La crisis de los medios de Peter Watkins

PETER WATKINS

CRISIS MEDIOS DE LOS

LA

Mangos de Hacha | Cine

Titulo original: The Media Crisis.

Primera edición 2015. © Peter Watkins © Juan José Pulido por la traducción © Mangos de Hacha EDITORIAL MANGOS DE HACHA Calzada de los Leones 171-102, Col. Las Águilas, Delegación Álvaro Obregón, C.P. 01710, México, D.F. www.mangosdehacha.org mangosdehacha@gmail.com Diseño: Radjarani Torres Flores Este libro fue posible gracias al generoso apoyo de CENTRO | diseño · cine · televisión Agradecimiento especial a Patrick y Peter Watkins por permitirnos publicar este libro, a Ángel Quintana y a Juan José Pulido por su generosidad.

Queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo público.

ISBN: 978-607-96406-8-2 Impreso en México / Printed in Mexico

LA CRISIS DE LOS MEDIOS

Peter Watkins

La crisis de los medios (Historia de una resistencia) TraducciĂłn de Juan JosĂŠ Pulido

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Prólogo personal Al utilizar la expresión “crisis de los medios”, hago referencia al funcionamiento cada vez más irresponsable de los medios audiovisuales masivos (MAVM) y a su desastroso impacto en la sociedad, los asuntos humanos y el medio ambiente.

Hago referencia a la pasividad generalizada del público hacia el flagrante comportamiento de los MAVM como inductores de ideologías violentas, explotadoras y jerárquicas, y la catastrófica falta de información que existe en la actualidad acerca de lo que nos están haciendo los medios audiovisuales masivos.

Hago referencia a la oposición generalizada en el ámbito de los profesionales de los MAVM con respecto al debate crítico en relación con su trabajo. Asimismo, hago referencia a la dura represión que se da en el núcleo de los MAVM: mantienen a los profesionales al límite y de ese modo logran, sin duda, que jueguen un papel activo a la hora de silenciar las voces críticas.

Finalmente, hago referencia a la negativa por parte de los sistemas educativos de todas partes en cuanto a permitir que los jóvenes accedan a cualquier tipo de pedagogía crítica auténtica en los medios, algo que podría darles la oportunidad de enfrentarse al papel y a las prácticas de los MAVM. Esta gravísima crisis para la sociedad civil de todo el mundo y para el medio ambiente debe ser analizada desde seis perspectivas diferentes: a) el papel de los MAVM estadounidenses, con su desastroso impacto sobre la política mundial, la vida social y la cultura; b) el más o menos obvio, aunque no por ello menos peligroso, papel de los MAVM en la mayoría de los demás países; c) el papel de los educadores relacionados con los medios en todo el mundo (que animan a la gente joven a incorporarse a los medios masivos como profesionales obedientes, o a aceptarlos como consumidores pasivos); d) el papel de los festivales de cine y de los realizadores;

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e) el complejo papel del movimiento contracultural; f ) el papel del público.

Antes de examinar algunos de los elementos de cada una de estas áreas de responsabilidad, me gustaría señalar ciertos aspectos generales de la crisis de los medios.

El primero tiene que ver con el objetivo global de los MAVM en la sociedad, al margen de dónde lo lleven a cabo. ¿Cuál es exactamente su función en la sociedad contemporánea? ¿Es la de procurar a los ciudadanos una información lo más imparcial y objetiva posible? ¿Es la de ofrecer a los espectadores una mezcla de entretenimiento (populista y no populista, simple y complejo, violento y pacífico, uniforme y no uniforme, breve y prolongado, agresivo y espiritual)? ¿Es la de escuchar al público (aunque no sea para trabajar con él en un sentido participativo)? (Todo lo anterior no supone una fórmula ideal: nada más lejos de mi intención, sólo lo propongo como ilustración de lo que pudiera ser una versión más variada del cine y la televisión comparada con lo que tenemos hoy en día). ¿O acaso se trata de todo lo contrario? ¿Será que el cometido de los MAVM es atrapar/ofender abiertamente al público con una programación monolítica que elimine su capacidad de elección con los programas más simples, rudimentarios y comerciales que sea posible? ¿Será crear violencia en la sociedad? ¿Será instituir principios agresivos que favorezcan al poder, la militarización y a la sociedad de consumo? (Además de mantener todas sus decisiones y sus métodos en secreto).

La realidad televisiva, en el mundo en general, responde a estos últimos parámetros. Pero, en lugar de reconocerlos y criticarlos como lo que son (una fuerza cada vez más manipuladora, malévola y destructiva de la sociedad contemporánea), los MAVM (no importa la cultura ni la región del planeta) tienden a ser considerados por la mayor parte del público, incluyendo muchos intelectuales, como algo parecido

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a un servicio público imprescindible (similar a abrir el grifo del agua caliente). Y, del mismo modo, se piensa son inofensivos.

La asombrosa disparidad que existe entre el papel verdadero que desempeñan los MAVM en la actualidad y la conciencia que el público tiene de dicho papel, se ha convertido en un fenómeno excepcional de nuestro tiempo. El silencio y la falta de información con respecto a la naturaleza e influencia de la Monoforma y del Reloj Universal y las diversas formas de violencia, tanto dentro como fuera de la pantalla (por no hablar del impacto en la cultura y el medio ambiente globales), son sólo algunos puntos de una larga y terrible lista de vínculos perdidos.

Los principios utilizados por los MAVM para definir sus formas de funcionamiento y las prácticas que imponen para mantener bajo control a la sociedad de consumo (y su relación con la explotación económica masiva), mientras respaldan la carrera de armamentos en el mundo y el uso (o la amenaza) de la guerra en lugar de la diplomacia, parecen ser completamente invisibles para la inmensa mayoría de la población.

Lo anterior fue escrito en 2003. Lo que sigue es una introducción actualizada, que busca enfocar los vínculos directos entre el papel de los medios audiovisuales masivos y la inminente catástrofe ambiental.

Quizá deba empezar por describir mi propia toma de conciencia de la crisis de los medios y mis primeros intentos por desafiarla.

Recuerdo que incluso cuando comencé a hacer películas como amateur buena parte del cine comercial de los años cincuenta y sesenta, y la televisión en general, me parecían convencionales y afectados, algo que encarcelaba al público dentro de las agendas autoritarias establecidas.

También recuerdo que, a finales de los cincuenta —cuando estaba desarrollando el estilo de noticiario cinematográfico de

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mis primeras películas— una de mis aspiraciones era la de sustituir la artificialidad de Hollywood y su estilo de iluminación directa, por los rostros y sentimientos de personas reales. The Forgotten Faces (1960), en la que empleé a “personas comunes y corrientes” para recrear los hechos del levantamiento húngaro de 1956 como si estuvieran sucediendo frente a las cámaras de un noticiario, fue un paso en esta dirección. En realidad, estábamos filmando en las calles secundarias de Canterbury, Kent.

Otra dimensión de mi trabajo, introducida en la cinta “húngara” y desarrollada a lo largo de los sesenta, era ofrecer una manera de contrarrestar los efectos de las reconstrucciones de telenovela y de los noticiarios, compartiendo con el público una exploración y presentación alternativa de la historia — especialmente de su historia— tanto remota como presente.

Aun entonces parecía que los MAVM se habían convertido en una especie de supra-sistema que circundaba el proceso social visible —y jugaban un papel determinante en su formación (y distorsión). Un ejemplo saludable es el silencio impuesto por la televisión en lo referente a la carrera armamentista que se estaba desarrollando. Por lo tanto, otro objetivo emergente en mi trabajo era encontrar formas que ayudaran al público a romper con el sistema represivo, a distanciarse de los mitos de “objetividad”, “realidad” y “verdad” cultivados por los medios, y a indagar por sí mismos información y procesos audiovisuales alternativos.

Estas diversas premisas —o al menos sus albores— sentaron las bases para la realización de Culloden (1964), y The War Game (1965). En la primera, me valí del estilo empleado en los noticiarios sobre la Guerra de Vietnam para crear una sensación de familiaridad en escenas de una batalla del siglo XVIII, con la esperanza de que este anacronismo ayudara a subvertir la autoridad del género mismo en el que trabajaba.

La segunda cinta fue el primero de mis trabajos en mezclar deliberadamente formas cinematográficas opuestas (en este

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caso, una serie de entrevistas estáticas, y con iluminación directa, realizadas a figuras del establishment, contrapuestas con escenas erráticas de un ataque nuclear simulado). ¿Cuál —o ninguna— de ellas presentaba “la realidad”? ¿Las entrevistas falsas en las que la gente citaba declaraciones hechas por figuras públicas reales, o las escenas al estilo de noticiario de una guerra que nunca existió?

Punishment Park (1970) intentaba insertar algunos de los métodos empleados en Culloden en un escenario contemporáneo, añadiendo dimensiones alegóricas al deseado “efecto de distanciamiento”. ¿Cómo podía ser que una película que parecía tan “realista” como este documental fuera “real”, si el escenario en el que se desarrolla (un “parque de castigos” en los Estados Unidos no existía?

Edvard Munch (1973) añadió elementos poderosamente personales y subjetivos a la presentación, y a los métodos de edición de una película biográfica.

No fue sino hasta mediados de los setenta que comencé a entender la problemática estructura y papel de la Monoforma (que yo mismo había empleado). La mayoría de mi subsecuente trabajo —The Journey (una película por la paz global, 19831986), The Freethinker (1992-1994), La Commune (1999)— han sido una serie de intentos por romper con esa fórmula.

En resumen, mi trabajo con actores no-profesionales (en su mayoría) ha estado impulsado por mi deseo de añadir un proceso y una dimensión a la televisión, de los que hasta el día de hoy carece: la de una participación directa, seria y profunda del público en la utilización expresiva del medio para examinar la historia —pasado, presente y futuro.

Algo inherente a este objetivo ha sido mi constante voluntad por ampliar y complejizar la relación entre el público y los MAVM (incluyendo mis propias películas), y por hacer que la audiencia —el público— comparta el trabajo. He intentado descubrir procesos que permitan que tanto el público como yo logremos

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escapar de las restricciones del cuadro, o del tradicional formato jerárquico del documental. Esto ha implicado experimentar con diversos métodos de alienación o distanciamiento, sumados a un proceso intenso y demandante para el “actor”, en el que el pasado y presente de la historia se entrelazan.

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Introducción (2014) Hace más de una década terminé una nueva versión de mi sitio web relacionado con la crisis de los medios, la cual fue publicada en forma de libro por Alain Dichant de Homnispheres (París) como Média Crisis, con una segunda edición en 2007.

Actualmente, Cédric Biagini de Éditions l’Échappée (París) prepara una tercera edición.

Muchos de los temas a los que hago referencia en esta introducción actualizada se amplían a lo largo de diversas secciones de La crisis de los medios, pero algunos son nuevos, y sólo se mencionan en estas páginas. No he actualizado el texto principal de la página web por el simple hecho de que muchos de los problemas siguen manifestándose tal como se describen en él, aunque muchos han aumentado con el paso de los años.

A mediados de los años setenta fui invitado por el departamento de historia de la Universidad de Columbia en la ciudad de Nueva York para impartir un par de cursos de verano acerca del papel de los MAVM, y fue ahí, durante nuestro análisis sobre la forma interior del lenguaje de la televisión (noticiarios y series dramáticas como Roots y Holocaust), que los estudiantes y yo descubrimos el uso estandarizado de la Monoforma (tal como la llamamos). No sólo contamos el número de cortes (ediciones) en cada nota, y la frecuencia con la que la cámara cambiaba de perspectiva dentro de una toma (zooms, paneos, picadas y contra-picadas, etc.), sino que también comparamos factores tales como la cantidad de tiempo aire otorgado a la opinión del público respecto a aquella de los presentadores, y los momentos de silencio.

Nos sorprendió no sólo la absoluta velocidad, sino la repetición y uniformidad en los cambios de imágenes (la edición). Sin importar el tema, la forma de presentación (ya fuera un noticiario o un drama televisivo), o el contenido

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emocional o intelectual, el uso del tiempo y el espacio era idéntico. La duración promedio de una imagen en todo el material examinado era aproximadamente de siete segundos.

En la actualidad probablemente ésta ha disminuido a tres o cuatro segundos, y a veces es incluso más breve.

La siguiente es una lista de otras estrategias, algunas de las cuales se explican con mayor detalle en La crisis de los medios, que son impuestas por quienes controlan los MAVM para así mantener su poder económico y político y su dominio tanto del público como de los profesionales de los medios de comunicación en general: legitimando así la explotación del “entretenimiento” (con su indisputable poder de subvertir y distraer) a lo largo de todas las formas de presentación; controlando la agenda en su totalidad y el contenido (tema y asunto) para hacerla embonar con la ideología de la sociedad de consumo y el orden económico existente —acción conocida como proceso de guardia; homogeneizando la forma del lenguaje, al tiempo que se aseguran de que no exista debate crítico alguno acerca del daño creativo que ha ocasionado al desarrollo del cine y la televisión; garantizando que la relación (el proceso) entre los MAVM y el público conserve su carácter jerárquico, actuando de modo unidireccional; empleando la velocidad y el tiempo abreviado y fragmentario para asegurarse de que el público no cuente con un espacio para reflexionar o considerar alternativas; tranquilizando al público con la idea de que el material emitido por los MAVM es inofensivo y está exento de manipulación (incluyendo el uso de palabras míticas como “objetivo”, “factual”, “equilibrado” e “imparcial”); restringiendo la información relativa a estas estrategias a todo análisis holístico o al debate crítico, ya sea en público o dentro del proceso educativo;

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trabajando con sistemas educativos para garantizar que los estudiantes y cineastas principiantes acepten estas estrategias como una representación de una “práctica profesional estándar”; empleando la represión, la marginalización de la disconformidad y el aislamiento profesional, para garantizar que todas estas estrategias no sean cuestionadas públicamente; involucrándose con el público para elaborar un acto de subterfugio —simulando que nada de lo anterior está sucediendo.

Ahora quisiera compartir un breve currículum del trayecto personal que forma el núcleo de mi valoración crítica de los medios audiovisuales masivos, en particular, el cine y la televisión.

A mediados de los años sesenta, luego de varios años como cineasta amateur, produje Culloden y The War Game para la BBC. La primera película ahondaba en el intento final de los escoceses de las tierras altas por estallar una rebelión jacobita en 1746 y la brutal represión que siguió a su derrota; la segunda examinaba las probables consecuencias de un ataque nuclear en la Gran Bretaña.

Culloden tuvo un impacto considerable tras su exhibición en BBC-TV a finales de 1964, pero en 1965 la BBC prohibió la exhibición mundial en televisión The War Game durante veinte años. El escándalo resultante, y el hecho de que renuncié de la BBC y luché públicamente para que la película fuera exhibida, tuvo como resultado la creciente marginalización de mi trabajo en el medio cinematográfico del Reino Unido, país al que en 1968 abandoné en un exilio autoimpuesto.

Pasé los siguientes diez años intentando recaudar dinero para mi trabajo cinematográfico, y viajando a escuelas y universidades, principalmente en Norteamérica y Escandinavia, para impartir conferencias acerca de los problemas planteados por la carrera armamentista nuclear y acerca de la necesidad de que los MAVM fueran más independientes y valientes en su programación. En

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1969 di a conocer la primera de mis declaraciones públicas en torno a los medios.

Inicialmente mis propias películas —Culloden, The War Game, Punishment Park— empleaban también la Monoforma, pues éste era el lenguaje que había absorbido como la única forma “gramática” correcta para el cine. Tanto ésta, como los conceptos de “objetividad” e “imparcialidad”, habían sido machacados en mi cabeza durante mis primeros años como espectador televisivo y durante mi periodo de aprendizaje como un joven productor de la BBC. Aunque aún no era consciente de la Monoforma, ya había comenzado a cuestionar el concepto de “realidad” documental al intentar otorgar a mis cintas la apariencia de documentales “en vivo”. De este modo, esperaba que la incongruencia de una película acerca de una batalla que sucedió en 1746, que parecía estar ocurriendo en el presente, o un película “realista” acerca de un evento que de hecho no había ocurrido (un ataque nuclear en Gran Bretaña), harían que el público se planteara una serie de preguntas en torno a la llamada “realidad documental”.

Durante los cursos en la Universidad de Columbia llegué a comprender que mi uso de diversas estrategias cinematográficas para subvertir la forma tradicional del documental estaba, no obstante, acotando estas estrategias dentro de las restricciones de la Monoforma, atrapando a la audiencia en una forma jerárquica del lenguaje —y de este modo colocando mi trabajo en medio de una contradicción.

En los más o menos veinte años que siguieron a ese trabajo de análisis en Columbia, intenté desarrollar otras formas de estructura y proceso fílmicos, las cuales logré aplicar en tres ocasiones distintas: en 1986 en The Journey (una película de 14 horas sobre la paz global), en 1994 en The Freethinker (una biografía de August Strindberg), y en 1999 en La Commune de Paris. Sólo ésta última pudo ser financiada por mi profesión.

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Sin excepción, cada una de las organizaciones televisivas internacionales a las que abordamos en busca de financiamiento para filmar escenas de The Journey en sus respectivos países se negaron a ayudarnos.

De hecho, estas películas “post-Monoforma” se han convertido en las más marginales de mi obra, principalmente —según mis colegas— porque son demasiado largas. Las verdaderas razones para su marginalización son otras. Obsérvese, por ejemplo la reacción de un productor del National Film Board de Canadá, quien, luego de ver unos cuantos momentos de The Journey, exclamó furioso: “¡¿de qué se trata todo esto?!”

O la de uno de los principales encargados de edición de una estación de televisión alemana quien, a los pocos minutos de haber comenzado la proyección de The Journey en el Festival de cine de Berlín, empujó su asiento hacia atrás y salió de la sala hecho una furia. O aquella del editor responsable de ARTETV, quien, luego de ayudar a financiar La Commune de Paris, declaró: “he fracasado en mi propósito”. Como consecuencia, ARTE se negó a exhibir La Commune durante las horas normales de programación —transmitiéndola, en cambio, entre las 10:00 pm y las 4:00 am— y se rehusó incluso a lanzarla en video, como era el procedimiento estándar en aquel entonces.

Estos ejemplos personales ilustran la hostilidad de la reacción de los MAVM a las formas o procesos alternativos. Otros cineastas podrían citar sus propias experiencias, pero a menudo se niegan a hacerlo de manera pública, por temor a perder su financiamiento y/o a ser apartados de las sumisas filas de los MAVM. La sección de la página web titulada Cineastas, festivales y la represión fue escrita con base en el hecho de que muy pocos de los festivales de cine a los que he asistido desde la década de los sesenta no han tenido como propósito programar la mayor cantidad posible de películas (como si se tratara de supermercados), dejando así muy poco tiempo para las

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discusiones del público. Por “discusiones” no me refiero a la superficialidad de las sesiones de preguntas y respuestas, con preguntas acerca de cómo el director hizo la película, qué lentes se utilizaron, el financiamiento, etc. Me refiero a discusiones que tomen en cuenta cuestiones democráticas esenciales, como la manera en que las cintas se comunican con el público, y el papel que juega —o no— el uso de la Monoforma estándar.

Hace unos cuatro o cinco años contacté a los organizadores de un pequeño festival de cine documental en Francia, el cual, descubría, anunciaba “debates” en sus proyecciones, pero que pensaba exhibir más de 30 películas en un día y medio. Para mí esto no sólo significaba una sobrecarga, sino que claramente no habría tiempo alguno para las discusiones. También pregunté si el festival planeaba discutir la Monoforma en alguno de sus debates. La cuidadosa respuesta de uno de los organizadores señalaba que intentarían abordar el problema de la programación en el siguiente festival. Uno de sus colegas también me escribió para decir que su intento por plantear la cuestión de la Monoforma con otros cineastas en el festival fue recibido con una “violenta” respuesta —lo cual tomé como señal de que la mayoría de los documentales se seguían inclinando por el uso de la Monoforma.

Recientemente recibí una nueva carta del ex-organizador del festival, quien me dijo que actualmente hay una mayor apreciación de parte de los organizadores del festival en lo que respecta a la cuestión de la forma. Aparentemente uno de los organizadores, quien se había opuesto rotundamente a proyectar películas con una duración mayor a los 52 minutos, había descubierto y adorado una película china ¡de más de nueve horas!

De acuerdo a la carta, todos los documentales seleccionados están muy alejados de los estereotipos monoformáticos de la televisión —por ejemplo, no empleaban música ni voz en off y sí imágenes de larga duración, etc. También intentan mostrar menos cintas, con mejores condiciones de proyección y con un

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adecuado tiempo para la discusión, que a menudo se enfoca en la forma, la imagen y el sonido, y no sólo en el contenido.

El organizador enfatizaba que mi crítica original de los festivales de cine ya no era aplicable, que la situación se ha polarizado (“dos mundos separados”) —que el primero sigue siendo dominado por la televisión y la Monoforma, pero que el otro promueve a una minoría de festivales que defienden la visión de auteur, una multiplicidad de formas y (ocasionalmente) un cierto compromiso político.

Señaló que dichos festivales otorgan más tiempo (quizá más de una hora) para dialogar acerca de las películas con los directores, pero no me pareció entender que estas discusiones giraran en torno a la Monoforma. El organizador del festival admitió que sigue siendo crítico del hecho que algunos de estos festivales alternativos, incluyan un excesivo número de cintas, y del tamaño de sus catálogos —como si tratara de supermercados culturales.

Hago referencia a mi contacto con este pequeño festival de cine francés porque trae a cuenta algunas cuestiones que no abordé al escribir La crisis de los medios. Ciertamente no he asistido a un festival desde hace varios años, debido a la posición cada vez más incómoda en la que me encuentro al ser crítico del lenguaje homogeneizado de muchas de las películas y/o documentales que se proyectan. Espero sinceramente que el ambiente dentro del movimiento del cine y el documental esté cambiando, como sugiere el organizador del festival, pero, con todo respeto, quisiera añadir unas cuantas advertencias.

No obstante la existencia de “dos mundos separados”, mi preocupación es que ambos se asumen en términos de su “excepcionalidad”. Mientras uno ve la necesidad de la Monoforma y un medio audiovisual masivo basado en el consumidor, el otro (actualmente una minoría) propugna la importancia del autor independiente y de festivales que proyecten esta clase de trabajo.

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En la teoría del cine, el punto de vista del autor considera importante que una película refleje la visión creativa personal del director, libre de las exigencias comerciales de los MAVM. Sin embargo, aunque la individualidad de la voz creativa es, naturalmente, muy importante, dentro del contexto de la crisis de los medios puede plantear una serie de contradicciones.

Especialmente porque las teorías que proclaman, si se quiere, la santidad del director, no hacen mención alguna de la santidad ni del papel que juega el público dentro del proceso cinematográfico.

Dada la manera en que los MAVM y la televisión se han desarrollado, el público tradicionalmente no ha tenido un papel más significativo que el de “espectadores” o “receptores”, y mi preocupación es que la teoría del autor seguirá creando una sensación de excepcionalidad en favor del cineasta, en un momento en que resulta urgente reconsiderar la relación entre los medios y el público.

Los exponentes de la cultura popular de medios (un elemento dominante en la educación de medios contemporánea) argumentan que el público participa en la experiencia de ver cine y televisión en virtud del potencial del discurso compartido relativo a los contenidos: “¿Viste lo que le pasó a xx anoche en el episodio de xx?... lo mismo me sucedió a mí recientemente...” “¿Qué opinas de sus motivos para separarse?...

No estoy de acuerdo...”, etc. Aunque este intercambio no debe ser desestimado, el emplearlo como referencia del modo en que el nivel de democracia es elevado en una sociedad es falaz —no es sólo que la cultura popular de medios ha sido más extremadamente estandarizada por la Monoforma que cualquier otra clase de MAVM, sino que su uso diseminado no ha ayudado en forma alguna a crear un debate público en cuanto al papel de los medios.

Al intentar ampliar el papel jugado por el público, me gustaría añadir unas cuantas palabras acerca del proceso, diferenciándolo

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de la forma del lenguaje. En los términos empleados en su propio análisis, el proceso es la relación entre los medios masivos y el público, y en general, hay poca duda de que los medios mantengan una relación claramente jerárquica con el público —del que se mantienen constantemente alerta para poder conservarlo, incluso bajo el disfraz de libertad de expresión.

La mayoría de las constituciones y declaraciones de derechos proclaman la libertad de expresión de los medios —pero rara vez mencionan la libertad de expresión de los espectadores. Si lo hacen, nunca es en términos de una relación equilibrada entre el público y los medios. Esto es, una que incluya un diálogo equitativo y compartido en el que ambas partes se escuchen — uno, en el que, efectivamente, la participación democrática del público contribuya a un verdadero intercambio con los MAVM, no sólo en lo referente al contenido del mensaje, sino al modo en que éste resulta afectado por la forma y el proceso de transmisión.

Tal intercambio sucede raramente porque los medios aplican la premisa de la “profesionalización” para distinguirse del público.

Muchos son los males y los problemas —para empezar, las jerarquías sociales— que se crean en su nombre.

Y sin embargo, ¿no sería justo, al llegar a este punto, conjeturar que un papel universal para las varias categorías de medios audiovisuales masivos podría ser la de la “comunicación” en una forma u otra? Después de todo, ¿no se habla de los MAVM como herramientas de “comunicación de masas”? De ser así, ¿qué significa eso?

Históricamente, los productores de Hollywood han definido su papel en términos de “contar buenas historias” (que tengan potencial comercial). La Monoforma fue creada (y estandarizada) estrictamente con este propósito. Para Hollywood, la “comunicación” nunca debió ser un proceso de compartir abiertamente una narrativa con la gente que la recibe. Fue diseñada para producir material dentro de un proceso jerárquico y unilateral (de los profesionales para el

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público), sin posibilidad de participación o retroalimentación.

Trágicamente, este proceso unilateral no sólo sería imitado cincuenta años más tarde por la televisión, sino que ha viciado el desarrollo del cine documental. Y esto pudo no haber sucedido si tan sólo una investigación y un debate público de amplio espectro hubieran existido durante el periodo de origen de estas formas mediáticas (“¿a dónde vamos con todo esto?, ¿por qué lo estamos haciendo?, ¿cuáles podrían ser las consecuencias?”). El desarrollo entero de los MAVM pudo haber sido muy distinto —y probablemente mucho más democrático.

Por desgracia, los objetivos y características humanas más negativos triunfaron. Uno de los resultados de la forma en la que los MAVM se desarrollaron históricamente, es el control absoluto, desde los años setenta, al que los canales de televisión sometieron al movimiento de cine documental. En la actualidad, un aspecto de la crisis de los medios es que un buen número de sus responsables de edición se han comportado con una inmensa hipocresía al imponer la Monoforma, mientras disfrazan su tiranía con pretensiones de ser radicales y progresistas.

El cinismo profesional, otra marca registrada de quienes encabezan los MAVM, está verdaderamente ilustrado en el siguiente ejemplo, y en su referencia al desafortunado desarrollo del déficit de atención, especialmente entre las generaciones más jóvenes.

En septiembre de 2013, el conocido actor y director de teatro norteamericano Kevin Spacey impartió la conferencia Guardian McTaggart, pieza central del Festival de Televisión de Edimburgo, celebrado anualmente, ante un público de ejecutivos de televisión. En la misma, exhortó a la industria a “apoyar el talento”, y a dar a las audiencias lo que piden, cuando lo piden, en la forma en la que lo piden: “si quieren atascarse, entonces dejémoslos atascarse”.

Spacey relató la forma en la que Netflix, el coloso digital norteamericano, “hizo cuentas” por medio de una

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computadora, y accedió a financiar una serie titulada House of Cards, estelarizada por él y de la que es productor ejecutivo.

Spacey señaló que el éxito de esta nueva serie dramática, cuyos trece episodios fueron lanzados el mismo día, proveyó a los creadores de contenido con un nuevo entendimiento del comportamiento de la audiencia.

“Durante años, particularmente con la llegada de internet, la gente se ha quejado de la disminución en los periodos de atención... Pero si alguien puede ver una serie completa de televisión en un día, ¿no demuestra ello un increíble periodo de atención?”

Según Spacey, conforme las audiencias se acostumbran a “devorar” colecciones completas de video, comienzan a exigir “historias complejas e inteligentes”. “Cuando la historia es suficientemente buena”, afirmó, “la gente puede mirar algo tres veces más largo que una ópera.”

Spacey continuó diciendo: “El público ha hablado: quieren historias. Mueren por ellas, y hablaran sobre ellas, las devorarán, las llevarán con ellos al autobús y al peluquero, obligarán a sus amigos mirarlas, hablarán de ellas en twitter, blogs, facebook, y dios sabe dónde más. Todo lo que tenemos que hacer es dárselas”.

Los desdeñosos comentarios de Spacey no sólo fueron recibidos con aplausos y entusiasmo por la congregación de profesionales de medios, el video de la página de internet (editado en Monoforma, por supuesto) que acompañaba el artículo mostraba a un presentador de la BBC informándonos que actualmente las personas en el Reino Unido miran 28 horas de televisión por semana, y quien en tono sarcástico preguntaba: “¡¿No se supone que los periodos de atención estaban menguando?!” A esto le siguieron diversos jóvenes describiendo emocionados sus “atracones” de programas: una joven había pasado un fin de semana completo viendo todos los episodios de E.R. sin parar.

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En consecuencia, un dirigente de ITN (Televisión Comercial Británica) afirmó que los modelos de la televisión están aumentando, porque la gente ahora pasa más tiempo mirando la televisión, ¡mientras que antes pasaban ese tiempo leyendo novelas!

Otro de los muchos temas no cuestionados de la crisis de los medios (que no he enfatizado lo suficiente en la página web), es el hecho de que los MAVM continúan incrementando la velocidad de la Monoforma, siguiendo la idea de que conforme la gente comienza a hastiarse de la incesante lluvia de imágenes mediáticas, es necesario recibir sacudidas que nos hagan mirar la pantalla (como un jockey que azota a un caballo de carreras en la recta final). De ahí la siguiente referencia al interior de los MAVM y las instituciones educativas de medios: “necesitamos tener más impacto aquí”, “nuestro propósito es impactar a la audiencia”, “si acortas esta toma, tendrás más impacto”, etc.

Regularmente los MAVM emplean la velocidad y lo fragmentario para crear una serie de puntos de alto impacto, cortes de choque y deslumbrantes yuxtaposiciones de imagen y sonido, que a su vez producen un deliberado proceso de inducción diseñado para “atrapar” y mantener a la audiencia en “modo de visualidad”. Este aspecto, el uso de la velocidad y el impacto, resulta integral para la cuestión de la Monoforma en la sociedad contemporánea, y mi trabajo se ha preocupado por estudiar el significado de, y no las excepciones a, este problema.

Quizás un modo de pensar el asunto de la “comunicación” en los medios audiovisuales (sin duda, un elemento esencial de este debate), es verlo como un mensaje que uno desea enviar a otra persona en la audiencia: puedo escribir el mensaje (contenido) en un pedazo de papel, colocarlo en una lata de metal para película (forma), y lanzarlo con tanta fuerza como pueda (proceso) hacia la persona, de modo que la golpee. Ese es el método de “impacto” de la Monoforma. De manera

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alternativa, puedo acercarme a la persona, sentarme junto a ella, transmitir mi mensaje en voz baja, y esperar la respuesta y el diálogo a desarrollarse. Ese es el método humano de comunicación. Los diferentes procesos producen consecuencias muy distintas para la persona, para el pueblo, en lo que respecta a la “comunicación”.

No hay mucha duda de que el método de comunicación de “lata de película” es lo que generalmente emplean los MAVM, y (salvo raras excepciones) es también lo que enseñan las instituciones dedicadas a los medios y las escuelas de cine alrededor del planeta —sin importar las descripciones “vanguardistas” de su pedagogía. Una preocupación adicional aquí es el hecho de que los sistemas educativos están introduciendo una enseñanza estándar de cine y video en un creciente número de escuelas de educación media —sin importarles si sus alumnos desean o no ingresar a los MAVM. Un artículo con el encabezado Les médias, tout un monde à décrypter (Los medios, todo un mundo para decodificar), en un diario de la parte central de Francia, desde donde escribo esta introducción, menciona a una asociación de profesores (que presumiblemente forman parte del sistema educativo estatal), que están introduciendo estudios de medios en las escuelas de educación media locales. El objetivo manifiesto de estos estudios es “Desarrollar en los alumnos una actitud crítica y reflexiva con respecto a la información”. El artículo señala que este programa de medios involucra a más de 14,000 escuelas, 186,000 maestros, y ¡3 millones de alumnos! Se organizarán más de 5,000 reuniones entre alumnos y profesionales de los medios.

Estas clases buscan dar a conocer a los alumnos la “diversidad” de las formas de información, tales como la prensa, la radio, la televisión y el internet. También ayudarán a los alumnos “a decodificar” las diversas formas de información, y a hacer preguntas respecto a la manera en la que la información es presentada, y en la que la “realidad” es traducida.

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De manera significativa, sigue diciendo el artículo, otro de los objetivos de estas clases de medios es la de “tejer (como una araña) relaciones constructivas con los profesionales de los medios”, y formar usuarios de los medios que exijan información “de calidad”.

Ciertamente es posible que los estudios de medios referidos en el artículo sean —o serán— genuinamente críticos de los medios homogeneizados. ¡Sinceramente lo deseo! Sin embargo, mi documentación, recabada a lo largo de los años, acerca de un buen número de programas de formación en diversos países en los que los programas etiquetados como progresistas aseguran enseñarle a los jóvenes a descifrar el modo en el que se hacen las películas, ha demostrado que el verdadero propósito es principalmente el de ayudar a los jóvenes a saber apreciar los “placeres estéticos” de “cintas de alta calidad” —que con frecuencia emplean la Monoforma. Resulta notable que los programas educativos de este tipo organicen encuentros para estudiantes con profesionistas y/o especialistas de los MAVM, no con cineastas que trabajan con formas audiovisuales genuinamente alternativas y críticas.

Hace varios años se acercó a mí un grupo de jóvenes estudiantes en Francia, inscritos en distintas escuelas de medios con la esperanza de convertirse en profesionistas dentro de los MAVM. Dijeron estar cansados de la pedagogía restrictiva que recibían, y me pidieron discutir sobre formas alternativas.

Luego de varios talleres productivos, envié a cada estudiante un cuestionario, con vistas a publicar sus respuestas, lo cual espero hacer en alguna ocasión. Por ahora, diré que lo que relataron esencialmente hace bastante más que confirmar los problemas a los que hago referencia en estos textos.

Algunos de los estudiantes describieron la contradicción en el hecho de que sus profesores hablaran críticamente de los MAVM y después esperaran que ellos realizaran sus ejercicios en video adhiriéndose a las reglas estándar de la Monoforma.

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También dijeron que algunos maestros no creen que exista una Monoforma, que advierten la existencia de una diversidad de películas. Asimismo, señalaron que aunque existe cierta discusión acerca del efecto que distintos ritmos de edición tienen en el espectador, no se hacía referencia al impacto global de la mayoría de las películas y programas de televisión estandarizados o a la responsabilidad de los cineastas a este respecto. Un estudiante señaló que aunque algunos profesores reconocen la existencia de ciertas prácticas homogeneizadas, no se discutían las implicaciones.

Un típico ejemplo de la naturaleza antidemocrática de las prácticas monoformáticas de los medios es la política habitual de las organizaciones televisivas, al preparar noticiarios, de introducir en cada nota elementos que produzcan una reacción general esperada del espectador. No hay concesión alguna, ni en la forma ni en el proceso, para una participación o reacción del público que subsecuentemente pudiera establecer la forma en la que algún elemento pudiera ser percibido.

En vista de lo anterior, resulta interesante que uno de los estudiantes también señaló que el proceso de enseñanza estaba basado en crear un guión o un storyboard: incluso un documental que sería filmado en “Siberia” debía ser definido previamente ¡en términos de imagen y sonido! No había lugar en la pedagogía para la improvisación por parte de los alumnos, ni qué hablar de la participación de quienes estaban siendo filmados, que pudiera dar forma al rumbo o dirección que tomaría la película.

En reacción a mis preocupaciones en torno a la crisis de los medios, un profesor de medios en una universidad francesa insistió que “las prácticas habituales” de los MAVM son “normales” y “necesarias”, y que es correcto enseñarlas a los estudiantes. Cuando pregunté si también se refería a la Monoforma, inmediatamente reculó, señalando que sólo se aludía a la instrucción enfocada al uso de equipos, qué botones

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apretar, etc. Luego se contradijo en cierto modo al decir que, naturalmente, los estudiantes de medios tenían permiso de hacer películas “alternativas” si así lo deseaban, pero que la universidad se concentraba en las “prácticas habituales” porque los “alumnos alternativos” nunca serían capaces de encontrar trabajo en la industria de los medios. Lo que los académicos de medios de ese tipo parecen no entender es que, al acoger y enseñar una complicidad acrítica con los MAVM, no sólo subvierten la educación “imparcial” que supuestamente ofrecen, sino que también entran en el juego del sistema centralizado de los medios, y debilitan la capacidad de los alumnos de desarrollar individualidad en sus propios trabajos.

A finales de los ochenta, escribí un reporte de 300 páginas acerca del estado de la educación de medios en Suecia (en donde vivía en aquel entonces). El Reporte sobre la Educación de Medios en Suecia: la necesidad de lenguajes fílmicos interactivos (1992) fue realizado con el apoyo de un administrador principal en un instituto de estudios de medios que formaba parte del Instituto de Cine de Suecia. Enviamos cuestionarios a todas las autoridades de escuelas regionales, a quienes se solicitó que, a su vez, contactaran a las escuelas de su zona. Planteamos preguntas relacionadas con la educación de medios, incluyendo si consideraban que ésta era indispensable, etc. Algunos profesores respondieron, la mayoría de manera constructiva, pero sus respuestas, en lo referente al plano de la educación estandarizada y no crítica a nivel nacional, fueron alarmantes.

Un conocido pedagogo cinematográfico y productor de televisión, responsable de varias series suecas de televisión de gran popularidad, se encontraba viajando por el país, impartiendo cursos sobre las técnicas comunes para atrapar al público a través de la cultura popular de medios. Su impacto en el desarrollo de la televisión en Suecia era legendario —afirmaba haber educado prácticamente a todos (directores, productores, guionistas, escenógrafos, camarógrafos, múltiples ejecutivos

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de televisión) en la Swedish Broadcasting Corporation a lo largo de los últimos quince años. Cuando apenas empezaba el proceso de preparar el Reporte, lo entrevisté respecto a sus métodos de enseñanza. Dijo que había trabajado en una mesa de montaje, estudiando películas clásicas, y describió cómo “las recorrí, cuadro por cuadro, y descubrí que todas funcionaban del mismo modo, sin importar de dónde vinieran, en su asalto inicial, su presentación, la profundización de la crisis, su escalada, y todas eran muy distintas en tema y estilo”.

Cuando le pregunté sobre su papel como pedagogo, contestó: “Si tuvieras que construir una mesa, podría ir al bosque e intentar armar una mesa, pero debo decir que yo no sé hacerlo, por lo que me dirijo a un artesano, que haya construido mil mesas, de este modo, cuando vaya al bosque, sabré construir una mesa, hacerla lo mejor y lo más segura posible”.

Algún tiempo después, ese mismo año, luego de leer uno de mis cuestionarios, el mismo productor telefoneó a nuestra casa en Estocolmo. Su anterior tono razonable había desaparecido: literalmente me gritó que “era peligroso” para el oficio que él y sus colegas practicaban, y terminó con “¡¿qué le parecería si un maldito amateur le enviara preguntas como estas?!”

El instituto que había comisionado el Reporte lo discutió en una reunión de su personal pedagógico, y luego lo arrumbó en un armario. Antiguos miembros del instituto han confirmado recientemente que el Reporte nunca fue usado. Unos cuantos años después de realizarlo, escribí a cerca de setenta colegios en Suecia, proponiéndoles hacer una visita para hablar de lo que había aprendido. Recibí una sola respuesta.

Volviendo al tema de otro nivel de participación en el proceso de los medios, pienso que puede crearse una relación más democrática entre el cineasta y el espectador por medio del lenguaje diseñado por el “auteur”. El investigador cinematográfico y autor Scott MacDonald ha documentado, a

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lo largo de varios años, el trabajo de cineastas alternativos cuyas cintas penetran más allá de las formas y procesos tradicionales, en una serie de detalladas entrevistas escritas. Por tomar un ejemplo, Scott describe cómo el cineasta vietnamita Trinh T. Minh-ha empleó paneos espontáneos en Naked Spaces – Living is Round, para contextualizar su relación personal con las aldeas africanas en las que estaba filmando. Tal “estrategia” modifica la perspectiva del espectador y de este modo se aparta de la habitual relación jerárquica creada por las técnicas estandarizadas de muchos directores occidentales.

Todavía en otro nivel, involucrar al público de manera más directa en la creación de una película (al decidir el escenario, compartir decisiones editoriales relativas a la forma del lenguaje, etc.) descentraliza notablemente el poder de la toma de decisiones y puede producir resultados inesperados: una comunidad de pescadores que participó en la creación de un documental del National Film Board de Canadá en los años sesenta, terminó diseñando un bote de pesca más adecuado a las condiciones marítimas locales. ¡Aquí no hay absolutismo!

El hecho de que los cineastas desarrollen, o el público se involucre, en futuros procesos alternativos, es algo que depende enteramente de ellos. Actualmente, la dificultad clave es la de crear, y legitimar, ese proceso. ¿No podría existir una teoría del público, y no sólo del autor? ¿Por qué no una combinación de ambas como un aspecto adicional de la cultura popular? ¿Podría ser éste el debate que comienza a formarse dentro de la nueva generación de festivales de cine? ¡No es necesario eliminar la Monoforma! Incluso si se trata de una forma problemática cuando es empleada incesantemente, en sí misma constituye un lenguaje legítimo —uno de muchos que puede utilizarse para presentar temas y narrativas de cine y televisión. El problema es que la Monoforma ha sido escogida excluyendo todos los otros lenguajes, como la forma retórica

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oficial de los MAVM. Es “la gramática del pueblo”, de acuerdo a un ejecutivo de la Canadian Broadcasting Corporation. El problema es que “el pueblo” nunca fue informado de un debate al respecto.

El desarrollo de procesos alternativos de educación en los medios es igualmente necesario —no los procesos dirigidos por profesionistas que resguardan agendas viciadas, sino unos que tomen en cuenta una amplia gama de posibilidades de cine y televisión democráticos. Los llamados programas progresistas de medios que no admiten estas alternativas son un fraude. La verdadera educación no profesa el adoctrinamiento comercial, la amenaza del desempleo, el pretexto de “calidad profesional” que enmascara un plan de estudios homogeneizado, o el rechazo al diálogo crítico con, y entre, los estudiantes.

Las respuestas del grupo de estudiantes de medios franceses que trabajaron conmigo fueron muy alentadoras en cuanto a su necesidad expresa de una mayor conciencia crítica y su deseo de una mayor libertad de expresión. Con suerte, los pequeños festivales de cine alrededor del mundo comenzarán un proceso de diálogo crítico. Pero como Kevin Spacey y compañía han demostrado, aún hay un largo camino por recorrer antes de lograr una comunicación genuina entre los MAVM y el público.

Sólo nos queda especular qué tan diferente podría ser nuestro mundo si las agendas de los MAVM mostraran más compasión y menos crueldad y competitividad, más consideración por nuestro planeta y sus habitantes y un consumismo menos descarado, más tolerancia hacia “el otro” y menos —mucha menos— violencia y agresión.

Mientras escribo estas palabras, un movimiento de petición global ha emitido un reclamo apasionado en Internet exigiendo se lleven acabo acciones a nivel mundial contra el desastre ambiental: “Estamos a punto de lanzar la movilización más grande en la historia en lo referente al cambio climático, con marchas de Nueva York a París a Rio”. No hay una sola

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referencia al papel que juegan los medios audiovisuales masivos en fomentar este desastre. De hecho, se le pide a la gente que haga donaciones para poder “montar grandes y audaces ardides que hagan ruido en los medios”, para poder transportar “portavoces de comunidades vulnerables que provean a los medios con voces poderosas desde los frentes de batalla de la devastación climática”.

Desafortunadamente, este “ruido” mediático (entrevistas hechas de extractos, editadas rápidamente, fragmentadas, entremezcladas con avisos comerciales) es lo último que nuestra civilización en crisis requiere.

El propósito de La crisis de los medios no es pintar al público como “víctimas”. Paradójicamente, al ser todos participantes en el juego de los MAVM, somos directamente responsables de lo que está sucediendo. La labor de los MAVM es hacernos creer lo contrario y la nuestra es la de redefinir las reglas de este juego —y aún mejor— la de eliminarlas por completo.

Algunos podrán argumentar que los cambios están ocurriendo paralelamente al desarrollo de la tecnología, pero aquí nuevamente nos encontramos con muchos problemas, incluyendo la relación entre forma y proceso, con consecuencias antidemocráticas directas e indirectas. Las redes de Internet y las nuevas generaciones de equipos digitales de bajo precio pueden ofrecer enormes posibilidades de participación pública en los medios en una escala mucho más amplia. Aun así, este potencial no debe pasar por alto el hecho de que necesitamos asegurarnos de que nuestro rechazo histórico a debatir las cuestiones de forma y proceso en los MAVM no se repita en lo que concierne a las nuevas tecnologías.

En un viaje reciente en un atestado tren de metro en París, mi esposa Vida vio a varios jóvenes sentados cómodamente, atentos a sus tablets y teléfonos móviles —completamente inconscientes de los viejos y mujeres con niños pequeños que debieron quedarse de pie en medio del aplastamiento que los rodeaba.

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La crisis de los medios

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El papel de los Medios Audiovisuales Masivos (MAVM) estadounidenses. Hollywood y la Monoforma Los principales responsables de la crisis de los medios en el mundo son quienes dirigen los medios audiovisuales masivos de E.U.A., así como los que colaboran con ellos. No es necesario referirse aquí al gravísimo riesgo en que se halla el planeta por culpa del presidente Bush y sus cohortes derechistas. La reacción de la administración estadounidense ante los sucesos del 11 de septiembre de 2001 (su actitud de VENGANZA y no de RECONCILIACIÓN) ha colocado a la sociedad mundial en una situación de inestabilidad y amenaza peligrosas. Y el problema es que los MAVM en Estados Unidos han adoptado como propios los principios hegemónicos y militaristas del gobierno de su país, abandonando por completo cualquier vestigio de ecuanimidad o imparcialidad profesional en los medios, por no hablar de la pluralidad de puntos de vista o de opiniones.

En resumen, la actitud de los MAVM estadounidenses actuales con respecto a Washington es exactamente la misma que el Dr. Goebbels mostró con respecto a la cancillería del Reich en Berlín y con respecto al Partido Nazi. Se han convertido nada menos que en el brazo propagandístico del estado. De ahí que veamos periodistas “incrustados” de CNN, de Fox Network, de ABC-TV, etc., informando directamente desde Irak, con sus “objetivos” uniformes de combate de Estados Unidos, jugando exactamente el mismo papel que las cámaras de la Wehrmacht alemana que ocupó Polonia cuando mostraban sus documentales informativos del blitzkrieg a los manipulados y nada críticos espectadores del Tercer Reich.

No deja de resultar sorprendente, asimismo, el fervor casi religioso con el que los MAVM de E.U.A. asumieron esa postura, alejándose así de sus propias y oficialmente proclamadas premisas de profesionalidad y “objetividad periodística”.

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No queda más remedio que preguntarse qué está sucediendo en nuestros días con respecto a la educación y los medios en Estados Unidos. ¿Acaso la formación de profesionales para esos medios también ha hecho suyos los principios del nacionalismo manipulador y ha inventado nuevos “códigos éticos y de referencia profesional” para justificar su comportamiento?

Al mismo tiempo, no deberíamos olvidar que, en lo que se refiere a los medios de comunicación, todo esto ha sucedido antes en muchas ocasiones. Muchísimas. Si bien se puede argumentar que la enorme gravedad de los acontecimientos del mundo contemporáneo supone un punto de inflexión en este sentido (que el actual papel que Estados Unidos desempeña en cuanto a la hegemonía mundial es un paso muy importante hacia la desestabilización global) no deberíamos pasar por alto el hecho de que los medios audiovisuales masivos han caminado sin pausa en esa dirección desde mediados de los años setenta. El papel de los medios durante la Guerra de las Malvinas y la Primera Guerra del Golfo ya dejó entrever uno que otro apunte de la maquinaria que se estaba poniendo en marcha. Pero todos elegimos (o nos hicieron elegir) la opción de ignorar las advertencias.

Más adelante detallaré los diversos aspectos negativos de los MAVM que fueron tomando forma a lo largo de los setenta.

Entre ellos se incluye el desarrollo de la Monoforma y, después, del Reloj Universal, de la comercialización de la programación histórica y de documentales, del fortalecimiento de un sistema represivo cada vez más eficaz, y el creciente rechazo al debate público acerca de estos temas.

Para que lo entiendan los nuevos lectores: la MONOFORMA es la forma interna de lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y rápido de imágenes y sonidos, la estructura modular de apariencia “fluida”, aunque fragmentada, que tan bien

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conocemos todos. Esta forma de lenguaje apareció muy pronto en la historia del cine, en la obra de pioneros como D. W. Griffith y otros, que desarrollaron técnicas de montaje rápido, de acción paralela, de alternancia entre planos lejanos y cercanos, etc. En nuestro tiempo, además, incluye una intensa superposición de elementos musicales, efectos sonoros y de voz, cortes bruscos para provocar un gran impacto, música melodramática que satura cada escena, modelos rítmicos de diálogo y cámaras que se mueven sin cesar.

La Monoforma se divide en varias subcategorías principales: la estructura narrativa tradicional, clásica y lineal, utilizada en las películas de cine, telenovelas y thrillers policiacos; la mezcla, en apariencia inconexa y fluida, de temas y motivos visuales en los espectáculos al estilo MTV; la estructura fragmentaria, troceada, de los noticiarios de televisión de todo el mundo y de muchos documentales (algo que un cineasta describió como método “molde de pastelería”: la repetición constante de un patrón de entrevista breve-corte-narración...).

Estas variaciones de la Monoforma poseen ciertas características comunes: son repetitivas, predecibles y cerradas con respecto a su relación con el público. A pesar de las apariencias, todas se sirven del tiempo y del espacio de un modo rígido y controlado: de acuerdo con las directrices de los medios, y sin conexión alguna con las amplias e ilimitadas posibilidades de los espectadores. Y es fundamental entender que estas variaciones de la Monoforma están en su totalidad basadas en la convicción de que el público es inmaduro, que necesita formas previsibles de representación para “engancharlo” (es decir, manipularlo). Por eso muchos profesionales se sienten cómodos con la Monoforma: su velocidad, su edición impactante y la escasez de tiempo/espacio garantizan que los espectadores no puedan reflexionar acerca de lo que les está sucediendo de verdad.

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Llegados a este punto, es ESENCIAL entender que el proceso audiovisual (el modo en que se dota de forma a la televisión y al cine, así como su presentación) podría admitir incontables lenguajes distintos con la incorporación de combinaciones libres de imágenes y sonidos de una alta complejidad, con el manejo de la duración, el espacio, el tiempo y el ritmo mediante acercamientos que se hallan tan lejanos de la Monoforma como la noche lo está del día. Muchos de esos lenguajes (debido en parte a que son distintos), podrían, al mismo tiempo, asumir diversos procesos de relación para y con el público. Estos procesos alternativos tendrían la posibilidad de aprovechar la duración y la complejidad, la fragmentación y la ambigüedad, etc., para despojarse del yugo que la Monoforma y la estructura narrativa inspirada en Hollywood han impuesto al público.

En una reciente proyección para gente de la “industria”, un joven realizador y editor canadiense afirmó sin reservas: “¡la Monoforma es la televisión!”. Tiene razón en cuanto a que eso es en lo que se ha convertido la televisión, pero está completamente equivocado al insinuar que se trata de su condición natural. Por el contrario, como se deduce de lo ya apuntado, la Monoforma no es más que uno de los numerosos lenguajes de los que se puede disponer en el proceso de la creación televisiva.

El problema consiste en que la Monoforma ha sido una elección arbitraria entre otros lenguajes posibles para los medios, e impuesta de modo antidemocrático sobre las formas de comunicación más poderosas del mundo. La Monoforma no tiene en absoluto nada que ver con el amplio abanico de significados (y de posibilidades) de la televisión o del documental. Se ha aferrado a esas formas de comunicación, por razones económicas y políticas.

La Monoforma modela más del 95% de los productos de televisión y del cine comercial de nuestros días, y ha realizado importantes incursiones en la programación radiofónica actual.

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Es fácil identificar este lenguaje excepcionalmente manipulador viendo las noticias en televisión durante unos cuantos días analizando la manera de presentar la información.

En un primer nivel, el más obvio, hay que prestar atención a las palabras que utilizan el presentador y los reporteros para dar a conocer la historia, al tiempo que se dedica a los distintos acontecimientos, al orden en que aparecen, a la gente a la que se muestra en pantalla durante la noticia, a quiénes y cuánto se les permite hablar (si es que se les permite), a las escenas elegidas para ilustrar lo que se está refiriendo, etc. Un análisis detallado de este primer nivel servirá para descubrir tanto los prejuicios editoriales como los recurrentes métodos narrativos.

Todo esto (la parte visible del proceso de contar historias) está enmarcado, fragmentado, compartimentado y limitado por el estrato más profundo de la Monoforma, donde se encuentra la estructuración del tiempo y el espacio a través del proceso de montaje. Los movimientos de cámara y el encuadre, así como el sonido, tienen un papel crucial. La mejor manera de describir la estructura de la Monoforma es comparándola con un “enrejado”, ‌|-|-|---|-|---|- (los signos verticales equivalen a cortes en el montaje), que se dispone de forma vigorosa sobre el tejido vivo de la historia (la gente que aparece en ella) y sobre nuestras reacciones como si estuvieran cortando papas para freírlas.

Una de las herencias más perturbadoras del constante uso que han hecho los MAVM de la Monoforma es que la velocidad (la VELOCIDAD excesiva, repetitiva, abrumadora, disgregadora) se ha convertido en “norma” obligatoria incluso en buena parte de la producción de documentales. Este factor, es posible que en mayor medida que ninguno de los apuntados antes, ha dado lugar a una relación cada vez más jerarquizada entre los realizadores de televisión y el público en las últimas décadas.

El ritmo rápido en sí mismo (tal y como se puede comprobar en el montaje cinematográfico) tiene su sitio, sin duda alguna, en el seno del lenguaje de los medios audiovisuales. Las llamativas

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yuxtaposiciones de los primeros cineastas rusos, Eisenstein y Pudovkin, por ejemplo, ilustran un posible y complejo uso de las imágenes que se mueven a gran velocidad. (La yuxtaposición de dos imágenes, en apariencia dispares, para crear una tercera imagen mental, supuso una espectacular ruptura con respecto a la rigidez del proceso narrativo tradicional propio de la época).

Es posible utilizar la velocidad de forma creativa y compleja en el lenguaje audiovisual, al igual que lo es el uso del ritmo lento y sostenido. Pero si éste se suprime para favorecer, de manera casi exclusiva, a la velocidad, entonces aparece el problema. La velocidad suele significar brevedad, y si ésta se convierte en el elemento básico del lenguaje utilizado, se transforma en anti-proceso, a pesar de lo que digan los expertos de los medios de comunicación.

La constante utilización de una velocidad exagerada se convierte en anti-proceso a causa de un rasgo característico de la especie humana: la necesidad de tiempo —duración— espacio (en la misma medida que la necesidad de oxígeno).

Necesitamos esos elementos para analizar y reflexionar, para plantear dudas, para expresar nuestros pensamientos y para situarnos en el mundo. Los necesitamos de muy diferentes formas a medida que crecemos y nos desarrollamos. Los necesitamos para comunicarnos con nosotros mismos y con los demás, así como con el medio ambiente que nos rodea.

Por desgracia, hace varias décadas, los expertos de los medios anunciaron que ya no necesitábamos tiempo / duración para asimilar ideas complejas: habíamos aprendido a “leer” los veloces movimientos de las imágenes y, por lo tanto, resultaba aceptable seguir incrementando la velocidad con que las digeríamos.

Pero el empleo constante de la Monoforma, con su total ausencia de tiempo para la reflexión, su agresividad narrativa, en apariencia fluida (y, por tanto, incuestionable), su incesante avance lineal (que niega la flexibilidad de la

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memoria y la complejidad de la experiencia humana), ha tenido consecuencias de largo alcance, a un tiempo obvias e incalculables, sobre nuestros sentimientos. Nos ha hecho perder sensibilidad hacia buena parte de lo que sucede en la pantalla y a nuestro alrededor (en especial hacia la violencia y el destino de los demás seres humanos).

La capacidad de fragmentación y de división que encierra este lenguaje afecta con sus actitudes antidemocráticas a los cimientos del proceso cívico. La notable carencia de inclinación hacia el comportamiento colectivo en la sociedad occidental, y el predominio de su opuesto (una visión cada vez más egoísta, obsesionada con el yo, y la privatización de lo público) no son sino dos manifestaciones de los efectos que la Monoforma termina produciendo a largo plazo. Poco a poco se va haciendo más evidente la estrecha relación entre estos rasgos y la energía con que la Monoforma mueve el motor del consumo masivo.

Me gustaría hacer mención, en este punto, de la película iraní El tiempo de los caballos borrachos, para demostrar que la Monoforma es sólo una de las muchas vías del lenguaje cinematográfico (una vía secuestrada en la actualidad por los MAVM para emplearla en su vertiente más negativa), y que, al igual que cualquier otra forma, siempre que se utilice y que se desarrolle con sentido creativo, posee un valor incuestionable.

El tiempo de los caballos borrachos (Zamani Barayá Masti Asbha, 2000), dirigida por Bahman Ghobadi, ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 2000. Se trata de una denuncia de un vigor inmenso acerca de las dificultades de los niños en nuestro mundo cruel e injusto. La cinta podría ser considerada una ficción documental ambientada en el crudo invierno de las montañas del Kurdistán iraní, junto a la frontera con Irak. Ayoub, el mayor de un clan de huérfanos, se ve obligado a practicar el contrabando en un intento por curar a uno de sus hermanos de una enfermedad que pone en peligro su vida.

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La película evoca la honestidad y la crudeza de cierto tipo de ficción documental que pareció desvanecerse con la obra de De Sica, Visconti, Rosselini, y otros de la época de la guerra y la posguerra en Italia. El tiempo de los caballos borrachos tiene más o menos el mismo ritmo estructural de la Monoforma, pero constituye un buen ejemplo de cómo ese lenguaje, del que habitualmente se abusa (y es abusivo) puede ser empleado de un modo positivo.

Esta cinta trabaja con la Monoforma desde un punto de vista creativo: lo que acontece dentro de cada escena es lo que lo hace excepcional. La poderosa y realista “interpretación” de los jóvenes miembros del reparto, el modo en que se muestran ciertas expresiones de asombro, la determinación de los niños a la hora de actuar para favorecer a otros a pesar de las implacables adversidades: todo se une para trascender la aplicación convencional de la Monoforma.

Sin duda alguna, supone una gran ayuda el hecho de que El tiempo de los caballos borrachos no contenga una narración centralizada, efectos especiales, una banda sonora saturada o un montaje de propósitos impactantes. Hay algo más, sin olvidar a un cineasta que respeta a sus personajes de una manera profunda y evidente (y que permite que el público tome sus propias decisiones), que señala esta película como una excepción, como un ejemplo de las posibilidades de la Monoforma en la ficción documental. De modo paralelo, El tiempo de los caballos borrachos pone de manifiesto la crisis de los medios por la simple razón de tratarse de una obra absolutamente única y excepcional. ¿Podría haber sido El tiempo de los caballos borrachos una producción para televisión en el turbulento clima mediático de hoy? Si tenemos en cuenta, sin ir más lejos, su duración de una hora y veinte minutos, la respuesta probablemente ha de ser “no”.

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Esto nos lleva a un segundo empleo antidemocrático de la forma y el espacio en televisión: el que fue identificado por Geoff Bowie y Petra Valier en su documental The Universal Clock (que trata acerca de los diversos aspectos de la realización de La Commune). El título procede de la práctica actual de estructurar todos los programas de televisión en rígidos períodos de tiempo estandarizados (un total de cuarenta y siete o cincuenta y dos minutos para las películas “largas”, y de veintiséis en las cortas), para así plegarse a una cantidad determinada de anuncios dentro de cada hora o de cada media hora.

De este modo, elementos de información “audiovisual” que han sido previamente modelados por la Monoforma son remodelados en el momento de su presentación al público a través de los bloques uniformes de tiempo en los que aparecen contenidos. Este fenómeno elimina claramente cualquier prioridad con respecto a lo que sale en televisión o el concepto de que temas diferentes o estilos de realización distintos podrían no ser objeto del mismo tratamiento en cuanto a su duración: todos son arrojados a la misma máquina de picar tiempo y expulsados con idéntico aspecto, a imagen y semejanza de la Monoforma.

La convicción de Orwell, que aquí alcanza un alto grado de arrogancia, no sólo sugiere en este caso que los responsables de televisión tengan en sus manos la posibilidad de alterar el significado del tiempo (una “hora” en televisión equivale a cincuenta y dos minutos), sino que ese nuevo “estándar de tiempo” ¡puede y debe ser aplicado a todo el planeta! De ahí la expresión “reloj universal”. Además, los anunciantes no dejan de presionar (con éxito) a los responsables de las televisoras para aumentar el tiempo dedicado a la publicidad y reducir el que debe incluir lo que de forma eufemística se conoce como “contenidos”. Existe en la actualidad un proyecto para implantar tecnología especial que, sin el conocimiento del público (y seguramente del cineasta) eliminará con gran sutileza cierto número de fotogramas de cada segundo de película, con

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el objeto de incrementar su velocidad y así ganar todavía más tiempo para la publicidad dentro de cada “hora”.

Tal y como lo explica tranquilamente un responsable de programación de televisión en The Universal Clock, la uniformidad en la duración de todos los programas, películas y documentales posee una ventaja añadida para las cadenas cuando éstas necesitan rellenar una “franja” inesperadamente vacía: no hay problema a la hora de hallar un sustituto, ya que todas las películas tienen exactamente la misma duración, al margen del tema o el argumento que traten. La gente de la televisión no tiene más que echar mano a sus archivos cinematográficos y sacar el primer programa que encuentre, el único criterio es que su duración se adapte a la “franja”. El contenido es virtualmente irrelevante, en el sentido de que todo lo que se emite por televisión no se limita a compartir un formato, sino que es neutro desde una perspectiva ideológica (en realidad, eso no es cierto: todo está ideológicamente conformado para adecuarse al modelo de la globalización).

La Monoforma y el Reloj Universal no son las únicas formas y prácticas mediáticas sometidas a una convención. También hay que contar con la ESTRUCTURA NARRATIVA, que es el lenguaje que domina las escenas y las secuencias, además de lo que sucede en ellas, antes de ser modeladas en el plano espacial y rítmico por la Monoforma.

En este sentido, hay que prestar una atención especial a las convenciones de la estructura narrativa de HOLLYWOOD, con su proceso lineal, en el que existe un principio (en apariencia), un desarrollo y un (así llamado) desenlace, con sus momentos culminantes y sus pausas destinados a “mantener la tensión y el interés”.

Así nos encontramos ante un nuevo aspecto de la crisis de los medios: la desbordante obsesión de la gran mayoría de los profesionales de los MAVM, incluidos los periodistas de televisión, no sólo por el ritmo (“cuanto más rápido,

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mejor”), sino también por la necesidad de una estructura narrativa tradicional (“contar una buena historia” y “lograr una conclusión”). Muchos de esos profesionales, entre los que hay que contar a los que financian los documentales para televisión, insisten en que haya una “línea argumental consistente” y “personajes sólidos”. Si existen responsables de televisión que no estén de acuerdo con lo que yo planteo aquí, el lector puede comprobarlo por sí mismo. Que vea la televisión durante una semana y acuda a su multisala de cine habitual durante otra semana, no importa el lugar del mundo en que viva. Que trate de distanciarse objetivamente del argumento, de los actores, etc., y que se limite a ver la forma y la estructura narrativa. Ahí está la prueba.

Hace mucho tiempo que los responsables de Hollywood niegan que sus películas tengan algo que ver con la política o la situación social: “... lo único que pretendemos es contar una buena historia, con emoción, pasión y cosas por el estilo; que haya personajes sólidos con los que la gente se pueda identificar”.

Esta negativa a asumir la responsabilidad ante la influencia social y política que encierra toda película, ha sido uno de los más importantes motivos subyacentes tras la capacidad de Hollywood para esquivar cualquier análisis de su devastador impacto sobre la sociedad mundial, sobre todo en estas últimas décadas.

El problema no es necesariamente el de la “historia” en sí: el problema es que el modelo narrativo cultivado por Hollywood y los MAVM se ha convertido en algo absolutamente uniforme.

El segundo problema es que en la práctica todas las “historias” de Hollywood son profundamente manipuladoras, con principios políticos y sociales ocultos que afianzan e impulsan un buen número de modelos y valores dudosos.

Estas historias (y las estructuras narrativas que las sustentan) han jugado un papel básico en forma de apoyo a la visión imperialista del mundo y a los estereotipos de la peor condición, a unos increíbles grados de violencia, sexismo y racismo en

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todas partes, y también a las actitudes militaristas y las políticas consumistas que siguen devastando nuestro planeta. El hecho de que estas políticas se oculten bajo el aparentemente proceso “inocuo” del “entretenimiento” y de “contar historias” no hace más que agravar la situación.

Suelo comparar la estructura narrativa de Hollywood con una montaña rusa porque en ambas las sensaciones de la gente están dispuestas de modo minucioso a lo largo de un trayecto predeterminado y cuidadosamente dirigido. Los rieles son la estructura narrativa que se mueve en una previsible serie de altibajos emocionales: las pausas y los momentos culminantes en una historia. La Monoforma actúa como sistema de referencia que acompaña al viajero, controlando siempre la velocidad de alimentación emocional y la amplitud del espacio permitido para reflexionar.

Podemos ver, por lo tanto, que la idea de que las películas (incluyendo los documentales) realizadas al amparo de este sistema son un simple “entretenimiento” apolítico, no ideológico e inofensivo, es un auténtico mito. Un mito puntualmente alimentado de un modo idéntico al que emplean los responsables de los noticieros en la televisión para perpetuar el de la “objetividad”.

La inexistencia de un debate público sobre estos aspectos del papel de los medios de comunicación de masas ha evitado, hasta el momento, y de forma eficaz, cualquier tipo de intento general de cuestionamiento de esos mismos mitos. Pero ya que nos encontramos una vez más en un período histórico explosivo y peligroso, es nuestro deber analizar con mayor detalle el sentido de lo que está sucediendo.

Consideremos el papel asumido por ciertas producciones de Hollywood relacionadas con los miedos de la gente y con las agresiones latentes tras el ataque contra el World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. El posterior estreno de algunas cintas de “acción” (La caída del halcón

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negro, Tras la línea enemiga, Daño colateral, etc.) apunta hacia la actitud intervencionista de Hollywood con respecto a la situación mundial del momento. Sangrientas películas bélicas, que hacen hincapié en las manifestaciones de testosterona, en el patriotismo, en el machismo y la adoración del héroe, no son lo que nuestra atribulada sociedad global necesita. (Por supuesto, no todas las películas de guerra procedentes de Hollywood entran en esa categoría: La delgada línea roja es una excepción interesante y poco habitual, pero la tendencia dominante es demasiado evidente).

Incluso más problemático que esta forma de violencia (a la que regresaré más adelante) es el papel oculto de la jerarquía y de la centralización. La preocupante realidad es que la “historia” a la antigua usanza (la lineal estructura narrativa aristotélica: “Érase una vez”, “y al final, vivieron felices para siempre”) ha descansado sobre cimientos autoritarios, esto es, sólo pretende del espectador la sumisión pasiva a un proceso de catarsis manipulada.

Este lenguaje narrativo puede ser (¿?) relativamente (¿?) inofensivo (¿?) cuando se utiliza en determinadas historias para dormir a los niños. Pero adquiere una dimensión totalmente distinta cuando la emplean los medios audiovisuales masivos en gigantescas y vibrantes pantallas de cine, o en la franja horaria nocturna de la televisión. Y no se trata sólo de que este proceso autoritario haya penetrado gota a gota en la conciencia colectiva, sino que además su función se ha trastocado para servir a otros fines, entre los que cabe mencionar el de propagar la envidia, la angustia, el miedo, el consumismo, las estrechas formas de ver el “ellos” y el “nosotros”, y la jerarquía.

La preocupación se hace incluso más intensa en cuanto al modo en que estas prácticas asumidas por los MAVM influyen directamente en la creación de una ficción documental, sobre todo teniendo en cuenta que muchos realizadores de este género terminan apoyándose principalmente en las estrategias

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y astucias narrativas que llegan de Hollywood. Como se ha apuntado más arriba, los responsables de las televisoras y los supervisores de edición no dejan de insistir en que las películas que financian cuenten con una “narrativa sólida” y “buenos personajes”. (Consecuencia directa de este proceso ha sido la proliferación de los embaucadores reality shows televisivos).

En un festival de documentales que tuvo lugar en Banff, un alto cargo de la CTV (televisión canadiense) declaró: “Los estamos colocando [los documentales] en horas de máxima audiencia y tienen más demanda que nunca. A la gente le encantan los documentales si se les cuenta una buena historia.

Se trata de un género al que la gente está volviendo”.

Es necesario combatir la hipocresía que subyace tras esas afirmaciones. En primer lugar, la mayor parte de lo que se emite en “horas de máxima audiencia” tiene poco que ver con la realización de documentales. Y por otro lado, aunque es cierto que existe una gran “demanda” de un nuevo tipo de medios de comunicación, sabemos positivamente que no es a la que se refiere ese ejecutivo: él habla de “demanda” de las tonterías superficiales que con frecuencia pasan por ser documentales.

Ni él ni sus colegas tienen la menor idea acerca de lo que quiere el público, ni tienen ningún interés en averiguarlo.

La reiterada afirmación de los MAVM acerca de que los únicos documentales con éxito son los que emplean una estructura narrativa tradicional y occidental, está basada en una mitología construida a lo largo de las últimas décadas, es decir, que los espectadores son estúpidos y se quedan satisfechos con un material simplista. El responsable de la CTV no puede afirmar en serio que “se trata de un género al que la gente está volviendo”, porque el documental al que alude nunca había existido hasta que él y sus colegas lo pusieron a funcionar mediante las amenazas y la censura.

Los productores cinematográficos hollywoodenses y los responsables de las televisoras que se encargan de los

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documentales, emplean la estructura narrativa con un propósito idéntico: distraer a los espectadores y manejarlos a su antojo y asegurarse de que la distracción es lo bastante poderosa como para evitar que el público cuestione la forma y los métodos que se emplean.

La constante exigencia de “personajes fuertes” por parte de los dirigentes de los medios mencionados refleja la necesidad impuesta de un impacto instantáneo, así como su aversión a las complejas motivaciones del ser humano. Se trata, además, de una sorprendente contradicción: los que la televisión y Hollywood califican como “fuertes” no son más que personajes esbozados en rápidas y planas pinceladas. La concursante de un “reality show” que agita los brazos y grita “¡Bieeen!” al ganar 50.000 dólares tras “vencer” su miedo a las tarántulas, sería descrita como “fuerte” en ese contexto. La persona dispuesta a debatir sus ambiguas motivaciones a la hora de participar en un espectáculo de ese tipo, ni siquiera aparecería en la pantalla.

(Ni qué decir tiene que un personaje de televisión “fuerte” jamás criticaría la militarización de nuestro planeta, ni la forma o el proceso audiovisual en que se halla inmerso).

Si pudiera conceder el papel principal a alguna de las ideas expuestas en este texto, ¡se lo daría a mi convicción de que nada de todo esto tiene por qué ser así a la fuerza! Ya he apuntado las ilimitadas posibilidades que encierra el lenguaje audiovisual: muchos cineastas lo han demostrado en el pasado, y algunos lo siguen haciendo en el presente. La historia del cine está repleta de magníficos ejemplos de cómo el lenguaje fílmico puede emplearse de un modo complejo y alternativo.

Bien pudiera ser que el lector se sintiera inclinado a preguntar: “Entonces, ¿dónde está tu crisis?”. La primera respuesta, simple aunque poco satisfactoria (si se considera literalmente) es que –en relación con el número de largometrajes y documentales convencionales que se producen cada día (en páginas posteriores hablaré del exceso audiovisual)– el número

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de películas verdaderamente alternativas es en la actualidad muy pequeño, y en pocas ocasiones las ve el público.

Las formas y estructuras convencionales de los MAVM que ve la mayoría de los espectadores no tiene absolutamente NADA que ver con las ilimitadas posibilidades de los medios audiovisuales. Estas formas estandarizadas equivalen a reducir toda la variedad de la literatura mundial a las “historias” escritas según una fórmula prediseñada (en virtud de la cual los elementos clave son una narración simple, la repetición y la brevedad) o todo el arte del planeta a los libros infantiles de colorear dibujos.

Es imprescindible que empecemos a considerar en su totalidad las consecuencias a largo plazo de la actual crisis de los medios. De otro modo, cualquier posibilidad de revertir la creciente catástrofe global se habrá perdido para siempre.

Y digo esto porque no hacemos otra cosa más que perder nuestra historia en estos medios: la denigramos, la empequeñecemos y la clonamos de forma artificial. Y una vez que hayamos perdido el SENTIDO de la historia, de su compleja y vital relación con nosotros mismos y nuestra sociedad, no sólo habremos perdido la HISTORIA para siempre, sino que en el mismo proceso, nos habremos perdido nosotros.

El historiador norteamericano Arthur Schlesinger Jr. escribió: “... la historia es para una nación lo que la memoria para el individuo. Los individuos privados de su memoria se ven desorientados y perdidos, sin saber de dónde vienen o adónde van. Del mismo modo, una nación, una vez perdida su conciencia del pasado, se hallará incapacitada para afrontar el futuro”.

Estas últimas décadas de telenovelas superficiales y de “historia” de cultura popular en la televisión (por ejemplo, The Jacqueline Onassis Story) se han mostrado letales. No han sido diferentes las consecuencias provocadas por los omnipresentes programas de noticias de hoy (nuestra propia historia), con

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su paciente método del gota a gota para penetrar a su modo una información truncada, deshonesta y de una enorme artificialidad: a causa de ellos ha disminuido nuestra capacidad de percepción y nuestro conocimiento del mundo y del lugar que ocupamos en él.

Los noticiarios contemporáneos reducen la historia presente a mínimos retazos de discurso político y lemas sin sentido, treinta segundos ocupados por ráfagas de accidentes de avión, conflictos armados y chismes de Hollywood. Un surtido de “actualidad” troceada en un millón de pedazos mezclados con anuncios de detergentes: se tiene la sensación de estar ante un rompecabezas de pesadilla.

De este modo, los MAVM de todo el mundo —guiados en muchos sentidos por sus equivalentes estadounidenses— están ejerciendo (“legalizando”, podría decirse) la negación de la historia y el caos social y político derivado de ella.

Sin el reconocimiento de la historia (de la que somos la materia prima), sin la posibilidad de aprender de nuestros errores con humildad, así como de nuestros logros y de la sabiduría de los hombres y mujeres que nos precedieron, perdemos una parte esencial de nuestra condición humana.

Nos convertimos en simples cifras en el seno de la “realidad” mediática, en seres reconstruidos con arreglo a los hábitos y exigencias del medio audiovisual, que, a su vez, se reconstruye en virtud de los dictados del capitalismo global y del (llamado) “libre mercado”.

Desde este punto de vista, las consecuencias de la imposición de la Monoforma y del Reloj Universal sobre la práctica totalidad de las diversas formas de programación televisiva, han sido desastrosas para el sector creativo de los MAVM. El hecho de que esas formas se hallen en la actualidad sometidas por una represión intensa no permite ser mucho más optimista. Pero la verdadera tragedia (y una vez más hay que aludir al tema central de estas páginas) se encuentra en el impacto que tienen sobre

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el PÚBLICO. Desde los años setenta se ha ido imponiendo la tendencia de considerar al público como inmensos conjuntos de espectadores desviados de una experiencia manipuladora, comercial (o pseudoinformativa) hacia la siguiente. A pesar de la saturación de afirmaciones “políticamente correctas”, la televisión, tal y como se lleva a cabo hoy en día, es cualquier cosa menos “liberal”. Es triste e increíble al mismo tiempo ver a jóvenes productores y presentadores al frente de programas reaccionarios y manipuladores, muchos de ellos expresamente dirigidos al mercado juvenil.

De hecho, lo más preocupante en nuestros días es que la relación entre los medios audiovisuales masivos y el público tiene un carácter absolutamente jerárquico, ya que ha eliminado cualquier insinuación de diálogo, de intercambio de ideas y pretensiones, por no hablar de cualquier concepto en el que el público desempeñe un papel directo en la CREACIÓN de eso que se atreven a denominar “comunicación de masas”.

Como ya he apuntado, todo esto –y más– empezó a hacerse evidente a finales de los años setenta. Sin embargo, para vergüenza perpetua de los profesionales de los medios audiovisuales por un lado, y de los educadores de los medios por otro, se cerró el paso a prácticamente cualquier conato de debate acerca de estos problemas. El gradual perfeccionamiento de un sistema de represión bien organizado en los dos sectores mencionados aseguró que todo vestigio de idea o práctica mediática “disidente” fuera marginada. Es necesario analizar en toda su amplitud lo que sucedía entonces para comprender el actual grado de poder alcanzado por los MAVM globales. Y para comprender la desconcertante ausencia de debate público o de resistencia ante este proceso.

Quisiera hablar de nuevo del papel que los MAVM estadounidenses juegan hoy en día para tratar uno de sus aspectos más relevantes: los noticiarios en Estados Unidos desde los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001.

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En primer lugar, me gustaría dejar claro que nada queda más lejos de mi intención que faltar al respeto a las familias y seres queridos de quienes murieron el 11 de septiembre. Lo que voy a describir es el modo en que su sufrimiento personal, así como el dolor público, de una manera más general y abstracta, fueron utilizados y distorsionados tanto por los líderes políticos como por los MAVM para crear un ambiente explosivo y peligroso de emoción pública, ambiente que formaba parte de la propaganda diseñada a favor del ataque contra Irak en marzo de 2003.

Esta psicosis bélica no es, por supuesto, única de los estadounidenses. Hemos sido testigos de ella una y otra vez a lo largo del siglo pasado: en la Italia fascista y en la Alemania nazi antes de la Segunda Guerra Mundial, en Gran Bretaña durante la Guerra de las Malvinas, etc. El vínculo (en todos los casos) ha sido el del importante papel desempeñado por los medios de comunicación de masas en esos trágicos sucesos.

Se puede argumentar que los seres humanos siempre han hecho guerras, incluso antes de que existieran los medios de comunicación. Pero yo quiero llamar la atención sobre la actitud de los medios audiovisuales masivos, que de forma casi constante crean un clima propicio y hacen que empeoren situaciones que, con otro tratamiento, podrían haber tomado un rumbo más pacífico. La certeza de que los políticos utilizan a los medios con el propósito de crear psicosis de guerra no es razón suficiente para que los MAVM asuman esa función.

Los principales manipuladores de masas en la televisión estadounidense desde el 11 de septiembre son: CNN, ABC, CBS, NBC, Fox Network, y cientos de televisiones locales afiliadas a ellas.

Sus instrumentos: — MANIPULACIÓN del DOLOR para fortalecer la imagen de víctima, el nacionalismo extremo y de estrechas miras, la

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necesidad de héroes, el miedo al otro, y el deseo primario de venganza. Como puede deducirse, todos estos ingredientes son los idóneos para conformar la psicosis que necesita un país que se prepara para la guerra.

Desde el 11 de septiembre, la televisión en Estados Unidos ha protagonizado una experiencia asombrosa: ha quedado atrás cualquier intento de cumplir con los códigos de “objetividad”, y se ha dado la bienvenida a todo tipo de truco barato de Hollywood que sirva para influir sin miramiento alguno en las emociones del público. Algunos elementos de la puesta en escena y de la ideología están directamente tomados de El triunfo de la voluntad (la película de propaganda nazi dirigida por Leni Riefenstahl en 1934).

Por ejemplo: durante los actos de conmemoración ante el arrasado World Trade Center de Nueva York, un año después del ataque, la CNN ofreció incesantes panorámicas de banderas estadounidenses ondeando al viento. Una sucesión de fundidos y zooms cuya referencia eran los rostros bañados en lágrimas de los familiares congregados en el lugar; imágenes intercaladas de los oficios religiosos en la catedral de San Pablo de Londres y en la base aérea de Bagrum, en Afganistán. Repeticiones de las escenas del ataque contra el World Trade Center (acompañadas de música narrativa de fondo), planos de familiares leyendo listas de fallecidos, con los nombres pasando por la parte inferior de la pantalla, en el espacio que la CNN suele reservar para los titulares de noticias de última hora y los números de la bolsa.

El sonido permanente de las gaitas, las referencias cada treinta segundos a los “héroes” muertos, los serviles comentarios de los presentadores de la CNN elogiando al presidente Bush (del tipo: “Este ha sido un año que le ha brindado un propósito...”).

Igual de espeluznantes resultaron las escenas desde un reconstruido Pentágono con el presidente Bush y el Secretario de Defensa Rumsfeld observando una gigantesca bandera estadounidense que se desplegaba sobre un muro situado tras

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ellos. A continuación, un general norteamericano bendecía el Pentágono con las palabras: “Nuestra moral está intacta”.

— PERSONALIZACIÓN de la historia. En esta manipulación del dolor por parte de los medios estadounidenses, hay que destacar la forma en que cualquier persona que tuviera alguna relación con los sucesos del 11 de septiembre se convertía al instante en un héroe. Los que murieron eran héroes, sus familias eran héroes. Los héroes pasaron a ser íconos de la televisión, y los vivos fueron asediados por las cámaras: los MAVM estadounidenses transformaron el acontecimiento en un drama cruel e interminable donde no se dejaba de provocar a las familias de las víctimas para que contaran cuánto extrañaban a su hijo/hija/hermano/madre muertos, todo ello aderezado con constantes fundidos entre sus llorosos rostros y los semblantes de los malogrados miembros de su familia.

En una ocasión (creo que fue en el programa de Oprah Winfrey), una de las secuencias de duelo incluía un pequeño grupo de viudas del 11 de septiembre. Se les pidió que contemplaran un monitor en el que aparecía un montaje fotográfico con imágenes de sus familiares muertos, principalmente, sus maridos. Los productores de Oprah Winfrey no dejaban de hacer fundidos entre las fotografías y las llorosas viudas. Tras unos minutos inmerso en aquel ambiente traumático, los rostros habían cambiado, y me fui dando cuenta poco a poco de que estaba viendo un anuncio de Paxil, un medicamento para los ataques de ansiedad. El paso había sido tan hábil que yo no estaba seguro de si ahora la gente hablaba de su “dolencia” o de su miedo al próximo ataque terrorista.

En este agobiante proceso de manipulación del dolor es digno de mención el papel de los presentadores y moderadores de los programas: “¿Cómo se SIENTE?”, ¿De dónde saca el VALOR?”, “¿Lo EXTRAÑA?”. Todo el tiempo tratando de sondear, husmeando, entrometiéndose, sugiriendo y siempre

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cargados de sinceridad. A través de este bien pensado proceso nos damos cuenta de que mientras las familias lloraran a sus seres queridos o incluso contaran determinadas anécdotas (el perro que seguía esperando a su amo debajo de la cama), todo marcharía sobre ruedas, ya que se estaba transmitiendo la imagen colectiva que la televisión (y las altas autoridades del gobierno) deseaban y necesitaban: todo se adecuaba a los ideales de la narrativa de Hollywood y encajaba a la perfección con el cada vez más paranoico papel de víctima en el que se iba sumergiendo a E.U.A. (y que fue crucial para que se asumiera la opción militar).

Otro de los innumerables programas similares al de Oprah Winfrey (en los que los estadounidenses exhiben su intimidad y ven horrorizados a una niña de dieciséis años que se atreve a decirle a su padre “¡No me jodas!”) es The Maury Show. En este caso, cuando se acercaba el primer aniversario del 11 de septiembre, se anunció: “No se nos ocurre una forma mejor de homenajear a las víctimas más que mostrando sus nombres en la pantalla. Observen con atención, ¡son héroes!”. Su imagen se vio sustituida de manera brusca por el veloz despliegue de una lista con los nombres de las tres mil personas muertas junto con la canción de un cantante pop: “En mi corazón siempre habrá un lugar para ti”.

Aquellas palabras no poseían viso alguno de sinceridad: los nombres pasaron con demasiada rapidez como para leerlos.

Nos quedamos con la desagradable sensación de que en realidad los nombres no importaban, de que lo fundamental era dejar espacio suficiente para la siguiente batería de anuncios (que, sin duda alguna, sí disfrutarían del tiempo necesario para leer el texto). El gran parecido que este apresurado desfile de nombres de “héroes” con los créditos del final de una telenovela o una serie policíaca de televisión, no contribuye precisamente a aliviar la impresión de falsedad de todo ese proceso.

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“Por supuesto, lo que desea es dejar todo esto atrás, ¿verdad?”: fue una de las preguntas típicas que los presentadores hacían a las dolientes familias. Sin embargo, era evidente que lo último que los medios estadounidenses (y la actual administración) deseaban ¡era dejar aquello atrás!

Sabían que tenían “algo bueno entre manos”: una psicosis masiva controlable que podría, si se sabía manejar, dar lugar a un récord de audiencia en televisión y en el cine comercial, además de ayudar al gobierno a alcanzar sus fines militaristas y hegemónicos. Todo este nauseabundo ejercicio no fue más que el preludio (populista, si se quiere llamar así) de lo verdaderamente grave que llegaría más adelante.

Y así continuó el asunto, mes tras mes: un cínico ejercicio de explotación y manipulación de los habitantes de Estados Unidos. Muchos, triste es decirlo, parecían satisfechos en su papel de cómplices de todo el proceso.

En ningún momento, en medio de aquella pesadilla de dolor teatralizada por los medios, se produjo la más pequeña alusión al perdón, a la compasión por los oprimidos y por los países menos favorecidos que E.U.A., por no mencionar algún intento por entender los posibles motivos geopolíticos e históricos subyacentes tras los ataques perpetrados contra el país.

— VENGANZA: Además de las descripciones de la psicosis que crecía en Estados Unidos, unos cuantos valientes periodistas (como Lewis H. Lapham, de Harper´s) trataron de hacernos volver los ojos hacia otros aspectos importantes que siguieron a la crisis del 11 de septiembre. Entre ellos estaban la posibilidad que E.U.A. había tenido de transformar el ataque contra el World Trade Center en un toque de atención para el país, en una profunda reflexión acerca de la influencia que Estados Unidos ejercía en el mundo, acerca de las consecuencias de sus políticas militaristas e intervencionistas, y acerca de sus

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desmesurados niveles de consumo. En definitiva, que tenían la oportunidad de llevar a cabo una reflexión nacional sobre la necesidad de compasión y comprensión antes que la de desatar una rencorosa venganza.

Mi opinión al respecto es que la sociedad contemporánea ya ha sido aleccionada, y se le ha preparado el contexto idóneo para recorrer el camino elegido por el presidente Bush. Buena parte del proceso que he ido analizando (nuestra relación con la violencia, la autoridad centralizada, la inseguridad y las necesidades de la sociedad de consumo) emana sobre todo del ambiente diseñado en su totalidad por los medios, y que es en el que nos hemos movido desde la Segunda Guerra Mundial.

De este modo, no ha sorprendido en absoluto que los MAVM hayan abandonado sus “principios de responsabilidad” tras el 11 de septiembre para regresar a sus prácticas tradicionales, cimentadas en el miedo, la angustia, el conflicto violento (su amenaza o la certeza de su existencia), con el objeto de vender sus periódicos y sus espacios publicitarios en televisión.

— SILENCIO y DOBLE LENGUAJE: hace unos meses, el periodista canadiense Heather Mallick escribía un artículo crítico en The Globe and Mail acerca del conformismo que siguió a los ataques del 11 de septiembre: “He guardado silencio durante unos meses en los que todos hemos hecho, sin oponernos, la tarea ordenada por la escuela de E.U.A. Los columnistas escribieron con toda seriedad que “ahora todos somos estadounidenses”. No estoy de acuerdo con la afirmación de que todos somos estadounidenses. Yo no lo soy.

Ni siquiera los estadounidenses lo son. Esa vida asfixiante al estilo Ceauşescu que vivimos en el otoño de 2001 fue una vergüenza. No dice gran cosa en nuestro favor”.

El silenciamiento de las voces críticas después del 11 de septiembre de 2001 recordaba la época de la caza de brujas de McCarthy. Y no se limitó a Estados Unidos y sus medios:

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en un programa de radio de la BBC World Service durante el bombardeo de Afganistán, varios reporteros (occidentales) hablaban de una “elección” por parte del mundo entre “la modernidad y el pluralismo”, por un lado, y “el terrorismo”, por otro. Además del típico empleo mediático de la polarización, debemos fijarnos en las palabras que aquí se utilizan. Los periodistas mencionaban los “valores que compartimos”, señalando que el 90% de los estadounidenses apoyaba el bombardeo de Afganistán, y que el 53% pensaba que la intensidad del ataque era “más o menos apropiada”.

-¿“elección”?

-¿“modernidad” y bombardeo de Afganistán?

-¿“valores”? ¿“más o menos apropiada”?

También se produjo una de las declaraciones habituales del presidente Bush durante su visita a un barco de guerra estadounidense después del 11 de septiembre: “Los terroristas son los herederos del fascismo. Albergan las mismas ansias de poder, el mismo desprecio por el individuo, las mismas ambiciones de dominio del mundo. Y se les combatirá de la misma manera”.

George Orwell dijo que si no somos capaces de controlar nuestra forma de hablar, tampoco podemos controlar nuestra forma de pensar. Probablemente, este tipo de contradicciones y de “doble lenguaje”, ahora sean ocurrencias cotidianas fitradas a nuestro inconsciente por los MAVM. Continuando con lo anterior, hay que decir que la influencia de los MAVM estadounidenses en nuestra relación con la historia (nuestro conocimiento del pasado, nuestra conciencia de su significado y de su importancia, su conexión con nuestras vidas) ha sido catastrófica.

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Fue escalofriante contemplar a las autoridades de Estados Unidos mientras respondían con toda la convicción del mundo, en televisión, a la pregunta acerca de si existía algún vínculo entre la historia y los motivos de los ataques del 11 de septiembre. Su fría y reiterada respuesta fue: “¡Ninguna en absoluto!”. Igual de escalofriante fue el completo silencio que los medios “objetivos” de Estados Unidos mantuvieron con respecto a esas negativas.

Después del 11 de septiembre se realizaron interminables conmemoraciones en E.U.A., incluyendo el oficio religioso del Día Nacional del Recuerdo en la Catedral Nacional de Washington. En Londres, la reina Isabel II asistió a un acto similar en la Catedral de San Pablo. A lo largo y ancho de Europa, las pantallas de televisión se quedaban en blanco, las banderas ondeaban a media asta, la gente esperaba colas durante horas ante los libros oficiales de condolencias, pueblos y ciudades guardaban minutos de silencio, las iglesias se llenaban de ciudadanos llenos de dolor, los bancos de sangre se desbordaban, los enfrentamientos políticos se moderaban, los conciertos se retrasaban y los espectáculos deportivos se posponían para honrar a los muertos. ¿Dónde están los actos conmemorativos dedicados a los muertos y torturados que, en un número infinitamente superior ha habido en Nicaragua, Grecia, Colombia, Indonesia, Laos, etc.? ¿Y por todos los que han sido víctimas directas del colonialismo británico? ¿Y del colonialismo portugués? Ha habido innumerables tragedias humanas desde la Segunda Guerra Mundial, frecuentemente con más muertes que las de septiembre de 2001, y como resultado de la intervención de Estados Unidos en los asuntos de otros países. Es evidente que la memoria de esas víctimas no merecía un concierto de Paul McCartney, o un mensaje afectuoso del arzobispo de Canterbury. No hubo millones de personas que dejaran de trabajar o de caminar por las calles en un silencioso gesto de solidaridad, ni el Parlamento británico suspendió sus debates del día.

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¿Quizá se deba a una grave pérdida de memoria de nuestra parte? ¿A falta de información acerca de lo que sucede fuera de E.U.A. y Europa Occidental? ¿A la hipocresía de masas y al etnocentrismo? ¿A un absoluto desconocimiento de la historia, que ahora está tan arraigado (por causa de los medios) y del que no somos conscientes? ¿Acaso las muertes masivas de cientos de miles de seres humanos en distintos momentos o etapas de la historia reciente no merecen una conmemoración, así como el reconocimiento de que ellos también son una parte imborrable de la historia?

Al margen de cuáles sean las razones que se esconden tras esa selectiva forma de ver el mundo, nosotros, en Occidente, demostramos sin inmutarnos, tras el ataque al World Trade Center, que ésa era nuestra visión, mientras los MAVM (con su tono falsamente reverencial) registraban, y por lo tanto “legitimaban”, ese comportamiento hipócrita para la posteridad. Se trataba de un proceso de negación que posibilitó al Secretario de Estado estadounidense Colin Powell realizar este comentario en la CNN: “No existe un solo país en el mundo donde haya estado E.U.A. cuya situación no haya mejorado gracias a nuestro paso por allí”.

Quizá si se echa un vistazo a la cobertura que los MAVM estadounidenses hicieron de la guerra, sea más fácil explicar la hipocresía y la locura que encierra el proceso del que estamos hablando.

La VELOCIDAD era el elemento básico, con imágenes sucediéndose a un ritmo infernal, imposibilitando cualquier clase de reflexión o de análisis. Presentadores, “expertos” militares y periodistas (incrustados) en el campo de batalla copaban el 95% del discurso. Al público, familiares apenados o angustiados, y a los soldados del frente, se les concedía un máximo de cinco a siete segundos de vez en cuando.

Los efectos digitales (sobre vistas aéreas de Irak), imágenes distorsionadas capturadas con el teléfono, escenas

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fantasmagóricas rodadas con objetivos verdes de visión nocturna, le conferían a la guerra la apariencia de un videojuego. Las fronteras del surrealismo las traspasaron los propios presentadores: a veces esgrimían una sonrisa estúpida, otras, lanzaban exabruptos hacia alguien crítico con la guerra e iban de uno a otro extremo casi con tanta rapidez como la de la lluvia de anuncios que acompañaba a las noticias sobre al ataque a Irak (ofertas de colchones, coches de lujo, gastronomía, cremas faciales, etc.).

El siguiente ejemplo simboliza lo triste e increíble de todo el proceso: el domingo 6 de abril de 2003, ABC News desde WKBW (Buffalo) realizó un típico reportaje de un minuto y veinte segundos (con veintiún puntos de edición), en el que salía gente mostrando su apoyo a las tropas de Estados Unidos en Irak, recordando a los desparecidos, etc. Los presentadores contribuían con su cuota de nacionalismo y subrayaban que aquellas personas estaban “sacando a la luz su lado patriótico”.

Terminaba con el breve extracto de una entrevista a un ciudadano de edad avanzada: “Están luchando por nosotros. ¡Que Dios los bendiga a todos!”. De pronto, pudimos ver al Papa rezando en el Vaticano, con una entusiasmada voz de fondo: “¿Buscan diversión para toda la familia?”. El Papa se desvaneció, sustituido por un torbellino de anuncios, incluyendo (una vez más) uno de colchones. Después regresamos durante veintitrés segundos al Papa, que oraba por la paz. El Papa disfrutó de siete segundos menos que el anuncio de colchones que lo precedió...

Una de las actitudes más asombrosas y descaradas de los MAVM estadounidenses (y que, por lo que yo sé hasta el momento, sigue sin rectificarse) ha sido la de su incondicional apoyo a las mentiras de la administración de Bush, que proclamó que el ataque contra Irak tenía como objetivo la eliminación de las “armas de destrucción masiva” de Saddam Hussein. La administración de Bush ha admitido, en mayor o menor medida, que se inventó aquella amenaza. Por lo que

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yo he podido saber, nada comparable se ha producido entre los medios audiovisuales estadounidenses que estuvieron noche tras noche bombardeando al pueblo de E.U.A. con aquella información falsa. No ha existido retractación alguna por parte de los MAVM estadounidenses en lo que se refiere a esa mentira para allanar el camino hacia la guerra. Es como si jamás hubiera existido.

No sería fácil enlistar los ejemplos con los que se podría ilustrar el decisivo papel jugado por los MAVM de E.U.A. en este oscuro período de la historia. Cualquier intento de llevar a cabo dicha lista chocaría con la categórica negativa de los ejecutivos y productores de televisión a la hora de reconocer lo que han estado haciendo. Esos “profesionales” se sienten completamente a salvo tanto en lo que respecta a negar su papel como en su convicción de que ellos están al margen de cualquier responsabilidad pública. Esta situación es posible a causa de la inexistencia de un debate crítico sobre los medios (motivado a su vez por el silencio que se ha institucionalizado por completo en la sociedad contemporánea), no sólo en Estados Unidos.

Es necesario asumir que, aunque los MAVM estadounidenses han tenido un papel crucial en esta crisis, no han estado solos. Han contado con la colaboración y la complicidad, en muchas ocasiones de un modo artero y deshonesto, de los complacientes MAVM del resto del mundo.

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Los MAVM europeos, canadienses, escandinavos, etc.

Este capítulo es relativamente breve, dado que muchos de los elementos relacionados con la crisis generalizada de los medios ya se han tratado en el apartado anterior. Después de todo, la crisis de los medios no es sólo estadounidense sino global.

El segundo lugar en cuanto al grado de responsabilidad respecto a la crisis de los medios lo ocupan, por derecho propio, las televisoras públicas y privadas de fuera de Estados Unidos, en especial las de Canadá, Europa, Escandinavia, Australasia, China, Japón y algunas más de las “principales potencias del planeta” (expresión ridícula, auspiciada por los MAVM).

Menciono de forma destacada estas regiones –dejando a un lado Latinoamérica, Medio Oriente, África septentrional y subsahariana, así como otras zonas de Asia– debido a la influencia cultural y política dominante (por desgracia) que ejercen desde el punto de vista mediático.

Las cadenas de televisión a las que me refiero son: BBC en el Reino Unido, CBC en Canadá, SVT en Suecia, NRK en Noruega, DR en Dinamarca, ABC en Australia, TF1, France 2, France 3, y M6 en Francia, las trece emisoras de ARD en Alemania, NZTV en Nueva Zelanda; innumerables cadenas privadas (aunque la distinción entre “televisión pública” y privada ha dejado de existir); miles de canales de historia, investigación, deportes, cine, etc., tanto por satélite como por cable. Esta lista no está completa, y no incluye las cadenas de televisión igualmente cómplices de los países del Benelux, Italia, España, Grecia, Turquía, Rusia, Europa del Este, etc.

En la introducción hice referencia al papel de los MAVM de estas zonas fuera de Estados Unidos como “en cierto modo menos evidente, pero igual de peligroso”. Sin embargo, puede ser que mucha gente, como en el caso de los europeos, no consideren a sus MAVM tan peligrosos o manipuladores como los norteamericanos.

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Esta resistencia a la valoración crítica del papel de los MAVM mundiales (sobre todo en otros lugares del mundo occidental) tiene su explicación en diversos fenómenos. Entre ellos se puede mencionar el mito, ampliamente asumido desde hace mucho tiempo, y propagado, faltaría más, por los propios medios, de que los MAVM son “objetivos” y “educativos”. Esta percepción está motivada porque, fuera de Estados Unidos, el tono de la televisión es un poco más sosegado y menos agresivo y además, hay una mayor proporción de programas “educativos” con respecto a anuncios, concursos, etc. (el equilibrio, no obstante, está cambiando a pasos agigantados).

Para ser más preciso, diré que estoy consciente de que mucha gente en el Reino Unido y Canadá estaría dispuesta a defender con firmeza el papel de la BBC y de la CBC en la cobertura de la reciente guerra contra Irak, ya que adoptaron una postura más crítica que la mostrada por cualquier medio de comunicación de E.U.A. Por ejemplo, hace poco leí un artículo, enviado por correo electrónico, cuyo autor era un profesor de la Universidad de Granada, en España, en el que comparaba el tratamiento que las televisoras europeas dieron a las noticias sobre la Segunda Guerra del Golfo con el que realizó la CNN. Su título era “¿Qué guerra están viendo ustedes?” y sostenía que era difícil creer que los MAVM europeos y estadounidenses estuvieran hablando del mismo conflicto bélico. Comparaba el jactancioso tono de los medios norteamericanos en cuanto a las tropas de Estados Unidos (y a sus “éxitos”) con las incesantes escenas de sufrimiento de la población civil que podían verse en las televisiones europeas (y que, al parecer, las estadounidenses no mostraban). Asimismo, los medios europeos notaron la campaña de desinformación desarrollada por los MAVM estadounidenses y el Ejército de E.U.A., así como del hecho de que en ese país no existía libertad para criticar la guerra o el régimen de Bush.

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Este artículo procedente de España concluía señalando la diferencia, quizá la más relevante, en la cobertura mediática realizada en ambos continentes (en este caso incluyo a Canadá en el grupo de los europeos), esto es: que a los estadounidenses se les aseguraba que no había otra opción que la de atacar Irak, mientras que a los Europeos se les hablaba de la posibilidad de elegir entre otras muchas vías (la diplomática, la económica, etc.).

En cierto sentido, todo lo anterior es verdad y ya he mencionado algunas diferencias entre las televisoras europeas y estadounidenses en cuanto a la forma de tratar la guerra contra Irak, pero es necesario entender que tales comparaciones no hacen más que rasgar la superficie de la crisis de los medios. Es preciso que nos demos cuenta de que los MAVM no estadounidenses también son perfectamente capaces, si les conviene hacerlo, de ocultar la verdad, de propagar principios nacionalistas, de cerrar los ojos ante los horrores de la guerra, etc.

El papel desempeñado por la prensa sensacionalista británica durante la Guerra de las Malvinas fue tan insultante como el de la CNN en los acontecimientos recientes de los que venimos hablando. Las prácticas mediáticas norteamericanas, criticadas (con razón) por el artículo español, se pueden aplicar de igual manera al Reino Unido de los años cincuenta y sesenta, cuando los MAVM guardaron silencio con respecto a los avances en la carrera de armas nucleares: entonces la preocupación era nula en lo que se refiere a una posible pérdida de vidas humanas mucho más cuantiosa que la que se ha dado en Irak, o sobre la libertad de expresión, o en cuanto a proporcionar información al público. A lo largo de la última campaña en coalición para bombardear Afganistán, BBC World Service Radio se burló sin miramiento alguno de los disidentes estadounidenses que osaron criticar al presidente Bush y su política. Y ya que hablamos de este tema, ¿dónde estaban los demás MAVM internacionales durante aquel bombardeo, que mató por lo menos a tres mil civiles afganos? Lo único cierto

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es que la actitud oportunista de: “hablamos de ello cuando nos conviene y no cuando no nos conviene” es la que ha adoptado la mayor parte de los MAVM a lo largo y ancho del planeta.

Pero me gustaría retomar el problema más profundo relacionado con los MAVM fuera de Estados Unidos: su ilusión, cuidadosamente cultivada, de “equidad” y “objetividad”. Lo cierto es que el estilo “pluralista” imperante en la programación europea y escandinava, también encierra bastante habilidad a la hora de ocultar su auténtico papel y sus verdaderos objetivos, ya que, a pesar de ofrecer la posibilidad de expresar una postura crítica (siempre bajo un estricto control), no permite ningún asalto auténtico contra la naturaleza jerárquica de su relación con el público, o contra la intensa represión con la que margina tanto al espíritu crítico como a las formas y procesos audiovisuales alternativos.

En textos anteriores he descrito las diversas prácticas represivas utilizadas por las cadenas de televisión europeas y escandinavas. (Es interesante señalar que pocas veces, o ninguna, se dan a conocer estos aspectos de mi crítica ). Creo que, de distintas maneras, tendemos a adoptar una actitud defensiva y protectora de los medios de nuestro propio país. Es un fenómeno que ilustra a la perfección la debilidad en que se encuentra la opción del debate dentro del papel de los medios: en realidad deberíamos estar completamente dispuestos a combatir las fuerzas manipuladoras en todas partes, no importa en qué territorio nacional ejerzan su labor.

El ejemplo que viene a continuación es uno más de los que demuestra que los MAVM fuera de Estados Unidos se niegan a hacer frente a sus actitudes de carácter manipulador: En marzo de 1985, mientras relizaba la edición de The Journey (una película pacifista internacional de catorce horas de duración) en el National Film Board of Canada, mis colegas y yo hicimos un informe para la Canadian Broadcasting Corporation (CBC) sobre la Cumbre de Shamrock, en la que

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se produjo la visita del presidente de Estados Unidos, Ronald Reagan, a Canadá el fin de semana del día de San Patricio, con el propósito de hablar de diferentes asuntos con el primer ministro canadiense, Brian Mulroney. El objetivo principal de Reagan era el de lograr el apoyo del gobierno de Canadá a su programa de misiles antibalísticos conocido como “Guerra de las galaxias”.

Este evento fue algo extraordinario desde cualquier punto de vista, y consistió en una serie de discursos de tono servil, banquetes bien surtidos, visitas por parte del presidente estadounidense a los lugares históricos (siempre lejos de los micrófonos de los medios), un reducido grupo de manifestantes rodeados por la policía, y una gala de clausura con la actuación de diversos artistas canadienses (y el Sr. y la Sra. Reagan sentados al estilo de la realeza en uno de los palcos de honor del teatro), que terminó con el presidente de E.U.A. bajando al escenario para cantar When Irish Eyes are Smiling (“Cuando los ojos irlandeses sonríen”). La cobertura que la CBC realizó de las cuarenta y ocho horas que duró la cumbre fue tan insulsa y complaciente como el propio acontecimiento.

Nuestro análisis se centraba en el empleo de la Monoforma, en los acontecimientos cubiertos (y no cubiertos) por la CBC, en la cantidad de tiempo que se dedicaba a cada tema, en el papel de la información meteorológica como medio para desviar la atención de otros asuntos de mayor enjundia, la escandalosa revisión del montaje de una entrevista al Secretario de Defensa de Estados Unidos, Caspar Weinberger, etc.

Enviamos nuestro análisis a 250 miembros de la CBC, quienes entraron de inmediato en pánico y llegaron a encargar a uno de sus directivos, ya jubilado, que encabezara una comisión para desmentir nuestras acusaciones. Al final recibimos SEIS respuestas de la CBC. Cinco eran de otros ejecutivos de la cadena a título individual (dos fueron moderadamente favorables, las otras tres hostiles, y de una especial virulencia en dos de los

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casos, entre los que hay que incluir los desaforados gritos de un conocido presentador de la CBC a través del teléfono), la sexta consistió en la refutación oficial del “comité” de la CBC. Este triste episodio hizo evidente que la CBC no tenía la más mínima intención de impulsar un debate democrático o un proceso para extraer conclusiones positivas de la situación. Lo único que buscaba era el fortalecimiento de su inquebrantable posición. La refutación de la CBC nos agradecía el interés mostrado, pero en términos generales, nos decía que no sabíamos de qué estábamos hablando. Por supuesto, nuestro informe desapareció y no se volvió a mencionar nunca más.

La Ley Canadiense de Radiodifusión de 1968 proclama lo siguiente: “La programación ofrecida por el sistema de radiodifusión debe ser variada y lo más amplia posible, además de ofrecer una posibilidad razonable y equilibrada de expresión de diferentes puntos de vista sobre asuntos de interés público”.

Más adelante se define el concepto de “posibilidad equilibrada” entre una serie de principios básicos de la CBC: — Las ondas pertenecen a los ciudadanos, que poseen el derecho de escuchar los principales puntos de vista sobre todos los asuntos importantes.

— Se debe evitar que las ondas estén bajo el control de cualquier individuo o grupo en virtud de su riqueza o de su situación preeminente (por ejemplo, de la CBC: esto lo añado yo).

— El derecho de réplica es inherente a la doctrina de la libertad de expresión.

— La libre circulación de las ideas es una de las principales salvaguardas de la independencia de las instituciones.

Sin abandonar el ámbito de los noticiarios en televisión, podemos fijarnos en otro ejemplo típico de la distorsión en cuanto a los contenidos (“reordenación de la historia”) por parte de los MAVM no estadounidenses. En un curso sobre los medios

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que di en el Red Cross Folk High School, en Suecia, a principios de los años noventa, en cuya organización también participaba el profesor residente Lasse Euler, pedimos a los estudiantes que analizaran varias noticias de la televisión sueca: no debían dejarse influir por la cortina de humo del lenguaje emocional, la edición rápida y la estructura pseudonarrativa. El objetivo era el del estudio de la manipulación en el proceso creativo.

En una de las historias, un equipo de la SVT sueca acompañó a la pareja real en un viaje relámpago por Estonia, unos años después de que este país hubiera recuperado su independencia de la Unión Soviética. Al analizar el reportaje informativo, los alumnos se mostraron muy sorprendidos por una escena en la que aparecían estudiantes estonios aclamando (en apariencia) a los invitados reales y haciendo ondear banderas suecas ante ellos.

Se preguntó a los periodistas implicados y admitieron que habían trucado la escena colocándose delante de los estudiantes y pidiéndoles que mostraran su júbilo en dirección a la cámara mientras la pareja real se hallaba lejos de allí. Aquellos periodistas, perplejos al ver que se ponía en duda su integridad (y que quedaba en evidencia el modo en que los medios perciben la “realidad”) respondieron así: “Bueno, ¡es justo lo que hubiera sucedido si la pareja real hubiera pasado por allí!”.

(En este tipo de cursos, los estudiantes tienen la oportunidad de descubrir la falta de tacto y la arrogancia de los altos responsables de las televisoras a quienes intentan entrevistar, haciéndoles preguntas sobre la paradoja implícita en la llamada creación “objetiva” de noticias. La verdad es que la mayoría de los profesionales de los medios no tiene el menor sentido de la responsabilidad con respecto al público, no digamos en lo que se refiere a un grupo de jóvenes estudiantes).

Regresemos a Canadá, donde están aflorando aspectos semejantes relacionados con la crisis de los medios. Un importante ejecutivo de programación de documentales de la CBC compareció no hace mucho tiempo ante la Comisión de

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Transportes y Comunicación del Senado que está investigando los medios canadienses que se dedican a la información. En esta comparecencia, ese alto ejecutivo declaró que Canadá ha desarrollado un “sector mediático peligrosamente débil”, y que el sistema nacional de radio y televisión es “inoperante y disfuncional”. Según él, se había llegado a esa situación “porque la radiodifusión nacional y la industria cultural no suponen una prioridad en la política nacional”.

En opinión de este ejecutivo, la solución al problema (dedicó algún tiempo a exponer que la comunicación actual ve a los espectadores como unidades de mercado) está en ampliar el sector público en televisión, que se ha reducido a una minúscula proporción del espectro audiovisual, y en crear un segundo canal para la CBC: la CBC2.

Vale la pena destacar que, en su declaración, este responsable televisivo nunca se refirió al público con el término “participantes”. Se trata de una omisión notable originada por el hecho de que la llamada televisión “pública” no es pública en absoluto, al menos no en el sentido participativo que se ha apuntado en el presente texto.

La televisión pública, conforme a la idea expresada más arriba, es un servicio con contenidos no abiertamente comerciales que están supuestamente destinados a satisfacer el interés y las preocupaciones “públicas”. No deben pasarse por alto las limitaciones que alberga este concepto de lo “público”: en él, el público no juega absolutamente ningún papel en las decisiones que afectan al significado de lo “público” (¡!), o en las posibilidades de elección relacionadas con las formas y estructuras narrativas seleccionadas para transmitir un material cuyo control se halla centralizado. En otras palabras, la relación entre el medio y el público sigue siendo tan jerárquica como la que se encuentra en los peores ejemplos de la televisión privada.

Esta contradicción queda perfectamente ilustrada con la grandilocuente y carísima serie histórica de televisión que

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hace poco tiempo se hizo para la CBC: Canada: A People´s History. A pesar de que en su elaboración intervinieron muchos productores y directores, y de que abarca toda la historia canadiense, esta serie de treinta horas es un auténtico producto de la Monoforma, con un estilo audiovisual pretencioso y sin variación desde el principio hasta el final. Cada episodio, cada capítulo de la historia de Canadá está presentado de un modo que asombra por su uniformidad y su estandarización, sin que importe qué acontecimiento se está tratando.

Lo más preocupante (teniendo en cuenta que la serie trata del PUEBLO canadiense) es que “el pueblo” sólo hace su aparición en forma de figurantes que deambulan sin cesar ante la cámara. El discurso ante ésta queda reservado a “actores” que recitan de un modo cuidadosamente calculado y toda la película va enmarcada por la voz de un solo narrador profesional.

Sin abundar en la polémica acerca de los graves problemas que plantea esta serie colosal, creo que sería un ejercicio muy útil para los canadienses, y para la democracia de los medios en general, que esta producción de la CBC viajara por todo Canadá como punto de partida para diversos debates críticos PÚBLICOS sobre cómo es posible que se realicen cintas así, cuando su objetivo es hacer que se oigan y se vean de verdad las voces y los rostros del pueblo canadiense.

Los ejecutivos de la CBC (y de los MAVM globales) parecen tener, no obstante, poco interés real en “el pueblo”.

Su motivación principal es, por lo que se puede comprobar, el poder y el control que ejercen, la marginación de cualquier forma alternativa de proceso de creación televisiva, y la idea de que el público no es más que unos cuantos índices de audiencias.

Y (no hay que olvidarlo) la estandarización de cualquier medio de cuya evolución aseguran ser partícipes fundamentales.

El ejecutivo de la CBC dejó absolutamente claros algunos de estos conceptos en su declaración de “alcance global” ante la Comisión del Senado: “Es fundamental que crezcamos para

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convertirnos en grandes productores a escala global. Es necesario que compitamos en el ámbito internacional de la televisión y la industria cinematográfica. Canadá puede llegar a ser uno de los grandes vencedores en el nuevo orden de la información”.

También afirmó lo siguiente: “... la libertad de elección (en la radio, en la televisión, o en el cine) debería ser definida como la libertad para producir televisión, no sólo para consumirla”. ¿Acaso significa esto que la definición de la producción como “libertad” es distinta desde la perspectiva de la televisión pública y de la privada? Si es así, ¿por qué marginó la CBC nuestro informe sobre su cobertura de la Cumbre de Shamrock de 1985, y por qué produjo la serie sobre la historia de Canadá de un modo tan restrictivo?

Me gustaría concluir este capítulo insistiendo una vez más en el vínculo crucial que existe entre los MAVM estadounidenses y sus equivalentes europeos, escandinavos y canadienses: todos emplean la Monoforma de manera generalizada, así como el Reloj Universal y la narrativa aristotélica convencional (descrita en otros puntos de estas páginas) para estructurar prácticamente todos los aspectos de su programación, lo que incluye los todopoderosos y tendenciosos noticiarios de televisión. En este sentido, uno de los problemas clave en todo el mundo lo constituye el rechazo sistemático a debatir estas prácticas de programación en público, con la consecuencia de que la mayoría de los espectadores del planeta sigue juzgando la televisión en virtud de su contenido, y jamás de su FORMA o de su PROCESO con respecto a ellos.

El contenido de la mayor parte de la producción de los MAVM es más que discutible. Mediante su selectivo filtro de “seguridad”, o sus temas en apariencia controvertidos, los responsables de la programación esquivan sin cesar los asuntos más importantes con los que el ser humano se enfrenta en la actualidad, incluyendo el papel de los medios de comunicación de masas. Si acaso apareciera un tema fundamental de

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actualidad, este se neutraliza de manera invariable a través del empleo conjunto de la Monoforma, el Reloj Universal y la estructura narrativa convencional.

En todas partes, los MAVM relegan al público a la condición de gigantescas unidades de millones de espectadores a las que constantemente se niega su individualidad, sus diferencias, ya sean sexuales, de edad, étnicas, culturales o religiosas. La gran licuadora de los MAVM (la “cultura popular” de los expertos de los medios) mezcla sin más a todos los espectadores. En esta pantomima denominada “comunicación”, el público es despojado de forma incesante de cualquier posibilidad de cuestionamiento, diálogo o conocimiento de los procesos manipuladores a los que está sometido.

Por consiguiente, la impresión de que fuera de Estados Unidos los MAVM observan un comportamiento más civilizado y más crítico es, al mismo tiempo, falsa y peligrosa, y además representa una enorme amenaza para el futuro, no sólo porque ayuda a enmascarar la labor de un proceso social paternalista, jerárquico y de alto contenido antidemocrático, sino porque niega (retrasa) la posibilidad de que se alce una voz global verdaderamente crítica contra lo que está aconteciendo en el seno de los MAVM norteamericanos.

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Educación en los medios, cultura popular y violencia Cada vez que se habla de la falta de información y la consiguiente ausencia de pensamiento crítico por parte del público, volvemos al tercer punto en cuanto a la responsabilidad respecto a la crisis de los medios: los diferentes educadores de los medios, sobre todo a nivel universitario, han optado a lo largo de los últimos veinte años, e incluso más, por las formas no críticas y en su mayor parte a la estela de Hollywood y de la cultura popular.

De modo paralelo al agravamiento de la crisis de los MAVM a finales de los años setenta, muchos educadores relacionados con los medios iniciaron su fatídico abandono de la enseñanza crítica. La educación de los medios dedicó su apoyo a la “cultura popular” y creó cursos de formación profesional en el ámbito del cine y la televisión, estudios que contaron con todo tipo de adelantos técnicos modernos en muchas universidades.

El pensamiento crítico hacia los medios que se había desarrollado durante los años sesenta (en gran medida bajo los auspicios de profesores marxistas) fue erradicado casi por completo de los planes de estudios a finales de los setenta. Era el comienzo del estudio de las telenovelas, de la producción de formas narrativas hollywoodienses, del desarrollo a gran escala de la Monoforma y el comienzo de la pérdida del sentido de la historia.

Buena parte del contexto educativo de los medios (en la actualidad, la gigantesca industria televisiva, los cursos universitarios de teoría o producción cinematográficas, los centros de formación del profesorado, los de formación técnica) no tardó en convertirse en un satélite de los MAVM. El objetivo principal consistía en aleccionar a la gente joven para que aceptara los medios masivos de manera no crítica, como una fuente de elementos de tipo neutral, práctico, informativo, dentro del proceso social y, en los últimos tiempos, como un instrumento para promocionarse profesionalmente.

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En consecuencia, estas sucursales del proceso educativo globalizador han logrado enseñar a muchos jóvenes a reproducir las formas y procesos audiovisuales que critico en este texto.

Los mismos profesores de este ámbito, en muchos casos, han surgido de esa clase de educación. Las visitas que he realizado durante años a una gran cantidad de centros educativos para los medios y a distintas universidades me han llevado a concluir que, por lo general, los profesores simplemente no desean que sus estudiantes establezcan una distancia crítica con respecto a los medios masivos de comunicación.

Este problema adquiere diversas facetas. La enseñanza no crítica de la cultura popular mediática de índole escapista y consumista es una de ellas. La otra la constituyen los numerosos formadores de los medios cuyo prestigio es utilizado en todo el mundo para legitimar su concepto de la “profesionalidad mediática”: las prácticas de Hollywood, su forma narrativa y su ideología.

Muchos de estos docentes trabajan (o al menos la apoyan) con lo que yo he llamado “formación profesional en los medios”.

Esta clase de formación es el área de mayor crecimiento en el contexto educativo que nos concierne. Su cometido básico es el de enseñar a los jóvenes a manejar los mecanismos de la tecnología de los medios, así como los rudimentos de la dirección, el montaje, la fotografía, la elaboración de guiones, etc. Si se tiene en cuenta que el propósito declarado de la formación profesional en los medios es el de procurar a los estudiantes los conocimientos mínimos para incorporarse al mundo de los medios masivos, no debe causar sorpresa el que este tipo de educación mediática se haya convertido en un inmenso negocio mundial. Muchas universidades ya han construido estudios para realizar prácticas de televisión, e incluso hay institutos que (al menos de forma indirecta) han entrado en el negocio de la formación profesional para los medios. Esta clase de educación está sustituyendo a toda

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velocidad a la enseñanza basada en cualquier otro método pedagógico, en especial a las variantes de contenido crítico que lograron sobrevivir a los años ochenta.

La “lógica” es simple, la expondría del siguiente modo: “Vivimos en un mundo comercial. Nos guste o no, estamos gobernados por fuerzas económicas mundiales. Nuestra responsabilidad consiste en ayudar a los estudiantes a encontrar trabajo dentro de los parámetros de esta ideología”.

Si se traduce literalmente, esto significa que se debe persuadir (o animar, si no es necesario lo anterior) a los estudiantes para que empleen el movimiento de imágenes con el propósito de manipular al público, y se les debe dotar de las herramientas estructurales (la Monoforma y la narrativa lineal), así como de la ideología adecuada, para llevar a cabo su objetivo. En este sentido, es clave la idea de que una relación jerárquica e imbuida de un estricto control entre el productor y el público, es algo “normal”.

Esta “lógica” continúa así: “Bajo ninguna circunstancia se debe enseñar a la gente joven a ser crítica, porque de hacerlo se producirán tres consecuencias desafortunadas: a) se perjudicará a los estudiantes, marginándolos de las corrientes dominantes en los medios de comunicación de masas e impidiendo su acceso al mercado de trabajo; b) se volverá contra nosotros (los educadores), quizá provocando la pérdida del apoyo procedente de los medios locales (todo tipo de dotaciones materiales audiovisuales) y aislándonos de la gente de nuestra profesión; c) terminará creando problemas con los administradores, a quienes se presiona con fuerza para que hagan de las universidades “unidades económicamente rentables”. Ésta es la ideología y ahí están los miedos que subyacen tras ella. Por desgracia, muchos profesores de los medios, sobre todo en las universidades, han sucumbido ante estas presiones.

Sin duda alguna, hay docentes que, si tuvieran la ocasión, trabajarían con ideas más alternativas, pero lo cierto es que

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los responsables de los departamentos o los administradores universitarios no suelen permitirlo.

Hay otros profesores de los medios que no necesitan ninguna presión externa a la hora de enseñar a los estudiantes a manipular al público. Algunos de ellos son profesionales del medio que han crecido con la ideología conservadora de la corriente dominante. Otros son intelectuales que han optado por adherirse a la ideología de la cultura popular, y que parecen convencidos de que la democracia y los medios masivos no tienen ninguna relación, excepto la que se da en el seno de las rígidas estructuras del vigente marco de la cultura popular.

El resultado es que miles de educadores del contexto de la formación profesional en los medios están causando un enorme perjuicio al negar a sus estudiantes el acceso a las posibilidades alternativas de manera sistemática. No están dispuestos a permitir que sus alumnos traten temas de contenido democrático o que debatan las cuestiones éticas o morales que atañen a los medios masivos o a dejar que tengan relación con profesores críticos ni que oigan sus ideas alternativas.

Para muchos profesores del sector mediático, “la auténtica profesionalidad” sólo se encuentra representada en las producciones convencionales de Hollywood. En este proceso de enseñanza también se logra que los estudiantes consideren al público estúpido por definición, y así piensen que necesita formas narrativas autoritarias, simples, de veloz desarrollo, para absorber (consumir) las ideas que llegan por la televisión.

La formación profesional en los medios es, con toda probabilidad, la forma dominante en los programas educativos de cine y televisión en nuestros días, y buena parte de la crisis en curso tal y como la describo en estas páginas, está motivada por su aplicación. Se puede definir como la “pedagogía del miedo”.

Cuando un estudiante pasa por este tipo de formación para los medios, le lavan el cerebro (hablando directamente) para implantarle una estrecha visión de la “profesionalidad mediática”

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y para que acepte los rígidos límites de las prácticas profesionales que rigen las compañías cinematográficas y televisivas.

De esta manera, la gente joven sigue dando vida a un ciclo perpetuo: se impone esa ideología sobre el público y al mismo tiempo sobre la próxima generación de profesionales, etc. Este ciclo posee el vigoroso respaldo de los medios de comunicación de masas hasta el punto de que (como ha reconocido recientemente un educador) “la educación relacionada con los medios está en su totalidad en manos de los propios medios”.

Las reacciones más comunes ante las preocupaciones anteriores acerca de los MAVM son las siguientes: “¿De qué trata todo este escándalo?... Los medios son estupendos, nos divierten, ¡se puede aprender un montón de cosas!... Hay muchos documentales buenos en la televisión... ¡No seas tan pesimista!”. O se responde con un aire de cinismo: “¿Y qué? Es la realidad. ¡Así funciona el mundo hoy en día!”.

Conviene no perder de vista el origen de tales reacciones y percepciones. Surgen de nuestra experiencia de los medios de comunicación de masas tal y como los hemos conocido a lo largo de nuestra vida y tal y como siguen existiendo en el presente.

Salvo contadas excepciones, no hemos conocido otro mundo audiovisual más que el actual. Nuestras referencias y perspectivas proceden de forma exclusiva de lo que sabemos del cine y la televisión y de su relación con nosotros en nuestra época. Al margen de algunos casos más bien extraños, nuestras referencias tienen como única fuente la filosofía comercial del Hollywood de los últimos veinte o treinta años, no las experiencias con formas y procesos alternativos de comunicación audiovisual.

El ciclo sigue su curso: a los estudiantes de cine y televisión se les niega el conocimiento de los puntos de vista críticos y alternativos, precisamente a ellos, que deberían recibir una enseñanza amplia y plural, y la crisis de los medios se agrava poco a poco.

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Si comparamos la educación con respecto a los medios con la de otras formas de expresión y comunicación (música, literatura, artes plásticas, teatro, etc.), observaremos diferencias evidentes en el proceso de enseñanza. La incorporación de ideas y formas distintas o no convencionales en el aprendizaje de las artes plásticas, de la música, del teatro y de la literatura, se considera importante. Las opiniones y los procesos alternativos, asimismo, son respetados y valorados.

Por ejemplo, sería impensable que a los estudiantes de arte se les impidiera conocer la obra de Edvard Munch sólo porque pintaba de un modo “extraño” o porque a finales del siglo XIX se le consideró “controvertido”. Algo similar sucedería si otros estudiantes no pudieran acceder a la figura de determinados compositores, escritores o escultores porque se les tiene por “fuera de lo común”.

No obstante, en la enseñanza de los medios se aplica la lógica inversa. Por supuesto, a veces se deja que los alumnos vean largometrajes y documentales raros o alternativos, pero suele tratarse de creaciones ligadas a la ideología personal del profesor, a su relación con Hollywood o con las formas populares del cine y la televisión. Este tipo de programa pedagógico (dictado por las preferencias personales), ya sea radical o con abierta inclinación hacia Hollywood, suele ser defendido a capa y espada por los educadores. Aunque parecen dos posturas irreconciliables, en la clase pueden llegar a presentarse con el mismo grado de dogmatismo, y ambas rechazan del mismo modo cualquier clase de disidencia, sobre todo si llega desde fuera.

Como podemos comprobar, la actitud jerárquica que los medios adoptan respecto al público (la despiadada eliminación de cualquier clase de participación o intercambio significativos) suele comenzar, o tiene su continuación, en el aula. La relación jerárquica entre profesores y estudiantes constituye un claro paralelismo.

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El problema adquiere una gravedad más intensa cuando los educadores de los medios tratan de inculcar a los estudiantes la ideología de Hollywood y la cultura popular de carácter consumista. En este caso, la fuerza motriz no se limita a la competitividad por parte del profesor, sino que también está el temor primario a liberar el contenido de esa “caja de Pandora” que es la formación mediática alternativa, sobre todo cuando se introduce el concepto de participación del público.

A modo de resumen, a continuación se relacionan las responsabilidades del sector educativo en lo que se refiere a la actual crisis de los medios: La enseñanza tradicional de los medios no sólo ha cerrado el paso a las formas alternativas y críticas de la pedagogía en ese campo, sino que ha apoyado a los medios masivos en su camino hacia la centralización del poder. Esto ha dado lugar a varias generaciones de estudiantes (ciudadanos) sin capacidad crítica y a la imposibilidad de crear un debate público en torno a los medios de comunicación de masas.

—El sistema de enseñanza de los medios (sobre todo el del ámbito universitario), en lugar de servirse de su capacidad y de sus recursos para investigar de forma crítica el impacto global de los medios masivos, ha convertido muchas universidades en clones de los centros de producción de Hollywood. Entre las diversas áreas a las que la educación superior ha prestado muy poca atención en los últimos años, se encuentra la influencia de los medios audiovisuales masivos sobre nuestra relación con el tiempo (y nuestra capacidad de concentración), con la violencia y con la historia.

—El ámbito educativo de los medios, lejos de analizar con espíritu crítico el grave y específico impacto de la Monoforma sobre la sociedad, ha legitimado el empleo generalizado de esa manipuladora forma de lenguaje.

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—La enseñanza de los medios ha validado a la creciente marginación de los profesores y cineastas que han tratado de desarrollar formas críticas y alternativas de pedagogía mediática a lo largo de las últimas dos décadas. En consonancia con este hecho, muchos departamentos de los medios en las universidades iniciaron procedimientos de contratación determinados por sus prejuicios, asegurándose de que se seleccionaba, para enseñar en las universidades, institutos de formación profesional y escuelas de cine, principalmente a profesores favorables a la cultura popular y a las corrientes dominantes en la esfera de Hollywood. Una de las prácticas más extendidas ha sido la de impedir cualquier clase de debate público y abierto semejante al defendido en estas páginas.

—El sistema educativo de los medios ha desempeñado un papel fundamental en la escalada de violencia mediática de los últimos años, mediante el lenguaje potencialmente violento de la Monoforma, impulsando asimismo a los estudiantes a adoptar actitudes no críticas hacia la brutalidad que aparece en pantalla y por extensión hacia el sexismo, la competitividad y hacia otras formas de agresividad del comportamiento humano.

—La enseñanza de los medios, con frecuencia, ha descuidado el tema de la igualdad de sexos en el ámbito mediático y no ha analizado con la suficiente profundidad el devastador impacto que poseen los medios audiovisuales masivos en la percepción y el papel de las mujeres en la sociedad.

—La educación respecto a los medios ha aceptado sin reservas las fuerzas culturales audiovisuales hegemónicas y “populistas”, en especial las originadas en las televisoras y el cine estadounidenses y por consiguiente ha debilitado los esfuerzos locales o regionales por desarrollar culturas audiovisuales comunitarias y alternativas.

—El sistema educativo de los medios, en líneas generales, no ha alentado a sus estudiantes a adoptar una postura crítica ante la sociedad de consumo o ante las consecuencias negativas del

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capitalismo global del libre mercado, es decir, la explotación, la codicia, la corrupción económica y la devastación del planeta.

La educación convencional de los medios rara vez ha logrado suscitar entre sus estudiantes alguna forma de diálogo crítico acerca de los sistemas sociales y políticos en los que viven.

—Los programas educativos de los medios nunca han realizado un análisis auténtico de las formas de prácticas mediáticas que podrían haber introducido algún cambio en el equilibrio de poder entre el público y los medios de comunicación de masas. Tampoco han provocado que sus estudiantes se impliquen en un diálogo crítico con el público por medio de la participación en ejercicios pedagógicos en los que intervienen las comunidades locales.

—La enseñanza de los medios no ha impulsado entre sus estudiantes el análisis o la práctica de formas narrativas alternativas o personales y ha evitado que esos alumnos lleguen a los medios masivos como espíritus individuales y críticos.

Si nos fijamos en los recientes acontecimientos mundiales, el asunto más preocupante es el papel de la enseñanza en los medios con respecto a la violencia.

He visto que muchos educadores de los medios (al contrario que en el caso de los departamentos de Historia, Lengua y Literatura, Sociología, etc.) no suelen interesarse, salvo notables excepciones, por el tema de la violencia mediática o incluso reaccionan negativamente cuando ésta se critica.

Con su pasividad ante la violencia en las pantallas, su convicción de que se trata de algo inofensivo, y con sus afirmaciones del tipo “la violencia en los medios no provoca violencia real”, estos profesionales han incurrido en una grave irresponsabilidad. Es más, buena parte de los programas educativos de los medios se basa en la idea de que el conflicto es positivo para la creación dramática: “da fuerza a la historia y capta el interés del espectador”.

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Muchos docentes de los medios se muestran incluso reacios a criticar imágenes de violencia cruda en la pantalla: terribles, explícitos y viscerales actos de violencia. A finales de los setenta, los intelectuales de la cultura popular comenzaron a defender la teoría de que no había nada negativo en la brutalidad mostrada en las pantallas, creencia que dejaba en ridículo cualquier intento por criticar la violencia en los medios, como si se tratara de una especie de “elitismo pequeñoburgués”.

Esta trágica incomprensión (por no llamarla intolerancia) por parte de los educadores de los medios, propició que los MAVM tuvieran total libertad a la hora de insensibilizarnos respecto a la violencia hasta un punto sin precedentes. En este sentido, la complicidad (incluso si no es intencionada) entre los educadores de los medios que se sitúan en los parámetros hollywoodienses y los MAVM violentos, ha tenido una influencia catastrófica en la cultura mundial, así como una conexión directa con la crisis en la que nos hallamos.

El problema es, en gran medida, que los educadores de los medios no están dispuestos a debatir la violencia estructural inherente a la Monoforma, ni a explicar a sus estudiantes que la violencia no sólo se da en las brutales imágenes de la pantalla, sino que además es parte esencial del lenguaje cinematográfico convencional propio de los medios de comunicación de masas.

La “banalización del mal”, expresión acuñada por la analista política Hannah Arendt en relación con los burócratas encargados de administrar y perfeccionar la maquinaria del Holocausto perpetrado por los nazis, ha adquirido una nueva dimensión en las últimas décadas: la aceptación como “normales”, por parte de la sociedad, de unos niveles de violencia y agresividad que en otro tiempo hubieran sido motivo de gran desconcierto y preocupación.

Como ya lo he señalado, el problema de la violencia se ha visto seriamente agravado por el auge de la cultura popular en el ámbito educativo de los medios. El director de estudios cinematográficos

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de un centro de formación nacional en Australia, hace unos años, declaró: “A mí, como a millones de personas, me gustan las películas tipo Mad Max, por lo tanto digo a mis alumnos que vayan a verlas. Pero no es porque me guste la violencia sino porque me gusta la violencia fantástica. La diferencia es inmensa.

Una divierte. La otra mata. Y es imprescindible que los directores de cine comprendan esa diferencia”.

Pensar que la violencia de los medios no causa ningún perjuicio exige apoyarse en una lógica de malabarismos y las pruebas contra tal afirmación son abrumadoras. Además de los numerosos casos documentados en que un comportamiento brutal en la televisión ha tenido su réplica en la vida real, sin olvidar los estudios de sociólogos y educadores acerca de las consecuencias de la violencia en los medios, también existe, con toda probabilidad, una enorme cantidad de información acumulada en el PÚBLICO, que podría dar fe del impacto que la violencia de los medios ha ejercido sobre ellos en el plano personal.

Pero, en última instancia, es sorprendente lo poco que sabemos sobre estas pruebas de la “calle”, y es que los MAVM y el sistema educativo convencional de los medios muestran escaso interés por escuchar al público. Y es incluso menor su inclinación a desarrollar algo parecido a un banco de datos de reacciones de los espectadores ante la violencia mediática, material que podría ser de enorme utilidad para los estudiantes.

El aspecto más irónico de todo este asunto es que ¡ni los profesionales ni la mayoría de los especialistas de los medios serían capaces de negar que los medios de comunicación de masas tienen una gran influencia en nuestro modo de pensar y de sentir! El clásico ejemplo es el de los anuncios en televisión: pocos profesionales o expertos de los medios rechazarían la idea de que la televisión modela las opiniones de la gente, a la que empuja a comprar en masa dentro de la sociedad de consumo (si no fuera así, ¿por qué se iban a gastar incalculables sumas de dinero, millones y millones de dólares, en la publicidad

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televisiva?). Y muy pocos estarían dispuestos a defender que las telenovelas y las series no influyen en los espectadores.

Sin embargo, se trata de los mismos profesionales que (con una carencia de lógica que roza la desvergüenza) podrían negar que la violencia empleada por los medios incide en modo alguno en el público, a pesar de que su puesta en escena se ha convertido en uno de los aspectos más sistemáticos de la producción mediática actual. Además, requiere una tecnología y unos conocimientos mucho más reducidos que los utilizados en la publicidad o en las teleseries.

Las incongruencias se extienden al ámbito del consumo de tabaco. Hasta las tabacaleras han admitido que los anuncios de televisión impulsan a la gente joven a comprar sus productos, y que el humo de los cigarrillos provoca cáncer de pulmón.

No obstante, ningún medio de comunicación del mundo, ni ningún educador de los medios, ha reconocido nada similar acerca de la relación causa-efecto en el caso de la violencia mediática, es decir, que ésta puede conducir a la gente a infligir algún daño a los demás o a sí mismos.

En este sentido, la mayor parte de los medios y de sus educadores rechazan debatir la posibilidad de que la constante violencia de los medios dé lugar a un generalizado clima social de agresividad y de pensamiento irracional (cuyas consecuencias son la inseguridad, la angustia, la paranoia, etc.) y que, por tanto, juegue un papel determinante en las decisiones de la gente. Entre los innumerables ejemplos que servirían para ilustrar esta idea, cabe citar el del apoyo casi automático que se dio en Norteamérica y Europa al bombardeo de Afganistán en octubre de 2001 (acontecimiento que ha quedado prácticamente en el olvido).

Las críticas que hasta el momento he expuesto en el presente capítulo proceden de una firme convicción personal: la de que la extendida falta de información y de debate públicos acerca del papel de los medios masivos (sobre todo tras el 11

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de septiembre), constituye en sí misma una prueba suficiente contra la labor de la educación convencional de los medios.

Como es natural, no toda la educación relacionada con los medios posee esta naturaleza. Es posible encontrar, especialmente en Internet, el pensamiento crítico de muchos expertos que alzan su voz contra la función de los medios contemporáneos. Y, de vez en cuando, vemos profesores que tratan de infundir cierto sentido crítico al acercamiento de sus alumnos a los medios masivos de comunicación.

No obstante, en la mayoría de los casos, estos educadores suponen una excepción, y casi todos ellos luchan por sobrevivir en circunstancias difíciles. Suelen estar sometidos a una gran presión en sus propios centros académicos, inclinados a exigir una educación “rentable” que invada el camino de los estudiantes (de un modo tradicional y no crítico) hacia su incorporación a los MAVM. Otro de los graves problemas que hay que considerar es el de la marginación dentro del sector docente. Los profesores de este entorno que poseen un espíritu crítico, trabajan con frecuencia en un ambiente profesional hostil a sus aspiraciones y a sus métodos de enseñanza. Yo mismo he vivido la experiencia (seguro que no he sido el único) como profesor visitante: en algunas ocasiones (sobre todo en estos últimos años) en las que he logrado organizar un debate acerca de la crisis de los medios entre estudiantes de cine y televisión, de universidades y otros centros, ¡al llegar allí descubría que los profesores encargados se hallaban ausentes de forma deliberada!

Otras veces, me encontraba con un grupo reducido de estudiantes y algún educador aseguraba que había muy poco interés en el tema, insinuando en cierto modo que el propio profesor había convencido a los alumnos para que no asistieran.

En una ocasión, me invitaron a dar una plática, abierta al público en general, en una conocida escuela pública británica.

A mi llegada comprobé que no había un solo estudiante: o

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bien el profesor no les había informado de mi visita, o bien les había dicho que no fueran. Él mismo se sentó, con los brazos en la cintura, fulminándome con la mirada desde el centro del público. Cuando mencioné la Monoforma no pudo contenerse y, molesto, aseguró que no había necesidad alguna de enseñar aquello a sus estudiantes, porque la Monoforma no tenía nada de malo.

Durante una serie de conferencias que pronuncié en diversas partes de Suecia, se organizó una visita a una remota escuela rural. Una vez allí, vi que los profesores no estaban porque los “habían llamado” y así consiguieron librarse del debate: mediante su ausencia.

Estos hechos pueden resultar más bien “espectaculares”, pero son más que representativos de algunas de las reacciones que he observado a lo largo de los últimos treinta años durante mi participación en cursos sobre los medios en colegios, universidades y centros de formación de profesorado en Australia, Nueva Zelanda, Escandinavia, Reino Unido y Estados Unidos.

Es muy posible que buena parte de la oposición académica a mi labor sea debida a la inseguridad de los educadores: sobre todo la de quienes enseñaban (o siguen enseñando) cine y televisión con arreglo a los dictados del viejo Hollywood o de la cultura popular, y que no tenían ningún interés en mi punto de vista sobre los medios. Incluso, exponían mis opiniones pero sin ningún sentido crítico. Lo mismo podría decirse de los profesores que se presentaban como “radicales”, aunque lo cierto es que se sentían ofendidos por mis críticas hacia el sistema educativo de los medios.

El director de un departamento de radio, cine y televisión de una gran universidad británica se sintió realmente inquieto ante mi propuesta para dirigirme a los estudiantes. Aunque los honorarios que había solicitado eran muy modestos (unas 100 libras esterlinas, es decir, unos 150 dólares), me respondió

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asegurando que se trataba de una cifra “prohibitiva”, a pesar de que de su misiva se deducía que el verdadero problema nada tenía que ver con el dinero. Hablaba de mi carta en los siguientes términos: “... las críticas generalizadas que en este país se lanzan contra la labor de los centros de educación superior son, en mi opinión, producto al mismo tiempo de la mala información y de la soberbia. Resulta decepcionante leer una carta tan llena de arrogancia por parte de un director de cine cuyas películas admiro. Su desprecio hacia el trabajo que se realiza en la universidad respecto a los medios, no hace otra cosa que desmoralizar a quienes con gusto hubiéramos colaborado con usted para alcanzar un objetivo común”.

En mi respuesta le explicaba que esas críticas hacia la educación en los medios no tenían la intención de ser arrogantes, y que recogían mis auténticas preocupaciones acerca de la crisis de los medios. Sugerí que la visita aún podía resultar útil para estimular el debate con sus estudiantes, y le propuse renunciar a mis honorarios. El director jamás respondió.

Escribí otras tres cartas al director del departamento de documentales de otra importante universidad en la misma ciudad del Reino Unido. Ese profesor no llegó a contestar. En su lugar, otro profesor, de ciencias políticas, se ofreció para organizar un debate con sus propios estudiantes. Recuerdo que al dirigirme al debate tuve que recorrer un pasillo desde el cual iba viendo a los estudiantes del departamento de documentales muy concentrados en su trabajo en las salas de edición. O no les había llegado la información o les habían aconsejado no asistir a mi plática con los estudiantes de ciencias políticas.

Cuando pienso en aquellas visitas, me viene a la mente la expresión militar de “repliegue estratégico”, y los obstáculos interpuestos no se limitan a mis ideas o su transmisión sino a mis propias películas. Mi obra cinematográfica, por ejemplo, parece prohibida en Suecia y en Escandinavia en general. La película pacifista internacional The Journey, producida por el

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movimiento pacifista sueco en 1983-86, jamás se proyecta allí.

Ni en televisión, ni en colegios, ni en centros de formación docente de los medios: en ninguna parte. The Freethinker, realizada en el Nordens Folk High School, cerca de Estocolmo en 1992-94, es incluso más difícil de ver.

The Freethinker, película biográfica de cuatro horas y media sobre el dramaturgo sueco August Strindberg, es un magnífico ejemplo del trabajo en equipo de estudiantes con métodos alternativos: lo llevaron a cabo unos veinte alumnos del centro educativo mencionado. Aunque se trata de una labor única en los anales del sistema educativo sueco (o quizá por eso mismo), ha sido boicoteada, al igual que el resto de mi obra. La marginación tiene su origen, ni más ni menos, que en ese mismo sistema educativo. Hasta el centro principal de formación de educadores de los medios en Estocolmo evita utilizar The Freethinker. El sistema educativo sueco se niega siquiera a tocarlo, ¡o a reconocer que existe!

Es evidente que no todas la experiencias que he tenido en colegios y universidades han sido tan negativas. He citado las anteriores para ilustrar la fuerte resistencia que existe en buena parte del sistema educativo de los medios y que inevitablemente influye de forma decisiva en la situación de aquellos educadores que, contra viento y marea, se esfuerzan por mantener una postura crítica con respecto a la pedagogía mediática.

Siempre existe un lado positivo. A lo largo de los últimos treinta años en que he realizado debates con los estudiantes sin interferencias y sin oposición alguna, con frecuencia se ha dado el caso de profesores que han programado cursos completos en cuyo desarrollo incluían el proyecto sobre emisiones informativas en televisión del que he hablado en otros pasajes de este texto.

En este sentido, quiero expresar mi reconocimiento al apoyo de las siguientes personas: David Hanan, de la Universidad de Monash (Australia); Roger Horrocks, de la

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Universidad de Auckland (Nueva Zelanda); Birgitta Östlund, del Nordens Folk High School (Suecia) —que también produjo The Freethinker— Lasse Euler, del Red Cross Folk High School y Lena Israel, de la Universidad Halmstad Högskol (Suecia); Peter Harcourt, de la Universidad de Carleton, y Peter Baxter, de la Universidad de Queen�s (ambas en Canadá); Scott MacDonald, de Utica College, en Nueva York; Ken Nolley, de la Universidad Willamette, en Oregon; Joseph Gomez, entonces en Wayne State College, de Michigan. También fue importante la colaboración de los profesores del departamento de cine y video de la Universidad de York, en Toronto. Y en The Journey vale la pena destacar el trabajo realizado por Nigel Young, del Programa de Estudios por la Paz, de la Universidad Colgate, de Nueva York.

Me gustaría hacer mención especial de la labor de Lena Israel, profesora de cine en la Universidad Halmstad, en Suecia. Lena ha analizado durante años las diferencias entre la Monoforma y las estructuras “épicas” abiertas de realizadores como Andrei Tarkovsky y Werner Herzog. Expone sus teorías en el libro Film Dramaturgy and Daily Thinking (Filmdramagurgi och vardagstänkande, Gotemburgo, 1991).

En pocas palabras, Lena piensa que cierta clase de dramaturgia cinematográfica puede provocar en el espectador una actitud pasiva, siempre que su estructura no permita la participación activa en el proceso creativo; otros tipos de dramaturgia, sin embargo, activan las posibilidades que el público tiene al respecto. También se interesa por la creciente ficcionalización de nuestra realidad, debido a que en gran medida nuestros conocimientos derivan directamente de las producciones de los medios audiovisuales masivos.

Scott MacDonald, profesor e historiador del cine, residente en Nueva York, ha escrito varios libros en los que documenta el trabajo de realizadores alternativos, como Stan Brakhage, Michael Snow, J.J. Murphy, Yvonne Rainer, Trinh T. Minh-

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ha, y muchos otros. En otro artĂ­culo he incluido una cita de Scott en la que describe la obra alternativa de tres cineastas vanguardistas norteamericanos, con ejemplos del empleo del cine en procesos y formas alternativos que se hallan muy lejos de la Monoforma y del lenguaje narrativo de Hollywood.

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Cineastas, festivales y la represión Esta es la cuarta área de responsabilidad para la crisis de los medios: el papel de los cineastas y productores, incluidos aquellos del movimiento documental. ¿A qué grado estos profesionales están desafiando la situación descrita en estas páginas?

Para empezar, necesitamos revisar ciertas áreas problemáticas en el mundo del cine, y los compromisos que éstas producen en muchos cineastas.

Además de los muchos elementos en la crisis de los medios que ya he descrito, existen otros desarrollos negativos que impactan a los cineastas estadounidenses y a sus colegas de todo el mundo: A. el rol que juegan ciertos festivales en el empeoramiento de la crisis, B. el que juegan los supervisores de edición, mediante el proceso llamado pitching (presentación de un proyecto) y C. la represión extendida dentro de los medios.

A continuación, examinaré brevemente cada uno de ellos.

A. Festivales de cine. Un creciente número de importantes festivales de cine y televisión —y aún más desastrosamente, festivales de documentales— se han vendido totalmente al ethos de Hollywood y a la comercialización. Desde inmensas limusinas que llevan a los más recientes y talentosos niños prodigios de la realización, hasta las fiestas interminables, las columnas de chismes a cargo de críticos y paparazzi, etc. La era del festival de cine globalizado llegó a nosotros con toda su fuerza.

Encima de todo, un creciente número de importantes festivales están actualmente atestados con “debates sobre temas relevantes” sin fin, clases magistrales con cineastas y seminarios acerca de “cómo permanecer en el circuito”.

Desafortunadamente, uno rápidamente se da cuenta de que estos eventos son sólo una burla, un pueblo Potemkin de expresiones hip-hop tales como “el más deslumbrante”, “el

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más brillante”, “la película de la década”, “innovadora”, todas enmascarando el comercialismo, algo parecido a lo que sucede con el lavado de dinero.

Los “talleres” y “debates” generalmente son programados con la velocidad de la Monoforma, cruzando como un rayo frente a los ojos, como paquetes brillantes pero vacíos en una cinta transportadora: veinte valiosos minutos de fragmentos de películas, veinte minutos de preguntas y respuestas con los asistentes. Y llega el próximo cineastas: veinte minutos de fragmentos, etc. Esto significa que, aun si la crisis de los medios aparece sorpresivamente como un tópico, ese tema también tendrá la efímera existencia de una mariposa.

Hay quien afirma que la superficialidad y el comercialismo son irrelevantes, porque los festivales de cine nos permiten ver películas que, de otro modo, ni sabríamos que existían, pero el beneficio de proyectar películas —cualquier película— de esta manera es cuestionable, porque un ambiente estructurado de una forma compleja condiciona la discusión genuina con el público y refuerza el papel jerárquico de los MAVM hacia la audiencia. Ya que dentro de este proceso confuso, donde el doble discurso sobre “debate” y “diversidad” es un camuflaje para la realidad comercial, el público no tiene otro rol que el de dejar su dinero (cantidades de éste) para las más excitantes películas recientes. Es lo único que se requiere de ellos: el resto es sólo un disfraz.

Dados estos problemas y el inmenso número de películas exhibidas (un reciente festival internacional mostró 345 en una semana), es difícil no llegar a la conclusión de que lo que ocurre ahí es parte del creciente exceso de estimulación audiovisual comercializada que está tomando al planeta y alejándonos cada vez de nuestras propias formas humanas de realidad y experiencia controladas, y reemplazándolas por un mundo sustituido donde “historia”, “realidad” y “experiencia” son procesos sintéticos modelados por otros.

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Es como si la especie humana se estuviera embriagando con sonido e imágenes en movimiento. Parecemos incapaces de quitar la mirada de la pantalla, de alejarnos del alboroto y parpadear, de preguntarnos qué está pasando con nosotros.

Cuanto más grande es el exceso audiovisual, más aceptamos procesos mediáticos tan cuestionables como la Monoforma. Y los niños, cada vez más, aceptan las telenovelas y la televisión en general, como la “realidad”. Es perturbador que muchos festivales validen este exceso, introduciendo la crisis y sus productos en la psique del público, sin interrogantes ni debates.

Los organizadores de festivales —especialmente aquellos de la “mega” variedad— probablemente no estarán de acuerdo con lo que escribo. Ellos se ven a sí mismos como los defensores de las “películas de calidad”, que le dan a la gente la oportunidad de ver material audiovisual que no se puede conseguir de otra manera. Por ejemplo, algunos festivales importantes han apoyado mi obra, proyectando The Freethinker y La Commune, películas que de otro modo sería difíciles de ver debido a la marginalización de mi trabajo en televisión. Pero es necesario mirar más allá de nuestra nariz y de nuestra labor como cineastas.

Hoy en día, el problema fundamental con muchos festivales es que a pesar de —o quizás debido a— su saturación en la exhibición de “películas de calidad” (al igual que muchas películas claramente comerciales), la crisis global de los medios avanza sin ser tocada ni cambiada. En los festivales, el típico ímpetu de diez días por consumir tantas películas como sea posible no deja tiempo para ninguna evaluación crítica de los medios audiovisuales masivos, y —como lo enfatizo en estas páginas— éste no es generalmente el propósito de estos eventos.

Muchos de los organizadores y participantes de esta clase de festivales justificarían el exceso diciendo que ellos traen buena parte de la “diversidad” que necesitan los espectadores. Yo abogaría (y lo hago en este ensayo) por formas alternativas

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de la experiencia audiovisual. pero no estamos hablando de las mismas cosas. “Diversidad”, para muchos en los MAVM, significa diversidad de experiencias audiovisuales centralizadas y estandarizadas, por ejemplo más películas de más cineastas que trabajan desde sus propias necesidades egocéntricas y/o creativas y/o profesionales y/o estéticas. Por consiguiente, se producen películas que rara vez involucran al público de otra manera más que como espectadores de un proceso unidireccional. El significado habitual de “diversidad” dentro del circuito hegemónico se ha transformado en los excesos audiovisuales a los que me referí anteriormente.

Cuando digo procesos audiovisuales alternativos —“diversidad”— me refiero a algo muy diferente, a lo que llegaré más adelante.

La mayoría de los procesos audiovisuales contemporáneos se han vuelto semejantes a una mega subasta en un supermercado, con clientes precipitándose de un pasillo a otro. El hecho de que un creciente número de personas en nuestro planeta — incluyendo a muchos adolescentes— son ahora obesos, y dios sabe cuántos más con sobrepeso, no es tan irrelevante para la crisis de los medios como puede parecer a primera vista. La obesidad —el exceso de consumo— no se refiere solamente a un estado de nuestro cuerpo.

Sin duda, es difícil ver a muchos mega festivales contemporáneos como continuaciones “lógicas” del modo de vida egocéntrico e introvertido que domina al mundo occidental: millones de nosotros sentados cómodamente en la oscuridad, saciándonos con las últimas dosis audiovisuales, mientras afuera el mundo va hacia la ruina. Además de cualquier otro factor, es altamente perturbador pensar en los inmensos costos de producir y consumir tantas películas, mientras la gente sufre a causa de la terrible desigualdad y crisis económica.

Un periódico canadiense escribió acerca del fracaso económico de dos recientes cintas de Hollywood, que costaron

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un total de 215 millones de dólares y recaudaron “sólo “ 75 millones brutos en taquilla. ¿Puede alguien imaginar aproximadamente 300 millones de dólares gastados en dos absurdas tiras de celuloide podrían haber sido usados, por ejemplo, en África, donde infinidad de personas mueren de sida o malaria cada año, porque no pueden comprar los medicamentos para aliviar esas enfermedades? ¿Qué haríamos en nuestra imaginación con el número récord del 2002 con una recaudación de nueve billones de dólares?

Aparentemente hay dos definiciones —una norteamericana y una europea— de “billón”, y siempre las confundo (una tiene tres ceros más que la otra). Aunque tomemos la cifra menor, quiere decir que estamos gastando más de dos millones y medio de dólares por día en nuestras dosis audiovisuales. (Esto incluye sólo al cine de Hollywood, y no a las variantes “Bollywood” de Asia y América Latina).

Esta cifra asombrosa —nueve billones de dólares— toma en cuenta “sólo” el consumo, y no incluye las inmensas sumas gastadas en producir y promocionar esas películas, muchas de las cuales tienen un presupuesto de entre 40 y más de 100 millones de dólares cada una. ¿Cómo podríamos juntar todo eso y después considerar el modo en que ese dinero podría ser usado en la lucha contra la pobreza, el analfabetismo, el sida, etc.?

El problema es que todo eso es imposible de relacionar. El mundo de los MAVM está tan desconectado de los problemas de la humanidad que un crítico, para enumerar las peores películas del 2002, ¡utilizó como criterio las recaudaciones obtenidas por la venta de entradas! La lista incluía: The Adventures of Pluto Nash (44.1 millones de dólares), Treasure Planet (El planeta del tesoro, 32.8 millones), Windtalkers (Códigos de guerra, 40 millones), K19: The Widowmaker (35 millones), The Four Feathers (Las cuatro plumas, 18 millones), Reign of Fire (El reinado de fuego, 43 millones), Collateral Damage (Daño colateral, 40 millones), Hart’s War (En defensa del honor, 19 millones), un remake de

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Rollerball (19 millones), etc.

Esta lista sólo representa por lo menos 250 millones de dólares dilapidados (sin incluir los gastos de producción), sino que lo recibido por cada película fue descrito en términos de “solamente”: “...ha recaudado sólo 32.8 millones de dólares...” (¡!).

B. Pitching y supervisores de edición. La crisis que enfrentan la mayoría de los documentalistas hoy en día es esencialmente la siguiente: en lugar de buscar financiamiento en discusiones comunes, cara a cara, con los ejecutivos de las televisoras (quienes proveen la mayor parte del financiamiento para documentales), se espera que realicemos un pitch. Este proceso implica lo siguiente: si tu propuesta para una película es “aceptada” después de un proceso de selección altamente competitivo, debes participar en un festival de cine o televisión (a menudo, en una sección denominada “mercado” o “foro”), y alinearte junto a otros directores, para avanzar, de uno a uno, en un auditorio lleno, ante un panel de supervisores de edición armados de pizarrones y cronómetros, ante quienes presentas tu proyecto en cinco minutos. Un timbre suena cuando pasan esos cinco minutos y tienes que dejar de presentar tu proyecto. el timbre suena nuevamente: otros cinco minutos (esta vez, para las preguntas de los supervisores de edición). Otra vez el timbre, fin del performance. Es el turno del siguiente realizador...

Muchos festivales se dedican a promocionar estos degradantes eventos como su mayor espectáculo (y oportunidad de marketing). El público —o, al menos otros profesionales— llena el lugar, la cara sudorosa del director se proyecta sobre una inmensa pantalla digital. El pitching se ha convertido en un deporte obsceno, una mezcla entre el circo romano y un juicio en la época de las purgas estalinistas. Nada más hace falta ver que las imágenes de los realizadores suplicantes —sus rostros brillantes yuxtapuestos a aquellos de los todopoderosos supervisores de edición— para tener náuseas.

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El año pasado, un artículo alarmante (por dos motivos, ya que la periodista parecía totalmente inconsciente de la crisis que estaba describiendo) en un periódico popular canadiense dio una detallada descripción de una sesión de pitching en el Banff TV Festival en Canadá (donde se originó la idea de estas sesiones). Lo más destacado de esta sesión era un “súper pitch” en el cual tres documentalistas competían por cincuenta mil dólares, para ser usados en el desarrollo de sus proyectos.

Cada cineasta tenía tres minutos para hacer su presentación. (¿Alguna vez han intentado describir seriamente una película— su contenido, temática, estilo, etc. — en ese lapso?) Uno de los proyectos trataba acerca de la universalidad del humor, y en su presentación, el cineasta contó un chiste de Medio Oriente sobre las flatulencias. ¿Supongo que el lector ya adivinó a qué proyecto el Comité de Editores dio su voto favorable? ¿Quiénes y qué son exactamente comités de editores? Ellos son el grupo más selecto de ejecutivos en los canales actuales de televisión, son quienes controlan lo que el canal compra y emite.

Ellos también seleccionan proyectos para desarrollar y financiar.

Estos ambiciosos, poderosos y (a menudo) despiadados ejecutivos han avanzado directamente y gracias a la crisis de los medios a su situación actual, en la que tienen absoluto control sobre todo lo que el público ve en la televisión. Esta pequeña concentración de ejecutivos (generalmente, de dos a seis por canal de televisión) ahora tiene el poder centralizado sobre casi todo lo que se emite en la televisión (desde el entretenimiento “liviano” hasta series dramáticas, pasando por documentales).

Ellos controlan cómo se estructuran los programas, su contenido y estilo, y a menudo (en conjunción con gerentes de programación igualmente poderosos), si el producto final se muestra o no.

Nadie elige a estos ejecutivos en un proceso democrático.

Invariablemente, el público desconoce sus nombres o no entiende sus funciones. Sin embargo, ellos son responsables

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directamente del declive que experimenta la televisión, un hecho que no tiene precedentes desde el desarrollo del medio a fines de los años cuarenta. Ellos —y las sesiones de pitching que fomentan— son responsables de la evidente estandarización de forma y estilo, de la corrupción de valores éticos y de la violenta destrucción del ambiente creativo. La cultura del pitching que estas personas patrocinan —su culto por los elementos más escurridizos, ruidosos, veloces, sensacionalistas, empacados previamente, comerciales y estúpidos— está recubriendo lo poco que queda de la televisión como medio viable, y por este motivo, también al movimiento documentalista.

El pitching, la Monoforma y el Reloj Universal están unidos en un único y obligatorio paquete, regulando cada vestigio de documentalismo alrededor del globo. El papel de estos supervisores de edición es, al mismo tiempo, crucial y catastrófico.

En Canadá, por ejemplo, las emisoras de televisión sólo piden poner alrededor del 25%-35% del presupuesto de una película. El resto se consigue de múltiples recursos públicos y privados (por ejemplo, The Canadian Television Fund aporta otro 55%-60%). Aproximadamente la mitad del dinero de este fondo proviene de los contribuyentes a través del Department of Canadian Heritage, la otra mitad proviene de la industria de televisión por cable. Lo más importante es que un realizador no recibe dinero alguno si no tienen una emisora comprometida en aportar el 25%-35% del presupuesto. Así, las emisoras son los guardianes de las puertas de acceso.

El problema también golpea fuerte dentro de la producción de largometrajes. En Francia, por ejemplo, apenas diez de los ciento veinte largometrajes destinados para la exhibición en cines fueron producidos sin fondos provenientes de la televisión.

C. La represión. Como lo han visto, hoy en día los realizadores tienen grandes dificultades para hacer una película para los

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cines o la televisión a menos que utilicen: (i) la ideología de la cultura popular, (ii) la Monoforma. Ambas son obligatorias, pero no pueden nombrarse. Esto ha llevado al rechazo de una amplia gama de formas más lentas, más contemplativas, más complejas narrativamente, o que presentan temas menos simplistas o con un interés social o un lado crítico.

La naturaleza y el alcance de esta represión sigue siendo un secreto bien guardado para el público. Los MAVM se niegan a debatir el significado de este problema, y sin piedad suprimen cualquier producción de cine o televisión que intente alzarse contra ellos. Por ejemplo, no cabe la menor duda de que el muro de silencio que rodea mi obra desde el inicio de los años ochenta se debe al modo en que mis películas intentan analizar y desafiar la posición centralizada de los MAVM. Esta represión no afecta solamente a mis películas sino también a mis declaraciones públicas. El rechazo a debatir el análisis crítico realizado en mi ensayo “El lado oscuro de la luna” (enviado a cien productores de los MAVM y profesores de comunicación en 1997 y que obtuvo sólo dos respuestas) es sólo una manifestación de esta represión. El rechazo de la Canadian Broadcasting Corporation al “Reporte de la cobertura de la CBC de la Cumbre de Shamrock”, que produjimos durante la filmación de The Journey, es otro.

Aquellos que controlan los MAVM, manejan la teoría de que ellos o bien pueden ignorar las críticas y los esfuerzos por generar un debate público sobre el papel de los medios masivos, o bien pueden transformar al pensamiento crítico en sumisión.

Si esto no funciona, ellos pueden marginar al director. La evidencia indica que estas tácticas funcionan a la perfección.

El mundo de los que gobiernan la televisión global es realmente pequeño: como lo describí anteriormente, la mayoría de los ejecutivos se reúne cada pocos meses en los festivales de televisión, jornadas de proyecciones o sesiones de pitching en todo el mundo. En estas ocasiones, quienes controlan la

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televisión intercambian chismes y consolidan su red global de intereses propios y de poder. Es allí, entre cafés y bebidas, y luego por teléfono, correo electrónico, que el proceso de marginalización se lleva a cabo.

Una de las tácticas principales y muy repetidas, utilizada para desacreditar la obra de personas críticas como yo, es la de etiquetarla como “amateur, no suficientemente profesional, de un estándar insuficiente para ser exhibido en televisión”, etc.

Este tipo de cargos han sido formulados en contra de mi obra por los profesionales de la televisión desde los años sesenta.

Por ejemplo, la BBC le dijo a la audiencia que había prohibido The War Game durante veinte años por tratarse de un fallido experimento televisivo. (¡La verdadera razón era que había desafiado a la política defensiva del gobierno!) Aun en los años noventa, la BBC respondía a requerimientos sobre su política de no mostrar mi película con la frase: “Las películas de Peter Watkins no han superado el paso del tiempo”. El British Film Institute en Londres omitió toda mención de mi nombre y de mis películas en su extensa Enciclopedia del Cine Europeo (editada en 1995), supuestamente por la misma causa.

En otros ensayos he descrito ampliamente la “lógica” que ARTE-TV, en Francia, usó para evitar que mi última película, La Commune, alcanzara su público durante las horas de máxima audiencia. “¿No se da cuenta, Peter, de que ha fracasado en lo que pretendía hacer?”, me explicaba un supervisor de edición de ARTE, después de que rechacé seguir editando la película para que encajara dentro de la Monoforma, “en función — como él dijo—, de ayudar a la audiencia”.

Uno de los aspectos más dañinos, en lo personal, de la marginalización de mi trabajo, es que fue hecha mientras continuamente escuchaba que mucha gente de la industria “admiraba” mi trabajo, y el modo en que mi obra fue pionera del género documental dramático en los años sesenta. También me dijeron que mi obra influyó en el trabajo de muchos realizadores.

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Es difícil conciliar el hecho de que —fuera de las cartas de apoyo que recibo de ciertos cineastas jóvenes y del público, que agradezco verdaderamente— la mayoría de los elogios provienen de las personas inmersas en los MAVM, exactamente en la clase de prácticas de cine y televisión que son el corazón de la crisis de los medios. Recientemente, un productor de una corporación de televisoras nacionales publicó un libro para promocionar una serie de documentales suyos, en donde repetidamente agradece su deuda hacia mi trabajo de los años sesenta. Ni por parte de este productor ni de la organización que él representa, me solicitaron trabajar en esa serie, ni me hubieran permitido producir algo para ese canal de televisión nacional. De hecho, la serie de documentales en cuestión no tiene ningún parecido con mi obra, excepto en lo más superficial.

Ese hipócrita homenaje a los “viejos días” representa una especie de grito de conciencia de aquellas personas de los MAVM que se dan cuenta de que se vendieron al sistema, aquellos que recuerdan que la televisión era un medio totalmente diferente. Son los mismos que después marginan a aquellos colegas que se atreven a criticar el sistema represivo de padrinazgo y comercialización que han montado en su lugar.

En consecuencia, una cuasi censura de mis películas existe ahora en prácticamente cada rincón del mundo occidental, especialmente en el caso de mis tres últimos trabajos —The Journey, The Freethinker y La Commune—, todos puestos en las listas negras de la televisión.

Lo que ha sucedido con mi obra no es sino un microcosmos dentro de una crisis más amplia. La atmósfera de desprecio para las producciones serias, que deja solas a las reflexiones críticas respecto al rol de los medios, es ahora peor que en cualquier otro período de la historia de dichos medios audiovisuales.

Como también lo son los intentos —en todos los niveles— de los supervisores de edición de interferir en el proceso creativo,

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para forzar a los materiales a conformar la Monoforma y los dictados de la comercialización.

La BBC le dijo a un importante director británico con mucha experiencia, que si él no mutilaba su cinta para permitir un espacio extra a la publicidad, ¡nunca volvería a trabajar con ellos! A un joven director en el sudeste de Inglaterra se le informó que su proyecto sobre los pescadores que luchan contra la industria del turismo no llegaría al público a menos que incluyera a un cocinero profesional (¡!). En Francia, un miembro de un grupo de jóvenes realizadores me contó sobre su pesadilla al tratar de terminar una película con ARTE-TV, que incluía constantes intromisiones de los supervisores de edición (ordenándoles agregar música, más tarde narración, luego sacarlas, posteriormente volver a ponerlas...). Se debería hacer un sitio web donde los realizadores pudieran detallar las intromisiones, las humillaciones y las represiones repartidas por los ejecutivos de las televisoras y los supervisores de edición en últimos diez, veinte años, para ser leído de un modo exhaustivo y devastador.

Junto a esta breve descripción del papel de los festivales, del pitching, de la represión, etc., está dicho que esta crisis está profundamente entrelazada con la crisis de la educación contemporánea en el área de los medios. Actualmente, el pitching se enseña en las escuelas de medios, no en términos de un análisis crítico de su dañina práctica, sino en términos de cómo ganar al hacerlo (¡!). Difícilmente podría encontrarse un mejor ejemplo para ilustrar la complejidad existente entre la educación en los medios y los MAVM. Nunca olvidaré una visita a un departamento de cine de un colegio de arte en Londres hace unos años. Hablé con varios estudiantes que habían regresado de un festival al interior de Inglaterra, donde un panel de supervisores de edición había propuesto una ley para estandarizar “los flujos de tiempo” (el Reloj Universal), etc. Los jóvenes directores estaban

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visiblemente conmocionados por los que se esperaba de ellos en el mundo de los medios y un estudiante me preguntó: “¿Realmente se trata de esto?”.

Llegamos ahora a la pregunta crucial sobre el rol de los directores y productores de documentales. ¿En qué grado han confrontado estos profesionales la crisis que estoy describiendo? ¿Cómo han trabajado con el público para cambiar la dirección de los MAVM y sus prácticas, tal como se afirma en esta declaración?

No podemos esperar desafíos del mundo de los realizadores comerciales de Hollywood. ¡Pero es difícil aceptar que la mayoría de los directores y productores de documentales también parecen estar totalmente listos para acceder a la crisis de los medios! Mientras se quejan de la falta de financiamiento o de las restricciones que describimos aquí, muchos profesionales de los MAVM —incluyendo directores y productores de documentales— tácita, cuando no abiertamente, aceptan las condiciones ocultas por la misma crisis.

Algunos de estos profesionales pueden ser cínicos —y críticos— en discusiones privadas sobre los MAVM. Pero ellos ocupan los teléfonos llamando a los ejecutivos de las televisoras, comprando localidades para la próxima sesión de pitching.

Otros no se dan cuenta de que hay una crisis, y si se los hacemos notar, su respuesta invariablemente es: “¡Así es la realidad!”

Múltiples directores y productores de documentales se comprometen a sí mismos, por temor, resignación, presiones económicas, o porque se han adaptado a un sistema corrupto que les parece totalmente satisfactorio: de acuerdo con sus sitios web, muchos de ellos aman las sesiones de pitching.

Muy pocos realizadores críticos están preparados para hablar contra estas tendencias en su profesión, y permitirse además poner en riesgo su próximo proyecto. El hecho es que los MAVM llegarán a cualquier extremo para proteger sus prácticas, incluyendo las sanciones a los realizadores que hablen en su contra. Pero el mismo hecho de que esta clase

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de amenazas realmente exista, ¿no sería una buena razón para generar más resistencia desde dentro de la profesión?

Desafortunadamente, la respuesta a esa pregunta es que —con la excepción de una pocas voces— hay, en el presente, una marcada falta de organización de los realizadores contra los excesos de su (nuestra) propia profesión.

Las siguientes citas de directores y productores aparecieron en el sitio web de un festival de documentales, como parte de su promoción de las sesiones de pitching: “La experiencia fue fabulosa. Me dio otra mirada sobre cómo obtener financiamiento para un documental y no utilizar mis propios fondos.”

“Esta fue una gran experiencia (¡a pesar de que destrozó mis nervios!) para mi primera vez como productor. Me dio un sentido real de lo que les interesa a los ejecutivos, y la oportunidad de tener contactos para otros proyectos. Además, la clase magistral de pitching fue absolutamente fenomenal, económica, disfrutable y muy provechosa.”

“Fue grandioso estar todos juntos. Una gran oportunidad para forjar o renovar amistades con la comunidad internacional de documentalistas.” “...totalmente beneficioso en el sentido de conocer nuevos productores y fortalecer relaciones.”

“Sentí que era extraordinariamente valioso y muy revelador tanto para productores como para sus representantes.”

“Tienen la medida justa para ser dinámicos y lo suficientemente íntimos para entrar en contacto con las personas indicadas.”

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“Un gran lugar para que los responsables de las televisoras sepan lo que está pasando en el mundo.”

“El éxito de [...] es que, durante dos días, los responsables de la televisoras y los compradores no hacen más que sentarse y escuchar cómo los realizadores defienden sus proyectos.”

El énfasis más evidente está puesto en recaudar fondos y en hacer contactos con profesionales. No hay ninguna mención a lo que sucede con el PÚBLICO —cómo es afectado por la crisis de los medios— o al tipo de decisiones que se hacen en esas sesiones de pitching. Las relaciones se refieren a contactos con otros directores, no con el PÚBLICO. Saber “lo que está pasando en todo el mundo” y el “estar todos juntos” excluye por completo al PÚBLICO. En una sesión de pitching durante el Banff Television Festival (Canadá, 2002), un documentalista canadiense comentó: “Es como pertenecer a un club, y como socio, asistes al encuentro anual.”

Declaraciones como ésta, que indican muy poco espíritu crítico o escasa preocupación por el papel de los realizadores en la amplia crisis global, son cada vez más típicas en el ambiente elitista y aislado de la mayor parte del movimiento de documentales.

En el proceso de PITCHING que están elogiando, la práctica invita —u obliga— a la emergencia de una nueva generación de videos de ultra-bajo costo y películas digitales. No hay nada de malo en esto, todo lo contrario (con tal que haya una relación democrática con la audiencia y que ese material desafíe la ortodoxia actual de los medios). Desafortunadamente, la mayor parte de la nueva generación que produce material de bajo costo para la televisión, falla abismalmente en ambos puntos. La mayoría de los egresados de las escuelas de cine en todo el mundo se sienten afortunados sólo cuando alimentan la

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televisión con un forraje al estilo Hollywood: “documentales” producidos en serie, noticieros con cortes rápidos, videoclips al estilo MTV, reality shows, etc.

Un colega que recientemente seleccionó películas para un festival de documentales dijo que, de cada veinte videos o cintas enviadas, quizá sólo había dos que no utilizaran la Monoforma, música narrativa, efectos especiales, edición veloz, etc.

Otro riesgo para el movimiento de documentalistas surge de la siguiente noción, expresada por un realizador en una sesión de pitching en el Banff Film Festival: “Nunca podría hacer un largometraje de ficción porque se trata de controlar todo y no dejar nada al azar. El documental permite que el drama se desarrolle naturalmente. Es espontáneo y a menudo muy profundo. No tiene un guión.”

El mito de que el típico documental televisivo no tiene un guión o está menos controlado que la película más manipuladora de Hollywood, se extiende en nuestra profesión del mismo modo que la noción de “objetividad”. El hecho de que cualquiera dice algo “espontáneo” a la cámara en una entrevista, o de que algo sin guión sucede en la filmación, no altera el hecho de que esos elementos sean posteriormente seccionados, controlados, manipulados y moldeados en un formato rígido y totalmente no-espontáneo para la audiencia, generalmente durante el proceso crucial de la edición.

Todo esto se discute muy pocas veces dentro del medio documental, tanto por realizadores como por docentes. Por ende, la audiencia —y los estudiantes de medios— se queda con la impresión de que los requerimientos de manipulación y las prácticas de los MAVM son “profesionales” y “normales”, que no existen otras maneras de hacer una película.

No quiero decir que se pueda evitar la manipulación de la audiencia. ¡No hacerlo es imposible! Ni siquiera el hecho de colocar una cámara inmóvil a la altura de los ojos para “simplemente” grabar lo que una persona dice, es neutral u

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objetivo. ¿Quién dice que la cámara debería estar a la altura de los ojos y más baja o más alta? ¿Quién elige las lentes, el tipo de iluminación, dónde se coloca el micrófono, cuánto tiempo rueda la cámara, cuánto material filmado es desechado, etc.? Estas decisiones humanas están hechas siempre durante el proceso audiovisual e implican una tendencia personal (o corporativa) de una clase u otra.

El problema es que los MAVM —incluyendo la mayor parte del movimiento documentalista— están metidos en CONTENIDOS producidos en masas —asuntos o temas— y no en procesos de comunicación genuina, que son regulados por nociones anticuadas (y completamente falsas) de objetividad, restringidos por las restricciones y consideraciones comerciales descritas en estas páginas.

Las soluciones potenciales a esta crisis (incluyendo ideas alternativas relacionadas a la FORMA y al PROCESO PÚBLICO) no son comunes en el mundo del cine y de los documentales televisivos de hoy en día. Rara vez se discuten, y aún menos se consideran cuando se planea un proyecto de película. Una vez más, la responsabilidad es en parte del sector de la educación, y en parte es la consecuencia directa de las demandas por prácticas estandarizadas, que hacen los ejecutivos de las televisoras en las sesiones de pitching en todos los lugares.

Es también la consecuencia de la abundante autocensura que predomina en el clima actual de temor profesional.

Sin embargo, también es parte del problema que muchos directores de documentales simplemente no desean desafiar la crisis. Sin duda, sólo ven que su profesión/forma de arte está en un estado de tensión e innovación excitantes.

Este punto de vista sólo es posible debido a la actitud tradicional de ver la realización en general, el así llamado acto creativo es lo “máximo” (y, de ese modo, tan excitante). Interpretado de esta manera, el acto queda dominado por el ego, y generalmente excluye las relaciones con el público en cualquier nivel.

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Dos décadas de pensamientos limitados y programación de la Monoforma, la seducción del entrenamiento en los medios masivos, la excitación y la “libertad” de equipos digitales cada vez más portátiles y sofisticados, combinados con el ambiente cada vez más cerrado al debate que efectivamente aísla a una vasta mayoría de realizadores del público, han traído trágicas consecuencias.

Para llevar esto un paso más adelante, as producciones contemporáneas están apenas relacionadas con las necesidades de la audiencia —al menos no en términos de temas que podrían ser investigados y discutidos con la participación activa del PÚBLICO. En la actualidad, los temas y contenidos están predeterminados por los realizadores o los supervisores de las televisoras, no hay temas alternativos ni procesos iniciados en conjunto con la comunidad. En otras palabras, las necesidades de la audiencia están predeterminadas de un modo arbitrario, al igual que los procesos y las formas que la mayoría de los documentales implementan.

Un ejemplo clásico es el modo en que están armadas las emisiones de televisión. Lo que la audiencia debería pensar y sentir sobre un evento particular —y cómo interpretarlo— se decide por profesionales de los MAVM antes de que la emisión salga al aire. Los profesionales no quieren las ideas, el conocimiento o el análisis de la audiencia que puedan contribuir al proceso interpretativo. Tampoco desean que la interpretación pueda ser múltiple. La Monoforma, que bloquea la reflexión y los accesos a la información de todos los espectadores, es un tipo de lenguaje ideal para alcanzar sus metas jerárquicas y altamente estructuradas.

La idea de que los documentales (¡y los noticiarios!) pudieran incluir de algún modo a la audiencia, parece ser un anatema para los MAVM. Proponer que los noticiarios televisivos desarrollen formas y procesos que permitieran compartir la interpretación de un evento con la audiencia, simplemente provoca risas irónicas en una profesión tremendamente reaccionaria.

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En algún lado aquí, llegamos al corazón mismo de la crisis de los medios.

Me referiré a este punto, junto con propuestas alternativas, en el capítulo final, dedicado al PÚBLICO. Algunos documentalistas sin duda se enojarán, negando que hacen películas sobre una base egoísta, diciendo que ellos tienen muy en cuenta a su audiencia. Pero ¿cómo lo hacen realmente? ¿Cuánto poder comparten verdaderamente?

Los indicios de que existe un problema, incluyen la relación específicamente jerárquica que muchos realizadores establecen con su audiencia. Esto generalmente ocurre, como ya lo mencioné, porque el CONTENIDO es considerado más importante que el vínculo abierto con su público.

Como resultado, la mayoría de los realizadores utilizan formas de lenguaje jerárquicas y procesos para lanzar su contenido, en una vía unidireccional, a una audiencia pasiva.

Y aunque el contenido es importante en ciertas circunstancias, y para cierto público, la contradicción es que —muy a menudo— aun cuando la película tiene buenas intenciones, los medios y los métodos usados, y las relaciones establecidas, son a menudo contradictorios.

Quizás el director cree genuinamente que la audiencia necesita formas simplistas y manipuladoras, porque es lo que se enseña en las escuelas de cine y es lo que los ejecutivos de las televisoras demandan. Tal vez a muchos realizadores no les importe, ellos disfrutan la agitación de hacer cine y de tener poder sobre la audiencia (por ejemplo, aplicar la Monoforma en la mesa de edición puede producir un estado casi visceral).

Esto nos lleva a otro aspecto del problema: la práctica tradicionalmente aceptada por muchos directores de usar técnicas de rodaje y de edición estandarizadas. Tomen cualquier libro de texto sobre técnica —o simplemente vean televisión en cualquier momento del día— y se encontrarán con que la edición es ante todo utilizada como herramienta para dar

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continuidad, timing, ritmo e “impacto” a una película o un programa de televisión.

El tema del “impacto” es parte de la dinámica de la jerarquización. Ponga a diez personas sentadas en fila, con las piernas cruzadas, la derecha sobre la izquierda, y golpee simultáneamente las rodillas derechas: todas reaccionarán en el mismo momento. Ese precisamente es el efecto (y lo que se requiere) de la edición: que produzca un “impacto” idéntico —y en el mismo instante— sobre el máximo número de personas en la audiencia.

La noción de la realización “perfecta”, “pulida”, “profesional” debería tener sobre la audiencia es la que necesita ser desafiada.

Debemos pensar más allá de la limitada/limitante visión para entender que una relación creativa y democrática con el público es posible, y que además permita otras formas y procesos fílmicos. Necesitamos entender que el “impacto”, como se define en la producción más tradicional, es un proceso de encierro (en e cual la audiencia es tratada como pinos en un juego de boliche) antes que una apertura.

Sé por experiencia que muchos profesionales de los medios contestarán que la realización no tiene nada que ver con la “democracia”, al igual que los pintores y escultores que reflejan su ideal cuando ellos crean formas de arte. Pero hay diferencias radicales si consideramos el uso de los medios audiovisuales, que yo pienso ponen a estos medios en una liga totalmente diferente en lo que se refiere a las responsabilidades.

Para empezar, la pintura, la escultura, la poesía, las novelas tienen una relación temporal totalmente distinta con su público (por ejemplo, el individuo puede tomarse su tiempo para acceder a la obra). Existe un elemento importante de control personal de tiempo y espacio en el proceso que se pierde totalmente cuando recibimos una obra audiovisual.

En segundo lugar, lo audiovisual domina los sentidos principales simultáneamente. No es el caso de los procesos de

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comunicación de otras formas de arte, que dejan al receptor en control de por lo menos uno de los sentidos primarios (ver y oír), para ayudarlo en el proceso interactivo clave de sumar nuestra propia imaginación.

Tercero, los medios audiovisuales procuran impactar a cientos o miles —millones— de personas simultáneamente.

Una vez más, esto los separa de otros procesos artísticos y de comunicación.

Por último, y fundamentalmente, la ideología y la práctica de los medios audiovisuales masivos se basan, en primer lugar, en la represión, la represión de y hacia los que practican medios alternativos, y también hacia la audiencia. A lo largo de este manifiesto, enfatizo que los MAVM contemporáneos están obligando a los profesionales de los medios a compromisos sin fin —incluyendo el uso de la Monoforma y del Reloj Universal—, y que ellos tratan al público de una manera no democrática.

Por todas estas razones, propongo que una definición más válida de “profesionalismo” —dentro de los parámetros de los medios audiovisuales— debería aplicarse a quienes analizan y desafían la ortodoxia de la forma existente de lenguaje y los procesos hacia la audiencia, más que a quienes se mantienen dentro de ellos, en una actitud autodefensiva. ¿Por qué muchos de los profesionales de los MAVM reaccionan tan negativamente ante la idea de exponer los métodos de su trabajo? ¿Por qué rechazan comprometerse en una relación más amplia y participativa del público?

Sospecho que muchos de ellos temen lo que puede resumirse en una educación simple: compartir poder con la audiencia = pérdida de libertad creativa = pérdida de poder personal. Pero no necesariamente tiene que ocurrir así.

Como me lo escribió un cineasta recientemente, el dilema es que necesitamos, y deseamos, hacer que nuestras películas atraigan al público. ¿Cómo se logra esto, evitando los obstáculos que describo en estas páginas?

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Una parte del problema es la premisa que subyace a la misma pregunta: sin duda, necesitamos hacer películas relevantes —no atractivas— para el público. relevantes no sólo en temas o asuntos, sino también en nuestro proceso.

Para que los realizadores puedan ver más allá de las limitaciones claustrofóbicas de la Monoforma y del Reloj Universal, ellos deberían desear abrir los espacios limitados y las estructuras tanto “fílmicamente” (en la forma), y dentro del proceso (en la relación con su público/comunidad). Idealmente, forma y proceso pueden trabajar juntos: por ejemplo, abrir espacios durante los procesos de filmación y de edición —para la reflexión, la ambigüedad, los anacronismos, etc.— puede llevar a una experiencia totalmente distinta y más democrática para su público/comunidad.

De todos modos, dado el ambiente actual de los MAVM, con sus tácticas intimidantes y amenazadoras contra las formas alternativas, es muy poco probable que los realizadores consideren seguir estos pasos. Esta es una parte de la crisis. Otra es que los cineastas, conscientes o no, actualmente participan en la marginación —incluidas las sesiones de pitching— de sus colegas que intentan cambiar su trabajo. El pitching puede ser un proceso excitante para algunos, pero es tremendamente represivo y humillante para muchos otros. El hecho de que la práctica esté tan extendida es un indicador sorprendente de la actual falta de análisis colectivo y solidaridad.

La marginación de los realizadores que hacen sus propios colegas también ocurre cuando se niegan a discutir sobre la crisis de los medios o los problemas para el público, por ello cierran la puerta a los cambios democráticos en todos los sectores de la sociedad civil, e inevitablemente rebotan sobre aquellos documentalistas que intentan trabajar para cambiar. Lo peor de todo es que la marginación ocurre al aceptar profesionalmente la ambición, la competitividad y la gratificación egoísta, como si fueran criterios suficientes para hacer documentales.

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Durante una reciente comunicación con un festival internacional de documentales, que se jacta de tener el mayor “foro de pitching” entre sus eventos, le envié a los organizadores una carta abierta llamando la atención sobre la crisis de los medios. Puse énfasis en el modo en que los medios audiovisuales demuestran una carencia de comunicación democrática y pluralista con el público, y señalé que la mayor parte de la producción de películas se ha convertido en un mega-negocio global y en una pieza fundamental en el impulso hacia el consumismo.

Expliqué que los MAVM —incluyendo muchas películas documentales— utilizan los elementos más formulados y manipuladores de la estructura narrativa occidental como un medio para pegar a los espectadores a sus asientos, con los ojos fijos en una pantalla que cambia permanentemente, fragmentada y visualmente explosiva, los oídos bombardeados por una incesante barrera musical, narraciones, efectos sonoros y cortes violentos, los cerebros hipnotizados por un flujo interminable de narrativa hollywoodense, ritualista, sin costuras.

Agregué: “Por supuesto, no todos los documentales usan una forma hollywoodense, pero muchos se le acercan, y casi todos usan lo que llamo la Monoforma...”.

Tras un largo silencio, recibí una respuesta de los organizadores del festival, que parecían atrapados entre decir cuánto apreciaban mis comentarios y qué poco sabía de lo que estaba hablando. Sus comentarios acerca de mis afirmaciones sobre el creciente comercialismo en los festivales de documentales incluían lo siguiente: “Admitimos que, sin duda, estamos evolucionando hacia un punto en el cual el festival está adoptando ciertas convenciones de las prácticas comerciales de mercadotecnia, del mismo modo estamos creando varios incentivos orientados hacia el mercado, de los cuales el principal es [el nombre del evento de pitching]. Sin embargo, este aspecto del festival existe para servir a aquellos realizadores (y hay muchos de ellos) que han

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elegido deliberadamente ingresar en el mercado documental, a veces como modo de vida. No estamos causando esta tendencia, estamos respondiendo a ella. “...nuestro temor en [nombre del festival] es que adoptar una postura inflexible y adversa hacia las fuerzas de la comercialización terminaría destruyendo nuestra capacidad de llegar a una audiencia más vasta y así quedar relegados a las márgenes del altamente competitivo paisaje cultural. Es mejor, creemos, combatir el fuego con fuego y usar las mismas herramientas de mercadotecnia para llevar a nuestra audiencia una creciente conciencia de los peligros de un planeta sobremercantilizado.”

Lo que me parece más perturbador de esta respuesta — además de la noción de “combatir el fuego con fuego”— es el modo en que el pensamiento crítico se reduce a ser “adverso”.

Vender valores contradictorios/conflictivos —abierta manipulación del público— no es visto como problemático.

Ser “crítico” sí lo es.

En cuanto a la idea de que usar herramientas de mercadotecnia hará que el público tome consciencia de los peligros de la sobre-mercantilización, no parecen darse cuenta de que están caminando sobre la cuerda floja, más cuando agregan: “Es sin duda una contradicción irónica, de la que sería tonto acobardarse”. Ellos me invitan a ir y expresar mis puntos de vista. Sin embargo, toda la situación reclama una consideración seria: ¿hasta qué grado es posible provocar temas críticos dentro del marco de esa clase de festivales? Personalmente, creo que no es posible. Estos asuntos —y cualquier “debate” en torno a ellos— se convierten en otro subproducto en un bombardeo interminable de otras cosas rápidamente consumidas, digeridas y olvidadas en el mismo momento en que la audiencia sale hacia la próxima sesión de pitching.

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El papel del Global Justice Movement Llegamos al punto sobre lo que quizá resulte más difícil escribir, el rol que juega el Global Justice Movement (GJM). [Esta expresión fue acuñada por el periodista George Monbiot en su libro The Age of Consent, publicado en el 2003 N.d.T.]. Frente a la crisis. Con este término me refiero a la amplia coalición de organizaciones alternativas y movimientos que se oponen a la globalización (en el sentido económico peyorativo) y el dominio de las fuerzas del mercado. Incluye a los movimientos pacifistas y ambientalistas, como también a aquellos grupos que proporcionan información crítica en Internet: Indymedia, MediaWatch, Znet, etc.

Teniendo en cuenta las múltiples diferencias de opiniones, tácticas e ideologías que existen dentro del GJM, sinceramente deseo que sean tolerantes frente a las inevitables generalizaciones que acompañan mis comentarios.

Permítanme comenzar subrayando mi creencia de que las demostraciones públicas mundiales efectuadas antes y durante la guerra contra Irak —y en años anteriores contra la globalización— fueron inspiradoras y necesarias. Del mismo modo, siento que (cualquiera sean sus motivos, complejos y potencialmente egoístas) la decisión de varios gobiernos de oponerse a la decisión de la administración de Bush de atacar Irak fue crucial. Un importante número de analistas ha afirmado que tal oposición demuestra la posibilidad —quizá por primera vez en décadas— de que, en algunos niveles, es posible un cambio verdadero.

No obstante, también creo que necesitamos examinar el papel del GJM en términos del punto central de esta declaración pública, a saber, la crisis de los medios.

Mis preocupaciones —y cuestionamientos esenciales— son: ¿en qué medida reconocen los movimientos alternativos

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de la crisis de los medios, tan ampliamente definida aquí, y qué están haciendo para enfrentar dicho problema?

Me gustaría citar una experiencia personal para ilustrar mi punto de vista. En mi sito de Internet resalto múltiples rechazos de los movimientos pacifistas, cuando les pedí colaboración para producir mi película pacifista, The Journey, en 1983. Un mínimo número de grupos —especialmente en Suecia y en Nueva Zelanda— apoyaron decididamente la recaudación de fondos, pero la mayoría (en particular, los grupos establecidos en Europa y E.U.A.) negaron todo tipo de ayuda. Finalmente, el apoyo llegó de comunidades e individuos de Estados Unidos, Gran Bretaña, Alemania, Dinamarca, Noruega, México, Polinesia, Mozambique, Canadá y otros lugares. Los únicos dos movimientos pacifistas que hicieron un trabajo destacado en la creación y apoyo a The Journey fueron la Swedish Peace and Arbitration Society y la New Zealand Foundation for Peace Studies.

Sin embargo, al día de hoy, estoy convencido de que la razón principal por la cual numerosos movimientos pacifistas norteamericanos y europeos no ayudaron a The Journey, y también por qué ellos se niegan a exhibirla desde entonces —a pesar de que la mayoría de ellos usaron, hace veinte años, The War Game para reclutar nuevos miembros—, es que no estaban de acuerdo con participar en una película que criticaba a los medios de comunicación masivos.

Tal vez el periodo de reticencia hacia la crítica de los medios esté pasando, del mismo modo que el papel dominante de los MAVM en la crisis mundial está volviéndose dolorosamente claro, pero es necesaria una mirada al pasado.

En 1965, The War Games criticaba los medios (especialmente a la televisión) por su silencio frente a la escalada de las armas nucleares. Ese mensaje perecía ser aceptable en aquella época para los movimientos pacifistas. pero durante los siguientes quince años o más, la mayoría de los movimientos radicales se

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volvieron más y más cómplices de los procesos mediáticos: los pacifistas comenzaron a usar breves declaraciones televisivas para introducir mensajes antinucleares durante las manifestaciones o entrevistas, los movimientos ambientalistas empezaron a hacer anuncios gráficos e imágenes ostentosas para promover su labor, etc.

Sospecho que ciertas revelaciones presentes en The Journey, que confrontan abiertamente a los procesos manipuladores de los MAVM, resultaban incómodos para muchos en los movimientos pacifistas más radicales. Lo mismo sucedió con el proceso inusual de la película, y su duración (catorce horas y media se consideran aburridas y pesadas). De ahí que la postura que adoptan numerosos movimientos pacifistas: decir que The Journey es “demasiado difícil” para la audiencia novata, que (de acuerdo con los preceptos de los MAVM) necesita los métodos centralizadores y veloces de la Monoforma y la narrativa para entender los mensajes.

Todo lo expuesto anteriormente explica probablemente el hecho de que The Journey es utilizada muy poco por el Global Justice Movement, incluso hoy en día.

En otras palabras, mi experiencia indica que algunas ramas del GJM también han caído en las prácticas de los medios masivos, haciendo caso a su propia “relación” audiovisual con el público.

Estoy consciente de los artículos críticos de gran importancia escritos por voces destacadas dentro de los movimientos radicales: los periodistas y autores Edward Said, John Pilger, Arundhati Roy, George Monbiot, David Edwards y muchos más. Los artículos están en Internet y en los principales medios liberales, como The Guardian (Gran Bretaña), Le Monde Diplomatique (Francia) y otros. Los sitios Web —ZNet, DemocracyNow!, etc.— ofrecen importantes ensayos denunciando la guerra contra Irak, describiendo los problemas vinculados a la posición unilateral de los E.U.A.,

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entre otros. Dentro de estos artículos, hay algunos que critican el papel de los MAVM y, en ese sentido, tienen una importancia extrema en relatar el rol de la prensa y los tabloides que están a favor de la guerra.

Sin embargo, debo advertir que la mayoría de los artículos que he visto, especialmente aquellos que se ocupan de la cobertura estadounidense de la guerra contra Irak, están del lado más conservador de los MAVM: la falta de equilibrio en la televisión en cuanto a los sentimientos y los análisis a favor y en contra de la guerra, etc. Esto es muy importante, no obstante, necesitamos llegar más lejos para dirigir la atención hacia aquellas áreas perdidas en la mayoría de las críticas y artículos acerca de la antiglobalización: por ejemplo, aquellas áreas descritas en mis comentarios sobre la falta de preocupación en cuanto al compromiso público en el proceso mismo de los medios.

Creo que esta falta de consideración hacia los procesos públicos también está demostrada por un importante número de grupos antiglobalización: por un lado, creen en la efectividad de las manifestaciones multitudinarias, pero por otro, parecen sentirse incómodos con cualquier sugerencia para reformar el proceso jerárquico que produce mensajes en un flujo unidireccional hacia una audiencia pasiva, con el potencial de los métodos alternativos que involucran procesos continuos, duración, o crítica de ciertas prácticas mediáticas estándares, etc. parecen suponer que los problemas desaparecerán si uno no cambia el contenido y la gente a cargo de los procesos mediáticos. Desafortunadamente, muchas contradicciones fundamentales acompañan esta postura, y resultan en cambios potenciales en la relación entre los medios y el público, dejándolos nuevamente en el punto de partida.

Quizás las siguientes preguntas respecto al papel del Global Justice Movement y los medios masivos puedan ayudar a clarificar el problema existente:

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— ¿Por qué se escribe o se discute tan poco sobre la Monoforma y sus efectos o sobre el papel jerárquico que juegan los MAVM en el proceso social? ¿Por qué ha sido tan difícil especular sobre el rol jugado por los MAVM en nuestra relación con el tiempo, el espacio, el ritmo y la historia?

— ¿Por qué hay un debate tan pobre acerca de un nuevo rol para el público, debate que podría cambiar la relación de poder existente entre los medios y su público?

— ¿Por qué existen obras críticas que generan estas preguntas marginadas en los movimientos pacifistas? ¿Por qué un proceso largo y continuo en las formas alternativas audiovisuales se considera tan inaccesible?

— ¿Por qué el periodismo alternativo piensa que con sólo modificar la agenda y los creadores en los medios —sin tocar la forma, los procesos y la relación con la audiencia— se resolverá la crisis de los medios?

Todas estas áreas demandan una valoración holística, porque aquí necesitamos entender que todos nosotros —no importa qué tan radical o conservadora sea nuestra postura política— hemos crecido en la inconsciencia colectiva de una sociedad global totalmente acostumbrada a una relación jerárquica entre los MAVM y el público.

Este problema fue muy evidente, por ejemplo, en un proyecto de video reciente que presenta una demostración contra la globalización hecha por un grupo radical de cineastas en los Estados Unidos. Aunque tenía una forma de alguna manera más abierta (la extensión de las escenas era de treinta segundos en lugar de los cinco habituales), toda la película estaba encerrada en la Monoforma, incluyendo voz en off, música de fondo y otros elementos.

Los realizadores de este ejemplo podrían decir que, a diferencia de los MAVM, ellos presentaron voces alternativas.

De hecho, lo hicieron, y esto es extremadamente importante.

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De todos modos, como ya enfaticé, en muchas formas la crisis de los medios comienza en este punto de contradicción porque si no nos movemos más allá del contenido, hacia las formas y procesos jerárquicos por medio de los cuales presentamos voces alternativas al público, ¿cómo, finalmente, seremos diferentes de los MAVM? Esto no quiere decir que no haya —especialmente en Internet— algunas críticas poderosas e importantes hacia los MAVM. Pero ¿por qué hay aún un debate tan escaso sobre los MAVM, y dónde están las alternativas para mostrarnos cómo los medios audiovisuales pueden trabajar con formas y procesos de un modo más democrático y pluralista?

Creo que hay una relación directa entre el silencio público hacia esas preguntas y la práctica mediática tradicional que llega de los movimientos alternativos. Creo que el uso actual de la Monoforma dentro del Global Justice Movement, su aparente falta de interés en lenguajes, formas y procesos distintos, y una tendencia general a enterrar ideas críticas y alternativas en procedimientos jerárquicos y estandarizados, significa que la relación tradicional entre el público y las corporaciones de los MAVM aún no ha sido desafiada. La relación entre los medios y la audiencia sigue siendo la misma, no importa lo radical que sea el mensaje. Este problema —especialmente cuando se aplica al uso de los medios audiovisuales— está al centro de mi inquietud con respecto al Global Justice Movement actual.

En un sentido, el único medio que ha ayudado a esparcir ideas críticas e importantes —Internet— también se ha convertido en parte del problema. Muchos grupos radicales han desviado toda su atención y energía hacia este medio y han abandonado efectivamente la crisis de los medios en los medios audiovisuales. Como consecuencia, los MAVM siguen siendo un problema creciente y no discutido en la sociedad contemporánea.

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El público: procesos y prácticas alternativos Nos encontramos ante una de las posibles claves de todo el problema. Si partimos de la base de que los individuos y los grupos sociales (es decir, el público), pueden y deben desempeñar un papel más importante en cuanto a las decisiones y el proceso creativo relacionados con lo que ve (vemos) en los medios audiovisuales masivos, entonces habremos dado un importante paso hacia adelante. Por desgracia, ni esta idea ni la voluntad de llevarla a cabo existen en la actualidad.

El concepto fundamental de esta propuesta es que tanto las ideas como las iniciativas del público, si se llegan a integrar en el proceso creativo de los medios audiovisuales masivos, servirían de gran ayuda para desterrar buena parte de las formas y prácticas jerárquicas de los MAVM. La sugerencias que ofrezco a continuación se agrupan en diversas categorías. Cada una se relaciona con la otra, y por lo tanto, se coloca bajo el mismo encabezado, la idea aquí es que exista una conexión que lleve de una a la otra en un proceso de transformación continua.

Análisis y conocimiento > Acción política directa > Creación de medios alternativos.

Como ya lo señalé en el presente texto, los medios audiovisuales masivos han ocultado al público de manera sistemática información de carácter esencial con respecto a las formas y prácticas de los medios, así como a las motivaciones que subyacen tras las políticas de radiodifusión. Asimismo, los sistemas educativos también han ocultado al público posibilidades de análisis, procesos y prácticas alternativas que podrían haber abierto el camino hacia un cambio en la situación.

La sociedad necesita con urgencia grupos y asociaciones de medios alternativos cuyo objetivo sea el de reclamar esa

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información y esa posibilidad de análisis, dos elementos que considero de vital importancia.

Por lo tanto, me gustaría proponer que este texto sirviera como guía introductoria en cuanto a los aspectos que es necesario abordar en el empleo de los medios audiovisuales masivos. Por ejemplo: ¿qué son la Monoforma y el Reloj Universal? ¿Cómo se aplican? ¿Por qué se aplican y quién lo hace? La búsqueda de respuestas a estas preguntas básicas podría fomentar un proyecto de acción asociativa de grandes proporciones, un proyecto que aclararía mucho la situación y haría frente a retos más relevantes.

En este sentido, cabe hacerse varias preguntas: ¿qué es el montaje? ¿Por qué se realiza de una forma determinada? ¿Qué son el tiempo y la duración en el ámbito de los medios? ¿Qué relación tienen con el poder? ¿Y con el público? ¿Y por qué son utilizados de un modo concreto y no de otro? ¿Quiénes son los supervisores de edición? ¿Por qué tienen tanto poder? ¿Cuál es su función? ¿Cómo se relacionan con el proceso democrático? ¿Qué decisiones toman? ¿Qué papel tenemos nosotros en esas decisiones? ¿Qué tratamiento le da la televisión (en especial los noticiarios) a la historia y a la violencia? ¿Qué tipo de educación mediática están recibiendo (o no recibiendo) los jóvenes? ¿Qué papel juegan los festivales de cine y las sesiones de pitching? ¿En qué medida contribuye Hollywood a fortalecer el papel de los ejércitos, las guerras y la agresividad en la sociedad? ¿Qué es la Teoría del Control Informativo? Etc. Todas estas cuestiones, y muchas otras, remiten al proceso audiovisual de masas, y especialmente al papel del público en el proceso social. Es necesario poner todas éstas sobre la mesa, analizarlas y debatirlas.

Desde aquí, invito a todos los colectivos sociales a involucrarse con este tipo de análisis para implicar a los educadores de los medios y a los cineastas, no como mentores,

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sino como colegas en la misma empresa de búsqueda del cambio. Quizá sea necesario enfrentarse de manera directa a los realizadores y a los educadores en este proceso en el que se establecerá un nuevo tipo de relaciones.

— Propongo que los colectivos sociales trabajen con los institutos y las universidades en la elaboración de este análisis para, de esa manera, llamar la atención sobre la necesidad de una reforma de la educación.

— Esta clase de análisis puede derivar en un proyecto creativo.

Desde los años setenta hasta principios de los noventa, visité diversos colegios y universidades de distintos países para tratar los temas ya mencionados. Hubo varios proyectos, entre ellos se podría destacar el Proyecto de Análisis de Programas Informativos, que impartí, desde diferentes perspectivas, en la Universidad de Columbia, en Nueva York; en la Universidad Monash, de Melbourne (Australia); en escuelas de Auckland (Nueva Zelanda); en el Red Cross High School (Suecia); en el Instituto de Comunicaciones de Masas, de la Universidad de Oslo (Noruega); en la Universidad de Queen´s, en Kingston (Canadá); etc.

A continuación expondré una breve presentación de este proyecto. Por supuesto, éste se halla sujeto a infinitas variaciones. Tal y como está descrito aquí, funciona mejor con un mínimo de doce participantes. Se compone de tres partes: Parte A: Los participantes se dividen en grupos de tres o cuatro personas: cada grupo analiza una historia distinta del mismo noticiario, o de noticiarios del mismo día. El análisis incluye varios cometidos: — Descomponer la historia en sus elementos básicos, crear un “marcador” en el que se pueda ver cada uno de los aspectos

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de la Monoforma: cortes, zoom, panorámicas, encuadres, fragmentos de diálogos, efectos sonoros y visuales. La yuxtaposición de estos elementos debe percibirse visualmente, de tal manera que los estudiantes puedan examinar los efectos de cada uno de ellos en los demás.

— Investigar en la historia para comparar los “hechos” tal y como fueron descubiertos con los “hechos” en su modo de presentación.

— Mostrar la noticia a un público y debatir con ellos.

— Localizar a los protagonistas originales (con especial atención a la gente entrevistada) o hallar un grupo representativo para asegurarse de que la noticia dio a conocer lo que realmente sucedió (se dijo) o presentó la información de un modo adecuado.

— Llevar las preguntas que surjan en estas etapas iniciales a los profesionales de los medios (periodistas, montadores, jefes de producción) que elaboraron la noticia. Así la Parte A lleva a los participantes a conocer cada uno de los procedimientos de los medios convencionales, además de a comprobar por sí mismos la accesibilidad y la responsabilidad que esos medios albergan, sobre todo cuando los estudiantes tratan de ponerse en contacto con los profesionales.

Parte B: Cada grupo presenta a los restantes sus análisis y sus hallazgos, detallando las posibles contradicciones, los “hechos” dudosos, las representaciones distorsionadas, las consecuencias derivadas de la forma narrativa, etc., así como cualquier posible reticencia por parte de los profesionales de la televisión. Cada una de las presentaciones irá seguida de un debate. Entre los temas clave que se han de tratar se encuentran los siguientes: — La centralización del poder.

— La falacia que suponen los mitos de la “objetividad” y la “profesionalidad”.

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— La manipulación, propia de la Monoforma, canalizada a través de la relación jerárquica entre los medios y el público.

Parte C: Opcional (aunque recomendable). Esta parte implica llevar a cabo un trabajo práctico con equipos de video (o de cine). Las versiones más simples del proyecto se pueden realizar mediante cámaras de video normales. La edición del material, aunque aconsejable, no es fundamental. Es necesario que los participantes tengan en cuenta lo que han aprendido en las partes A y B, en especial la relación jerárquica entre medios y público.

Deben emplear el material como herramienta de comunicación para tratar asuntos iguales o similares a los de la noticia de televisión con la que se comenzó a trabajar. Eso significa que los participantes tienen que encontrar su propia alternativa a la Monoforma, además de sus propios métodos a la hora de entrevistar a la gente con el video. Por lo tanto, la idea básica es la de revisar el empleo que la televisión convencional hace del TIEMPO, del ESPACIO, del RITMO y del PROCESO de manipulación, tanto de los entrevistados como del público, para encontrar la vía hacia formas menos jerárquicas. Se trata de un ejemplo de lo que considero un ejercicio mediático completo, que combina el pensamiento crítico, el análisis y la aplicación práctica. La interacción entre los grupos y la gente a la que entrevistan, así como los debates originados en el contexto de la Parte A, ayudarán a los estudiantes a idear sus propios métodos de utilización del video. La edición del material posibilita que los alumnos sigan examinando los riesgos de la Monoforma y que descubran formas de montaje más abiertas, más adecuadas y más personales.

Esta clase de taller (cuya duración idónea debería ser de unos meses) puede llegar a convertirse en un proceso de aprendizaje colectivo verdaderamente dinámico. Y también puede ir mucho más lejos.

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Por ejemplo: la investigación en torno a las prácticas e influencias de los MAVM puede suscitar presentaciones y debates públicos.

En 1979, unos cuantos amigos y yo formamos en Australia un colectivo de análisis de los medios que denominamos “Comisión del pueblo”. Organizamos grupos para examinar el papel de la radio, la televisión y la prensa en la región de Sydney. La labor de investigación fue muy minuciosa (al igual que lo había sido en el Proyecto de Análisis de Programas Informativos), y realizamos presentaciones de nuestro trabajo en los ayuntamientos de Paddington y de Sydney. Utilizamos una gran cantidad de paneles con gráficos que mostraban la estructura de la Monoforma, listas comparativas del tiempo que la televisión dedicaba a diferentes temas sociales y a programas de evasión, etc. Acudió mucho público a las presentaciones y hubo debates realmente animados.

En otras ocasiones, también he organizado presentaciones públicas de ese tipo con estudiantes de Sydney, Estocolmo y Auckland.

Análisis y conocimiento > Acción política directa > Creación de medios alternativos.

Mi propuesta consiste en que una comunidad se implique con mayor vigor en la lucha contra la crisis que describo en estas páginas, y debe hacerlo sirviéndose de este tipo de proyectos, presentaciones y debates públicos. Por ejemplo: — Esa comunidad puede constituir un grupo de presión para lograr que las autoridades municipales o regionales cambien el sistema educativo y tengan en cuenta los temas planteados en este texto, con especial énfasis en el diseño de programas educativos que muestren una actitud siempre pluralista y verdaderamente crítica con respecto a los medios.

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— Los colectivos le pueden exigir a las cadenas de televisión locales que comiencen a compartir su proceso de toma de decisiones y su poder, que hagan posible un debate social abierto acerca de los temas tratados en estas páginas, y, por consiguiente, que allanen el camino hacia la reforma democrática. Esta exigencia podría extenderse a los festivales de cine. La pregunta clave es: “¿Dónde está el debate público”.

— La siguiente propuesta quizá parezca demasiado abstracta o de difícil cumplimiento. No obstante, tengo la plena convicción de que es imprescindible una reforma estructural de los medios, si se quiere dar importancia al derecho de todo ciudadano en cuanto a disponer de formas alternativas de medios de comunicación no violentos, alejados de la Monoforma y no jerárquicos, así como a programas educativos de los medios que sean alternativos en todos los ámbitos.

Análisis y conocimiento > Acción política directa > Creación de medios alternativos.

El acercamiento de la comunidad a los MAVM debe realizarse con la idea de que la creación de los medios audiovisuales masivos no necesariamente están en manos de los “profesionales”, sobre todo en la situación crítica que estamos estudiando aquí.

La conclusión de todo lo anterior es que hay que ofrecerle al público (las comunidades locales) la posibilidad de crear sus propias formas de medios audiovisuales, y que esas formas se conviertan al mismo tiempo en procesos pedagógicos y populares. Estoy hablando de auténtica cultura popular: la que no está “adaptada” por parte de los profesionales a un grado predeterminado de inteligencia en el público, sino la que abarca un gran amplitud de intereses, desde los asuntos étnicos hasta las preocupaciones sociales o literarias, etc. En este sentido, también podría crearse un noticiario local: por ejemplo, una

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presentación crítica de las noticias, y de la forma en que son transmitidas por la televisión convencional, acompañada de información alternativa. Estos proyectos alternativos, por supuesto, deben sacar provecho de la enorme variedad de formas narrativas inherentes a los medios audiovisuales, y liberarse por completo de las ataduras de la Monoforma y del Reloj Universal. ¡El ser humano puede conseguir eso y mucho más, si se lo propone! La facilidad para disponer de equipos portátiles de video no muy caros, digitales o analógicos, además de la tecnología de los DVD en materia de imagen, abre todo un campo de posibilidades a la distribución democrática de los procesos audiovisuales.

Comenzaré por la más simple de las ideas aplicables a un proyecto comunitario en video, una idea al mismo tiempo creativa y pedagógica: — Los resultados que se pueden obtener cuando se pide a la gente que realice una ENTREVISTA son sorprendentes. Si se le da el tratamiento crítico apropiado, este ejercicio en apariencia “simple” sirve para ilustrar la gran cantidad de procedimientos antidemocráticos empleados (con conocimiento de causa o sin él) por los MAVM. Si los participantes tienen la intención de romper con la Monoforma, quizá esta práctica les ofrezca diversos métodos alternativos de presentar la información a través del video o del cine.

Asimismo, este ejercicio puede servir de ayuda en la exploración del uso democrático, o del abuso jerárquico, de la forma y el proceso mediáticos. En su transcurso, los implicados pueden establecer (o dejar a la libre elección de cada uno) que, o bien no se utilice el método agresivo de la Monoforma, o bien lo emplee uno de los grupos para llevar a cabo las comparaciones pertinentes.

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Otro aspecto fundamental del proceso es que le permite al “sujeto” participar directamente en la elaboración de su entrevista y en el debate posterior. Este ejercicio puede dar lugar a cuestiones cruciales en relación con el uso (y el abuso) del TIEMPO y la HISTORIA en los MAVM. — En el caso de que un grupo quisiera ir más allá (por ejemplo, si tuviera la intención de reunir las preocupaciones de una comunidad con respecto a los inmigrantes marginados desde un punto de vista económico y político, o los esfuerzos individuales para mejorar el medio ambiente local), ¿qué utilidad práctica podría extraer de las prácticas cinematográficas alternativas?

Hay que hacer hincapié, una vez más, en que es la totalidad del grupo la encargada de decidir a qué se parecerá el proyecto, con la única esperanza de que el objetivo sea “no parecerse a la televisión” (¡!). Muchos intentos anteriores de crear proyectos de video en comunidad han tratado de salir a flote con una apariencia cercana a la de la televisión (la de la Monoforma), porque creían que así serían aceptados por el público con más facilidad. El análisis preliminar y los proyectos de investigación, con un poco de suerte, relegarán la Monoforma y todo lo que representa a un cajón con el siguiente aviso: “Potencialmente tóxico: ¡manéjese con precaución!”.

Ahora bien, ¿cómo llevar a cabo estos proyectos alternativos?

Una vez que una comunidad local ha decidido sacar adelante un proyecto de video, hay dos posibilidades: 1) trabajar de manera independiente y sin intervención profesional alguna y 2) contar con la colaboración de algún director de cine o video local.

Desde un punto de vista personal, yo me inclinaría por la segunda opción, ya que mi intención es la de implicar a los cineastas en el ámbito de estas propuestas de transformación.

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A continuación expondré algunos principios alternativos de carácter general: — El cineasta y la comunidad deben colaborar como colegas, no mediante la relación del “experto” que enseña a los “profanos” a trabajar. Es necesario que el director esté dispuesto a llevar a cabo una película COLECTIVA, y no ACERCA DE unas personas, sino CON ellas. Ésa es la diferencia fundamental.

— El director tiene que dedicar su tiempo al grupo y a los individuos que vayan a tener una importancia destacada en la cinta, pero también debe compartir las decisiones con la comunidad y con esos individuos en lo que respecta a las ideas fundamentales de la película y a los métodos empleados para plasmarlas. (Es frecuente que los cineastas tomen por su cuenta este tipo de decisiones básicas para después imponérselas a los demás). Es imprescindible que el grupo se asegure de que el dircetor acepta este método de colaboración.

— El conjunto del grupo (cineasta/s, comunidad/es, individuo/s) ha de tener la disposición necesaria para debatir, en caso de que no lo hayan hecho ya, los diversos aspectos de la crisis de los medios, para confirmar de un modo colectivo las sensaciones de cada sujeto acerca de la Monoforma, el tratamiento del tiempo (el Reloj Universal), etc. Así estarán en condiciones de decidir hasta qué punto desean trabajar en una película que busca usos alternativos del tiempo, del espacio y del ritmo. Y de saber si las personas implicadas pueden aportar ideas alternativas en cuanto a la forma y el proceso.

Este paso tiene una importancia enorme, ya que es muy frecuente que un proyecto colectivo de filmación de carácter alternativo decepcione a los individuos que trabajan en él, simplemente porque esperaban que el resultado estuviera más próximo al concepto clásico de televisión. En otras palabras, el cambio de verdad sólo puede producirse si todos los implicados

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en un proyecto llegan a comprender a la perfección lo que significa un proceso alternativo.

— Todos los individuos participantes tienen que intervenir en las labores de investigación y documentación. Se trata de una magnífica manera para descentralizar la información presentada en la película. Una vez más, se debe insistir en lo importante que resulta comprobar si las ideas respecto a la forma y el proceso surgen de la naturaleza misma del tema, del carácter o la personalidad del grupo/individuos, o de la información que sale a la luz durante la investigación colectiva.

— Un elemento clave a lo largo del proceso de rodaje es eliminar, en la medida de lo posible, las barreras entre los que hacen la película y quienes aparecen en ella. Es más difícil de lo que parece, debido a la gran solidez de la jerarquía que preside las prácticas convencionales de la creación cinematográfica, así como a la relación de corte tradicional entre los productores de los medios y el público. Pero se puede hacer. Hay que inventar nuevos modos de lograrlo.

— En la fase de montaje se debe actuar de forma similar, tratando de integrar los sentimientos y opiniones de todos los implicados, en especial los de los individuos que participarán en calidad de actores. No es nada fácil: la gran variedad de las opiniones en conflicto que surgen a la hora de la edición puede provocar caos en lugar de consenso. Una vez más, se debe estar abierto al debate, si es necesario, sobre el funcionamiento (y las desventajas) de la Monoforma, para demostrar la manera en que ésta puede llegar a reducir y alterar la percepción que el público tiene de lo que se dice o se ve en una película: de ese modo también se comprobará la diferencia entre el método (y la psicología) de la Monoforma y formas narrativas más abiertas.

— Se debe estar dispuesto a mostrar la película a la mayor cantidad de participantes posible mientras el montaje aún está sujeto a cambios. Hay que fomentar los comentarios

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que puedan aportar algo positivo, sobre todo los procedentes de quienes aparecen en la película: quizás ellos tengan ideas totalmente distintas acerca de su contribución a la obra o puedan ser críticos respecto a la reducción que haya podido sufrir su discurso, o incluso a su aparición fuera de contexto o en yuxtaposición con otras escenas.

— Hay que realizar proyecciones para la comunidad en general y organizar debates sobre el trabajo. Este tipo de debates es de suma importancia (y requiere mucho más que los típicos veinte minutos), ya que pueden servir para que la comunidad comprenda que estos proyectos suponen una forma alternativa, viable y necesaria, con respecto a la televisión convencional.

— Se debe contar con copias en DVD y en VHS para hacer más accesibles las proyecciones, que al principio no constituyen más que una parte del constante PROCESO de cambio y de desarrollo.

— El grupo local tiene que implicarse en la lucha por hacer llegar la obra a la televisión, si es que se decide ir por ese camino.

Aunque la emisión televisiva no es el objetivo primordial de una producción de esta clase, el hecho de proponérselo a una cadena local o nacional podría resultar útil como proceso de aprendizaje para la comunidad. Hay que tener muy claro que un proyecto colectivo quizás obtenga audiencias que se cuenten con cientos de espectadores más que con millones. Es preferible una relación plena con unas cuantas personas, sin duda alguna, al contacto manipulador y obligado con mucha gente. Esto forma parte del proceso de transformación en la relación existente entre medios y público.

— Es importante fomentar los debates con el público (comunidades locales) acerca de la necesidad de que los medios sean de carácter más local, participativo y de que concedan un protagonismo mayor al proceso. La historia de la serie de los años sesenta Challenge for Change, del National Film Board of Canada, es un gran modelo. En un momento dado, un equipo de la NFB visitó una comunidad de pescadores de la

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costa este del país, y descubrió que los pescadores se hacían a la mar en barcos muy poco adecuados para las aguas de la zona.

La aportación de ideas durante el rodaje, junto a la catarsis derivada de las proyecciones de la película en los pueblos de la región, propiciaron que los pescadores del área formaran un colectivo para diseñar un nuevo tipo de barco y, de esa manera, resolver el problema.

“Y en cuanto a usted, Peter Watkins, ¿en qué medida ha logrado algo así con SU trabajo?”.

Si trato de responder mediante una detallada descripción de todo lo que he hecho para crear proyectos de medios alternativos, podría parecer una insinuación por mi parte de que ser alternativo significa seguir el “método de rodaje de Peter Watkins”. Nada más lejos de la realidad. Los principios que subyacen tras mis tentativas son deudores, ante todo, de Bertolt Brecht y otros, y mis métodos de la obra de los neorrealistas italianos y ciertas películas concretas (como Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut). Mis métodos personales de filmación surgieron a lo largo del camino y, en muchos aspectos, son bastante distintos de los métodos de los artistas mencionados. Mis principios y conceptos particulares se desarrollaban con el proceso y a su vez motivaban diversas innovaciones. Lo interesante es que esos mismos principios podrían haber propiciado la aparición de métodos completamente diferentes. Lo cierto es que he desarrollado ciertos principios en la “recreación documental”. Otro cineasta podría alcanzar un estilo y un proceso distintos mediante los mismos principios de participación del público y de reflexión en todo lo que rodea a la creación de una película.

Lo importante es que mi propia obra se vea sólo como un apoyo inicial en un viaje exploratorio que, a partir de unos principios comunes en cuanto a formas narrativas y

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cinematográficas, se alcanza el mismo objetivo: la participación del público en el proceso creativo de los medios de comunicación audiovisuales, ya sean de masas o de ámbito más reducido.

Otra trampa oculta en la pregunta “¿En qué medida ha logrado algo así con SU trabajo?” es que ésta implica que he conseguido crear una forma de cine realmente pluralista. No es verdad. Sí es cierto que mi obra lo ha intentado durante años, y por ese motivo merece ser reconocida, no marginada ni menospreciada.

En el texto titulado La Commune, problems and rewards, escrito más o menos un año después de terminar la película, intento analizar lo positivo y lo negativo de la cinta. Creo que este texto habla por sí mismo. Espero que su lectura sirva tanto para dar a conocer algunos de los métodos de trabajo empleados a la hora de implicar al reparto (la comunidad) en el proceso de análisis histórico (que se convirtió en parte fundamental del proceso de la película), como para señalar algunas de la dificultades autoimpuestas con las que me encontré. Todo esto convierte a La Commune no tanto en un modelo de transformación, sino en un ejemplo de lo complicado que puede llegar a ser este viaje.

En otro texto, Le Rebond for La Commune, se describe brevemente al grupo que surgió tras el rodaje de La Commune para respaldar las proyecciones realizadas en un ambiente represivo desatado en Francia por la película, y además, para difundir la labor de cambio iniciada por esta obra. Le Rebond es un gran ejemplo del tipo de proceso que se puede dar en la actualidad una vez que una película se ha terminado y proyectado.

A modo de resumen, me gustaría indicar algunos factores e ideas que considero esenciales para forjar un nuevo tipo de relación entre los medios y el público.

— La palabra comunicación hace referencia a un proceso interactivo que exige que dos partes compartan y dialoguen. Este

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significado se puede aplicar también al proceso denominado “comunicación de masas”.

— El significado de lo que mostramos en una película, ya sea de cine o de video, viene determinado por las formas narrativas que utilizamos.

— Tanto el tiempo, como el espacio y el ritmo, son procesos que desempeñan un papel fundamental a la hora de determinar si nuestra relación con el material audiovisual es de naturaleza democrática o jerárquica.

— Los ejecutivos de televisión y del cine comercial, así como los cineastas que les proveen el material y a los MAVM, no fueron elegidos por nadie para ocupar ese puesto.

— El concepto de objetividad no existe, ni debe ser una meta, en los medios audiovisuales masivos. A lo único que podemos aspirar es a la subjetividad responsable.

— La violencia mediática no consiste sólo en imágenes que aparecen en una pantalla: también existe en el proceso de edición, en el uso (o mal uso) del espacio, el tiempo, el ritmo, el sonido, etc.

— La historia es nuestra fuerza vital. Es lo que hemos elegido llamar “pasado”, “presente” y “futuro”. Nuestra percepción actual de estas fases de los acontecimientos de la Humanidad depende, casi por entero, de la interpretación de los MAVM. — La ética, la moral y la espiritualidad poseen una función básica en nuestra esencia y en nuestro desarrollo, por lo tanto, necesitan su lugar en el proceso de los MAVM. — Los cineastas necesitan libertad para aplicar con todo rigor los elementos mencionados hasta aquí y para poner en práctica cualquiera de las alternativas propuestas sin verse expuestos a la represión o a la marginación.

— Los educadores deben tener todo el derecho a enseñar contenidos alternativos y críticos con respecto a los medios de comunicación sin ninguna clase de restricción ni marginación.

— Todo hombre, mujer y niño tiene derecho a elegir formas

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de medios de comunicación audiovisuales (locales o de masas) alternativos, no violentos, no comerciales y no jerárquicos. Y también tienen derecho, si así lo desean, a crearlas.

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Conclusión En primer lugar, quisiera subrayar que estas páginas no suponen un ataque contra los medios como tales: sería absurdo e injustificado. Es la manera en que se están usando esos medios en la actualidad (sobre todo los medios audiovisuales masivos) la que es cuestionable.

Todos los días podemos leer artículos y editoriales, en muchos de los periódicos y revistas más prestigiosos del mundo, acerca de los riesgos a los cuales nuestra sociedad y el planeta en general se enfrentan. Buena parte de estos artículos no se detienen en la simple crítica, sino que proponen medidas alternativas de carácter urgente.

Sin embargo, el problema de esas publicaciones es que se niegan a criticar o analizar el papel de los medios de comunicación. Incluso los periódicos más combativos se ponen a la defensiva cuando se trata de retar a la función de los medios en general en la sociedad contemporánea. Se dirá que hay artículos que hablan del poder mediático global de Robert Murdoch (y de otros magnates), de la cobertura que la CNN realizó de la guerra contra Irak, etc., pero no son suficientes.

No dejan de ser acercamientos parciales a la cuestión y no entran de lleno en el problema del papel actual de los medios.

Si nos tomamos en serio las advertencias sobre la degradación del medio ambiente mundial, sobre la distancia cada vez mayor entre ricos y pobres, sobre la nueva fase de la carrera de armamentos a escala planetaria (con el desarrollo por parte del Pentágono de una nueva generación de armamento, entre los que destacan aviones supersónicos no tripulados y bombas lanzadas desde el espacio, que permitirán a Estados Unidos atacar a sus enemigos casi al instante y sin moverse de su propio territorio), etc., necesitamos reflexionar de forma simultánea sobre el uso de los medios de comunicación de

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masas, en especial el de la televisión, el cine comercial y la radio.

Todos los graves problemas con los que se enfrenta el mundo están estrechamente vinculados a nuestra capacidad de reacción y a la influencia que los MAVM ejercen sobre nuestra capacidad y nuestra voluntad para implicarnos, para saber qué temas son los importantes y combatirlos. Quiero pensar que, a estas alturas, resulta evidente el daño ocasionado por esa influencia, así como sus ramificaciones de carácter global.

El objetivo de este texto es el de proponer una serie de medidas que nos saquen de la parálisis actual en relación con los MAVM. Estas sugerencias, como ya he señalado, no pretenden restringir el uso de los MAVM actuales ni la labor de sus numerosos profesionales. Por el contrario, la idea básica, es que la introducción de nuevas formas de análisis crítico y procesos mediáticos (con especial atención a los que fomenten la participación directa del público) pueda proporcionar experiencias mediáticas paralelas y alternativas que poco a poco irán calando en las preferencias del público.

La premisa de la que parten estas propuestas es que los medios audiovisuales masivos no son más que fuentes de diversión y placer intelectual de carácter neutral, ameno, educativo (quizá) e informativo. Lo que aquí nos concierne es su alter ego: su lado oscuro.

Además de los aspectos intelectuales y divertidos, los mensajes diarios que nos llegan de los medios audiovisuales masivos (ahora más accesibles gracias a Internet) también están cambiando nuestra relación con la historia, el tiempo, la tolerancia, el sufrimiento, la compasión, el espíritu colectivo, etc., hasta un punto del que aún no somos conscientes.

Mi crítica a la Monoforma es un ataque directo al corazón del proceso autoritario impuesto sobre la sociedad por los MAVM globales. Uno de los pilares de esta forma narrativa (y también su objetivo prioritario) es la negación del diálogo y de la posibilidad de reflexión. Un familiar mío de Francia

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señalaba no hace mucho tiempo: “Todo sucede tan rápido, la gente reacciona tan deprisa, que no tiene capacidad para dar la respuesta adecuada a cada situación”.

Según una encuesta reciente en Estados Unidos, el 56% de los norteamericanos está dispuesto a entrar en guerra con Irán. Al mismo tiempo, el apoyo con que contaba Bush en todo lo vinculado a la guerra contra Irak ha descendido hasta un 53% (¡!). Este tipo de contradicción es una más entre los diversos aspectos del proceso social que derivan de la tormenta de decisiones instantáneas, irreflexivas, superficiales (a pesar de las colosales proporciones de sus consecuencias) que toman tanto el público como muchos de sus líderes.

El hecho de que se esté considerando la posibilidad de una guerra contra Irán, por no mencionar la de entrar de lleno en una nueva fase de la obscena y costosa carrera armamentística nuclear mundial (mientras que la distancia entre los que tienen y los que no tienen sigue aumentando en más de cincuenta países), el hecho de que seamos capaces de conmovernos de forma transitoria por lo traumático de algunos terribles acontecimientos, y que un instante más tarde parezca que los olvidamos o que nunca nos han afectado, todo esto habla claramente del impacto de los MAVM en nuestro tiempo.

En Uganda, sólo 4,500 personas del millón y medio de infectados por el virus del SIDA tienen acceso a los antirretrovirales, ya que son las únicas que disponen de suficiente dinero para permitirse tratamientos de entre 30 y 300 dólares mensuales (según el tipo). Al mismo tiempo, el costo del ataque y la ocupación de Irak podría llegar a los cien mil millones de dólares a lo largo del año que viene. Y, mientras los reality shows nos permiten olvidarnos de esta realidad, el salario medio anual en Uganda (que no es el país más pobre de África) se sitúa en torno a los 300 dólares.

Espero que resulte más obvio que los MAVM no son justos ni compasivos en su forma de tratar a la sociedad

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contemporánea. Por el contrario, su actitud es cada vez más favorable al capitalismo, al consumismo y al militarismo, así como a la represión contra cualquier forma de desacuerdo y de pensamiento crítico.

Como lo escribí en algún otro lugar, muchos radicales, y otras personas que son conscientes de estos problemas, asumen, por desgracia, que la solución reside en transformar los mensajes y cambiar a la gente que los transmite.

La historia ha demostrado que esa panacea acaba, de manera inevitable, con un grupo de dirigentes mediáticos sustituyendo a otro. Deja intactas las formas y procesos jerárquicos, los conceptos de “competencia profesional”, de “satisfacer los deseos del público”, etc., conceptos que se pueden rastrear ya en la misma etapa inicial del problema.

Hay que admitir que existen movimientos, sobre todo en Internet (Indymedia, etc.), que se desarrollan en vías alternativas y ofrecen modos descentralizados de difusión de información. Se trata de avances muy importantes, pero, una vez más, no son suficientes.

La única manera de salir de este atolladero es que la sociedad global (ya sea mediante la legislación adecuada o en virtud del clamor popular generalizado) permita el surgimiento de procesos realmente alternativos que cuenten con la participación directa del público, la aparición de formas críticas de educación (sobre todo de la relacionada con los medios). Hasta que no reconozcamos la estrecha relación entre el lodazal en el que nos encontramos y el síndrome del placer procedente de los MAVM (es decir, que las causas del primero están totalmente vinculadas con los efectos anestésicos y alienantes del segundo), seguiremos estancados. Y continuaremos hundiéndonos poco a poco.

Me gustaría dejar claro que mi análisis no se basa en una postura anti-cine, anti-arte, anti-intelectual, ni siquiera antiHollywood (¡me la he pasado muy bien con muchas películas de Hollywood!). Se fundamenta en la convicción de que la

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responsabilidad ligada a la producción (y a la recepción) de los MAVM ha cambiado y ha trascendido el papel que jugaba anteriormente. Creo que casi todos los actos audiovisuales (tanto los creativos como los relacionados con la recepción) están hoy vinculados a la crisis mundial de los medios en mayor o menor medida.

No podemos seguir separando o diferenciando las películas en términos de las que nos parecen artísticas, agradables, estéticas, frente a las que consideramos una porquería, sin antes comprender que todos las cintas contemporáneas, así como los documentales, los programas de televisión (donde se incluyen los noticiarios), destinados a un público masivo y diseñados para él, comparten ciertos elementos comunes: la estructura de la Monoforma y una relación jerárquica con el público.

Siempre que vemos una película, o incluso unos instantes de televisión, estamos participando (con una alarmante escasez de excepciones) en un repetitivo proceso de manipulación, ya sea o no intencionado por parte del realizador/productor.

En general, el impacto de los MAVM supera el grado de manipulación que es posible atribuir a cualquier otra forma de arte o de expresión.

Una parte del problema, oculta y casi imposible de cuantificar, es que el lenguaje cotidiano de los medios audiovisuales masivos (zooms, edición de los diálogos, cortes sonoros bruscos, empleo del traveling, etc.) se ha vuelto completamente estándar y repetitivo, sin importar el tema que se esté tratando. El zoom y las técnicas de edición rápida se utilizan sin cesar en el contexto de los actos violentos, a causa de su efecto impactante y manipulador. ¿Quién se atrevería a decir (tras más de dos décadas de convivencia con unos MAVM cada vez más violentos y salpicados de sangre) de qué modo puede reaccionar nuestro subconsciente ante esas mismas técnicas, empleadas en una película de apariencia pacífica, no violenta, una

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película cuya pretensión inicial sea la de satisfacer nuestra sensibilidad estética?

El uso constante de una estructura narrativa básica, con su desarrollo lineal, prediseñado y repetitivo de la historia, y con su “final” teledirigido, debe ser visto como lo que es: un proceso profundamente autoritario que se interpone en todos los estratos de la sociedad contemporánea. Sobre todo si nos detenemos a pensar en la eliminación deliberada por parte de los MAVM de cualquier espacio o proceso que le permita al público iniciar un diálogo o una reflexión acerca de lo que está viendo u oyendo.

Seguramente alguién preguntará: “¿Y quién puede decir cómo vamos a reaccionar ante todo esto? Y, en cualquier caso, ¿por qué las consecuencias tienen que ser negativas a la fuerza?”. Mi respuesta sería: “¿Por qué, al menos, no analizamos y debatimos qué consecuencias se pueden dar?

Sobre todo teniendo en cuenta el alcance global de los medios de nuestro tiempo. Si las consecuencias no son negativas o no ocasionan problemas, ¿por qué los MAVM y la mayor parte del sistema educativo se niegan a debatir este tema en público?”. Y si esta respuesta no basta, no cabe duda de que los abundantes elementos represivos y autoritarios de los MAVM contemporáneos constituyen la mejor prueba de que algo está realmente mal.

Desde luego que hay cineastas, investigadores, periodistas, incluso organizadores de festivales, que trabajan de acuerdo con los principios expuestos en estas páginas. La mayor parte (y aquí también me incluyo) actúa en solitario. Necesitamos de forma desesperada una red de comunicación y de solidaridad entre todos los que compartimos las mismas preocupaciones y experiencias, entre quienes podemos desarrollar ideas que confronten a las estructuras autoritarias y hegemónicas de los MAVM, y entre los que somos capaces de incorporar todos estos elementos a la lucha por el cambio universal.

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En este sentido, no hace mucho tiempo fui testigo en París de un hecho esperanzador. Para conocer los antecedentes, diré que, en Francia, los actores, músicos, bailarines, técnicos y organizadores de espectáculos (los Intermittents du spectacle, o los intermitentes del espectáculo), que tradicionalmente reciben ayuda económica en proporción a sus distintos períodos de inactividad laboral, están amenazados por los recortes económicos en su asignación. Es una más de las medidas derivadas del ataque generalizado del gobierno conservador francés contra los beneficios sociales y el apoyo financiero a la educación pública.

El objetivo principal de ese respaldo económico destinado a los Intermittents era el de que dispusieran de la suficiente seguridad como para participar en actividades culturales espontáneas y no remuneradas. Los recortes les impedirán seguir con esa labor, y la esencia misma de la vida cultural en Francia pasará a ser algo rígida y estandarizada. En una crisis global cada vez más intensa, y, sobre todo, con las estructuras de la Monoforma apoderándose de todos los campos de la cultura mediática, lo último que necesita Francia son medidas gubernamentales de esta índole. ¿Acaso el gobierno francés ha llegado a la conclusión de que es necesario (para él) tener un sector mediático más controlado? La televisión francesa ya aceptó los lineamientos oficiales de un modo que incluso da miedo. Pero, ¿qué sucede con todos los profesionales independientes del mundo de la cultura? ¿Acaso el gobierno decidió también ponerlos en línea?

La actitud del canal público francés France 2 en cierta ocasión fue muy reveladora. France 2 estaba retransmitiendo una ópera que tenía lugar en uno de los más importantes festivales culturales de Francia, muchos de los cuales habían sido suspendidos a causa de las huelgas convocadas por los Intermittents. Al principio de la retransmisión, que era en directo, un grupo de Intermittents leyó desde el escenario un

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comunicado contra las medidas del gobierno. Parte del público empezó a abuchearlos. France 2 dejó de inmediato la pantalla en azul, con una leyenda en la que se defendían los recortes del gobierno, se explicaba por qué iban a ser beneficiosos, etc.

Los Intermittents que trabajaban como técnicos en aquel espectáculo, al darse cuenta de lo que había hecho France 2, decidieron suprimir los efectos especiales de iluminación previstos para la segunda parte de la ópera y, además, como parte de la protesta, dejar que la interpretación se desarrollara con todas las luces de la sala encendidas. De algún modo, France 2 se enteró del plan y al empezar la segunda parte sustituyó la emisión en directo por una grabación de otra interpretación que duró hasta el fin del espectáculo. A los telespectadores no se les informó del engaño.

El caso es que los Intermittents, conscientes del contexto creado y del peligro de lo que está sucediendo, han iniciado un proceso de lucha y de protestas continuas por el cambio.

A lo largo de los últimos meses, han organizado grandes manifestaciones y han desarrollado diversas “acciones” contra la política del gobierno por toda Francia.

Fue alentador visitar un gran centro cultural en la rue Merlin (en el Distrito XI de París), ocupado por los Intermittents (con el apoyo del presidente de la Junta de Distrito) y transformado en su base de operaciones. Aquel enorme espacio, con sus diversas salas y dependencias, bullía de actividad: gente que debatía y planeaba estrategias, que desarrollaba las últimas “acciones”, manifestaciones, ideas sobre cómo atraer al público, etc. Las paredes estaban cubiertas por un mar de mensajes, de noticias, de llamados, de anuncios de los próximos eventos y las próximas reuniones. La atmósfera era electrizante y muy positiva. Lo que me pareció más alentador de todo fue que aquellos obreros culturales estaban desarrollando un proceso de desafío perdurable, que incluía distintas maneras de dirigirse sin intermediarios al público y de implicarlo en dicho proceso.

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Necesitamos procesos colectivos similares que nos permitan luchar contra el papel de los medios audiovisuales masivos.

Nos encontramos en un momento en que la crisis global es cada vez más evidente, al igual que lo es la conexión entre esa crisis y el papel de los medios audiovisuales de comunicación en la sociedad. Espero que las ideas y el análisis expuestos en este texto, sobre todo el material presentado en el capítulo “El público: procesos y prácticas alternativos”, puedan contribuir al debate que tanto necesitamos para lograr el cambio.

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PelĂ­culas

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The Diary of an Unknown Soldier (Reino Unido, 1959. 17 minutos) A mediados de los años 50 tuve que padecer el servicio militar obligatorio en Gran Bretaña. Tras arreglármelas para evitar que me enviaran a luchar contra los Mau-Mau en Kenia, acabé en un destino administrativo en Canterbury, Kent, donde, por fortuna, conocí a un grupo de gente que llevaba un grupo de teatro aficionado llamado “Playcraft”. Este grupo solía escenificar producciones muy ingeniosas en el pequeño salón de Alan y June Gray; al igual que Alan y Anne Pope, Stan y Phyllis Mercer, así como otros amigos que también actuaban, yo echaba una mano con la ambientación y los decorados, e invitábamos al público local a ocupar los alrededor de veinte asientos que se apiñaban en aquel espacio. Como estudiante de arte dramático al que ya le había picado el “bicho de la interpretación” en Londres, antes de mi servicio militar, actué en varias de las producciones de Playcraft, entre las que se encontraba la obra antibelicista de R. C. Sheriff Journey´s End, ambientada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial.

Nada más lograr mi liberación del ejército, me picó otro “bicho”, el de la creación de cine aficionado, y compré una cámara Spring-Driven Bolex de 8 mm. Junto con los pacientes miembros de “Playcraft”, llevé a cabo una serie de breves dramatizaciones de prueba y, después, mi primer largometraje aficionado en 8 mm, The Web, una historia que transcurría en Francia en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial y que mostraba los esfuerzos de un soldado alemán por no llamar la atención del maquis francés. Aunque la interpretación de los miembros de Playcraft poseía una gran sensibilidad, los elementos fílmicos y dramáticos caían en el estereotipo y la torpeza, excepto en lo que se refiere a un plano en gran angular tomado desde detrás de un soldado alemán situado en un fortín y preparándose para disparar. Esta escena, que parece

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extraída de una secuencia de un noticiario cinematográfico alemán, fue el anuncio de lo que vendría más tarde.

En esa época el movimiento del cine aficionado tenía mucha fuerza en Gran Bretaña, con centenares de cineastas y de cineclubes que competían cada año en la carrera de los “Diez Mejores” (los “Oscar” del cine aficionado), organizada y patrocinada por la revista Amateur Ciné World, bajo la dirección editorial de Gordon Malthouse y, posteriormente, de Tony Rose. Este concurso atrajo a participantes de todo el mundo y constituyó una maravillosa fuente de inspiración, sobre todo debido a que las películas ganadoras se proyectaban en el London National Film Theatre y después viajaban por todo el país bajo los auspicios del Instituto de Cineastas Aficionados, que a su vez creaba copias de estas cintas tanto con fines archivísticos como de distribución.

El fracaso de The Web (que, de forma totalmente inmerecida, logró Cuatro Estrellas en la edición de los “Diez Mejores” en 1956), y de una película posterior, The Field of the Red, ambientada en la Guerra Civil estadounidense — que no sólo era mala, sino que además, de algún modo (afortunadamente), desapareció— no me hizo desistir.

Hacia 1959 trabajaba de ayudante de montaje en World Wide Pictures, productora cinematográfica dedicada a los documentales, y me acompañó la suerte al tener como colegas a muchos de los mejores cineastas y editores que quedaban de los días de GPO y de Crown Film Units, incluyendo al editor John Trumper, que había trabajado con John Grierson (y que más tarde realizó el montaje de Privilege). En World Wide también trabajó conmigo Kevin Brownlow, un joven cineasta que ya causaba una gran impresión con su inestimable labor de restauración de la obra maestra de Abel Gance, Napoleon.

Kevin, asimismo, avanzaba con paso seguro en la creación de su propia obra maestra, It Happened Here, una película que contaba lo que habría sucedido si Alemania hubiera ganado la

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Segunda Guerra Mundial y hubiera ocupado Gran Bretaña. Al mismo tiempo —con la ayuda de lo que se había convertido en la Playcraft Film Unit, de Roger Higham, una amistad de mi paso por el ejército en Canterbury, y un amigo de Londres, Brian Roberston, que iba a interpretar el papel protagonista— yo preparaba The Diary of an Unknown Soldier.

En 1979, el escritor y profesor de cine estadounidense Joseph Gomez (en aquel entonces en la Wayne State University, de Michigan) escribió un libro sobre mi obra bajo el título de Peter Watkins, publicado en Boston por Twayne Publishers.

Dejaré que sea el capítulo de Joe acerca de mis primeras películas el que continúe la historia (téngase en cuenta que todas las citas que se me atribuyen provienen de aquel período inicial de mi carrera): “The Diary of an Unknown Soldier (1959) es una cinta amateur digna de mención desde cualquier punto de vista, aunque, considerado con la perspectiva que da el transcurrir del tiempo, no debe concedérsele una importancia excesiva a la hora de evaluar el desarrollo de Watkins como cineasta. A diferencia de la mayoría de los directores estadounidenses, que rara vez se introducían en el mundo del cine aficionado, los directores británicos solían utilizar sus películas amateur como pasos necesarios en el camino hacia su carrera profesional.

John Schlesinger, Ken Russell y Peter Watkins: todos ellos fueron contratados por la BBC en virtud de sus películas no profesionales, y muchas de ellas revelan bastante acerca de su estilo posterior como creadores de importantes producciones cinematográficas. El recurso de las multitudes, por ejemplo, en la primera película amateur de John Schlesinger, Black Legend (1948), tiene una gran similitud con el diseño de escenas con muchedumbre en Far From the Madding Crowd (Lejos del mundanal ruido, 1967); y la coreografía de cámaras y los experimentos musicales de Ken Russell, con el objeto de definir el ambiente y reforzar el tema, aparecen ya en Amelia and the

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Angel (1957). En The Diary of an Unknown Soldier, sin embargo, Watkins dio comienzo a un estilo que ha desarrollado y con el que ha experimentado de un modo sistemático en todas sus películas profesionales. The Diary of an Unknown Soldier trata algunos de los temas que encontramos en Journey´s End, pero, mientras que Sheriff permitía que las convenciones de la escena limitaran la acción a un refugio subterráneo en las trincheras británicas ante San Quintín, Watkins no quiso verse prisionero de convencionalismos cinematográficos comparables. Incluso en aquella etapa de su carrera comprendió de inmediato la naturaleza de su medio; en esta película liberó la cámara de las limitaciones a que daba lugar una posición estratégica fija y la obligó a intervenir en la acción, de tal manera que él pudiera crear efectos sorprendentemente realistas, con un aire cercano al documental, y así implicar de forma directa al espectador en los acontecimientos de los que era testigo. The Diary of an Unknown Soldier, no obstante, no está limitada de un modo estricto por las técnicas del realismo. Contiene una curiosa y casi inquietante mezcla de estilos expresionistas y documentales, y uno sospecha que las restricciones financieras y materiales a las que se vio sometido Watkins en cuanto a problemas de equipo y locaciones jugaron un papel fundamental en la evolución de este acercamiento sincrético. La posibilidad de un sonido sincronizado quedó descartada debido a razones económicas; la campiña de los alrededores de Canterbury en poco se parecía a las trincheras de la Primera Guerra Mundial, y un grupo de quince a veinte actores debía crear la ilusión de un número cinco veces mayor.

Antes de que se filmara cualquier secuencia existía un guión cuidadosamente escrito y, tras el montaje de la película, Watkins añadió una banda de sonido óptico con efectos realistas y una voz en off, presumiblemente del diario del innominado protagonista que se encuentra a punto de luchar en el frente por primera vez. La frase con la que se inicia la película, “el

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último día de mi vida”, establece la singular perspectiva del narrador e incluso insinúa el aire expresionista de la cinta.

El resto del comentario en off complementa y aclara los elementos visuales de la película, y el rápido ritmo con el que el propio Watkins pronuncia esas líneas crea una sensación de implacable urgencia que refleja el constante estado de tensión del protagonista. En ocasiones el ritmo es quizá demasiado frenético. La consecuencia es que algunas imágenes (los árboles que se metamorfosean en bayonetas) parecen una estereotipada imitación de las técnicas de Sergei Eisenstein. Asimismo, ciertas partes demasiado emotivas del comentario (“Lo más terrible de la guerra no es sólo que tengamos que matar hombres que son como nosotros, sino que debemos odiarlos y seguir odiándolos.

Parece algo repugnante y sin sentido. Avanzamos hacia aquellos cañones. Sólo Dios sabe lo que nos sucederá. Sólo Dios lo sabe”) reducen, en lugar de incrementar, el impacto del mensaje de la película. En todas sus cintas posteriores, con la excepción de Evening Land (1977), Watkins utilizaría alguna clase de narración, pero nunca más lo haría de una forma tan obvia, tan didáctica.

La fuerza de The Diary of an Unknown Soldier reside en su sorprendente impacto visual. Buena parte de la película, con fotografía del propio Watkins, consiste en primeros planos y en primeros planos extremos del protagonista o de lo que el espectador ve desde su perspectiva. Esas escenas son magníficas debido al extraordinario encuadre de Watkins.

Suele situar lo más alto del encuadre en la línea de nacimiento del cabello y no permite que éste aparezca completo, en lo que con frecuencia se ha denominado “primer plano Warner Brothers”. De hecho, Watkins ofrece en esta película escenas intencionadamente perturbadoras al ignorar la regla establecida que señala que, para lograr un equilibrio adecuado en primeros planos muy largos, es necesario encuadrar los ojos del sujeto justo por encima del imaginario centro horizontal.

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En los inicios de su carrera, Watkins experimentó con este tipo de encuadre y, en la época en que hizo Punishment Park (1970), ya había alcanzado conclusiones definitivas acerca del encuadre de escenas de primeros planos. “Se tiende a aligerar el peso de la mayoría de las escenas de cine y de televisión.

Siempre vemos aire por encima de las cabezas (en las películas de Hollywood). Yo encierro el aire que hay sobre la cabeza para evitar que la fuerza de la escena escape. Así se puede ver más el cuerpo. Todo es [más] sólido, y uno se ve obligado a mirar a la persona a los ojos”.

La mayor parte de las escenas de soldados en la película están filmadas con plano americano, y la frecuencia de este tipo de escena vino en parte dictada, con toda probabilidad, por el limitado número de actores y por los problemas de localización.

La secuencia que muestra a los soldados precipitándose en el barro de la “tierra de nadie” mientras avanzan en dirección a las líneas alemanas, por ejemplo, fue rodada en el jardín trasero de un miembro del reparto después de haber excavado y regado un terreno de tres metros cuadrados. Watkins, sin embargo, pensaba en algo más que en trabajar sólo con aquello que estaba a su disposición. Al mover la cámara de una forma arriesgada, la obligaba a “participar” en las secuencias de la batalla. Como observó con perspicacia Tony Rose, la más destacada autoridad del cine amateur británico, “...se acercaba con su cámara, llenaba el encuadre de cuerpos que se contorsionaban y de pies que pasaban a toda velocidad, permitía que el objetivo fuera zarandeado y que saltaran sobre él, y que prácticamente lo pisotearan incrustándolo en el barro. El resultado fue magnífico y transmitió una imagen de la guerra tal y como la ve el soldado”. Este aspecto de la película también impresionó a otros, y Watkins ganó un “Oscar” en la edición de las Diez Mejores Cintas Amateur de 1959”.

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The Forgotten Faces (Reino Unido, 1960. 17 minutos) Joseph Gomez continúa su recorrido por mis películas amateur: “The Forgotten Faces (1961), recreación cinematográfica de la Revolución Húngara de 1956, hizo que Watkins lograra otro Oscar del cine amateur y, hasta hoy, la película está considerada en Inglaterra como “una de los más memorables cintas amateur de todos los tiempos”. The Forgotten Faces supuso un paso adelante en los métodos de reconstrucción realista iniciados en The Diary of an Unknown Soldier. Es muy probable que Kevin Brownlow le aportara parte del aliento necesario para seguir en esa dirección, ya que, al igual que Watkins, él también trabajaba en World Wide, en parte para financiar su propio proyecto cinematográfico, que trataba sobre lo que habría sucedido en Inglaterra de haber sido ocupada por los nazis (It Happened Here). Asimismo, Watkins se inspiró en Les Quatre Cents Coups de Truffaut, y en la obra de los directores neorrealistas italianos, quienes, aunque no trataban de lograr efectos de documental, al menos se servían con frecuencia de no profesionales para las secuencias en exteriores que se rodaban con la iluminación de que se podía disponer. Sin embargo, las películas de Rossellini, de Sica, Olmi, y del primer Visconti, tuvieron poca influencia directa en el rechazo de Watkins hacia los artificios cinematográficos tradicionales y su intento de recrear acontecimientos de un modo realista.

“La mayor parte de mis impresiones acerca de lo que yo llamaría documental o recreación de la realidad procedían de la observación detallada de fotografías. Creo que de ahí vienen mis sensaciones en lo que se refiere al grano propio de la emulsión fotográfica y a la gente que mira a la cámara, sobre todo esas fotografías tan duras que fueron tomadas en las calles de Budapest y que se publicaron en Paris Match y en Life. Aquél fue mi primer encuentro de verdad con una situación real...”.

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La “sensación” de esas fotografías impregna The Forgotten Faces en forma de primeros planos de estudiantes, obreros, niños y abuelas que miran fijamente desde el encuadre y nos incorporan a nosotros, al público, a su mundo. La efectividad de esta técnica depende, en cierta medida, del montaje y de la capacidad de convicción de las secuencias callejeras, que en su mayor parte están rodadas mediante tomas largas y lejanas. Durante estas secuencias, la cámara sufre zarandeos y sacudidas y, de cuando en cuando, queda desenfocada mientras se mueve en medio de la acción y graba una emboscada por parte de francotiradores de la policía, la destrucción de un vehículo camuflado como camión de la Cruz Roja, la ejecución de tres miembros del servicio secreto de la policía controlado por los soviéticos, la trayectoria de la huida de un luchador por la libertad, y el linchamiento de un hombre al que cuelgan por los pies tras el asalto al cuartel general del partido. Se utilizan técnicas similares a la hora de captar expresiones íntimas de dolor y momentos de calma en los que los miembros (estudiantes, obreros y soldados) de las fuerzas revolucionarias confrontan sus diversas opiniones políticas. Watkins transmite la sensación de que la cámara está registrando los acontecimientos tal y como suceden en realidad, ya que, como indica Tony Rose, rompe con éxito dos convenciones cinematográficas firmemente asentadas: la pretensión de que los actores no ven la cámara y el hecho de que un “observador invisible sabe siempre lo que va a pasar a continuación, de tal forma que aquélla [la cámara] siempre señala la dirección adecuada, enfoca y encuadra correcta y precisamente la imagen”. En The Forgotten Faces, la cámara se ve engañada o sorprendida y ha de ser enfocada de inmediato.

Asimismo, su presencia es casi siempre percibida por la gente a la que filma. Watkins hace que esos rostros de los habitantes de Budapest fijen la mirada en nosotros, no tanto para suscitar nuestra simpatía como para reforzar uno de sus temas

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dominantes, que es articulado verbalmente por el narrador cerca del final de la película.

“En todo conflicto humano debe existir un lado bueno y un lado malo. La más trágica de las revoluciones no puede ser una excepción. Pero en cualquier conflicto entre dos grandes credos, uno de los cuales cuenta con nuestras simpatías, al final se termina tomando partido. Y si quienes creían —como esos luchadores por la libertad húngaros— hubieran adoptado al mismo tiempo una firme postura moral, en un momento en el que tenía pleno sentido hacerlo, entonces es más que probable que no hubiera sido necesario que 20.000 de ellos entregaran sus vidas por aquella creencia”.

The Forgotten Faces no es un panfleto político sectario y simplista. Watkins muestra con claridad sus simpatías por los revolucionarios, pero, aun así, su cámara no deja de revelar algunas de las atrocidades cometidas por las multitudes en busca de venganza contra los miembros de la A. V. H. (la policía secreta). El comentario incluso llega hasta el punto de plantear la grave cuestión de cuál hubiera sido el comportamiento de los revolucionarios de haber ganado. “Si los luchadores por la libertad hubieran llevado a cabo realmente la revolución, ¿se habrían vestido algunos de ellos con uniformes similares para mantener a raya a aquellos hombres (los miembros de la A. V. H.)?”. En su análisis final, la película de Watkins presenta de modo convincente una situación en la que muchas personas murieron como consecuencia del fracaso de otras a la hora de adoptar “una firme postura moral”. (—en este caso, la OTAN y las potencias occidentales, totalmente implicadas en aquellos precisos días en la invasión de la zona del Canal, en Egipto— PW). Como tal, la película no está dedicada en exclusiva a un suceso histórico; es un toque de atención dirigido a nosotros, el público, para que tomemos partido, para que expresemos nuestros sentimientos y nuestras creencias cuando nos resulte necesario hacerlo. Con esta película, Watkins marcó el punto

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de partida de su compromiso para hacernos despertar de la falsa seguridad de nuestra feliz apatía, y, a pesar de que su carrera ha estado plagada de frustración y de penurias personales, jamás ha perdido de vista sus intenciones ni ha abandonado la creencia en la dignidad del individuo que desafía a las fuerzas de una sociedad represiva.

Puede que en la época en que trabajaba en The Forgotten Faces Watkins aún no hubiera formulado todos los motivos que había tras su deseo de convertirse en cineasta, pero lo que sí tenía claro es que quería experimentar todavía más con las técnicas de recreación realista. La dirección de producciones amateur a gran escala también le llevó a darse cuenta de que hacer cine bajo determinadas circunstancias puede ser una experiencia comunitaria gratificante y que los aficionados, cuando disponen de un marco de trabajo especial, pueden alcanzar niveles de intensidad y de entusiasmo que no se dan en los ámbitos más convencionales de la creación de películas.

El entusiasmo y la intensidad que inundaron los nueve días del rodaje de The Forgotten Faces vino dado, en parte, por la participación de la mayoría de los miembros de Playcraft, que formaban el núcleo del reparto. El lugar de rodaje principal de la cinta fue una calle sin salida de Canterbury (Gas Street) donde se hallaban las obras abandonadas de canalización del gas de la ciudad; para conseguir que la zona se pareciera a una calle de Budapest a finales de octubre de 1956, sujetaron pequeños árboles a la superficie de la acera mediante alambradas y echaron encima montones de escombros. El rodaje no se interrumpía durante las horas de luz diurna y, como el guión nunca se llegaba a completar, Watkins improvisaba al dictado de las necesidades puntuales o de la buena suerte. En un momento dado, por ejemplo, un turista iba paseando de camino a una iglesia cercana. En cuestión de minutos tenía puesto un uniforme de soldado y era llevado a empujones contra un muro donde iba a ser fusilado. En la versión definitiva de la

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película, esta secuencia posee una efectividad especial, debido al asombroso parecido que aquel turista tenía con uno de los hombres de la A. V. H. retratados en la famosa fotografía que John Sadovy realizó del incidente real. Ninguno de los participantes tenía que hablar en su papel, con la excepción del comentario del narrador, que fue añadido tras la edición de la película, de ahí que Watkins sólo trabajara con el reparto en términos de movimiento y expresión facial. Finalmente, tras revelar más de sesenta minutos de película, Watkins pasó meses editando el material hasta llegar a su forma definitiva de diecisiete minutos. Aquel período no sólo fue “el más feliz” de toda su carrera como cineasta, sino que, para Watkins, los años de aficionado fueron esenciales. Sin ellos no cabe duda de que su obra cinematográfica hubiese tomado una dirección totalmente distinta. “No sólo creo que, desde un punto de vista artístico, mi obra haya surgido de mis experiencias como aficionado, sino que también pienso que mi capacidad para luchar, para seguir adelante, desarrollar proyectos e ir tras mi propia forma de mirar, hunde sus raíces en aquella experiencia.”

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Culloden (Reino Unido, BBC-TV, 1964. 1 h 15 min) Trasfondo

Esta fue la primera de las dos películas que hice para la BBC. A finales de 1962 me contrataron como ayudante de realización para su recién creado Channel 2, y unos dieciocho meses después, tras haber trabajado de ayudante con el realizador Stephen Hearst en varios de sus documentales, Huw Wheldon, entonces director del Departamento de Documentales, me dio la oportunidad, así como un pequeño presupuesto, para llevar a cabo una película sobre la Batalla de Culloden. La idea de este proyecto tuvo su génesis cuando algunos amigos de “Playcraft” me sugirieron que leyera el excelente estudio de John Prebble, titulado Culloden, que se iba a convertir en la base de mi película.

La Batalla de Culloden, que tuvo lugar el 16 de abril de 1746, fue la última que se libró en suelo británico. Unos meses antes, el príncipe Charles Edward Stuart (el “guapo príncipe Charlie”), hijo de James Edward, el aspirante católico al trono británico, había llegado a Escocia para provocar el alzamiento de un andrajoso, aunque de recio espíritu, ejército jacobita de entre los clanes de habla gaélica de las Tierras Altas, y marchó con él hacia el sur hasta llegar ni más ni menos que a Derby antes de verse obligado a retroceder de nuevo a las Tierras Altas.

Fue perseguido ya en Escocia por un poderoso contingente de 9.000 casacas rojas al mando de William Augustus, duque de Cumberland, reforzado por escoceses protestantes de las Tierras Bajas y varios clanes de las Tierras Altas leales al rey Jorge II. A las afueras de Inverness, en el inhóspito Páramo de Culloden, abatido por la lluvia, cerca de 1.000 de los 5.000 debilitados y hambrientos hombres de las Tierras Altas del ejército de Charlie fueron aniquilados por el Ejército Real, que

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perdió a 50 de los suyos. Los de las Tierras Altas, finalmente, se dispersaron y huyeron. Unos 1.000 más de aquellos hombres murieron a lo largo de las semanas posteriores en que las tropas británicas se dedicaron a cazarlos en lo que llaman la “violación” de las Tierras Altas, y que llevó a la destrucción de la cultura gaélica de clanes y a las deportaciones, conocidas como las “limpiezas de las Tierras Altas”, que se llevarían a cabo durante el siglo siguiente.

Motivo

Eran los años 60 y el ejército de Estados Unidos estaba “pacificando” las tierras altas de Vietnam. Yo quise establecer un paralelismo entre aquellos acontecimientos y lo que había pasado en nuestras propias Tierras Altas del Reino Unido dos siglos atrás (sobre todo teniendo en cuenta que nuestro conocimiento de lo que sucedió después de Culloden se limitaba básicamente a una imagen exótica del “guapo príncipe Charlie” en la etiqueta de una botella de whisky Drambuie).

Por otro lado, quería apartarme del uso convencional de actores profesionales en los melodramas históricos, con el cómodo alejamiento de la realidad que ello produce, y utilizar aficionados (gente común) en una recreación de su propia historia. Muchas de las personas que en nuestra película interpretaban a los componentes del ejército de las Tierras Altas eran descendientes directos de quienes perdieron la vida en el Páramo de Culloden.

Rodaje

Culloden se rodó en agosto de 1964 cerca de Inverness, con un reparto formado en su totalidad por actores aficionados de Londres y de las Tierras Bajas de Escocia, que interpretaban a las fuerzas reales, y gente de Inverness que hacía de ejército

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de los clanes. Con el fotógrafo Dick Bush, los técnicos de sonido John Gatland y Hou Hanks, la maquillista Ann Brodie, el coordinador de la batalla, Derek Ware, el editor Michael Bradsell, y con la ayuda de amigos y actores de “Playcraft” en Canterbury, filmamos y editamos nuestra película como si sucediera ante las cámaras de un programa de noticias y, de modo deliberado, hicimos que recordara las escenas de Vietnam que aparecían en televisión por aquellos días.

Reacción

Culloden se estrenó en la BBC el 15 de diciembre de 1964 y, con la posible excepción de Edvard Munch, es la única película de las que he hecho que ha sido ampliamente aceptada en el Reino Unido. La utilización de aficionados, la cámara móvil, el estilo “tú estás ahí”, fueron considerados como un gran paso adelante en el documental de televisión, en el ámbito de los avances que Ken Loach estaba logrando en la BBC, así como Ken Russell y otros realizadores. “... un triunfo artístico para su realizador.” (The Scotsman) “Uno de los más valientes documentales que puedo recordar.”

(The Sun) “Un experimento inolvidable... nuevo y atrevido en su técnica.”

(The Guardian) “... un logro ...” (The Observer) “Se ve de manera casi compulsiva” (The Times) “... funcionó de forma brillante...” (Daily Mail) “...un sádico y repulsivo programa.” (Birmingham Evening Mail) “El resultado es tan sorpresivamente convincente que entré en shock. No dudo en hablar con entusiasmo, incluso al grado de murmurar: un logro.” (Observer Weekend Review)

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The War Game / El juego de la guerra (Reino Unido, BBC-TV, 1965. 47 min) Trasfondo

A finales de 1964, el recién elegido gobierno laborista de Harold Wilson ya había roto su promesa electoral de desarmar a la Gran Bretaña unilateralmente y, en realidad, estaba desarrollando un programa de armas nucleares a gran escala a pesar de las protestas populares generalizadas. En aquella época había un notable rechazo por parte de la televisión británica a debatir sobre la carrera armamentista y, lo más importante, se guardaba silencio acerca de las consecuencias de las armas nucleares (sobre las cuales la gran mayoría de la población no tenía información alguna). Por consiguiente, propuse a la BBC la realización de una película, ubicada en un pequeño rincón de Kent, en el sureste de Inglaterra, para representar un microcosmos que mostrara los posibles efectos de un ataque nuclear contra Gran Bretaña durante un enfrentamiento bélico entre la OTAN y la URSS. En aquellos momentos se desarrollaba en la BBC una lucha por el poder, una “noche de los cuchillos largos”: uno de los altos cargos había sido despedido, otro había dimitido como muestra de apoyo, y Huw Wheldon había ascendido dos peldaños en el escalafón de la Corporación para ocupar el puesto de director de la BBC2. Dejó de ser el director del Departamento de Documentales y así, en el peor momento posible, el gran apoyo con el que yo contaba se esfumó. La BBC leyó el guión de The War Game y de mala gana accedió a aprobarme un presupuesto, aunque me comunicó que la película bien pudiera no llegar a terminarse. Aquel aviso fue consecuencia de una llamada telefónica procedente del Ministerio del Interior británico (que tenía a su cargo la Defensa Civil, a la que el gobierno estaba destinando grandes

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cantidades de dinero y de propaganda) a la BBC para averiguar por qué estaba haciendo yo una película sobre aquel tema.

Como parte de mi investigación, había escrito una carta al Ministerio del Interior para informarme de cuántas camas de hospital, etc., podría disponer la Defensa Civil tras un ataque nuclear generalizado contra el Reino Unido, y este hecho, naturalmente, dio lugar a las preguntas dirigidas a la BBC. Rodaje

El rodaje se hizo a principios de 1965 en varias ciudades de Kent: Tonsbridge, Gravesend, Chatham y Dover. Una vez más, el reparto se formó casi en su totalidad por aficionados a quienes se eligió unos meses antes gracias a una serie de encuentros públicos por todo Kent. Buena parte del rodaje, incluyendo las escenas de la tormenta de fuego, se realizó en Dover, en unos barracones militares que ya no se utilizaban.

El equipo de rodaje contaba con el director de fotografía Peter Bartlett, el técnico de sonido Derek Williams, la maquillista Lilian Munro, el coordinador de acción Derek Ware, los escenógrafos Tony Cornell y Anne Davey, la vestuarista Vanessa Clarke y el editor Michael Bradsell. Insistí en el estilo “tú estás ahí” de la inmediatez propia del noticiario documental. Mi propósito, al igual que en Culloden, era el de implicar a la “gente común” en un estudio ampliado de su propia historia, con la particularidad de que en esta ocasión el tema consistía en acontecimientos potencialmente inminentes, ya que la amenaza de una guerra nuclear a gran escala era real en aquel momento.

Había, no obstante, una importante diferencia estilística en esta película. Entremezcladas con las escenas de “realidad”, aparecían entrevistas estilizadas a “figuras de la clase dirigente”: un obispo anglicano, un estratega nuclear, etc. Las indignantes afirmaciones de algunas de aquellas personas (entre las que se incluyen las del obispo), a favor de las armas nucleares, incluso

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de la guerra nuclear, estaban basadas en citas auténticas. Otras entrevistas, con un médico, un psiquiatra, etc., eran más sobrias y ofrecían detalles acerca de los efectos que las armas nucleares podían producir en la mente y el cuerpo humanos.

Con esta película me interesaba romper la ilusión de “realidad” creada por los medios. Mi pregunta era: “¿Dónde está la realidad? ¿En la locura de las afirmaciones de esas figuras de la clase dirigente artificialmente iluminadas y que repetían la doctrina oficial del momento, o en la locura de las escenas de ficción elaboradas en un decorado a lo largo del resto de la cinta y que presentaban las consecuencias de las declaraciones de aquellos personajes?”. Y con ese objetivo intercalé las mencionadas entrevistas. No hace falta decir que más allá del problema de la forma, mi preocupación era la de utilizar la película para ayudar a la gente a romper el silencio de los medios sobre la carrera de armas nucleares.

Prohibición

A la BBC le entró el pánico cuando vieron la cinta por primera vez y consultaron al gobierno para trasmitirla por televisión.

Después lo negaron, pero lo más triste es que la BBC violó su propia Carta de Independencia y el 24 de septiembre de 1965 realizó una proyección en secreto de The War Game para altos cargos del Ministerio del Interior, del Ministerio de Defensa, de la Dirección General de Correos (que controlaba las telecomunicaciones), un representante de los jefes del Estado Mayor del Ejército, y Sir Burke Trend, Secretario del Gabinete de Harold Wilson. Unas seis semanas más tarde, la BBC anunció que no emitiría la película en televisión y negó que su decisión tuviera nada que ver con la proyección secreta dedicada al gobierno. Hasta el día de hoy, la BBC rechaza oficialmente que la prohibición de The War Game fuera debida a las presiones del gobierno, pero la revisión de documentos que se encuentran

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disponibles en la actualidad revela que había (hay) tras este asunto mucho más de lo que se admite públicamente.

Marginación

Lo que es incluso menos conocido por el público son las medidas que la BBC tomó entonces para marginarme como cineasta, tanto dentro de mi profesión como fuera de ella. En pleno escándalo, en medio de interpelaciones parlamentarias dirigidas al gobierno, con la intención de averiguar si era cierto o no que había presionado al canal independiente de televisión, mucha gente escribió a la BBC pidiendo que emitiera la película. En diciembre de 1965, dos días antes de Navidad, la BBC tomó una decisión sin precedentes, ¡la de publicar una carta abierta al público cuyo primer párrafo insinuaba que The War Game había sido prohibida por su condición de fracaso artístico! Las palabras exactas, además de arteras, fueron: “En este proyecto existía un elemento de experimentación, como lo hay en gran parte de la producción televisiva. Tales experimentos de programación a veces fracasan y hay que dejarlos de lado en algún momento de su elaboración, a pesar del dinero que se haya invertido en ellos. No obstante, se trata de una parte necesaria del desarrollo de la comunicación, y estos fracasos, a los que siempre estamos expuestos, son el precio que debemos estar dispuestos a pagar si pretendemos incorporar nuevas formas y nuevos temas al mundo de la televisión”. (La asombrosa hipocresía de esta declaración se puso de manifiesto unos meses más tarde gracias a la avidez de la BBC a la hora de recibir el Premio de la Academia al Mejor Documental por The War Game).

Más o menos al mismo tiempo, la BBC intentó ir más allá en lo que respecta a mancillar mi nombre de forma deliberada: el noticiero nocturno de la BBC anunció que yo había utilizado, a propósito, cuerdas ocultas en la maleza para que

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mis actores tropezaran durante el rodaje de Culloden [¡!] Creo que el contexto de la noticia era el de una acusación por parte de Equity, el sindicato de actores británicos (que estaba molesto porque habíamos utilizado actores no profesionales). Aquella acusación fue aireada con tono solemne por el presentador de las noticias de la BBC en medio de otros asuntos de interés internacional. La BBC no hizo ningún intento por refutar la acusación. Acto seguido llamé a la sala de redacción y pregunté si habían verificado los hechos preguntando a la gente del reparto en Escocia. El silencio fue sepulcral. Entonces le dije al jefe de la redacción que si no se retractaban de inmediato, me presentaría allí al día siguiente y desmantelaría el centro de televisión ladrillo a ladrillo. Una noche después la BBC comunicó su rectificación.

Estos episodios arrojan luz sobre hasta qué primitivos y casi desesperados límites pueden llegar las cadenas de televisión con tal de defender su poder jerárquico sobre aquello que ve el público. Para ser más concreto (y esto incluye lo que más adelante sucedería con Edvard Munch y La Commune): la utilización del argumento del “fracaso artístico”, algo que las cadenas de televisión están plenamente dispuestas a esgrimir con el objeto de censurar o marginar películas que no quieren que el público vea. Se trata de una excusa recurrente en lo que a la censura de mi obra se refiere. En palabras de una importante autoridad, que me explicaba, en el otoño de 1965, lo difícil que le resultaba a la BBC emitir The War Game: “Admítelo, Peter, tu película no es una obra maestra...”: la misma “lógica” fue utilizada por La Sept ARTE en Francia para censurar La Commune en 2000.

Tras su decisión de prohibir The War Game, y a pesar de (o quizá debido a) las protestas generalizadas del público, la BBC organizó una serie de pases privados en el National Film Theatre del Instituto Británico de Cine durante una semana de febrero de 1966. Entre los invitados se encontraban

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representantes cuidadosamente seleccionados de las clases dirigentes británicas, miembros de las Fuerzas Armadas y de la Defensa Civil, parlamentarios, así como corresponsales de asuntos militares y de la defensa; a los periodistas especializados en cine no se les permitió el acceso a la sala.

Tampoco se le permitió la entrada al público, al que se le cortó el paso mediante una falange de guardias de seguridad de la BBC plantados codo con codo y formando una larga fila ante las puertas del cine. La BBC, sin duda alguna, esperaba servirse de aquellas proyecciones de un elitismo nada sutil para consolidar su decisión de prohibir The War Game obteniendo la aprobación de sus colegas de las altas instancias del país.

Evidentemente, lo logró, incluso con el apoyo de una suficiente cantidad de miembros de la prensa. Sir Hugh Carleton Greene, Director General de la BBC, rechazó con posterioridad una petición realizada por Mrs. Renee Short (diputada del Partido Laborista) para que la BBC organizara una proyección pública de la cinta, y su excusa fue que la prensa había hecho valer su peso para oponerse al pase público de The War Game. También leí una carta de Hugh Greene (carta que, presumiblemente, yo no debería haber visto) en la que confirmaba que su intención era la de enterrar la película para siempre en una cueva después de las proyecciones en el NFT; en relación con este asunto, recuerdo una frase que decía que “hemos cumplido con nuestra obligación de mostrar la película”.

Reacción

El papel de la prensa británica respecto a este tema fue variado: mientras los periodistas del ámbito militar y de la defensa condenaron The War Game por su “propaganda contra la bomba atómica”, una buena cantidad de periodistas especializados en cine y televisión defendían que la cinta tenía que proyectarse. Algunos de ellos escribieron que la película

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debía verse de la forma más generalizada posible, otros que sólo en circunstancias en las que existiera un cierto control, como por ejemplo en sociedades cinematográficas privadas, y otros que había que prohibirla por completo. En términos generales, Sir Hugh Carleton Green tenía razón acerca del peso de la opinión de la prensa: The Daily Telegraph, Daily Mail, Daily Express, Daily Mirror, Daily Sketch, Sun y todos los periódicos vespertinos de Londres apoyaron la prohibición, y, aunque los dominicales revirtieron el porcentaje que apoyaba a la BBC, la gran mayoría de la prensa comercial defendió la censura de The War Game.

“SÍ, LA BBC ESTÁ EN LO CORRECTO AL PROHIBIRLA, el único efecto posible de mostrarla al público británico en toda su extensión sería la de reclutar a más personas a favor del desarme unilateral.” (Defence Correspondent, Evening News) “BRILLANTE PERO DEBE PERMANECER PROHIBIDA. Es una película brillante, brutal. Pero nunca dejaría a uno de los míos verla... Me opongo a esta película porque es propagandista y negativa en su acercamiento, calculada políticamente en su efecto. Lo que el productor Peter Watkins hizo aquí, no es una película acerca de La Bomba, sino una súplica para prohibirla... excluye la esperanza. En eso la juzgo irresponsable. Excluyó cualquier argumento razonable acerca del porqué debemos tener La Bomba. El poder tiene el derecho de censurar The War Game, ya que es un juego que se debe tomar en serio y con responsabilidad. Mejor dejárselo al poder que al Sr. Watkins.”

(Daily Sketch) “¿QUÉ LOGRA REALMENTE? Es difícil discutir con las abominables predicciones del Sr. Watkins. Nadie lo puede acusar de exagerar los efectos de la guerra nuclear. La guerra nuclear no se puede exagerar. Quizás, incluso no se pueda acusarlo de

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histeria. La guerra nuclear le autoriza la histeria. Pero a lo largo de The War Game no hay ni un dejo de resistencia humana... Y los humanos son increíble y maravillosamente resistentes... Lo único que ofrece The War Game es una pantalla de protesta y culpa. No pierde oportunidad para el desdeño ante la Defensa Civil o la Iglesia.” (The Sun) “UNA PROHIBICIÓN QUE LA BBC NO NECESITABA DEFENDER”... el horror verdadero es la dura calidad documental de la película. Reproduce con un realismo enfermizo miembros carbonizados, rostros aplastados y ojos derritiéndose en sus cuencas. Esto, como lo decidió de manera correcta la BBC, no pudo haber sido soportado por los millones de espectadores sentados en sus casas.” (Daily Mirror) “Esta película es lo más enfermizo que existe hoy en el mundo y una que el público no debería nunca ver.” (Manchester Evening News) “La BBC fracasa en su labor al esconderla del público... está llena de cosas que la gente ha olvidado o no se ha molestado en leer.” (Leicester Mercury) “Impactante... nos deja con un sentimiento de tristeza y de locura.” (Oxford Mail) “Espeluznante, pero también lo sería una guerra nuclear.”

(Evening Mail, Birmingham) “ESTA PELÍCULA DEBE SER EXHIBIDA... Con razón las Instituciones quieren evitar que se muestre. Si varios millones de personas la vieran, la campaña para la prohibición de las armas nucleares recibiría un enorme ímpetu.” (The Daily Worker) “UNA OBRA MAESTRA DE ADVERTENCIA. Quizá sea la película más importante jamás hecha. Nos han dicho siempre

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que las obras de arte no pueden cambiar el curso de la historia.

Dada la amplia discriminación, pienso que ésta podría... The War Game me revolvió a un nivel más profundo que el pánico o el dolor... Comunica con precisión la visión del desastre de un hombre, y no puedo pensar que sea menospreciada como arte ya que la visión corresponde con los hechos. Como el ‘El juicio final’ de Miguel Ángel, se propone como una imagen documental auténtica de la ira que viene —aunque Miguel Ángel trabajaba con información menos verificable.” (Crítico de cine y teatro, The Observer).

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Privilege (Reino Unido, Universal Pictures, 1966. 1 h 30 min) Trasfondo

En 1966 (después del fracaso de una película que esperaba haber llevado a cabo con la compañía de producción de Albert Finney sobre el levantamiento de Pascua de 1916 en Dublín) John Heyman, agente de artistas británicos, se dirigió a mí para pedirme que hiciera una película basada en un guión original de Johnny Speight acerca de la influencia de Steven Shorter, estrella pop de los años sesenta. El novelista estadounidense Norman Bognor y yo adaptamos el guión, cuyo título cambiamos por el de Privilege con el propósito de llamar la atención sobre el modo en que los estados nacionales, a través de la religión, los medios de comunicación, los deportes, la cultura popular, etc., son capaces de esquivar un reto político en potencia sirviéndose de la gente joven. En el caso de que esto parezca una exageración, conviene recordar que la obra está ambientada en la “agitada Gran Bretaña” de los sesenta, y fue una premonición de la forma en que la cultura popular y los medios de Estados Unidos comercializarían el movimiento antibelicista y contracultural en este país. Privilege también predijo, con aire de amenaza, lo que iba a suceder en la Gran Bretaña de Margaret Thatcher en los ochenta, sobre todo durante el período de la Guerra de las Malvinas.

Rodaje

Privilege se filmó en Birmingham y Londres en agosto y septiembre de 1966 con un reparto en el que se mezclaban actores aficionados y profesionales, y en el que se incluían el cantante pop Paul Jones y la modelo Jean Shrimpton. El director de fotografía Peter Suschitzky, el técnico de sonido 176

Ian Bruce, el director artístico Bill Brodie, la maquillista Ann Brodie, la vestuarista Vanessa Clarke y el editor John Trumper formaban el equipo principal de rodaje. La película utilizaba iluminación indirecta y en color, una cámara móvil y, una vez más, entrevistas a cámara. Las escenas adicionales (por ejemplo, en un club nocturno, con el representante de Steve, Uncle Julie, presentando a su protegido con un retrato enmarcado de su esposa Gladys), y algunas de las otras entrevistas, se inspiraron en el notable documental canadiense, dirigido por Wolf Koenig y Roman Kroitor, titulado Lonely Boy (1962) sobre la estrella del pop Paul Anka.

Reacción

Privilege recibió durísimos ataques por su “histerismo” tras su primera aparición en Gran Bretaña, con críticas especialmente desagradables hacia la interpretación de Jean Shrimpton y Paul Jones. El hecho de que todo lo que se mostraba o insinuaba en la película se convirtiera en realidad a lo largo de los años siguientes en Gran Bretaña (sobre todo durante el período nacionalista de Margaret Thatcher) no hizo nada por evitar que Privilege siguiera engrosando las listas de películas marginadas. Aunque en aquel momento fue atacada por “copiar el estilo de la televisión”, hay que destacar que muchos de los elementos de la cinta (uso del color, movilidad, estructura) han sido incorporados desde entonces por el cine más comercial. Al menos hay una escena de Privilege que ha sido directamente copiada y utilizada en La naranja mecánica, de Stanley Kubrick. El circuito de cine nacional en el Reino Unido se negó a proyectar la película por algo que tenía que ver con lo que ellos consideraban una “naturaleza inmoral”.

Universal Pictures retiró la cinta tras fugaces proyecciones en varios países y, desde entonces, ha sido mostrada rara vez en la televisión. Universal Pictures en Hollywood no me permitió alquilar o comprar una copia de la película, ni siquiera en VHS.

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“Watkins realizó una mezcolanza de cine y televisión más que una película —y simplemente no funciona.” (The Guardian) “La ambivalencia emociona, y en esta cinta está incluso más marcada que en The War Game. Ambas películas, me parece, se deleitan con imágenes de violencia que creen condenar...

Privilege no trata solamente de la histeria, es hilarante... Con sus simplificaciones gritonas, podría resultar en una conformidad tan repugnante como la que asegura rechazar.” (The Sunday Telegraph) “Watkins se vuelve pop. La misantropía es una cosa, la monotonía otra. Ver Privilege es como ver a un hombre intentando levantar un martillo pesado repetidamente, girándolo alrededor de su cabeza, y llevándolo hasta aplastar su propia mano.” (Spectator) “El Gobierno es Coalición y el eslogan es ‘Nos conformaremos’.

No, no lo haremos, y ya debería saberlo, Sr. Watkins.” (The Sun) “Lo único que Watkins tiene es falta de profesionalismo: su película es una masa de mala escritura, actuaciones ineptas, fotografía y edición irrelevantes y sin dirección... El estilo de televisión-vérité aparece obsesivamente a lo largo de su corta carrera y ha llegado a su última condena... Todo fracasa en Privilege, y no podemos más que catalogar los fracasos... En cuanto a The War Game la técnica es igual de hueca, pero el tema de la cinta le otorga la fascinación compulsiva de una pesadilla, con Privilege, el resultado no es más que una farsa.”

(British Film Institute Monthly Film Bulletin) E.U.A. 1967

Privilege, una película cruelmente cautivadora, brillante... la verdadera estrella... es el director Peter Watkins, de 31 años,

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quien debe tener su crédito por esta ácida película antiinstitucional... El cuasi documental pone en evidencia cómo utilizó el dinero de la BBC de manera eficiente y brusca. Y en su primer largometraje, muestra que puede usar el color con un éxito sorprendente. No cabe duda: Watkins esta en camino.”

(Playboy) “¿Absurda? La cinta se ambienta en la mítica Gran Bretaña de los años setenta, lo que la saca de contexto ahora. Sin embargo, la mirada reflexiva hacia la adoración de los cantantes de música pop de hoy en día hacen que la premisa del director Peter Watkins sea más creíble... Privilege es a veces brutal y ofensiva. No es una película feliz, pero es brillante.” (The Christian Science Monitor) El público hoy

En el 2000, algunos miembros del público estadounidense escribieron lo siguiente en el sitio web IMDB: “Absolutamente en sintonía con el año 2000... Una película fascinante acerca de cómo la sociedad puede controlar a la juventud por medio de una súper estrella. Tomen nota de que todos estos elementos fueron concebidos en los años sesenta.

El tema y el mensaje de esta película son muy importantes.

Qué lástima que no se pueda encontrar una copia, pero si por accidente se muestra, por favor no se la pierdan...” (Portland, Oregon) “Muy buena película acerca de un cantante cuya popularidad sirve para la manipulación social... El concepto de usar el rock para el control social está un poco caduco, pero intenten reconstruirlo en el contexto del consumismo moderno: las grandes corporaciones y sus patrocinadores musicales.

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¿Madonna y Michael Jackson nunca dejarían que se usaran sus talentos artísticos para comprar una Pepsi, verdad? ¿Revolution de los Beatles en un comercial de Nike es imposible, no? ¿Los herederos de Janis Joplin no permitirían que Mercedes-Benz anunciara un auto, correcto? ¿No estamos siendo manipulados por esa vieja canción de rock and roll, o sí? ¿Ni siquiera para comprar los camiones Chevy Like A Rock? ¿Suficientemente paranoicos? Entonces disfrutarán Privilege. (Florida)

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The Gladiators (The Peace Game) (Suecia, 1968. 105 min) Trasfondo

El creciente aislamiento profesional que siguió a la prohibición de The War Game, así como las despiadadas críticas vertidas sobre Privilege, me hicieron pensar en abandonar el Reino Unido. Finalmente lo hice y, cuando Sandrews, de Estocolmo, se dirigió a mí, comenzó lo que se convertiría en un exilio permanente de mi propio país. Sandrews era una importante distribuidora cinematográfica y, en ese entonces, también productora (estaban produciendo dos películas de Susan Sontag); acababan de premiar The War Game en Estocolmo y me ofrecieron producir cualquier película que yo quisiera hacer. Nicholas Gosling, joven escritor, colaboró conmigo en la elaboración de un guión para lo que iba a ser mi segundo largometraje. The Gladiators es una sombría sátira ambientada en un futuro próximo en el que las grandes potencias del mundo, el este y el oeste, los alineados y los no alineados, reconocen la posibilidad de que en pocos años se desate una terrible guerra mundial, y tratan de impedirlo canalizando los instintos agresivos del ser humano de un modo más controlable.

Para lograr este objetivo se crea una Comisión Internacional, a imagen de las Naciones Unidas, dedicada a organizar una serie de competencias bélicas entre equipos de soldados seleccionados por cada país. Esos enfrentamientos, que pueden ser a muerte, llevan el nombre de “Juegos de paz” y son retransmitidos por una televisión global vía satélite que los completa con sus patrocinadores y sus anuncios. La película se centra en el Juego 256, que se desarrolla en el Centro Internacional de Juegos de Paz próximo a Estocolmo bajo el control de un ordenador altamente sofisticado, que el ejército sueco (neutral) ha alquilado a la Comisión Internacional. El grupo de oficiales

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internacionales que supervisa el Juego 256 decide eliminar a un hombre y a una mujer rivales por tenderse las manos el uno al otro, ya que deciden que esa forma de comunicación podría llegar a ser la más grave de todas las amenazas que se ciernen sobre la estabilidad del sistema mundial existente.

Rodaje

The Gladiators se filmó durante el verano y el otoño de 1968 en una fábrica de ladrillos abandonada en la campiña de Kårsta, a las afueras de Estocolmo, y en un “slott” (un pequeño castillo) vacío de Mälsåker, a la orilla del Lago Mälar. El reparto internacional era una mezcla de actores profesionales y no profesionales. Muchos, incluidos los que interpretaban al ejército chino, vinieron de Londres. El equipo contaba con el realizador Bo Jonson, el director de fotografía Peter Suschitsky, el técnico de sonido Tage Sjoborg, el vestuarista Chris Collins, el director artístico Bill Brodie, la maquillista Ann Brodie, y el editor Lasse Hagström. The Gladiators se hizo durante un repunte de los acontecimientos revolucionarios de 1968 en Europa, y se continuó tras ellos, de los cuales recibió una influencia directa, en especial en lo que respecta a los disturbios estudiantiles de París. Fue difícil hacer esta película.

Había planeado utilizar un estilo de cámara móvil y fluido, pero no tardé en verme agobiado con una (por aquel entonces) pesada cámara fija de 35 mm. En consecuencia, me vi obligado a regresar a un estilo formal y estático.

Reacción

The Gladiators (Gladiotorerna) se estrenó en Suecia en junio de 1969, dando lugar a una tormenta en la prensa: en Suecia predominó el menosprecio, en Gran Bretaña hubo división de opiniones y, al menos, tuvo una buena crítica en Estados

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Unidos, la de Judith Crist en New York Magazine. The Gladiators se proyectó en uno o dos festivales y, siguiendo lo que se iba a convertir en norma para mis sucesivas películas, desapareció.

Se transmitió algunas veces en la televisión sueca y, por lo que yo sé, jamás volvió a verse en un cine. Nunca ha habido una discusión acerca de las ideas con las que está elaborada The Gladiators, ni sobre su forma alegórica, o su crítica de la comercializada sociedad contemporánea.

Suecia:

“... una película vaga y que apenas se conecta, una cinta de debate que en sus conclusiones revolucionarias balbucea y se tambalea en lugar de hablar claramente... Igual que en la anterior, Privilege, sucede que Watkins utiliza la construcción y la caricatura en vez del cerebro... Peter Watkins es un director que tiene mejores opiniones que ideas.” (Aftonbladet) “El gran mensaje en The Gladiators es que todos los sistemas políticos y sociales conocidos son reproblables... Trasferidos a imágenes son mortalmente aburridos, un resultado natural del modo miserable de Watkins de hacer películas...” (Svenska Dagbladet) “.. El objetivo de Watkins no era hacer una película ordinaria... y la película no se parece a ninguna otra... El mensaje en The Gladiators es algo con lo que puedes simpatizar completamente, y por lo tanto, la película es definitivamente interesante y cautivadora.” (Uppsala Nya Tidning) Gran Bretaña:

“Las ideas políticas y satíricas de Peter Watkins siempre me han parecido inocentes, desde la golpiza de The War Game hasta

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el desastre de Privilege. Y su nueva película (The Gladiators) es sin duda también inocente... La sátira tiende a ser barata.

Pero la metáfora central es formidablemente fuerte, y la experiencia meticulosa de Watkins con la violencia, las armas y hombres en conflicto, su atención al detalle y su cuidadosa búsqueda del reparto en su mayoría no profesional, sostienen bien la metáfora... Es una película sustancial, cruel y precisa...

Tiene, afortunadamente, un final abierto. Sacamos nuestras propias conclusiones a partir de los horrores que vemos.” (The Scotsman) “El problema, igual que con la cinta anterior de Watkins, The War Game, no es que no sea talentoso (técnicamente tiene verdaderos dones) o incluso que su idea básica no sea factible, sino que da por hecho como propiedad pública un cúmulo de más o menos mitos privados que por lo tanto pareciera no necesitar establecer, discutir, o incluso explicar mínimamente.

Su postura es tan remota y especial como la de Blake en sus libros proféticos, pero sin la correspondiente integridad ardiente de visión...” (The Times) “Peter Watkins es un director que admiro enormemente.

A lo largo de su trabajo existe un enojo y una preocupación apasionada por los problemas centrales de nuestra sociedad que lo separan de sus contemporáneos británicos, quienes rara vez buscan un cambio social en sus películas: Watkins lo intenta hacer todo el tiempo. Por esa razón, inevitablemente se enfrenta a la condena pública... Y ahora llega The Peace Game, hecha en Suecia y continuando rigurosamente la exploración transparente de Watkins sobre la dirección que está tomando nuestra sociedad... Es posible que no estén de acuerdo con todo, pero sigue siendo una película que les insisto vean.” (The Illustrated London News)

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“La cinta de Peter Watkins me pareció tan torpe la segunda vez que la vi como la primera: una sátira lúgubre y mal hecha que da menos luz acerca de los problemas de agresión y violencia que acerca de la obsesión y angustia personal del Sr. Watkins.”

(Observer) E.U.A.:

The Gladiators es la mejor película de Peter Watkins a la fecha... ganó el primer premio en el International Science Film festival en Trieste pero fue rechazada por el New York Film Festival, que este año escogió proyectar su película estadounidense antiE.U.A. sucia e histérica, Punishment Park. The Gladiators no es sólo una película de suspenso hermosamente construida sino también una de las mejores películas anti-guerra de los últimos años, una mirada convincente del militarismo internacional, de la consolidación del Sistema y, con una amargura penetrante, la igualdad de todos los sistemas... Es sutil y sofisticada en su hechura, hay un suspenso subyacente y una conclusión moralmente devastadora —todo por medio del cine imaginativo y de una técnica hermosa.” (New York Magazine) Francia:

“Peter Watkins no busca darle gusto a nadie. Lo juzgarán como utopista y mal encarado. Yo, un ser común y corriente, pienso que es una película hermosa y valiente, y le perdono algunas lentitudes, compensadas por un humor helado, muy británico, que me hizo feliz. Es una cinta que dentro de su transposición novelesca es de una verdad cegadora. Ya que el grito universal no es: ¡muerte a la guerra!, sino más bien ¡muerte a los pacifistas!

Gracias, Peter Watkins, tiene en mí un fiel espectador y un apoyo encarnizado.” (Le Canard Enchaîné) 185

Punishment Park (Estados Unidos, 1970. 1 h 30 min) Trasfondo

1970. La guerra de Vietnam se intensifica. El presidente Nixon ha decidido llevar a cabo un bombardeo secreto en Camboya. Hay protestas masivas populares en E.U.A. y en otros lugares. Nixon declara el estado de emergencia nacional y, eso presuponemos en la película, aplica la Ley de Seguridad Interna de 1950 (la Ley McCarran), que autoriza a las autoridades federales, sin contar con el Congreso, a detener personas consideradas como un “peligro para la seguridad interior”.

En una zona desértica del suroeste de California, no muy lejos de las tiendas de campaña en las que un tribunal civil dicta sentencia contra el Grupo 638, el Grupo 637 (formado sobre todo por estudiantes universitarios) se encuentra en el Parque Nacional de Castigo Bear Mountain, y descubre las reglas del “juego” que le obligan a seguir como parte de la alternativa que ha elegido, en lugar de ser confinado en una penitenciaría. Al Grupo 637 le han prometido la libertad si logra escapar a la persecución de los agentes de la ley y consigue llegar hasta una bandera estadounidense situada a 85 kilómetros a través de las montañas en el plazo de tres días.

Entretanto, en la tienda del tribunal, el Grupo 638, al que se supone culpable antes de ser juzgado, se defiende como puede de la acusación por oponerse a la Guerra de Vietnam.

Mientras lo hace, en medio del acoso al que lo someten los miembros del tribunal, el exhausto Grupo 637 (deshidratado tras soportar temperaturas de 43º) vota y decide dividirse en tres subgrupos: los que quieren escapar del Parque, los que abandonan y los que están dispuestos a alcanzar la bandera...

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Rodaje

Punishment Park se filmó en agosto de 1970 en el desierto de San Bernardino, a unos 100 km de Los Ángeles. El reparto, como de costumbre, era una mezcla de actores principalmente no profesionales y jóvenes profesionales, la mayoría de Los Ángeles y sus alrededores. Los miembros del tribunal fueron todos interpretados por ciudadanos de Los Ángeles: un dirigente sindical, un dentista, una ama de casa. Producción: Susan Martín; Primer operador de cámara: Joan Churchill; técnico de sonido: Mike Moore; director de arte: David Hancock; editores: Peter Watkins y Terry Hodel; música de percusión de Paul Motian.

Reacción

Después de una proyección en el Festival de Cine de Cannes, en mayo de 1971, un crítico francés escibió una reseña para la publicación estadounidense The American Voice: “La rigurosa forma en que Watkins ha sacado adelante este producto es extraordinariamente creíble, y es imposible salir ileso después de sus 90 minutos de psicodrama. Las importantes reacciones viscerales que provocan las películas de Watkins pueden explicar en parte hasta qué punto son despreciadas e ignoradas. Pero, si bien la desesperanza de la visión de Watkins va en aumento, su brillantez técnica se ha ido afilando a la hora de contener esa rabia, y la distancia recorrida por él desde Privilege es un fenómeno que el público estadounidense merece ver”.

Después del Festival de Cine de Nueva York, octubre de 1971:

“Punishment Park, de Peter Watkins, es una película tan directa, de una sinceridad tan obstinada, que lo más probable es que

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uno esté viéndola durante los primeros 10 histéricos minutos antes de darse cuenta de que, en esencia, se trata de lo que un masoquista desearía que sucediera”. (The New York Times) De una crítica del mismo analista de The New York Times:

“...una visión extravagante y paranoica de lo que podría ocurrir en Estados Unidos en los próximos cinco años... Ya que toda literatura, incluso las tonterías futuristas como ésta, representa el sueño de alguien, no me resisto a sospechar que la fábula preventiva de Watkins sea realmente un deseo salvajemente sincero por hallar su propio castigo final”.

“La película de Peter Watkins es una obra maestra de la técnica del cinéma vérité. Sirviéndose de actores no profesionales, con sólo una cámara y un guión casi por completo improvisado, ha creado una de las mejores películas que en los últimos tiempos se han hecho en E.U.A. acerca de la confrontación de opiniones. Sin embargo, no es perfecta. Los personajes tienen la desagradable costumbre de convertirse en caricaturas de gente que conocemos. Sombras del juez Julius Hoffman, Bobby Seale, Pat Nixon, Spiro (Agnew), Dick Gregory: todos ellos pueden encontrarse a lo largo de la cinta”. (Rolling Stone, que votó a Punishment Park como una de las 10 Mejores Películas de 1971) “Los inclinados al odio pueden frotarse las manos con Punishment Park, la más ofensiva de las películas que he visto hasta la fecha en los festivales de cine... El director británico..., sin duda alguna, no se da cuenta... de que aquí se le permite hacer y proyectar (una película) que afirma que Estados Unidos es un país totalmente fascista... Su mérito, por supuesto, consiste en lograr que durante 90 minutos de cinta nadie proclame un solo pensamiento positivo ni original”. (New York Magazine)

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“Peter Watkins... parece poseer un estatus “controvertido” de manera permanente... Muchos críticos lo desdeñan como paranoico, actitud que resulta bastante irresponsable. Un vistazo a un periódico basta para convertir a cualquiera en paranoico, y Watkins, en realidad, puede que sea el gran realista de nuestro tiempo. Lo que merece objeciones no es su percepción de los peligros, sino su modo de presentarlos... Sus películas funcionan más como una explotación histérica que como una exploración seria...” (The Village Voice) En 1979 apareció un importante artículo sobre Punishment Park en la prensa cinematográfica estadounidense (en Film Criticism, Edinboro, —Pennsylvania, E.U.A.— primavera, 1979). Scott MacDonald, profesor de cine e historiador norteamericano especializado en la documentación de la obra de los más importantes cineastas estadounidenses, y con una buena cantidad de libros en su haber, escribió sobre Punishment Park, Horizons, de Larry Gottheim, Print Generation, de J. J. Murphy, y Line Describing a Cone, de Anthony McCall: “En realidad, un detallado análisis de muchas películas recientes deja claro que incluso existe cierto peligro en nuestros tradicionales intentos por forzar a los espectadores a reaccionar de un modo unívoco, ya que muchos cineastas importantes han tenido en cuenta la posible variedad de las respuestas del público, y han creado cintas que no se pueden entender o valorar en su totalidad sin alterar o eliminar el “ideal” de los hábitos del espectador. Punishment Park, de Peter Watkins, Horizons, de Larry Gottheim, Print Generation, de J. J. Murphy, y Line Describing a Cone, de Anthony McCall, así como otras películas, requieren un nuevo público formado por individuos que no se conforman sólo con estar tranquilamente sentados, que deben desarrollarse y activarse a sí mismos antes de que sea posible cualquier tipo de respuesta ante los esfuerzos de los cineastas.

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He visto las reacciones de muchos y muy diversos tipos de público con respecto a Punishment Park, de Watkins, y pocas películas, que yo sepa, han provocado respuestas tan emotivas en el espectador de una forma tan consistente. Realizada en 1970, Punishment Park trataba de llevar a las pantallas de cine las polaridades esenciales que se hallaban subyacentes en la vida política y social estadounidense, y que habían salido a la luz con los acontecimientos de finales de los años sesenta. La trama de la película se sitúa en el futuro, en un hipotético campo de detención para activistas políticos radicales, un campo en el que el gobierno federal intenta matar dos pájaros de un tiro: eliminar a la oposición radical a la política gubernamental y entrenar a la policía y a la Guardia Nacional para enfrentarse a la futura resistencia activa a dicha política. A lo largo de la película, Watkins desarrolla una compleja estrategia de planos intercalados con el propósito de dar a conocer, por un lado, lo que sucede en un tribunal en el que se “juzga” a un grupo de radicales, se los declara culpables y se les ofrece la “opción” de pasar siete años en una penitenciaría federal o unos cuantos días en Punishment Park, y, por otro, los sucesos que tienen lugar en el exterior del propio Punishment Park, donde los radicales condenados en un juicio previo tienen tres días para llegar hasta una bandera estadounidense colocada en una colina a unos ochenta kilómetros de allí, a través del desierto de California.

A lo largo de la cinta, Watkins es implacable a la hora de revelar los histéricos argumentos a favor y en contra expuestos en el tribunal (algunos de ellos directamente inspirados en el juicio de los Siete de Chicago), así como la brutalidad con la que la policía persigue a los presos de Punishment Park con el objetivo de matarlos o devolverlos a la prisión federal.

A pesar de la evidente energía y de la efectividad de Punishment Park, casi todos los grupos de espectadores entre los que he estado se han sentido en extremo incómodos durante y después de la película, y muchas personas, a título individual,

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han expresado una notable hostilidad. Cuando se les pregunta acerca de sus objeciones, quienes se muestran hostiles a la película argumentan, por regla general, que los personajes de Watkins son “planos”, su trama “simplista”, y su lectura de la situación política en Estados Unidos “histérica” y “paranoica”.

Estas acusaciones, en parte, resultan del obvio fracaso de la película en cuanto a ajustarse a lo que los espectadores esperan de la experiencia de ver cine. Punishment Park no sólo es una película política (género que por norma es poco popular entre los estadounidenses) sino que, a diferencia de cintas políticas más populares, como Todos los hombres del Presidente y Caballero sin espada, Punishment Park no ofrece héroes y heroínas atractivos con los que el público se pueda identificar cómodamente. Además, Watkins no resuelve los dolorosos acontecimientos que tienen lugar para de ese modo restaurar el orden antes de que los espectadores abandonen la sala.

Nada se soluciona, ni con la permanencia de los personajes en Punishment Park ni con el juicio. Cuando un puñado de almas confiadas logra por fin atravesar el desierto para llegar a la colina con la bandera estadounidense, son brutalmente apaleadas por los miembros de la Guardia Nacional y todos los que son declarados culpables por el tribunal eligen ir a Punishment Park, donde da la sensación de que todos estos sucesos se van a repetir una y otra vez. La película, en otras palabras, deja al público insatisfecho de forma casi inevitable. Sin embargo, el elemento que más contribuye a la generalizada insatisfacción de los espectadores con Punishment Park, al igual que ocurre en muchas otras películas de Watkins, es que Punishment Park pierde buena parte de su efectividad cuando se presenta en el contexto de una sala de cine convencional, a la que el público acude para la proyección y de la que se va en cuanto ésta ha finalizado. En lo que respecta a Watkins, Punishment Park es ante todo el intento de crear un debate permanente acerca de los temas tratados en la cinta. Sólo en ese contexto es posible

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reconocer Punishment Park como una gran película, ya que, cuando tras la proyección se produce un debate, con frecuencia sucede algo fascinante. Surgen ciertas preguntas concretas, y empieza a darse cierto tipo de interacción como resultado de éstas. Puede que la pregunta más frecuente sea: “¿Existen en la realidad lugares como Punishment Park?”. Por regla general, el que pregunta está prácticamente seguro de que no existen, pero necesita una confirmación. Casi es inevitable que alguien más diga algo como “No, por supuesto que no existen”, una tercera persona (a veces perteneciente a alguna minoría) saltará con algo parecido a “¿Qué demonios quieres decir con ‘por supuesto’?” y se pondrá en marcha una encendida discusión acerca de si Estados Unidos es o no un buen lugar para vivir y por qué. Por decirlo de otro modo, cuando tras la película se suscita un debate, el público tiende a dividirse exactamente en las polarizadas facciones presentadas en la cinta, si se deja que la discusión continúe, se empezarán a oír los argumentos desarrollados en Punishment Park una y otra vez. No se tarda mucho tiempo en reconocer que si la gente que aparece en las películas de Watkins es plana, eso es porque los estadounidenses son, en realidad, bastante planos en lo que a su pensamiento político se refiere.

Una vez que el grupo de debate ha refrendado la presentación que la película hace de la polaridad esencial en cuanto al pensamiento político en Estados Unidos, así como de la incapacidad de los norteamericanos para resolver de modo eficaz sus diferencias básicas, la película de Watkins puede ser considerada como una obra mucho más lograda de lo que nos gustaría creer. Cierto es que no todos nosotros adoptamos siempre posturas tan abierta y violentamente extremas como las de los personajes de la película, pero ello se debe a que no nos solemos ver expuestos a ataques directos contra nuestro pensamiento o a situaciones de tensión y de peligro. En caso de enfrentarnos, en un momento dado, a un ataque, la mayoría de

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nosotros tiende a reaccionar exactamente como los personajes de la cinta, quienes en su totalidad (conviene recordarlo) fueron interpretados por actores no profesionales sometidos a situaciones de enorme presión por parte de Watkins, quien sabía muy bien que, al provocar el enfrentamiento entre gente corriente mediante ataques ideológicos, sería capaz de revelar sus verdaderos sentimientos. El hecho de que la interacción de estos personajes y sus puntos de vista no dé lugar a resultados prácticos, es consecuencia de no haber resuelto nuestros conflictos en lo que respecta a cómo deberíamos actuar desde nuestra condición de ciudadanos en la compleja sociedad en la que vivimos.

“Puede que la objeción más frecuente de las que se esgrimen contra Punishment Park implique a su vez la sensación de que Watkins no es lo bastante optimista. De un modo irónico, no obstante, la solución que Watkins da a los problemas que saca a la luz se encuentra implícita en su forma de tratar a los que intervienen en la película y a los que la ven. Es obvio que piensa que debemos empezar a hablar de nuestros problemas y a hacer frente a lo inadecuado del pensamiento con que solemos manejarlos. Si no somos capaces de hacerlo en los momentos en que los acontecimientos no nos someten a una presión directa, mal podremos luchar cara a cara con las consecuencias de nuestras evasiones”.

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Edvard Munch (Noruega-Suecia, 1973. 88 min) Trasfondo

Edvard Munch es la película más personal que he hecho nunca.

Su génesis se produjo en una visita al Museo Edvard Munch de Oslo, en 1968, en un período de proyecciones de varias de mis películas en la Universidad de Oslo. Me sentí sobrecogido por la fuerza de los lienzos de Munch, sobre todo por los que mostraban la triste vida de su familia, y me conmovió mucho la franqueza del artista: la gente que desde los lienzos nos mira directamente a los ojos. Y percibí una afinidad particular con su forma de vincular el presente y el pasado, por ejemplo en el enorme cuadro que transmite la angustia de su familia mientras agoniza su hermana Sophie: el artista y sus hermanos y hermanas aparecen como adultos en esa escena, a pesar de que el hecho había tenido lugar unos veinte años antes. También me emocionó sobremanera la obra maestra de Munch, Muerte de un niño, expuesta en la Galería Nacional de Oslo. En esta pintura, el artista se encuentra destrozado y, en un estado de furia casi desesperada, hace más borrosa la representación de la muerte de Sophie. Esta obra, en su época, recibió diversos ataques por estar “incompleta”, acusación que recae también sobre algunas de sus otras creaciones.

Me costó tres años persuadir a la televisión noruega (NRK) para que financiara esta película y, al final, sólo pudo realizarse gracias a que la televisión sueca los convenció para participar en una coproducción.

Rodaje

Edvard Munch se rodó en dos períodos diferentes de 1973: febrero y marzo para las escenas de invierno, y mayo y

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junio para las de primavera y verano. De nuevo trabajé con un reparto totalmente amateur. En esta ocasión se trató de noruegos de nuestros lugares de rodaje en Oslo y del pequeño pueblo de Åsgårdstrand, en el fiordo de Oslo. Geir Westby interpretó a Edvard Munch; Gro Fraas, a Mrs. Heiberg; Johan Halsbog, al padre de Munch, el Dr. Christian Munch; Berit Rytter Halse, a la hermana menor de Munch, Laura Munch; Gro Jarto, a la madre de Munch, Laura Cathrine Munch; Lotte Teig, a la tía Karen Bjolstad; Rachel Pedersen, a su hermana Inger; Gunnar Skjetne, al hermano de Munch, Peter Andreas; Eli Ryg, a Oda Lasson; Morten Eid, a Sigbjørn Obstfelder; Kåre Stormark, a Hans Jaeger. El equipo de rodaje (cámara, Odd Geir Saether; director de arte, Grethe Hejer; vestuarista, Ada Skolmen; maquillista, Karin Saether; técnicos de sonido, Kenneth Storm-Hansen y Bjorn Hansen; documentalista, Anne Veflingstad; asesoramiento de diálogos, Ase Vikene) procedía de la NRK y fue uno de los mejores grupos de trabajo que jamás he tenido. Ésta fue, sin duda alguna, una de las experiencias creativas “mágicas” que se han dado en mi vida y, por desgracia, tengo que lamentar el que no me hayan permitido, a lo largo de los años que desde entonces han transcurrido, seguir desarrollando este método de trabajo.

Reacción

Seguramente es fácil encontrar centenares de críticas de Edvard Munch de mediados de los años setenta, cuando se pudo ver de forma generalizada en las televisiones escandinavas y europeas, así como en las posteriores proyecciones en E.U.A., Francia, Australia y otros lugares. La mayoría de las críticas tendían a ser positivas, aunque algunos especialistas encontraron la película repetitiva y exagerada.

Los extractos que aquí se incluyen son reseñas que sigo teniendo a la mano, y que aparecieron en Gran Bretaña después

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de que Edvard Munch se mostrara por primera vez en BBC-TV en marzo de 1976.

“OSCILA EN LOS LÍMITES DEL GENIO Y LA LOCURA...

No recuerdo una película más cautivadora acerca de un artista.

La melancolía silenciosa, cándida y solitaria de Munch (Geir Westby) y la expresividad cambiante de su “Srita. Heiberg” (Gro Fraas) fijan estilos contrastados. Watkins logra estar quieto e inquieto, ser claro y desordenado, sin ninguna contradicción.”

(The Daily Telegraph) “HIPNÓTICO MUNCH. La genial intensidad con la que Peter Watkins empezó su documental dramático acerca del pintor Munch fue tal que ningún espectador hubiera podido soportarlo las tres horas y media sin golpear algo que estuviera a la mano o convertirse en algo que necesitara de ayuda psiquiátrica. Rostros serios y elocuentes de todas las edades miran fijamente a la cámara, y ya sea que estuvieran pidiendo ayuda, pidiéndonos que nos fuéramos o simplemente recordar con cuidado que las cosas terribles que hemos visto no son importantes. Sea lo que fuera, nos fascinó, nos transportó dentro de la cinta y al año de 1884... ¿Pero durante tres horas y media? Edvard Munch es repetitiva pero nunca tediosa, esto se debe en parte al manejo sugestivo del Expresionismo —una brocha temblorosa, una hemorragia de pintura escarlata, el propio Munch macheteando el lienzo en ‘la lucha por recordar, la lucha por olvidar’— pero hay más en Watkins que su segura y estupenda dirección y edición de un amplio reparto amateur noruego...” (The Times) “RETRATO DEL ARTISTA. Edvard Munch de Peter Watkins es una obra notable. Es la transposición más efectiva de la mentalidad y del entorno de un ‘arista’ a la pantalla (o de cualquiera con un alto nivel de sensibilidad y con

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una inteligencia compleja) que he visto. Es original en sus herramientas narrativas: suntuosa en sus efectos visuales (cámara de Odd Geir Saether) y acertada en la elección de rostros (todos amateurs) para sugerir el linaje campesino o citadino —la pequeña burguesía noruega enferma, jóvenes mujeres radiantes y bohemias, o artistas e intelectuales reuniéndose, planeando cambiar a la sociedad noruega hasta que la mala vida le ponga fin a su esperanza de victoria... La tarea inicial de Watkins era la establecer firmemente los elementos de los primeros años de vida del pintor noruego, años que lo perseguirían continuamente y le dictarían la naturaleza de sus preocupaciones artísticas...

Existe una superposición regular de la acción, o simplemente conversaciones, una memoria intrusiva. Un momento de amor provoca imágenes de una enfermedad sangrienta: la fiebre del trabajo recuerda incidentes de represión doméstica o el tormento del rechazo amoroso... Esta superposición es llevada más lejos dentro de la narrativa, los personajes parecer estar escuchando pasivamente conversaciones que suceden fuera de la pantalla.

Y de una manera extraordinaria, al inicio desconcertante, los personajes de la película nos miran en silencio mientras son mencionados... Una de las cintas más impresionantes hecha para la televisión en una década.” (Peter Lennon, The Sunday Times) Repercusiones

En los años que siguieron intenté volver a recrear las vidas de otros artistas (incluyendo la del poeta futurista italiano Marinetti, y la del pianista y compositor ruso Scriabin), pero todos esos proyectos se truncaron en sus primeras etapas. En varias ocasiones quedó más que claro que las productoras de televisión deseaban algo diferente y, sin embargo, a la vez no lo deseaban (exactamente la misma contradicción que originó tantas y tantas dificultades en Francia con respecto a La Commune). Las empresas de televisión parecen anhelar el

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prestigio que deriva de la creación de algo único y diferente, sin que, en realidad, sea genuinamente diferente en absoluto. Uno de los motivos cruciales del problema es el hecho de que, en los últimos años, las producciones televisivas han desarrollado un gran miedo a trabajar con “gente corriente”. Es la razón por la que nunca se volverán a hacer películas como Culloden y Edvard Munch. La implicación directa del público en el proceso creativo de la televisión (aspecto esencial de mi obra) se considera una amenaza, ya que representa un cambio en la tradicional relación jerárquica entre el productor y el espectador pasivo. En definitiva, representa una pérdida de control. Por supuesto, esto nunca se expresa sí: los ejecutivos de la televisión suelen recurrir, por el contrario, al ataque contra lo “estándar”, contra el “nivel creativo” de la obra.

En el caso de Edvard Munch, un grupo de responsables de producción de la NRK se reunió al día siguiente de la proyección de la película para denunciar el uso de actores “aficionados” y el que el reparto empleara en sus diálogos giros idiomáticos modernos, opuestos al estilo del noruego que se hablaba a finales de siglo. A partir de ese instante (y en claro contraste con la creciente aceptación de Edvard Munch en el extranjero) la NRK demostró antipatía hacia la cinta. La NRK, y la televisión sueca, trataron de evitar que Edvard Munch representara a Noruega en el Festival de Cine de Cannes y, posteriormente, la NRK destruyó todas las grabaciones de sonido originales en 1/4 de pulgada (lo que incluía las mezclas de sonido definitivas) en un momento en que eran indispensables para hacer la versión en cine de la película. Todo lo que quedaba eran unas maltrechas y desgastadas copias de trabajo en 16 mm en soporte magnético, y sólo gracias al ingenio de Kjell Westmann, mezclador de sonido de Estocolmo, nos fue posible eliminar, mediante un sistema de filtrado, los ruidos de fondo de dichas copias, así como reproducir algo que se aproximaba al sonido original para conseguir la versión en cine de Edvard Munch.

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Asimismo, gracias a los esfuerzos de Florence Bodin, perteneciente al Departamento de Ventas de la televisión sueca en Estocolmo, Edvard Munch se puedo ver de forma amplia en las televisiones europeas en 1977, así como en diversos cines de Estados Unidos. Pero después, y durante muchos años, sobre todo desde que la película regresara a la custodia de la NRK en Oslo, quedó completamente olvidada en las estanterías.

Baste como prueba el hecho de que la NRK, durante 20 años, hizo muy poco para que se proyectara Edvard Munch, y puso enormes dificultades a quienes querían alquilar la película (con el añadido de frecuentes trabas ante las solicitudes de información al respecto). La NRK tampoco permitió que se hicieran nuevas copias de Edvard Munch, y enviaba ejemplares en vídeo de baja calidad en las ocasiones en que accedía a prestar la película. Una vez, la NRK llegó al extremo de mandar una copia de Edvard Munch a una exposición de la obra de Munch en la National Gallery de Londres, resultó que la cinta estaba casi completamente en blanco.

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The Seventies People (Dinamarca, 1974. 124 min) En 1974 hice The 70s People para Danmarks Radio (la Corporación Danesa de Radio y Televisión) y al año siguiente escribí acerca de cómo se desarrolló este proyecto cinematográfico. Se inició a raíz de mi propia preocupación por las presiones a las que nos somete la vida en la industrializada sociedad moderna y los altos índices de suicidio en Dinamarca: “La sociedad danesa posee muchas de las características que en apariencia ha de tener el estado del bienestar “ideal”: niños rollizos, hierba verde, leche, miel y una alegre hospitalidad.

En contraste con el sombrío silencio de Oslo y Estocolmo, los restaurantes de Copenhague suelen verse inundados por estridentes carcajadas, por el humo azulado de los puros y por muchas palmaditas en la espalda. Pero, tras unas cuantas semanas de investigación comencé a percibir las profundas contradicciones de esta sociedad de apariencia jovial. En primer lugar revisé los índices de suicidio en Dinamarca. Sí, me dijeron, somos el quinto o sexto país con más proporción de suicidios del mundo, y eso, en este momento, significa que hay unas doscientas muertes al año por esa causa. Yo me interesé por los números referentes a las tentativas de suicidio.

Breve silencio. Bueno, me respondieron, en realidad no se ha investigado demasiado en ese terreno. Sí, pero, ¿cuántos daneses tratan de quitarse la vida cada año? Es difícil decirlo, pero más o menos uno de cada tres o cuatro de los que lo intentaron, lo consiguieron. ¿Y cuántos de esos tres o cuatro mil intentos corresponden a gente joven? La verdad es que no lo sabemos, el último estudio serio sobre el asunto lo realizó en Copenhague un psiquiatra, hace diez años, en su tesis doctoral. Para entonces yo ya estaba intrigado: me parecía que en alguna parte había un error de bulto, aunque sólo fuera una deducción causada por la vaguedad de las respuestas. Por lo tanto, pedí a uno de

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los principales hospitales de Copenhague que se hiciera una revisión de las cifras de admisión en la consulta de Toxicología (buena parte de los suicidios en Dinamarca se llevan a cabo –o lo intentan- mediante barbitúricos).

Entretanto, pusimos un anuncio en los periódicos de Copenhague solicitando la colaboración de gente dispuesta a compartir sus sensaciones con respecto a la tensión de la vida moderna. Sobre todo queríamos conocer daneses con sentimiento de culpa, de angustia en relación con su papel en la vida, con su identidad. Respondieron unos trescientos daneses, y durante las cinco o seis semanas siguientes los dos [investigadores] que trabajaban conmigo y yo hablamos con ellos. Aunque cada una de aquellas personas mencionaba factores en extremo personales e individuales que afectaban a su vida, revelaron ciertas similitudes. Una de ellas consistía en un extendido hartazgo de la sociedad [materialista]: muchos habían comenzado a sentir con intensidad que a sus vidas les faltaba algo. Hablamos bastante acerca de este factor tan resbaladizo.

Buena parte de los más jóvenes hablaban de la presión a que se veían sometidos en el seno de la familia: muchos creían que, cuando ya tenían diecisiete o dieciocho años, sus padres o la sociedad no los tomaban demasiado en serio. Pensaban que tenían poca o ninguna relación personal con sus profesores del colegio. Si se les preguntaba sobre ello, decían que en clase rara vez debatían asuntos políticos o sociales, que se les daba muy poca información sobre la carrera nuclear, por ejemplo, o sobre el hambre en el mundo y la crisis demográfica.

[En] uno de los grupos de jóvenes, en lo que se suponía que era una de las escuelas más avanzadas de Copenhague, sólo dos de cada diez estudiantes había oído algo acerca de una explosión nuclear en la India, suceso que había tenido lugar dos días antes. Uno de los chicos creía que el Estroncio 90 era un tipo de motocicleta. Después de tres o cuatro días de encuentros como aquél en distintos colegios, una de las

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dos mujeres que colaboraba conmigo me dijo, totalmente estupefacta: “Dios mío, estaba convencida de que estas cosas sólo pasaban en mis tiempos”.

En un área concreta de dormitorio en los suburbios de Copenhague existe un inmenso complejo de altísimos bloques de apartamentos diseñado con todos los ingeniosos avances del siglo veinte y que, de algún modo, ha conseguido dejar de lado cualquier tipo de área recreativa para los miles de jóvenes que residen en el lugar. Su única posibilidad consiste en comprar una cerveza en la estación local de ferrocarril y sentarse en un banco de la zona de las taquillas.

Para entonces ya habíamos recibido las cifras del hospital de Copenhague, [revelaban] que casi un treinta por ciento de las tentativas de suicidio en Dinamarca correspondían a gente joven por debajo de treinta años.

Me puse en contacto con varios sacerdotes de la Iglesia Nacional Danesa, quienes me informaron de que todo el asesoramiento profesional que en Dinamarca podía hallar quien estuviera en una encrucijada emocional, quizá cercano al suicidio, era el que proporcionaban sus “centros de emergencia para suicidios”. Esos centros parroquiales los llevaban, en su mayoría, voluntarios que no recibían ni una sola corona por parte del Estado danés. Subsistían únicamente gracias a los donativos. Literalmente, no hay nada más.

Esta situación, por supuesto, ha de ser considerada bajo la perspectiva de una sociedad con una estructura burocrática sobrecargada en exceso, estructura que se va resquebrajando con el peso que supone mantener un estado del bienestar que, casi con toda seguridad, se vendría abajo de no ser por los exorbitantes impuestos que se exige a los ciudadanos. “Sí”, admitió un profesor, “en mi clase había un chico de doce años con el que tenía ciertas dificultades. Llamé a sus padres para preguntarles qué se podía hacer con él. Sacúdale, me contestaron, es lo que nosotros hacemos siempre”.

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Pregunté a varios jóvenes cómo se sentían ellos como personas, y me contestaron que nunca les habían preguntado algo así”.

La película: The 70s People trata de las vidas de dos familias de Copenhague, una de buena posición económica y la otra más apretada, y sobre todo de los problemas que afrontaban sus hijos. Las escenas familiares fueron “dramatizadas” tras muchas conversaciones personales y en grupo con los participantes no profesionales. La cinta también incluye entrevistas reales con bastantes jóvenes, así como recreaciones de entrevistas con un psicólogo, un maestro de escuela, un médico, un ejecutivo de la televisión, el jefe de una brigada de rescate de bomberos, un ministro, etc.

La película se filmó en Copenhague en el verano de 1974, con el director de fotografía Henrik Herbert, el técnico de sonido Andres Møller y el director de arte Leif Hedager; la cinta la edité yo con la ayuda de Jeff McBride. En calidad de asesores estaban Jens Guldbaek, Tine Bryld, y otros. Jette Jørgensen interpretó el papel de Kathrine; Ingle Lundgren, el de su madre; Eric L. Christensen, el de su padre; Anne Kathrine Holm, el de Anne; Elisabeth Hastrup, el de su madre; Frederick Rils-Petersen, el de su padre; Christian RosenstandKoux, el de su hermano; Susanne Andreassen, el de su abuela.

Reacción

De nuevo, del texto que escribí en 1975: “La película es, desde luego, muy crítica con la carencia de humanidad en el sistema danés de bienestar social, pero también es una cinta que trata acerca del mundo occidental en su generalidad. De ahí que sea interesante ver las respuestas ante la cinta. En Dinamarca, los críticos reaccionaron con una mala fe y una intolerancia que uno ingenuamente hubiera pensado que pertenecían al siglo pasado. También hubo una

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alarmante uniformidad en el lenguaje que utilizaron, como si muchos de los críticos se hubieran sentado alrededor de una mesa para asegurar el modo en que iban a destruir la validez de la película”.

The 70s People recibió, de hecho, numerosos ataques por parte de los críticos daneses. Se quejaban de que yo era un extranjero que no comprendía la cultura: “los hechos” que presentaba, por tanto, eran sospechosos (una acusación que se iba a repetir durante los años que pasé en Escandinavia). Estaba claro que los críticos no deseaban que nadie —sobre todo si era extranjero— cuestionara la imagen en extremo protectora que ellos habían dibujado de su famosa sociedad del bienestar.

Con unas pocas excepciones, las críticas ignoraron del todo los temas más importantes de The 70s People, o sus aspectos estéticos y su compleja estructura.

Repercusiones

En efecto, The 70s People fue arrinconada tras unas proyecciones en Danmarks Radio y en la televisión sueca y noruega.

Danmarks Radio cedió a la presión del primer ministro danés anterior para no volver a emitir la cinta (este personaje es poco menos que una figura simpática en la película real). Un jefe de producción del Departamento de Programas Dramáticos de Danmarks Radio justificó la marginación de The 70s People con la misma “lógica” utilizada contra The War Game, Edvard Munch, La Commune: “Aunque Watkins es un extraordinario creador de documentales, The 70s People no funciona tan bien como debería haberlo hecho”.

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The Trap – `Fällan´ (Suecia, SVT, 1975, 65 min - vídeo) Trasfondo

En 1974, la Sveriges Radio de Estocolmo invitó al público sueco a enviar guiones para programas dramáticos de televisión que tratarn acerca del “futuro”. Uno de los guiones seleccionados era de Bo Melander, un célebre periodista del The Gothenburg Times.

Acepté dirigir la obra cuando la eligieron para ser filmada, y en enero de 1975 Bo y yo estuvimos trabajando en el desarrollo del guión, para lo cual decidimos concentrarnos en el problema del reactor nuclear, tema que durante 1974 en Suecia se había convertido en una preocupación política de gran magnitud.

The Trap está ambientada en las habitaciones subterráneas de un científico que trabaja en una planta de residuos nucleares próxima a la costa occidental de Suecia. Estamos a finales de 1999 y el televisor de la habitación opresiva donde viven John (el científico), su esposa Margareta, y su hijo Peter, lanza declaraciones optimistas sobre el prometedor Nuevo Milenio.

El hermano de John, Bertil, acompañado del joven Bo, hijo de un tercer hermano (a su vez encarcelado por las autoridades suecas debido a sus actividades “antisociales”) llega a la planta de residuos para celebrar el nuevo siglo. Primero se les ve a través de monitores, avanzando lentamente a través de los controles de seguridad. Su visita con John y su familia es tensa y pronto estalla la confrontación. Bertil defiende opiniones políticas completamente opuestas a las de su hermano, quien está en la línea de la doctrina oficial, y denuncia que la sociedad de consumo ha creado la necesidad de producir todos los residuos nucleares enterrados entre las rocas de los alrededores.

Discute agriamente con John, acusándolo a él y a sus colegas de ser como ratas enjauladas, atrapadas en los límites de un sistema que defienden de forma ciega. Demasiado enojado para

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continuar, Bertil toma a Bo y trata de irse, pero es arrestado en uno de los controles de seguridad. Margareta ve a los guardias de seguridad sujetar a un Bo quien no deja de protestar y le pregunta a su marido: “¿Qué clase de vida estamos viviendo?”.

Al mismo tiempo, en el canal de la televisión sueca, un ministro del gobierno expresa su convicción de que “El siglo que viene será un siglo para la humanidad, lleno de humanidad”.

Rodaje

The Trap se filmó en un estudio con cuatro pesadas cámaras situadas sobre soportes móviles, aunque no demasiado fáciles de trasladar. Lo habitual en aquellos tiempos era que cada uno de los camarógrafos recibiera por medio de sus audífonos instrucciones precisas acerca de cuándo moverse y a quién encuadrar. Para mí, el reto consistía en lograr con este incómodo sistema las sensaciones de la cámara en mano, de la filmación in situ al estilo “noticiario documental” de mis primeras películas.

Tomé la decisión (absolutamente contraria a la “norma” de aquella época) de dar a los camarógrafos la responsabilidad de seleccionar sus imágenes; Monika Barthelson, la mezcladora de imagen, ocupó mi lugar en la sala de edición para dirigir esa fase de la producción (el programa se editó al mismo tiempo que se filmaba).

En su libro, Joseph Gomez describe lo que sucedió: “Watkins... “me sentí recompensado por la confianza depositada en el equipo de rodaje porque respondieron de maravilla: sentí que había entregado parte del control tradicional que muchos directores insisten en mantener celosamente como una prerrogativa inherente a ellos. Sentí que estaba permitiendo que otros miembros del equipo tomaran decisiones dinámicas por sí mismos: que no necesitaban notas escritas minuto a minuto sobre cuándo cortar, o a quién cortar.

En realidad, es evidente, la mayoría de nosotros no necesita

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notas o instrucciones para esa clase de decisiones. No si hay confianza mutua, no si todos sentimos que, de alguna manera, estamos trabajando juntos en una aventura que posee una tensión y una importancia comunes. De algún modo, en esta experiencia, muchos de nosotros atravesamos el umbral del “control”: es decir, que nunca volveremos a ver una producción de video como un proceso técnico controlado e impuesto, sino más bien como la configuración de una experiencia espontánea en la que todos podemos participar”.

Para el último día de filmación, la mayor parte del equipo se dio cuenta de que estaba inmersa en una experiencia televisiva única y empezó a responder con entusiasmo a las exigencias de Watkins. Paco Hårleman, quien inventó métodos innovadores para lograr determinados efectos mediante la iluminación indirecta, aceptó el reto. Para él, “un técnico es como un piano que ha de tocar el director”. Si bien la mayoría de los directores nunca piden nada que ponga a prueba el “instrumento” y dé cuenta de su rango verdadero, Hårleman sostiene que Watkins no sólo es capaz de esa proeza, sino que, en apenas cuatro días, hizo posible un ambiente creativo, comunal, alejado de todo lo que él había experimentado con anterioridad en sus diez años de carrera como técnico de iluminación. Egon Blank, el director técnico de esta producción televisiva, apoyó la opinión de Hårleman defendiendo que la sensación de comunidad y la cooperación artística alcanzadas fueron algo insólito en la historia de la SR [Sveriges Radio]. Mientras los miembros del equipo asumían sus responsabilidades creativas durante el rodaje, Watkins permaneció en el set del estudio con los “actores”. Al tercer día de grabación se produjeron diversos cambios en la estructura narrativa y en el final del guión.

También, al mismo tiempo, Melander (que en el último instante pasó a hacer el papel de Bertil) propuso que Watkins fuera la voz en off del entrevistador de la BBC para controlar el tempo, el ritmo y el tono de la situación, y de ese modo estimular las

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respuestas y las reacciones de los miembros del reparto. Según Watkins, “la hostilidad de la mezcla entre la tensión y la pura imposibilidad de hacer predicciones fue muy explosiva, y creo que liberó emociones y reacciones en todos nosotros que no se podrían haber dado bajo las más convencionales condiciones de control que se imponen en un estudio”.

Entre los miembros clave del equipo también se encontraban el director de producción Stig Palm, el director técnico Egon Blank, el figurinista Gunnel Nilsson, el técnico de sonido Rolf Berling, y los camarógrafos Allen Mauritzon, Raymond Wemmenlöv, Bengt Ove Gustavsson, Torsten Törnqvist y Lars Bermann. El papel de John lo hizo Karl Lennart Sandqvist; el de Margareta, Anita Kronevi; el de Bo, Jonas Berg; el de Peter, Thomas Carlsson; y el de Bertil, Bo Melander.

Reacción y repercusiones

Joseph Gomez continúa: “...Aunque The Trap ganó en 1977 el Prix Futura en Bronze, su importancia, tanto en términos temáticos como en lo inédito del método con el que se llevó a cabo, no ha sido reconocida como es debido. A algunos ejecutivos de la SR no les gustó la obra debido a la utilización de aficionados por parte de Watkins, pero los periódicos de Estocolmo, en general, se mostraron favorables ante todos los aspectos de la producción. Quizá porque trataba de una forma directa las consecuencias de la energía nuclear sobre la calidad de vida en el futuro, el periódico Dagens Nyheter dio el poco usual paso de publicar un artículo que animaba a sus lectores a ver esta película para televisión. Aunque The Trap ha sido emitida en tres ocasiones en Suecia, las televisiones noruega y danesa se han negado a hacerlo. (El director del Departamento de Programas Dramáticos) de la Norsk Rikskringkasting (en aquella época), afirma que “no fue una producción demasiado satisfactoria”, y (el director) del Departamento de Programas

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Dramáticos de Danmarks Radio, ha sido incluso más contundente al expresar su desagrado. En un debate radiofónico de junio de 1977 sobre la obra de Watkins, (el director de Programas Dramáticos Daneses) dijo que The Trap “fue una de las peores producciones que Peter había realizado, si es que no era la peor”, y en una reciente carta dirigida a Watkins reiteró su punto de vista en el sentido de que esa obra no era “de un alto nivel”. Si esos ejecutivos están intentando valorar The Trap en función de los logros de Edvard Munch, están siendo totalmente injustos. En cierto sentido, The Trap es una creación menor de Watkins, pero su “nivel” supera con claridad a casi todas las producciones emitidas en los canales escandinavos.

(Ninguno de estos directores de departamentos de programas dramáticos) ha sido capaz de reconocer el decisivo avance que ha supuesto la película de Watkins. Sus innovaciones en cuanto a la ruptura con la típica despersonalización y rigidez de las producciones televisivas escandinavas parecen haber sido malinterpretadas por los mencionados ejecutivos como simple y llano amateurismo”.

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Evening Land – Aftonlandet (Dinamarca, 1976. 110 min) Trasfondo

En octubre de 1975, Stig Björkman, cineasta sueco encargado de la producción en el Instituto Danés de Cine, me animó para que empezara con los trabajos preparatorios de un largometraje que iba ser financiado principalmente por el Instituto y dos productores privados, Steen Herdel y Ebbe Preisler. Junto con el director/guionista danés Poul Martinsen y el periodista Carsten Clante, escribí el guión de lo que terminaría siendo Evening Land. Al igual que la mayoría de mis películas, ésta implicaba una amplia labor de investigación, un breve esquema general y casi nada de diálogo escrito. Comencé a rodar en marzo de 1976 con un reparto de 192 actores no profesionales, y Joan Churchill (Punishment Park) como director de fotografía. Evening Land presenta acontecimientos “ficticios” en la Europa de la época, inicia en unos astilleros de Copenhague en huelga por la construcción de cuatro submarinos para la marina francesa: la causa no reside sólo en que la empresa haya propuesto una congelación de salarios para asegurar el contrato, sino también en que en el descubrimiento de que esos barcos podrían terminar siendo armados con misiles nucleares. Al mismo tiempo, en Copenhague se celebra una cumbre de ministros del Mercado Común Europeo, y un grupo de manifestantes radicales secuestra al ministro danés en la CEE para protestar contra la producción de submarinos nucleares en Dinamarca y en apoyo de las exigencias de los huelguistas. La policía danesa no se limita a reprimir la manifestación de éstos con enorme brutalidad, sino que además localiza y rescata al ministro secuestrado y captura o mata a los “terroristas”.

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Reacción

Evening Land se estrenó en Copenhague y en otras cuatro ciudades danesas, así como en Estocolmo, el 18 de febrero de 1977. La reacción de la mayor parte de los críticos escandinavos fue hostil y la película fue atacada, ante todo, por “carecer de base política”. Los marxistas expresaron su desagrado porque la película, supuestamente, simpatizaba más con los “terroristas” que con los obreros. Una pregunta de uno de los críticos (“¿Cuándo aprenderá Peter Watkins a dejar de asustar al público?”) se hacía eco de la opinión de la mayoría de los periódicos conservadores. En lugar de regodearme en estas críticas negativas, volveré a la valoración que Joseph Gomez hace de Evening Land: “Quienes estén familiarizados con las películas escandinavas de Watkins, en un principio podrían percibir Evening Land como un paso atrás en su desarrollo cinematográfico. No hay rastro, por ejemplo de las complejas superposiciones de sonido, del cuidadoso manejo de los silencios, ni de su multiforme método de investigación psicológica. Sin embargo, quizá convendría considerar esta cinta como un paso hacia un lado: un desarrollo en paralelo de su estilo. En realidad, Watkins hace hincapié en que intentó, de modo deliberado, alejarse de los logros de Edvard Munch con objeto de establecer en Evening Land una estructura de confrontación basada ante todo en el diálogo. También quiere ser muy directo, de ahí que Watkins, por primera vez en su carrera profesional, evita la utilización de un narrador fuera de pantalla o de un entrevistador de televisión que llegue a convertirse en personaje fundamental de la película. A pesar de que, desde un punto de vista estilístico, resulte muy distinta de buena parte del resto de su obra, uno de los propósitos de Evening Land sigue estando en la misma línea de siempre.

Watkins trata una vez más de obligar al público a reconsiderar las estructuras cinematográficas y televisivas, llevándolas

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más allá de sus usos convencionales y “orientados” a suscitar “reacciones” ante lo meramente cotidiano. Asimismo, en esta película, en especial mediante el papel del periodista Martin, que pierde su empleo como corresponsal especializado en temas industriales, Watkins intenta prevenir a sus espectadores de los peligros que se esconden tras la mala utilización de los medios en el mundo actual. El gran logro de Evening Land consiste en los patrones dialécticos que Watkins hace evolucionar a través del montaje. Aunque la película ofrece la impresión de “noticiario documental multifacético”, su estructura está meticulosamente controlada gracias a la edición. La organización dialéctica de Watkins es especialmente compleja porque se extiende, de forma sostenida, a lo largo de toda la cinta, y por mucho que se emplee la estructura escénica A + B = C de Sergei Eisenstein a la hora de analizar el proceso de montaje, la constante variación de los matices de cada término de la ecuación altera los significados de los términos incluso dentro de la misma escena.

Por esa razón es casi imposible hacer generalizaciones. El comité de huelga, por ejemplo, no representa una postura consistente en todo momento. Se compone de numerosos puntos de vista que cambian de forma continua y, de ese modo, los términos de la dialéctica se trasforman cada vez que se plantea una nueva yuxtaposición. Estas permutaciones se multiplican a lo largo y ancho de la película y, en consecuencia, su misma estructura viene a ser un reflejo de las dificultades que entraña comprender las presiones y las implicaciones de los acontecimientos que nos afectan en nuestro tiempo. La película, por supuesto, no ofrece ningún tipo de solución dogmática. Watkins pretende que los espectadores intenten entender y considerar las situaciones que él propone. Quizá entonces el público llegue a debatir, no la película, sino esas situaciones, y puede que tome decisiones motivadas por una concientización más intensa. Ésa es la gran esperanza de Watkins, y es que la fe en la integridad de su público es la piedra angular de sus métodos de rodaje. Aunque

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la película se estructura por completo en términos dialécticos, Watkins sostiene que “existe un motivo básico subyacente de angustia y de pasión por el estado de todo nuestro sistema, y el único objetivo de Evening Land se resume en su súplica final a favor de una mayor conciencia con respecto a los dilemas humanos con que se enfrenta nuestra sociedad”. El inconveniente de esta declaración es que el diálogo de Maj Britt al final de la película seguramente no es lo bastante enérgico para sustentar lo que Watkins afirma. Poul Mortinsen ha señalado que Watkins y él tenían en mente un final algo distinto, un final en el que se mostraba una fuerza renovada entre muchos de los obreros mientras debatían acerca de cómo cambiar su táctica. Puede que en ese contexto el énfasis en “los dilemas humanos” hubiera sido más intenso. Sólo se rodó una escena de esa secuencia, pero no salió demasiado bien y, por desgracia, los problemas económicos no permitieron que se volviera a filmar este material”.

En el apartado siguiente, Gomez critica Evening Land por su “nada realista, e incluso romántico” retrato del grupo terrorista, y concluye su análisis diciendo: “Aunque hubiera podido ser una película con mucha más fuerza si Watkins hubiera presentado unos terroristas tan crueles como los de las Brigadas Rojas, Evening Land sigue siendo en la práctica la única película política seria acerca de la vida en la sociedad occidental de la segunda mitad de los años setenta. Mientras que este hecho parece haber escapado a la consideración de los críticos escandinavos, en Francia, como era de esperar, la película fue valorada como una gran obra de índole política, capaz de “suscitar el análisis y el auténtico pensamiento” en el espectador. La mayoría de los críticos franceses alabaron los logros técnicos de la cinta, así como su brillante estructura dialéctica. Más o menos al mismo tiempo que se publicaban esas críticas, sin embargo, [el presidente] del Programudvalget (la junta directiva de Danmarks Radio),

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escribió una carta a Watkins. Por increíble que pueda sonarle a cualquiera que haya soportado una típica programación nocturna de la televisión danesa, [el Presidente] se negó a emitir Evening Land porque, “en nuestra opinión, su formato no alcanza el nivel que la DR considera necesario”. Teniendo en cuenta este tipo de respuestas, y la actitud generalizada de los responsables de televisión y cine en Noruega, Dinamarca y Suecia con respecto a su trabajo, no debería ser difícil comprender por qué Watkins terminó por considerar necesario abandonar Escandinavia y comenzar lo que se convertiría en un nuevo período vital de exilio voluntario”.

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The Journey (Rësan) (1983-1985. 14 h 30 min) Trasfondo

Sin duda alguna, The Journey es la película sobre la que me resulta más difícil escribir dentro de los límites de estas páginas. Tanto la producción como la organización de la cinta alcanzaron una magnitud que yo jamás había asumido hasta entonces. Participó una gran cantidad de gente en al menos una docena de países de todo el mundo, y el resultado fue el de una obra de compleja estructura interna y multiplicidad de temas.

The Journey surgió directamente de un proyecto truncado anterior, de 1982, cuando yo había tratado de llevar a cabo otra película contra la guerra nuclear, financiada por la Central TV de Inglaterra y en colaboración con un buen número de grupos pacifistas repartidos por el Reino Unido. Tenía la impresión de que The War Game se había avejentado y estaba preocupado por la cada vez mayor intensidad de la carrera armamentística nuclear, unida a la política exterior de Estados Unidos en aquellos días con respecto a un conflicto atómico que quedaría limitado al continente europeo. Mi intención era la de crear una serie de escenas que mostraran las consecuencias de un ataque nuclear contra Gran Bretaña, en una película de más amplio alcance que The War Game, que permitiera a los ciudadanos de todo el país expresar su inquietud mediante su contribución a la puesta en escena de este proyecto. Sin embargo, la Central TV retiró el apoyo económico con la excusa de que el presupuesto se estaba disparando y, en consecuencia, el proyecto se vino abajo. Al mismo tiempo, dio la casualidad de que me encontraba en Estocolmo dando a conocer The War Game al movimiento pacifista más antiguo del mundo, la Swedish Peace and Arbitration Society (SPAS).

En mayo de 1983, el año de su centenario, la SPAS decidió por

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unanimidad financiar una nueva película que tratara acerca de la amenaza nuclear. Desde Estocolmo, y con el dinero inicial de la SPAS, hice que inmediatamente arrancara la red de amigos y conocidos que había ido tejiendo a lo largo de muchos años de viajes y conferencias, con el propósito de lograr una aportación internacional de fondos para la nueva película, así como para iniciar la labor de documentación en aquellas partes del planeta en las que iba a organizar unidades locales de producción para el rodaje definitivo.

El concepto básico de la película comenzó a tomar cuerpo: me dedicaría a visitar familias o grupos de gente de diversos países, y los entrevistaría con la intención de descubrir hasta qué punto conocían el estado y las consecuencias de la carrera mundial de armamentos y los efectos del uso de armas atómicas.

Las entrevistas también darían importancia al papel que los medios de comunicación de masas habían jugado a la hora de crear una visión concreta del mundo, así como al conocimiento que esa gente tenía (o no tenía) con respecto a estos asuntos.

Mientras viajaba e iba desarrollando una serie de grupos de apoyo en distintos países, descubrí más aspectos de la situación global y se me ocurrieron otros elementos y otras ideas que incorporar a la película: elementos e ideas que al final se convertirían en escenas de contrapunto para las entrevistas a las familias, que constituían el material principal. Por ejemplo, gracias a la ayuda de la activista local Shelley Douglass, me enteré de que había líneas de ferrocarril que transportaban cabezas nucleares en un Tren Blanco directamente hasta su destino: una base de submarinos en Bangor (Washington).

Con la colaboración de otros activistas estadounidenses, encontré material filmado en 8 mm de ese Tren Blanco, que se desplazaba a través de E.U.A. desde una fábrica de armamento nuclear en Amarillo (Texas) hasta Bangor. Peter Wintonick y otros miembros del grupo de apoyo de Canadá rodaron la visita de Ronald Reagan a ese país en 1984: la ridícula y humillante

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“Cumbre de Shamrock”. P. Wintonick también filmó a los equipos de la televisión canadiense grabando su propio (y totalmente sectario) material de la Cumbre. Descubrí las absurdas medidas de defensa civil diseñadas para el estado de Nueva York y, al otro lado del mundo, la semienterrada cámara de seguridad de Hiroshima, donde las cenizas de la gente a la que mató la Bomba Atómica están almacenadas en numerosas hileras de pequeñas latas. Conocí a las valiosas mujeres del colectivo agrícola “25 de Septiembre” en los arrabales de Maputo, en un Mozambique devastado por la guerra; a la población local de la isla de Tahití, incluyendo a quienes habían trabajado (y, por lo tanto, habían sufrido a causa de ello) en las pruebas nucleares francesas del atolón de Murarowa. A la familia López, en un paupérrimo pueblo del estado de Morelos (México), a la familia Drinkwine de Seattle (Washington), que estaba pagando un alto precio por la negativa de Al Drinkwine a seguir trabajando en una central nuclear, a la familia Kolosov de Leningrado (URSS), que proporcionó la perspectiva soviética y que describió su sufrimiento durante la Segunda Guerra Mundial, etc. Todos ellos, y mucha más gente increíble, junto con esta mezcla de información que no dejaba de lado lo trágico ni lo absurdo, constituyen el complejo tejido de las catorce horas y treinta minutos de la película titulada The Journey, que salió a la luz en 1986.

Oposición a The Journey en la televisión

La de The Journey no es sólo la historia de un apoyo y una dedicación impresionantes, sino también de oposición y grandes obstáculos. Al principio me dirigí a varias empresas internacionales de televisión para preguntarles si estaban dispuestos a financiar el rodaje de las escenas en su propio país.

Los que vienen a continuación son sólo dos ejemplos de lo que sucedió. En Noruega hablé con un jefe de producción de

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dramas de la NRK (la televisión pública que había producido Edvard Munch). Este alto ejecutivo se quedó claramente perplejo ante The Journey: “¿Es realidad o ficción?”, preguntó. Me aseguró que sometería el proyecto (y esa pregunta) a la consideración de sus colegas y me daría una respuesta. Eso fue en 1983, y sigo esperando. También acudí a un jefe de producción de la ABC (la Corporación Australiana de Radiodifusión). Esta autoridad se jactó de que no había proyecto que yo les propusiera con el que ellos no fueran capaces de enfrentarse (“¡Nosotros no somos la BBC!”). Comí con él y con un colega en Melbourne y les pedí ayuda para las escenas que quería filmar en Australia. Al poco tiempo me enteré de la existencia de un memorándum interno redactado por el mismo jefe de producción: un documento despiadado en el que aseguraba que él no colaboraría en el proyecto y en el que se burlaba de mí, considerándome obsesionado en exceso con el estado en que se encontraba el mundo. Dicho memorándum, que circuló entre muchos de sus colegas, ponía en evidencia a las televisiones: desde un punto de vista oficial lo negaban, pero, en la práctica, marginaban las creaciones similares a la mía. Como consecuencia de estas y otras inútiles peticiones realizadas por todo el mundo, terminamos con CERO apoyo financiero de las televisiones internacionales para la primera película pacifista global de la historia.

El único apoyo económico que obtuvo The Journey del sector audiovisual mundial fue el de Peter Katadotis, del National Film Board of Canada, que dedicó todos los recursos de post-producción del NFB al proyecto: desde el revelado y tiraje de coipias de todo el material en negativo hasta las mezclas de sonidos definitivas.

Oposición a The Journey en los movimientos pacifistas

También debo recalcar las numerosas negativas que el propio movimiento pacifista internacional dio ante las propuestas de

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colaboración con este proyecto global. Aunque muchos grupos pacifistas —entre los que hay que incluir, por supuesto, a SPAS, en Suecia, a “No a las Armas Nucleares”, en Dinamarca (gracias al infatigable Dagmar Fagerholt), a diversos grupos importantes de Australia (gracias a Belinda Probert, Joanne Lee Dow, Richard Tantor, Pat Jessen, Eugene Schlusser), a unos cuantos grupos pacifistas e instituciones de Nueva Zelanda (como la Fundación para Estudios Pacifistas de Auckland), a los activistas de la isla de Tahití, y a otros, sin cuyo esfuerzo la película no existiría— apoyaron The Journey, muchos más, en Estados Unidos, Holanda, Alemania Occidental, etc., se negaron a prestar cualquier tipo de ayuda. Puedo entender que no aportaran dinero directamente, pero no que rechazaran participar en la recaudación de fondos. Estoy convencido de que el motivo principal que se escondía tras la negativa de muchos movimientos pacifistas norteamericanos y europeos a respaldar en modo alguno The Journey (a pesar de que todos se habían servido de The War Game para reclutar nuevos miembros durante años), era que no les resultaba nada cómodo participar en una nueva película que iba a presentar una actitud crítica hacia el papel de los medios de comunicación de masas. Las reticencias que muestra el movimiento pacifista internacional a la hora de desafiar a los medios por su responsabilidad en la escalada de la carrera de armamentista, y en la ocultación de información acerca de las consecuencias del uso de armas nucleares, era, y sigue siendo, un asunto de primera magnitud sobre el que todavía no se ha debatido. Ahora que ya estamos en el llamado nuevo Milenio, la inexistencia de un debate público con respecto a la función de los medios masivos, así como la carencia de información que la opinión pública posee acerca de la carrera mundial de armamentos, sin olvidar la relación entre ambos elementos, siguen en la misma situación que cuando filmé The Journey hace más de quince años. Todas las innovaciones en cuanto a tecnología de televisión digital y vía

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satélite, e Internet, no han supuesto la más mínima diferencia en lo que se refiere a la básica carencia de información y de debate crítico en la calle o en las aulas de cualquier lugar del mundo. Y muchos de los llamados movimientos pacifistas y ecologistas radicales tienen su parte de culpa en este problema, ya que no han avanzado un milímetro en su posición con respecto a los medios de comunicación de masas, medios que ellos parecen considerar como proveedores de entretenimiento inocuo o de información objetiva, y en cierto modo irrelevante para los asuntos que a ellos les preocupan. Los límites del “radicalismo” nunca son tan evidentes como cuando se intenta enfrentar este tema fundamental.

Apoyo a The Journey

Sin embargo, ¡la historia humana está llena de excepciones! Y a continuación me gustaría dar alguna información acerca del apoyo que recibió The Journey, así como de la utilización que se hizo de ella, una vez que estuvo terminada...

Nueva Zelanda fue el país que más entusiasmo mostró en participar en The Journey, gracias al apoyo de la Fundación para Estudios Pacifistas de Auckland (sobre todo de Marion Hancock), de gente como Katie Dewes Green, trabajadora pacifista internacional que vivía en Christchurch, Derek Bolt, profesor en Motueka, y otros.

La cinta también recibió un apoyo significativo en Estados Unidos a través de los textos de Scott MacDonald, historiador de primer nivel y cronista del cine vanguardista estadounidense, así como de Ken Nolley. Ambos llevaron la película a sus clases: Scott en Utica College (Nueva York) y Ken en Willamette University (Oregón).

Scott MacDonald, cuyo libro Avant-Garde Film Motion Studies (Cambridge Film Classics, Cambridge University Press, 1993) hace un recorrido por la obra de Yoko Ono, Michael

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Snow, J. J. Murphy, Hollis Frampton, Trinh T. Minh-ha, Yvonne Rainer y otros cineastas vanguardistas, y que produjo la parte de The Journey que tuvo lugar en Utica (Nueva York), escribió lo siguiente: “Las catorce horas y media de The Journey se organizan en una inmensa ola fílmica que incluye cándidos debates con “gente común” de muchos países, dramatizaciones comunitarias, una gran variedad de formas de análisis desconstructivo de las prácticas convencionales en los medios, presentaciones de obras de arte por parte de otros, retratos de gente y de lugares y una gran riqueza de información específica acerca de los problemas fundamentales del planeta en nuestros días: la carrera armamentista y los gastos militares en general, el hambre en el mundo, el medio ambiente, las políticas con respecto a la discriminación sexual, la relación entre el pasado violento y el presente, y, ante todo, el papel de los medios y de los sistemas educativos modernos en lo que a los asuntos internacionales se refiere...

La filmación real de los debates familiares fue extensa y personal, y me atrevería a afirmar que nadie excepto Watkins comprendió la profundidad de su compromiso con respecto a ellos. En los documentales tradicionales, y todavía más en el tratamiento convencional de las noticias, las entrevistas pasan por un riguroso proceso de montaje: la cantidad de entrevista registrada que se abre camino hasta convertirse en una película definitiva, o en un reportaje informativo, viene determinada por lo que el director decida acerca de la utilidad o el impacto de lo que se dice.

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Esto se da especialmente en los casos en que el entrevistador no es un experto, el tema principal de la película, o un testigo crucial de las acciones de una persona “importante”: las entrevistas a la denominada gente de la calle no son, por regla general, mucho más que simples decorados.

El asunto fundamental de The Journey, por el contrario, lo constituyen los pensamientos y las experiencias de la gente normal, y el compromiso de Watkins con las personas que accedieron a hablar con él fue casi absoluto. Estaba decidido a darles una oportunidad de responder a sus preguntas y a tratar las respuestas con respeto, no simplemente desde un punto de vista metafórico, sino literalmente, en el reparto general del tiempo de pantalla y en el uso de escenas continuas que no habían sufrido edición alguna.

Al igual que sucedía en buena parte de las películas analizadas anteriormente, la dimensión estructural básica y dominante en The Journey es la red de interconexiones que se dan entre los diversos estratos de imagen y sonido. Al principio de la cinta, por ejemplo, cuando Watkins presenta la cobertura (por parte de la CBC) de la Cumbre de Shamrock, yuxtapone una imagen de una periodista canadiense haciendo un topo (resumen de noticias que puede funcionar como material independiente o también como introducción o conclusión de un reportaje informativo más amplio ya filmado y editado: normalmente se presenta de pie y mirando a la cámara) con una voz en off que interpreta lo que esa persona dice: “Envuelta en el grueso manto del protocolo y la recepción oficial, la Cumbre Mulroney-Reagan

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posee una apretada agenda...”. La imagen [de la periodista] se encuadra de tal modo que, en un principio, parece rodeada por la oscuridad (la estaban filmando de pie, en la calle, en una cerrada noche de invierno en la ciudad de Québec), su rostro se ve a través del espacio que hay entre el brazo y el cuerpo del técnico (la escena fue filmada por el Grupo Canadiense de Apoyo para The Journey, que siguió la cobertura canadiense de la Cumbre): está rodeada por un “grueso abrigo” de protocolo y recepción oficial propio de los medios de comunicación. En realidad, la documentación del topo revela que la principal preocupación [de la periodista y] de los responsables de grabarla no residía en los problemas de la cumbre, sino en qué apariencia tenía ella y en cómo sonaba (se la veía muy concentrada no sólo en el ritmo de su alocución, sino también en el maquillaje y en si el viento le estropeaba el peinado). El topo se repite varias veces, no con el objeto de ofrecer más y mejor información, sino para conferir más “profesionalidad” a lo obvio. Esta preocupación por la apariencia, por “envolver en un manto” la información por medio de un lenguaje especializado, elitista, no sólo es paralela a la propia cumbre: además revela cómo los medios comerciales se constituyen en un brazo de los sistemas estatales, en algo que funciona en un espacio limitado y en unos tiempos determinados por el poder...

Cuanto más se ve The Journey, más evidente se hace la coherencia de su punto de vista. Al principio, la película parece saltar de forma abrupta de un lugar y de un tiempo a otros, pero al final

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Watkins deja clara la convicción que ha sido uno de los pilares de toda su obra: que, básicamente, todos los sitios son a un tiempo diferentes y parte de un solo lugar, todos los tiempos son especiales y parte de un solo tiempo, todos los temas son importantes para sí mismos y como partes de un solo tema global que los interrelaciona. The Journey crea un espacio cinematográfico en el que la conciencia del espectador da la vuelta al mundo sin parar, explora familias y lugares concretos, y descubre cómo cada detalle, en última instancia, sugiere todo el contexto en cuyo seno adquiere significado. En consonancia con otras películas (estudiadas en Avant-Garde Film Motion Studies), pero en mayor medida que éstas, la película de Watkins avanza no en la búsqueda de un clímax narrativo y una resolución, sino de una más amplia conciencia del mundo...”.

Repercusiones

The Journey se ha emitido por televisión exactamente en tres ocasiones desde que se terminó (por la WNET de Nueva York, y en dos cadenas locales de Ontario, Canadá) y la última de ellas fue hace por lo menos diez años. Por otro lado, The Journey fue rechazada por todas las cadenas internacionales de televisión que ahora se niegan, de forma sistemática, a emitir cualquier cosa que yo haga (la BBC y Channel 4, en Inglaterra; la CBC, en Canadá; la SVT, en Suecia; la NRK, en Noruega; la DR, en Dinamarca; las 13 cadenas de la ARD alemana; la ABC, en Australia; la NZ-TV; etc.). La película se proyectó en varios festivales, entre ellos el Forum de Berlín, y en uno o dos cines —normalmente en proyecciones especiales— en Suecia, Nueva Zelanda y E.U.A.

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Algunos críticos de cine del mundo vieron la importancia de la obra (la revista cinematográfica de Hollywood Variety describió The Journey como “un tour de force”), y varios críticos locales mostraron una actitud elogiosa (por ejemplo, en The NZ Herald: “Fui con la expectativa de ver una gran película.

Lo que obtuve fue más información, emoción, desesperación y esperanza trascendental de las que jamás había soñado que un trozo de celuloide fuera capaz de transmitir”. The Raleigh Times (Carolina del Norte): “No vi toda la película, pero las cinco horas que contemplé eran extraordinarias, fascinantes y, en última instancia, llenas de esperanza”). También recuerdo varias críticas positivas en Suecia. Pero, en general, los críticos menospreciaron The Journey —a veces en términos bastante desagradables—, como sucedió en la cruel reseña de uno de los más conocidos críticos de Canadá y, de un modo similar, tras el Festival de Edimburgo, en Escocia.

Edward Ball, con gran visión del futuro, escribió en el neoyorquino The Global Village: “Anticipo que The Journey se paseará por muchos encuentros pacifistas y puede que por unas cuantas aulas, pero no tendrá una distribución fácil. Ya fue silenciada por los medios locales de Nueva York, que no prestaron atención en su proyección dentro del festival en el que fue presentada en la ciudad. La noche de su estreno, en la que el Fiscal General de los Estados Unidos, el general Ramsey Clark, pronunció unas palabras, el público ocupaba, si acaso, unos dos tercios de la sala. Este hecho se puede comparar con las circunstancias que rodearon (el documental de Claude Lanzmann sobre el Holocausto) Shoah, al que prácticamente se recibió con un desfile triunfal en este país, con prolongadas proyecciones en los cines, así como con emisiones inmediatas y repetidas por la PBS [TV], sin duda alguna debido a que sus intensas diez horas se lanzaron como un “alegato de la memoria” contra el crimen fascista perpetrado cuarenta y cinco años antes en otro continente, y no contra el crimen más palpable, más

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contemporáneo, y más local, que se está cometiendo ahora por el “club nuclear” de naciones, es decir, el de la transformación del mundo entero en un estado-cuartel”.

Como lo he descrito en estas páginas, el conservadurismo generalizado en el ámbito educativo a lo largo de las últimas dos décadas ha sido motivo de la falta de interés demostrada por los profesores en cuanto al uso de The Freethinker o The Journey, así como de una gran decepción personal. El montaje de The Journey se realizó dividiéndola en “unidades” o partes, cada una de unos cuarenta y cinco minutos de duración para adaptarla a lo que suelen durar la mayoría de las clases. Mi esposa, Vida, y yo, realizamos una amplia Guía del Profesor como complemento a la película: no se ha movido de uno de los estantes de casa desde hace casi quince años. La oposición a The Journey ha sido especialmente intensa entre los medios intelectuales y académicos, y Scott MacDonald ha escrito en algún sitio acerca de nuestra desagradable experiencia al presentar la cinta a profesores universitarios en el Flaherty Seminar de New York State a finales de los años ochenta: esta oposición aún se pone de manifiesto en la negativa de muchos de ellos a usar la película después de tantos años.

Para dar una idea de las posibilidades pedagógicas de The Journey en términos de análisis cinematográfico, y de los temas y preguntas que la película puede suscitar en el aula, citaré a Ken Nolley en el capítulo con el que pone fin a una serie de ensayos (“The Journey: A Film in the Global Interest”, Williamette Journal of the Liberal Arts, Serie suplementaria, 5, 1991): “A pesar de que The Journey se presenta claramente a sí misma ante los espectadores invocando los códigos del documental, transforma esos códigos de modos muy diferentes, llamando la atención sobre ciertos elementos del sistema de codificación y recodificando otros elementos determinados. El resultado es un espacio de recepción parcialmente transformado para el espectador, algo que podría (y yo diría que debería)

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conducir a una variación en la estrategia de recepción por parte del espectador. Para empezar, Watkins representa ciertos elementos codificados al modo tradicional, de tal manera que nos vemos obligados a reconsiderar el significado de dichos elementos en el contexto de esta película. Por ejemplo, aunque los hibakusha, supervivientes, de Hiroshima y Nagasaki han aparecido generalmente en muchas cintas como símbolo de las víctimas, Watkins utiliza varios mecanismos para que esa sencilla identificación se haga más compleja. Emplea, de modo muy particular, la imagen de Jikkon Li, un coreano que cumplía condena de trabajos forzados en Hiroshima en los días del bombardeo, para hablar del racismo japonés contra los coreanos en esa época y más adelante, para señalar la naturaleza singularmente agresiva de la política exterior japonesa en la primera mitad del siglo. Al adoptar esa estrategia, Watkins dota de un código más complejo y problemático a las posteriores imágenes de Hiroshima en la cinta. En The Journey, quienes hablan son identificados a partir de su aparición inicial, como en un documental convencional. Sin embargo, con la excepción de las secuencias de televisión utilizadas en la película, de ninguno de los participantes se dice que sea una autoridad en nada, sino que se les fotografía en actitudes habituales en su casa, con frecuencia reunidos alrededor de la mesa de la cocina (salvo la familia mexicana y las mujeres y niños de la granja colectiva mozambiqueña, que parecen no disfrutar de tales comodidades). El discurso procedente de no expertos, en contextos como los que nos ocupan, tiene una autoridad mucho menos clara que la mayoría de los discursos de la mayoría de los documentales, y, de ese modo, es más fácil cuestionarlo o criticarlo. Además, Watkins deja que muchas de las preguntas dirigidas a los participantes permanezcan en la película. Esto es especialmente cierto en las primeras horas de la película, donde “conduce” sin tapujos el debate mostrando a los participantes una serie de fotografías de Hiroshima y

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Nagasaki, así como unos cuantos mapas, gráficos y otros objetos de ayuda visual. Esta actitud va debilitándose a medida que avanza la película, pero la decreciente presencia de las preguntas de Watkins también parece corresponderse con una comodidad y una locuacidad cada vez mayores por parte de los participantes. En el rodaje de las tres secuencias familiares en las que yo estuve presente, los primeros pasos del debate fueron más titubeantes y limitados, y Watkins trataba de sonsacar información mediante preguntas y objetos. El segundo día, no obstante, las familias se sentían más cómodas con la cámara, y habían pensado y hablado acerca de la paz y la justicia global lo suficiente como para empezar a expresarse con más espontaneidad y durante períodos de tiempo más largos. Pero la estrategia de Watkins en este punto revela la fuente y la dirección que originan la manipulación, algo que provoca un debate cada vez más cómodo: la consecuencia es que al público se le recuerda con cierta frecuencia la presencia de un interrogador. The Journey también se sirve de una gran cantidad de mapas y gráficos, pero aquí muchos de ellos se presentan con un propósito que evidentemente es obra de un intermediario. A veces, el propio Watkins (cuyos brazos y manos suelen aparecer en pantalla moviendo esos objetos de ayuda visual) es el intermediario visible. En otras ocasiones, el intermediario es alguien como Bob del Tredici, cuyas fotografías, publicadas y expuestas en otros lugares bajo el título Trabajando en el Campo de la Bomba, aparecen de vez en cuando a lo largo de la película, la mayoría filmadas sobre el hombro izquierdo de Del Tredici y siempre van acompañadas de descripciones levemente irónicas. Una vez más, el efecto de estas presentaciones, realizadas con muy obvias intervenciones de intermediarios, es hacerlas un poco más accesibles a la investigación y al cuestionamiento, sobre todo teniendo en cuenta que en las presentaciones de Watkins hay dos públicos para esos objetos de ayuda visual: los participantes en la

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película, cuyas reacciones ante los documentos somos capaces de valorar y considerar, y nosotros, los espectadores, que podemos tener reacciones algo distintas. El propio Watkins se apropia del papel de narrador. Aunque su voz en la película contiene muchas de las cualidades de los narradores tradicionales (especialmente el tono cuidadosamente modulado, obtenido a través de un texto que, la mayor parte del tiempo, procede de un guión escrito), ese papel se transforma en parte debido a que Watkins permite que los errores en la narración permanezcan en la versión definitiva de la película. Por ejemplo, al principio, afirma que el lugar del Pacífico en donde tuvieron lugar las pruebas nucleares francesas está deshabitado: más adelante llama la atención sobre ese error y lo corrige. Del mismo modo, en otro momento, un participante le hace a Watkins una pregunta y éste duda unos instantes, confuso. Ese episodio, asimismo, permanece en la película y su aparición va seguida de una explicación y una aclaración del narrador. Ambos ejemplos apuntan claramente hacia la falibilidad de Watkins en tanto que participante, así como hacia la distancia, hasta ahora invisible, entre el papel de Watkins como entrevistador (presente en el rodaje) y Watkins en calidad de narrador (el que interviene en la labor de post-producción). Estos movimientos, además, restan autoridad a la voz del narrador y la incluyen como un problema más. Finalmente, The Journey, al igual que todos los documentales, modifica y marca los discursos de los participantes a través de las yuxtaposiciones del montaje. Pero, mientras que el documental tradicional edita juntos pequeños retazos de discurso para crear su propia voz, esta película permite que quienes hablan intervengan durante períodos de tiempo relativamente largos, y, en consecuencia, las escenas individuales suelen contener complejos flujos de pensamiento, que no se amoldan por completo los unos a los otros con suavidad a la hora de crear un discurso al que no se le noten las costuras. Brian Henderson, en un intento por diferenciar en la

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obra de Godard esta forma de conexión, más compleja y problemática, del montaje tradicional, ha preferido denominarlo collage antes que montaje. Y todos estos mecanismos se convierten en un asunto todavía más serio debido al extenso uso que la película hace de la cobertura de noticias en televisión, género que critica ampliamente y que analiza con detalle dando cuenta de todo, desde el ritmo de montaje (a través de sonidos añadidos para anunciar cortes y cambios en la imagen) hasta el artificio que implica filmar a un reportero en exteriores o las elecciones derivadas de fotografiar una conferencia de prensa o una manifestación. Por ejemplo, la película documenta el modo en que colabora la televisión con los poderes gubernamentales mediante su cómplice presencia en una rueda de prensa anunciada, o mediante su reveladora presencia cerca de la policía durante las manifestaciones. Ya que la película, a veces, también arroja esos mecanismos desconstructivos contra sí misma (debatiendo acerca de la estrategia de montaje de la secuencia que se está viendo, o añadiendo sonidos ante sus propios cortes), anima a los espectadores a desarrollar una estrategia en cierto modo más activa a la hora de ver la obra, una actitud más crítica y más compleja que la de limitarse al intento de identificar la voz del autor de la cinta”.

Debido a que The Journey en pocas ocasiones se ha emitido por televisión, poca gente sabe que existe, y este hecho no ha ayudado demasiado a introducirlo en las escuelas. Por si fuera poco, los parámetros imperantes, a lo largo de las últimas décadas, en los programas educativos de los medios han hecho que en una película como The Journey (crítica con los medios) no se perciba sentido alguno. Como he descrito en alguna otra parte, la gran ofensiva en lo que se refiere a la enseñanza (y el elogio) de la cultura popular de los medios audiovisuales masivos, ha creado un clima en el que cualquier producto audiovisual que posea un ritmo más lento, que desconstruya

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la auténtica manipulación de las formas de la cultura popular, y que busque nuestra incorporación a un proceso de desarrollo junto a la gente de la pantalla, se considera pasado de moda, aburrido e irrelevante. Aunque es precisamente esa educación con respecto a los medios (educación que ha llegado al extremo de aprobar la intolerancia hacia cualquier cosa que no manipule al espectador al ritmo de una imagen por segundo, o de aceptar automáticamente la violencia en la pantalla, de eliminar por completo el pensamiento crítico) la que hace necesario que los jóvenes pasen por la experiencia de ver una película como The Journey.

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The Freethinker (Suecia, 1992-1994. 4 h 30 min) The Freethinker fue concebida en su origen con el título de August Strindberg y como un largometraje de encargo por parte del Instituto Cinematográfico Sueco y de la televisión sueca a finales de los setenta. Además de dirigir la mirada hacia ciertos aspectos de la obra de Strindberg como dramaturgo y erudito, mi intención era la de retratar la atribulada infancia del autor y su relación con su primera mujer, la actriz sueco-finesa Siri von Essen.

Tras dos años y medio de trabajo de investigación y de guión, el proyecto se cayó, y, por lo que yo sé, la mayor parte de su presupuesto fue destinado por el SFI a Fanny y Alexander, de Ingmar Bergman, que necesitaba dinero en ese entonces.

La televisión sueca se negó a seguir financiando mi proyecto y, unos años más tarde, logró encontrar los fondos precisos para producir su propia miniserie con formato de telenovela sobre la vida de August Strindberg.

Unos quince años después, el viejo guión recibió un renovado hálito de vida. Gracias al incalculable apoyo de Birgitta Östlund, Rektor del Instituto Nordens Folk (en Biskops Arnö, a las afueras de Estocolmo), August Strindberg se convirtió en un insólito curso de producción en vídeo con una duración de dos años y que contó con la participación de veinticuatro estudiantes. El resultado, la película de cuatro horas y media titulada The Freethinker, está basado en el guión original, con la incorporación de muchas escenas nuevas y de importantes facetas desarrolladas por los propios alumnos, que investigaron, dirigieron, filmaron, grabaron, editaron, diseñaron el vestuario y, sobre todo, ¡organizaron la producción y la financiación de este proyecto pedagógico colosal! Entre los muy diversos aspectos en que el trabajo de estos estudiantes alcanzó un altísimo nivel, cabe destacar su labor de documentación acerca

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de las condiciones sociales en Suecia en la década de los años setenta del siglo XIX. The Freethinker es un gran esfuerzo por mostrar: a) de qué modo las formas del lenguaje cinematográfico no ortodoxo son capaces de ampliar nuestra visión de la historia y nuestra manera de relacionarnos con la gente de la pantalla y con los demás; b) que existen métodos de producir material audiovisual sin necesidad de seguir al pie de la letra las centralizadas pautas de los medios audiovisuales masivos; c) que, al contrario de lo que vemos en la televisión, los espectadores también tienen a su alcance procesos potencialmente alternativos a través de los cuales pueden llegar a ser participantes individuales en lugar de receptores pasivos y dominados jerárquicamente.

The Freethinker intenta, desde diferentes perspectivas, confrontar a los problemas de los medios a los que se ha hecho referencia en estas páginas, además de crear un espacio para el público. La película posee una estructura interna compleja y avanza de un modo en apariencia impredecible y aleatorio entre cuatro “líneas temporales” básicas: diversos períodos de la infancia de Strindberg, su noviazgo con Siri von Essen y los primeros días de su matrimonio, el exilio en el extranjero y la desintegración de la pareja, Strindberg de anciano, solo en un atestado bloque de apartamentos de Estocolmo. Estas escenas biográficas se mezclan con imágenes de la vida social y política sueca en la década de 1870. La película desarrolla una compleja estructura en espiral que acaba en el punto de partida, de tal manera que ofrece al espectador un proceso con final abierto que posibilita la reacción individual y diferenciada, en lugar de una reacción masiva única. Esto significa que dos personas del público no tienen por qué “ver” o “leer” The Freethinker de la misma manera, la multiplicidad de estratos está abierta a muchos niveles de interpretación basados en lo que uno mismo recuerda, en su infancia y en sus experiencias vitales. La duración de la película da a los espectadores tiempo y espacio

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para reflexionar, considerar, hacer preguntas, y sumirse en la ensoñación y el recuerdo. De este modo, la cinta funciona orgánica y alquímicamente con el público: no ejerce un control estricto que, de forma invariable, espera alcanzar, y alcanza, una reacción uniforme.

La interpretación en The Freethinker tiene una función vital en este proceso. Tanto Anders Mattsson (August Strindberg) como Lena Setterwall (Siri von Essen) juegan un papel fundamental en cuanto a la accesibilidad de la película. Anders estudiaba en un seminario cuando fue seleccionado para hacer el papel de Strindberg, y Lena era estudiante de ecología en el Instituto Nordens Folk. Ambos aportaron buena parte de sus sentimientos a los “papeles” que interpretaron, y, a veces, no estaba claro dónde comenzaba o terminaba su papel y los Anders o Lena “reales”. Los dos hablaban de sus experiencias vitales y las incorporaban a los complejos personajes de Strindberg y Siri von Essen. Los espectadores pueden percibir ese intercambio (similar al de los personajes de Edvard Munch y Mrs. Heiberg, con Geir Westby y Gro Fraas, en 1973) como una alternativa a la tradicional definición cinematográfica de “actor” y “personaje” que distancia al actor de su papel.

El método interactivo de trabajo con los dos actores principales en The Freethinker se extendió también a los demás miembros del reparto. Por ejemplo, en varias escenas de debates de larga duración, en las que se habla de la responsabilidad creativa, los jóvenes actores que interpretan al grupo de escritores de Unga Sverige (Joven Suecia), habían investigado con enorme cuidado sus papeles individuales, los habían enriquecido con las opiniones e impresiones que se sabían vinculadas a aquellas figuras literarias, y habían añadido sus propias sensaciones y sus propios pensamientos. Las escenas del enfrentamiento entre Strindberg y dos “entrevistadores de los medios”, que le echan en cara su comportamiento egoísta con respecto a su familia, se basan de nuevo en una mezcla de

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hechos históricos comprobados y sentimientos personales. Los dos actores que hacían de periodistas habían decidido utilizar sus propias impresiones negativas acerca de Strindberg como punto de partida para interpretar las escenas.

The Freethinker es una fusión de las distintas formas y los diferentes mecanismos cinematográficos que a continuación citaré, formas y mecanismos cuyo objetivo es el de alejarse, además de exponerlos, de los patrones habituales de la Monoforma, así como el de ampliar el espacio y la complejidad para el espectador: a) “entrevistas” escenificadas y escenas dramáticas improvisadas, que parecen poseer un “realismo” documental; b) enfrentamientos psicodramáticos (¿”realistas” o “no realistas”?): por ejemplo, ciertas escenas entre Siri y Strindberg, y entre Strindberg y sus dos “acusadores”; c) diálogos teatrales procedentes de varias de las obras de Strindberg; d) fotografías de archivo de Strindberg y su familia; e) textos escritos, que describen diversas etapas de la vida de Strindberg, y citas de sus obras; f ) varios debates con el público que ha visto la película: a veces, mediante invitación personal y, en otras ocasiones, en respuesta a anuncios. Estas formas cinematográficas, rara vez presentadas simultáneamente en una misma obra audiovisual, suponen un desafío a nuestra percepción del proceso invisible y “sin costuras” de la Monoforma tradicional.

En otros niveles, The Freethinker también trabaja con la psicología de Strindberg, y sus variados mecanismos y procesos fílmicos reflejan así la constante búsqueda de formas alternativas a la que el autor dedicó la mayor parte de su vida. Muchas de las ideas de The Freethinker son análogas a los conceptos con los que Strindberg desarrolló su obra dramática. A pesar de que entró y salió de varios períodos muy reaccionarios (provocados en parte por la intensidad que pudiera alcanzar su propia crisis personal), tanto en sus primeros años como, de nuevo, poco antes de su muerte, en 1912, Strindberg luchó

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desesperadamente por hallar un lugar para la gente corriente en el seno de las estructuras jerarquizadas y ávidas de poder de su tiempo.

Reacción

The Freethinker estuvo unos cuantos días proyectándose en un cine de Estocolmo. El video lo han visto en varios festivales de cine, con especial mención al Festival de Festivales, en Toronto (en la Art Gallery de Ontario), y en Manosque (Francia), por invitación del organizador, Pascal Privet. La película recibió varias críticas positivas en la prensa sueca de la época, entre ellas la de Ingamal Beck en Aftonbladet.

La reseña siguiente apareció en la prensa local de Boston después de que se proyectara The Freethinker en una retrospectiva de mis películas en el Carpenter Center en la Universidad de Harvard en Enero del 2001: “La primera y mayor de las desgracias de August Strindberg fue su nacimiento’. Esta frase que da inicio a una biografía de los años sesenta del dramaturgo, poeta y crítico social aparece al final de las cuatro horas y media de la video-investigación de Peter Watkins acerca de Strindberg, y en ese momento tiene mucho sentido. Nacido para una vida de pobreza y miseria, Strindberg logró sus primeros éxitos como escritor seguidos de cargos de vulgaridad y blasfemia, que lo dejaron con un sentimiento permanente de persecución.

El dramaturgo también se encontró atrapado dentro de las complejidades de múltiples contradicciones entre el socialismo y la cristiandad, el intelecto y la emoción, y, principalmente, entre lo femenino y lo masculino. Su oposición hacia algunas metas del movimiento del sufragio de la mujer lo convirtió en uno de los ejemplos perfectos de la misoginia en la literatura occidental.

Estos antagonismos, y tres matrimonios fallidos, llevaron a Strindberg al borde del colapso psicológico en 1896. A partir

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de ese momento y hasta su muerte, en 1912, creó un arte más amable, más expresionista, tipificado por la obra El sueño.

Watkins pasó dos años enseñando producción de video en una secundaria cerca de Estocolmo. The Freethinker es el resultado en forma de collage del trabajo en clase. Con escenas de su vida, obras de teatro, fotografías de Strindberg, de su familia y de Suecia del siglo XIX, discusiones pertinentes de los observadores acerca de los problemas que surgen de la narrativa, e interrogaciones de los personajes por otros observadores, Watkins y sus estudiantes improvisan un estudio biográfico no lineal que sólo puede asir las recompensas del esfuerzo. La extrema duración y el deliberado ritmo no secuencial parecen primero estar impuestos, especialmente en las ocasiones en las que Watkins repite escenas. Pero estas repeticiones nos permiten reconsiderar lo que creemos saber y pensar más profundamente acerca de lo que estamos viendo, más de lo que la mayoría de las películas nos permiten.” (The Boston Phoenix) Repercusiones

Pero todas las televisoras, como la noruega, la danesa y la sueca (que se había negado a prestar cualquier tipo de ayuda durante el curso académico), rechazaron emitir The Freethinker. Al igual que buena parte de mi obra, sigue prácticamente sin ser vista. Traté de captar el interés de los colegios suecos en el proyecto, y escribí a SETENTA institutos de enseñanza media (incluyendo escuelas orientadas a los medios de comunicación) de todo el país para preguntarles si deseaban utilizar esta película producida por estudiantes suecos: respondió UNO. Una vez más, esta falta de interés tiene poco que ver con el proyecto en sí, sino que está relacionada con la oposición (o el desinterés), dentro del sistema educativo contemporáneo, hacia la iniciación en el pensamiento crítico entre los estudiantes: sobre todo en relación con los MAVM .

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Tenía la esperanza de que en el ámbito universitario sueco (o, al menos, entre los especialistas en Strindberg) surgiría interés en el proyecto y lo utilizarían. Pero de nuevo me topé con el funesto muro del mundo académico. The Freethinker se proyectó en el Simposio Internacional sobre Strindberg de Moscú, en 1996, ¡y había que haber estado allí para creer que el comportamiento de la mayoría de los académicos hacia la cinta era cierto! En la recepción que se hizo al día siguiente de la proyección, la mayor parte de los participantes nos volvieron literalmente la espalda a los estudiantes y a mí cuando hicimos acto de presencia, y actuaron como si no existiéramos. Casi toda aquella gente, al parecer, detestaba la película, y, más adelante, uno de ellos explicó sutilmente que los expertos no estaban interesados en lo que la gente (“aficionados”) de la película tenía que decir. Este elitismo (una completa falta de interés por los logros cinematográficos y por la labor de los estudiantes del Instituto Nordens Folk) era en extremo alarmante. Los académicos, estaba claro, esperaban que la película les ofreciera una serie de propuestas intelectuales ingeniosamente escritas acerca de Strindberg y quedaron consternados ante una cinta construida con base en ideas y declaraciones de diversos “desconocidos”. No parecieron captar la ironía de su intolerante reacción con respecto a The Freethinker, ¡sobre todo si tenemos en cuenta la marginación que sufrió August Strindberg la mayor parte del tiempo que pasó en Suecia!

Podría decirse que el éxito de The Freethinker como producción estudiantil no tiene parangón en la historia del cine; desde luego, está muy por encima de cualquier creación con la que el sistema educativo sueco pudiera haber soñado jamás. El logro más importante de la película es el de la mezcla de interpretaciones de actores amateurs y profesionales, la mayor parte procedentes de Estocolmo y diversas ciudades vecinas. Dignas de mención son las actuaciones de Anders

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Mattsson y de Lena Settervall (ambos no profesionales) en los papeles de August Strindberg y Siri von Essen.

Durante los años transcurridos desde que se hizo, The Freethinker ha sido boicoteada por la mayoría de las instituciones educativas escandinavas que podrían haberla utilizado como material de enseñanza para sus alumnos: eso incluye al Instituto Dramático y al Instituto Cinematográfico Sueco de Estocolmo. Asimismo, los diferentes ministerios de Educación escandinavos no han mostrado interés alguno por la película. Puede que el desdén por The Freethinker sea deliberado, sólo porque supone una amenaza para los responsables de las corrientes de fundamentos conservadores imperantes en la educación en los medios escandinavos, responsables que siguen enseñando la Monoforma y un uso absolutamente no crítico de los medios audiovisuales masivos a la aplastante mayoría de sus estudiantes. El temor y la oposición mostrados por muchos de los profesionales del ámbito educativo han dado como resultado que The Freethinker siga sin ser utilizada, su potencial para suscitar un debate crítico entre los estudiantes continúe sin explotarse, y que la proeza de un grupo de estudiantes haya caído de manera vergonzosa en el olvido.

No obstante, aún creo que The Freethinker tiene que jugar un importante papel en el debate público sobre los medios que ha de surgir en un futuro próximo: para suscitar ideas (y un reto) ante la crisis audiovisual descrita aquí. Este proyecto en video podría suponer un maravilloso estudio pedagógico, sobre todo para los estudiantes orientados a los medios de comunicación, a la historia y a la literatura.

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La Commune (de Paris, 1871) (Francia, 1999. 5 h 45 min) Marzo de 1871: Adolphe Thiers, jefe ejecutivo del gobierno nacional provisional está alarmado por las actividades revolucionarias de la Guardia Nacional de París, una milicia armada de unos doscientos sesenta batallones organizada por el gobierno anterior como apoyo a la defensa de París contra los prusianos, en los últimos días de la desastrosa Guerra Franco-Prusiana. La situación social en París es atroz, con un desempleo generalizado y una población que seguía sufriendo las consecuencias del asedio al que los prusianos habían sometido a la ciudad. El aumento de la militancia y las inclinaciones socialistas está acompañado por la formación de un buen número de “clubes rojos”, respaldados por muchos de los batallones de la Guardia Nacional, en especial los formados por miembros reclutados en los arrondissements (distritos) de clase obrera de la capital.

El 18 de marzo, Thiers realiza un intento insensato (hay quien asegura que deliberadamente provocador) por apropiarse del cañón de la Guardia Nacional, pero las mujeres de Montmartre lo evitan. Las mujeres suplican a los soldados del gobierno, muchos de los cuales se niegan a disparar contra el pueblo de París y dan la vuelta a sus mosquetes en señal de solidaridad. Unas horas más tarde, la insurrección se extiende por París, y las Mairies (juntas municipales) de la mayoría de los arrondissements de la capital se hallan en manos de los rebeldes de la Guardia Nacional. Durante estas horas febriles, una multitud exaltada ha capturado a dos generales leales al gobierno, uno de los cuales había participado en el episodio del cañón, los mantiene como prisioneros un corto espacio de tiempo y, después, los ejecuta de manera sumaria fusilándolos ante un muro de un jardín de Montmartre. Entre el pelotón del fusilamiento había miembros de la Guardia Nacional, así como tropas descontentas con el gobierno.

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Thiers y su gobierno huyen de inmediato a Versalles para unirse a la Asamblea Nacional (en la que había una mayoría de monárquicos, resultado de las recientes elecciones). De ahí en adelante, las tropas gubernamentales son conocidas como “Versaillais”, y la Guardia Nacional y los comuneros en general como “Fédérés” (en consonancia con su concepto de una federación de comunas con un alto grado de autonomía a lo largo y ancho de Francia). Un Comité Central de la Guardia Nacional ocupa el abandonado Hôtel de Ville (el Ayuntamiento principal de París) y anuncia los preparativos para unas nuevas elecciones municipales. El 26 de marzo, la izquierda consigue los votos suficientes para establecer una “Comuna” de orientación socialista que durará hasta el 28 de mayo. El 28 de marzo la Comuna se instala en el Hôtel de Ville, y durante los dos meses siguientes hace todo lo posible por dirigir la administración de la ciudad de París y por implantar un programa de reformas sociales, al mismo tiempo que se ocupa de contener el cada vez más intenso asedio por parte de los versallistas, que avanzan poco a poco en una lucha singularmente brutal librada en el flanco occidental de la capital.

Los comuneros tratan de introducir una serie de medidas sociales radicales. Por ejemplo, la separación entre Iglesia y Estado, y el establecimiento de un sistema educativo laico, la concesión de pensiones para mujeres solteras, la abolición del trabajo nocturno para los panaderos; la introducción de la formación profesional para mujeres; etc. Pero la falta de tiempo y la abrumadora desproporción numérica (en mayo Thiers había reconstruido un ejército permanente de 300.000 hombres) precipita los acontecimientos, y los versallistas entran en París el 21 de mayo a través de una puerta sin vigilancia de las defensas exteriores. Así comienza la semaine sanglante (“semana sangrienta”). En una orgía de represalias, el ejército francés, bajo la dirección de sus más insignes generales, mata entre veinte mil y treinta mil hombres, mujeres y niños, en

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toda una serie de cruentas luchas por hacerse con las barricadas levantadas por todo París, antes de eliminar del todo los últimos focos de resistencia comunera en los distritos obreros: el 11, el 19 y el 20. ¿Por qué esta película y en este momento?

Nos movemos en el seno de un período realmente sombrío de la historia humana: un tiempo en el que la conjunción del cinismo postmodernista (que ha eliminado el pensamiento crítico y humanista del sistema educativo), la desmedida avaricia engendrada por la sociedad de consumo, que arrastra a mucha gente a su paso, la catástrofe económica y medioambiental en forma de globalización, el gigantesco avance del sufrimiento y la explotación del denominado Tercer Mundo, así como el idiotizado conformismo y la estandarización causados por el filtro sistemático de la vida en el planeta a través de los medios audiovisuales, han creado, de un modo sinérgico, un mundo en el que la ética, la moral, la colectividad humana y el compromiso (con excepción del oportunismo) se consideran “pasados de moda”. Un tiempo en el que el exceso y la explotación económica se han convertido en la norma que ha de enseñarse incluso a los niños. En un mundo así, lo que sucedió en París en la primavera de 1871 representó (y aún representa) la idea del compromiso con una lucha por un mundo mejor, y de la necesidad de alguna clase de Utopía social colectiva que NOSOTROS necesitamos ahora mismo con tanta desesperación como un moribundo necesita el plasma. De ese modo nació la idea de una película que mostrara ese compromiso.

Trasfondo de la producción

En febrero de 1998 me reuní con Paul Saadoun, de 13 Production, compañía de documentales con sede en Marsella, y acordamos llevar a cabo una película sobre la Comuna de París.

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A lo largo de dieciséis meses de intensa investigación y trabajo de preproducción, y a excepción de La Sept ARTE francesa, ninguna gran empresa de televisión a la que nos dirigimos aceptó participar en el financiamiento del proyecto. “No me gusta Peter Watkins”, aseguró el supervisor de edición de la BBC en Londres. Antes, en 1999, uno de los más importantes centros artísticos de París (el Museo de Orsay), que se había enterado de nuestras intenciones, decidió organizar una exposición sobre la Comuna de París (con fotografías de la época y obras de Courbet, miembro de la Comuna), y contribuyó con trescientos mil francos al presupuesto de la película. En este contexto, es interesante destacar que las instituciones culturales, los museos y las galerías de arte comienzan a llenar el vacío dejado por los cada vez más conservadores medios audiovisuales masivos, ¡que hacen cualquier cosa menos producir creaciones serias para el mercado de masas!

El rodaje de La Commune tuvo lugar en julio de 1999, en una fábrica abandonada de Montreuil, en la zona este de París. La fábrica se levanta en el emplazamiento de los antiguos estudios de cine del pionero francés Georges Méliès (1861-1938). Méliès, que murió en la pobreza, creó y explotó muchos de los trucos básicos de cámara que se utilizan en el cine: la filmación fotograma a fotograma, la cámara lenta, la disolvencia, el fundido a negros, la sobreimpresión de imágenes, y la doble exposición. Desde 1899 hasta 1912 realizó más de cuatrocientas películas, y las mejores de ellas combinaban la ilusión, la comicidad burlesca y la pantomima, trantando temas de fantasía con un aire lúdico y absurdo. Entre las cintas de Méliès se encuentran Cleopatra y Cristo caminando sobre las aguas (1899), Viaje a la Luna (1902), y Viaje a través de lo imposible (1904). Dada la naturaleza de nuestra película, es interesante destacar que Georges Méliès también rodó recreaciones de acontecimientos de actualidad: una modalidad precursora del noticiario documental. La fábrica construida en

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el lugar donde se encontraban los estudios de Méliès se había convertido, no hacía mucho tiempo, en la sede de las funciones del grupo teatral “La Parole errante” que, dirigido por JeanJacques Hocquard, se ocupa de la obra del dramaturgo, poeta y director Armand Gatti.

En colaboración con Agathe Bluysen, una de nuestras principales documentalistas, y nuestro equipo de selección (sobre todo mi hijo mayor, Patrick, y Virginie Guibbaud), logré reunir a unas doscientas veinte personas de París y provincias para que participaran en la película; de ellas, aproximadamente el sesenta por ciento no tenía experiencia previa en la interpretación. Entre el reparto había una gran cantidad de gente de Picardy y otras regiones de Francia, con sus particulares dialectos y acentos (ya que muchos inmigrantes de provincias jugaron un papel activo en la Comuna). A través de la prensa conservadora de Versalles, y periódicos como Le Figaro, también reclutamos para el proyecto a gente de la zona de París de la que nos interesaba, especialmente, su conservadurismo político (con el objeto de hacer los papeles de quienes se oponían a la Comuna).

El decorado de la fábrica abandonada fue diseñado y construido por Patrice Le Turcq: una serie de salas y espacios intercomunicados cuyo propósito era representar el Distrito 11 de París, foco de actividad revolucionaria durante la Comuna.

El decorado se hizo de forma muy cuidadosa para que “flotara” entre la realidad y la teatralidad, con una especial y cuidadosa atención a los detalles aplicados, por ejemplo, a la textura de los muros, pero con los límites del decorado siempre visibles, y con los “exteriores” (la Rue Popincourt y la fundamental Place Voltaire) claramente mostrados como lo que son: elementos artificiales en un espacio interior.

El director de fotografía Odd Geir Saether filmó Edvard Munch en 1973. Para llevar a cabo mi plan en La Commune, plan consistente en tomas largas e ininterrumpidas de una gran

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movilidad, Saether y la encargada principal de iluminación, Clarisse Gatti, cubrieron el techo de la fábrica con luces de neón especiales, separadas a intervalos regulares para, de esa forma, dotar de la misma intensidad de luz a toda la zona, y evitar que el uso de focos tradicionales en el suelo impidiera el paso de la cámara en mano. Jean-François Priester ideó un método igualmente ingenioso para el sistema de grabación del sonido, muy flexible y de una enorme movilidad, por medio de dos operadores con radio-micrófonos y un sistema portátil de mezclas, que se desplazaban por todo el laberíntico decorado.

Rodaje de La Commune: antes, durante y después

He escrito en otros lugares de este texto acerca de la necesidad de que los medios audiovisuales masivos de nuestro tiempo trabajen con formas y procesos alternativos, y que busquen modos menos jerárquicos de comunicarse con el público.

Me gustaría hacer aquí una breve mención al intento de lograr ese objetivo en La Commune, con la esperanza de que las ideas servirán de impulso para otros usos alternativos del cine y la televisión en una tentativa de desafiar a la estructura de la Monoforma y sus consiguientes problemas. En líneas generales, nuestro “proceso” se pone de manifiesto en la forma en que hacemos que el reparto se implique en la preparación del rodaje, así como durante su transcurso, y también en la manera en que el proceso tiene continuidad una vez finalizado.

Nuestra “forma” se hace visible en las largas secuencias y en la extensa duración de la película que permite el montaje. Lo más destacable, y creo importante subrayarlo con respecto a La Commune, es que las fronteras entre “forma” y “proceso” no son nítidas, es decir, la forma permite que tenga lugar el proceso, pero sin el proceso la forma carece de sentido por sí sola.

Antes del rodaje pedimos al reparto que llevara a cabo su propia investigación acerca de este acontecimiento de la historia

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de Francia. La Comuna de París siempre ha sido marginada con dureza por el sistema educativo francés, a pesar de (o quizás debido a ello) su condición de hecho clave de la historia de la clase obrera europea, y cuando nos reunimos por primera vez, la mayor parte del reparto admitió que poco o nada sabía sobre el tema. Fue muy importante que la gente se implicara de forma directa en nuestra investigación acerca de la Comuna de París, creando así una vía, fundamentada en la experiencia, cuya existencia es posible gracias al análisis de aquellos aspectos del sistema actual francés que están fracasando en lo que respecta a su responsabilidad a la hora de procurar a los ciudadanos un proceso verdaderamente democrático y participativo.

La investigación que el reparto hizo sobre la Comuna de París en los meses previos al rodaje, complementó la intensa labor de nuestro propio equipo de documentación (dirigido por Agathe Bluysen y Marie-José Godin, y compuesto por Laurent Colantonio, Stéphanie Lataste y Laure Cochener, con la colaboración de historiadores tan eminentes como Alain Dalotel, Michel Cordillot, Marcel Cerf, Robert Tombs y Jacques Rougerie). Nuestro trabajo precisaba un amplio y al mismo tiempo detallado recorrido por docenas de aspectos distintos relacionados con la Comuna de París y de ese período histórico de Francia: desde las personalidades de la Comuna y del gobierno de los versallistas, hasta los debates en el Hôtel de Ville y en la Asamblea Nacional, pasando por el papel de las mujeres y de la Iglesia Católica y su sistema educativo, los problemas de alcantarillado, agua potable e iluminación de París, los uniformes militares de la época, la música y las canciones de aquellos días, etc.

Más adelante, la labor de investigación se plasmó en formar grupos por parte de los actores (por ejemplo: quienes interpretaban al sindicato des femmes, la burguesía enfrentada a la Comuna, los soldados de la Guardia Nacional, los oficiales y las tropas de las fuerzas versallistas, los miembros electos

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de la Comuna, etc.) para hablar del bagaje de la gente a la que encarnaban y para reflexionar sobre los vínculos entre los sucesos de la Comuna y la sociedad actual. De ese modo, le pedíamos al reparto contribuir directamente a fijar la manera en que iban a contar su propia historia: un proceso opuesto de la televisión y el cine que es simplista y jerárquico. Se trata de un elemento fundamental del proceso de nuestra película.

A lo largo de la cinta, el reparto también se embarcó en una experiencia colectiva, debatiendo sin cesar (entre ellos mismos, conmigo y otros componentes del equipo dirigido por Agathe Bluisen) lo que iban a decir, cómo podrían sentirse y cómo iban a reaccionar ante los sucesos de la Comuna que estaban a punto de filmar. Al mismo tiempo, Marie-José Godin preparaba a las mujeres jóvenes y mayores que hacían de chicas en la escuela católica de la rue Oberkampf y de las Hermanas bajo cuya supervisión se encontraban, así como a los que interpretaban a los dos sacerdotes católicos. Los resultados de estos debates se acomodaban después (o surgían de forma espontánea) en las escenas, que se filmaban en secuencias largas e ininterrumpidas siguiendo el mismo orden de los acontecimientos de la Comuna.

La mayor parte del reparto estaba encantado con el método de rodaje, ya que pensaban que éste ofrecía una experiencia mucho más continua que la habitual y fragmentada práctica de filmar escenas cortas e inconexas. La mayoría de ellos creía que todo este proceso era emocionante y estimulante, muy distinto del sistema prediseñado y prefijado de buena parte de las películas. Este proceso también le daba al reparto la posibilidad de improvisar, de cambiar de opinión, de relacionarse con los demás mediante conversaciones reales durante el rodaje, etc.

Muchos vieron este método como algo dinámico y como una experiencia enriquecedora, ya que los forzaba a abandonar la pose y el artificio para, de inmediato, hacerse preguntas acerca de la sociedad contemporánea, a lo que no tenían más remedio que enfrentarse sobre la marcha.

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Asimismo, hay bastantes escenas de la película en las que la FORMA era, una vez más, distinta por completo: cuando la cámara permanece estática (salvo algunos suaves movimientos hacia la derecha o la izquierda), es decir, cuando recoge largos debates entre diversos grupos de comuneros, tiempo en el que los miembros del reparto hablan entre ellos (sin mi intervención ni la de la TV Communale): se graba sin interrupción, a veces hasta treinta minutos (con una sola pausa para cambiar el rollo de la película de la cámara). Estas escenas se producen, por ejemplo, cuando las mujeres del sindicato des femmes hablan en el café, primero sobre la organización tal y como se dio en 1871, y después acerca de la situación de la mujer de hoy, y cuando la Guardia Nacional debate acaloradamente los pros y los contras de centralizar las decisiones durante una revolución.

Tanto en las escenas “estáticas” como en las secuencias móviles, la gente en raras ocasiones aparece encuadrada en primeros planos individuales, si es que se da algún caso: lo más frecuente es que haya al menos dos o tres personas al mismo tiempo. Esto, y la forma de hablar entre ellos, permite la creación de un dinamismo de grupo muy poco habitual en los medios actuales.

Tras el rodaje de La Commune (como consecuencia de su experiencia intensamente colectiva), muchos componentes del reparto continuaron reuniéndose con regularidad durante los meses siguientes para compartir e intercambiar ideas. El actor, pintor y pedagogo Jean Marc Gauthier desarrolló la idea de formar una asociación no jerárquica llamada Le Rebond pour la Commune, con la intención de abundar en la labor iniciada con la película: de expandir las ideas y el debate crítico que emanaba de ella con respecto a la sociedad.

En marzo de este año, Le Rebond organizó un fin de semana de charlas públicas en Montreuil, con la asistencia de unas trescientas personas a las presentaciones y debates sobre el papel de la mujer, los medios, el trabajo, el poder, y otros temas

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clave. A los eventos del fin de semana se le sumaron debates acerca de la Comuna de París: un vínculo directo del presente con el pasado. Le Rebound es sin lugar a dudas, de todos los existentes, el fruto más importante de los originados por el proceso de cualquier película que yo haya hecho, y demuestra que en los medios audiovisuales es perfectamente posible crear procesos que superen las limitaciones del encuadre rectangular. ¿Trabajo centralizado? ¿Colectivo? ¿O ambos?

Es necesario decir, no obstante, que trabajar de esta forma (además de muy estimulante) es también bastante difícil.

Cuanto más consciente era de las fuerzas liberadoras que desataba, más consciente era también de las prácticas jerárquicas —y el control personal— que mantenía sobre la situación.

He dicho “más consciente”, pero no es del todo cierto. No es posible, porque el adiestramiento al que uno está sometido como cineasta, y la exposición a los inmutables métodos de los medios audiovisuales masivos, inculcan tantas prácticas de corte jerárquico que es difícil identificarlas y superarlas todas de forma consciente. La complicación es incluso mayor cuando la falta de dinero obliga a realizar una película en sólo trece días de rodaje real (un largometraje “estándar” supone, en cualquier parte, entre tres y seis meses). Este hecho, inevitablemente, motiva la clase de presión y de pánico capaz de hacer añicos la mejor de las intenciones. Al mismo tiempo, quise mantener determinadas prácticas jerárquicas de modo deliberado (incluyendo la de ser el director con el control general) con la idea de comprobar si la “mezcla” de esos procesos, y de otros de la misma naturaleza liberadora, podría dar lugar a algo satisfactorio para ambas formas de creatividad: la solitaria y ligada al “yo”, y la abierta y pluralista.

Es cierto que muchos miembros del reparto reconocieron y sintieron algunas de las tensiones existentes entre estos dos ideales y prácticas opuestos. La mayoría aceptó la situación, pero varios de ellos tuvieron dificultades. Para ser más

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concreto, algunos percibieron la filmación de las secuencias largas como algo intimidante, incluso agresivo. La mayor parte de esas secuencias seguían al equipo de la TV Communale (Gérard Watkins y Aurelia Petit) mientras éste se movía con sus micrófonos simultáneamente a los acontecimientos de la Comuna. Hubo quien vivió la presencia de los micrófonos de la TVC (en ocasiones encajados en su cara y, acto seguido, retirados apenas habían pronunciado unas pocas frases) como una experiencia restrictiva y frustrante. Para ellos, este método de rodaje, en lugar de estimularlos, los privó de la posibilidad de una expresión abierta de las ideas que se habían desarrollado en los grupos de debate. Entiendo esta crítica: está estrechamente relacionada con los problemas expuestos en otros puntos de estas páginas, es decir, con las prácticas de la Monoforma.

No cabe duda de que algunos aspectos del rodaje de las secuencias largas se parecían a las tácticas fulminantes de la televisión contemporánea. Y tengo que admitir que, debido a las presiones del rodaje, presté menos atención de la que debía a la cara negativa de este proceso. Pero, ¡incluso eso es complicado!

Recordando esos días, me resulta difícil decir en qué proporción mi falta de atención a lo fragmentario de las secuencias largas estuvo motivada por la presión que tenía encima, o a la práctica profesional habitual, y en qué medida estuvo motivada por haber permitido que ciertos problemas potenciales cobraran fuerza, ya que deseaba explorar el proceso colectivo hasta sus últimas consecuencias, aunque ello significara hacer caso omiso de las necesidades individuales de espacio en determinadas ocasiones. Esto puede parecer contradictorio, y me gustaría explicar la idea con más detalle, porque, a pesar de los problemas que conlleva, creo que el proceso de las secuencias largas en La Commune abre un camino de posibilidades significativas para el futuro de la comunicación audiovisual.

Cierto es que una cámara que llega y se marcha a toda velocidad puede ser considerada y experimentada como algo

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restrictivo, sobre todo desde el punto de vista de un individuo situado en su camino. Sin embargo, resulta muy distinto a ojos del espectador o del grupo de actores en su conjunto, ya que así podemos ver el modo en que las declaraciones y manifestaciones presentes en una secuencia larga forman un todo de carácter colectivo. En mi opinión, este concepto de expresión colectiva posee una enorme importancia, aunque al mismo tiempo estoy consciente de los peligros de fragmentación inherentes a ésta.

Para mí, la tensión y, debo reconocerlo, el placer de filmar La Commune de este modo, residía en impulsar y poner a prueba las posibilidades del reparto (y las mías también) con el objetivo de aprovechar la rara oportunidad que se nos brindaba, en aquellos escasos días, frente a la creación de una serie de declaraciones espontáneas que no por ello dejaban de ser colectivas: expresiones que procedían de las profundidades de la experiencia personal y recibían la ayuda del proceso colectivo de preparación para el rodaje.

No se me escapa que un reparto muy grande, y la necesidad de hablar que tenían muchas personas (que en películas más tradicionales se verían relegadas al fondo de la imagen en calidad de “extras” silenciosos), con frecuencia limitó la cantidad de tiempo de que disponían para expresarse como individuos.

Pero creo que esta circunstancia quedó compensada por las escenas donde se concedía espacio a la expresión individual y por la gran duración de la versión final de la película. Si la meta general de La Commune era la de presentar una voz colectiva, pienso que el rodaje logró el objetivo en mayor medida que los medios audiovisuales masivos de la actualidad.

Otra de las razones por las que se hizo tanto hincapié en las secuencias largas, también durante el montaje, fue que la fragmentación causada por la cámara que venía y se marchaba no era el único proceso en curso: el análisis de esas secuencias muestra que Gérard y Aurelia se acercan frecuentemente a un grupo, hacen una pregunta y después se retiran mientras se

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desarrolla el debate entre los miembros del grupo, que hablan entre ellos sin importarles la presencia de los entrevistadores.

De este modo, la tecnología se usa sólo para facilitar la comunicación entre la gente. Considero que esos momentos son muy excitantes: normalmente eran bastante espontáneos y sirven de ejemplo para entender que La Commune, a pesar de que pone ostensiblemente en práctica una técnica propia de la Monoforma, se aleja de ella de una manera radical.

Y, aun así, hay aspectos de La Commune (su concepto, sus métodos de rodaje, la forma que adquirió durante la edición) que poseen ciertos rasgos centralizadores. El que yo intente crear formas y procesos alternativos de televisión no altera la evidencia de que, en cierto sentido, sigo anclado en prácticas tradicionalmente jerárquicas. Alguien podría decir que eso es inevitable: que el proceso creativo requiere una sola fuerza como guía. Al mismo tiempo, no se debe olvidar hasta qué punto eso es lo que ha sucedido en los medios audiovisuales masivos, ni la relación en exceso jerárquica entre creador y público que se ha desarrollado como consecuencia de ello.

Creo que La Commune ofrece ejemplos de formas egocéntricas y también abiertas, pluralistas. La función de La Commune es la de plantear estos asuntos para suscitar un diálogo abierto en el ámbito de una comunidad, del lugar de trabajo y de las aulas, porque afectan de forma directa la urgente necesidad de un debate con respecto a los medios y al proceso de globalización, que es el tema fundamental del presente texto. Si se da la circunstancia de que un debate reflexivo sobre las prácticas llevadas a cabo en nuestra película ayude en este proceso, ¡pues mejor que mejor!

“El reloj universal” y la duración de La Commune

La Commune fue originalmente concebida como una producción de dos horas. Pero el método de filmar secuencias

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largas amplió la construcción interna de la película, hasta que se hizo imposible reducirlo una vez llegados a un determinado punto de la edición sin destruir el proceso mismo que se había desarrollado en el rodaje. Al final, La Commune tiene una duración de cinco horas y cuarenta y cinco minutos. Para mí, fue una decisión difícil en algunos aspectos. La reacción ante mis películas anteriores (The Journey y The Freethinker) ha demostrado que ahí se abre la puerta a la completa marginación por parte de los críticos de cine y de la totalidad de los medios audiovisuales masivos de nuestro tiempo. Tenía todo esto muy presente cuando empecé a tomar las decisiones relacionadas con la duración de La Commune.

Ya he escrito acerca de los problemas de FORMA y PROCESO, y de los diversos modos en que La Commune ha tratado de afrontar esos temas. Ahora nos hallamos ante el asunto de la DURACIÓN en los MAVM: la manera en que se usa el tiempo (o en que se abusa de él). La tendencia más en boga —impuesta sin miramientos por parte de los responsables de televisión, sobre todo los supervisores de edición— es la de reducir y fragmentar cada vez más el formato y el espacio de que disponen los cineastas y el público. En la actualidad, a los cineastas que realizan programas dramáticos o documentales para televisión se les suele permitir un máximo de cincuenta y dos minutos para dejar que los anuncios rellenen el resto de la hora completa. Hay indicios de que este tiempo puede estar reduciéndose hasta los cuarenta y siete minutos, y en algunos países, como por ejemplo en Canadá, se tiende a aplicar un máximo de veintidós minutos en el caso de los documentales. He oído a algunos de los responsables de los medios audiovisuales masivos afirmar que estos períodos de tiempo son el resultado de lo que ellos llaman “el reloj universal”. De ser cierto, ahora vemos con claridad que los medios audiovisuales de masas utilizan la Monoforma a modo de metrónomo que gobierna el ritmo y la estructura interna de su “reloj” global audiovisual.

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Pero la lógica de estas divisiones y estructuras internas es del todo comercial, superficial y arbitraria: no tiene nada que ver con el material o con las personas que aparecen en las películas, nada que ver con la múltiple complejidad del lenguaje audiovisual y nada que ver con los espectadores, que jamás han tenido información ni implicación alguna en tales prácticas. Con respecto al “reloj universal”, un ejecutivo de televisión afirmó: “Yo trabajo en la gramática de la gente”.

Se hace necesario preguntar: “¿La gramática de quién?” ¿Quién ha enseñado esa gramática? ¿Y quién es “la gente”?

Es sorprendente oír a esos responsables de televisión afirmar, de forma confidencial, sus “verdades universales” acerca de la estructura de la televisión para, a continuación, estandarizar todo lo que aparece en las televisiones globales y eliminar cualquier obra alternativa. Y, al hacerlo, revelan su desprecio hacia el público.

“Hay gente capaz de conseguir que el reloj universal funcione a un ritmo de cuarenta y siete minutos, otros no pueden hacerlo. Es perfectamente posible hacer la Guerra de los Cien Años en cinco, diez, veinte o cuarenta y siete minutos, el valor de la información no está relacionado con la duración, sino con la expectativa previa del público”.

“Algunos cineastas dicen que ése es su trabajo y quieren seguir así. Están en su derecho y lo respetamos. Esas películas son las que nosotros no compramos y las que no transmitimos”.

Lo más desagradable de todo (por encima de cualquier otra consideración), ¡es el uso que los responsables de televisión hacen de la palabra “respeto”! Esa gente no siente el más mínimo respeto ni por los cineastas ni por los espectadores. El “respeto” por las obras que marginan, y por el público en cuyo nombre toman las decisiones, no es más que un desprecio y un ridículo de primer orden.

Esto es puro y simple fascismo en el trabajo, y cualquiera que aún dude acerca de los vínculos directos entre los MAVM de

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nuestro tiempo y los peores aspectos de la globalización, debería reflexionar con una gran cautela sobre lo que está sucediendo.

El dogma de los medios en cuanto a la duración y en cuanto a la forma no sólo es GLOBALIZADOR debido a su aplicación, sino también a causa de su contribución directa a la pérdida de historia, al crecimiento de las fuerzas jerárquicas que se ciernen sobre la sociedad, y al aumento de la aceptación pasiva de la economía global. Sin tiempo y sin espacio para reflexionar, para formular preguntas, para integrar la memoria y los sentimientos en la experiencia diaria que supone la recepción de los mensajes de los medios de masas, estamos perdidos, y la historia se convierte en algo muerto. El tiempo y el proceso sostenido son cruciales para crear un contrapunto a la forma del lenguaje frenéticamente fragmentado y abreviado de los MAVM. Espero que estas páginas hayan dejado claro que, por muy desesperada que sea la necesidad de duración desde un punto de vista creativo, es incluso más urgente en el ámbito de lo social, lo humano, lo político y lo medioambiental. ¡Eso no significa que todas las películas tengan que ser largas! Quiere decir que los cineastas deben ser capaces de realizar su propia valoración acerca de la duración adecuada y de la estructura interna de una labor creativa: da igual si son cinco minutos o cinco horas. También sugiere que, si la jerarquía que dirige la televisión ignora sin más las decisiones de los cineastas porque, de cualquier forma, van a marginar esas cintas, entonces el público ha de reclamar su derecho a debatir abiertamente esas limitaciones fascistas con respecto al proceso audiovisual con todas sus implicaciones inherentes.

Presentación de La Sept ARTE y la marginación de La Commune en Francia

Para quienes no sepan qué es La Sept ARTE, debería comenzar explicando que se trata de un consorcio de televisión franco-

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alemán, formado por elementos del viejo Channel 7 (Sept), de Francia, y las trece principales emisoras regionales de la cadena alemana ARD. ARTE posee oficinas de producción en París, así como un inmenso cuartel general para asuntos burocráticos en Estrasburgo. De forma casi inaudita en el mundo actual, La Sept ARTE tiene buena reputación por su financiación de documentales serios y, con frecuencia, presenta “noches temáticas” dedicadas a un tema concreto. En consecuencia, se ha convertido en la principal fuente de fondos (quizá sea la única) para documentales en Europa. En el transcurso de su desarrollo, ARTE ha adquirido un inmenso poder, y se ha convertido en un foco de influencia fuertemente centralizada con respecto a los parámetros y formatos de los programas.

Aunque a veces ARTE financia y emite películas que en otro lugar recibirían poco apoyo, el entorno creado alrededor de ese elemento ventajoso es de un convencionalismo extremo.

La mayoría de los programas de ARTE, incluyendo los documentales, se sirve de la Monoforma y, sólo desde esta perspectiva, se puede afirmar que las producciones de ARTE son en general rígidas y estandarizadas.

Comienza la marginación

Los indicios, de entrada, no me resultaron obvios. Varios responsables de los medios, que más adelante reaccionaron de forma muy negativa ante La Commune, parecieron apoyar la película con gran entusiasmo al principio. Especialmente doloroso para mí, tanto desde el punto de vista humano como desde el profesional, fue el brutal contraste entre los elogios iniciales de ARTE a la originalidad del proyecto y su forma de actuar una vez que la película estuvo terminada.

Después de haber realizado fastuosas declaraciones públicas respaldando la película, y tras haber apoyado La Commune por completo hasta la fase de montaje, La SeptARTE, se retractó.

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Al ver la película editada, el supervisor de edición la elogió y dijo que no tenía ninguna intención de difundir una versión más corta en cine, que sólo se proyectaría la versión original para un público lo más amplio posible. Más o menos una hora después, ARTE dio inicio a sus intentos por interferir, y quedó claro que los comentarios positivos no eran más que una simple retórica que escondía el miedo ante lo que la película había logrado. Hubo alusiones despectivas hacia algunos miembros del reparto, y criticaron la cinta por estar “incompleta”. Lo que ARTE consideraba un problema no era la duración de la cinta en sí sino sus características formales especiales. A lo largo de las siguientes semanas seguí las indicaciones del supervisor de edición para quitar determinadas escenas, pero notaron que no era suficiente y esperaban que eliminara cada vez más (hasta un punto en que se ponía en peligro el proceso esencial de la película), el productor, Paul Saadoun y yo comunicamos a ARTE que el montaje había finalizado.

ARTE respondió con el anuncio de que ahora sólo proyectaría la versión corta para cine, ya que la versión larga seguía “incompleta”. Dimos nuestra conformidad a esa propuesta, pero sólo si informaban al público de sus razones para no mostrar la versión original, tal y como nosotros habíamos solicitado. Entonces ARTE volvió a cambiar de opinión, decidió, después de todo, emitir la versión original y procedió a un horario fuera de su programación, dando a conocer que se pasaría de diez de la noche a cuatro de la mañana, el día 26 de mayo.

Esto significaba, obviamente, que unos dos tercios de la película se iban a emitir mientras los espectadores estaban durmiendo. Pedimos a ARTE que pasara la película, o bien más temprano, o bien en dos partes dos noches consecutivas.

Se negaron. El director de programación de Estrasburgo, que al parecer no quería siquiera verla, rechazó La Commune con la frase “¡Esta película no es para las horas de máxima audiencia!”.

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Al actuar de este modo, ARTE evitó, de forma deliberada, que La Commune llegara a más de, aproximadamente, cincuenta personas en toda Francia (“sobre todo vigilantes nocturnos”, como se dijo en un periódico), y con el mismo golpe no sólo se marginó la cinta con tanta efectividad como si se hubiera prohibido, sino que también se perpetuó la antigua marginación que de los históricos sucesos de la Comuna de París de 1871 venía produciéndose en los medios y el sistema educativo franceses.

No cabía ninguna duda de que la programación nocturna de La Commune por parte de ARTE fue: a) un acto de venganza por no haberme dejado intimidar durante el montaje; b) un ejemplo para los demás cineastas que tengan la intención de crear al margen de las ataduras del sistema; c) la consecuencia de que a las fuerzas comerciales y reaccionarias que hay dentro de La Sept ARTE no les gustara la película. El comportamiento de ARTE fue, por tanto, extremadamente deshonesto, ya que pretendieron hacer creer que la razón para no emitir La Commune era que la cinta estaba “incompleta”, que necesitaba “una estructura más consistente”: en otras palabras, que era un fracaso artístico. Tal y como me dijo, con aire condescendiente, el supervisor de edición, “hay ciertas reglas de montaje” que se deben seguir “para ayudar” al público. Y me despidió diciendo lo siguiente: “Lo entiendes, ¿verdad? ¿Entiendes que has fracasado en lo que tratabas de conseguir?”. ¿Qué podemos aprender de este episodio?

Si se han seguido los avatares de mis películas esbozados a lo largo de estas páginas, se habrá comprobado que la televisión ha utilizado sin cesar la expresión “por debajo del nivel medio” como excusa para arrinconar mi obra. Con un razonamiento similar al de la BBC cuando prohibió The War Game (refiriéndose en público a ella como un fallido experimento televisivo), el vicepresidente de La Sept ARTE me escribió para decirme que no podían emitir La Commune a una hora mejor (como, por

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ejemplo, cuando el público estuviera despierto) debido a “su naturaleza y su duración”. Le pedí que me dijera qué aspecto de “su naturaleza” justificaba la emisión cuando los espectadores estaban durmiendo. Y la respuesta nunca me llegó. ¿Qué lecciones se pueden extraer de este asunto? En primer lugar, si eres cineasta, jamás confíes en las empresas de televisión que presuman de ser “progresistas”, o que ofrezcan la posibilidad de producir o proyectar películas alternativas.

Porque su inflada reputación descansa en gran medida sobre el hecho de que, de cuando en cuando, presentan algo “diferente”, siempre que lo que es “diferente” no se salga, de ningún modo, de las convenciones controladas y aceptables que jamás desafían ni a la forma del lenguaje ni al dominante orden mercantil europeo. La prohibición de La Commune por ARTE demuestra con enorme precisión los límites de su tolerancia, y de su situación dentro de la estructura de poder de la televisión global. En cuanto ARTE percibió que La Commune suponía un desafío para su estructura de poder, empezaron a marginar esta gran producción televisiva europea, producción que sólo veinticuatro horas antes habían alabado en público. Y, una vez tomada esta decisión, ARTE hizo todo lo posible por impedir que el público francés viera la película, llegando incluso a cancelar un acuerdo contractual para distribuir cintas de vídeo de la película. Ahí es donde está el poder.

Cuando miro hacia atrás, me doy cuenta de que las señales habían aparecido escritas con grandes letras en la pared, y que yo debí haber tomado nota de ellas. Mientras aún estaba en la fase de preparación de la película, comí con varios de los altos cargos de ARTE, entre los que se encontraba el supervisor de edición, quien estaba al frente de la coproducción de La Commune. Todo el mundo parecía muy nervioso. El supervisor de edición se fue al terminar la comida y, casi al instante, uno de sus colegas se volvió hacia mí y dijo: “¿No te das cuenta de que nos involucramos totalmente en el proceso de edición?

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¿No ves que en esa fase esperamos ver tu película al menos unas ocho o diez veces?”. Como yo había dado por sentado, hasta ese momento, que me consideraban un cineasta razonablemente experimentado y responsable, y ya que siempre se había deducido que mostraría la película una o dos veces a ARTE en las etapas finales del montaje, y teniendo en cuenta que me habían repetido una y otra vez que ARTE nunca iba a interferir en mi trabajo, me sentí algo sorprendido ante esa declaración.

Entonces respondí: “Espero que comprendas que no tengo intención de enseñar mi película tal cantidad de veces durante el montaje. Una o dos, sin duda, pero a partir de ahí, ¡no sería necesario!”. El directivo de la televisora pareció sentirse muy avergonzado de pronto y cambió de tono radicalmente, diciendo: “Sí, sí, por supuesto, ¡tienes toda la razón!”. Sin darse cuenta, este ejecutivo acababa de revelar con toda claridad el proceso de control e interferencia editorial excesivos por los que ARTE es aparentemente legendaria, como yo lo descubriría unos meses más tarde.

Segunda lección que hay que aprender: si se reconoce que la táctica de ARTE de acudir al concepto “fracaso artístico” como excusa para marginar La Commune es una práctica común en la televisión global, eso quiere decir que necesitamos identificar y denunciar con todas nuestras fuerzas esa táctica cada vez que los medios audiovisuales masivos la ponen a funcionar. La Sept ARTE tiene todo el derecho a expresar su opinión acerca de cualquier película que coproduzca, y el director está obligado a escuchar con seriedad esa opinión. Pero ARTE, no tiene derecho alguno a imponer su propia visión sobre una película, porque eso es algo completamente distinto.

ARTE no tiene derecho alguno a utilizar a su supervisor de edición para hacer cumplir el código de la Monoforma, ni esos editores tienen ningún derecho a hacer valer su propio ego, y su visión particular, ante cualquier película. Es algo que escapa por completo a su obligación profesional, que consiste

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(o debería consistir) en prestar su ayuda para que los artistas puedan hacer realidad sus formas personales de ver el mundo.

Por otro lado, creo que no está de más afirmar que las empresas de televisión deberían sentirse obligadas a honrar su compromiso con una película, y emitirla de buena fe en lugar de arremeter contra ella públicamente, ¡o de declarar que se trata de un fracaso artístico antes incluso de que se haya visto en la pantalla! Mientras que a muchos críticos franceses no les gusta La Commune, otros han escrito bien acerca de la cinta.

Los pocos que han podido verla han respondido, en general, de manera positiva, y ha habido reacciones favorables del extranjero. La función de ARTE no es la de alinearse junto a las opiniones negativas antes incluso de que se haya visto la película. Los prejuicios, el poder y el control, se han empleado a fondo en este triste episodio, y si se puede aprender una lección más de la marginación de La Commune por ARTE, esa lección dice que esta represiva maquinaria puede producir un impacto devastador en la industria francesa de documentales, así como en la integridad de la prensa de ese país.

Silencio en cuanto a la marginación de La Commune

En 1965, la prohibición de The War Game por la BBC desató en Gran Bretaña un inmenso clamor público, sobre todo gracias a que la prensa llamó la atención sobre el escándalo. Aunque a muchos periodistas británicos no les gustaba The War Game, y/o pensaban que la película no debía emitirse por televisión, escribieron acerca de su prohibición. No era posible que la BBC se saliera con la suya al prohibir una película importante sin que al mismo tiempo se platearan cuestiones de gran envergadura.

En el año 2000, La Sept ARTE logró que la mayor parte del público francés no viera La Commune. Con la excepción de alguna que otra línea en letra pequeña aparecida en unos pocos periódicos, la prensa francesa guarda silencio en relación con

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esta forma de censura, a pesar de que hubo algunas referencias escritas a la película después de su proyección. ¡Pero en ningún caso se habló de su censura! Durante las semanas previas a la emisión, distribuí un comunicado de prensa y una carta, en la que describía lo que había hecho ARTE, a cuarenta y cinco periodistas que representaban a los primeros periódicos franceses (incluyendo algunos de los más radicales). Sólo respondió L´Humanité. Los demás, ni una palabra.

Era como si la marginación que la televisión francesa había llevado a cabo con respecto a uno de los acontecimientos más influyentes de la historia de Francia nunca se hubiera producido. Las consecuencias son inevitables: hemos visto que, acerca de la actitud de ARTE, no ha existido ningún debate público en Francia de forma simultánea a las proyecciones de La Commune. El público no sabe nada sobre el tema porque ningún periodista francés ha tenido el valor de tratar este hecho desde alguna perspectiva cultural (o política).

Un periodista francés especializado en cine me dijo que el conocido diario radical para el que escribía le pidió que eliminara un párrafo de su artículo sobre La Commune, un texto en el que (con una gran visión de futuro) trataba de saber lo lejos que estaba dispuesta a llegar ARTE en su apoyo a La Commune (eso fue antes de que ARTE la prohibiera). Cuando le pregunté sobre el motivo de esa censura, contestó que, en su opinión, era porque su periódico (al igual que otros en Francia) tenía cierto tipo de complicidad con La Sept ARTE. En este caso, La Sept ARTE ofrece al periódico un espacio televisivo para realizar programas de debate. Y, por consiguiente, ¡su última intención era la de molestar a ARTE con una supuesta crítica!

Bajo el titular “La clase política francesa vuelve a sofocar un escándalo”, del International Herald Tribune, apareció un artículo que trataba indirectamente del arrinconamiento de La Commune. El artículo del IHT, que resume el modo en que el escándalo de los fondos ilegales aceptados por

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Chirac para su campaña fue silenciado por la clase política francesa, continúa diciendo que “la connivencia entre todas las tendencias políticas” se ha convertido en Francia en una forma de vida, después comenta con más amplitud “la cultura de la complicidad” en Francia: “la idea de que la clase dirigente (la política, determinados segmentos de los medios, los jueces, y la economía) funciona mediante una serie de tácitos entendimientos de autoprotección, y sin los métodos de vigilancia y equilibrio bien perfilados y definidos de otras democracias avanzadas”.

No me atrevería a asentir ante la insinuación de que otras de las llamadas “democracias” sean en absoluto más sanas, pero estoy de acuerdo (a partir de mi propia experiencia reciente en Francia) con que el IHT toca de lleno un aspecto muy real y muy peligroso del ambiente que se respira en Francia en la actualidad: el que ha facilitado la eliminación de La Commune en medio del silencio total.

Es evidente que en Francia, al igual que en todos los países occidentales, hay una gran confusión y una enorme intranquilidad acerca del futuro, acerca de hasta cuándo será capaz de sustentar la clase media la sociedad de consumo, y acerca de hasta qué punto los individuos permanecerán cómplices de un sistema cada vez más corrupto. O hasta dónde debería llegar su oposición al orden dominante y a la naturaleza del precio personal/profesional que pagan los que alzan la voz. Una prensa aquiescente y silenciosa no ayuda a la gente a resolver sus problemas: empeora la situación, ya que solidifica un clima social de miedo y aislamiento.

Conspiración de los medios audiovisuales masivos franceses

Debido en parte a los problemas mencionados con anterioridad, hoy existe un notable ambiente de conspiración entre los medios

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audiovisuales masivos franceses. He sido testigo directo de la situación de dependencia en la que los ejecutivos de las televisoras pueden colocar a los productores y cineastas “independientes”.

Todo el mundo audiovisual francés (en especial el del cine) se halla atrapado en el siguiente dilema: de los últimos ciento cincuenta largometrajes financiados en Francia, sólo diez fueron producidos sin fondos procedentes de la televisión. No es difícil imaginar el poder que este hecho concede a los ejecutivos de las televisoras y hasta qué punto tienen la posibilidad, y la ejercen, de abusar de ese poder personal.

No cabe duda de que pocos productores franceses, si es que hay alguno, se atreven a desafiar a ARTE por miedo a perder el apoyo económico para sus proyectos. Si La Commune puede servir de ejemplo, también está claro que ARTE es responsable (junto con otros importantes canales de televisión franceses) de una estandarización sin precedentes de formatos, lenguaje cinematográfico, y puede que también de los temas. En un clima profesional sano, productores y cineastas se enfrentarían con el problema. Es obvio que eso no está sucediendo en Francia (ni en ninguna otra parte).

Es incuestionable que hay en Francia un buen número de creadores independientes de documentales que están realizando un trabajo interesante y de gran originalidad. Pero el periodista mencionado más arriba me aseguró que la situación era especialmente deprimente para los viejos cineastas, que ya son plenamente conscientes del precio que han de pagar (no sólo en términos de integridad en sus proyectos, sino también en cuanto al respeto a sí mismos) si quieren obtener financiación para sus películas.

Este ambiente de conspiración en los medios, este clima de miedo y complicidad, sigue extendiéndose. Forma parte de un modelo global. Sin embargo, bastaría que veinte o treinta cineastas y productores de primera línea se rebelaran contra La Sept ARTE y los demás canales de televisión, que

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los denunciaran de forma insistente, y que amenazaran con boicotear su represiva maquinaria (incluyendo los corruptos festivales de televisión donde los supervisores de edición disfrutan de su control jerárquico), con el apoyo de acciones similares por parte de los trabajadores de los medios de otros países, para que todo el putrefacto sistema se derrumbara. ¿Dónde nos sitúa esto?

Con respecto a la situación en general, me gustaría añadir alguna observación más acerca de los medios audiovisuales masivos. No parece tener sentido seguir discutiendo sobre el mundo de la producción y la distribución cinematográfica de carácter comercial, ya que en la actualidad se trata de un mundo comprometido sin remisión, casi por completo en manos de corporaciones gigantescas, multisalas, superproducciones de época, telenovelas, violencia, absurdos futuristas digitalizados, clones europeos, escandinavos y asiáticos del modelo estadounidense, etc. Las creaciones serias, alternativas, que tratan de abrirse paso con dificultad son algo parecido a un milagro religioso y, en última instancia, sólo se ven en festivales y en los pocos cines de arte y ensayo que quedan. ¡Pero la televisión es algo totalmente distinto! Aunque resulte difícil imaginarlo o recordarlo, la televisión, en su origen, se concibió con la idea de servir al público de un modo que poco tenía que ver con bombardearlo a base de incesantes mensajes consumistas y con el automatismo ciego del llamado “entretenimiento”. Es precisamente ESTE medio (la gente que lo controla) el que ha impedido el desarrollo de cineastas como yo y como muchos otros, los más jóvenes y los viejos pioneros, que poseen (o poseían) la capacidad de cambiar y reformar los formatos de programación televisivos, de variar la manera en que éstos se relacionan con sus espectadores, de transformar la esencia de los procesos de “comunicación”.

Mi descripción de lo que sucedió con La Commune en Francia es una muestra del camino que hemos recorrido desde

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la prometedora aparición de la televisión en los años sesenta y de lo bajo que este medio ha llegado a caer. La imaginación, el talento, la diversidad de formatos, la convicción profunda y la búsqueda creativa (por no hablar de la voz del público, o de los procesos democráticos), son conceptos malditos para el mundo de la televisión actual. El medio ha pasado a ser una profesión absolutamente mezquina, que rechaza sin piedad cualquier diálogo favorable al cambio, carente por completo de respeto, y aliada sin reservas con el fortalecimiento de la globalización en sus formas más centralizadoras y brutales.

Nuestra sociedad, en este nuevo milenio, va a necesitar, de forma desesperada, cineastas, productores de televisión y, en general, trabajadores de los medios de comunicación, que estén dispuestos a resistir, quizá por primera vez en su vida, ante una jerarquía de pesadilla y ante la centralización del poder de los medios. Y que estén dispuestos a sumarse a la lucha contra la globalización. A estas alturas debería estar claro que el mundo se encuentra en una situación tan peligrosa que no se puede tolerar, gobernado por una ideología de libre mercado totalmente explotadora y corrupta desde el punto de vista moral que acaba con todo lo que se le pone por delante: incluso, parece ser, con el sistema educativo. Los medios audiovisuales de masas no sólo apoyan esta catástrofe, sino que la dirigen, y existe una obvia necesidad de que haya mucha gente, tanto dentro como fuera de la profesión, que sea capaz de desafiarlos.

Pero es incluso más necesario que haya un público activo y críticamente consciente, con la energía suficiente para debatir la corrupción de los medios y, finalmente, resistirse ante ella.

Un público que busque formas alternativas de creatividad, procesos más abiertos y colectivos para sustituir la experiencia sintética y divisiva de los medios audiovisuales existentes. Para que se dé esta circunstancia, también necesitamos profesores críticos (con respecto a los medios), que al mismo tiempo que

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se resisten, expongan lo que está sucediendo en los sistemas educativos aliados con la avalancha del consumismo.

La Commune y su aplicación

Espero sinceramente que tanto asociaciones, como grupos comunitarios, institutos y universidades, en Francia y en otros lugares, muestren La Commune y la utilicen como elemento de análisis y de resistencia. Y espero que la forma abierta de La Commune, y sobre todo el proceso de debate y de actividad comunitaria del que puede acompañarse la proyección de la cinta, ayuden a forjar el tipo de colectividad y de resistencia frontal necesarias ante la globalización y sus medios masivos de comunicación satélites. Para eso está Le Rebond, para colaborar e impulsar este proceso en Francia.

Para concluir, me gustaría incluir aquí tres cartas escritas por miembros del reparto de La Commune. La primera es de Maylis Bouffartique, de Le Rebond. Maylis, actriz de teatro, vive en París, y ha asistido a diversas proyecciones y debates de La Commune.

“Es cierto, Peter, que tu película, tu proyecto, forma parte de mi evolución personal. Vivo día a día con ello, con las preguntas que suscita, con las propuestas que conlleva. Cada vez que veo “esta cosa” llamada La Commune de Paris 1871, de Peter Watkins, me emociono un poco más. Por supuesto, hay declaraciones en la película que me irritan y con las que no estoy de acuerdo. Pero lo que me hace seguir adelante es todo el proceso que rodea esta película. Nos enfrentamos a otra forma de progresar, otra forma de crear, en cuanto a un acontecimiento [la Comuna de París de 1871] que, en sí mismo, posee fuerza suficiente para dar lugar a improvisaciones participativas. Esta película, y creo que es uno de sus puntos fuertes, conduce a la reflexión acerca de una nueva forma de distribuir y proyectar una cinta, de tal manera que se vea con

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la mayor frecuencia posible y en las mejores condiciones. No se trata de un producto de consumo que se pueda comprar en los supermercados y en los grandes almacenes, no, es una obra, una joya, demasiado preciosa para ser apreciada por quienes comercian con ostentosas y refulgentes piezas de bisutería barata. En definitiva, tanto por su forma como por su contenido se opone a la industria de la imagen. Es necesario acompañar a la película, mostrarla como un acontecimiento (uno o dos días), que se susciten debates sobre el tema de los medios y que se aproveche la ocasión para hablar del problema de ARTE. Sin duda, Le Rebond puede participar activamente en la distribución y acompañamiento de la película en ese sentido. Podemos contrarrestar el concepto clásico de distribución, y no abandonar la cinta como objeto de consumo imposible de consumir, es decir, abandonarlo a una muerte en vida, sólo porque se trata de algo poco habitual y al margen de la esquemática y cínica Monoforma. Tengo la impresión de que la función de esta película es comparable a la del teatro vivo. Puede recorrer pueblos, escuelas, universidades, por todas partes. Esto exige métodos, aprendizaje en torno a una nueva organización, porque dar a conocer La Commune requiere voluntarios, aficionados que se comprometan a causa de lo importante que esta película y su proceso son para ellos, y porque son conscientes de que si no se mueven no verán la cinta. Naturalmente, estos espectadores, este público en potencia, se convierten a sí mismos en “actores” con el propósito de ver la obra y crear debate en torno a ella. Incluso al hacer esto la están defendiendo.

En lo que se refiere a este mismo tema, he conocido gente que no había visto la película, ni había oído hablar de ella, y que tras un duro día de trabajo encendieron la televisión antes de irse a la cama, y que se toparon (totalmente por la casualidad) con La Commune. Su reacción fue, en todos los casos, la de quedarse alucinados y, en general, siguieron viendo

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la película hasta que se lo permitió el cansancio, es decir, no más de cuatro horas (en la proyección de ARTE eso significa hasta las dos de la mañana). Toda esta gente hizo un gran esfuerzo por descubrir dónde podrían ver la película en condiciones más adecuadas. Los que la vieron entera me dijeron, sin excepción, que tras apagar la televisión lo único que deseaban era una cosa: ¡hablar con los demás, telefonearlos, o salir a la calle y despertarlos! Se trata de reacciones más que positivas, en mi opinión. Les pedí que le escibieran a ARTE preguntándoles: ¿por qué no se emitió esta película en un horario mejor? ¿Lo hicieron? Esta gente estaba tan entusiasmada después de ver la cinta que, ante todo, les preocupaba “esta cosa”, lo que decía, lo que denunciaba, lo que mostraba, y su primera pregunta fue para los actores, para saber cómo se llevó a cabo todo. Y para saber qué sucede ahora.

Creo que vivimos en una sociedad que lo asfixia todo, que es una experta en dejar de lado hechos excepcionales, en volver insípido lo que posee un gran sabor. Vivimos en medio de una indiferencia absolutamente cínica, y en eso consiste el principal objetivo y la principal estrategia de los medios. Acumulamos cosas, posesiones: eso es el espíritu francés. Decimos “sí”, la furia que conduce al constructivo “no” está fuera de lugar en nuestros días. Ahora practicamos un tipo de furia egoísta, artificial, provocativa, decadente, que lleva, por el contrario, a liberar con facilidad la culpabilidad, la autosatisfacción, el egocentrismo y, finalmente, una apatía asesina. Asimismo, el silencio acerca de la marginación de esta película no supone nada más que la prueba de una cobardía escandalosa por parte de los llamados intelectuales que se han especializado en producir un hermoso discurso acerca de la nada. A veces siento auténticos deseos de escribir una carta a esos caballeros, a los artistas, a los denominados “subversivos” (que, sin embargo, son agasajados sin cesar y siempre ocupan el centro de atención de los medios) para preguntarles qué piensan de la situación

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real de los medios, por qué La Commune ha sido marginada por ARTE, cuáles son sus preocupaciones humanas más profundas, si es que tienen alguna. Pero lo que afirmo, desde mi pequeña conciencia, desde mi pequeña lucidez, y desde mi más pequeña cultura, es que ARTE representa a Europa, una Europa bien ordenada, perfectamente limpia, llena de esperanza, llena de artistas extraordinarios a quienes enseñamos lo que es bello, con su marca registrada. Nos hallamos ante una escuela que nos enseña cómo pensar con corrección, cómo ser responsables, en nuestra condición tanto de occidentales como de Blancos, con respecto al pensamiento de los otros. Este canal [ARTE] habla en nombre de la gente, pero rara vez la gente habla en ese canal; de ese canal, sí: los espectadores envían cartas, pero resulta grotesco el modo en que éstas son menospreciadas y la forma en que las miran por encima del hombro con desdén hacia la “horrible, incivilizada” actitud que muestra en ellas el público.

Sus documentales son limpios y llenos de autosatisfacción, políticamente correctos, y no provocan nada, más bien arrullan a la gente con sus reducidas dosis de información en la línea de la Monoforma. No me fío en absoluto cuando percibo el toque estético que emana del decadente ambiente por el que han pasado ya Francia y Alemania”.

La segunda carta fue redactada en forma de manifiesto por Marcel Cerf, vicepresidente de la Asociación “Les Amis de la Commune de Paris 1871”, y que también actuaba en la película.

“Entre las películas producidas en el año 2000, hay una que, debido a su impactante mensaje y a la originalidad de su estilo, rompe de modo radical con las producciones estereotipadas de la ideología global. Esta obra que perturba y agita los dictados de los índices de audiencia es La Commune, del indomable rebelde Peter Watkins. Bajo su firme dirección, que al mismo tiempo es de una gran sensibilidad, los actores (en su mayor parte no profesionales) exteriorizan su verdadera personalidad y se convierten en los hombres y mujeres de 1871,

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con su enérgico entusiasmo y su inmensa esperanza en el ideal de una república democrática y social.

No es casualidad que Peter Watkins sitúe la acción de su película en Popincourt, el Distrito (arrondissement) XI de París, el más poblado de la capital, donde el fervor revolucionario es especialmente intenso, donde acaban de quemar la guillotina y funciona una democracia directa encarnada en el subcomité del distrito, el Club Proletario (Club des Prolétaries), la fuerza de oposición necesaria para la expresión de los deseos del pueblo.

Se puede sentir la vibración mientras esos insurrectos se organizan y proclaman: “¡No más opresión, ni esclavitud o dictaduras de ninguna clase, sino una nación soberana, ciudadanos libres para gobernarse a sí mismos como quieran!”.

Las mujeres no caen en el olvido: varias secuencias dan fe de la importancia que tuvo su participación en la revolución.

Saben cómo compaginar las actividades políticas con las exigencias económicas y sociales. Piden respeto y dignidad, así como una mejora de sus condiciones laborales. Tal y como dice una de las militantes, “Me gustaría tener tiempo para pensar”.

El Segundo Imperio y su arrogante capitalismo no les otorgó esa posibilidad.

Un agradable anacronismo (la introducción de la televisión en el escenario) permite que la película critique la desinformación de los medios y su efecto paralizante sobre el público.

Peter Watkins, con su talento y su tenacidad, exalta la lucha de los explotados, pero se cuida de no caer en la hagiografía, aunque celebra la obra de la Comuna, no por ello deja de poner en evidencia sus errores y sus puntos débiles.

El constante ir y venir de las luchas sociales del pasado a las del presente ilustra a la perfección la modernidad de La Commune. Gracias a esta película, nosotros jugamos un papel activo en aquel período, demasiado breve, de gobierno del pueblo y para el pueblo. En efecto, no nos muestran un “espectáculo digestivo”, sino una obra que nos obliga a

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reflexionar y a comprometernos en una lucha: la que nos concierne a todos los ciudadanos conscientes del futuro de la Humanidad”. (Marcel Cerf ) Y para concluir, un extracto de la carta de Jean-Yves Staropoli, actor de La Commune. Jean-Yves es un activista que ha acompañado a la película en varias proyecciones y en muchos debates. “... La Commune fue un hito para mí. Hay un antes y un después de La Commune. Me hizo crecer. ¡Provocó una radical transformación en mí, mi revolución intelectual! Para mí, este encuentro con ustedes y sus amigos ha despertado mi conciencia política sobre la realidad, me ha abierto el camino para expresarme y me ha llevado al compromiso militante, en el ámbito nacional e internacional, contra una estructura de poder que mantiene y controla a la gente en un estado de inconsciencia, y contra los medios de comunicación de masas, el principal transmisor de esa información letárgica que es la Monoforma.

Creo que nuestra cinta contiene tal densidad de manifiestos, declaraciones, creencias, información y desinformación, y es de una duración tan poco habitual, que a un espectador de televisión se le hace difícil identificarlo en su globalidad sin alguna forma de acompañamiento. El entorno de las asociaciones francesas (le mileu associatif) puede ser útil para este objetivo, y quizá también nos permita ampliar la distribución de nuestra película y convertirse en un complemento para nuestras páginas web, a modo de proceso para el espectador.

Pienso que nuestros medios, y los intelectuales franceses, prefieren marginar La Commune y su presencia antes que enfrentarse a Peter Watkins y al tema de esta revolución social de hace ciento veintinueve años. Ahora me he dado cuenta de verdad del papel de los medios de comunicación de masas, y es evidente que en esta lucha no existe ningún medio que suponga alguna oposición. Por lo tanto, es del todo necesario que nos

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emancipemos de este sistema audiovisual lleno de censura, y que trabajemos juntos para imaginar la creación de una nueva clase de televisión crítica e informativa”.

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ApĂŠndices

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La teoría del Guardián y la “Objetividad” Sea consciente o no, deliberada o no, gran parte de la relación entre los MAVM y el público puede ser vista como el flujo unidireccional del poder, y como el mantenimiento de ese poder. Hoy en día, los MAVM no tienen ningún interés en cambiar este balance de poder, ni ninguna intención de compartir con el público. ¿Cómo se manifiesta el miedo de compartir el poder entre los profesionales? ¿Cómo se ejerce la represión de las alternativas?

—principalmente por una rigurosa «selección» de lo que llegará o no a la pantalla—. En algún otro lado, escribí aproximadamente cuatro técnicas básicas para eliminar el trabajo de los cineastas alternativos, y para evitar que el debate crítico llegue al público.

No hace falta decirlo, estas técnicas (todavía) no se enseñan de manera oficial en las escuelas de cine o televisión, tampoco aparecen en la curricula de las organizaciones televisivas. Lo qué aparece es la “teoría del guardián”.

En efecto, esta teoría implica que es el papel de todos los trabajadores responsables de la televisión mantener la guardia con respecto a qué material llega al público, y cuál no. En otras palabras, construir una “puerta” o un proceso de filtración que controle estrictamente el tráfico de las noticias, los temas, las ideas y la información. Este proceso de “guardia” se mantiene en la fase editorial, no sólo por los directores editoriales de los noticieros, sino por los que controlan la programación de la televisión en todos los niveles.

Uno de los objetivos actuales de este cuidadoso proceso (que nunca se discute con el público) es asegurar que la mayoría del material orientado hacia las fuerzas del mercado tendrá permitida la entrada por la puerta —de hecho será vigorosamente promocionado— mientras que todo, o la mayoría, del material que intente retar este camino dentro

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de la sociedad será bloqueado. Las ramificaciones de esta manipulación de la información son amplias y profundas —se relacionan no sólo con la ideología de la globalización, sino con la manutención básica del poder por su propio bien.

La teoría del guardián no sólo se aplica en este ámbito, sino también al lenguaje. Los MAVM decidieron claramente que las formas de lenguaje con un ritmo más lento y con estructuras narrativas más complejas son peligrosas. Los MAVM entendieron que las estructuras narrativas con un ritmo más lento le dan tiempo y espacio al espectador para involucrarse con el material, reflexionar, incluso cuestionar lo que están viendo, y por lo tanto son una amenaza.

En 1993, el empresario de medios de comunicación mexicano Emilio Azcárraga Milmo, quien públicamente apoyó al Partido Revolucionario Institucional (PRI), y quien se refirió a sí mismo como un “soldado del Presidente”, declaró abiertamente que la responsabilidad de una televisora es la de “entretener a los pobres y distraerlos de su triste realidad y su difícil futuro”. Refiriéndose con gratitud al efecto tranquilizante de las telenovelas de Azcárraga, una de las cabezas del PRI dijo: “Es mejor usar melodramas lacrimógenos que gas lacrimógenos”.

La mayoría de los profesionales de los MAVM negaría enérgicamente que desprecian al público, pero muchos admiten que fueron entrenados “para hacer programas aptos para el más bajo común denominador”. Ya que el debate auto-crítico es escaso entre los profesionales de los MAVM en privado, más aún en público, esta paradoja nunca se cuestiona.

Por ejemplo, la British Broadcasting Corporation — probablemente junto con cualquier otro servicio de televisión estatal en el planeta— negaría que su programación está sesgada y afirmaría con la misma energía que su programación es variada y democrática. Sin embargo, se niega a debatir su constante dependencia a la Monoforma —no sólo en lo que

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se refiere al modo en el que limita seriamente los tipos de programas permitidos a través de la “puerta”, sino también en referencia a los efectos sociales, culturales y políticos de esta forma de lenguaje en su audiencia. Además, el prejuicio de la BBC en cuanto a la globalización es dolorosamente obvio —como, por ejemplo, lo revela escuchar regularmente la BBC World Service Radio.

La enseñanza de la Cultura Popular Dicho de manera sencilla, la tesis de muchos académicos de la cultura popular es que la televisión es una fuente de comunicación positiva y democrática debido al lenguaje compartido y a la experiencia que la gente “común y corriente” puede disfrutar a través de los ampliamente vistos programas “populistas” como las telenovelas, los programas de juegos, las series policíacas, al igual que a través de la identificación con los personajes y los problemas que tratan.

La premisa de que la cultura popular es una fuerza “democrática” real es muy sospechosa, incluso si su PROCESO y su FORMA son la antítesis de una experiencia democrática verdadera.

El proceso de recibir mensajes de la cultura popular de los MAVM se vive y se conoce por la mayoría de la gente como algo que viene desde adentro, y completamente enmarcado por, la relación jerárquica presente de los medios hacia el público —con esto me refiero no sólo al tipo de imágenes que aparecen en pantalla sino también a toda la interfaz social y política entre los medios y su audiencia. Gran parte de esta relación jerárquica es un proceso social invisible que nos rodea constantemente.

El marco invisible de este proceso —y lo que sentimos por él subconscientemente— es como un código escondido suplementario, que dibuja a profundidad el modo en el

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que recibimos todos los mensajes de los MAVM. (Parte de la jerarquía invisible es el control editorial impuesto por los medios sobre los asuntos que están listos para tratar con el público y los miembros de la comunidad a los que se quieren dirigir).

Asimismo, los aparentes mensajes directos de los medios están codificados por otro marco de fondo escondido —la estructura rígida y jerárquica de la Monoforma. Esta forma especial de lenguaje no sólo ha tenido consecuencias sociales devastadoras, sino que su presencia compulsiva en casi todas las producciones de cine y audiovisuales ha evitado el surgimiento de formas alternativas de la experiencia mediática, del proceso, o de la relación con el público.

Como lo describí aquí, las formas dominantes de la educación de medios —la enseñanza de la cultura popular, y el entrenamiento de medios vocacionales— ha tenido mucho éxito en convencer a varias generaciones de estudiantes de que las interrogantes de las formas y los procesos mediáticos y su relación con la ideología no son problemas, de hecho no son ni siquiera temas. Hoy en día, podemos entrar a casi todas las clases de medios y descubrir que estos conceptos no se entienden ni vagamente. Los maestros no los mencionan (lo cual lleva a preguntarse: ¿acaso los conocen?), y/o se aseguran de que los estudiantes no estén expuestos a ideas alternativas y a conceptos críticos.

Parte de la tragedia contemporánea es que la cultura popular audiovisual se enseña como el modelo a seguir, especialmente a nivel superior. Muchos académicos parecen estar obsesionados con lo que llaman los “placeres estéticos” de los medios, y están (o estuvieron) particularmente fascinados con las telenovelas, que han representado una proporción considerable de los estudios académicos y de escritura desde los años setenta.

Los académicos de los medios dedican una gran parte de su tiempo a explicar que las telenovelas —la cultura popular en general— son experiencias positivas y participativas para la

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audiencia. Se le ha dado muy poca atención al lado negativo de la cultura popular, y prácticamente no ha habido ningún intento para evaluar críticamente su impacto en la sociedad.

Uno de los muchos aspectos devastadores de los medios audiovisuales masivos de la cultura popular ha sido el hecho de priorizar lo trivial. Se enfoca en crear un interés público masivo y en la atención en la vida de personas ficticias (en las telenovelas), y en ciertas figuras públicas y celebridades.

La reacción inaudita en el Reino Unido a la muerte de la Princesa Diana muestra el impacto directo de los medios masivos de la cultura popular en la vida contemporánea.

Un dilema más en cuanto a la cultura popular televisiva y cinematográfica —dilema para el cual muchos educadores comparten la responsabilidad— es que sigue existiendo como una gran, repugnante y cruda forma, sin complejidad, sutileza o variedad. Década tras década, su producción y modo de representación, su forma de lenguaje y sus temas, han permanecido dentro de los rígidos límites jerárquicos. La comercialización y el satisfacer el voyeurismo siguen siendo sus pilares principales. También es muy importante saber que no todo el mundo quiere cultura popular —al menos no en su forma actual simplista, limitada y a menudo brutal.

La aparente aceptación dentro de la educación de medios estándar con gran presupuesto para muchas películas de cultura popular en donde la destrucción, la sangre, los miembros explotando, las naves espaciales que se desintegran y los efectos especiales hechos en computadora son a menudo la única razón de ser, ¡es impresionante! Ejemplos recientes incluyen: MUNDO ACUÁTICO ($150 millones), TORNADO ($80 millones), DÍA DE LA INDEPENDENCIA, CORAZÓN DE DRAGÓN, MISIÓN IMPOSIBLE, EL PROTECTOR, LA ROCA, DURO DE MATAR. LA VENGANZA, MEMORIA EXPLOSIVA, PULP FICTION, CONTRA/CARA, etc.

Es trágico comparar este uso obsceno del dinero con

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la tremenda pobreza en todo el mundo, y sin embargo éste y muchos otros problemas se ignoran a nivel superior. Los presupuestos para crear y promocionar la basura moralmente corrupta y violenta que viene de la cadena de ensamblaje del mundo cinematográfico alimentaría, vestiría y educaría poblaciones enteras de países subdesarrollados.

Necesitamos ver más lejos y más profundo nuestros sistemas de educación para ver en dónde los estudiantes de medios adquieren la noción de una moral alternativa y valores éticos con los cuales contrarrestar balances como éste en los sistemas de comunicación global, incluso entonces encontraríamos muy pocos ejemplos.

Cambio constitucional Como ya lo había deducido, los grupos comunitarios se podrían unir para presionar a los gobiernos nacionales y así lograr cambios constitucionales, ya sea como los propongo aquí, o los propuestos por un consorcio de comunidades.

Me he topado con grupos civiles que —criticando a la televisión por su violencia o degradación general— quisieran censurarla, y de algún modo milagroso sustituir su propia forma de programación. No estoy de acurdo con esto. Pienso que cualquier intento en esta dirección sería completamente contraproducente, sustituyendo una forma de control centralizado por otra.

La esencia de la siguiente propuesta es bastante distinta.

Permite un proceso de ELECCIÓN representativa de procesos audiovisuales. No me refiero a una elección entre una película violenta o desconectar la televisión. Me refiero al derecho de elección en cuanto a toda la producción de los MAVM. Luego de un proceso de debate público, propondría que algo semejante a la siguiente fórmula se convirtiera en el tema de un referendo nacional:

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— Si cierto porcentaje del público de cualquier comunidad, región, o país quiere un cambio genuino y una ELECCIÓN en sus medios masivos de comunicación, se les debería conceder por ley, aparte de los ya existentes Derechos Humanos Constitucionales. Esto significa —por ejemplo— que si el 23% de la audiencia en Australia, o Noruega, o Puerto Rico, o Canadá, o en cualquier otra parte, votara por formas alternativas de medios audiovisuales, entonces el 23% de las ondas hertzianas, incluyendo la hora pico y las formas alternativas de noticieros, se deberían asignar para este propósito, para esa comunidad, región o país.

(Esto no significa formas superficiales de “programación participativa” —tal como video diarios, etc., controlados y manipulados por profesionales— significa un intercambio genuino y democrático, basado en la creación de una televisión que no tiene nada —o muy poco— que ver con la Monoforma.

Significa que el público se involucre directamente, a nivel comunitario local, en la concepción del contenido editorial, de las formas cinematográficas, de los temas, y de los procesos alternativos —incluso una pantalla en negro si así lo desean.)

— Si cierto porcentaje del público de cualquier comunidad (etc.) quiere formas genuinas, críticas y alternativas de educación mediática en sus sistemas escolares, opuestas a las de Hollywood y a la enseñanza profesional de los MAVM tan comunes hoy en día, se le debería permitir y proporcionar lo necesario para que se realice.

Considerese, por favor, que en este esquema ELECCIÓN no significa discriminar en contra de los derechos de la gente en cuanto a la cultura popular existente, tampoco el derecho a medios violentos o manipuladores (o entrenamiento mediático) si es lo que desean. No significa “comités vigilantes”, o censurar material mostrado en la televisión o enseñado en las escuelas.

Lo que significa es crear el derecho para un espacio PARALELO en las ondas hertzianas públicas para formas alternativas y

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procesos de comunicación para aquellos que quieren ESO. Si los fanáticos de la cultura popular escogen permanecer solamente dentro de los confines y la franja horaria del orden existente, esa es su decisión.

Dada la riqueza y el alcance de las ideas, deseos, posibilidades creativas, conceptos políticos, trasfondos étnicos y culturales que existen en una comunidad, pienso que el caleidoscopio del proceso sería asombroso, y probablemente reinventaría por completo la televisión, el cine popular y los medios. Y dado que la cultura popular (ergo, violenta, jerárquica, consumista) “original” seguiría sin duda transmitiéndose junto a las formas alternativas, la yuxtaposición sería dinámica y podría llevar hacia un debate social y político, y por lo tanto a cambiar lo que no podemos predecir.

Por ende, cuando hablo de ELECCIÓN, no me refiero solamente al contenido o al tema, sino también a las formas de lenguaje y a los procesos, y la a relación entera entre los medios masivos de comunicación y el público —es decir, a un Derecho Constitucional a la elección entre una relación JERÁRQUICA y NO JERÁRQUICA entre los medios masivos y el público.

Tal elección —tal derecho— no existe en ningún lado, y ninguna de las declaraciones de la Comisión Europea, o de los gobiernos en cuanto a la libertad de expresión, pueden esconder este hecho.

En efecto, como lo he señalado, las únicas libertades Constitucionales con respecto a los medios masivos que existen hasta ahora, son aquellas que permiten a los medios hacer lo que quieran con el público (bajo la apariencia de “libertad de expresión”). No existen libertades protectoras semejantes para el público. Asimismo, existe una absoluta falta de disposición Constitucional para que los sistemas educativos le ofrezcan a los jóvenes conceptos críticos y alternativos genuinos para crear a través de medios audiovisuales participativos y no violentos.

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Le Rebond para La Commune En mi trabajo a lo largo de los años, exploré continuamente distintos modos de uso de los medios audiovisuales para poder romper la jerarquía unidireccional de los medios masivos tradicionales, y para mostrar que la “comunicación” tiene un significado más allá del proceso limitado y fragmentado que nos llega de la pantalla de televisión y del cine. Dentro de este concepto se encuentra la esperanza de que mi trabajo pueda de algún modo irrumpir más allá de los límites tradicionales de la pantalla rectangular. A veces pienso es más una ilusión que una realidad lograda. Sin embargo, sí siento un movimiento hacia adelante, al saber que un grupo de participantes de LA COMMUNE permaneció unido como un grupo de activismo.

Después de la filmación, varios miembros del reparto siguieron juntándose regularmente, para socializar e intercambiar ideas. Jean Marc Gauthier, actor, pintor y pedagogo, formó una asociación no jerárquica llamada Le Rebond pour la Commune, para continuar el trabajo de la película —profundizando así en sus ideas y en su debate crítico frente a la sociedad.

En marzo de 2000, Le Rebond organizó un fin de semana de conversaciones públicas en Montreuil. Casi 300 personas asistieron a las presentaciones y a las discusiones en torno al papel de la mujer, de los medios, del trabajo, del poder y otros temas clave. Dentro de los eventos del fin de semana hubo debates sobre la Comuna de París —un vínculo directo del presente con el pasado. Le Rebond es sin duda la evolución más importante en el proceso de cualquier película que haya hecho, y muestra que es posible crear procesos dentro de los medios audiovisuales que se pueden ir más allá de los límites del marco rectangular.

Le Rebond dio pie a proyecciones de la película y a debates públicos acerca de los problemas tratados en ella. Por lo tanto,

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el enfoque no está solamente en mostrar la película, sino en el proceso más allá de la película.

En una declaración colectiva, Le Rebond escribió lo siguiente acerca de sus objetivos e intenciones: “Al ver las dificultades con las que se encuentra una película de tal magnitud: la censura traicionera de ARTE en la televisión y su rechazo a distribuir la película en video, la marginalización de la obra, la negativa de los distribuidores de cine franceses para estrenar la película, el silencio en los medios... Esto cuestiona nuestra capacidad para prolongar y desarrollar el proceso de resistencia y de participación. Por eso nuestra asociación también se plantea el objetivo de desarrollar una experiencia comunal a través de la creación de lugares y espacios en donde tengan lugar discusiones que proponen reflexionar y organizarse en contra del abuso del poder de los medios masivos dominantes. Para empezar, proponer y organizar proyectos colectivos y debates en torno a las preguntas que La Commune (Paris 1871) nos aporta. Para así crear libertad de expresión, con o sin las instituciones... Una visión de “gran angular” y no de “tele-objetiva”.

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BiografĂ­a detallada

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—1935: Nace Peter Watkins.

—1948: Desde 1948 hasta 1952 estudia en el colegio público Wales-Christ College Brecon.

—1953: Continúa sus estudios en la Preparatory Academy for the Royal Academy of Dramatic Art (PARADA), y más tarde en la RADA (Londres).

—1954: De 1954 a 1956 realiza el servicio militar en el ejército británico y, muy a su pesar, se incorpora al Regimiento East Surrey. Están a punto de enviarle a Kenia para combatir la rebelión Mau Mau. Es la época en que conoce a Alan y June Gray, Alan y Anne Pope, Stan y Phyllis Mercer, miembros fundadores del grupo de teatro aficionado Playcraft. Peter Watkins actúa en algunas de las producciones del grupo, como Journey´s End (drama antibelicista de R. C. Sheriff).

—1956: Realiza The Web, película amateur que cuenta la historia de un soldado alemán y su esfuerzo por huir del maquis francés al acabar la Segunda Guerra Mundial. The Web obtiene cuatro estrellas en el certamen de los “Diez Mejores” (Óscares concedidos a las diez mejores cintas amateur).

También participa en el Amateur film movement, entonces llamado British underground (John Cook) que surge a finales de los años cincuenta.

—1958: Realiza The Field of the Red, película amateur desaparecida en la actualidad, que trata el tema de la Guerra Civil de E.U.A. —1959: Realiza The Diary of an Unknown Soldier, película amateur. Trabaja como ayudante de montaje en World Wide Pictures, compañía dedicada a los documentales. Tiene como

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compañeros a John Trumper, editor que había colaborado con John Grierson y que, más adelante, se ocuparía del montaje de Privilege; Kevin Brownlow, quien, al mismo tiempo que restauraba Napoleon, de Abel Gance, realizaba It Happened Here; y Brian Roberston, que interpreta el papel protagonista de The Diary of an Unknown Soldier.

—1960: Realiza Forgotten Faces, película amateur, recreación histórica de la Revolución Húngara de 1956, rodada en Canterbury (Kent) con miembros del grupo Playcraft, algunos de los cuales actuarían más tarde en Culloden. Con Forgotten Faces, Peter Watkins rompe ciertas normas sagradas establecidas en el cine (de estilo Hollywood) en general y de la ficción documental en particular: los actores miran a la cámara; los encuadres se basan en primeros planos (cortados en la parte superior de la cabeza) en la línea del noticiario documental.

Milton Shulman, crítico de televisión, propone la película a Granada TV, pero Cecil Bernstein, vicepresidente de la cadena, rechaza su emisión diciendo: “No podemos poner eso en Granada TV porque, si lo hacemos, nadie volverá a confiar en nuestros programas de noticias”. Se presentó en un concurso internacional, Amateur City World, y le sirvió a su director para ser contratado por la BBC en 1963.

—1963: Se incorpora a la BBC como ayudante de producción.

Durante su período de prueba, realiza La Gangrène, basada en un libro publicado en Francia, en 1958, en el que se detallaban las torturas sufridas por cinco argelinos sin papeles a manos de la policía francesa. También trabaja en numerosos documentales, como The Life and Times of Marshal Tito, de Stephen Hearst, en 1963, antes de hacer Culloden. Entre las diversas ideas expuestas a Huw Wheldon, director del Departamento de Documentales de la BBC, figuraban la masacre de Sharpeville en Sudáfrica, 1960, o la adaptación (años antes de su realización por Martin

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Scorsese) de la novela La última tentación de Cristo, de Nikos Kazantzakis.

—1964: Realiza Culloden con 142 actores no profesionales de Inverness, las Tierras Bajas de Escocia y Londres, y con la participación en calidad de asesor histórico del novelista John Prebble. Culloden es la recreación en forma de documental de la Batalla de Culloden, que tuvo lugar el 16 de abril de 1746 en las llanuras pantanosas de Escocia. Los regimientos ingleses, bajo las órdenes del duque de Cumberland, aplastan a Charles Edward Stewart y sus seguidores, que intentaban sustituir a los Hannover en el trono de Londres. Una vez derrotadas las huestes de las Tierras Altas, se desata una cruel “pacificación”.

Culloden es la primera película profesional de Peter Watkins, emitida por la BBC1 en horario de máxima audiencia el 15 de diciembre de 1964. Supuso una nueva forma de representar los acontecimientos históricos, mediante una innovadora mezcla estilística del documental y del docudrama. Se trata de una película sobre la Historia de la gente común. La forma remite a World in Action (un noticiario de la época en Granada TV, emitido por la televisión británica hasta principios de los años noventa, en el que se empleaban técnicas del cine en directo, cámara de 16 mm al hombro y sonido en vivo). Con Culloden, Peter Watkins redefine la representación de la historia en el cine, así como los cimientos clásicos del documental: la objetividad, el distanciamiento del autor. La cinta obtiene el British Screenwriters Award of Merit y el reconocimiento de la Society of Film and Televisión Arts. Culloden es aclamada por la crítica y a Peter Watkins se le bautiza como el “Orson Welles británico”. Le conceden carta blanca para su siguiente película.

—1965: Realiza The War Game con Peter Barlett, que utiliza con pericia la cámara al hombro: su “cámara libertad” (en palabras de Peter Watkins) contrasta con las formas estáticas y

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artificiales convencionales. Fundamentado en una exhaustiva investigación, este documental de ficción, originalmente titulado After the Bomb, muestra los horrores de un ataque termonuclear contra la Gran Bretaña. Al igual que en Culloden, la voz en off se erige en medio estético y adquiere un papel crucial.

La voz autoritaria de Michael Aspel, presentador de la BBC, deforma la voz de Dick Graham, antiguo presentador “real” de la BBC. Tras varios debates en el Parlamento y discusiones en el seno del gobierno, además de diversas proyecciones secretas en el gabinete del primer ministro, la censura de esta película por parte de la BBC suscita una gran polémica que termina convirtiéndose en asunto de Estado (entre el Ministerio del Interior, el Ministerio de Defensa, responsables del sector audiovisual en el Reino Unido y del entonces primer ministro de Harold Wilson). Finalmente, la BBC prohíbe la emisión de The War Game por televisión en cualquier país del mundo durante veinte años. Al descubrir la conspiración entre el gobierno británico y la BBC, Peter Watkins abandona la cadena.

—1966: Realiza Privilege con Paul Jones (ex Manfred Mann).

Privilege es una alegoría sobre el modo en que los medios de comunicación de masas, la industria de la música pop y la clase dirigente británica actúan de modo conjunto para debilitar la energía política de los jóvenes. La prensa británica critica con dureza Privilege, en un momento en que Peter Watkins está soportando presiones cada vez más fuertes por parte de los profesionales británicos de los medios a causa de The War Game.

Debido a la escalada de protestas populares, la BBC decide organizar seis proyecciones especiales de la película en el mes de febrero y ante un público restringido (miembros del establishment y periodistas favorables a las armas nucleares), en el National Film Theatre de Londres. Se prohíbe el acceso al público.

—1967: En colaboración con Marlon Brando, Peter Watkins

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trabaja en un proyecto para una película, Proper in the Circumstances, sobre las guerras contra los indios sioux, que será rechazado por Universal Pictures.

—1968: Ante las críticas recibidas por Privilege, Peter Watkins abandona Inglaterra. Decide no volver a trabajar nunca más para la televisión o el cine británicos. Se convierte en un “cineasta gitano” (John Cook), un realizador en el exilio.

—1969: Se instala en Suecia, donde lleva a cabo The Gladiators, su segundo largometraje: una película pacifista filmada con actores de distintos países. La cinta es muy mal recibida en Suecia y Watkins toma la decisión de emigrar de nuevo. La búsqueda de un refugio donde trabajar durará veinte años. Ese mismo año, 1969, se encarga de un proyecto, una trilogía sobre la Guerra de Independencia de E.U.A., la Guerra Civil y las guerras contra los indios, para The Learning Corporation of America y Columbia Pictures; el proyecto no salió adelante.

—1970: En Estados Unidos, Peter Watkins realiza Punishment Park, alegoría política en un documental verdadero-falso. Esta película, que denuncia el carácter represivo de la política interna del presidente Richard Nixon, es una acusación contra E.U.A., un linchamiento implacable de la mecánica propagandística.

Punishment Park sigue el juicio y la prueba de resistencia de un grupo de estudiantes condenados por la justicia norteamericana tras el estado de emergencia decretado por el presidente de Estados Unidos. Toda actividad subversiva se castiga con duras penas de prisión o con una estancia de tres días en Punishment Park. En este lugar, un grupo de prisioneros, sin víveres ni apoyo, debe atravesar el desierto sujeto a la vigilancia (y la amenaza) de la policía, hasta llegar a una bandera estadounidense, el símbolo de la Redención. Una vez estrenada la película en Nueva York, es de nuevo golpeada por la prensa y se retira de las salas cuatro

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días después. Desde entonces, y al margen de alguna que otra proyección en diferentes partes del mundo, Punishment Park no volvió a verse en E.U.A. (ni por televisión ni en el cine).

—1971: Peter Watkins se instala en Noruega. Trabaja en la preparación de un proyecto en video, State of the Union, basado en fotografías de la Guerra Civil de E.U.A., para una distribuidora de Nueva York.

—1973: Realiza Edvard Munch (2 h y 50 min en la versión para cine y 3 h y 30 min en la de televisión), película biográfica (y, en cierto modo, autobiográfica) sobre Edvard Munch, pintor expresionista noruego. Edvard Munch, una de las películas más conocidas de Peter Watkins, llega a proyectarse en numerosos países.

—1974: En Dinamarca, Peter Watkins realiza The Seventies People, largometraje que trata de la elevada tasa de suicidios entre los jóvenes daneses. La prensa escandinava ataca con gran intensidad la cinta tras su estreno y, desde entonces, jamás vuelve a ser proyectada.

—1976: Todavía en Dinamarca, Peter Watkins realiza Aftenlandet (Evening Land), largometraje que aborda el tema del terrorismo y las tácticas represivas de la policía danesa, así como de las huelgas contra la construcción de submarinos nucleares. Evening Land, al igual que The Seventies People, ambas de argumentos muy sensibles desde el punto de vista social, fue duramente criticada por la prensa escandinava y no se volvió a proyectar.

—1968-1977: Peter Watkins hace numerosos viajes con motivo de las proyecciones de sus películas, sobre todo The War Game. Organiza debates públicos acerca de la forma en

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que los medios masivos contribuyen a mantener a la gente en la ignorancia sobre las armas nucleares y sobre la escalada de la guerra armamentista. Da conferencias al respecto en muchos institutos y universidades de Europa, Norteamérica, Escandinavia, Australia y Nueva Zelanda. En esos debates públicos, el público muestra su inquietud en relación con el papel de la televisión, la información que ésta ofrece sobre la violencia, la fragmentación de las noticias en televisión.

Peter Watkins empieza a organizar seminarios y talleres acerca de la crítica de los medios y en los que los alumnos analizan la información en la televisión, y participan en el desarrollo de formas más abiertas de comunicación. En 1977 imparte diversos cursos de análisis de los medios en la Universidad de Columbia (Estados Unidos) durante los cuales un estudio sobre la repetición en los informativos de televisión pone al día la problemática de la Monoforma. Asimismo, en 1977 trabaja en varios proyectos televisivos: uno sobre la sublevación de los anabaptistas en Münster en Westfalia, en 1532, para la West Deutscher Rundfunk (Alemania Occidental), que lo rechaza; otro sobre Alexander Scriabin (compositor ruso), para la Baden-Baden Televisión (Alemania Occidental), que tampoco saldrá a la luz; y otro más sobre Filippo Tomaso Marinetti (poeta italiano futurista), para la RAI-TV (Italia), que, al igual que los anteriores, no seguirá adelante.

—1977,1978,1979: De 1977 a 1978 viaja por Estados Unidos para organizar debates en torno a las proyecciones de su película Edvard Munch. También participa en la creación de The People´s Commission, asociación de Sydney que se opone al papel centralizado de la prensa y del sector audiovisual.

—1979: El Instituto Sueco de Cine y la televisión sueca le encargan un largometraje sobre la vida y la obra del dramaturgo August Strindberg (1849-1912), artista plástico demoníaco,

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pintor exaltado, fotógrafo, dramaturgo, poeta místico, cuya primera obra (1869) llevaba por título El librepensador. Tras dos años y medio de investigación y de trabajos previos, Peter Watkins propone un guión, pero la película no se realiza. Al mismo tiempo, trabaja en un proyecto sobre la hipotética explosión de un reactor nuclear (Indian Point Reactor) al norte de la ciudad de Nueva York, se trata de un encargo de la Canadian Broadcasting Corporation (CBC, Canadá) que no seguirá adelante.

—1983-1986: Intento de llevar a cabo una nueva versión de The War Game, por iniciativa de Central TV (Londres), que abandonará enseguida. Durante cuatro años, Peter Watkins realiza diversas investigaciones, dirige y edita The Journey, filmada en los cinco continentes y en doce países. The Journey se hace realidad tras recibir el apoyo de un importante movimiento pacifista sueco. La película, que dura catorce horas y media, critica el papel de los medios masivos en la carrera armamentista mundial. Todas las cadenas públicas de televisión a las que se dirige Peter Watkins se niegan a programar y emitir la cinta. The Journey se ve solamente en tres ocasiones por televisión (por la WNET de Nueva York y en dos cadenas locales canadienses).

—1983-1986: Escribe un largo análisis crítico acerca de la educación con respecto a los medios para el Instituto Dramático de Estocolmo (Suecia). Al mismo tiempo, la New Zealand Peace Foundation le ofrece una beca para desarrollar varios proyectos mediáticos alternativos en escuelas de Nueva Zelanda.

—1991: Realiza The Media Project, una crítica en video a la cobertura de la Guerra del Golfo por parte de los medios. La producción corrió a cargo del actor australiano Chris Haywood.

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—1992: Finalmente realiza su película sobre August Strindberg en el marco de un curso de producción en video que imparte en el Folk High School, cerca de Estocolmo. The Freethinker será rechazada por las principales cadenas de televisión nórdicas y prácticamente boicoteada en Suecia, incluso por el sistema educativo.

—1994: Peter Watkins abandona el cine y la televisión, y se instala en Vilna (Lituania).

—1997: Escribe La cara oculta de la luna, texto crítico sobre los medios audiovisuales masivos (MAVM), elaborado con motivo del 75º aniversario de la BBC y dirigido al conjunto de los profesionales de los medios de todo el mundo. Este texto, dividido en dos partes, trata la crisis democrática en el seno de los MAVM, la crisis de la enseñanza con respecto a estos medios, la omnipresencia de la Monoforma, su condición de forma narrativa centralizada (el montaje, la estructura...) y empleada por la televisión y el cine comercial con el objeto de transmitir sus mensajes. Junto con esta crítica, Peter Watkins propone una versión alternativa de la enseñanza (con atención especial a los profesores y estudiantes de los medios audiovisuales).

—1999: En los alrededores de París, en los antiguos estudios de Georges Mélies, filma La Commune (Paris, 1971), que trata acerca de uno de los acontecimientos menos conocidos de la historia de Francia: la Comuna de París. Esta recreación épica de la insurrección parisina de 1871 llama la atención, al mismo tiempo, sobre el sentido de la revolución en el pasado y en el presente, y sobre el papel de los medios de comunicación de masas en el control de la sociedad. Desde su aparición, La Commune es marginada por la televisión francesa, aunque se trató de una coproducción con la participación de La Sept ARTE. Se trata de una obra concebida como una ruptura

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radical con la mayor parte de los códigos imperantes, ya sean los métodos de investigación histórica, los procesos narrativos, la edición o la dirección de actores. Peter Watkins insiste en ciertos procedimientos y temas ya desarrollados en Culloden.

—2000: Crea su primera página web para publicar sus análisis críticos sobre los medios audiovisuales masivos y para mostrar las reacciones ante sus películas.

—2001: El canadiense Geoff Bowie realiza The Universal Clock.

The Resistance of Peter Watkins. Esta película, producida bajo los auspicios del National Film Board of Canada (de titularidad pública) analiza el proceso de realización de La Commune y la lucha de Peter Watkins contra el “formateado” audiovisual y la dictadura de los medios de comunicación de masas. Por otro lado, la asociación Rebond pour la Commune lleva a cabo un documento fílmico de 30 minutos titulado Peter WatkinsLituania. Valiéndose de la ambientación surrealista de un parque temático prosoviético, a pocas decenas de kilómetros de Vilna (Lituania), Peter Watkins recuerda su experiencia en La Commune: habla de su trabajo, de la génesis de la cinta, de su posición como director de cine, y, de forma más prolija, de la crisis de los medios audiovisuales masivos en la actualidad.

—2003: Escribe La crisis de los medios.

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Prólogo personal

7

Introducción (2014)

13

La crísis de los medios

35

Películas

151

Apéndices

275

Biografía detallada

289

A lo largo de cuarenta años, Peter Watkins (Norbiton, Reino Unido, 1935), uno de los cineastas más importantes de la actualidad, ha logrado producir un cuerpo de trabajo único en donde se mezclan el mundo político, el arte, la historia y la literatura. Watkins ha pasado la mayor parte de su carrera en un exilio autoimpuesto debido a la prohibición de su película The War Game en 1966 por la BBC. Su última película, La commune (Paris, 1871) de 1999 representa, entre otras cosas, una relectura de la relación entre el cine y los discursos de la historia, por medio de la ruptura de la ilusión a través de la ambigüedad que existe sobre el límite que normalmente separa a los actores de los personajes que interpretan. Desde 1980, Watkins se ha dedicado a analizar los efectos de la centralización excesiva de los medios de comunicación.

Mangos de Hacha | Cine

Peter Watkins, La crisis de los medios.

Tatiana Lipkes, 13 entrevistas a cineastas contemporรกneos + 8.

Jonas Mekas, Diario de cine. El nacimiento del Nuevo Cine Norteamericano.

Desde sus primeros trabajos, el cineasta inglés Peter Watkins no ha dejado de romper con la idea de la transparencia de la representación y con la figura del observador invisible para acercarse a los métodos propios de los reportajes televisivos [...] para crear, desde una marcada autoconciencia, un tejido reflexivo sobre las formas de escritura de la realidad y sobre sus diferentes discursos.

La lectura de las reflexiones contenidas en La crisis de los medios puede parecer, a más de un lector, el resultado de una cierta paranoia frente al sistema con que los medios de comunicación han ido tratando el propio cine de Watkins.

En 1963, después de renunciar al cine, Rossellini escribió: “Ninguna cinta ni obra literaria aborda los temas concretos que preocupan a la humanidad actual, ya que no se ha encontrado un sentido dramático nuevo”. Un año después de que el maestro italiano hiciera esta declaración, en 1964, Watkins filmaba para la televisión estatal Culloden, la película con la que empezaba a buscar ese “sentido dramático nuevo” y a reflexionar sobre su propio presente. La utopía de Rossellini fracasó cuando los medios de comunicación prefirieron privilegiar el espectáculo en vez del conocimiento, y convirtieron la televisión en una fiesta continua de gusto más bien dudoso. Rossellini murió en 1977 y no pudo llevar hasta el límite su sueño. La utopía del inglés, en cambio, continua viva en el tejido audiovisual actual como testimonio de otra forma posible de narrar. Ángel Quintana

ISBN: 978-607-96406-8-2