Informe de Laboratorio 1

XI Salón Regional de Artistas Zona Oriente “Eduardo Ramírez Villamizar”

Laboratorio de Investigación - Creación

Miguel Huertas Director del Proyecto Talleristas Maria Soledad García + Jaidy Díaz + William López + William Vásquez+ Ricardo Arcos + Esteban Rey + Silvia Suárez

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia Laboratorio Investigación - Creación. Salón Regional de Artistas “Eduardo Ramírez Villamizar” / Comité editor La Unidad de Arte y Educación del Instituto Taller de Creación (conformada por los profesores Miguel Antonio Huertas, María Soledad García, Carmen Barbosa, William Vásquez, Jaidy Díaz, Esteban Rey, William López,y las investigadoras Sylvia Juliana Suárez y Mónica Romero) [et. al]. - Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2007 100 p.

(Unidad Arte y Educación. Facultad de Artes. Taller de Creación; 1)

ISBN: Laboratorio Investigación - Creación. Salón Regional de Artistas “Eduardo Ramírez Villamizar” 1. Acerca de una experiencia 2. Algunas dificultades metodológicas 3. Propuesta original (Laboratorio Regional 4. Informes 5. A manera de conclusión 6. Anexos Laboratorio Investigación - Creación. “Sujeto y Contexto” 1. Sujeto y contexto 2. El panorama 3. El encuentro 4. Las imágenes 5. La espera 6. Los Documentos 7.

Glosario de términos 8. Bibliografía UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Facultad de Artes Unidad de arte y Educación

Primera Edición Universidad Nacional de Colombia - Unibiblos Bogotá D.C., Septiembre de 2007 ISBN

Comité editor Miguel Antonio Huertas, María Soledad García, Carmen Barbosa, William Vásquez, Jaidy Díaz, Esteban Rey, William López,y las investigadoras Sylvia Juliana Suárez y Mónica Romero

Diseño y Diagramación Tatianna Castillo Reyes Escuela de Diseño Gráfico Impresión Universidad Nacional de Colombia - Unibiblos dirunibiblo _ bog@unal.edu.co

Contenido Informe final proyecto

Acerca de una experiencia 4 Introducción (4)

Algunas dificultades metodológicas 7 El texto escrito (7) La falta de experiencia académica (8) Las dificultades de ritmo (8)

Propuesta original (Laboratorio regional) Resumen Introducción Condiciones básicas Qué se espera de los asistentes

Primer ejercicio (11) Ofrenda + Objetivo + Compromisos individuales + Compromisos grupales + Puntos a evaluar

Segundo ejercicio (14) Ser el propio espectador+Condiciones de la lectura + Se evaluará +Compromisos individuales+ Compromisos grupales en la región

9 (9) (9) (11) (11)

Contenido Informe final proyecto

Tercer ejercicio (18) El proyecto + Se evaluará Cuarto ejercicio (20)

Condiciones generales para todos los ejercicios (20) Divulgación (20) Certificación (20) Grupo de trabajo (21) Cronograma (21)

Informes 22 Informe de actividades. Julio – noviembre (22) Primer documento (22) Comentarios previos al primer encuentro + Sobre el primer ejercicio + Sobre las comunicaciones + Sobre el segundo ejercicio + Agenda del viaje

Informe primer encuentro - Pamplona (28) Las actividades + Primera sesión+ Segunda y tercera sesiones + Ejercicio de taller + Cuarta sesión + Lo que sigue Informe de actividades - noviembre (31)

Informe segundo encuentro – Bucaramanga (32) Objetivos + El método + El ejercicio + La tarea Informe de actividades - diciembre (34) Informe de actividades - enero (35) Informe tercer encuentro - Cúcuta (36) Primera parte (39) Sesión 1 + Sesión 2 + Algunas observaciones + Algunas recomendaciones

Segunda parte (39) El método + Primera sesión + Segunda sesión

Observaciones (40) Primera sesión + Segunda sesión + Evaluación

A manera de conclusión 45 Sobre el carácter del laboratorio (45) Sobre la comunidad (48) Sobre las proyecciones personales (50)

ANEXOS Cuadro de asistencia y participación (52)

Reflexiones finales (56) Oscar Iván Roque Mosquera + Alberto Camacho Serrano + Edgar Orlando Ramírez Carrillo + Luis Fernando Luna Maldonado + Rosa Isabel Moncada Gómez + Luz María Rey de Duarte

Contenido Informe final proyecto

Acerca de una experiencia Acerca de una experiencia Acerca de una e riencia Acerca de una experiencia Acerca de una experiencia Acerca e xperiencia Acerca de una experiencia Acerca de una experienci Por Miguel Huertas El uso de la palabra experiencia aquí es totalmente intencional. De hecho, ésta es una de las palabras que nos ha obsesionado últimamente en la Unidad de Arte y Educación . En efecto, una gran pregunta es ¿cómo sería posible realizar actividades que realmente se constituyeran en una Introducción experiencia para quienes participen en ellas? La forma más extendida de pensar el arte hoy tiende a situarlo exclusivamente en la esfera del pensamiento, del conocimiento instrumental y a alejar, incluso excluir, la experiencia en un sentido general. Las obras

Si bien la redacción del texto es de Miguel Huertas, este texto se relaciona directamente con las discusiones internas del grupo de investigación en general y de los análisis realizados en el contexto del Laboratorio. El grupo relacionado específicamente con éste último está conformado por Jaidy Díaz, Sylvia Juliana Suárez, María Soledad García, William Vásquez, William López y Ricardo Arcos.

Cuando se formuló la posibilidad de vincularme al proceso de los Laboratorios, hice una contrapropuesta: no pensaba que tuviera mucho sentido asumir de una manera personal un trabajo como éste, sino intentar vincular real y efectivamente a la Universidad Nacional en el proceso; en efecto, desde hace mucho tiempo se viene hablando de la necesidad prioritaria de que la academia sea no solamente interlocutora (lo que ya es de suyo muy importante), sino también actora en los procesos relacionados con los salones regionales y –más allá de éstos- de construcción de nuevos nexos entre el Ministerio de Cultura y las regiones.

Si bien es cierto que, en general, los criterios, personas e, incluso, los espacios físicos de las academias han estado fuertemente vinculados a estos procesos, lo es también que normalmente se han circunscrito a la participación individual y no institucional.

Evidentemente, el tema de las relaciones Ministerio – Universidad es muy complejo y esta experiencia representaría apenas un capítulo en su historia, además, es claro que, de todas maneras, la Universidad está específicamente representada por esta unidad, la cual –a su vez- alimenta sus propuestas de las experiencias individuales y colectivas de sus integrantes.

En tanto unidad académica, la de Arte y Educación representa varios de los aspectos esenciales del debate actual acerca de las prácticas artísticas: es una instancia específicamente universitaria, vinculada al Instituto Taller de Creación el cual concentra la reflexión acerca de la creación en todas las áreas artísticas (la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, sede Bogotá, tiene seis escuelas: Artes Plásticas, Música, Arquitectura, Diseño Gráfico, Diseño Industrial y Cine y Televisión, en orden de antigüedad), su papel en la Universidad y sus relaciones con las nociones convencionales de investigación.

Su equipo de profesores tiende a la interdisciplinariedad y actualmente coordina dos propuestas curriculares: la línea de profundización en Arte y Educación y el programa de postgrado en Educación Artística Integral, cuyos objetivos son de naturaleza específicamente metodológica, enfoque que hemos propuesto también en este laboratorio.

convocan fundamentalmente la acción del intelecto del público, aspiran a ser comprendidas y (si bien esta generalización es en últimas limitada) buscan situarse entre los recuerdos e ideas del observador más que en su cuerpo, su acción y su cotidianidad .

Y no es que esté mal esta llamada al intelecto, pero cuando se supone que todo el problema puede resolverse en al campo de las ideas, las dificultades se agudizan.

“En la actualidad, cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constatación de que no es algo realizable. Pues así como fue privado de su biografía, al hombre contemporáneo se le ha expropiado su experiencia: más bien la incapacidad de transmitir experiencias quizás sea uno de los pocos datos ciertos de que dispone sobre sí mismo” . Esta declaración que abre el trabajo de Agamben, Infancia e historia nos sitúa de entrada en el núcleo del mayor problema que enfrenta el arte contemporáneo: ¿cómo no sucumbir a la misma pérdida?

Es claro que todo proceso pedagógico empieza hoy en día con la pregunta sobre el sujeto que se interroga sobre el mundo y los hechos, pero ante todo sobre sí mismo. El retorno constante a las fuentes originales se presenta como un imperativo cada vez más grande. ¿Trabajar con artistas de una región? Inevitable empezar a preguntar: “¿para usted qué es ser artista, qué es región, qué entiende por nación o por obra de arte?

Sobre cada una de esas cuestiones hay mil declaraciones. Vivimos en una sobreabundancia de definiciones y, sin embargo, esa avalancha de información no garantiza una experiencia de las cosas; por eso, toda labor académica comienza nuevamente con la pregunta esencial, recorre otra vez el camino, camino que no es necesariamente igual, y al final uno se encuentra, no con una respuesta cerrada, sino con el problema replanteado. Posiblemente para eso exista la academia: para replantear el problema, para retraer la discusión nuevamente (¡nuevamente!) a algún lugar esencial, para volver a tejer una serie de observaciones, conjeturas, análisis y tal vez decantar una pequeña conclusión que siempre será provisional. Ese tejido que abrigará las próximas reflexiones de quien jugó el juego durante un período y que permanecerá luego, a la manera de esas mantitas que a veces los mayores conservan de su infancia y siguen acompañando sus noches y ya hechas jirones tal vez no abrigan, pero vinculan.

Esta declaración –evidentemente es muy genérica y por sí misma suscitaría una discusión bastante más amplia que lo que nos permite este contexto; hasta cierto punto, estas generalizaciones son necesarias metodológicamente, pero no deberían crear la idea ni de que nos movemos en categorías cuya definición ya está cerrada o de que simplificamos en exceso los problemas. Nos permiten señalar grandes tendencias para sugerir alternativas de reflexión. En todo caso, no se pueden perder de vista los riesgos y uno de ellos es que este razonamiento se relacionara con una simplificación que ya ha hecho carrera: la de señalar y denunciar al arte contemporáneo como ‘conceptual’ no haciendo referencia a unas relaciones con los movimientos históricamente definidos como conceptuales, sino como una especie de juicio de valor (de corte negativo, claro está) que elimina matices fundamentales para asumir el problema en su complejidad.

Giorgio Agamben, Infancia e historia – destrucción de la experiencia y origen de la historia, Córdoba, 2001, Adriana Hidalgo editora, pg. 7.

Probablemente es a eso a lo que llamamos proceso: a un buscar, al intentar alcanzar, a ese entusiasmarse por la posibilidad a pesar de todo. A un dialogar, o más bien, a la voluntad sistemática de construir de un diálogo.

Al final, lo único claro es que el laboratorio fue un transcurso, una tensión que atravesó un período de tiempo, una serie de interpelaciones cada vez más problemáticas y una serie final de preguntas más complejas que las primeras. En eso estriba su mayor valor: fue un movimiento que, en tanto tal, genera acciones y anunciaría otras o, por lo menos, enuncia un campo de posibilidades.

Las políticas educativas hoy se centran especialmente en dos aspectos: la cobertura y la calidad.

Relacionar a un grupo de artistas con una actividad académica (educativa, por ende) plantea, entonces de entrada las inevitables preguntas: ¿cuántos?, ¿durante cuánto tiempo?, ¿cuáles serían los indicadores de calidad? ¿Daremos una estadística de cuántos artistas asistieron? ¿Generaremos unas tablas que demuestren que sus conocimientos, destrezas o ‘competencias’ (para estar al día) se acrecentaron? ¿Imaginaremos una escala para medir la magnitud de su transformación? ¿Les diremos que describan con sus propias palabras lo que no puede ser descrito? ¿Podríamos hacer una exposición o algún otro tipo de producto que legitime el proceso (un proceso cuya naturaleza es bien difícil de definir)?

Podemos intentar construir una imagen y esa imagen puede tener algún grado de permanencia (es decir, debe ser publicada) y desde ahí, de lo que dice, de lo que sugiere, de lo que dice sin saberlo y aún de lo que oculta, esa imagen puede prolongar un diálogo que inició antes de este laboratorio y continuará después de él. Siempre se adelanta la misma conversación, lo que cambia son los acentos.

Esa imagen estará construida por los materiales puestos en juego: el primer esbozo, el proyecto original, los informes de los encuentros, los textos evaluativos, etc., un texto de conclusión que en vez de cerrar, vuelve a abrir la discusión… Evidentemente, siempre habrá algún grado de edición de los materiales, en la medida en que, ni es posible contarlo todo, ni la presentación de los materiales en bruto supone un avance en virtud de alguna propiedad mágica de la experiencia espontánea: todo profesor sabe que la espontaneidad solamente muestra los esquemas mecánicos que gobiernan nuestra acción sin que necesariamente intervenga en ello la conciencia ni se anuncie nada nuevo.

Igualmente, esta imagen debería inscribirse en un diálogo permanente y ojalá suscitara más de una interpelación, más de una incomodidad, más de una seducción; en una palabra, ojalá sea percibida como una acción comunicativa y no como la rendición de cuentas en la construcción de un producto.

unas dificultades metodológicas Algunas dificultades todológicas Algunas dificultades metodológicas Algunas dificultades metodológicas Algunas dificulAteniéndonos a la tradición académica que se fundamenta en la construcción de discurso y al peso de la escritura en los procesos reflexivos, propusimos unas actividades en las cuales ésta ocupaba un lugar central.

En ese punto se configuró la que es probablemente, mayor dificultad del El texto escrito Laboratorio. Esta dificultad tiene varios matices: » Para enfrentar la escritura con un mínimo de destreza: la estructura de las frases, la ortografía, la gramática, la forma del texto, la disciplina para leer, releer, pulir, modelar, etc. » Para sumir el ejercicio de escritura con rigor académico: enviar el texto a tiempo, contestar a la pregunta formulada y no a una supuesta, citar adecuadamente, expresar con el texto una intención clara, etc. » Más allá de eso, la dificultad mayor: qué decir. A qué se deba referir la palabra en relación con los procesos, las prácticas y las obras artísticas, es una pregunta que todavía nos llena de perplejidad en más de una ocasión. La relación entre escrito e imagen en el contexto contemporáneo no es nada fácil de definir (de hecho, podría -y debería- hacerse una taxonomía que recogiera los diferentes matices que van desde el registro hasta la reflexión crítica o la creación independiente, válida como una nueva obra, aunque surja de otra experiencia anterior), en la medida en que la palabra plantea problemas estructurales y convoca nuevas resonancias, pero que, también, al confrontarse con la imagen siempre deja la duda de si no podría ser prescindible.

Evidencias de esta gran complejidad en el contexto contemporáneo: por un lado, ya se ha vuelto tradicional la presencia del texto que acompaña las exposiciones en los museos, en la formulación de proyectos (en los cuales, de hecho, es el elemento que prima y la imagen en muchas ocasiones simplemente ilustra o describe antecedentes), en los trabajos de grado

10

La palabra escrita entraña una gravedad derivada de su peso específico: la fragilidad original de la palabra que, como el aliento que la origina, pasa rápidamente, adquiere una permanencia en la escritura, a pesar de la delicadeza de su soporte. La palabra escrita tiene la fuerza de una declaración fijada en un momento dado, la cual se puede controvertir, pero no cambiar sus condiciones originarias de enunciación. En un primer lugar, la dificultad del texto se plantea en este terreno; adicionalmente, habría que considerar que la cultura del escrito no está muy consolidada en el campo de la producción artística, así su presentación y legitimidad estén en estrecha relación una producción escrita muy significativa .

En este laboratorio se asumió una decisión muy concreta al respecto: los textos se limitarían a su aspecto específico de registro; era lógica esta elección, que adquiere su sentido en relación con el problema de la experiencia. Esto no resuelve todo el problema, pero lo circunscribe y lo hace abordable en términos metodológicos.

En últimas el gran problema es el de lograr un desplazamiento en el centro de gravedad: hacia la propia voz. En efecto, por un lado, está claramente presente el fenómeno de que los textos de los artistas tienden a la impostación; vale decir, al uso de términos que vienen de otros campos y otras tradiciones, insuficientemente asimilados; a un forzar los contenidos para demostrar el cumplimiento de unos imperativos predefinidos o a un argumentar sin mucho rigor académico. Por otro, encontramos también un cierto abuso de la palabra en ciertas acciones artísticas que se someten a sí mismas a una obligación autobiográfica que sustenta finalmente la obra.

El gran reto es, entonces, ¿cómo lograr hablar adecuadamente en primera persona (el yo y el nosotros?)

(Demostrando así una vez mas, que el trabajar en grupo, construye lazos importantes para el arte, para demostrar el tiempo en el que nos encontramos y para encontrar la región entre muchas voces, dice el texto final de reflexión de uno de los participantes ).

Para cumplir con las exigencias mínimas de rigor de un trabajo como el propuesto para el Laboratorio, se requería algo más que una intención, una voluntad y un coraje: hay compromisos específicos en cuanto a la manera de formular preguntas, de indagar, de contrastar La falta de experiencia académica puntos de vista, de materializar resultados, etc. Aquí hay limitaciones fuertes, a las que actividades como el Laboratorio intentan enfrentar, pero que resultan insuficientes sin un plan de largo plazo de cubrimiento académico de las regiones, pues el Laboratorio solamente puede dar algunas puntadas al respecto.

de las escuelas, y hasta en las mismas obras. ¿Cuál es el rol que cumple en cada una de esas instancias?, ¿desplaza su presencia algunas opciones de materialización de la obra misma?

11

Oscar Iván Roque Mosquera, Trabajo final del laboratorio.

Tal vez el riesgo más grande que corre un artista es el de perder ritmo en su trabajo. Aunque se defina de muchas formas diferentes qué puede entenderse por ese ‘perder ritmo’, es comparable al deportista que queda fuera de competencia. El aislamiento y la falta de un Las dificultades de ritmo cuestionamiento académico regular contribuyen a esta situación que amenaza permanentemente con volver todas las preguntas y búsquedas al punto cero.

Las diferentes formas de interrogar el propio trabajo puestas en juego en el Laboratorio intentaron apoyar esta lucha por permanecer activos y con algún ritmo que permita nuevos desarrollos. Evidentemente, es una tarea todavía por construir colectiva e institucionalmente.

12

A continuación se transcriben los documentos pertinentes presentados en el curso del Laboratorio y algunas conclusiones.

Propuesta original Laboratorio Regional Propuesta original Laboratorio Regional Propuesta original Laboratorio Regional Propuesta original Laboratorio Regional ProProponemos la creación de una instancia de diálogo e intercambio con los diversos actores culturales y educativos de la región de los Santanderes, la realización de una serie de actividades que integren sus producciones artísticas y educativas, vinculadas al programa de Laboratorios de Resumen Investigación-Creación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura.

Esta actividad incluye: el seguimiento metodológico de las experiencias de 35 asistentes seleccionados por la región; de tres a cuatro encuentros entre los participantes de la región y la Unidad de Arte y Educación de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, sede Bogotá.

A través de la realización de cuatro grandes ejercicios que van desde la autorreflexión de cada participante hasta la realización de un proyecto que defina principios metodológicos replicables, cada participante desarrollará un proceso asistido y articulado entre la producción artística y el campo de la educación.

Hace parte de la naturaleza de la Universidad el componente de extensión, que prolonga sus reflexiones, métodos y preguntas a la sociedad en general y a las comunidades académicas y culturales en particular.

La naturaleza, fines y políticas del Ministerio de Cultura implican propósitos Introducción semejantes. El trabajo con las regiones ocupa parte muy importante de las inquietudes de las grandes instituciones en la medida en que la cotidianidad del medio cultural colombiano muestra una enorme fragmentación que impide un crecimiento armónico simultáneo de lo nacional y lo regional.

Las relaciones entre los centros de poder económico y político y las regiones señalan siempre una gran desigualdad que se evidencia en los modelos artísticos, los cuales tienden a prolongar acciones, formas y modos de hacer que no siempre corresponden con el sentimiento, las posibilidades y las necesidades de las comunidades específicas. Esto prolonga el desfase entre la realidad concreta y las formas a través de las cuales construimos imágenes suyas en todos los niveles, pues podríamos pensar que más allá de la oposición convencional entre centro y periferia, en América Latina todos somos provincia, de manera que no es posible desligar cualquier pregunta en el campo cultural de la pregunta acerca de la identidad.

13

Tanto los grandes eventos artísticos como los grandes modelos académicos para la enseñanza del arte, han tendido en general a basarse en la lógica de la producción de obra de arte, descuidando simultáneamente la pregunta sobre la identidad. Esta tendencia prioriza de una manera particular y establece una jerarquía

entre las acciones posibles en el campo de las prácticas artísticas. En efecto, la pregunta sobre la contemporaneidad de los lenguajes, las técnicas y los temas ocupa un lugar preferente en las reflexiones de los artistas, sin embargo, en general se responde a través de tópicos y estereotipos.

Por otro lado, la academia en ocasiones se ha caracterizado por un gran conocimiento de los fenómenos generales y un gran distanciamiento de las condiciones concretas y de los desarrollos regionales. Su tendencia generalizadora en ocasiones ha tendido a uniformizar fuertemente las distintas manifestaciones artísticas, con lo que se pierde el detalle de aquello que solamente las comunidades concernidas puedan decir con certeza.

Es necesario proponer una serie de actividades que permitan un trabajo conjunto en el cual la academia ofrezca su mejor porte sin suplantar la voz de las comunidades y que permita que esta voz se manifieste con todo rigor y profundidad. Esto implica que cada instancia reconozca su campo de acción y sus posibilidades reales. En el caso de la academia, su mejor aporte se encuentra en el campo metodológico: el aporte de instrumentos que permitan un mayor rigor en la definición de un problema, de instrumentos de indagación, de problematización y de síntesis que permitan reconocer la estructura oculta que define las tomas de decisiones.

En el caso de las comunidades, la definición de aquello que solamente puede ser dicho por ellas como tradición viva, como problemática contemporánea y como factor de definición vital de una mirada.

Se propone un terreno en el que puedan confluir las dos experiencias para enriquecerse mutuamente. La construcción de este terreno es posible siempre y cuando medie un acuerdo básico, una voluntad de llevar a la mesa los mejores elementos de lado y lado y de continuar el juego hasta tanto éste construya sentido.

Para la realización de esta propuesta se han tenido en cuenta experiencias, personales e institucionales anteriores en varios contextos, desde una perspectiva eminentemente académica. Estas experiencias han propiciado una serie de observaciones que a continuación se describen:

» Este modelo implica una sujeción a definiciones, formas de exhibición y de circulación que se limitan al circuito en el que se insertarían las obras de arte, dejando de lado los contextos en los que la práctica artística podría desplegarse en relaciones fuertes y fructíferas con el medio social del cual surgen. » Implica también el privilegio a algunos artistas que desarrollan destrezas para situarse y permanecer en ese circuito específico, sin que necesariamente ese valor tenga que ver con la calidad o la pertinencia de su obra. » Este modelo desemboca en la idea de que la mejor política para las artes es la de abrir espacios de divulgación, definidos éstos a su vez bajo el esquema de exhibición convencional, construida sobre

14

Los mayores problemas que enfrentan las prácticas artísticas colombianas se relacionan con un modelo hegemónico que las define casi exclusivamente desde la perspectiva de la producción de obra como único o prioritario fin para la experiencia artística.

categorías del espectáculo. Esta aproximación tiene profundos efectos en la educación (y, por lo tanto, a la larga, en la vida social), pues define modelos pedagógicos que siempre estarán trabajando desde el desfase entre los contenidos ideales que proponen para la obra de arte (cuyos valores parecerían inmanentes) y la realidad escueta y concreta de la vida de las comunidades, que transcurren por otros registros de la experiencia y se gobiernan por otras lógicas. » No puede argüirse que el esquema hegemónico tenga, de todas maneras algún grado de pertinencia y de viabilidad que justificaría su predominio en el campo artístico colombiano, pues es claro que en Colombia no existe un movimiento significativo (ni del sector público ni del privado) de construcción de colecciones (aparte de algunos esfuerzos muy limitados), los museos deben pensar más en su financiación que en la participación en un debate crítico sobre la nacionalidad y la historia, y a las instituciones educativas se les imponen unos indicadores lejanos del mundo académico y basados en criterios puramente económicos. » El artista debe ponerse en condiciones adecuadas para dialogar sensible y críticamente con su entorno, ya no es la época del artista maldito que se marginalizaba -voluntaria o involuntariamentepara consolidar una expresión subjetiva que lo diferenciaba de los ciudadanos comunes y corrientes. Hoy, el gran reto es el de encontrar los elementos que le unen a la vida social para proponer una diálogo informado y profundo.

» El taller propuesto es de un carácter fundamentalmente académico y Condiciones básicas de esta propuesta plantea un seguimiento permanente del trabajo de los participantes por parte del seminario permanente de la Unidad de Arte y Educación. » Se espera que su mayor aporte sea metodológico. » Puede ser desarrollado por personas de diferentes campos y actividades. » Su éxito depende fundamentalmente de la actitud participativa de los asistentes. » El grupo de la región debe autorregularse: la comunicación y la dinámica de trabajo dependen del grupo mismo, como estrategia válida que logre construir la presencia y la voz particulares de la región, sin que por ello se desestime el trabajo personal.

15

¿Qué se espera de los asistentes? » Una disposición clara para adelantar una actividad fundamentalmente autorreflexiva. » Una participación permanente; esto quiere decir: entrega de los materiales solicitados en las fechas definidas, intervención en las discusiones, compromiso en la realización de las tareas, voluntad de trabajo individual y en grupo. » La asistencia a los encuentros que se programen en la ciudad de Pamplona y a los debates en la red. » Una voluntad expresa de adelantar una reflexión metodológica sobre su experiencia y su contexto y de extraer de ella conclusiones sintéticas. » El conocimiento y uso de algunas herramientas de Internet para permanecer en contacto con todo el grupo.

Primer ejercicio

(Antes del primer encuentro. Este ejercicio podrá ser utilizado como mecanismo de selección)

Ofrenda Cada participante elegirá una obra del campo de la Historia del Arte (no puede ser una obra suya) que admire particularmente y hará una presentación a sus compañeros de grupo. Esta actividad se realizará en la región y será coordinada por el grupo mismo.

Sus resultados (una presentación básica escrita que puede ser ilustrada) serán enviada por correo electrónico al grupo de seguimiento (unidad de arte y educación, U. N.) junto con una relatoría de la sesión.

Objetivo Develar las estrategias y alcances metodológicos de los asistentes al laboratorio. Al tratarse de una libre elección, la presentación de lo que llamamos ofrenda es una forma de exponerse individualmente frente al grupo con un bagaje personal de expectativas y conocimientos singulares.

Compromisos grupales Desde el punto de vista de la región, organizar la convocatoria y el encuentro de los participantes, definir los mecanismos de presentación, garantizar la logística y adjudicar la responsabilidad de la relatoría de la sesión

16

Compromisos Individuales La elección de una obra significativa para cada quien implica que a través suyo la persona hará una presentación de sí misma. Son sus intereses, su sensibilidad y sus ideas las que se dibujarán detrás de la presentación específica (que tiene un carácter totalmente libre, pueden ser elegidas obras en cualquier campo artístico, de cualquier época y estilo).

Cada persona indagará de la mejor manera posible las características de la obra, su autor y su contexto y realizará una presentación lo más cuidadosa posible para sus compañeros. Esta presentación incluirá un texto de no más de 5000 caracteres, el cual será enviado al grupo de seguimiento.

Desde el punto de vista del grupo de seguimiento, garantizar la adecuada recepción de los materiales por la red (grupo de discusión, página web o correo electrónico), evaluar los resultados y comunicar oportunamente los resultados y las sugerencias individuales y de grupo.

Puntos a evaluar Compromiso de cada participante con la realización de su trabajo y con su intervención en el grupo, medido por el rigor en la realización de las tareas asignadas. Capacidad de síntesis, demostrada en construcción del texto; fortalezas en cuanto a claridad y reflexión acerca de sus propios intereses, de sus posibilidades investigativas y claridad en la exposición de su planteamiento.

Ejer cicio Realizado por Julian Mor inelli.

Ofrenda: Descripción de la Obra La metamorfosis de Narciso, Salvador Dalí Esta obra está fundamentada en el mito griego de Narciso, transformado en flor por su inigualable belleza, proyecta el innegable propósito surrealista y en especial el de Dalí, el cual era indagar una idea inconsciente a través de imágenes dobles e “invisibles” que se formacen de otras.

Este método que él instauró denominado “paranoico-crítico” y que inicio su aplicación integral con esta pintura en el año de 1937, se realizó conjuntamente con la publicación de la obra literaria del mismo nombre.

17

Para hacer una descripción analítica de la obra, inicialmente se concibe como una gran escena en la que se capta en su primer plano la transformación. La figura izquierda nos da un representación

humana de Narciso, quien en su inefable delirio de belleza llegó a descubrir el autoenamoramiento al verse reflejado en el agua.

La metamorfosis radica en el juego óptico que plantea el artista trasponiendo la imagen hacia la parte derecha, concebida como una gran mano sosteniendo una especie de huevo del cual nace la flor. Este detalle hace fluir otro de los fuertes delirios de Dalí, en cuanto a su teoría de la especie humana que según él tenía sus orígenes en el huevo o cigoto; y tal era su fascinación ante esta magnificencia que le inspiraba hasta cierto temor representado en este caso en las hormigas que van ascendiendo. De ahí se deduce el nacimiento de la flor de narciso directamente de este huevo, sostenido por una forma humana. Posteriormente al lado de esta imagen reposa un pequeño perro adoptando una postura alimentaria, en retribución a este maravilloso evento.

En la atmósfera confusa que produce el trasfondo se divisan unas personas desnudas que se sitúan al final del camino. Sus posiciones adoptan una mezcla de repulsión y egocentrismo que a la vez producen gran turbidez como una clara ausencia de identidad sexual. La contraposición que es evidenciada en el plano derecho, representa la estatua de un hombre situada como una jugada maestra sobre un gran tablero de ajedrez; esto nos da a entender el gran perfeccionismo del artista con la figura humana.

En el plano más profundo del cuadro se alcanza a alzar sobre el horizonte una imagen proyectada de igual forma que el Narciso transformado.

Finalmente, cabe destacar la ejecución de la técnica empleada por el artista. La cual fue el óleo, plasmado con gran maestría en cuanto a la pulidez de sus degrades y colores, y la definición anatómica de sus figuras.

Ser el propio espectador Segundo ejercicio Cada participante elegirá tres trabajos suyos realizados en el pasado y que considere particularmente significativos. El primero será lo más antiguo posible, el segundo deberá ocupar un lugar intermedio y el tercero ser muy reciente, ojalá el último que se haya dado por terminado. Deseablemente deberá tener acceso a los trabajos originales (en caso de que ello no fuera posible y la elección fuera muy importante, deberá por lo menos tener un buen registro que le permita hacer una lectura objetiva).

18

Para cada trabajo redactará un texto a través del cual intentará una lectura lo más neutra posible del mismo. Posteriormente realizará un cuarto texto en el que señalará sus conclusiones.

Condiciones de la lectura Uno de los aspectos más complejos de las prácticas artísticas es la relación entre el texto y la obra. Dentro de los muchos matices que puede ésta adquirir, se encuentra una alta recurrencia en el uso del texto como explicación o justificación de la obra. Si bien, esta dimensión puede tener aspectos interesantes para la reflexión propia, en general, desvía la atención desde lo que realmente muestra el trabajo hacia lo que la persona supone que el trabajo muestra. Entre estos dos términos puede haber -y de hecho, normalmente así sucede- una gran distancia.

En este ejercicio, cada obra será analizada en tres instancias: Descripción formal + Descripción temática + Descripción conceptual El reto metodológico consiste en mantenerse estrictamente en el terreno de la lectura de la obra y no de los deseos o intenciones que le dieron origen. Para cumplir adecuadamente la tarea se sugerirán preguntas como: ¿Qué elementos formales aparecen en la obra? + ¿cómo están desarrollados? + ¿Cómo fueron elegidos sus materiales? + ¿En qué momento fue iniciada y terminada?

(Obedeció a un encargo, una tarea, es la prolongación de un trabajo anterior, corresponde a una idea que se tenía tiempo atrás, etc. En cuanto al origen, se terminó de una manera clara o simplemente se fue dejando, finalizó por alguna intervención externa, etc.) + ¿Qué clase de imágenes, influencias, u otras condicionantes determinaban en la época de la realización?

En suma, se trata de recopilar todo el material que permita reconocer qué acciones se llevaron a cabo para realizarla, entendiendo que estas acciones están inscritas en la obra misma y son legibles en ella. Dicho de otra forma, se pretende definir de la mejor manera posible qué decisiones se tomaron para que la obra tenga su forma actual y qué aspectos han determinado esa toma de decisiones en momentos diferentes del proceso personal.

Se evaluará: Capacidad de observación y reflexión del propio proceso, sentido crítico, rigor académico, flexibilidad y compromiso.

Este trabajo será enviado a Bogotá y el grupo de seguimiento hará un análisis de cada trabajo y planteará sus observaciones y propuestas de indagación, bibliografía y desarrollos metodológicos.

Este ejercicio dará ocasión al primer encuentro. Una persona del grupo de seguimiento viajará a la ciudad de Cúcuta y trabajará con el grupo durante tres días durante los cuales propondrá ejercicios específicos diseñados según la lectura de los trabajos.

Estos ejercicios tendrán nuevamente un carácter estrictamente metodológico y no implicarán un modelo de “obra” a seguir.

19

Compromisos individuales: Realizar el ejercicio con el mayor rigor posible tratando de mantener la mayor objetividad posible en todo el proceso. Esto se definirá por la correspondencia entre los elementos analizados y el análisis de los trabajos que realice el grupo de seguimiento.

Enviar a tiempo los materiales requeridos para su adecuado análisis por parte del grupo de seguimiento.

Compromisos grupales en la región: Garantizar la logística necesaria para la adecuada realización del encuentro en Cúcuta.

Ejercicio Realizado por Julian Morinelli. Participante del laboratorio Etapa Inicial Obra: Tentación de Icaro en dos dimensiones Técnica: Óleo y aerografía sobre tela.

Dimensiones: 120 x 80 cms.

Año: 1999 Ser el propio espectador

20

Esta primera etapa está influenciada por elementos muy gráficos como el cómic y técnicas de ilustración como la aerografía, las temáticas manejadas están cargadas de contenidos mitológicos y también de carácter surrealista siguiendo la formación inicial que tuve en cuanto a mis inicios como dibujante e ilustrador.

Descripción Psicológico – artística

La obra presenta a Ícaro mortal, tentado por el placer de la genitalidad humana. Ese dios algo onírico fuera de la concepción divina que muestra la mitología.

Los ojos representan las diversas reacciones que genera semejante idea, al igual que las diversas emociones ante la observación de lo no debido: actitud voyeurista presente en los seres humanos.

La superficie celestial que parece levantarse para abrir paso a la terrenal, son expresión de la comunión naturaleza - hombre.

Etapa Intermedia Obra: San Jorge y el Dragón Técnica: Óleo sobre madera Dimensiones: 70 x 50 cms.

Año: 2001 Esta pintura enfoca un poco más la evolución plástica ya que se plantea como una investigación más profunda en el óleo y en la diversidad de superficies como la madera. En cuanto a las formas, claramente surrealistas y de una influencia daliniana dan entender ciertas experimentaciones en cuanto a las fusiones de los personajes y las figuras geométricas.

Descripción Psicológico – artística

21

En este trabajo el artista retoma la leyenda del valiente guerrero enfrentado al dragón, considerado un monstruo invencible.

Encontramos en el bestial gigante una parte humana en actitud

derrotista, sobre bases geométricamente nada firmes precisamente por que así es el hombre frente al temor de la derrota. No obstante, casi a los pies del luchador se alza la mujer prisionera de la sumisión a que la condena la bestia, precedida por la mitad del torso que se halla intacto como testigo de esa otra parte humana del dragón conservada pese a la miseria de la fuerza bruta.

En el guerrero se refleja la anatomía del caballo como símbolo de la perfección del cuerpo humano pero también la armadura de un caballero como símbolo de protección.

Etapa Reciente Obra: Cielo e Infierno Técnica: Mixta sobre tela Dimensiones: 115 x 82 cms.

Año: 2005 Esta obra que pertenece a la colección más reciente, es una muestra de la clara evolución en cuanto a una plástica más fundamentada. En este caso refleja una tendencia más expresionista y que se conjuga con la constante investigación de texturas y fusiones de rasgos anatómicos y geométricos. La mujer sigue siendo tema fundamental como entorno erótico e inspirador de muchas de sus obras.

22

Descripción Artística:La abertura del vientre femenino ya propuesta inicialmente en la obra “Romántica Ecléptica”, se logra con mayor fluidez en este cuadro. El cuerpo que alberga a estos angeles inspirados en la caratula del album “Heaven and Hell” de Black Sabbath, subestima aún más una maternidad erronea, que se confunde entre la espiritualidad y la vida terrenal o mejor aún, infernal.

Comentar io al ejer cicio de Julián Mor inelli r ealizado por la Maestra María Soledad Gar cia.

Comentaré inicialmente los ejercicios uno y dos presentados por Morinelli en tanto entre ellos se establecen enlaces y conexiones evidentes.

El hablar sobre sí mismo es un paso necesario en la presentación ante un público-lector que tiene escasos o ningún conocimiento sobre él. Esta exposición de aspectos singulares, voluntades e intenciones es en cierta medida y metafóricamente, la extensión de la mano para el saludo, el comienzo de un encuentro y sin embargo, este gesto no se realiza sin la necesaria automatización del movimiento. Olvidamos frecuentemente la convencionalidad que encierran ciertos actos cotidianos y los volvemos mecánicos casi naturales. Julián pasa de la edad de cuatro años a dedicar su vida al campo artístico como si entre la infancia y la edad adulta las decisiones hubiesen llegado por una sola vía y es justamente, la densidad de esos pasos lo que mejor podría describir el escenario de una presentación y de un encuentro. Frente a su producción artística los lazos con el surrealismo, como elemento de influencia en su formación, se reconocen en la enumeración del campo temático trabajado: como una transposición entre los principios surrealistas –habría que decir dalilianos más específicamente- y su repertorio de imágenes, la fidelidad a los principios temáticos y de motivos del movimiento se erigen de manera literal. En este sentido, la descripción de la obra de Salvador Dalí es una instancia más de este reconocimiento que se apega al orden canónico de la interpretación y de la observación.

Descrita por planos de representación, técnicas y símbolos, la obra de Dalí es la misma que podemos encontrar en las descripciones de una enciclopedia de arte en donde el lenguaje académico, riguroso en los detalles formales y conceptuales, provocan la ilusión general de un espectador único y homogéneo. Al igual que en la presentación personal, en la descripción y selección de la obra, la voz del artista se camufla en la convención que prescribe un lenguaje y un tono neutro.

En el segundo ejercicio, a través de los textos breves en torno a su obra, es posible reconstruir un proceso de búsqueda y experimentación tanto conceptual como formal. La primera obra seleccionada vincula los materiales de su primera formación con elementos de la cultura popular y de la iconografía clásica, enriqueciendo y alterando la tradicional herencia temática del

23

surrealismo. Las siguientes imágenes vuelven a señalar el ámbito de preocupación del artista que se desplaza especialmente hacia la realización técnica de las imágenes y no tanto a la construcción de ellas.

En este sentido, podría ser estimulante reconsiderar los mecanismos de consolidación y conformación de imágenes –independientemente de si éstas responden o no a las de un movimiento determinado- a partir de su propio repertorio visual.

Largometrajes y cortometrajes: Veit Helmer. Tuvalú. (2000) René Claire. Entr`acte (1924) Germain Dulac La Coquille et le Clergyman (1928) Fernand Léger. Ballet mécanique (1924) Marcel Duchamp. Anémic Cinéma (1926) Novelas y textos cortos: El secuestro. George Perec Pensar/Clasificar. George Perec

Tercer ejercicio.

El proyecto.

Cada participante propondrá la realización de un pequeño proyecto que implique una relación con un aspecto regional. Los métodos, materiales y formas serán de libre elección; se deberá ser muy preciso en el uso del tiempo (bastante limitado) y recursivo en el uso de sus medios. El resultado final deberá ser legible para personas tanto de la región como de fuera de ella. No se espera un resultado muy específico, pues se intuye un amplio rango de respuestas. Se espera, en cambio, que haya claridad en la elección y la pertinencia del tema elegido y que se llegue a un resultado que permita continuar en el futuro con desarrollos más ambiciosos y más personales.

Los registros del trabajo serán enviados a Bogotá, de su lectura surgirá la segunda visita en las mismas condiciones de la anterior.

Aparte de los aspectos ya señalados en los anteriores ejercicios, se evaluará especialmente la capacidad comunicativa del resultado.

24

Se evaluará: Claridad en los propósitos, investigación, intuición, reflexión (seguimiento), pertinencia.

Ejer cicio Realizado por Carlos Fernando Carrascal Jacome Proyecto: Cable aéreo “suspendido entre las montañas” Descripción de la obra:

La obra cable aéreo suspendido entre las montañas, consta de dieciocho (18) plumillas de 45 Cm X 35Cm; por medio de ellas se puede apreciar el medio de transporte mas seguro y más ágil que existió en nuestra región, pues este sustituyó la arriería.

Son paisajes urbanísticos en los que se combinan la arquitectura y la ingeniería. A través de millares de trazos y pequeños detalles, tramas y texturas permiten apreciar una armonía que al confrontarla con la fotografía genera esa sensación de perfección que incita a quienes lo conocieron y lo disfrutaron a viajar en el tiempo creando así un sentimiento de nostalgia por esta magna obra de la ingeniería.

Cabe anotar que en el pasado Salón Regional se presentó una de las plumillas en donde se iniciaba el proceso de investigación que continuó en estos últimos años a partir del año 2003, y dándosele apertura en agosto del año 2005 en la Casa Museo Antón García de Bonilla con la celebración de los 75 años de la puesta en marcha del cable aéreo en la ciudad de Ocaña.

Objetivos:

Crear en nuestra en nuestra comunidad y en nuestra región el sentimiento de pertenencia por un bien que en su momento trajo a la región desarrollo político, social y económico, así mismo se pretende concientizar y sensibilizar a los entes gubernamentales y no gubernamentales ante la perdida de un patrimonio histórico y representativo donde la voluntad es la base para rescatar este bien.

De igual manera se desea ilustrar a nuevas generaciones sobre la historia de este importante medio de transporte que existió en nuestra región y que después de tantos años se vuelve a utilizar esta forma de transporte para el desarrollo turístico y social de otras ciudades como Medellín.

Comentar io al ejer cicio de Carlos Carrascal r ealizado por el maestr o Ricar do A r cos. “…Sin embargo, valdría la pena preguntarse sobre otras posibilidades formales y conceptuales que le enriquezcan su que hacer como tal vez puede encontrarse en la obra “cable aéreo” de la cual no tengo imagen pero la descripción ayuda bastante para entender su propuesta”.

25

Comentar io al ejer cicio de Nellyda A mpar o Cár denas, r ealizado por el maestr o William A lf onso L ópez Rosas “Percibo un principio de investigación plástica y escultórica muy significativo. La autora, al abrirse a un nuevo modelo de obra de arte y de concepción de la su materialidad se ha permitido explorar de forma muy segura y coherente su entorno para alimentar su trabajo artístico”

Comentar io al ejer cicio de Nohora Rodríguez Jaimes, r ealizado por el maestr o Miguel Huer tas “…El elemento más notable que me parece debería ser reflexionado cuidadosamente es el de la relación problemática que hay en su trabajo entre la exploración con el material y los temas trabajados.

En efecto, ambas dimensiones de la obra transcurren por vías paralelas y no se tocan. Mientras los temas tienen un tratamiento muy literario, las formas y las composiciones parecen transcurrir por otra lógica. Finalmente, el trabajo con la tierra se reduce a su capacidad de actuar como un pigmento, de manera que su presencia queda supeditada al servicio de contar una historia.

Aunque el trabajo con la tierra parece haberse desarrollado con sensibilidad y disciplina, pasa a segundo plano, pues lo que inmediatamente salta a la vista es la historia que se cuenta.

Sería, entonces, importante proponer imágenes que se basaran específicamente en este material y en la indagación realizada sobre sus características físicas y expresivas.”

Cuarto ejercicio La comunidad: Ejercicio práctico de orden pedagógico y escritura de un pequeño ensayo. Para finalizar el ciclo, cada participante deberá realizar un texto o mayor de 5000 caracteres en donde señale las conclusiones que obtuvo en cuanto a su proceso personal y a su posible proyección a la comunidad.

Se evaluará: Autorreflexión, asimilación de aspectos metodológicos.

26

Se realizará el tercer encuentro, en el cual se llevarán a cabo ejercicios y actividades específicamente planeados para la consolidación de estos proyectos.

Condiciones generales para todos los ejercicios: Las obras y proyectos podrán ser propuestas según los intereses de cada participante, entendiendo que los dos grandes campos puestos en juego son los de las prácticas artísticas y de la educación.

Esta propuesta señala las condiciones generales y los principios que guiarán el trabajo.

Cada ejercicio en su momento será desglosado adecuadamente y los participantes recibirán una guía muy precisa para su adecuada realización. Ésta incluirá los objetivos específicos, las razones por las que fueron definidos y los criterios específicos de evaluación que se aplicarán.

Cada análisis producirá por parte del grupo de seguimiento una serie de recomendaciones metodológicas: investigativas, reflexivas, bibliográficas.

Los encuentros en la región serán programados específicamente. En principio se recomienda la forma de taller – seminario con una duración de tres días (de tres a cinco sesiones de trabajo).

Divulgación: Se propondrá una publicación (el formato se definir según el desarrollo de las actividades) en el que se recojan los aspectos más relevantes de la experiencia que puedan ser discutidos, reproducidos y profundizados más allá del ámbito temporal del laboratorio.

Los resultados formales del laboratorio no estarán necesariamente ligados al Salón Regional a realizarse dentro del marco de las actividades del Ministerio de Cultura, pero tampoco estarán desligados del mismo. Por un lado, es posible que algunos de ellos puedan ser presentados en el mismo (cumpliendo los requisitos que aquel plantee), pero, por otro, si deberán redundar en una más sólida aproximación metodológica a los procesos que finalmente se refleje en las obras personales de los participantes.

Certificación: La Facultad de Artes de la Universidad Nacional certificará la asistencia a quienes cumplan los requisitos mínimos de asistencia y participación.

Grupo de trabajo: Jaid y D ía z.

Estudios de Artes Plásticas y Maestría en Artes Plásticas y fotografía. Artista activa que expone regularmente desde 1997.

Experiencia docente e investigativa en el campo de la educación.

27

E s t eban Rey. Artista, docente y asesor en la realización de proyectos artísticos y educativos en las áreas de escultura, media e interactividad.

Investigador en la relación de sistemas electrónicos y computacionales con las prácticas académicas y artísticas.

Estudia Maestría en Artes Plásticas y Visuales.

Miguel Huer t as.

Artista plástico y docente, con estudios de Maestría en Historia y Teoría del Arte e investigaciones en pedagogía del arte. Participación en cargos de dirección académico administrativa y trabajos en el campo de la curaduría. Autor de libros, ponencias y artículos.

W illiam L ópe z.

Literato y comunicador social, con estudios de Maestría en Historia y Teoría del Arte. Ha trabajado en el área de educación de las colecciones de arte del Banco de la República y en el Museo Nacional de Colombia. Por otra parte, es autor de un libro de apreciación del arte desde la perspectiva de la semiótica de Umberto Eco. Mar ía Soledad Gar cía.

Licenciada en Historia del Arte y Maestría en Historia y magíster en Teoría del Arte y la arquitectura investigaciones, publicaciones y curadurías relacionadas con las prácticas artísticas.

W illiam Vásque z.

Diseñador Industrial, estudios en Artes Plásticas, estudia Maestría en Historia y Teoría del Arte. Se ha especializado en investigación sobre aspectos del diseño relacionados específicamente con desarrollos académicos, entre los cuales se cuentan los modelos pedagógicos y los archivos como memoria y patrimonio.

S y l v ia Juliana Suár e z.

Maestra en Artes Plásticas, ha trabajado con instituciones culturales como el museo Nacional y la biblioteca Luis Ángel Arango en sus departamentos de educación. Autora del

28

Pa t r icia Tr iana (adscrita al grupo de investigación). Arquitecta con estudios de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura Docente, Investigadora en el área de historia y teoría del arte y la arquitectura.

trabajo de grado El Margen Vacío, el cual recoge aspectos de la definición política en la Escuela de Artes Plásticas y será reseñado en su presentación.

Mónic a Romer o.

Maestra en Artes Plásticas, ha realizado trabajos pedagógicos en el ámbito escolar y no formal (Museo de Arte). Autora del trabajo de grado Señales latentes, basado en las relaciones entre su formación artística y sus experiencias pedagógicas, haciendo énfasis en el problema de la autoridad.

Cronograma: 15

1er Ejercicio

Agosto

1-15

2º Ejercicio

Agosto

25

1er E NCU E NTRO

1 - Oct 15

3 er Ejercicio 2º E NCU E NTRO

Julio

Septiembre Octubre

27

Noviembre

1-15

4º E jercicio

Noviembre

28

3 er E NCU E NTRO

Si se llegara a proponer un cuarto encuentro, éste será programado durante el período de realización de los ejercicios. Una posibilidad adicional es la de que no se realicen cuatro encuentros, sino que a uno de ellos asistan dos profesores visitantes simultáneamente.

29

mes InformesInformes InformesInformes Informes Informes Informes Informes Informes Ines Informes es Informes Informes Informes Informes Informes InInLas actividades relacionadas con el proyecto se iniciaron en julio de 2005, cuando se presentó, por parte de la Unidad de Arte y Educación, al ministerio de Cultura una propuesta para la realización de un “laboratorio de investigación - creación”, Informe de actividades. Julio - noviembre actividad que hace parte del programa de Laboratorio regional – Santander salones regionales del Ministerio.

Una vez legalizado el contrato, se han realizado en el marco del mismo las siguientes actividades: » Realización de un primer ejercicio de introducción propuesto y acompañado a través de la red. » Análisis y ampliación del mismo. » Inicio de un segundo ejercicio, nuevamente por la red. » Revisión, análisis y ampliación del mismo en un taller realizado en la ciudad de Pamplona (informe anexo) entre el 15 y el 17 de octubre. » Programación de un taller que amplía la problemática observada y realización del mismo (tema: el proyecto) en la ciudad de Bucaramanga finalizando noviembre. » Seguimiento de los resultados vía internet.

En este momento nos encontramos programando el segundo taller a realizarse en la ciudad de Bucaramanga, para el cual deberá asistir un profesor del equipo.

Las actividades realizadas han contado con una excelente recepción por parte de la comunidad artística de Santander y del Ministerio de Cultura.

El grupo Unidad de Arte y Educación realizó una lectura cuidadosa de los textos, a partir de la cual elaboró un diagnóstico preliminar del grupo y las posibilidades del laboratorio. Esta primera aproximación muestra la necesidad de precisar más tanto el ámbito de las discusiones, como Introducción el de las estrategias a seguir en las actividades; esta conclusión se impone al reconocer que los materiales enviados no responden exactamente al ejercicio propuesto y, por lo tanto, hace difícil iniciar el diálogo propuesto inicialmente con el grupo y con sus integrantes en particular.

30

PRIMER DOCUMENTO Laboratorio Santander

Esta observación no implica en absoluto un juicio de valor respecto al grupo, sus posibilidades o sobre la región; señala dificultades presentes en la generalidad del medio artístico colombiano (dificultades que –justamente– definen la necesidad y la pertinencia de actividades académicas como el laboratorio), que deben ser definidas y enfrentadas muy específicamente. En líneas generales podemos decir que estas dificultades –que abarcan aspectos como la relación entre artistas y medio, regiones y centro, instituciones y comercio, por ejemplo– corresponden a la insuficiente definición del campo del arte en Colombia . Esta debilidad no permite reconocer con alguna claridad los roles y las relaciones actuales en las prácticas artísticas, y cualquier actividad académica debería dar un espacio para reflexionarla.

A continuación hacemos, entonces, una descripción de los problemas y proponemos una ampliación del rango de reflexión.

Los problemas observados en el análisis son de orden general (el grupo, sus relaciones y sus actividades) y otros de carácter individual. Sin embargo, éstos últimos se repiten prácticamente en todos los textos, de manera que se hará, por ahora un comentario general de Consideraciones iniciales ellos. Ellos serán señalados en detalle a continuación poniéndolos en relación con los fragmentos pertinentes de la convocatoria original. Este procedimiento surge de la intención del grupo de centrar las actividades en una disposición metodológica muy precisa.

Inicialmente, nos referimos a la realización del trabajo en grupo, que se definía esencialmente por una actividad: organizar un encuentro en el que cada quien presentara su “ofrenda” y realización de una relatoría que debería llegar con los textos.

La propuesta del laboratorio toca el tema de la constitución del grupo en varias ocasiones: “Su éxito depende fundamentalmente de la actitud participativa de los asistentes. El grupo de la región debe autorregularse: la comunicación y la dinámica de trabajo dependen del grupo mismo, como estrategia válida que logre construir la presencia y la voz particulares dé la región, sin que por ello se desestime el trabajo personal”.

31

“Bourdieu (1995) otorga a la palabra campo la connotación de un universo en el cual están incluidos los agentes y las instituciones que producen, reproducen o difunden el arte, la literatura y la ciencia, de ese modo, el término se asocia a un saber que, en su ejercicio, delimita instituciones, discursos y prácticas. Dicho saber, fraguado en discurso, presupone el reconocimiento del otro y su pertenencia al campo como aquel que hace posible la destinación misma del discurso… De lo anterior, se sigue que el campo se encuentre siempre circunscrito a una tradición, en la cual radica su fuerza y, a la vez, la posibilidad de su disgregación. Porque el campo propiamente existe cuando lo estructurante resuena y no se agota en lo inmediato, propicia la reflexión al sostener en el actual preguntar los indicios de preguntas estructurales… En este sentido, el campo no se entiende como algo estático sino como algo que permanentemente está siendo reconstituido”.

El campo de la educación en la universidad Nacional de Colombia - sede Bogotá, estado del arte 1995 y perspectivas 2001-2003, José Gregorio Rodríguez [et.al.], Universidad Nacional, Bogotá, 2002, capítulo “Sub-campo Educación básico y formación de docentes”, Juan Carlos Garzón y José Gregorio Rodríguez, pgs. 112 y ss.

Sabemos de la gran dificultad que representa en Colombia el intento de trabajar en grupo y de consolidar algunas nociones mínimas de comunidad; además de las dificultades de comunicación y de otros órdenes (la mayor parte de los trabajos llegó fuera del plazo señalado). Sin embargo, es necesario insistir, pues la presencia de la región como tal depende directamente de ello.

Esperamos poder reforzar la comunicación entre nuestros dos grupos programar una teleconferencia previa o simultánea al primer encuentro.

Es muy difícil reconocer la identidad de los participantes a través de éstos textos, pues éstos no hablan de su interés en la obra, sino que tratan de explicarla –lo que siempre va a ser discutible- o de describirla a la manera de un comentario crítico. Cada artista tiene unas imágenes que en uno u otro sentido le apasionan o le obsesionan y establece con ellas unas relaciones que pueden fluctuar según la época que atraviese; ese entramado de relaciones resulta muy significativo de sus intereses, opciones y partidos tomados. Frente a esta aproximación intuitiva, pasional, incluso irracional por momentos, la aproximación del crítico es de otro orden: incluso si está expresando una opinión personal, debe neutralizar lo más posible su subjetividad y establecer una suerte de distancia académica con la obra. Este distanciamiento se manifiesta en un comentario que tiende a reconocer valores generales (y objetivos) en ella y que debe tener un carácter didáctico: la labor del crítico es esencialmente la de tender puentes entre el observador y la obra; por esta razón su texto debe proponer una vía de aproximación a ella no a sí mismo. Aunque es claro que podemos interesarnos en un crítico por su pensamiento en general, éste no se despliega como un filosofar autónomo en principio, sino que se debe fundamentalmente a su presentación.

32

El otro componente importante del ejercicio era la realización de un trabajo individual que implicaba la elección de “una obra del campo de la Historia del Arte (no puede ser una obra suya) que admire particularmente”. Se observa que en muchos de los casos, el comentario se centra no en una obra, sino en un artista, con lo que el enfoque varía notablemente. En efecto, si el ejercicio se propone que: “La elección de una obra significativa para cada quien implica que a través suyo la persona hará una presentación de sí misma. Son sus intereses, su sensibilidad y sus ideas las que se dibujarán detrás de la presentación específica”, se esperaría que cada participante nos hiciera evidente la mirada específica que lanza hacia una obra en particular (qué es lo que ve en ella), las circunstancias que determinaron la importancia que le atribuye y qué aspectos de su construcción y contexto ha indagado a partir de ése interés.

En este ejercicio, en cambio, lo que buscamos es poder reconocer algunas características de la mirada y la aproximación vital al mundo y a las imágenes de los participantes del taller, tal como lo expresa el objetivo del ejercicio: “Develar las estrategias y alcances metodológicos de los asistentes al laboratorio.

Al tratarse de una libre elección, la presentación de lo que llamamos ofrenda es una forma de exponerse individualmente frente al grupo con un bagaje personal de expectativas y conocimientos singulares”. Desde este punto de vista, ninguno de los textos presentados cumple cabalmente con el propósito planteado.

Los comentarios son demasiado genéricos y describen nociones muy convencionales acerca del arte y de lo que significa ser artista. Abundan en lecturas de las condiciones emocionales que podrían definir las obra y su efecto y no hay descripciones físicas de ellas.

El lenguaje se apoya demasiado en la metáfora, con lo que se vuelve poco analítico. En algunos la obra se fragmenta separando contenido, elementos formales, técnica o concepto. Se presentan muchos juicios de valor.

Hay muchos términos no muy definidos y, por lo tanto, problemáticos, por ejemplo, globalización, modernismo, moderno, contemporáneo: las categorías resultan confusas.

Aunque el lenguaje se asimila al comentario crítico, la figura del crítico no tiene un carácter muy positivo, contraposición a la del artista, que en ocasiones resulta sobrevalorada. La práctica del arte se relaciona fuertemente con una visión ensimismada: se enfatiza la práctica en relación con la interioridad.

Si nos atenemos a la estructura de los textos, casi ninguno presenta bibliografía o revela alguna fuente adicional de indagación para comprender mejor las características y el contexto de las obras elegidas.

Si bien es cierto, el punto de partida es la lectura subjetiva de cada quien, también lo es que el disfrute de la obra pasa por reconocer mejor sus características físicas e históricas, máxime cuando la mayor parte de las obras reseñadas pertenece a ámbitos que hacen presuponer que han sido apreciadas en reproducciones. No hay descripciones de la naturaleza física de la obra (sus materiales, procedimientos) más allá de la ficha técnica básica; aquello que llamamos obra existe según una materia y unas acciones realizadas en el pasado y que son legibles en su apariencia actual. Por otro lado, es muy difícil reconocer las “estrategias y alcances metodológicos” descritas más arriba, pues no se cita el origen de los comentarios, no señalan búsquedas específicas para comprender la técnica, las circunstancias históricas o el contexto social y artístico en el que surgieron esas obras.

En este punto, podemos ampliar la solicitud de información en estas direcciones: ¿Por qué la obra elegida es importante para usted? ¿En qué momento supo que era importante? ¿Por qué medio tuvo acceso o contacto con ella? ¿Podría describirla (preferiblemente de memoria) en sus diferentes detalles? » ¿Qué ha averiguado posteriormente al primer encuentro sobre ella? » ¿Cómo invitaría alguien a entrar en contacto con ella (qué consideraciones o reflexiones debería tener, qué aspectos puede disfrutar especialmente)? » » » »

33

En otro orden de cosas: » ¿Qué afinidades cree tener con dicha obra y qué eventual relación puede tener con su trabajo?

Es importante recordar que el gesto que inicia el ejercicio es el de querer compartir algo importante y personal con los otros.

Dado que el número de aspirantes no supera el máximo de cupos previsto, podríamos trabajar con todas las personas que llegaron, pero no podrían vincularse más porque el proceso ya inició.

Consideraciones finales El ejercicio debería repetirse en un tiempo muy breve (es innecesario tomar mucho tiempo en él) y producir una relatoría que sería enviada al grupo en Bogotá, junto con los nuevos textos, los cuales pueden llegar directamente a nuestro correo.

Sobre el primer ejercicio: A la fecha solamente se han recibido tres correos y dos de ellos incluyen la reescritura del texto. Estos textos serán reenviados a sus remitentes en los Comentarios previos próximos días con un análisis personalizado. De los demás no tenemos al primer encuentro noticias; en caso de que llegaran algunos, trataremos de contestarlos antes del viaje, pero no podemos garantizarlo, pues ya ha pasado un tiempo más que prudencial.

El sentido general del ejercicio será desarrollado durante la visita a Pamplona.

Sobre las comunicaciones: En días pasados se realizó un ensayo para integrar a la dinámica del laboratorio algunas teleconferencias.

» El formato de teleconferencia es práctico para hacer presentaciones largas con una audiencia masiva; no funciona para conversaciones o intercambios muy nutridos. Propone algo así como una comunicación de grupos. » Eso implica que haya dos, tres o cuatro agrupaciones, no es práctico para presencias individuales. » Debería existir el soporte técnico adecuado. En realidad es sencillo: un computador con conexión a Internet (la velocidad y la calidad dependen de las condiciones técnicas), parlantes, un micrófono y

34

El factor técnico funciona, siempre y cuando se cumplan algunas condiciones:

Se realizará un ejercicio colectivo de dibujo, visto como un registro de esquemas de construcción espacial. El objetivo es el de proponer elementos adicionales de auto observación y esbozar algunas líneas de investigación personal.

Se requieren los siguientes elementos: » Videobeam y computador para proyectar imágenes que ilustrarán aspectos importantes de los temas tratados y, eventualmente, para proyectar imágenes de los trabajos de los participantes. » Posiblemente se requeriría un proyector de diapositivas para este último punto. En todo caso, se solicita a los participantes anunciar con anticipación a la coordinación (Gerardo) sus necesidades específicas.

En lo posible (siempre y cuando la escala y las condiciones técnicas de los trabajos lo permitan así), sería deseable que presenten los trabajos originales. Si ello no se puede, los registros deberían tener la mejor calidad que puedan obtener. » Los asistentes deben llevar materiales básicos de dibujo (papel (puede ser un block), lápiz, micropunta, pincel redondo pequeño y tinta… etc.)

Cada sesión tomará una mañana o tarde según el caso.

INFORME PRIMER ENCUENTRO Laboratorio Regional (Pamplona)

Miguel Huertas

El primer encuentro se llevó a cabo en la ciudad de Pamplona del 15 al 17 de octubre de 2005 con una asistencia que osciló entre 25 personas al comienzo y alrededor de 40 al final. Su sede fue el museo Eduardo Ramírez Villamizar y la organización corrió por cuenta del Instituto de Cultura de Pamplona.

Las actividades Se centraron en el desarrollo del segundo ejercicio “Ser el propio espectador”, el cual implicaba que los asistentes enviaran previamente sus análisis. En general estos análisis no fueron enviados. Las actividades desarrolladas fueron: Primera sesión.

Se realizó el primer contacto, se hizo una reseña del grupo Unidad de Arte y Educación, su ámbito de trabajo y criterios básicos (Anexa reseña resumida).

Se amplió la información sobre los propósitos del laboratorio. En síntesis, algunos de los principios rectores son:

35

» Su propósito es esencialmente metodológico: se espera que los encuentros, acciones y realizaciones revisen críticamente los

modos de hacer propios, clarifiquen algunos de sus aspectos y propongan ampliaciones y nuevos derroteros. » Su orientación es, por lo tanto, estrictamente académica. Se entiende por academia la instancia reflexiva que problematiza las prácticas cotidianas; es decir, recoge y trata de dar cuenta de las acciones que las comunidades realizan para construir sentido, sitúa esas acciones en un horizonte reflexivo, las contextualiza históricamente, -define relaciones complejas –en ocasiones, ocultas- con otros fenómenos culturales y extrae consecuencias generales de las prácticas particulares. » El desarrollo del laboratorio es autónomo respecto al Salón Regional. Aunque, evidentemente, existen cruces y relaciones más o menos cercanas, el objetivo de los talleres no es el de construir obras. Necesariamente su aporte metodológico se reflejará en la obra de los participantes; sin embargo, sus alcances tienden a ser de mediano plazo.

Segunda y tercera sesiones.

Se dedicaron enteramente al desarrollo del segundo ejercicio. Se presentaron la mayoría de los asistentes usando como apoyo básicamente el videobeam y el proyector de diapositivas.

Elementos a resaltar: » Algunas personas fueron muy organizadas y cumplieron con los lineamientos del ejercicio, la mayoría se ajustó a ellos de manera más informal, algunos incluso no tenían muy claros los parámetros dados. » Por la cantidad de participantes, por un lado, y por imperativos del ejercicio (énfasis en la síntesis y en la delimitación de ideas centrales), el tiempo de presentación individual fue limitado: diez minutos por persona. » Quedó pendiente (como tarea) la escritura o reescritura del texto. Este punto, aunque es de los más difíciles, es uno de los más importantes, en la medida en que da una forma concreta a la reflexión.

» Desde el punto de vista de la construcción de comunidad (uno de los aspectos esenciales del laboratorio), el primer encuentro fue un éxito, puesto que un grupo relativamente alto de artistas estuvo reunido durante tres días dialogando y reflexionando conjuntamente en una relación fluida y tranquila que favoreció el

36

Evaluando todos los aspectos puestos en juego se plantean los siguientes puntos:

intercambio. Este aspecto es muy importante en la medida en que el diálogo interno del campo del arte es altamente fracturado y difícil. La metodología permitió que efectivamente el diálogo se centrara en aspectos concretos de la propia práctica, lo que por un lado favorece la autorreflexión y, por otro, propicia la observación de problemáticas, preguntas y procedimientos comunes. Entre los asistentes se esbozaron afinidades y posibilidades de diálogo. » Desde el punto de vista específicamente metodológico, se refuerza la observación de que la síntesis y la formulación de textos plantean al grupo en general (aunque existen matices individuales y personas que salen de esta caracterización) grandes dificultades. Respecto a lo primero, es necesario seguir trabajando en la posibilidad de nombrar con alguna certeza los elementos centrales que constituyen la experiencia artística de cada quien. La mayor dificultad radica en que normalmente la descripción del trabajo se centra en: 1. lo que la persona sabe del trabajo (es decir, lo que supone que dice, lo que quiso hacer y no lo que efectivamente hizo y el trabajo muestra) y 2. el relato tiende a centrarse en aspectos periféricos como el tema o algunos detalles y se descuida la parte más importante: qué clase de decisiones se tomaron para llevar a término la obra. » La escritura sigue siendo un problema muy difícil. Aunque no se tenga el hábito o la habilidad específica para la palabra escrita, esto no debería ser obstáculo para poder dar cuenta de aquello que se percibe en un momento dado. El texto en este ámbito no necesariamente debe ser poético o literario en general, no debe ser una justificación teórica, una explicación de la obra o un texto de crítica de arte. Simplemente debe decir aquello que la persona pueda señalar con algún grado de certeza: lo esencial sigue siendo la experiencia y si se es consciente de ella, lo único que se necesita es trasladar las observaciones al papel de la manera más sincera y objetiva posible. » El grupo debe hacer un esfuerzo para escribir. La escritura implica volver sobre la experiencia, definirla, comprenderla un poco más; permite un avance cualitativo en el análisis.

Ejercicio de taller.

Un ejercicio práctico se desarrolló a lo largo de los tres días. Se realizó un dibujo libre en cinco minutos, en una segunda fase se repitió en diez y finalmente en media hora.

37

Los objetivos del ejercicio corresponden al planteamiento genérico del laboratorio: en primer lugar, se trataba esencialmente de una actividad de auto observación: esta suerte de obra sin tema ni condiciones plásticas determinadas no permitía observar otra cosa que la propia actividad, reflexionar acerca de las decisiones que la llevaron a cabo. El escribir en cada fase acerca de lo percibido durante su realización y el

volver a repetirlo (parte esencial del ejercicio era definir qué significaba para cada quien “volver a repetirlo”). Adicionalmente, el escuchar los textos de los compañeros permitía una vez más establecer cruces entre las distintas experiencias, de manera que se evidenciaba lo común y lo divergente en ellas.

Otro aspecto fuerte del ejercicio fue el de introducir al tiempo como una variable que necesariamente debe tenerse en cuenta en la realización de la obra, y que generalmente se descuida. Trabajar con la única obligación de responder a una medida de tiempo permite observar fenómenos de la construcción de la imagen; igualmente, vincula las diferentes etapas de su construcción y de su lectura.

Ejer cicio elaborado por Miguel A ngel Gélvez Cuarta sesión Se realizó la última parte del ejercicio arriba reseñado y se establecieron algunas conclusiones. El análisis colectivo se centró en el señalamiento de aquellos elementos que describen un esquema colectivo de construcción de la imagen (énfasis en el centro, estructuración del espacio por registros horizontales, embarcación del mismo…).

Este análisis reviste gran importancia por las siguientes razones:

38

» Muestra que, efectivamente, hay algunos esquemas que definen un patrimonio común y señalan una inequívoca herencia cultural e histórica en nuestras acciones espontáneas y aparentemente individualistas. » Así, vincula la expresión espontánea con grandes movimientos culturales e históricos.

» Demuestra que cuando hacemos un trabajo, éste dice más de lo que uno supone y que, de hecho, algunos de sus contenidos más importantes se plantean de manera inconsciente, de modo que recuperar un conocimiento específico de ellos implica un esfuerzo muy grande, al tiempo que define un rumbo y una tarea para el taller. » Abre la posibilidad de tomar decisiones respecto a la posibilidad de seguir transmitiendo los esquemas señalados o de cambiarlos más o menos radicalmente.

Lo que sigue (tareas) » Enviar a Bogotá (vía correo electrónico) los textos faltantes, la reflexión posterior al primer encuentro y la evaluación (esto para quienes no estén al día). » Desde el primer encuentro se anunció la fecha y el lugar del segundo.

También se dijo que empezaran a ver el tercer ejercicio. Lean cuidadosamente las instrucciones para estar preparados para el taller próximo, de manera que tengan los materiales que requerirán.

Informe de actividades. Noviembre Laboratorio Regional – Santander Para el mes de noviembre se desarrollaron las siguientes actividades: » Actualización de bases de datos de los participantes al Laboratorio. » Revisión, análisis y ampliación de los ejercicios para proponer un taller en la ciudad de Bucaramanga entre los días 12, 13 y el 14 de noviembre de 2005. » Realización del mismo (tema: el proyecto), que será objeto de un informe específico en la medida en que terminen de llegar los materiales solicitados a los participantes vía correo electrónico. » Seguimiento de los procesos vía internet.

En este momento nos encontramos programando el tercer y último taller en la ciudad de Cúcuta, para el cual deberán asistir dos profesores del equipo.

Las actividades realizadas han contado con una excelente recepción por parte de la comunidad artística de Santander y del Ministerio de Cultura.

39

Informe segundo encuentro.

Laboratorio Regional (Bucaramanga) Tallerista: William Vásquez Rodríguez (Profesor Asociado Facultad de Artes, Sede Bogotá, Universidad Nacional de Colombia).

Fecha: 12, 13 y 14 de noviembre de 2005.

Participantes: 21 artistas.

Lugar: Museo de Arte Moderno de Bucaramanga e Instituto Municipal de Cultura y Turismo.

Desde la acción creadora propiciar una reflexión plástica acerca de la noción de región: El reconocimiento de la pertenencia del artista a un lugar, a una comunidad social, al encuentro, a un arraigo y a un fundamento territorial, sobre el cual tiene origen la obra artística, fue el tema central sobre el que se desarrolló el evento.

La tensa relación entre un lugar vital local, -pero paradójicamente poco evidente- desde el cual se labora plásticamente y un espacio universal, al cual nos vemos avocados, que se nos presente como globalizado y el cual ya no podemos evitar, se hace manifiesto a lo largo del ejercicio. El diálogo entre Región y Nación, el decir resultante del encuentro entre lo lejano y lo cercano, y que resuena desde la frontera, los ecos que se escuchan de uno y otro lado del territorio, son una constante en los artistas de la Región.

La noción de Región surge a lo largo del ejercicio, al detenerse el artista en su comprensión, se le revela al problematizar y cuestionar creativamente la cotidianidad.

Así, la noticia, la anécdota, los clichés se decantan en su potencia plástica. La Región como origen, como fundación, superando su abordaje como “tema”, para adentrarse a la fuerza de la propia vivencia.

El Concepto como acción en la obra:

40

El vínculo entre palabra y obra, entre aquello que habita en la palabra y aquello que se mueve en la obra. La palabra es capaz de activar lo vital de esta. Del ejercicio de presentar un Concepto, como hecho fundacional del evento plástico, surge el cuestionamiento y la pregunta por aquello que se hace presente en el “Uso” de la obra, tanto al artista como al espectador.

Un solo Concepto, mostrado en su dinamismo, diversidad y profundidad, y temporalidad es suficiente como fundamento del ejercicio plástico cotidiano. No son las obras el fin de este, es el movimiento del Pensar plástico que transcurre a lo largo del encuentro con la obra.

El Concepto es cuestionador en su naturaleza, y en cuanto implica una pregunta abierta que va de camino a su propia resolución es dinámico. Su potencia radica en hacer notoria su posibilidad de inicio, de empezar de nuevo el ejercicio humano del pensar.

Ejercicio elaborado por Alberto Camacho El método Se planteó al grupo de artistas un ejercicio de reflexión sobre el concepto “Región”, el cual debía tener su soporte en la experiencia cotidiana y habitual de los artistas. Los pequeños relatos e imágenes particulares resultantes traían de presente el clima regional.

Como el relato toca lo particular, lo singular y lo local del habitar, se hace perceptible en él la calidez de un concepto amplio y común, que cobija, escucha y lleva a la obra a una dimensión más humana.

Se indagó por la forma en que cada uno habita hoy esta tierra, sin la pretensión, sin la presión de la inminencia y la construcción de la obra. El Pensar en la Región es ya una acción plástica cuando da un nuevo matiz a la vida cotidiana, cuando permite rememorar y conmemorar lo ya vivido. Esta tarea vuelve a poner en el tiempo presente, los tiempos ancestrales del lugar y el tiempo añorado de lo aun no vivido.

Poner “en Cruz” el concepto a la manera de Joseph Beuys, es entender que esta acción pone de manifiesto que esta última está hoy para nosotros quebrada y rota, tanto en su eje “trascendencia - abismo terrenal”, como sobre su eje horizontal, “entre los territorios”, es decir de las relaciones humanas entre los hombres.

41

Esta fractura se muestra como las fisuras de la vida moderna, así el Concepto se erige problemático y revelador para nosotros, casi como un padecimiento. El concepto –“en Cruz” va de camino hacia su propia reparación, la obra aun por hacer es la restitución de los ejes. No sólo al exterior que rodea al hombre sino esencialmente en su interior.

Ejercicio elaborado por Walter Gómez El ejercicio Alrededor del tema de Región se levantaron 21 conceptos “en Cruz”, cada uno recogido de la experiencia y del sentir de cada participante.

Todos ellos dan cuenta de una misma indagación y de una misma ausencia, que es aquella del hombre por su tierra, por su Región.

Se materializaron los conceptos “en Cruz”: Conceptos que llegaron a ser palabras, relatos, artefactos, imágenes, actitudes, que a su vez se abrieron a nuevas indagaciones y comprensiones.

Cada concepto “en Cruz” se daba en sus palabras, en su tiempo y traía sus propias cosas, generalmente más que las que su autor pensó poner en ellas.

Se hizo el ejercicio de la escucha del concepto “en Cruz”, se logró permanecer en ella, abriendo paso a nuevas ideas, caminar así en el sendero al encuentro del Hombre.

42

Se dialogó –y en esta acción volvió el movimiento– entre todos sobre lo así escuchado, y cada concepto “en Cruz” fue fundamento para todos. Ponerle palabras al ejercicio fue una acción poética, un decir dinámico y poderoso que recogió (en su recogimiento) y cuidó lo allí elaborado.

Ejercicio elaborado por Hernando Cruz La tarea El ejercicio quedó abierto, para ser repensado por cada participante, mediatizado y enviado a los talleristas. Volver a Pensar la “Cruz”, volver sobre el Concepto, pues este sigue abierto siempre, cada vez. Se espera en la red encontrar los relatos e imágenes utilizados para poner en común la labor realizada.

Informe de actividades. Diciembre Para el mes de diciembre se han continuado los procesos de seguimiento académico.

El taller originalmente pensado para el mes de diciembre debió reprogramarse para enero debido a la dificultad de la mayoría de los asistentes para asistir al mismo en las fechas propuestas, las cuales también se habían visto afectadas por el cierre de la Universidad que trastornó de manera severa todos los procesos en curso.

De esta manera, las actividades de diciembre se han concentrado en el diseño del tercer taller (último) y a la planeación de una posible extensión del contrato para el año 2006.

43

Informe de actividades. Enero 2006 Laboratorio Regional – Santander Las actividades relacionadas con el laboratorio, realizadas durante el mes de enero son: » Análisis de los materiales enviados por los asistentes por correo electrónico. Este análisis ha motivado la escritura de conceptos específicos de algunos profesores para los asistentes que han cumplido con parámetros mínimos de asistencia y participación. » Diseño del tercer encuentro a realizarse en la ciudad de Cúcuta. Asistirán (primera semana de febrero) Jaidy Díaz y Sylvia Juliana Suárez. » Comienzo del diseño de la fase final (informe y publicación) » Se planteó la posibilidad de ampliar el plazo del contrato mediante un otrosí, pues las actividades académicas debieron aplazarse por la inauguración del Salón Regional, programa paralelo al laboratorio y por el cierre de la universidad a finales del año pasado, lo que trastornó todas las actividades.

44

Ejercicio elaborado por Walter Gómez

Informe tercer encuentro.

Laboratorio Regional (Cúcuta) Primera parte Tallerista: Jaidy A. Díaz Profesora Facultad de Artes, Sede Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. Grupo de investigación de la Especialización en Educación Artística Integral Fecha: 3 y 4 de Febrero de 2006 Participantes: 36 artistas Lugar: Auditorio Hotel Casablanca Sesión 1 Desarrollo y evolución de la acción creadora desde la noción de región y particularmente la idea de frontera.

“Alrededor del tema de región se levantaron 21 conceptos en cruz, cada uno recogido de la experiencia y sentir de cada participante,[…] El ejercicio quedó abierto, para ser repensado por cada participante, mediatizado y enviado a los talleristas.

Volver a pensar la Cruz, volver sobre el Concepto, pues este sigue abierto cada vez.

Se espera en la red encontrar los relatos e imágenes utilizados para poner en común la labor realizada”. W illiam Vásque z.

Bajo la premisa de este ejercicio se da paso al último encuentro de los laboratorios regionales en la ciudad de Cúcuta. El intento por consolidar un proyecto mucho más sólido y con un grado mayor de profundidad fue claramente el objetivo fundamental de esta sesión. Según lo propuesto por el profesor William Vásquez, en el ejercicio planteado al marco del segundo encuentro del laboratorio regional (arriba), éste debería haber sido desarrollado y ser motivo de reflexión en este encuentro. Sin embargo y pese a los objetivos propuestos según lo programado, la diversidad de los participantes (la mayor parte no habría asistido a esta sesión), la llegada de algunos nuevos y la falta de trabajo de los que sí conocían el proceso anterior hicieron prácticamente imposible la mirada reflexiva y continuidad de los proyectos.

No obstante estas dificultades, durante esta sesión se trabajó en una jornada bastante ardua (de 2:00 p.m. a 8:00 p.m.) y se lograron construir algunas ideas en torno a la lectura de la obra, la noción de frontera, de centro y periferia, la detección de determinantes del lugar y la memoria. Estas ideas surgieron del encuentro y reflexión de las experiencias particulares y del diálogo sobre la cotidianidad de cada uno participantes. La jornada culminó con la puesta en práctica de las referencias teóricas de la sesión, en la visita realizada al Salón Regional de Oriente, y al reconocimiento, análisis y lectura de algunas de las obras presentadas en él. Este ejercicio fue elaborado por grupos y evidentemente mostró una clara aprehensión a los conceptos trabajados.

45

Bibliografía trabajada: » LIPPPARD Lucy. The lure of the local. The New Press, New York. 1997 » REISS H. Julie. From Margin to the Center. The Spaces of Installation Art Massachusetts Institute of Technology, New York. 1999 Sesión 2 Acerca de lo contemporáneo en el arte El contexto entendido como contexto de producción, puede definirse como la compleja realidad social, acotada por las coordenadas tempo-espaciales que enmarca toda producción cultural y en general, la producción artística.

Este contexto define la cosmovisión de la época y qué posición adopta cada actor social ante las problemáticas que plantea la realidad. Las experiencias artísticas se consiguen por medio de la percepción del mundo que nos rodea, de los objetos, de sus huellas y de nuestra mirada sobre ellos.

Bajo estas ideas, se abre un espacio de presentación de algunas prácticas artísticas contemporáneas, entre artistas “titulados” y no titulados: Andrés Serrano, fotógrafos de prensa introducidos en el apéndice primero de la Documenta XI de Kassel, Wilson Díaz, María Elvira Escallón, Björk y Mathew Barney entre otros, ayudan a debatir las ideas sobre lo qué significa ser contemporáneo… qué significa serlo en un país como el nuestro, lleno de contradicciones y profundas brechas sociales, económicas y políticas…. ¿Cuándo se es contemporáneo… es moderno o contemporáneo...?

Más que tratar de responder con inmediatez a estas preguntas, se planteó un escenario de cuestionamientos, reflexiones y experiencias propias que si bien no son una respuesta definitiva, y ni siquiera sé si exista, dejaron un matiz de silencio, análisis y agudeza en la propia percepción y pensamiento.

46

El peso de la función del análisis no recae en el mero ejercicio intelectual, sino en la capacidad de agudizar la percepción en la observación y su posterior significación. Esa dimensión exige centrar la atención en la búsqueda de estructuras que referencien el sentido implícito, la particularidad, la experiencia y la cotidianidad; hechos que quedaron bien fundamentados y referenciados incluso como posible forma metodológica.

47

» El grupo presenta una disposición clara para adelantar las actividades sugeridas y aunque la participación y la dinámica del grupo son una característica vital que hacen el Algunas Observaciones trabajo estimulante, también es cierta la tendencia a la disolución y dispersión en torno a preguntas específicas sobre la actividad artística propia, y/o ejercicios, que requieren un mayor tiempo de elaboración y entendimiento. » El grupo es dinámico, se esmera por comprender y no teme a participar activamente en las actividades propuestas. » Es notoria la dificultad de enfrentar una pregunta sin que el estado de la discusión tienda fuertemente a dispersarse. Esto devela un síntoma que no solamente esta presente en este grupo, sino que parecería ser un hecho común, al sentir la necesidad de “tener que decir algo”. Creo firmemente que en algunas circunstancias la posibilidad del silencio se abre como un espacio propio de reflexión y de conciencia, que es igual elocuente y oportuno como la palabra misma. Ante la premura de la palabra y como acto puramente metodológico, el silencio debe ser valorado y tenido en cuenta como opción fuerte e importante. » Existe en el grupo la voluntad de adelantar una reflexión metodológica sobre su experiencia y su contexto y de extraer de ella conclusiones que aún cuando no sean tangibles de inmediato, se espera sean apropiadas en sus experiencias particulares a un término más largo. » La dificultad de recibir una propuesta o el registro de una obra de arte, sin que este de por medio los juicios de valor o la visión maniquea, son un hecho común en la mayoría de los comentarios de los participantes. En la búsqueda por definiciones de lo malo o lo bueno, lo bonito o lo feo, lo agradable o desagradable, se difuminan los ámbitos más importantes al hacer la lectura de la obra: la construcción de sentido, por ejemplo. Así mismo, la posibilidad de expandir el campo de la mirada se ve limitada ante el propio “gusto” y la defensa de esos valores, que si bien pueden tener un alto grado de convicción también podrían resultar rígidos y en algunas ocasiones equívocos. » Aunque el mayor aporte que se esperaba de los talleres planteados era en el ámbito metodológico, la construcción del proceso como tal, ha resultado un tanto frustrante, debido a la falta de compromiso y de continuidad por parte de los asistentes. El último encuentro, debió ser reformulado por esta razón y aunque se lograron construir ideas y preguntas en torno a la obra plástica propia, a los procesos de creación, a la relación con el entorno en una zona de frontera con las implicaciones que esto conlleva, es difícil determinar el grado de impacto que produciría a un mediano o largo plazo en los participantes.

» Para finalizar el ciclo, cada participante debería realizar un texto en donde señalarán las conclusiones que obtuvo en cuanto a su proceso personal y a su posible proyección tanto en su trabajo personal como en la comunidad. De éstos textos se han recibido muy pocos, pausando de esta manera la ejecución del proceso mismo de conclusión y evaluación. La intención fundamental de estos textos es dirigir la evaluación y autoevaluación de todo el proceso, incluyendo una vez más la autorreflexión, y la respuesta y asimilación del taller en aspectos metodológicos, tal como se había previsto inicialmente.

48

» Generar dinámicas de encuentro que posibiliten un mayor compromiso tanto en la elaboración de los proyectos o tareas asignadas y a su vez una retroalimentación más Algunas recomendaciones eficiente y oportuna. » Realizar talleres introductorios, de acercamiento a las herramientas de Internet y sus formas básicas, pues la mayor parte de los participantes no conoce, ni manipula básicamente los medios digitales, dificultando la comunicación pronta y eficiente. Esto fue corroborado por las voces mismas de los participantes. » Fortalecer los contenidos del taller con un conocimiento más profundo del territorio o región donde se lleven a cabo (esto incluye al grupo), abarcando una perspectiva más amplia y cotidiana del lugar, de sus formas culturales, dinámicas estéticas propias y de las diferentes prácticas artísticas propias del lugar. » Evitar la mirada puramente didáctica y funcionalista de los talleres, para proceder a una etapa de “reflexión” y detenimiento sobre las propias realidades de la región y sus artistas. Ideas de lugar, contexto, identidad pueden ser valoradas y retomadas para futuros encuentros. » Implementar el uso de las nuevas tecnologías como un instrumento de comunicación, herramienta pedagógica y entendimiento del diálogo entre los vínculos del arte con la tecnología. » El desarrollo de una etapa posterior a este encuentro donde la labor artística este presente y sea tratada a mayor profundidad y con mayor conocimiento del proceso. » Mantener y propiciar el sentido de comunidad artística de los ya participantes de los encuentros, incentivando y generando otro tipo de diálogos que al mismo tiempo propicien y estimulen la comunicación y la posibilidad de formar semilleros en la región.

Segunda parte Tallerista: Sylvia Suárez .

Pertenece al grupo de investigación de la Especialización en Educación Artística Integral En las discusiones sobre los dos primeros encuentros realizados en el marco del Laboratorio Regional Santander se planteó como horizonte común para el planteamiento de las próximas actividades la exploración de conceptos y metodologías que generen pautas de acción autorreguladas y autorreflexivas para cada uno de los participantes, para debilitar la amplia tendencia a tomar los pronunciamientos y las acciones de las diversas instancias del ámbito institucional de arte como fuentes exclusivas de contenidos y metodologías para la realización de las propias investigaciones.

Desde esta perspectiva y partiendo del análisis de los trabajos desarrollados por los asistentes en el segundo encuentro del laboratorio se definieron dos problemas a tratar en el módulo teórico del tercer encuentro: la noción moderna de autor y la relación entre realidad y ficción en las obras de arte.

El tercer encuentro del Laboratorio Regional – Santander se llevó a cabo en Cúcuta en las instalaciones del Hotel Casablanca. Asistieron al Encuentro aproximadamente 40 personas, de las cuales un poco menos de la mitad había asistido a los encuentros anteriores; esta situación impidió plantear vínculos efectivos entre las actividades desarrolladas previamente y las propuestas para esta ocasión. Las dos sesiones del módulo teórico se realizaron en dos jornadas durante el día sábado.

El método Primera Sesión: El eje de la primera jornada fue la lectura colectiva del ensayo ¿Qué es un autor? de Michel Foucault y la posterior discusión de las posiciones y definiciones planteadas por este autor. hEste texto fue seleccionado, en primer lugar, por presentar una serie de preguntas acerca de la noción de autoría y su relación con los diversos sistemas implicados en la reproducción de la cultura occidental, en lugar de presentar definiciones cerradas y acríticas del concepto autor. En segundo lugar, porque estos cuestionamientos son formulados luego de ofrecer una “gramática” clara de la función autor en el ámbito de la producción artística y humanística (que es también planteada a manera de hipótesis). Así, el texto permite analizar ampliamente los diferentes contextos que afectan el estatus del autor en una sociedad determinada y, por consiguiente, analizar la propia posición en el ámbito artístico nacional.

49

Tal como se había previsto, en las posibilidades originales, el tercer encuentro contó con la participación de dos talleristas, cada una de ellas presentó un informe autónomo, pero el trabajo se realizó intercalado.

1

Creo que el siglo XIX en Europa produjo un tipo de autor singular que no debe ser confundido con los “grandes” autores literarios, o los autores de textos religiosos canónicos y los fundadores de las ciencias.

De manera algo arbitraria, podríamos llamarlos “iniciadores de prácticas discursivas”.

La contribución distintiva de estos autores es que produjeron no sólo su propia obra, sino también la posibilidad y las reglas de formación de otros textos. En este sentido, su rol difiere completamente de aquel novelista, por ejemplo, quien, básicamente, nunca es más que el autor de su propio texto. Freud no es simplemente el autor de La interpretación de los sueños o de El chiste y su Relación con lo Inconsciente, y Marx no es simplemente el autor del Manifiesto Comunista o El Capital: ambos establecieron la infinita posibilidad del discurso.

tada por el hecho de que las posibilidades reveladas por los iniciadores de prácticas discursivas (usando los ejemplos de Marx y Freud, quienes, creo, son los primeros y los más importantes) son significativamente diferentes de aquellas sugeridas por los novelistas. Las novelas de Ann Radclife pusieron en circulación un cierto número de semejanzas y analogías pautadas en su obra, varios signos, figuras, relaciones y estructuras que podían ser integradas a otros libros. En pocas palabras, decir que Ann Radclife creó el Romance Gótico significa que hay ciertos elementos comunes a sus obras y al romance gótico del siglo XIX: la heroína arruinada por su propia inocencia, la fortaleza secreta que funciona como ciudad paralela, el héroe proscrito que jura venganza al mundo que lo ha excomulgado, etc.

Por otro lado, Marx y Freud, como “iniciadores de prácticas discursivas”, no sólo hicieron posible un cierto número de analogías que podían ser adoptadas por textos futuros, sino que también, y con igual importancia, hicieron posible un cierto número de diferencias. Abrieron un espacio para la introducción de elementos ajenos a ellos, los que, sin embargo permanecen dentro del Obviamente, puede hacerse una fácil obje- campo del discurso que ellos iniciaron. ción. El autor de una novela puede ser responsable de algo más que su propio texto; ¿No es éste el caso, sin embargo, del funsi él adquiere alguna “importancia” en el dador de cualquier ciencia nueva o de cualmundo literario, su influencia puede tener quier autor que exitosamente transforma una ramificaciones significativas. Para tomar ciencia existente? Después de todo, Galileo un ejemplo muy simple, podría decirse que es indirectamente responsable de los textos Ann Radclife no escribió simplemente Los de aquellos quienes mecánicamente aplicaMisterios de Udolfo y algunas otras novelas, ron las leyes que él formuló; además de hasino que también hizo posible la aparición ber preparado el terreno para la producción de Romances Góticos a comienzos del siglo de afirmaciones muy diferentes a las suyas.

XIX. En esta medida, su función como autora Superficialmente entonces, la iniciación de excede los límites de su obra. prácticas discursivas parece similar a la fundación de cualquier empresa científica, pero Sin embargo, esta objeción puede ser refu- creo que hay una diferencia fundamental.

50

¿QUE ES UN AUTOR? por Michel Foucault (1969)

2

En un programa científico, el acto fundacional se encuentra en pie de igualdad con sus futuras transformaciones: es meramente una entre las muchas que hace posible. Esta interdependencia puede adoptar distintas formas. En el desarrollo futuro de una ciencia, el acto fundacional puede parecer poco más que una única instancia de un fenómeno más general que ha sido descubierto. Podría ser cuestionado, en forma retrospectiva, por ser demasiado intuitivo o empírico, y sometido a los rigores de nuevas operaciones teóricas, a los efectos de situarlos en un ámbito formal.

La iniciación de una práctica discursiva, a diferencia de la fundación de una ciencia, eclipsa y está necesariamente desligada de sus desarrollos y transformaciones posteriores. En consecuencia, definimos la validez teórica de una afirmación con respecto a la obra del iniciador, mientras que en el caso de Galileo o Newton, está basada en las normas estructurales e intrínsecas establecidas en Cosmología o Física. Dicho esquemáticamente, la obra de estos iniciadores no está situada en relación con la ciencia o en el espacio que ésta define; más bien, es la ciencia o la práctica discursiva que se relaciona con sus obras como los puntos primarios de Finalmente, podría considerarse una genera- referencia. lización precipitada cuya validez debería ser restringida. En otras palabras, el acto funDe acuerdo con esta definición, podedacional de una ciencia puede ser siempre mos entender por qué es inevitble que recanalizado a través de la maquinaria de los practicantes de tales discursos deban transformaciones que ha instituido. “regresar al origen”. Aquí, además, es necesario distinguir el “regreso” de los “redesPor otro lado, la iniciación de una práctica cubriemientos” o las “reactivaciones cientídiscursiva es heterogénea con respecto a ficas”. “Redescubrimientos” son los efectos sus transformaciones ulteriores. de la analogía o el isomorfismo con formas actuales del conocimiento que permiten la Ampliar la práctica sicoanalítica, tal como percepción de figuras olvidadas u ocultas. fuera iniciada por Freud, no es conjeturar una “Reactivación” se refiere a algo muy difegeneralidad formal no puesta de manifiesto rente: la inserción del discurso en ámbitos en su comienzo; es explorar un número de totalmente nuevos de generalización, prácampliaciones posibles. Limitarla es aislar en tica y transformaciones. los textos originales un pequeño grupo de proposiciones o afrimaciones a las que se La frase “regresar a”, designa un movimiento les reconoce un valor inaugural y que revelan con su propia especificidad, que caracteriza a otros conceptos o teorías freudianas como a la iniciación de prácticas discursivas. Si derivados. Finalmente, no hay afirmaciones regresamos, es debido a una omisión básica “falsas” en la obra de estos iniciadores; y constructiva, una omisión que no es el reaquellas afirmaciones consideradas inesen- sultado de un accidente o incomprensión. ciales o “prehistóricas”, por estar asociadas con otro discurso, son simplemente ignora- En efecto, el acto de iniciación es tal, en das en favor de los aspectos más pertinen- su esencia, que está inevitablemente sujeto a sus propias deformaciones; aquello tes de su obra. que expone este acto y deriva de él es, al mismo tiempo, la raíz de sus divergencias

3

51

y parodias. hEsta omisión deliberada debe estar regulada por operaciones precisas que pueden ser situadas, analizadas y reducidas a un regreso al acto de iniciación.

Un estudio de las obras de Galileo podría alterar nuestro conocimiento de la historia, pero no de la ciencia de la mecánica, mientras que un reexamen de los libros de Freud o Marx puede transformar nuestra interpreLa barrera impuesta por la omisión no fue tación del sicoanálisis o del marxismo. agregada desde el exterior; se origina en la práctica discursiva en cuestión, la que le Una última característica de estos regreaporta su ley. Tanto la causa de la barrera sos es que tienden a reforzar el vínculo como el medio para su remoción -esta omi- enigmático entre un autor y sus obras. Un sión- (también responsable de los obstáculos texto tiene un valor inaugural precisamente que impiden regresar al acto de iniciación) porque es la obra de un autor particular y sólo pueden ser resueltos por medio de un nuestros regresos están condicionados por regreso. Además, se trata siempre de un re- este conocimiento. El redescubrimiento de greso al texto en sí mismo, específicamente, un texto desconocido de Newton o Cantor a un texto primario y sin ornamentos, pres- no modificará la cosmología clásica o la teotando particular atención a aquellas cosas ría de grupos; a lo sumo, cambiará nuestra registradas en los intersticios del texto, sus apreciación de sus génesis históricas. Sin espacios en blanco y sus ausencias. Regre- embargo, sacar a la luz Esquema del Psisamos a aquellos espacios vacíos que han coanálisis, a tal punto que lo reconozcamos estado cubiertos por omisión u ocultos en como un libro de Freud, puede transformar una plenitud falsa y engañosa. no sólo nuestro conocimiento histórico sino también el campo de la teoría sicoanalítica, En estos redescubrimientos de una carencia ya sea solamente a través de un cambio en esencial, encontramos la oscilación de dos la focalización o a nivel medular. respuestas características: “Esta observa- Estos regresos, componentes importantes ción ha sido hecha, no puede evitar verla de las prácticas discursivas, construyen si sabe leer”, o a la inversa, “No, esa ob- una relación entre autores “fundamentales” servación no está hecha en ninguna de las y mediatos, que no es idéntica a aquella que palabras impresas en el texto, pero está ex- liga un texto ordinario a su autor inmediato. presada a través de las palabras, en sus relaciones y en la distancia que las separa”. De Desafortunadamente, hay una decidida ello resulta naturalmente que este regreso, ausencia de proposiciones positivas que es una parte del mecanismo discursivo, en este ensayo ya que se refiere a procediintroduce modificaciones constantemente y mientos analíticos o directivas para invesque el regreso a un texto no es un suplemen- tigaciones futuras, pero debo al menos dar to histórico que se adheriría a la discursivi- las razones por las cuales atribuyo tanta imdad primaria y la redoblaría bajo la forma de portancia a la continuación de este trabajo. un ornamento que después de todo, no es Desarrollar un análisis similar podría proveer esencial. Es más bien un medio efectivo y la base para una tipología del discurso. Una necesario para transformar la práctica dis- tipología de esta clase no puede ser entendida adecuadamente en relación con los rascursiva. gos gramaticales, las estructuras formales y los objetos del discurso ya que indudable-

52

4

mente existen propiedades discursivas específicas o relaciones que son irreductibles a las reglas de la gramática y de la lógica y a las leyes que gobiernan los objetos.

Estas propiedades requieren investigación si esperamos distinguir las grandes categorías del discurso. Las diferentes formas de relaciones (o la ausencia de éstas) que un autor puede asumir son evidentemente una de estas propiedades discursivas.

reglas del discurso desde el interior?

Más bien, deberíamos preguntar: ¿bajo qué condiciones y a través de qué formas puede una entidad como el sujeto aparecer en el orden del discurso? ¿Qué posición ocupa? ¿Qué funciones exhibe? y ¿qué reglas sigue en cada tipo de discurso? En pocas palabras, el sujeto (y sus sustitutos) debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y variable.

Esta forma de investigación podría también permitir la introducción de un análisis histórico del discurso. tal vez ha llegado la hora de estudiar no sólo el valor expresivo y las transformaciones formales del discurso sino su modo de existencia: las modificaciones y variaciones, dentro de cualquier cultura, de los modos de circulación, valorización, atribución y apropiación. En parte a expensas de los temas y conceptos que un autor ubica en su obra, el “autor-función” podría también revelar la manera en que el discurso es articulado sobre la base de las relaciones sociales. ¿No es posible reexaminar, como una extensión legítima de este tipo de análisis, los privilegios del sujeto? Claramente, al emprender un análisis interno y arquitectónico de una obra (tanto sea un texto literario, un sistema filosófico o un trabajo científico) y al delimitar referencias sicológicas y biográficas, surgen sospechas concernientes a la naturaleza absoluta y al rol creativo del sujeto. Pero el sujeto no debería ser abandonado por completo. Debería ser reconsiderado, no para reestablecer el tema de un sujeto originador, sino para captar sus funciones, su intervención en el discurso y su sistema de dependencias.

El autor, o lo que he llamado “autor-función”, es indudablemente sólo una de las posibles especificaciones del sujeto y, considerando transformaciones históricas pasadas, parece ser que la forma, la complejidad, e incluso la existencia de esta función, se encuentran muy lejos de ser inmutables. Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor.

Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato.

53

Deberíamos suspender las preguntas típicas: ¿cómo un sujeto aislado penetra la densidad de las cosas y las dota de significado? ¿Cómo cumple su propósito dando vida a las

No más repeticiones agotadoras. “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”. Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?”

En http://tijuana-artes. blogspot.com/2005/03/ que-es-un-autor.html

Segunda Sesión: El eje de la segunda sesión fue el análisis colectivo de los portafolios de los artistas asistentes teniendo como telón de fondo un fragmento del ensayo El origen de la obra de arte de Martín Heidegger, leído en voz alta durante la jornada. Se analizaron los portafolios que permitían ser proyectados (diapositivas y registros digitales), tratando de construir colectivamente una lectura sobre los contenidos de los trabajos presentados y del portafolio como una estructura de sentido que se transforma en el tiempo.

Observaciones

» La posición expuesta en el ensayo por Foucault según la cual un sujeto no se convierte en autor por construir su obra, sino por la convergencia de varios aspectos valorados por ciertas sociedades (unidad estilística, coherencia conceptual, correspondencia con su momento histórico y SSS) » La posición contraria, según la cual un sujeto es autor en cuanto realice su obra, defendida por algunos de los asistentes (por la mayoría). Para apoyar esta discusión se proyectó una presentación que contenía obras de Alejandro Obregón, realizadas en distintos períodos de su carrera. El análisis de estas obras en relación con la imagen de Obregón como autor de los asistentes cambió radicalmente la inclinación de la balanza en la discusión. Se comprendió la noción de autoría como una construcción valiosa

54

Primera Sesión La discusión sobre la función de autoría en el propio contexto fue ardua. Dos posiciones se disputaban:

únicamente para ciertas sociedades, entre las cuales, sin duda, se halla la nuestra. Los textos escritos por los asistentes, en los cuales respondían a las preguntas ¿con cuál definición de autor se identifica? ¿Cómo se reconoce esta visión en sus trabajos? ¿Su posición en la actualidad le satisface? ¿Cuál sería su método para replantear esta situación, de ser necesario? muestran la reflexión realizada sobre la propia situación en el marco de esta discusión.

Segunda Sesión La jornada se inició con la proyección de los portafolios de algunos de los asistentes. En seguida resultó notoria la desarticulación de sus portafolios que, en lugar de presentar posibles hipótesis de lectura y de relación entre la multiplicidad de sus trabajos, se constituyen como un conjunto de imágenes sin seleccionar, clasificar y / o relacionar, y sin ejes claros de configuración. Otro aspecto que resultó patente fue la tendencia generalizada a evadir el contenido como un factor estructural de sus trabajos. Es decir, todos los asistentes que expusieron su portafolio señalaron los procedimientos, las técnicas y los temas de sus trabajos, pero jamás plantearon hipótesis de lectura, o bien, intenciones expresivas en sus procedimientos. Respondiendo a esta situación se planteó un ejercicio de interpretación colectiva de los trabajos expuestos (uno por cada expositor), de manera que todos los asistentes enunciaran un nodo temático, un punto nuevo para la construcción de los posibles mapas de interpretación de cada uno de los trabajos.

En la discusión generada por este análisis de los contenidos de las imágenes, apareció pronto el problema del arte y la representación. Algunos asistentes definieron la obra de arte como una representación fidedigna de la realidad, incluso la definieron en términos de trompe l’œil. Así se abrió una ardua discusión. ¿Que diferencia las obras de arte de los demás objetos? ¿Es cualquier representación de la realidad una obra de arte? ¿Cómo es la relación de la obra de arte con lo real, con lo verdadero, con lo ficticio? La lectura del fragmento de El origen de la obra de arte de Heidegger iluminó la discusión. El pasaje elegido para la lectura fue aquel en el que el autor interpreta la obra de Vincent van Gogh Zapatos de una campesina.

Antes de realizar la lectura, los asistentes pusieron sus zapatos en el centro de la sala, para hacer de este conjunto de objetos una especie de polo a tierra que permitiera una recepción abierta al texto de Heidegger. Posteriormente se inició un análisis del texto en relación con la discusión que se estaba desenvolviendo anteriormente, finalizando con la construcción de una posible definición de la obra de arte desde una perspectiva moderna. Del mismo modo se planteó un posible método para la organización de sus portafolios en el cual se contemplaban aspectos como la captura de registros “eficientes”, la selección de estos registros, la organización de las imágenes según criterios definidos (cronológicos, temáticos, técnicos, etcétera), la inclusión de información básica sobre las obras (formatos, procedimientos de ser necesario etcétera), la inclusión de textos críticos o de textos explicativos, entre otros.

55

Evaluación De acuerdo a los objetivos planteados para estas dos sesiones, a saber, 1 Abrir un espacio para la reflexión sobre la propia posición en el campo artístico nacional y 2 Suscitar el análisis sobre la operatividad de ciertos conceptos en los procesos de construcción y comprensión de la propia obra, considero que el encuentro fue exitoso, puesto que logró la construcción colectiva de definiciones sobre los conceptos fundamentales que se propuso analizar (obra de arte y autor), sin plantearlas como verdades incuestionables sino como verdades socialmente construidas. Por otra parte, creo que la articulación de estos dos módulos con los propuestos por la profesora Jaidy Díaz se dio de manera bien interesante, particularmente porque sus sesiones abordaron el problema de la lectura e interpretación de las obras de arte, abordando trabajos contemporáneos, lo que permitió tocar tangencialmente los cambios en la definición de obra de arte y autor que definen un estado de cosas contemporáneo en el ámbito artístico internacional.

Uno de los aspectos inesperados fue la asistencia de un gran número de personas que no habían esta vinculadas al proceso en sus actividades anteriores. Esta situación desafortunadamente impidió que el encuentro se articulara de manera explicita e intensamente con las fases anteriores.

56

Los asistentes manifestaron un gran interés por dar continuidad a este proceso, supongo que este es un aspecto que podría sugerir una evaluación positiva del encuentro por parte de los participantes, cuya voz, desafortunadamente, no puede ser notoria en el presente documento.

A manera deAConclusión AConclusión manera de AConclusión AConclus manera Conclusión manera de manera de A manera de Conclusión A manera de Conclusión A man A continuación, se transcribe el cuestionario entregado a los participantes como guía para la evaluación del laboratorio. La muestra se limitó en principio a los textos que llegaron en un plazo prudencial. En los anexos se presentan todos los recibidos.

Sobre el carácter del Labortorio

¿Cuál fue la impresión más fuerte que tuvo en el curso del laboratorio?10 Los comentarios coinciden en señalar los aspectos más esenciales del ámbito académico.

Es claro que a la Universidad se le atribuye un peso específico y una credibilidad, factor importante en la medida en que el proceso planteado por el Ministerio propone un desplazamiento: los Laboratorios no se proponían alimentar los Salones Regionales –que seguían su propia lógica– sino más bien estimular procesos, reflexiones y construcción de comunidad.

En esta dirección un primer aspecto importante es el encuentro, ver y mostrarse, que en este caso no es lo mismo que el ‘exponer’, porque implica en primer lugar intentar decirse algo a sí mismo y luego a los demás no acerca de lo que la obra dice, sino acerca de las circunstancias en las cuales fue enunciada. Estar juntos significaba ya una decisión y un acto que no se reducía a los talleres propuestos, sino que implicaba alojarse en el mismo hotel y someterse a las mismas condiciones en los ejercicios.

El enfoque del laboratorio no ha pretendido hacer énfasis en definiciones cerradas de arte, región, creación, etc. Más bien, se ha presentado como la ocasión de hacer un proceso autorreflexivo que intente hacer visibles las definiciones que cada quien ha estado aplicando en sus procesos y trabajos. Este hacer visibles los supuestos constituye la posibilidad de una lectura autocrítica del propio trabajo y la de tomar decisiones que, o bien apuntalan los encontrado o bien lo cuestionan y redefinen.

57

10 Impresión se refiere a su propia experiencia y abarca desde lo conceptual hasta el mundo afectivo; no se refiere a que usted califique el laboratorio o su participación en él, simplemente a determinar cuál de los aspectos en juego puede recordar con mayor precisión ahora y puede –al menos en parte– resumir lo sucedido. Puede ser positiva o negativa, puede referirse a hechos sucedidos durante los encuentros o fuera de ellos, puede parecer muy relacionada con las actividades propuestas o no.

De ahí se desprende una derivación que solamente se esboza, pero que constituiría una meta esencial hacia el futuro: el trabajo en grupo o la constitución de equipos (Demostrando así una vez mas, que el trabajar en grupo, construye lazos importantes para el arte, para demostrar el tiempo en el que nos encontramos y para encontrar la región entre muchas voces, dice uno de los textos finales), la fortaleza que se intuye se acompaña con la percepción de unas grandes posibilidades en la región si se asume la posibilidad rectora de este laboratorio: construir procesos y trabajos a partir de nosotros mismos.

Todo el trabajo estuvo dirigido a hacer visible a cada participante su propia actividad y reflexión y esta idea se prolonga al colectivo en el contexto de región. Sin embargo, este encuentro no siempre es amable, pues no está exento de momentos críticos; de hecho, sin ellos no tiene mayor sentido.

La mayor dificultad señalada tiene que ver con la rápida pérdida de continuidad y de ritmo, especialmente por los largos períodos entre un encuentro y otro. En todos los contextos ésta es una dificultad mayor, la que desgasta la mayoría de procesos y elimina posibilidades de desarrollo. Superar esta dificultad depende de dos factores, el primero individual y el segundo institucional.

El individual se refiere a la voluntad que ponga cada quien en juego y se relaciona directamente con la pasión con la que asume su labor. Esto último lo sabemos todos, habría sin embargo, que agregar que la pasión se relaciona a su vez con la claridad que la persona tiene respecto a la identidad de su búsqueda y a los valores que pueda tener. Varios comentarios se refieren a cómo los talleres permitieron a sus integrantes reencontrarse con ideas e intenciones que habían quedado un poco olvidadas, en parte seguramente por la ausencia de un diálogo continuado y cuestionador.

En relación con esto, es significativo ver que el mayor porcentaje de la participación más coherente en los encuentros y en la reflexión es de los artistas relacionados con procesos pedagógicos. En educación formal o en participación de acciones con la comunidad que implican un fuerte componente comunicativo, muchos artistas tienen contacto con el mundo docente. Es claro que quien enseña tiene que en primera instancia interrogarse acerca de la naturaleza de su objeto de estudio, lo cual hace que en este contexto, sea más receptivo a los interrogantes y se oriente mejor en cuanto a la forma de responder o de indagar por una respuesta. Podría decirse en una frase: en más posible para un artista vincularse a estos procesos de construcción de un saber colectivo si tiene ya definidas algunas fortalezas académicas.

58

Aquí surge la segunda: es necesario que desde las instituciones concernidas (el Ministerio de Cultura en primer lugar) se desarrollen espacios de autoformación para el artista de las regiones. Lugares en donde acceda a información, a diálogos e, incluso, que le permitan decir o mostrar algo relacionado con sus procesos y reflexiones y tener algún tipo de retroalimentación. Este mostrar –una vez más– no se refiere a exhibir, se relaciona más con el diálogo académico. Hay que superar aislamiento forzado de los artistas.

Finalmente, se percibe en el grupo cómo asumen el Laboratorio como un apoyo institucional, lo que no es en absoluto desdeñable en la atmósfera de desinstitucionalización acelerada que vive el país en las últimas décadas y, por otro lado, se muestran muy receptivos a la figura del maestro, al que permiten intervenir críticamente en su autorreflexión, a la cual reconocen incluso la posibilidad de suscitar cambios en su vida personal. ¿Considera que la participación en el taller acrecentó sus posibilidades de reflexionar sobre su propio proceso? ¿Qué acciones por fuera de los ejercicios y encuentros realizó para desarrollar esas posibilidades?11 El mayor valor señalado es el del encuentro de miradas. A la multiplicación de los puntos de vista, del trabajo en grupo y de las discusiones colectivas se le atribuye una apertura: en el horizonte reflexivo y en los referentes para definirse individual y colectivamente.

Como ya se señaló arriba, se han esbozado algunos trabajos de grupo y la creación de nuevas relaciones entre algunos de los participantes. En todo caso, la irrupción del otro plantea un componente metodológico esencial. ¿Cumplió usted con todos los ejercicios? Si no fue así, ¿Qué factores impidieron –a su juicio– con la realización cabal de los mismos?12 Aparte de algunos inevitables problemas personales, las dificultades reseñadas se refieren a lo ya dicho. La dificultad de mantener un ritmo de trabajo, a esto se agregan las dificultades técnicas en relación con el correo electrónico y la comunicación fluida.

Uno de los intentos fallidos del Laboratorio fue el de programar encuentros virtuales –teleconferencias– como acción preparatoria para los encuentros, pero no funcionó porque la mayoría de los participantes no tenía acceso a la tecnología requerida.

Habría que insistir en la disposición personal, en la medida en que para todo el mundo es claro que en un encuentro de tres días apenas se plantean algunas cuestiones generales y los principios de algunos ejercicios, el gran trabajo viene después: el desarrollar todo lo planteado por cuenta propia. También sabemos que en la cotidianidad, la tendencia es la contraria (y esto se puede decir respecto a casi todos los ámbitos hoy en día): casi siempre, los asistentes se limitan a las actividades realizadas dentro del horario los talleres o clases.

11 Este punto se refiere al cambio en el centro de gravedad: de los productos –obras–, el centro de interés se desplazó hacia las personas y sus procesos.

59

12 Los factores pueden ir desde: dificultad intrínseca del ejercicio, dificultad para comprender las instrucciones, falta de hábitos específicos, problemas técnicos –con el uso del Internet, etc.– necesidad de una formación previa mayor o más específica…

Una vez confrontados los resultados en los encuentros, ¿Se dio usted el tiempo para repetir algún ejercicio, para releer los apuntes o proponer algún desarrollo a lo planteado en ellos? 13 Es claro que los fenómenos puestos en juego en una actividad como esta son de muchos órdenes y en muchos sentidos, su posibilidad de continuación está por explorar.

Podríamos hablar de una cierta expansión de la mirada en cuanto a la relación de las preguntas personales con el contexto regional y la actualidad y, aunque sepamos que éste es otro concepto muy problemático, debemos tener en cuenta que los participantes perciben la intervención académica como una actualización.

Un punto importante es cómo –si uno compara el desarrollo del primer ejercicio, La ofrenda, con el segundo encuentro en Bucaramanga– hay un cambio importante en la manera como cada quien asume su experiencia personal, cómo el tono se hace menos impersonal y cómo se abre la posibilidad de hablar en primera persona, sin que esto quiera decir poner la autobiografía en el centro de la obra.

La continuidad se relaciona con los hábitos académicos de cada quien, para superar la respuesta inmediata y darle una proyección mayor se requiere de una aproximación con algún grado de formalización.

Sobre la comunidad

14

¿Conocía usted a las personas que participaron del laboratorio?15 El encuentro y el intercambio son conceptos recurrentes en los comentarios de los asistentes. La mayoría solamente conocía a un círculo inmediato: la misma ciudad, los mismos lugares de estudio o de trabajo.

13 Tenga en cuenta la relación con los profesores visitantes, con los compañeros -su trabajo y la forma como lo presentaban- la interacción con ellos y la voluntad que puso en juego para desarrollar los aspectos que el laboratorio suponía que usted desarrollaría. Si encontró dificultades para cumplir con esos propósitos o para definir mejor dicha voluntad, por favor señálelos.

15

Se trata de sondear las posibilidades concretas de estimular la consolidación de una comunidad artística en un proceso como éste. Tenga en cuenta que no siempre estuvieron las mismas personas en los encuentros, que es relativa la manera como se defina “conocer”, y que el conocimiento que se espera generar unos de otros en un proceso como este pasa por sus trabajos artísticos y sus posibilidades de interactuar profesionalmente.

60

14 Para el grupo proponente ha sido claro que gran parte de su rol en el Laboratorio se define por su condición de Otro; vale decir: el que viene de afuera, pero que también es lo mismo (comunicándose desde afuera de la región, pero en la misma condición nacional; hablando desde la academia –fuera del circuito–, pero desde el interior de las prácticas artísticas…), interpelando lo propio y lo ajeno (cómo se define la condición de región, cómo se expresa en términos individuales y colectivos…) y, sobre todo, que desde una posición institucional (Universidad Nacional, Ministerio de Cultura) intenta establecer una especie de estado del arte de las nociones y condiciones de comunidad y fortalecerlas, incluso si ese intento lo que en un momento dado hace es agudizar diferendos.

La noción de encuentro se refiere también al encuentro consigo mismo mirándose en un contexto ampliado (También estar interactuando con todos e intercambiando ideas, puntos de vistas, críticas, entre otras cosas ha permitido, abrir mi mente al momento de percibir y realizar arte, desde ese espacio no solo uno comprende lo que ve el mundo de uno mismo sino como se ve uno mismo ante el mundo, considero este taller como un espejo que tiene la capacidad de mostrarle a uno mismo no solo lo que uno quería ver, si no que también lo que el mundo ve, dice el comentario de ....)

¿Ha creado o profundizado opciones adicionales de diálogo con personas asistentes al laboratorio? ¿Vislumbra la posibilidad de proyectos comunes?16 Dado que existen fuertes intereses pedagógicos, aparte de los posibles encuentros entre artistas en el campo de la realización de proyectos o de obras, la mayoría de las conclusiones se refieren a proyectos relacionados con el trabajo en comunidad. ¿Alguna actividad del laboratorio ha suscitado en usted la intención de estudiar problemáticas adicionales, participar en procesos o relacionarse con ámbitos diferentes a los conocidos?17 La gran dificultad en general de los artistas frente a su obra es la zozobra que produce el intentar reflexionarla. Se perciben muchas inseguridades respecto a los referentes contemporáneos o académicos (los autores que habría que haber leído), a los parámetros 16 Podría en este apartado, incluso, señalar intenciones o cuestionamientos surgidos en su proceso por la escucha de alguien sin que necesariamente haya hablado directamente con ella, el diálogo cultural puede darse a través de las realizaciones artísticas o académicas sin que necesariamente medie la palabra.

61

17 Se refiere a si tiene la percepción de que el trabajo en el Laboratorio ha propiciado una ampliación de sus preguntas, así no pueda señalar por ahora respuestas.

del texto y el proyecto (¿debe escribirse como quien justifica la obra?, ¿qué clase de lenguaje hay que usar?) y a las formas como se podría actuar colectivamente.

Como resultado inmediato del Laboratorio, se menciona la ampliación del horizonte reflexivo, la problematización del trabajo (especialmente en sus relaciones con el entorno regional), la evidencia de la necesidad de una mejor formación académica y un acto de conciencia, de autoconciencia. En este punto, es importante señalar el impacto que produce la reflexión en la medida en que va haciendo visibles para su mismo productor los referentes de su obra y la posibilidad de replanteo de la misma (ya que plantea la necesidad de crear un rumbo y visualizar un horizonte). En algunos casos se habla del hallazgo de algunos temas más cercanos a su propia experiencia. ¿Los trabajos realizados ampliaron o cuestionaron sus ideas sobre la región, su identidad, sus posibilidades y proyecciones?18 El laboratorio logró desplegar una atmósfera de reencuentro consigo mismo, vale decir, con la validez de sus preguntas y con la necesidad de un reconocimiento de lo suyo en relación con el contexto global. Aparte de los procesos personales que esto pueda movilizar, hay un interés (que viene de antes) por vincular estos elementos con procesos pedagógicos.

El gran tema que se delimitó fue el de la frontera. No es, de ninguna manera un tema nuevo, pero si se presenta bajo la óptica del descubrimiento es porque surge de una serie de encuentros ritualizados en el que los participantes se permitieron la interpelación del otro (el que viene de afuera) que no prescribe, sino que interroga acerca de los propios supuestos. En esta dinámica, empieza a configurarse la posibilidad de una toma de distancia que permitiría el reconocimiento de las particularidades en las que se está inmerso y, por lo tanto, no son fácilmente discernibles.

En este punto, se hacen claras las limitaciones del medio regional en la actividad cultural. Si bien la condición de frontera es una imagen omnipresente (muchos de los artistas tienen doble nacionalidad y se desplazan entre uno y otro límite), su visión se limita casi exclusivamente a la esfera de la economía, en tanto las prácticas populares, los modos de ser e, incluso, el paisaje pasan a un segundo plano en la cotidianidad.

18 Este punto podría incluir una reflexión acerca de que usted puede ofrecer específicamente a un proceso colectivo.

62

Éste es un terreno en el que se esperaría una intervención decidida de las instituciones regionales y del Ministerio de Cultura.

Sobre las proyecciones personales19 ¿Qué aspectos del Laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el trabajo? ¿Qué aspectos del Laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el contexto regional o nacional? ¿Qué aspectos del Laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con problemáticas artísticas generales?20 El énfasis en lo metodológico permitió que entre los artistas participantes se estableciera un diálogo que, por un lado permitió allanar las diferencias ideológicas, de trayectoria y de gusto para plantearse problemas estructurales de la configuración de una obra y, por otro, no se detuviera en aspecto puramente anecdóticos que frecuentemente agotan los análisis grupales.

Un elemento fuerte en este sentido fue el de socializar las acciones (más que los deseos o interpretaciones), lo que creó la evidencia de unas afinidades (independientemente de las ideas, las acciones necesarias para producir un trabajo tienen muchos nexos) y un clima de exigencia en dos direcciones –la primera, en la forma como se presentaría el propio trabajo: la primera comunicación de parte de la Unidad a los asistentes del laboratorio fue para pedirles que repitieran el primer ejercicio–, ya que no podíamos reconocer a quienes habían escrito de una manera bastante impersonal, y a partir de ahí se planteó una necesidad de precisión en las palabras y en los contenidos. La segunda, en la escucha del otro y en el reconocimiento de los lazos comunes (Mirada más profunda a la hora de observar una obra).

19

Si bien el laboratorio no pretende desarrollar algún tipo específico de producto –su propuesta es esencialmente metodológica, entiende que sus reflexiones deberían reflejarse en las decisiones (plásticas, conceptuales, culturales o didácticas) que tome cada quien y, por lo tanto, supone un efecto sobre los trabajos personales.

63

20 Finalmente, es importante que tengan en cuenta que del laboratorio hacen parte factores que no necesariamente son los que en principio llaman toda la atención, como los encuentros o los ejercicios. También hace parte de ellos la interacción con los compañeros, el desplazamiento a otras ciudades, el compartir tiempos y lugares (por ejemplo, alojarse todos en el mismo hotel) y toda una serie de factores que se presentan en los tiempos intermedios entre los encuentros, los cuales representan tal vez el desafío más grande y complejo, en la medida en que por un lado, son los que verdaderamente definen que algo sucede en la cotidianidad de alguien, si alguna pregunta se cuela en el taller, si la mirada de todos los días evidencia algún cambio, si las relaciones con el medio señalan algún aspecto nuevo (es decir, si desde la perspectiva del laboratorio son o no tiempos muertos) y, por otro, son el territorio en donde se las decisiones se hacen posibles y se materializan y se convierten en acciones, objetos, textos, etc.

Desde nuestra perspectiva, un aspecto muy significativo del Laboratorio fue, justamente, este clima de respeto mutuo en un diálogo que versaba sobre las decisiones de cada artista, presentes en su obra.

En resumen, se señalan los imperativos de ampliar la percepción, de pensar con más exigencias el propio trabajo, de interactuar y la necesidad de actualizar sus temas.

(A partir del laboratorio comencé una forma de digerir información de artistas y exposiciones con mayor cuidado. Donde el texto escrito, frases, títulos y/o gestos adquirieron una importancia que antes no veía, en ese sentido en el presente todo comenzó a girar con mis estudiantes en dudas permanentes para siempre estar buscando repuestas)

64

El énfasis metodológico y el entender la función del artista hoy, han sido para mi experiencia personal, las gemas que de pulir y engastar con pertinencia darán los resultados que todo “inaugurador diario” debiera proponerse.

Anexos Anexos Anexos Anexos AnexosAnexos Anexos Anexos Anexos Anex Anexos Anexos Anexos Anexos Anexos Anexos Anexos Anexos Anexos Anexos Anexos Anex Anex Cuadro de Asistencia y participación C onveción

E jercicio

E1 / 1a.

Ejercicio uno, primera vez

E1 / 2a.

Ejercicio uno, segunda vez (reelaboración del primero) Ejercicio dos, primera vez.

E2 / 1a.

E.P E2 / 2a.

E2 / 3a.

E3 / 1a.

E.B. E3 / 2a.

E3 / 3a E.C. E4

65

R.F.

E ntrega Primer texto - ofrenda. Enviado por correo electrónico Enviado por correo electrónico

Texto enviado por correo electrónico Encuentro de Pamplona Ejercicio dos, segunda vez Encuentro de Pamplona Ejercicio dos, tercera vez.

Texto posterior al Encuentro de Pamplona Ejercicio tres, primera vez.

Texto enviado por correo electrónico Encuentro Bucaramanga Ejercicio tres, segunda vez Encuentro Bucaramanga ejercicios Encuentro Bucaramanga Ejercicio tres, tercera vez. Recopilación enviado por correo electrónico Encuentro Cúcuta Recopilación ejercicios Encuentro Cúcuta Ejercicio cuatro, tercera vez. enviado por correo electrónico Reflexión Final

Edith Celis Plazas Erika Tatiana Moncada Flor Alba Peña Gabriel Castillo López Gonzalo Calderon Jiménez Graciela Sanzón Heber Batista Vergel Hector Julio Navarro Daza Hernando Cruz Imelda Villamizar Jackson Eduardo Niño Medina Jairo Alonso Contreras

10

66

21

20

19

18

17

16

15

14

13

12

11

9

8

7

6

5

4

3

2

Abel de Jesús Acosta R. Alberto Camacho Serrano Angélica María Colmenares Carlos Carrascal Carlos Fernando Carvajal Carlos Zambrano Darío Gamboa Calderón Diana Quintero Navas Edgar Ramírez

1

Participante

Cuadro de asistencia y participación E1 / 1a.

E1 / 2a.

E2 / 1a.

E2 / 2a.

E. P. E2 / 3a.

E3 / 1a.

E.B. E3 / 2a

E3 / 3a

E. C. E4

R. F.

41

40

39

38

37

36

35

34

33

32

31

30

29

28

27

26

25

24

23

22

67

Jairo Jaimes José Capacho Solano Julián Morinelli Ligia Velosa Lisbeth Rivas Páez LLuis Alberto Carrillo Rangel Luis Fernando Luna Luis Hernando Agudelo Luz María Rey de Duarte María Alexandra Morelli Maria Teresa Pedraza Marinella Vergel Chacón Martha Afanador Pico Martha de Luque Mauricio Ochoa Rivera Mauricio Rivera Laguado Miguel Angel Gelvez Miguel Antonio Sanchez Z. Monica Yolime Torres ellyda Amparo Cardenas

Participante E1 / 1a.

E1 / 2a.

E2 / 1a.

E2 / 2a.

E. P. E2 / 2a.

E3 / 1a.

E.B. E3 / 2a

E3 / 3a

E. C. E4

R. F.

68

55

54

53

52

51

50

49

48

47

46

45

44

43

42

Nohemí Vega Manzano Nohora Rodriguez Nydia Rivera Capacho Oscar Gerardo Domínguez Oscar Iván Roque Raúl Mejia Moreno Remis Figueroa Mena Rolando Cerón Rómulo Suárez Rosa Isabel Moncada Rosa Paulina Garcia Walter Alfonso Gómez C. Yadira Polo de Lobato Yilver Salazar

Participante E1 / 1a.

E1 / 2a.

E2 / 1a.

E2 / 2a.

E. P. E2 / 2a.

E3 / 1a.

E.B. E3 / 2a

E3 / 3a

E. C. E4

R. F.

Reflexiones finales Oscar Iván Roque Mosquera Trabajo f inal del laborator io Cúcuta 3 de abr il 2006

Sobre el carácter del Laboratorio ¿Cuál fue la impresión más fuerte que tuvo en el curso del laboratorio?

La impresión más fuerte fue creada por el nivel de actualización y de conocimiento de los expositores, como del temario coherente que se desarrollo en los encuentros; haciendo caso omiso al inconveniente ocasionado por los largos espacios de tiempo entre ellos, que originaba una perdiera de la vinculación y la concentración que nos proponían en cada encuentro; también el haber mostrado mi trabajo y compartirlo ante el grupo dándome ha conocer y conociendo lo que otros estaban realizando, inclusive de otras regiones, que siendo del departamento casi no estamos en contacto con las mismas, provincias como Ocaña entre otras. Demostrando así una vez mas, que el trabajar en grupo, construye lasos importantes para el arte, para demostrar el tiempo en el que nos encontramos y para encontrar la región entre muchas voces, por que la búsqueda actual de estas tierras es realmente mostrar lo que sucede para poder reflexionar, que sería del arte sin un mensaje. De igual forma me da aliento de continuar con esta labor aún con el bajo apoyo que tenemos, pero me queda claro que tengo incluir en mi obra detalles estéticos que harían una unidad mas comprensible para el que la ve, “por que el que le ve es el que la goza” de todas maneras ver por los ojos de los demás artistas da un amplio espacio que da apertura a construir las vías para llegar a lugares desconocidos por el mundo del arte en general.

69

¿Considera que la participación en el taller acrecentó sus posibilidades de reflexionar sobre su propio proceso? ¿Qué acciones por fuera de los ejercicios y encuentros realizó para desarrollar esas posibilidades?

La participación en el mismo, además de darme la posibilidad de reflexionar, me permitió adquirir conocimientos y enfocar mis ideas no solo de un punto de vista sino de varios, aportando así a mi crecimiento artístico y ampliando mi capacidad para crear, apreciar y desarrollar mi sentido de crítica ante una obra. Al pertenecer a un grupo de trabajo como es de Salvador Moreno y al reunirnos cada semana nos permitió crear polémicas acerca de lo expuesto durante los talleres y de esta manera, se conformó una idea de unión para construir el grupo no solo físicamente, y la posibilidad en un futuro ya sea próximo realizar una obra con mi compañero Gonzalo Calderón con el cual logramos trabajar en temas que forman parte de la esencia para los dos, gracias a la formación que estamos recibiendo, dicho trabajo se presento como propuesta en el salón regional de arte. Ya como actividad de compartir y de realizar transferencia, estamos desplazándonos por otros municipios, haciendo llegar las obras del grupo, así como contribuyendo a la formación de los docentes de dichas provincias (por el momento hemos realizado la visita a Bochalema y esperamos ampliar nuestro mensaje) con un proyecto llamado “Doña Vía” que tiene como eje central los talleres de artes plásticas y como objetivo la enseñanza, la interpretación y la conservación de las señales de transito y las vías (medio ambiente) siendo meta de difusión para el presente año. ¿Cumplió usted con todos los ejercicios? Si no fue así, ¿Qué factores impidieron –a su juicio- con la realización cabal de los mismos?

70

Lo acordado fue entregar a tiempo y ordenadamente los trabajos, debido a la dificultas que presentamos ante el uso de las nuevas tecnologías y por el mal funcionamiento y lentitud presente de estás en la región, adquiriendo problemas que nos atrasaban y llevaban a tal punto de la desesperación y la preocupación, al no reportar el envió o reporte de haberse recibido los trabajos sentía uno incertidumbre al preguntarse si había o no llegado su trabajo; Consideremos este inconveniente debido a que en gran parte mostramos un dominio exiguo del Internet, en solución al mismo, ya estamos en difusión con el grupo de alcanzar el manejo básico de informática, para estar aproximadamente aun mismo nivel. Por otro lado a pesar de estar los talleres bien fundamentados, considero que los lapsos de tiempo tan amplios de un taller con el otro, hacían perder no el interés si no el prosecución y el afianzamiento del contenido temático de los mismos.

Una vez confrontados los resultados en los encuentros, ¿se dio usted el tiempo para repetir algún ejercicio, para releer los apuntes o proponer algún desarrollo a lo planteado en ellos?

La interacción no solo con los maestros, si no también con mis compañeros de trabajo, abrió mi mente y pensamiento para ver de diferentes formas cada uno de los aspectos presentes en una obra; me permitió aumentar mis conocimientos y aventarme a la realización de actividades no individuales si no grupales, lo cual nos fue de mucha ayuda para aportarnos todos nuevas ideas y afianzar no solo en teoría sino en practica lo aprendido en los talleres. Una vez que se recibía cada uno de los talleres, hace actuar, reflexionar y observar en el momento del análisis o la realización de una obra desde otro punto de vista, con mas profundidad, con mas abstracción y desde otros parámetros exigidos por las plásticas modernas, ya que las exigencias no son las mismas de otros tiempos atrás; A su vez presentar un refinamiento ante la sustentación al cuestionamiento de mis obras, el de pensar dos veces antes de hablar y estar conciente de poder defender mi obra no solo por lo que se representa sino por el contenido filosófico, espiritual e intelectual que representa.

Sobre la comunidad ¿Conocía usted a las personas que participaron del laboratorio?

71

Estaba enterado solo del grupo de compañeros de la provincia, pero me lleno de asombro y sabiduría, al contemplar y oír, no solo de sus talantes como personas sino el compartir y conocer sus obras, el trabajo tan interesante, de la forma y de pensamientos o posturas que se pudo intercambiar; en estos tiempos son de una experiencia incalculable ya que hay pocos momentos y espacios con algo tan gratificante y es eso me llega al alma, el intercambio de conceptos como de ideales hacía que de cierta manera se viviera una identificación con ciertos compañeros

de trabajo y evidenciar el conocimiento de la experiencia de trabajar en grupo. También estar interactuando con todos e intercambiando ideas, puntos de vistas, críticas, entre otras cosas ha permitido, abrir mi mente al momento de percibir y realizar arte, desde ese espacio no solo uno comprende lo que ve el mundo de uno mismo sino como se ve uno mismo ante el mundo, considero este taller como un espejo que tiene la capacidad de mostrarle a uno mismo no solo lo que uno quería ver, si no que también lo que el mundo ve. ¿Ha creado o profundizado opciones adicionales de diálogo con personas asistentes al laboratorio? ¿Vislumbra la posibilidad de proyectos comunes?

El de compartir no solo en charlas, sino no de todos los elementos físicos teóricos y multimediales de los integrantes del grupo me hace pensar que si fue un éxito el laboratorio sin estar presentes el mayor número de integrantes, el entrar en dialogo con mas profundidad con personas que daban ha conocer sus atributos y dotes de artistas plásticos. A su vez también amplió la posibilidad de la realización de trabajos en equipo e incentivo a la realización de un proyecto llamado “Doña Vía”, el cual hemos venido ejecutando en diversos municipios y haciendo llegar las obras del grupo, así como contribuyendo a la formación de los docentes de dichas provincias, siendo meta de difusión para el presente año, de todas maneras pude observar que de una u otra forma nos preocupa el futuro de la plástica como un eje del cual se puede interpretar el estado cultura de cualquier lugar, para países como el nuestro llenos de estos rasgos en muchos lugares es difícil construir una identidad con este espacio, para muchas personas no es comprensible el observar un cuadro y comprenderlo ampliamente, por tanto el difundir este medio será contribuir con una ayuda adicional para que los niños y le región en general se conecte.

La reflexión me crea duda y hasta zozobra a la hora de pensar y trabajar mi obra, ya no es la misma que realizaba hace un tiempo, creo que se ve reflejado el antes y el después, que si hubo un proceso de análisis y de referentes que me lleva en el momento de realizar algo, ya que plantea la necesidad de crear un rumbo y visualizar un horizonte, acrecentando mis deseos de adquirir mas conocimientos, ampliar mas mi sentido de critica y mi creatividad al relacionar el mundo, los pensamientos y las contribuciones de los otros artistas y su entorno, además de actualizarme ante los planteamientos del lenguaje y las tendencias del

72

¿Alguna actividad del laboratorio ha suscitado en usted la intención de estudiar problemáticas adicionales, participar en procesos o relacionarse con ámbitos diferentes a los conocidos?

arte contemporáneo, tener que pensar en ejercer con aspectos de un trabajo mas profundo y lograr una obra de reflejo actual, ya que Colombia contiene una diversidad artística que para ciertos casos ha llegado el momento de unir fuerzas y contribuir con soluciones y nuevos mundos posibles creados a partir del dialogo con la imagen. ¿Los trabajos realizados ampliaron o cuestionaron sus ideas sobre la región, su identidad, sus posibilidades y proyecciones?

Mi trabajo como docente en campo del diseño de las artesanías, tiene como problemática el ver que la gente no encuentra ese referente de identidad de la región, este es el que tomo como el mas importante en el momento de realizar la obra, no se ha podido a lo largo de estos años, encontrar algo que lleve a cambiar de rumbo del interés y la persuasión del observador, ya que nuestra región no posee la cultura del arte, sino la de comercializar la copia o mejor la piratería de productos de toda índole. El trabajo que vengo realizando desde el año 2.000 es bajo el temática indígena de la región, el Motilón Bari, tengo una muestra importante la cual he trasladado por colegios, pueblos y salas de exposición para llegar de cierta manera al adolescente y así iniciar un dialogo mas amplio para reflexionar sobre el sentido propio, despertando el interés en nuestras raíces y el sentido de identidad en nuestra región.

También considero que con el paso del tiempo me iba desviado de mi eje de inspiración y el haber realizado este taller contribuyo a despertar las ilusiones, y con ellas las proyecciones de seguir mostrando lo que pienso y lo que creo mejorándolas con conocimientos mas sólidos y fundamentados, cada día me siento más seguro de que lo que estoy haciendo es lo que realmente quiero dejar de mis pensamientos.

Sobre las proyecciones personales ¿Qué aspectos del laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el trabajo?

La interacción con mis maestros y mis compañeros ampliaron mis criterios y mi análisis, reorganizando mi proceder en el momento de la realización de mi obra dando espacio para más aspectos y la flexibilidad al cambio y al entorno. El de trabajar y pensar de una manera mas abierta y analítica, con mas exigencias tanto como para con mi obra como para con la del trabajo y la de expresar los referentes ante la misma.

73

¿Qué aspectos del laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el contexto regional o nacional?

El de enterarme de los últimos planteamientos y tanto de contemplar como de observar una obra de arte, los problemas que se presentan en algunas zonas, exigen una mirada mas profunda para redefinir un arte al estilo colombiano para verlo como un medio para decir lo que pensamos y así contribuir con el desarrollo general de nuestro país, que lindo sería decir sobre un movimiento artístico que identifique a lo colombiano no solo de una forma intelectual si no espiritual ante el trabajo en general. ¿Qué aspectos del laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con problemáticas artísticas generales?

En el momento mismo de partida de una obra se debe contar con los parámetros esenciales y precisos, plantear un rumbo fijo y navegar para encontrar ese lugar al que otro barco no ha podido llegar, que sería de un barco sin carta de navegación? la improvisación se deja de lado para no llegar a mares en los que ni uno mismo lograría entender, la idea es tratar de compartir su interior con el mundo, pero siempre contando con lo que el mundo ha mostrado, planteando un leguaje claro y un mensaje entendible, hay que rescatar lo que se lleva dentro, mostrar al máximo una problemática social para que se sienta como un reflejo de lo que pasa y se siente un precedente histórico para el futuro, bien he escuchado que el arte es como un cuento mágico que cuenta la historia del mundo.

74

Esperando que estos principios no sean los últimos que debe ser el inicio para esta era de concientizacion del arte en la frontera el compartir y recibir tan valiosos conocimientos, ya veo que se empieza un gran procesó y que no hay que desfallecer.

A pr eciados señor es.

Especialización Educación Artística.

-Laboratorios de CreaciónLes estoy enviando apreciaciones finales de mi asistencia al Laboratorio de Creación.

At te. A lber to Camacho Serrano.

Sobre el carácter del labortorio ¿Cuál fue la impresión más fuerte que tuvo en el curso del laboratorio?

Aunque es realmente significativo todo el proceso del laboratorio, he recogido como mejor impresión la posibilidad infinita de trabajar las obras a partir de sus pretextos apoyados en el texto escrito, lo verbal, lo pasado, lo presente y la rica posibilidad de expresar con materiales encontrados en nuestro entorno. Esto lo percibí en el segundo encuentro en Bucaramanga, por lo tanto me asombró mi cambio de dirección en la representación de los elementos que tradicionalmente trabajaba, aunque soy docente en Artes con mayor razón ello implica asumir la necesidad inherente de nuestra realidad cambiante del mundo de hoy. Igualmente algo tan sencillo como es trazar dos rumbos como es una horizontal sobrepuesta sobre la vertical o viceversa (cruz) pueda generar una gran cantidad de enfoques que cada vez confirma que nada puede estar agotado para nuestra percepción. ¿Considera que la participación en el taller acrecentó sus posibilidades de reflexionar sobre su propio proceso? ¿Qué acciones por fuera de los ejercicios y encuentros realizó para desarrollar esas posibilidades?

Sí, Efectivamente cada día que pasa después de los encuentros mi mente comenzó un nuevo peldaño en el mirar y pensar acerca del crear, ello curiosamente significó que a partir de los encuentros se me generó diversidad de ideas que aunque lentas en su producción final las percibo como clara señal de lo que debí haber conocido antes y que sólo con el laboratorio llegué a descifrar.

Por otra parte debido a mi labor docente hago pequeños ejercicios donde reflexionamos en grupo sobre temas colocados para interpretarlos, expresarlos, intervenirlos o bien sea para transformarlos.

75

¿Cumplió usted con todos los ejercicios? Si no fue así, ¿Qué factores impidieron

–a su juicio- con la realización cabal de los mismos?

Yo cumplí con todos los informes, más sin embargo en la última reunión en la ciudad de Cúcuta no me entregaron el análisis de mi texto sobre mi proceso personal en Grabado con la ofrenda incluida entre otros, que envié por e-mail con fotografías respectivas, las docentes quedaron en enviarme respuesta, no la recibí escribí nuevamente y me respondieron que Uds. se disculpaban por ese lapsus, me quedé esperando y finalmente de parte de Uds. no recibí lo que anhelaba…… un informe igual al recibido por mis compañeros.

Una vez confrontados los resultados en los encuentros, ¿Se dio usted el tiempo para repetir algún ejercicio, para releer los apuntes o proponer algún desarrollo a lo planteado en ellos?

Efectivamente creo que he replanteado mis ejercicios pero en especial el taller realizado en Bucaramanga. Pensé que al final de la jornada había concluido, y me encontré que en realidad para mi estaba era iniciando, motivado a partir de un hecho que me conmovía desde mi infancia la Sábila y que derivó en la Contra para el olvido.

Sobre la comunidad ¿Conocía usted a las personas que participaron del laboratorio?

A algunos si los conocía y a los otros por primera vez, ello me permitió conocer que en el Dpto. Norte de Santander, cada vez hay más personas que se identifican con estas disciplinas. ¿Ha creado o profundizado opciones adicionales de diálogo con personas asistentes al laboratorio? ¿Vislumbra la posibilidad de proyectos comunes?

76

Con algunos asistentes ocasionalmente me he reunido a pesar de la distancia. Como proyecto común estoy realizando actividades en la comunidad tales como la creación de un centro cultural regional con apoyo Dptal. donde se están involucrando nuevos procesos de creación y que incentivan aspectos de socialización y acercamiento a la comunidad...

¿Alguna actividad del laboratorio ha suscitado en usted la intención de estudiar problemáticas adicionales, participar en procesos o relacionarse con ámbitos diferentes a los conocidos?

Como anteriormente lo he manifestado, a partir de la famosa cruz de Beuys, mis miradas cambiaron, en ese sentido se volvió necesario para mí acudir a fuentes socio humanísticas que me permitan auscultar con mayor claridad problemas de manejo conceptual que considero estoy verde. Ello me permitirá participar con mejores resultados en procesos de creación y socialización.. ¿Los trabajos realizados ampliaron o cuestionaron sus ideas sobre la región, su identidad, sus posibilidades y proyecciones?

Fueron evidentes los alcances de los diferentes ejercicios, creo que aterrizé en la necesidad de reconocer la importancia de mi entorno fronterizo, de mi realidad de provincia y el contexto del mundo globalizado en el que comenzamos a estar inmersos.

Sobre las proyecciones personales ¿Qué aspectos del Laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el trabajo?

En mi caso personal la socialización de los constantes ejercicios me permitió aumentar el respeto que se siente cuando vemos las obras de los demás compañeros tal como queremos que sea vista la nuestra.

77

¿Qué aspectos del laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el contexto regional o nacional?

Las palabra claves de nuestra realidad regional escuchadas durante el laboratorio me permitieron encontrar con mas fuerza elementos significativos donde apoyarme para seguir con mi proceso personal.

¿Qué aspectos del laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con problemáticas artísticas generales?

A partir del laboratorio comencé una forma de digerir información de artistas y exposiciones con mayor cuidado. Donde el texto escrito, frases, títulos y/o gestos adquirieron una importancia que antes no veía, en ese sentido en el presente todo comenzó a girar con mis estudiantes en dudas permantes para siempre estar buscando repuestas.

Pamplona, Nor te de Santander.

Ref lex ión F inal.

L aborator ios de Investigación Cr eación. Zona Or iente Edgar Orlando Ramír ez Carr illo Conocer a los diferentes artistas sus propuestas artisticas y las maneras de comunicarse con su región.

No pude asistir al último encuentro por motivos de viaje, entregue el

78

Sí, aumento mi visión o manera de enriquecer mi obra a través de los trabajos y experiencia de los artistas que conocí, durante las charlas fuera y dentro de los talleres.

primer ejercicio, del segundo me faltaron unos resumenes.

Sí después que los revisamos en los talleres, en las noches analizaba los errores, y las limitaciones de mi entrega. Las explicaciones de los profesores aclararon muchas dudas y también la manera como cada participante los resolvian.

Solamente a una persona de la Universidad de Pamplona, el resto fueron todos nuevos, ya tenia pequeños contactos en Pamplona, pero fue genial conocer a los artistas de Bucaramanga, Cúcuta, Ocaña, etc.

Sí con unos artistas amigos de Bucaramanga, pienso ir con ellos a ver el Salón Nacional en Bogotá, también ahi futuros proyectos de integración cultural.

Sí en el segundo encuentro, comencé una propuesta sobre el tema del Secuestro, estos días han sido violentos en mi región, y esta trabajo me sirve para reflexionar sobre este tema y tomar un poquito de conciencia.

Sí me afírmo que somos una región privilegiada, con muchos problemas de integración que debemos superar.

Ya para finalizar el aspecto humano fue lo que me relaciono con la problematica de mi región, y eso se siente en estos encuentros, todos tenemos muchos puntos en común, problemas muy parecidos en nuestro entorno social, económico e ideológico, todos superados de una manera extraordinaria a través de las herramientas del Arte.

Gracias una vez más, amigos colombianos, por toda esta experiencia creativa, y estas ganas de continuar en esta lucha, los retos son muchos y espero acompañarlos en próximos encuentros.

Se despide: Edgar Orlando Ramír ez Carr illo. C.I. 9.248.393.

San Cr istóbal - Edo. Táchira, Venezuela.

MINIS T ERIO DE CULT UR A UNI V ERSIDA D N ACION A L DE COLOMBI A Unidad de A r te y Educación de la Facultad de A r tes – Sede Bogotá L A BOR ATORIOS DE IN V ES T IGACIÓN-CRE ACION EN A R T ES V ISUA L ES INFORME FIN A L L uis Fernando L una Maldonado

79

Podría empezar diciendo que mi decisión de participar en encuentros de este tipo, lo hice por la necesidad de entrar en juego en el panorama de la región (había dejado Pamplona hace casi 25 años, visitada en

temporadas) y con motivo del regreso en abril del 2005, seis meses antes del inicio del Laboratorio; apuntando sí, que en el sitio donde llegué (Ocaña), me sentí forastero. Había estado fuera de estos circuitos, por el temor de carecer de educación formal y por el temperamento personal de asceta.

Al realizar un curso de grabado en el exterior y entrar en contacto con artistas y estudiantes de arte de diferentes países, me abrí al hecho de participar, de mezclarme, de trabajar a la vista de todos y no escondido, de ver trabajar y hablar con artistas, además de afrontar un proyecto final de curso de manera seria, con documentación, con proceso investigativo y planificación técnica, de cronogramas e incluso presupuestal.

Igualmente, en el año 2004 fui partícipe de una experiencia crucial para asumirme en el oficio (jubilándome de publicista). Formé parte del proyecto Apropiaje en Las Indias durante cuatro meses en Cartagena, liderado por el artista Rafael Ortiz; investigación alrededor de la India Catalina como ícono y ganador de una beca del Ministerio de Cultura.

Todo lo anterior –algo largo- como paneo de antecedentes y para puntualizar que el encontrarme con artistas de la región (los que no le temieron a “descender” al estrato de alumnos) fue grato y ante todo un descubrimiento. Conocía a muy pocas personas, muy pocos trabajos, como también desconocía qué nivel se sostenía en lo que insistimos en llamar Región.

En lo puramente personal, puedo decir que –aunque intuía que la calidad de lo ofrecido era garantía- llegué con cierta reserva al primer encuentro.

Pero esa sensación terminó muy pronto cuando encontré que el enfoque y la temática iba a ser una herramienta poderosa para el desarrollo de mi trabajo.

Aunque hubo dificultad al principio en encajar con conceptos filosóficos o por simple desconocimiento de artistas o de pensadores o de la misma historia del arte, la dinámica de los ejercicios, la disponibilidad

80

El tener que enfrentarse al desnudo con la obra propia a partir de una metodología, de esculcarse sin veladuras, de tomar conciencia de lo que se ha hecho o de lo que se está haciendo y ponerlo en perspectiva para soportar proyectos concretos y con sentido, de asumirse como un “hacedor estético” con responsabilidades frente al entorno, ha cristalizado mi intención de dedicarme –sin pensar en jubilaciones- a “la labor”.

de los participantes y la paciencia de los enseñadores, crearon un clima de receptividad y de aceptación del otro con sus salidas de tono, sus carencias y demás lagunas evidenciadas.

Los ejercicios en general sirvieron para aterrizar, para entender que de una palabra o de un gesto o de un símbolo pueden nacer procesos creativos claros, con peso propio siempre que se hagan con rigor y apasionamiento.

Siempre se pueden aprovechar los aprendizajes de mejor manera, pero lo escuchado, lo retenido y lo vivido con todos los que participamos se ha convertido en una cartilla muy rica hacia futuro.

Organizar (aunque con baches) los apuntes y revisarlos como “esa cartilla” ha sido de gran valor; falta eso sí entrar más en lecturas de la bibliografía recomendada, como en el contacto con los compañeros y con el equipo de la Universidad Nacional, cosa a la que al parecer no estamos entrenados por naturaleza.

Entendí que el artista ahora no es un ente solitario, es parte de una comunidad y se debe entregar a ella. Nunca fui dado a trabajar en colectivos o haciendo partícipe de mi trabajo a otros artistas o gente del medio, de hecho aún es una zancadilla que me pongo a mí mismo pero que estoy peleándole para no caer.

A partir de este Laboratorio, algunas ideas que sólo eran eso, ahora se están formulando como propuestas abiertas y dando kilometraje al proyecto actual de la obra participante en el XI Salón Regional, “victoria encontró una mina., cuando buscaba una flor”.

El hecho de presentar la obra frente a otros y escribir sobre ella (sin escudarse en las paredes que la muestran en una exposición donde se pretende que la obra hable sola) fue un ejercicio clave y me ha dado más seguridad para proponer una evolución coherente a esta obra en particular y de haberla “puesto en escena” ante instituciones y entidades para conseguir los objetivos planeados y que creía utópicos.

El énfasis metodológico y el entender la función del artista hoy, han sido para mi experiencia personal, las gemas que de pulir y engastar con pertinencia darán los resultados que todo “inaugurador diario” debiera proponerse.

81

Pamplona, abr il 28 de 2006 Cor dial saludo.

Les envió las respuestas a la autoevaluación de los laboratorios de creación Rosa Isabel Moncada Gómez.

Maestra en ar tes plásticas.

Docente de la univer sidad de Pamplona. Pr ograma de ar tes plásticas

Sobre el carácter del labortorio ¿Cuál fue la impresión más fuerte que tuvo en el curso del laboratorio?

En particular me impactó el encuentro en la ciudad de Bucaramanga, pues tuve la oportunidad de recoger ciertos pasos de mi vida. Yo nací en esa ciudad y en ella se encuentran una parte muy significativa de los recuerdos de mi niñez, en especial en la casa de los abuelos. A parte de eso William Vásquez creó un ambiente maravilloso de poesía y le dio un tono grave a cada una de las lecturas y los pasos (cual vía crucis) que desarrollamos.

Yo dejé desatar una cantidad de recuerdos que reconocí como dolorosos. El trabajo de rescate de estos fue pesado y agotador, el olvido había depositado sobre ellos una capa muy pesada de años y la nostalgia al recuperarlos fue un golpe para mi.

Fue necesario, catártico y al final un bálsamo el conjunto de ejercicios muy estructurados que se llevaron a cabo en esta ciudad.

82

La cruz que construí y lo que intenté sanar en mi vida se empezó a evidenciar allí.

¿Considera que la participación en el taller acrecentó sus posibilidades de reflexionar sobre su propio proceso? ¿Qué acciones por fuera de los ejercicios y encuentros realizó para desarrollar esas posibilidades?

Soy docente de artes y mi proceso de creación se encuentra estancado.

Trabajo el área de Historia y más que mi proceso personal el Laboratorio me ayudó a refrescar metodologías para invitar a reflexionar sobre el propio proceso de creación de mis estudiantes.

Igual creo que me encuentro en un proceso de toma de aire y se que suena raro, pero tengo proyectos en mente que realizaré en el momento oportuno. ¿Cumplió usted con todos los ejercicios? Si no fue así, ¿Qué factores impidieron –a su juicio- con la realización cabal de los mismos?

En la última reunión me confirmaron que había entregado todos los ejercicios planteados en la laboratorio.

Una vez confrontados los resultados en los encuentros, ¿Se dio usted el tiempo para repetir algún ejercicio, para releer los apuntes o proponer algún desarrollo a lo planteado en ellos?

En la actualidad estoy replanteando, ampliando y enriqueciendo el documento de la ofrenda, el tema de arte y género es una preocupación que me ha acompañado y motivado a escribir y crear y es un proyecto que deseo continuar con disciplina para poderlo publicar en un tiempo espero no remoto.

Con respecto a los trabajos realizados por mi y por mis compañeros me sigue rondando la idea del “olvido” y algunas propuestas que ellos realizaron y que me parecieron interesantes, también algunas palabras que dejaron volar mi imaginación y con las cuales alcancé a crear dibujos en la mente.

El trabajo de interacción con los compañeros fue muy interesante en todos los encuentros, pero más concreto y a mi parecer produjo resultados más reflexivos y sensibles el encuentro de la ciudad de Bucaramanga, todos los asistentes desarrollaron unas propuestas interesantes y personales.

83

Sobre la comunidad ¿Conocía usted a las personas que participaron del laboratorio?

A algunas personas las conocía con anterioridad, pero como a cada encuentro llegaron algunas diferentes eso de alguna manera impedía el seguimiento de los procesos de los otros y que a la vez los nuevos estuvieran conectados con nuestras propuestas. Por otro lado, el hecho de conocer caras nuevas también estimula a ampliar el concepto de comunidad artística del departamento. ¿Ha creado o profundizado opciones adicionales de diálogo con personas asistentes al laboratorio? ¿Vislumbra la posibilidad de proyectos comunes?

En mi caso, me afectó mucho la obra y el documento de Luís Fernando Luna el cual presentó al Regional, cuando lo leí con la intención de preparar al grupo de guías de este evento me impactaron las cifras y la base conceptual de su obra y al socializarla con el grupo de participantes de la Escuela de Guías y contar la historia no pude contener las lágrimas frente al público, creo que esa impresión cumplió en mi lo que Luís Fernando esperaba lograr en los espectadores. ¿Alguna actividad del laboratorio ha suscitado en usted la intención de estudiar problemáticas adicionales, participar en procesos o relacionarse con ámbitos diferentes a los conocidos?

Bueno nace en mí la necesidad de iniciar estudios avanzados en el área que estoy trabajando Y de profundizar el tema de género y arte. Para esto próximamente iniciaré –Dios mediante- estudios de magíster en “Género y cultura”.

Por supuesto, en especial el concepto de frontera, fundamental sobre todo cuando el programa de artes en el que trabajo necesita reflexionar tanto sobre este tema. En Norte de Santander poco se ha discutido alrededor de este concepto y creo que iniciar esta reflexión es un deber ético de los artistas.

84

¿Los trabajos realizados ampliaron o cuestionaron sus ideas sobre la región, su identidad, sus posibilidades y proyecciones?

Sobre las proyecciones personales ¿Qué aspectos del Laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el trabajo?

En esencia los elementos que me han llamado la atención del laboratorio están relacionados con determinados conceptos que enriquecieron y refrescaron mi trabajo como docente y en definitiva es esta labor la que más ha sido afectada por estos encuentros.

Las metodologías en realidad son las mismas que emplearon con nosotros en pregrado y postgrado nuestros profesores cuando estudiamos artes, pero lo que se discutió en ellas es lo verdaderamente interesante y motivador. ¿Qué aspectos del laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con el contexto regional o nacional?

El laboratorio me permitió mirar con otros ojos los procesos de creación, las ideas, la cultura e idiosincrasia de muchos compañeros.

Muchos de ellos realizaron reflexiones maravillosas sobre su entorno y me ayudó a empezar a construir un concepto de identidad y región en Norte de Santander y en Santander.

Las discusiones y reflexiones en torno a conceptos como fundación, región, sitio, rincón y frontera fueron indispensables para cuestionarme acerca de la relación Región/herida/olvido Que nos afecta a todos. ¿Qué aspectos del laboratorio le ofrecieron elementos para redefinir su relación con problemáticas artísticas generales?

El laboratorio junto con los talleres para preparar los guías del Regional me permitieron acercarme a las propuestas artísticas de manera más estrecha, entender las preocupaciones y el carácter social de muchos de los proyectos muy cercanos al concepto de plástica social de Beuys pero obviamente enmarcados en las necesidades, lenguajes y posibilidades de esta región. Esta redefinición de la relación que el artista debe desarrollar con su entorno me permitió empezar a hacer estos énfasis en las asignaturas que tengo bajo mi responsabilidad.

85

MINIS T ERIO DE CULT UR A UNI V ERSIDA D N ACION A L DE COLOMBI A Unidad de A r te y Educación de la Facultad de A r tes – Sede Bogotá L A BOR ATORIOS DE IN V ES T IGACIÓN-CRE ACION EN A R T ES V ISUA L ES IMPRESIONES DEL L A BOR ATORIO DE A R T E L uz María Rey de Duar te Que bueno fue poder compartir esos dìas con personas tan interesantes que llevan en su sentir la sensibilidad de poder captar de una manera muy especial lo que les rodea y que logran a través de una técnica plasmar su sentimiento y expresar con gran pasión el amor a su trabajo.

Cuando los Maestros hablan que el Arte y la Educación van ligados a la investigación invitan a los Artistas a mirar su trabajo, cómo fue hecho, que los inspira y que herramientas metodológicas proponen como artistas.

Se concientizó a los artistas sobre sus trabajos, sobre el enfoque que se le ha dado a las obras y si se estan cumpliendo los objetivos iniciales.

Los participantes presentan obras relacionadas con sus vivencias, con el entorno que les rodeas y con la actualidad del país.

Conocía algunas obras de artistas de Cúcuta, el trabajo de los participantes de otras ciudades no lo conocía como tampoco a los artistas.

He tenido algún diálogo con profesores de la Universidad de Pamplona en donde se concertó trabajar por el Arte en la región.

Yo no asistí al encuentro realizado en Bucaramanga, como tampoco envié el trabajo correspondiente a ésta jornada.

86

En el Laboratorio de Arte se propone plantear el Arte a través de la Educación, el Arte acontece, sucede si se hacen las cosas adecuadamente, investigar es muy importante en cada trabajo para que éste perfeccione otro. El Arte como experiencia sucede en el tiempo.

Laboratorio Investigaci贸n - Creaci贸n

Laboratorio Investigaci贸n - Creaci贸n