisme1, elle offre la possibilité de se décentrer par rapport à l’œuvre de Pierre Soulages. Ainsi, un centre de documentation et un espace pédagogique dédié aux enfants souhaitent participer à la vie du musée. Ceci sera-t-il suffisant ? Quels peuvent-être les dispositifs mis en place pour amener la population ruthénoise à se saisir de ce lieu ? Même si le statut de mémorial flotte dans l’air, Marc Chagall souhaitait étendre le programme de son musée au delà de l’exposition de ses œuvres pour porter un message spirituel aux visiteurs. Ce décloisonnement de l’institution muséale est caractéristique des années soixante prônant la diffusion culturelle. Ceci se présentait, pour le Musée Chagall, avec la conception d’une salle réservée aux manifestations culturelles ainsi que d’autres espaces annexes comme un lieu des expositions temporaires, une bibliothèque et une salle de concert2. Le musée évolue vers de nouveaux usages allant vers autre chose que l’exposition d’une collection. Même si l’ambition de Chagall quant au développement de ce lieu de spiritualité a été un échec, nous retrouvons quand même cette prise de position de l’artiste quant à l’ouverture du musée à de nouvelles pratiques. En revanche, le peintre, effrayé par la perspective que les artistes exposés dans les expositions temporaires puissent lui faire de l’ombre, stipule dans une politique d’exposition temporaire que les artistes devront être nés il y a au moins cent ans3. Ces conditions ont été néfastes pour le musée qui exclut complètement une ouverture vers l’art contemporain et donc sur le présent. Bien plus tard, le musée tentera de rediscuter avec les descendants des époux Chagall l’exposition de l’unique thématique du message biblique afin d’acquérir de nouvelles œuvres de l’artiste et de faire vivre le musée au

1 - « La programmation annuelle » dans PIETRZYK Estelle, Musée Soulages, projet scientifique et culturel, 2008 (p.104) 2 - SIMONNOT Nathalie, « Entre filiation du modèle théorique et création d’un musée monographique inédit : le musée national Marc Chagall », dans ROLLAND Anne-Solène et MURAUSSKAYA Hanna, De nouveaux modèles de musées ? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe au XIX et XXIème siècle, Ed. L’Harmattan, Paris, 2008, (p.122) 3 - Idem (p.129)

186

1 - HUGOUNENQ Sarah, « Les musées monographiques : enjeux spécifiques », Le quotidien de l’art n°58, 6 mai 2014 2 - SIMONNOT Nathalie, « Entre filiation du modèle théorique et création d’un musée monographique inédit : le musée national Marc Chagall », dans ROLLAND Anne-Solène et MURAUSSKAYA Hanna, De nouveaux modèles de musées ? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe au XIX et XXIème siècle, Ed. L’Harmattan, Paris, 2008, (p.118) 3 - idem (p.117-118) Entretien avec Michel Laclotte, Paris, 7 mai 1996

gré de nouvelles thématiques. Hormis la question du renouvellement du contenu, les nouvelles pratiques engendrent également une extension des temporalités du musée. La Fondation Miro, par son nom, induit d’autres fonctions que la seule exposition des œuvres de l’artiste mais est en réalité un pôle de recherche et de développement de l’art contemporain. De même, le Centre Paul Klee à Berne démontre à quel point un musée dédié à un seul artiste peut devenir un véritable pôle institutionnel même si, dans ce cas, nous assistons à un déséquilibre dans le compromis contenant/contenu laissant l’œuvre de Klee au second plan du geste architectural. Sa dénomination même indique malgré tout une pluralité de fonctions et un élargissement du concept d’espace d’exposition à un lieu centralisant diverses activités. Tandis que certains grands noms du monde de l’art sont garants d’une identité forte qu’apporte la monographie à un lieu comme a pu l’être le Musée Picasso à Paris, le caractère monographique ne se révèle pas être toujours un avantage. Le Musée Léon Bonnat, peintre et conservateur, à Bayonne s’est transformé en Musée des Beaux-arts afin d’assurer la pérennité des œuvres conservées1. Ainsi, certains musées monographiques cessent de se spécialiser dans l’œuvre d’un artiste et défont les idées de la concrétisation du musée moderne sous la Vème République. En effet, la création d’un ministère des affaires culturelles lança une ère culturelle importante tournée, dans les années soixante, vers un renforcement de la singularité et de l’identité de chaque musée2 pour « éviter de faire des petits Louvre(s) un peu partout en France, c’est-à-dire des musées généraux ne traitant que succinctement un ensemble de thèmes3. »

Mais qu’est-ce que l’art? L’art serait-il devenu un objet de consommation en soi? Nous pouvons tenter de réfléchir à un musée idéal dans lequel le contenu et le contenant seraient en osmose. On peut alors imaginer un musée surprenant par les sensations spatiales qu’il développe et les émotions qu’il distille chez le visiteur. Un espace muséal dans lequel nous avons envie de rester longtemps et de le parcourir entre dehors et dedans. Ses limites se brouillent et il s’imbibe du lieu telle une éponge. La ville et ses paysages sont là, présents et parfois ils s’absentent pour de nouveau apparaître pour nous connecter au réel. Le musée laisse place à tout un imaginaire. Les temporalités s’étirent pour faire vivre le lieu plus longtemps et au-delà de l’exposition des oeuvres sans toutefois oublier que le partage des oeuvres est sa fonction première. Les flux, les rencontres, des connexions s’établissent entre et hors les murs. A terme, un musée peut-il être consacré à un seul artiste ?

BIBLIOGRAPHIE

> BIBLIOGRAPHIE AMOUROUX Dominique, Musée Soulages, Rodez, RCR arquitectes, Paris : Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2014 ALZIEU Isabelle, Architecture muséale : espace de l’art et lieu de l’œuvre, Pau : Publications de l’Université de Pau, 2012 BONET Llorenç, Josept Lluìs Sert / Joan Miro, New-York : Harper Design International, 100p, 2003 COEN Lorette, KELLER Pierre, Un Centre d’arts plastiques contemporains à Lausanne : cinq projets, Edition du Musée des arts décoratifs, Lausanne, 1992 DECRON Benoît, « L’Abbaye Sainte-Foy de Conques : des vitraux qui réinventent la lumière », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 DECRON Benoît, « Pierre Soulages à Rodez – Une double naissance », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 DELARDE Alexandre, HILAIRE Philippe, « Musée et paysages », dans Publics et Musées n°10, Lyon : Presses universitaires de Lyon, juillet-décembre 1996 DESMOULINS Christine, 25 musées, Paris : Le Moniteur, 160p, 2005 HAUTECOEUR Louis, Architecture et aménagement des musées, Paris : RMN, 1993

191

192

HUGOUNENQ Sarah, « Les musées monographiques : enjeux spécifiques », Le quotidien de l’art n°58, 6 mai 2014 LEQUEUX Emmanuelle, « De l’abstraction à l’outrenoir : Histoire d’une œuvre en construction », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 MASBOUNGI Ariella, La culture comme projet de ville : Bilbao, Paris : Ed. de la Villette, 130p, 2004 MECHAIN Aurore, « Une collection exceptionnelle de plus de 500 pièces », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 MORANDO Camille, « Pierre Soulages en 8 dates clés », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Horssérie, 11 juin 2014 NAREDI-RAINER (VON) Paul, A design manual / Museum buildings, Basel : Birkhäuser , 2004 NUSSAUME Yann, Tadao Ando : pensées sur l’architecture et le paysage, Paris : Ed. Arléa, 2014 RCR ARANDA PIGEM VILALTA ARQUITECTES, Musée Soulages Conception RCR Arquitectes, Espagne : RCR Bunka, 2014 RCR ARQUITECTES, RCR Aranda Pigem Vivalta Arquitectes, Between abstraction and nature, Espagne: Ed. Gustavo Gili, 320p, 2005 RCR Arquitectes, 2007 2012, Poetic Abstraction, El Croquis

n°162, Madrid : El croquis éditorial, 2012. RCR Arquitectes, 2003 2007, El Croquis n°138, Madrid : El croquis éditorial, 2007. RCR Arquitectes, 1999 2003, El Croquis n°115-116, Madrid : El croquis éditorial, 2003. ROLLAND Anne-Solène, MURAUSKAYA Hanna (dir.), De nouveaux modèles de musées ? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe, XIXe-XXIe siècles, Paris : Ed. L’Harmattan, 2008 SCOFFIER Richard, « Sombre, musée Soulages à Rodez », D’Architecture n°175, septembre 2008 SIMONNOT Nathalie, « Le musée national Marc Chagall », dans Jodidio Philip, Le Bon Laurent et Lemonier Aurélien, Chefs d’œuvre ? Architectures de musées, 1937-2014, Éditions du Centre Pompidou Metz, 2010, p. 84-87 SIMONNOT Nathalie, « Entre filiation du modèle théorique et création d’un musée monographique inédit : le musée national Marc Chagall », dans Anne-Solène Rolland et Hanna Murauskaya, De nouveaux modèles de musées ? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe au XIX et XXIème siècle, Ed. L’Harmattan, Paris, 2008, p.113-131 SIMONNOT Nathalie, « Le musée national Marc Chagall – Retour sur une genèse artistique et architecturale », Colloque international l’Art Contemporain et la Côte d’Azur, Un territoire pour l’expérimentation 1951-2011, du 29 au 30 septembre 2011, Nice SOULAGES Pierre, Pierre Soulages – Ecrits et propos, textes recueillis par Jean-Michel Le Lannou, Paris : Editions

193

194

Hermann, 2009 STERCKX Pierre, « Le noir-couleur de Soulages », dans Musée Soulages à Rodez, Beaux Arts éditions Hors-série, 11 juin 2014 ZUMTHOR Peter, Penser l’architecture, Basel : Birkhäuser, 2010 ZUMTHOR Peter, Atmosphères, Basel : Birkhäuser, 2008

> VIDEOS « Marc Chagall : le Message Biblique », film diffusé le dimanche 8 juillet 1973 sur la 2e chaîne dans l’émission Inf2 dimanche, 22m22s, Office national de radiodiffusion Télévision française (ORTF), Paris, 1973 « Naissance d’un musée », documentaire diffusé dans l’auditorium du musée Soulages en mai 2015, 51m, CRISTIANI Jean-Noël, Yumi Production, Communauté d’agglomération du Grand Rodez, 2014. « Perceptions », RCR arquitectes, Entretiens de Chaillot, 1h27, Paris, 6 janvier 2012 « Pierre Soulages, un atelier à Sète », Emission Terre des Arts diffusé le 6 avril 1961, 8min16, Office national de radiodiffusion Télévision française (ORTF), Paris : 1961

> CONFERENCES BUREAU Anne, « Eclairer le noir », Forum des Arts et de la Culture Talence, 27 novembre 2015

OBERSON Olivier, « Pierre Soulages, le noir comme couleur de lumière », Forum des Arts et de la Culture Talence, 26 novembre 2015 TREGOUËT Gilles, « RCR et le Musée Soulages », émission Métropolitain avec François Chaslain, décembre 2009

> MEMOIRE JENNI Gaëlle, JEUNET Noémie, Contenu - contenant : l’espace d’exposition monographique, sous la direction de Jacques Lucan, Enoncé théorique de Master, EPFL ENAC SAR, janvier 2013

> SITES INTERNET Cité de l’architecture et du patrimoine, Exposition virtuelle «Le Musée Chagall, chef d’oeuvre d’André Hermant» http://www.citechaillot.fr/fr/expositions/expositions_virtuelles/25375-3_ le_musee_chagall_chef-douvre_dandre_hermant.html

Fondacio Joan Miro, Barcelone http://www.fmirobcn.org/en/

Musée Gustave Moreau http://musee-moreau.fr/

Pierre Soulages site officiel

http://www.pierre-soulages.com/

> AUTRES DOCUMENTS «L’art et l’architecture de Josep Lluis Sert, 5 avril - 9 juin 2014», Journal de l’exposition de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght à Saint-Paul

195

REMERCIEMENTS

Je souhaite remercier tout particulièrement Gilles-Antoine Langlois et Gauthier Bolle, nos deux enseignants du séminaire. D’abord pour leur bienveillance, leur soutien à toutes les étapes de ce travail de recherche ainsi que pour leurs conseils précieux qui m’ont permis de faire évoluer le sujet jusqu’à aujourd’hui. Merci au Musée Soulages, Benoît Decron, Aurore Méchain et à toute leur équipe pour m’avoir si bien accueillie et m’avoir apporté de nombreuses réponses grâce aux archives. Merci à Gilles Trégouët, architecte chez RCR arquitectes pour m’avoir donné quelques pistes pour construire mon propos. Sans oublier ma famille et mes amis sans qui rien n’est possible...