8 entrevistas a cineastas contemporáneos de Tatiana Lipkes

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ENTREVISTAS

A CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS

TATIANA LIPKES

8 ENTREVISTAS A CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS

Primera edición, 2015 ©Tatiana Lipkes. © Mangos de Hacha.

EDITORIAL MANGOS DE HACHA Calzada de los Leones 171-102, Col. Las Águilas, Delegación Álvaro Obregón, C.P. 01048, México, D.F. www.mangosdehacha.org mangosdehacha@gmail.com Diseño: Radjarani Torres Flores Queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo público.

Impreso en México / Printed in Mexico

Tatiana Lipkes 8 entrevistas a cineastas contemporรกneos

En memoria de Marcela

Introducción Las entrevistas que conforman el presente libro develan una puesta en duda como constante en el impulso creador de todos los interpelados. Un modo de vida, más que una elección, donde el lenguaje prefigura el entorno de esta nueva especie de demiurgo de la imagen, que delibera cada paso que da.

La obra en conjunto de los aquí reunidos – todos realizadores en activo– semeja aquella franja turbulenta donde chocan y se mezclan dos océanos: aquel del registro de la realidad –o al menos, el de la intención por embarcarse en tan incierta empresa– embestido por aquel otro mar no menos agitado, el de la ficción o reinvención de la vida –su resignificación, en todo caso–, acto inmanente a la humanidad misma y que se manifiesta, inclusive, en el más depurado registro documental de un mundo cada vez más escurridizo.

Diversas posturas toman estos realizadores para acometer el suceso cinematográfico. “Soy actor de una realidad. No someto al entorno que acabo de descubrir. Lo integro como puedo”.

De esta forma, Denis Côté revela el contexto 9

en el que inyecta la carga dramática a la realidad donde acontecen sus historias, a las atmósferas, paisajes y locaciones que reaccionan a los conflictos que animan a los personajes (algunos de ellos, por cierto, pertenecientes al reino animal). Es, quizás, esa misma “expectativa silenciosa de lo desconocido” que ronda el delicado imaginario de Saodat Ismailova, fincado en la oralidad y el recuerdo (y en la idea de las películas como caleidoscopios), lo que hace que Côté confiese que su mirada frente a lo que filma sea “como la de un niño de seis años que se sorprende de todo”. Para James Benning, por el contrario, el quehacer cinematográfico radica en un convencimiento de que “todo en la vida es memoria” pues “el presente no tiene una dimensión, no existe”.

Así, hacer películas se convierte en una rigurosa arqueología del discurrir temporal a partir de la observación. Ver y escuchar con su cámara le han significado a Benning el poder de fijar fragmentos de memoria perceptiva en material fílmico, trascendido finalmente por estructuras matemáticas de montaje y apreciación (en años recientes, James Benning ha incursionado también en 10

el marasmo digital con positivos resultados).

En coordenadas paralelas se posiciona Leos Carax, para quien el cine es una extensión de la vida interior donde le es permitido batir los miedos y debilidades del existir. El cine como un acto de valentía. “Necesitas tener valor para cualquier cosa que se te presente en la vida.

Valentía poética, valentía política”. Valentía igualmente propone Natalia Almada en su reivindicación del gesto como protagonista del relato, o la coronación de la intimidad a través del lente (Bani Koushnoudi). La elipsis como herramienta para corregir la vida a través del mundo mejorado del cine (Martín Rejtman), visión compartida por el ángulo un poco menos optimista –o, mejor, un poco más pragmático– de Sergei Loznitsa.

Acaso el dispositivo de la entrevista sea el camino de salida y entrada entre universos disímiles, pero hermanados por la inquietud.

Acaso sea la llave de ignición del motor sagrado que precisamos como espectadores, y que nos emparenta con los forjadores de la creación.

Maximiliano Cruz 11

SAODAT ISMAILOVA

(Tashkent, Uzbequistán. 1981) Su trabajo como cineasta pretende rescatar las creencias y tradiciones que heredó de sus ancestros y traspasarlas a las artes visuales de nuestros tiempos. Intenta capturar la esencia de Asia Central contemporánea y entenderla a través de sus transiciones, con un interés especial en las creencias preislámicas y el animismo que rodea a las mujeres. Su trabajo se sitúa en el cruce entre la ficción y la observación documental, enfocándose en la investigación en torno al sonido y la experimentación cinematográfica.

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¿En dónde está el punto de inicio en tus películas?

Tuve mucha suerte de haber crecido con mi abuela con quien compartí un cuarto hasta los 21 años. No nos perdíamos una sola noche sin una larga conversación antes de dormir y, por ende, empecé a ver el mundo a través de sus ojos. Esta relación tan estrecha era un tesoro, me ha dado forma y dejó en mí una huella de tradiciones, creencias y mitos.

Al pasar del tiempo, tengo una necesidad más grande de reconectarme con ella a través de mis películas, como si intentara saltarme una generación para rastrear la sensibilidad e identidad que ella tenía. Su presencia en mi memoria permanece hasta ahora como una motivación para mi trabajo en el cine y en mis video instalaciones. Creo que la relación con nuestros ancestros es algo muy importante, mantiene nuestro vínculo profundo con la tierra. Básicamente estos vínculos son los puntos de inicio en mi trabajo, un recuerdo de sentimientos y ciertas atmósferas o estados de ánimo que vienen con esas emociones íntimas e imágenes, esas imágenes son las 15

que tienen el significado más profundo. Esa imagen empezará a habitar otras capas de la memoria, de historias, a veces de gente que conocí, a veces de algún contexto cultural.

Y por supuesto, como mujer que hace cine, un paisaje íntimo del mundo femenino nutre mis películas. El mundo de los sentimientos no dichos, de los pensamientos oprimidos, de la existencia frágil, de los sueños sutiles.

En el caso de 40 Days of Silence (40 días de silencio), todo empezó con mi prima en un pueblo al sur de Uzbequistán. Ella no decía una sola palabra, su presencia era semitransparente, una existencia sin participación ni involucramiento. Era imposible entender qué tenía dentro de su cabeza. A través de su mirada podíamos ver que cargaba el aburrimiento y el sufrimiento de las demás mujeres de la familia. Para mí, su presencia era la expectativa silenciosa de lo desconocido y esta imagen misteriosa regresaba una y otra vez hasta convertirse en el génesis de la película. ¿Qué llega primero, la imagen o la historia?

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Definitivamente una imagen o varias imágenes llegan con un estado de ánimo o una alusión.

No siempre está claro qué es lo que voy a hacer con ellas o hacia dónde me van a llevar.

Una luz en estas imágenes y la posibilidad de encuadrarlas libremente dentro de una historia que se desarrolla intuitivamente y abre una cadena de recuerdos, le da forma lentamente a los personajes y a la idea general de la película. Pienso en la influencia de Sergei Paradjanov, vi sus películas en unos VHS prestados cuando era muy joven. Quedé fascinada por el color, la luz, las coreografías corporales, los gestos que usaba. No siempre entendía o cuestionaba la historia. Estaba satisfecha sólo con la confrontación de esas imágenes, tenía la libertad de llevarlas a donde quisiera. Durante los días grises de la Perestroika, Paradjanov fue un verdadero shock estético que nunca me ha dejado. ¿La abstracción tiene más peso que la narrativa en tus películas?

Para mí, se trata de lo que vive la audiencia en el momento de ver la película en relación 17

a la atmósfera y a la poesía de la imagen y del sonido. Claro que la conclusión general es lo que el público diga, si necesitan construir una narración o no, dependiendo de su propia experiencia, pueden incorporar sus propias historias, lo que honestamente, sería mi objetivo principal. Las películas deberían ser como caleidoscopios, como las gotas de tinta de Rorschach.

Creo que tenemos suerte de ser la primera generación de cineastas que ha hecho la transición de lo narrativo a lo no narrativo.

Estamos tan abrumados con las historias que salen del Internet y de los medios que si pasamos 30 minutos leyendo las noticias ya estamos expuestos a muchas historias diferentes que vienen de todas partes del mundo.

Por otro lado, existen muchas cuentos de hadas, historias épicas en Asia Central que llevan circulando cientos de años y que hablan con imágenes y espejismos, pero todavía podemos sacar algo de ellas, no importa llevar a A hacia B y a B hacia C. La herencia oral está llena de situaciones o personajes cuya evolución es ilógica, llena 18

de imperfecciones que, de hecho, mejoran los relatos. El llamado lenguaje narrativo era muy libre y sin un marco en su forma oral, también estaba lleno de improvisación. ¿Escribes un guión? Y de ser así, ¿qué tan diferente es de la película terminada?

La escritura de 40 Days of Silence fue un camino muy largo y fue el primer guión que escribí para un largometraje, pero pienso que la escritura verdadera llegó cuando tenía el material en mis manos y me confronté con la realidad de lo que había filmado en la mesa de edición, en donde no tenía otra opción que reescribir la película.

Cuando pienso en retrospectiva acerca del guión de 40 Days of Silence (para el cual recibí ayuda de varios fondos internacionales), fue un gran ejercicio, en especial para el desarrollo de los personajes. Era absolutamente necesario que yo estabilizara mis sentimientos, que los enmarcara en un concepto o una idea y que tuviera una noción de los diálogos. Aunque estaba claro que mucho iba a cambiar cuando viera la casa real, el pueblo y los personajes 19

vivos. Creo que un guión es una manera de estructurar la mente y ganarte la confianza de tus personajes.

Un guión es una materia viva, se mueve junto a ti, pasa por cambios constantes, y entre más tiempo pasa antes de la producción, el guión sigue transformándose. Creo que es un proceso normal y orgánico. La transformación sigue durante la filmación y la edición dependiendo de los elementos que llegan en cada etapa de producción.

Algunos personajes salen, otros cambian según los actores y el paisaje empieza a hablar aunque no tuviera mucho lugar en el guión. Pienso que es un momento fascinante en el cine cuando la realidad y la textura se mezclan con años de trabajo de escritura de un guión y tu imaginación. Para mí es muy importante escuchar con atención el entorno de la filmación y tener el valor de cambiar el guión.

Creo que el resultado final de 40 Days of Silence se liberó de escrúpulos, de la forma matemática de un desarrollo lógico de la película sobre el papel. Como un todo, se volvió una expresión del pensamiento de 20

mujeres jóvenes, y este aspecto sobrepasó otros elementos escritos de la película.

En el caso de las video instalaciones, es completamente diferente, ya que hay más libertad en la expresión. No se trata sólo de editar las imágenes y el sonido, sino que también existen distintos modos que ayudan a comunicar a través de la elección física de la instalación de los videos. Es difícil escribir un guión para el trabajo en video ya que se trata más acerca de probar y ver si hay o no magia. ¿Qué tanto espacio le dejas a la improvisación?

Para mí, la improvisación es una parte esencial a la hora de filmar. Ver cómo los actores o los actores no profesionales traen sus personalidades a la película es una gran recompensa. Cuando hago el casting, es crucial encontrar gente que tenga las mismas emociones que los personajes de la historia.

También pienso que los actores no deberían leer el guión o saber de qué se trata la película, de este modo serán fieles a su intuición y no se limitarán a lo que se percibe a cuadro.

El casting de Bibicha, la protagonista de 40 21

Days of Silence, fue muy difícil. Conocí a chicas en Uzbequistán y en Tajikistán, quizás cientos. Mi objetivo era encontrar a alguien que sufriera y se sintiera sola al mismo tiempo, alguien que hubiera crecido rodeada de tradiciones y creencias. Necesitaba una chica que pudiera llenar el vacío y la quietud, pues Bibicha es un personaje que tenía que vivir frente a la cámara gracias a su presencia natural. Fue incluso más difícil imaginar cómo iba a dirigir sus gestos. Así que le di mucha libertad a Rukhshona Sadykova, dirigí sus sentimientos, luego ella tuvo la libertad de traer la acción, fue impresionante ver cómo nunca llegó a una repetición mecánica.

La abuela del la película, Bibi Saodat, es retratada como es en la vida real. Adapté sus intervenciones a su comportamiento y a sus actividades de rutina más que imponerle el recuerdo de mi abuela. Con ella se trataba de observar y esperar. La escena en donde está curando a una mujer embarazada fue inesperada ya que es su actividad cotidiana, es una doula en la vida real.

Pienso que la importancia de la improvisación y de la observación viene de mis antecedentes 22

como documentalista, la vida real y los personajes están llenos de comportamientos verdaderos e inesperados, por lo mismo es muy difícil tener un plan premeditado de dirección. ¿Podrías hablar más acerca de las tradiciones?

Como lo dije antes, crecí rodeada de tradiciones, ya sea de Asia Central o del Islam, así que es una parte de mí. No soy tradicionalista en mi vida cotidiana o en la manera en la que veo al mundo. Me encantan los retos y ver las nuevas maneras de ser, pero siempre regreso a mis tradiciones en relación con mi trabajo. Es una herencia con un poder increíble, llena de imágenes que siempre me inspiran y me hacen ver las cosas de una forma distinta. Todos mis trabajos: Zukhra, Gulchekhra, 40 Days of Silence y mi futuro proyecto Barzakh están habitados por la tradición. También creo que esos antecedentes me ayudan a desarrollar una voz única como cineasta. Pero lo que realmente me interesa es llegar a expresar esa tradición a través de una nueva sensibilidad. Es como darle forma a una nueva reencarnación de 23

ciertas tradiciones y cuidar su nueva vida, las nuevas representaciones de sus imágenes. ¿Crees que en la actualidad varias edades del cine puedan coexistir en una sola película?

Si te refieres a que distintos tipos de lenguaje cinematográfico pueden coexistir en una película, claro, no hay límites dentro del cine, un buen cineasta debe ser capaz de juntar todas esas distintas edades del cine en una sola. Existen muchos cineastas que lo hacen.

Sólo existe un tiempo presente en el cine, y traer el lenguaje pasado del cine o diferentes generaciones, hace que la experiencia cinematográfica sea eterna. Creo que no existe lo nuevo sin lo viejo, lo nuevo es un matrimonio entre muchos viejos distintos.

Según tú, ¿de qué tratan tus películas?

Hasta ahora, me han interesado mis antecedentes como mujer de Asia Central y a lo que he sido expuesta al crecer y formarme.

Lo que realmente trasmite mi sensibilidad es intentar encontrar conexiones entre distintas 24

generaciones y experiencias, teniendo en mente el pasado turbulento de Asia Central en los últimos siglos. No se trata de hacer películas históricas, sino de ver cómo cierta sabiduría e ideas perdidas encuentran su camino para renacer y reformarse hoy en día.

Me encanta crear puentes entre generaciones y capas del pasado y del presente pensando qué les espera en el futuro. ¿Cuál sería el papel del espacio en tus películas?

El espacio abarca múltiples sensaciones, produce capas para entender estos sentimientos y estados de ánimo. El espacio también intriga a la imaginación, la invita a llenar espacios de la misma manera que lo hace el silencio en el cine. Por ejemplo, en Zukhra, una video instalación que fue presentada en la Bienal de Venecia en 2013, vemos a una niña durmiendo durante 30 minutos. La elección del espacio fue crucial, estuve en muchos lugares, muros. Pero terminé en la casa abandonada de mi familia paterna, filmé en la recámara con una cama en donde mi abuela murió. El espacio se 25

convirtió en un personaje secundario que cuenta su propia historia y se transforma del mismo modo que los personajes en una película. En Gulchekhra, una instalación de dos pantallas, creé un paralelo entre una parte emocional del protagonista con el paisaje que lo rodea en la historia de una niña que desaparece. Existe un intento de construir una conversación entre el paisajeespacio y una joven mujer. ¿Qué tan importante es el silencio hoy en día en el cine?

Creo que el silencio es el único ejercicio que te reconecta con tu verdadero ser, tanto en el cine como en la vida. Es como respirar en paz o meditar. El silencio en el cine deja un espacio más grande para que el espectador piense e imagine.

Esta pregunta me hace pensar en una tradición de Asia Central que afirma que entre menos hables más respeto te ganas, por supuesto que es una declaración discutible, pero sea lo sea que signifique, es un divisa que ha pasado de generación en generación.

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FilmografĂ­a: Barzagh, 2014 (en proceso) 40 days of Silence, 2014 Navruz, 2013 Tale of three Khanates, 2009 Avalanche, 2008 (en proceso) Creating Rangin Kaman, 2008 Spiritual Music of Azerbaijan. Alim and Fargane Oasimov, 2007 Music and Dance of Pamir Mountains, 2006 Bardic Divas, 2006 Humayun Sakhi; The Art of Afghan Rubab, 2005 Tengir-too. Mountain Music of Kyrgyzstan, 2004 Shashmagam. Classical Music of Uzbeks and Tajiks, 2004 Aral Fishing in an Invisible Sea, 2003

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LEOS CARAX

(París, Francia. 1960) Alex Christophe Dupont, mejor conocido como Leos Carax (anagrama de los nombres Alex y Oscar), comenzó su carrera como crítico de cine y realizó una serie de cortometrajes antes de filmar Boy meets Girl (1984). Sabemos muy pocas cosas de él, una de ellas es que no le gusta hablar. La poca información que tenemos se confunde a menudo con sus películas.

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¿Cuando terminas una película le pones punto final?

Cuando termino una película existe un periodo de optimismo. Ya lo di todo. Si pensara en la edición, nunca terminaría, editaría toda mi vida. Tiene que haber un final. La parte que me motiva es el optimismo, eso no quiere decir que soy optimista en cuanto a la reacción de la gente hacia la película. Luego, nunca vuelvo a ver mis películas. No, no lo hago. Claro, después de algunas decepciones, prefiero no hacerlo. Así, en mi cabeza puedo volver hacia ese optimismo, y si veo algún fragmento de ellas pienso: “es una mierda”. Así que en mi cabeza mis películas son al mismo tiempo obras maestras y mierda. ¿Quizá por eso sigues haciendo películas?

No es la razón principal, pero sí es parte del proceso. Nadie puede pensarlo así, especialmente cuando empiezas porque nunca se sabe si vas a hacer otra película.

Quizás Hitchcock podía hacerlo, tenía éxito, 31

o Chaplin, porque había una industria. Yo no puedo hacer una película siendo la misma persona que era en la anterior. Para filmar tengo que haber experimentado algo que haya cambiado mi vida. Si siento que no soy la misma persona, entonces soy capaz de trabajar.

Dices que no se puede escribir o hacer una película como si fuera un trabajo común. Pero entonces, ¿qué es lo que realmente te motiva en la vida para hacer una película?

Hacer una película es un punto de partida, es una experiencia. No es un fin en sí mismo.

Lo que importa es lo que pones dentro de una película: todas tus dudas, todas preguntas y todos tus miedos esperando deshacerte de algo y reinventarte. Se trata de eso. Holy Motors se trata acerca de eso, de cómo podemos reinventarnos. Porque no podemos vivir todo el tiempo atados a nosotros mismos. Ser uno mismo produce un enorme cansancio. Intentamos cambiar todo el tiempo.

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¿Crees que en ese sentido, los seres humanos pueden soportar demasiada realidad?

Cada vez menos. Por eso hice Holy Motors como una especie de ciencia ficción, porque la gran pregunta de la ciencia ficción es ¿qué es la realidad? ¿Podemos todavía enfrentarla?

Yo pienso que no, así que me pregunto cómo escapar de ella. Algunos lo hacen con la fama, otros con videojuegos. Pero yo pienso, todavía, que la belleza de la vida es la experiencia. Hay que experimentar la vida. Es sucio pero hay que hacerlo. ¿Aún queremos un mundo con experiencias?

Georges Bataille dijo: “Una experiencia es un viaje hasta el límite de lo posible para el hombre”. Así es como veo cualquier creación.

Una experiencia hasta el límite de lo que es posible para ti. Claro, uno nunca llega ahí pero lo intentamos. ¿Dónde se encuentra el silencio en tus películas?

El silencio es… Bueno, intento ver el cine de la forma más cercana posible a la música. Yo quería una vida vinculada a la música pero 33

la música no me quiso a mí. Esa es la vida que yo quería, una vida en la música. Para un compositor, el silencio es muy importante.

Tengo una relación muy especial con el silencio. Yo fui muy callado de los 13 a los 20 años. Cuando realmente entendí de qué se trataba el cine fue al descubrir las películas mudas. No existe nada más poderoso que ser un joven en un cine oscuro viendo una película muda y descubrir el poder del cine a través del silencio. Está dentro de mí. No sé cómo se refleja en mis películas pero el silencio está allí todo el tiempo.

Entonces, ¿cuando escribes una película es como si escribieras una partitura, con todo lo que eso conlleva?

No, no. Para mí no está en el pentagrama.

Obviamente, yo no escribo música pero veo su belleza. Si tomas como ejemplo a los grandes compositores como Mahler o Beethoven, tuvieron que escuchar la música antes de plasmarla en un papel. Tienes que escucharla. Ese es el misterio. De algún modo sucede lo mismo con una película. Por 34

eso me resulta tan difícil hacer entrevistas. Es como si le preguntaras a Beethoven de dónde viene su música. ¡Lo matarías! ¿Cómo se hace de una película un poema?

Creo que hay cine y hay películas. El cine es poesía, así que si llegas a eso, no tienes que hacer nada. La vida es un milagro. El cine es un arte que tuvo que inventarse, se necesitan máquinas y dinero.

Bueno tuvo que ser inventarse pero allí estaba, la luz siempre ha estado ahí…

No siempre ha estado ahí. Cuando había luz y sólo luz no había cine. Tiene que haber electricidad y máquinas, motores, inventos.

Los hombres de las cavernas no hacían cine.

Pero existen pinturas en las cuevas que cuentan historias…

El cine no cuenta historias. Existe un milagro dentro del cine. Si digo que el cine es poesía, no me refiero a que lo doy por hecho. No 35

cualquiera que tome una cámara va a hacer algo bello, se necesitan los inventos todo el tiempo. Lo que quiero decir es que el proceso es poético. El proceso de crear una imagen, de juntar dos imágenes, que haya negro entre dos imágenes. Ahora con las cámaras digitales eso ya no existe. Todo el tiempo hay que reinventar este poder primitivo.

En francés decimos “Moteur, action” (corre cámara, acción) me temo que si ya no hay motores, no hay acción, por eso digo, ahora con las cámaras digitales hay que reinventar ese motor, el cine de Holy Motors. Es muy difícil, quizá es sólo interesante para los directores de cine y no tanto para el público, ellos no ven la diferencia entre una película digital y una película en celuloide. La diferencia está en el proceso.

Entonces, ¿cuál es diferencia entre escribir algo con una pluma roja y una negra? Lo importante es lo que lees, lo que ves…

Bueno quizás eso le importa solamente al tipo que está escribiendo, si tienes una pluma favorita y alguien te la roba, podrías sentir que ya no puedes escribir. Yo siempre he 36

tenido ese miedo.

No soy una persona nostálgica y cuando siento que puedo serlo, me enojo. El enojo me inspira, la nostalgia, es quizás linda, pero… Prefiero estar enojado que nostálgico. ¿Qué elemento consideras indispensable en una película?

La gente. No puedo hacer películas solo. Sé que hay quienes lo hacen, y ahora es posible técnicamente hacer una película solo. Pero yo no podría hacerlo. Necesito a la gente.

Necesito al menos dos o tres personas. Es muy difícil encontrar personas. Yo tuve mucha suerte en encontrar a mi fotógrafo a los veinte años, mi mejor amigo, hicimos tres películas juntos, a Denis Lavant, mi productor. Luego, por cosas de la vida nos separamos, nos peleamos, mi productor murió. Ahora siento que cada vez es más difícil encontrar gente. Lo más importante para mí es tener dos, tres, cuatro personas con las cuales trabajar, y en quienes confíe.

Eso es lo que necesito.

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Y dentro de la película? (la imagen, el sonido, las actuaciones) No, no, no. Necesito gente. ¿Qué riesgos tomas mientras filmas?

Bueno, es muy relativo. Espero tomar riesgos, pero creo que el riesgo más grande es mi vida.

No es el mismo tipo de valor de alguien que está en la guerra, aunque sí se necesita cierto valor físico para hacer una película. Creo que tener valor es muy importante, creo que se lo deberían enseñar a los niños en la escuela.

Ese es uno de los problemas con la falta de realidad de hoy en día. Si cada vez vamos a ser menos valientes será dramático. ¿Se necesita tener valor para sobrepasar los miedos al hacer una película?

Necesitas tener valor todo el tiempo, para cualquier cosa que se te presente en la vida.

Valentía poética, valentía política o cualquier tipo de valentía física. ¿Cómo resistir la 38

tortura? Eso es importante. Aunque nunca vayas a ser torturado en la vida. Eso. Filmografía: Holy Motors, 2012 Tokyo!, 2008 (Segmento: “Merde”) Pola X, 1999 Sans Titre, 1997 (Cortometraje) Les Amants du Pont-Neuf, 1991 Mauvais Sang, 1986 Boy Meets Girl, 1984 Strangulation Blues, 1980 (Cortometraje)

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BANI KOSHNOUDI

(Teherán, Irán, 1977)

Koshnoudi salió de Teherán en 1979 con su familia hacia los Estados Unidos. Quizás este acontecimiento es el punto de partida de su exploración cinematográfica que oscila entre la observación del otro y la apropiación de historias que son ajenas y al mismo tiempo son las propias. Sus películas son espacios que se abren y se cierran, gente que declara y gente que no dice nada, pero que se sabe observada, todo esto confinado dentro de los límites de la pantalla.

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¿Qué elemento es indispensable en tu narrativa?

Al trabajar en documental y en ficción, para mí es muy claro cuando hago uno u otro, pero en ambos casos utilizo el mismo método: me acerco mucho a la gente que participa en mis películas. Los personajes provienen de mis encuentros y de situaciones de la vida real.

Siempre estoy observando, filmo desde mi punto de vista, mi subjetividad. Luego las percepciónes se encuentran. Hasta ahora he trabajado con gente que ha vivido, o ha estado cerca de las historias que cuento. En Ziba, por ejemplo, la actriz no está actuando su vida, pero sí ha vivido y visto cosas similares. Para mí, algo muy importante sería el concepto de alteridad, realmente pensar al otro como algo distinto a ti, a tu experiencia y verlo desde afuera, pero también intentar entrar dentro de su piel, aunque siempre existirá algo que no vas a entender o no vas a sentir. La emoción es algo que evito. Quiero hablar de las emociones pero sin dar la posibilidad de que pienses o sientas lo mismo que la persona que está en la pantalla.

Diría que lo indispensable es el otro y hacer 43

sentir al espectador lo otro. Al hablar del cine, hablas de una pantalla, estás viendo algo que trata sobre otros, algo que está fuera de tu cuerpo y de tus emociones. ¿Cuál es el papel de la memoria en tus películas?

Es muy importante. Cuando que me siento a escribir algo, todo viene de la memoria, de imágenes, de sonidos de cosas que apunté o que recuerdo. Lo primero viene de allí, es como un juego en donde tratas de resucitar, es casi como un exorcismo. Por lo general hay algo adentro de mí que me perturba y acecha.

No siempre es negativo, pero no me permite relajarme y lo tengo que sacar. Todo eso viene de la memoria, por eso también siempre estoy grabando sonidos porque los sonidos me transportan a otro tiempo. A partir de esas sensaciones es que yo puedo escribir.

Luego, viene el trabajo de investigación.

Hasta ahora, aunque me siento muy joven en mi trabajo, lo que he hecho está muy ligado a mis experiencias, a lo que busqué en Irán, lo que busqué a través de los migrantes, eso me ha dado las historias que he contado hasta 44

ahora. Digamos que hubo un choque de mi memoria con lo que sucedía en la realidad, o con el propio dolor que es un proceso para entender dónde estás y quién eres. De ahí también la melancolía, que es otro elemento importante en mi narración. ¿Hay melancolía pero no emociones?

Sí. Es extraño. Creo que la melancolía está casi en todas partes y siempre tiene que ver con la desaparición (de una persona, de una situación, de un pasado). La emoción, en este caso, diría que es lo contrario de la melancolía. Las emociones se muestran muy abiertamente mientras que la melancolía es lo que está atrapado. Ponerle nombre a la melancolía te ayuda a deshacerte de ella, de lo contrario no sé qué pasaría. Te volverías un ser oscuro. ¿Es como una sanación?

No me gusta hablar de exilio porque yo no elegí exiliarme de mi país, pero sí viví una especie de desarraigo muy fuerte que no 45

noté hasta que me sucedió de nuevo. Yo tenía dos años cuando me fui de Irán con mi familia, pensamos que no nos acordamos de nada a esa edad, pero algo había, mi cuerpo recordaba. Cuando volví a Irán a los 22 años había algo más fuerte que mis recuerdos o que lo que me habían contado. No tenía nada que ver con el nacionalismo, ni con nada que me hayan enseñado, conozco el idioma, pero no me adoctrinaron para ser una mujer iraní.

Fue la primera vez que me encontré con tantos iraníes hablando. Eso me atrapó y me dejó intranquila. Mis películas han sido un intento de cerrar un capítulo o despedirme de nuevo del país. Quizá no es la mejor manera de confrontar mis fantasmas o mis necesidades emocionales o psicológicas, pero a mí me ayudó. ¿Entonces, te consideras testigo o actor al momento de filmar?

Creo que testigo es la palabra. Un testigo que también quiere cambiar la situación. En mi primer documental, People in the Shadows, filmado en Teherán, creo que fui testigo pero también estaba actuando, estaba sola con mi 46

cámara en las calles conociendo gente. En cada situación estuve muy presente como soy, como extranjera, para ellos siempre seré una extranjera. En otros lados del mundo no importa tanto. En las ficciones soy testigo, observo. Intento provocar que la situaciones vayan de un lado hacia el otro. ¿Qué espacio le das a la improvisación?

Bastante. Creo que el juego de la improvisación es difícil, no sabes qué va a suceder. Todo depende de la libertad de pensamiento de aquellos con quienes trabajas. También depende de qué tan claro yo tenga mi proyecto. Aunque hay improvisación en mis ficciones, para mí está muy claro qué es lo que tienen que decir y hacer los actores. Siempre estoy abierta a lo que los demás le puedan añadir a la película.

Me gusta mucho improvisar pero sé hasta dónde estoy dispuesta a hacerlo durante los rodajes. Definitivamente, hay más lugar para el azar en el documental. Éste se construye posteriormente. Al filmar casi siempre estás improvisando.

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Según tú, ¿qué diferencia existe entre una instalación y una película?

Yo prefiero hacer una película, la gente la ve completa. Es muy difícil tener una experiencia real con una instalación. Hasta ahora mis instalaciones surgen de cosas que yo ya había filmado y que utilicé en otras partes, o a partir de materiales de archivo. Esas piezas, las hice porque sentí que no había terminado con la imagen. Que aquello que filmé seguía diciendome muchas cosas. Me gustan las yuxtaposiciones, son más fáciles de hacer en instalaciones que en el cine. Claro que hay películas que son así, a veces funcionan a veces no. Como Mike Figgis en Time Code, no sé cómo haya sobrevivido, me gustó cuando la vi.

Ahora me interesan más los micromovimientos, me gusta el cine contemplativo pero siento que ahora todo puede ser cine si hay una imagen bella que podemos contemplar. Hemos llegado a un punto extremo en el cine con la contemplación. ¿Qué tanta importancia tiene entonces el espacio en tus películas?

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People in the Shadows fue un reto para mí, un reto que consistía estar en exteriores, aunque hay también interiores. Esto se debe a la esquizofrenia en mi país de estar afuera o adentro de un espacio. Lo mismo sucede con las personas, con su interior y su exterior. Por eso las habitaciones en mis dos ficciones son tan importantes, son espacios seguros y al mismo tiempo inseguros, son lugares privados pero no tanto, la reflexión es entonces acerca de la privacidad que no existe del mismo modo que en las culturas más liberales. En Transit, no tienen otra opción más que la de estar encerrados compartiendo la misma experiencia en un cuarto. En Ziba también se trata de las divisiones sociales, una puerta cerrada, de un hombre y una mujer encerrados, algo que en mi cultura representa un hecho muy distinto que en otras. La arquitectura forma parte de una cultura. ¿Cuál es el misterio para que una película tenga fuerza?

El asunto es fascinante porque existen muchas ideas conceptuales que cuando 49

funcionan son maravillosas. Pero para mí, ahora no es algo que me entusiasme. Lo que me mueve más es cuando la condición humana se muestra de una manera humilde. ¿Cómo ves tu trabajo?

Veo mis películas como escalones. A veces siento que yo no las hice. Creo que tienen vida propia y me hablan desde ahí. Me identifico con ellas pero no siento que me representen.

Hice las películas en momentos específicos con todo lo que era. Son experiencias. Son películas, las ves, y terminan, y pasas a otra cosa, son tiempo pasado.

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FilmografĂ­a: Benizith (postproducciĂłn) The Silent Majority Speaks, 2010-2014 Ziba, 2012 A People in the Shadows, 2008 Transit, 2005

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DENIS CÔTÉ

(Perth-Andover, New Brunswick, Canadá. 1973) Las películas híbridas y experimentales de Côté combinadas con la ingenuidad del cine de bajo presupuesto, lo han convertido en uno de los directores más admirados en la actualidad. Côté explora la soledad y el aislamiento de un modo tan íntimo que logra integrarlos al paisaje provocando así un gran impacto emocional. Sus películas se sitúan al margen de lo que parece real. Como sus personajes, como él mismo.

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¿Por qué acercarse al cine a través de lo desconocido?

Es cierto que a menudo he filmado cosas de las cuales no conozco nada. Por ejemplo, cuando filmé Carcasses, el mundo del viejo que vive recluido en un bosque en medio de 4000 esqueletos de autos es completamente desconocido para mí. Yo soy urbano, nunca voy al campo, a menos que sea para filmar, y sí, lo hago justamente porque es algo que desconozco. Cuando me propusieron ir a filmar a un zoológico en el 2012, para la película Bestiaire, me pregunté ¿qué diablos me importan los zoológicos? Pero tenía que crear un punto de vista a partir de algo que conozco mal. Sé que existe una tradición de filmar las cosas que conocemos mejor, o en la tradición documental, que hay que vivir ocho meses con el sujeto antes de encender la cámara. Yo pienso lo contrario. Si llego a un entorno que no conozco y tengo mi cámara, mi ojo está fascinado y mi cámara también.

Hace no mucho hice la película Que ta joie demeure, yo nunca he trabajado con mis manos y decidí hacer una película en un 55

entorno que me es ajeno. Mi mirada frente a lo que filmo es como la de un niño de seis años que se sorprende de todo. ¿Eso quiere decir que eres actor a la hora de filmar?

Soy actor de una realidad. No someto el entorno que acabo de descubrir. Lo integro como puedo, todo es una sorpresa para mí.

Lo confieso, hay veces que no sé qué estoy filmando. Eso sí, nunca filmaría mi vida. ¿Quieres decir que no hay nada personal en tus películas?

Creo que hay algo de mí en Curling y en Vic et Flo ont vu un ours, pero todo eso desde el inconsciente profundo. Pienso que siempre hablamos de nosotros cuando hacemos una película. Si le rasco un poco, sé que son personajes que viven un poco al margen de la sociedad y en eso se parecen a mí. Es cierto que formo parte de la industria quebequense del cine, pero no me siento cómodo ahí, me gusta tener mis propias reglas.

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Entonces, ¿cuál es la parte que dejas de ti en tus películas, sin hablar de los personajes o de los temas?

Dejo el lado de mí que se resiste. Siento que no me vuelvo más sabio con el paso del tiempo, tampoco estoy más tranquilo.

Siempre estoy enojado con algo, y creo que eso sí se siente en mis películas. Estoy esperando el momento en el que voy a ser suficientemente maduro para entrar al ring, pero no lo logro.

No estoy segura de que eso suceda al envejecer, o que hacer películas te lleve a eso...

Quizás es una resistencia. Pero sí, me he dado cuenta que escribo personajes que hablan de mí. Pero no puedo ir más lejos, me da terror.

Tienes ya muchas películas, todas muy distintas. ¿De qué forma están unidas?

Lo peor que existe en el mundo es el confort.

Mis películas varían mucho, hay unas grandes otras pequeñas. Lo importante es 57

que eso me hace estar vivo. Es un equilibrio.

Entre menos presupuesto tenga más libre soy.

Veo mi obra como un muro en donde hay ladrillos de distintos tamaños, en donde ya es posible ver un conjunto. Soy un trabajador, no un ambicioso. Me aburro muy rápido por eso hago tantas películas. ¿Cuál es tu prioridad en una película?

No soy una persona muy técnica. No empiezo ningún proyecto sin tener antes un título. No sé, no hago cine para cambiar al mundo ni para contar mi vida, tampoco para despertar a la gente, quizás estoy más del lado de la poesía o del arte por el arte. Si tengo un título, todo fluye. Quizás no sea un impulso noble, para mí es algo más abstracto en donde pego ideas y espero lograr hacer un retrato. Luego intento encontrar el rigor dentro de ese caos y lograr que tenga sentido.

Para mí es un juego conmigo mismo y con el público. Me gusta mucho crear experiencias narrativas, pero siento que cada vez hay menos sorpresas. Me gustaría provocarlas.

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¿Qué espacio le dejas a lo accidental?

Lo accidental está en mis películas más pequeñas, en donde no tengo presión ni por parte de los productores ni de los distribuidores. En Carcasses o en Que ta joie demeure hay puras sorpresas, incluso en Bestiaire, y esto es así porque no se apoya en ningún material narrativo. En Curling o en Vic et Flo, tengo responsabilidades, tengo que dirigir a un equipo, a actores profesionales, y además tengo que seguir un guión. En cambio, en una película como Carcasses, donde estuve tan cerca de la basura, nunca supe qué estaba haciendo, no sabía si estar orgulloso de mi trabajo. Luego, a la hora de editar, es realmente muy estresante ver lo que has hecho, pero es también muy liberador. Es ahí en donde puedo improvisar. ¿Para ti qué sería más importante decir o significar?

Evocar algo. No me gustan mucho los significantes. Pero al mismo tiempo “decir” tiene un lado explícito, por eso más bien 59

contestaría “evocar”. Me gusta que mis películas se puedan interpretar, que estén abiertas. No decir algo, intentar evocar algo. ¿Qué piensas de la inmediatez del cine?

Cada película va a encontrar SU público, no EL público. A la gente no le gusta eso. El cine es el arte más banalizado, tiene que comunicar un mensaje en el momento presente. El problema está en el fracaso comercial, el cine conlleva mucha responsabilidad. Hay que exhibirlo y hay que exhibirse. Exige mucha seducción, mucha hipocresía para rodearse de la gente que nos ayudará a hacer una película. Es un poco sucio, pero hay que tratar de jugar en todos los frentes. ¿Cuáles serían los límites entre la realidad y la ficción?

Mis películas siempre están a un paso de lo real, quizás esa es mi manera de ver el mundo.

Cada una de mis películas parece apenas tocar ese límite. Quisiera que mis películas no fueran del todo creíbles, que el público 60

se pregunte si eso es posible en la realidad y que la respuesta sea: “sí, pero realísticamente no “. ¿Crees entonces que la gente no puede soportar demasiada realidad?

Absolutamente. Necesitan de la realidad, pero si se exponen demasiado se retiran. La gente no quiere ver su vida en el cine. ¿Cuándo decides que una película está terminada?

Eso es aterrador. Creo que yo lo decido muy rápido. Pero, en realidad, ya que veo la película, tengo que estar convencido de que no me aburrí en ninguna escena. No puedo saber si es buena o mala, pero sí que a mí no me aburrió como cineasta. No me cuesta mucho trabajo cortar el cordón, puede ser una cualidad o un defecto, pero no dudo mucho. Es un impulso, me gusta que mis películas no estén bien terminadas, que no tengan una solución, de ese modo siempre estarán vivas.

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Filmografía: Boris sans Béatrice (en proceso) Que ta joie demeure, 2014 Vic + Flo ont vu un ours, 2013 Bestiaire, 2012 Curling, 2010 Carcasses, 2009 Elle veut le chaos, 2008 Nos vies privées, 2007 Les états nordiques, 2005

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SERGEI LOZNITSA

(Baranovichi, URSS, 1964) Las películas de Loznitsa tienen su origen en la tradición del documental de vanguardia tan importante en la historia del cine soviético. Sus primeras filmaciones consisten en una serie de documentales cortos, libres de cualquier tipo de herramientas explicativas, son poemas cinemáticos puros cuyos sutiles argumentos se forman a través de un cuidadoso montaje y de imágenes impresionantes que capturan las transiciones políticas y sociales de Rusia como un eco profundo de los ritmos de la historia.

Su primer largometraje, My Joy, muestra las contradicciones de Rusia en el siglo XXI. In the Fog (En la niebla) vuelve en el tiempo al campo sangriento que fue Ucrania durante la Segunda Guerra Mundial y su última película, Maidan, retrata el presente ucraniano, mostrando las protestas masivas en contra del gobierno y la violenta represión que le siguió.

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¿Crees que actualmente la gente no pueda soportar demasiada realidad?

No sé qué significa “realidad” para la gente. Es muy difícil de definir. Imagina, la representación que tu cerebro hace, ¿es real?

No estoy seguro. De otro modo, creo, no creo, confío en que tengo que abrir mis ojos para entender en dónde estoy. Esa es la pregunta principal para cualquier persona. ¿En dónde estoy? ¿Qué estoy haciendo ahora? No estoy seguro que la gente tenga respuestas para esas preguntas.

Yo tampoco lo creo... Pero quizá por eso la gente necesite ver algún tipo de realidad representada...

Reincido, no sé cómo definir “realidad”.

Existen muchas definiciones.

Por “realidad” quiero decir la imagen del mundo que tenemos o que nos das como cineasta.

Ya, usemos ejemplos que existen: Proust. ¿Cómo intentó descubrirse a sí mismo? ¿Es posible? ¿Qué es lo que descubrió cuando 67

intentó encontrarse a sí mismo? Cuando leo sus libros, lo que hago, durante el proceso, es utilizar mi impresión o mi conocimiento acerca de él, intento tener el mismo sentimiento que Proust tenía. ¿En dónde podemos encontrar eso? ¿En la memoria?

No. Eso es sólo una palabra. Sabes, para mí es uno de los mayores problemas de cualquier persona. Lo que sabes sobre ti, le pertenece a los otros. Es una tragedia. Los otros no lo necesitan, pero lo saben. Porque tú me conoces mejor que yo. Intento encontrarme pero no puedo. ...Y los otros te encuentran.

Ah! Pero no me necesitan, porque están tratando de encontrarse a ellos mismos. El problema que veo ahora es el mismo problema que ha existido en cada siglo, en el pasado y que se sigue repitiendo constantemente. La gente no entiende en dónde está. Si volvemos, por ejemplo, a la situación durante la Segunda 68

Guerra Mundial –conozco esto mejor desde el lado Soviético– a la guerra entre Alemania y la URSS. Sé que se cometieron muchos errores porque la gente no entendía absolutamente nada. Por ejemplo, en seis meses, tres millones y medio de personas se volvieron prisioneros de guerra, soldados y oficiales de la armada roja. ¿Lo puedes imaginar? La armada completa alemana era de 2 millones y medio. Esto significa, cuando lees las distintas crónicas, que la gente no quería luchar por Stalin, no querían proteger al país de este tipo de sistema, no querían vivir con ese régimen. Y es por eso que piensan que los alemanes los liberaron de Stalin. ¿Lo puedes imaginar? Esto está totalmente desprovisto de sentido común. Pero así es cómo piensan. Los alemanes exterminaron a todos lentamente, porque no sabían qué hacer con esta gente. De siete millones de prisioneros sólo sobrevivieron 700,000. Pero, cuando los soldados entendieron la situación, ya era demasiado tarde. Si intentas entender este tipo de situaciones, política o socialmente, encontrarás este tipo de estupidez en todas partes.

La gente no entiende qué está haciendo, lo que tiene que hacer. Para mí este es un problema 69

mucho más importante que el de crear una falsa realidad.

Quizá nadie quiere ver la realidad. ¿Cuánta gente crees que se haga esa pregunta?

Tendrías que ser filósofo para hacerte esa pregunta. ¿Cuánta gente se hace esa simple pregunta?

Muy poca...

No lo necesitan. Quieren sensibilidad.

Nuestro cuerpo es sensibilidad. Quieren llorar, gritar, sentir dolor. El sadomasoquismo existe. El subconsciente también.

Quieren relajarse y divertirse. Eso es todo.

Cuando empiezas a pensar pierdes muchas de las posibilidades que tu sensibilidad te da.

Tendrías que ser de acero. Apagarte. ¿Quién quiere eso? Te dirían de inmediato que no es humano, que es una deshumanización. Y sí, lo es: quieres entender, pero ¿quién quiere entender? ¿Qué más piensas que quieren?

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Esperanza. La esperanza es lo peor que existe.

Piensan que es lo que hace que los humanos sean mejores que los animales. Yo pienso que los animales son mejores que los humanos porque cuando matan, lo hacen con un propósito, tienen un motivo: quieren comer.

Los humanos matan sin tener idea de qué hacer con el cuerpo. ...Y los humanos matan humanos.

Sí, pero la pregunta principal es que no tienen ninguna razón para hacerlo. No existe una razón práctica. El ser humano es la única especie en tener un buen sentimiento después de matar.

Eso es muy triste.

Es muy triste, pero ¿qué podemos hacer? No lo sé.

Entonces, como cineasta ¿dónde y cuándo empieza una película para ti?

Conmigo es muy sencillo porque empiezo 71

a bailar a partir de una impresión. Y la impresión viene de una sensibilidad, las impresiones son parte de nuestra sensibilidad.

Después de eso digo: “Muy bien. Detente.” ¿Qué me impresionó y por qué? Tengo que descubrir porque forma parte de mí. Tengo que encontrar un sentido y entender quién soy. A partir de ese momento empiezo a hacer un modelo que recreará este tipo de sentimiento. La película empieza ahí. ¿Estás diciendo que las emociones son indispensables para tus películas?

Las emociones son sólo el punto de arranque. Mi método consiste en eliminar todas las emociones y crear una estructura muy racional, esa que después de hacer la película te dará la posibilidad de crear la misma emoción. Tienes algo, le llamaremos “emoción”, luego construyes algo muy frío, es una estrategia. Por ejemplo, estamos sentados aquí, es un edificio, pero sin un dibujo no puedes construirlo. Después, cuando tienes la posibilidad de hacer una película, la realizas.

Sé si es buena o mala gracias a mis emociones.

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Aunque ya estén deconstruídas. Las emociones fueron el punto de arranque para construir el camino que me dio la posibilidad de pensar.

Después de eso, ¿qué dirías es lo más importante en una película?

No pienso en eso.

Entonces, ¿qué le da la fuerza a una película?

Una película es una colección de distintas cosas: imagen, estructura, dramaturgia, sonido. ¿Quizás el sonido, o la ausencia de éste?

No puedo decir que la imagen sea más importante que el sonido, o viceversa. Todo es importante. Lo que es más importante es no perder el talento.

Pero no lo pierdes, o lo tienes o no lo tienes.

Sí, pero conozco tantos ejemplos de cuando alguien vende su talento, lo pierde lentamente.

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Empieza a desaparecer.

Sí. Sabes, el mal tiene muchas maneras de jugar contigo. Esto lo digo de un modo metafórico, claro. Todo cineasta tiene que tener cuidado. Es muy importante porque cada película es como un examen. Pude haber hecho una buena película, pero la siguiente puede ser muy mala. La probabilidad existe.

Tienes que trabajar siempre como si fueras un novato. Hacer cine no es una cuestión de oficio. Es algo más. ¿Algo más?

Sí, algo más, que existe en el espíritu. Existe o no.

Haces una red y como pescador te vas al mar.

Pescas una película a través de esta red. Sí, es una metáfora, pero así es. Y, en la red, si cometiste algún error –porque también todo lo que sucede en ese momento influye en nosotros– puede haber un gran hoyo, y todos los peces huirán.

Cuando haces una película, tejes esa red.

Yo no siento que haya hecho una película 74

hasta el momento en el que recopilo las imágenes y hago la primera edición. Después de eso puedo decir si sí o si no. El cine es un arte que existe en el tiempo y todas las escenas y secuencias son muy importantes desde el principio hasta el final. No puedes detener una película, o la música a la mitad porque entonces no entenderías el todo.

Sólo después de esto está completa. Esto significa que necesitas tiempo y espacio para tener una idea. ¿Cómo sabes que una película está terminada?

Lo sé y ya. Viene desde adentro, es una intuición. Nunca regreso a mis películas, cuando sé que están terminadas, me retiro. ¿Cómo ves tus películas?

Las dejo ir y luego las veo desde la distancia.

Las miro como cualquier espectador. ¿Cómo ves esta mesa, esta silla?

Cuando estás viendo las estrellas tienes una 75

distancia en el tiempo y en el espacio. Sabes que están ahí, tus ojos las pueden ver pero no conoces su sustancia. También ahí hay algo más.

Al final no sabemos nada de nada. Por ejemplo, las piedras, ¿están muertas? ¿están vivas? Yo pienso que están vivas, pero no sé qué hay dentro de ellas, aún más importante, no sé cómo van a cambiar dentro de 1000 años.

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FilmografĂ­a: The Old Jewish Cementery, 2015 Ponts de Sarajevo, 2014 Maidan, 2014 Pismo, 2013 O Milagre de Santo Antonio, 2012 In the Fog, 2012 Schaste moe, 2010 Severnyy svet, 2008 Sweet Sixties, 2008 Predstavlenie, 2008 Artel, 2006 Blokada, 2006 Fabrika, 2004 Peyzazh, 2003 Poseleine, 2002 Portret, 2002 Polustanok, 2000 Zhizn, osin, 1999 Segodnya my postroim dom, 1996

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NATALIA ALMADA

(Ciudad de México, México. 1974) Cada una de las cintas de Almada rebasa el límite de las formas convencionales. En su obra se mezclan el ensayo, los relatos personales, los conflictos sociales y la historia. Si existe alguna relación entre cine y verdad sería en la habilidad de filmar los gestos, aquellos elementos dramáticos que se han convertido en su lenguaje propio.

Así, una a una, las partículas se desenlazan minuciosamente, y lo que a primera vista podría parecer ordinario, se transforma en una narración íntima y poderosa.

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¿De qué manera te relacionas con tus películas?

A través de los años, he tratado de ser coherente con mi vida, en el sentido en el que mis películas y mi vida no están separadas, sino que quiero pensar que todo es parte de un proyecto creativo, es un proceso. Al verlo así, se abre la posibilidad de que más cosas te influyan, te afecten... Como dice James Benning “pay attention”. Hay que estar alerta todo el tiempo porque no existe la separación del trabajo y de la vida. ¿No crees que estar demasiado consciente de ese estado de alerta pueda ser un poco peligroso?

Es decir, que tu vida se vuelva parte de tus películas...

Sí, puede ser. Pero creo que no se trata sólo de fijarte en lo está afuera, lo que puedes ver o escuchar. El punto es dejar que todo te afecte. Existe un sentimiento al que siempre puedes regresar en cualquier contexto. ¿Cuál sería el elemento indispensable en una película?

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Creo que no lo hay. En parte tengo esa idea porque no estudié cine. Mi primer corto, el más experimental que he hecho, rompe, de cierta forma, con el prejuicio de que todo cine tiene que tener imagen. No es cierto. Para mí una sala de cine con una pantalla negra y audio puede ser cine. También se puede decir que todo cine tiene que tener una historia, y no, hay películas cuya narrativa no es tan explícita. Si piensas en el cine del tipo “singlechannel” puedes decir que hay un principio y un final, pero ya que rompes con eso, dudas si existe una instalación, y eso ¿es cine o no?

Si ves algo de Isaac Julien, por ejemplo, te preguntas de inmediato si sus instalaciones no son cine. Y sí, siguen siendo cine. Un cine que emplea una estructura narrativa muy diferente, la cual se presta a cuestionar si en efecto se trata de una narrativa... ¿Lo que quieres decir es que la gran mayoría de los espectadores consideran al cine solamente como lo que tiene una estructura narrativa lineal?

Es lo que se piensa. Pero eso tiene que ver con el hecho de que hay una pantalla, una sala y el 82

tiempo. Por ejemplo, la diferencia entre una fotografía y el cine es el tiempo. La fotografía es un objeto que detiene el tiempo. El cine te da un espacio y un tiempo determinados.

Podemos pensar en Silence de John Cage ¿es música o no es música? Pero el hecho de que ponga gente dentro de un lugar con un tiempo determinado, permite decir que es música. Es muy difícil decir que una película deba tener tal o cual elemento, poseer todos los distintos formatos, maneras de distribución, etc. El reto de decir qué es el cine es cada vez más grande.

Me parece mucho más divertido estar en este momento de cuestionamiento y no saber bien qué es el cine a estar en un momento con reglas estrictas.

Entonces, ¿cuál sería el límite entre una pieza de un artista y una película?

El Velador se mostró mucho en museos, como película y como instalación. La experiencia me encantó. La película es muy elíptica y se presta para eso. Su narrativa se puede romper.

Sacamos la toma final, donde él está regando.

Se proyectó de piso a techo. Eso daba una 83

sensación muy distinta, entrabas al cuarto y sentías que estabas dentro del panteón.

Eso no sucede en una sala de cine, allí la pantalla está lejos, es como ver a través de una ventana. La instalación te permite jugar con el espacio.Sueltas ciertas cosas de la historia, ya no importa si no entiendes ciertos elementos narrativos. Se resaltan otras cosas que quizá se pierden en la sala de cine.

Tú eres de los pocos cineastas que han logrado hacer eso de forma exitosa. Claro, tus películas lo permiten, hay suficiente silencio, tienen un ritmo que te permiten sacar una escena de la película y ponerla en un museo...

Sí... claro.

Cada vez se mezclan más las cosas. Eso te da más libertad de experimentar con diferentes ideas. Por ejemplo Steve McQueen...

Es un buen ejemplo, pero él ha hecho películas con una narrativa muy lineal, es más, en dos de ellas utiliza momentos históricos específicos.

Sí, pero sus películas no son tradicionales.

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Hunger tiene elementos que vienen directamente del arte... Me gusta mucho este momento en donde existen tantos híbridos.

En donde los curadores del arte se interesan por el cine. Por ejemplo, en Documenta, tenían una programación de cine, pero no aparecía en el catálogo. Ahí estábamos los cineastas y al mismo tiempo no. Estaba Agnés Varda, ¿cómo puedes decir que no es artista?

Es absurdo. ¿Para ti, eso sería tomar un riesgo?

Siento que en mi caso, yo he estado en un triángulo extraño. Estoy haciendo mi primer largo de ficción que está entre documental, ficción y arte. Pero eso también puede ser muy frustrante. Por ejemplo, me han dicho que El velador no es un documental, que necesita tener más información o ser más narrativo, que es demasiado ambiguo, etc. Prácticamente si no hay una propuesta social, una postura activista, entonces no es un documental.

Es ridículo, en tus dos documentales, El general y El velador, existe un problema social muy claro.

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Sí. Pero no me quejo. Tener un público con diferentes expectativas te da mucho. Me gusta que las películas puedan estar en televisión pública, en un festival, en un museo.

Mencionaste que estás a punto de hacer tu primera ficción, ¿qué te lleva a pasar del documental a la ficción?

Para mí, El velador es casi una ficción. En este momento siento que estoy ya casi del otro lado. La película es muy parecida a El velador. Tengo mucha curiosidad de entender realmente cuál es la diferencia, tengo muchas dudas en ese sentido y quisiera probar. Es un reto. Hasta ahora lo he sentido en la escritura del guión que fue igual a editar una película. ¿No habías escrito un guión antes?

No. Me gusta salir y filmar. ¿En qué te ha confrontado la escritura?

Bueno, estoy en una etapa en la que estoy 86

cansada de ver palabras y tengo muchas ganas de ver imágenes. No sé qué pase en un año.

Ahora quiero tener los dibujos, ir a tomar fotos. Llevo mucho tiempo escribiendo y eso tiene un límite. ¿A qué te refieres cuando dices que el cine debe “representar gestos”?

Hay una frase muy bonita de Baudelaire que cita Roland Barthes en La cámara lúcida que dice: “La verdad enfática del gesto en las grandes circunstancias de la vida”. Esta idea fue muy importante para mí, especialmente cuando hice El velador. Cuando hay muy pocos elementos dramáticos, y pareciera que no pasa nada, el gesto se convierte tanto en elemento dramático como en testimonio.

En el caso de El velador donde la palabra de la gente no es confiable porque están en una situación de peligro, la entrevista no funciona. En un documental, el testimonio suele ser privilegiado. Asumimos que la forma más fácil, directa y honesta es a través del testimonio hablado. Pero si no te pueden hablar, ¿cómo cuentas la historia? Allí es 87

donde el gesto se vuelve lenguaje. ¿Cuál crees que sea la imagen del mundo hoy en día? ¿Te acuerdas de la primera imagen de Sans Soleil? En donde unos niños están caminando por un paisaje nórdico, se dice “Si no ven la felicidad en la imagen, al menos verán el negro”. Me parece que esa es una idea muy cierta. Que quizás no hay imagen. Hay un vacío negro. ¿Cuándo sientes que terminaste una película?

Me gusta vivir sola un rato con la película para estar completamente segura de que el resultado es lo que yo quería. Generalmente hago eso cuando siento que la película ya está lista. No estoy segura en qué momento sucede eso, pero de pronto dices ¡ya! y es un momento muy personal.

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Filmografía: Todo lo demás (postproducción) El velador, 2011 El general, 2009 Al otro lado, 2005 All Water Has a Perfect Memory, 2001

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MARTÍN REJTMAN

(Buenos Aires, Argentina, 1961) Cuando Rejtman apareció comenzó a trabajar a finales de los años ochenta, el cine en Argentina estaba invadido de un naturalismo poco imaginativo. Su carrera cinematográfica arrancaba al mismo tiempo que su éxito dentro de la literatura. En 1996 ya había publicado tres libros, uno de ellos Rapado (1992), el cual dio origen a su primer largometraje. Las películas de Rejtman se mueven al ritmo de sus personajes, que se encuentran a menudo en un limbo romántico o profesional. La sintaxis visual de Rejtman nos da la impresión de que sus personajes están fuera del mundo y sin embargo atrapados en éste, hecho que es el ingrediente clave del humor en sus películas.

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Para ti, ¿qué hace al cine, cine?

Lo que más me gusta del cine es la posibilidad del cambio de escenario, el poder trasladarte de un lugar a otro en un segundo de manera natural y sin pausa. Como director y como espectador, no hago mucha diferencia entre ambos, yo miro y hago. Me fascina la idea de poder dejar el viaje y hacer un viaje en sí mismo, es decir, dejar esos momentos de traslado y poder hacerlo en una película.

Entonces, el director de cine sería una especie de ser errante...

Sí, me gusta la idea de una película como un viaje en donde dejamos fuera las partes aburridas, las partes que no importan. La idea de dejar afuera: la elipsis, es una parte esencialmente cinematográfica. Me gusta mucho trabajar de esa manera. Nunca hago transiciones en mis películas, no me gusta.

Prefiero ver qué sucede cuándo se yuxtaponen dos escenas significativas. Eso para mí es el cine: la idea de un presente continuo.

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¿Qué sería indispensable en tu narración?

Eso tiene que ver con el modo en el que armo las historias. Lo esencial no es algo que quiera transmitir o expresar con mi película. Lo más importante siempre está del otro lado, afuera de mi cabeza. Es decir, eso que se produce cuando se mezclan todos los elementos: el guión que escribí, los actores, el montaje, el sonido, etc.

Nunca he pensado que es indispensable lo que está dentro de mi cabeza, eso es sólo un elemento más, lo esencial es la película terminada y lo que esa película le transmite a los demás, no lo que yo pude haber querido hacer con esa obra. Mis intenciones no le interesan a nadie, empezando por mí. Lo único que puede ser trascendente es lo que ese objeto le produce a la persona que se pone en contacto con él. ¿Qué llega primero, una imagen o una historia?

Siempre hay alguna idea o una imagen inicial. En Dos disparos fue una situación.

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Un día me señalaron a una persona que se había dado dos disparos y había sobrevivido.

Me lo mostraron, el chico había visto varias veces mi primer película. La historia me impresionó, primero porque el chico ya había visto la película dos o tres veces en un lugar en donde sólo se había mostrado dos o tres veces, eso ya me parecía extraño, y luego, que se había pegado dos disparos y había sobrevivido. Así que usé esa anécdota en la película. Claro, al principio no tenía la intención de hacer una comedia, la historia no era nada cómica, pero decidí no hacerle caso a mi primera intuición. ¿ A qué te refieres cuando hablas de un “realismo idiota” ?

Lo que pienso es que los géneros puros ya no existen, es muy difícil hacer una película así. Los distintos elementos de los géneros se mezclan. El humor por lo general es idiota, no que no haya inteligencia en éste sino que existe cierta torpeza o distracción. El humor desubica.

Creo que usé esa frase hace mucho tiempo y no me acuerdo por qué, pero me gusta.

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En tus películas hay mucho diálogo pero también muchas pausas, ¿qué papel tiene entonces el silencio?

Pienso que siempre hay que encontrar un contraste. Pasar de uno al otro hace que le demos valor tanto al diálogo como al silencio. ¿Cómo ves, a la distancia, tu trabajo?

Veo una progresión. Mi primer cortometraje era casi mudo, o casi sin diálogos y en blanco y negro. También existe una progresión generacional. Después de filmar Los guantes mágicos me di cuenta que había una progresión de generaciones. Rapado es una película de post adolescentes, en Silvia Prieto son menores de treinta, en Los guantes son menores de cuarenta. Para Dos disparos quise mezclar todas las generaciones, hecho que seguramente tiene que ver con el paso del tiempo y mi propia vida. Siempre hice las películas con algunos años más que los personajes, justamente para tener distancia.

Aunque, no fue algo intencional. Existen síntomas que van apareciendo. Por otro lado, 96

en mi última película, me daba la impresión de estar filmando por primera vez. No quise planear demasiado la manera en la que iba a filmar cada una de las escenas. A veces, cuando llegaba al lugar del rodaje me sentía perdido y poco a poco iba encontrando la manera de hacerlo. Sin embargo, puedo decir que a la distancia estoy mucho más consciente de los elementos que uso. ¿Crees que tomas más o menos riesgos con el tiempo?

En ese sentido, creo que más riesgos.

Dos disparos es una película mucho más derivativa, las otras son más redondas. En mi última película las historias se derivan una de otra, se bifurcan, no hay una historia central que sea tan fuerte a pesar de que al inicio sí la hay. Se cierra el círculo, pero las ramas se van abriendo.

Siempre se toman riesgos, no sabemos qué es lo que estamos haciendo. El riesgo verdadero es que no sabemos si lo que hacemos va a estar bien o no.

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¿Crees que una película es un trabajo redondo o está siempre incompleto?

Para mí siempre están terminadas, sólo están abiertas al contacto con nuevos espectadores, a las nuevas interpretaciones o a las nuevas visiones. Pero una vez que termino una película, se acaba, no pienso en que puedo cambiarla. Sí, a veces no quedo contento con algunas cosas durante la filmación y luego en el montaje me doy cuenta si funcionan o no. Pero, por lo general, si las veo mucho tiempo después se me olvidan los detalles que no me gustaban. A veces tenemos obsesiones puntuales que se vuelven el motor para seguir trabajando pero al final pierden su importancia. Lo mismo con las ideas que originan las películas. Son estímulos que sirven para avanzar. ¿Existe algún punto en tu trabajo en donde se cruzan la literatura y el cine?

Yo empecé con el cine y mientras estudiaba me puse a escribir literatura. Mi primer libro tiene mucha influencia de la escritura de 98

guiones, los cuales describen detalladamente las acciones. Después todo cambió, y pude prescindir del cine. Siguen siendo cuentos muy visuales. La diferencia es que sólo pienso en lo que estoy escribiendo sin ningún tipo de condicionamiento. Al escribir un guión, estás condicionado constantemente, ya sea a buscar financiamiento o a filmar. Ambos son lenguajes y el mundo del que hablo es el mismo, son los mismos personajes, uso las mismas elipsis. La literatura la pienso también como escenas una junto a la otra que de esa manera forman una historia.

En ninguno de los casos pienso en una historia que voy a desarrollar, al contrario, la historia es el resultado de cada uno de los pasos, de las escenas que voy encontrando.

Existen muchos puntos en común y muchos distintos. ¡No hay que olvidar que hay una persona que hace las dos cosas! En ambos casos me siento muy cómodo, pero la diferencia fundamental es que la literatura se termina al escribir y el cine empieza cuando uno termina de escribir, esa es la diferencia clave para mí.

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¿Qué te interesa más, decir o significar algo con tus películas?

Lo importante es producir un objeto que en sí mismo tenga su propia originalidad, que tenga vida propia, eso significa que no sea un objeto que me represente. Digamos que sí me represente, pero que no represente algo que yo conscientemente sé. Que sea un objeto que desconozco. También que me sorprenda y del cual aprenda algo, que pueda descubrir algo de mí o de lo soy capaz de hacer. Lo imprevisible que puede ser lo que producimos, eso para mí es lo más interesante.

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Filmografía Dos disparos, 2014 Entrenamiento elemental para actores, 2009 Copacabana, 2006 Los guantes mágicos, 2003 Silvia Prieto, 1999 Rapado, 1992 Sistema español, 1988 Doli vuelve a casa, 1986

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JAMES BENNING

(Milwaukee, Wisconsin, E.U.A. 1942) A lo largo de cuarenta años de carrera ha realizado más de 25 películas que le han sido vistas en todo el mundo. La rigurosa estructura de su trabajo (basada en sistemas numéricos) y la composición de las tomas son el reflejo de su formación de matemático.

Aunque sus primeras películas se centran en la forma y en la narrativa, a partir de los años ochenta empieza a introducir elementos personales y documentales. Al mismo tiempo, temas como la historia, la memoria y la muerte se hacen cada vez más presentes.

Hasta la fecha, Benning sigue explorando las posibilidades formales del cine.

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James Benning escribió lo siguiente antes de comenzar la entrevista: Me llevaría varias páginas contestar cada pregunta. Tendría diferentes respuestas para cada una de las películas. Por esto, y porque las preguntas no tienen un contexto orgánico, es decir, el contexto de una conversación, seré breve: sin embargo, me lo tomo muy en serio. ¿Cuál es la base de tu narrativa?

La estructura. ¿Cuáles son, para ti, los elementos indispensables que una película debería tener?

Política y belleza, dos cosas que ponen nerviosa a la política cultural. ¿Qué o quiénes piensas que son los personajes principales en tus películas?

Tú, yo y el lugar.

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¿Dónde está la armonía en tus películas?

No sé qué significa eso. ¿Escribes algo antes de filmar?

A veces, pero casi siempre (y digo esto de un modo muy complejo) todo está en mi cabeza. ¿Cuál sería el propósito principal de “ver y escuchar” y de “ El paisaje como una función del tiempo”?

Paciencia, práctica y memoria. Todo en la vida es memoria, el presente no tiene una dimensión, no existe.

Cuando estás mirando, ¿te ves como testigo o como cómplice?

A veces tengo que transgredir, pero entonces actúo rápidamente y rara vez me atrapan, de otro modo, me tomo el tiempo que sea necesario. ¿Cuál es el papel del ruido en tus películas?

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El ruido está en todas partes, sin embargo, recientemente hice algunas películas mudas.

Luego, el público se encarga de hacer el ruido, o al menos es más notorio. ¿Qué tanto te limitas al filmar?

No me limito, pero muchas de las cosas con las que me encuentro trazan sus propios límites. ¿Por qué escogiste trabajar solo?

No es una elección, es un modo de vida. ¿Encuentras algo en la repetición?

Nada se repite. La repetición nunca sucede. ¿Tus películas son coincidencias?

No, pero ocasionalmente mejoran gracias a acontecimientos fortuitos. ¿Cuándo sabes que una película está terminada?

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Para la mayoría de mis películas, antes de empezar. ¿Te ves como una persona errante?

No. Filmografía: Natural History, 2014 Bnsf, 2013 One Way Boogie Woogie, 2012 Easy Rider, 2012 Stemple Pass, 2011 Nightfall, 2011 Faces, 2011 YouTube Trilogy: 4 Songs, History, Asian Girls, 2011 Small Roads, 2011 Two Cabins, 2011 Twenty Cigarettes, 2010 Pig Iron, 2009 Ruhr, 2009 RR, 2007 Casting a Glance, 2005 108

One Way Boogie Woogie/27 Years Later, 2004 Ten Skies, 2004 13 Lakes, 2002 Sogobi, 2001 Los, 2000 El Valley Centro, 1998 Utopia, 1998 Four Corners, 1995 Deseret, 1992 North on Evers, 1989 Used Innocence, 1987 Landscape Suicide, 1985 American Dreams: Lost and Found, 1982 Him and Me, 1981 Last Dance, 1980 Double Yodel, 1979 Oklahoma, 1978 Four Oil Wells, 1978 Grand Opera: An Historical Romance, 1977 One Way Boogie Woogie, 1977 11 x 14, 1976

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Introducción de Maximilano Cruz Saodat Ismailova Leos Carax Bani Koushnoudi Denis Côté Sergei Loznitsa Natalia Almada Martín Rejtman James Benning

9 13 29 41 53 65 79 91 103

Saodat Ismailova Leos Carax Bani Koushnoudi Denis Côté Sergei Loznitsa Natalia Almada Martín Rejtman James Benning