Ragnar Kjartansson and Friends: Bulletin Four by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

The Palace of the Summerland by Ragnar Kjartansson & Friends Bulletin Four

“The cod liver factory burned down next door when I was a child and since then, I have been drawing flames. And I would be able to show them to you had my father not thrown everything away.” —Ragnar Kjartansson

Ragnar Kjartansson and Friends' Poema Sacro

“But I live in mine own light, I drink again into myself the flames that break forth from me.” (Thus Spoke Zarathustra, Friedrich Nietzsche)

„Aber ich lebe in meinem eignen Lichte; ich trinke die Flammen in mich zurück, die aus mir brechen.“ (Also sprach Zarathustra, Friedrich Nietzsche)

Let’s talk about flames. Indeed, flames and fire... While the first bulletin was dedicated to the snowy landscape of the Icelandic homeland (and to cigar smoking), the second booklet commemorated its deep blue horizons and the warriors of the skies (fallangi celesti). Consequently, we will address the flames and fire(s) –the warriors of the earth– in this publication. Following this line of thought, the mind conjures images of the majestic volcanoes of Iceland, spitting destructive fire and ashes over Europe. Indeed, as early as 1270, the Icelandic wise woman’s prophecy, the Voluspá predicts the end of the world brought about by this violent volcanic activity.

Lasst uns über Flammen sprechen. Ja, Flammen und Feuer … Während das erste Bulletin der Schneelandschaft der isländischen Heimat (und dem Zigarrenrauchen) gewidmet war, gedenkt das Zweite seinem tiefblauen Horizont, den KriegerInnen des Himmels (fallangi celesti). Folglich wollen wir uns in diesem mit Feuer und Flammen – den KriegerInnen der Erde – befassen. Und ganz offensichtlich lässt uns dieser Gedanke die majestätischen Vulkane von Island, die es vermögen ihre zerstörerische Asche über Europa zu spucken, beschwören. Schon 1270 geht aus der isländischen Voluspá die Prophezeiung einer weisen Frau hervor, die das Ende der Welt durch vulkanische Kraft vorhersagt.

The sun turns black, earth sinks into the sea, The bright stars vanish from the sky; Steam rises up in the conflagration, A high flame plays up against heaven itself. On a less apocalyptic and perhaps more contemporary note, no other philosopher has been consumed by blazing fires more intensely than the master thinker of excess and Untergang, Friedrich Nietzsche. Flame I am—that much I know! — he writes in Ecce Homo. The image of an internal burning has indeed been a very widely referenced metaphor. But here the flame is ‘I’, the subject, and the main character–a flaming creature, as Jack Smith has called his masterful film piece revolving around eccentric outsiders. And now, watch Ragnar’s take on this concept. (Painted) flames ordinarily pose an aesthetic problem as the representation of an ephemeral blast of heat into a solid shape will always feel awkward, perhaps even naïve or ridiculous. This problem is (literally) written into Western art history as count-

The sun turns black, earth sinks into the sea, The bright stars vanish from the sky; Steam rises up in the conflagration, A high flame plays up against heaven itself. In einem weniger apokalyptischen und mehr zeitgenössischen Sinne gedacht, ist kein anderer Philosoph mehr vom lodernden Feuer vereinnahmt als der Denker des Exzesses und des Untergangs: Friedrich Nietzsche. Licht wird alles, was ich fasse, Kohle, alles, was ich lasse - Flamme bin ich sicherlich – schreibt er in Ecce Homo. Die Figur des inneren Brennens ist in der Tat eine weitverbreitete Metapher. Aber hier geht Nietzsche einen Schritt weiter, hier ist die Flamme Subjekt und Protagonist, ein "flammendes Geschöpf", wie Jack Smith seinen meisterhaften Film über exzentrische Außenseiter nannte. Und folgen wir nun Ragnars Interpretation.

The Great Unrest, 2005

less representations of Hell, inferno, of scorching souls and bodies continuously had to cope with this dilemma. Apart from symbolizing eternal damnation, these flames are symbols of love, destruction, and the omnipresent nature of the Divine; (the) eternal light. Thus, they cannot be eliminated from the pantheon of (Christian or testamentary) symbolism, nor from the revolutionary iconography of protest, passion, and enlightenment. So much for the grandiose, incendiary and combustible character of flames in this bulletin. Sadly, the flames we are talking about are much more humble and have very little to do with the grand scheme of things. Ragnar’s flames, which he has been using for a very long time, belong to a less noble typology. He describes them as traces of his earliest childhood drawings, “The cod liver factory burned down next door when I was a child and since then, I have been drawing flames. And I would be able to show them to you had my father not thrown everything away.”

(Gemalte) Flammen stellen gewöhnlich ein ästhetisches Problem dar, da die Darstellung einer entmaterialisierten Hitzewelle in fester Form sich immer fremdartig, wenn nicht sogar einfältig und lächerlich anfühlt. Dieses Problem ist buchstäblich in der westlichen Kunstgeschichte eingeschrieben, da die zahlreichen Darstellungen von Hölle, Inferno, sengende Seelen und Körpern mit diesem Dilemma zurechtkommen müssen. Neben den ewigen Flammen der Verdammnis gibt es die Symbole der Liebe, Zerstörung und die Allgegenwart des Göttlichen, das ewige Licht. Folglich können sie weder aus dem Pantheon von (christlicher oder testamentarischer) Symbolik noch aus der revolutionären Ikonografie von Protest, Passion und Aufklärung beseitigt werden. Soviel zu dem grandiosen Brand und leicht entflammbaren Charakter der Flamme in diesem Bulletin. Leider sind die Flammen, über die wir sprechen, sehr viel bescheidender und haben wenig mit dem großen Gesamtbild zu tun. Ragnars Flammen gehören zu einer eher weniger edlen Typologie. Für

We find flames in The Great Unrest; one of Ragnar’s earliest performance pieces from 2005, which took place in a theater hall by the ring road in southern Iceland. The yellow and red flames shot up to the skies from the three arched windows on it’s façade. Small flames carried the fire even further into the edifice. Similarly, the portico of the Schumann Machine erupted into pyretic flares. Feuer!, 2011, is nothing more than a standing flame, yet by now one of Ragnar’s signature and bestknown sculptures. Thus, it is no surprise that we reencounter this omnipresent marker in The Palace of the Summerland and indeed, quite a bit of Ólafur Karason’s story does go up in flames. Now for some thoughts on the poetologic organization and the progression of the work as it unravels. Three weeks have gone by, allowing for the crystallization of a distinct narrative and theatrical concept(s). For one, the transposition from novel to script and then from script to film is taking on new forms: from tragic, to comic, to divinely comedic, to satirical, all the way to miraculously different. The tale of transfiguration of the poet Ólafur Karason,

ihn sind sie Überreste von Zeichnungen aus seiner Kindheit. “The cod liver factory burned down next door, when I was a child and since then I have been drawing flames. And I would be able to show them to you had my father not thrown everything away.” Wir finden Flammen in The Great Unrest, eines seiner frühesten Performance-Stücke aus dem Jahr 2005. In der Fassade einer Theatertanzhalle auf der Ringstraße im Süden Islands schießen gelbe und rote Flammen von drei Rundbogenfenstern in den Himmel und kleine Flammen tragen das Feuer nach innen. Auch der Eingang in Schumann Machine geht in Flammen auf. Feuer! von 2011 ist nichts Geringeres als eine Dauerflamme, mittlerweile eine von Ragnars bekanntesten Skulpturen. Demgemäß ist es keine Überraschung, dass in Das Schloss des Sommerlandes das Motiv der Flammen immer wieder anzutreffen ist. Und tatsächlich geht einiges in Ólafur Kárasons Geschichte in Flammen auf. Einige Gedanken nun zum poetologischen Verfahren und zum Stand des Werkes, das sich

which we mentioned earlier, turns into a veritable transpersonalization as Davíð Þór replaces Hildigunnur as the mature character. Davíð Þór as Ólafur is the ‘other’—the stranger—the one who is attractive (mainly to women) but a danger to the standing order. Whilst Hildigunnur as young Ólafur is victimized by society without refuge, the mature Ólafur is a delicate, suffering creature; a poet by nature and calling. As we wander through the scenes and the main episodic narration of The Palace of the Summerland, it’s double-framing stands out as an increasingly important structural tool. The most significant element is the figure of Ragnar, a commentator or narrator, and much more. He is also the guide—the wise man—who sometimes seems to disapprove of the fateful course of action taking place on set, yet never grows tired of or indifferent towards the tragi-comic life of Ólafur Karason. He guides him affectionately through the main episodes of his life, reminding us of the figure of Virgil guiding Dante through the circles of Hell, whilst teaching him various important lessons along the way. Ólafur’s divine comedy brings another guiding light to surface. The second cadre of the story, namely the figure of his poetic champion Sigurður Breiðfjörð, the rímur composer and cooper worker

gewissermaßen im Tun entwirrt. Drei Wochen sind vergangen und mit der Zeit haben sich narrative und theatralische Motive herauskristallisiert. Zum Ersten, der Medienwechsel vom Roman zum Skript und vom Skript zum Film hat ganz neue Formen angenommen: vom Tragischen, zum Komischen, zum göttlich Komischen, zum Satirischen, bis hin zum wunderbar Außergewöhnlichen. So wie sich Ólafur im Laufe der Geschichte immer weiter entwickelt, so verändern sich auch dementsprechend seine Darsteller im Film: Hildigunnur, die den jungen Hauptdarsteller spielt, wird in weiterer Folge durch Davíð Þór, der den reiferen Ólafur mimt, ersetzt. Davíð Þór als Ólafur ist der „Andere“, der Fremde, jener, der attraktiv (vor allem für Frauen) ist, aber eine Gefahr für die Ordnung darstellt. Während Hildigunnur als junger Ólafur schutzloses Opfer der Gesellschaft ist, begreift sich der reife Ólafur als eine zarte, leidende Kreatur, ein Dichter von Natur aus. Während wir die Szenen und verschiedenen Episoden von Das Schloss des Sommerlandes verfolgen, zeichnet sich die doppelte Rahmung als ein wichtiges strukturelles Werkzeug aus. Zentrale Figur ist die Figur Ragnar selbst, der Kommentator und Erzähler. Aber er ist viel mehr als das: Er ist Ratgeber, Weiser und Sehender, der manchmal die schicksalhaften Entwicklungen, die am Set ihren Lauf nehmen, zu missbilligen scheint, aber nie müde oder verständnislos gegenüber dem tragikomischen, erleuchteten Leben des Ólafur Kárason wird. Wie er ihn liebevoll durch die Hauptstationen seines Daseins führt, erinnert er an die Figur des Virgil, der Dante durch die Kreise der Hölle navigiert und ihn alle wichtigen Dinge auf diesem Weg lehrt. Ólafurs Göttliche Komödie führt eine weitere Hauptfigur ein, nämlich die Figur seines poetischen Meisters Sigurður Breiðfjörð, Komponist von RímaVersen und Küfer im 19. Jahrhundert.. Er wird angerufen und erscheint in Momenten größter Verzweiflung, aber auch dann, wenn wir den Glauben an Ólafurs künstlerische Fähigkeiten und seine Erweckung zum ewigen Leben verlieren. Nie er-

of the 19th century. He is called upon and appears in moments of great despair, as well as when the viewers lose faith in Ólafur’s ability to compose “immortal masterpieces” and be reawakened to the advent of eternal life. He never appears in the flesh, but his memory and name alone steers the slightly comedic overtone back toward a more serious note. He is the personification of poetic inspiration and integrity, and is able to rescue our suffering poet from moments of desolation and darkness. (And yet,) although we have not reached the epiphany or zenith of this sacred poem, we still have hope in the ability of humanity to recognize beauty (and poetry), and whilst we commemorate the many artists who have been consumed by this very longing (please read carefully the story of guest reporter Eva Wilson), we are simply in awe of Ragnar Kjartansson and Friends for their undeterred poetic labor to fulfill this calling.

scheint er in Fleisch und Blut, aber sein Andenken und sein Name allein verleiht den leicht komödiantischen Untertöne eine gewisse Seriosität. Er ist die Personifizierung der dichterischen Inspiration und Integrität und in der Lage, unseren leidenden Dichter aus vielen hoffnungslosen Situationen zu erretten. Auch wenn wir die Auflösung dieses heiligen Gedichtes noch nicht erreicht haben, setzen wir immer noch Hoffnung in die Fähigkeit der Menschheit Schönheit und Poesie zu erkennen. Und während wir der vielen KünstlerInnen gedenken, die von dieser Sehnsucht verzehrt worden sind (bitte lesen Sie die Geschichte unserer Gastreporterin Eva Wilson), sind wir voll Ehrfurcht vor Ragnar Kjartansson und seinen Freunden und ihrer unermüdlichen poetischen Arbeit, diese Berufung mit Leben zu erfüllen.

The Politics of Beauty / Die Politik des Schönen On Worshipping the Cow but not the Elephant in the Room / Über die Verehrung der Kuh (und warum wir den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen)

Eva Wilson

I. Love

I. Liebe

I stumble onto the set of the movie The Palace of the Summerland in Vienna just in time to witness the recording of some of the film’s most juicy scenes: “Jórunn and Ólafur seal the deal,” followed by “pillow talk.” In bed with the beautiful Jórunn, the tragic poet Ólafur glimpses the possibility of a future with her, a life of great love ahead of him. He decides to set out in order to burn down his solitary hut, the Palace of the Summerland, and to rise again from the ashes of his past: to become a new man. We, the incidental audience, the Greek choir interrupting the scenes with the sounds of our camera shutters and coughs and sneezes, know of course that dramatic reality has another fate in store for him.

Ich stolpere gerade rechtzeitig auf das Filmset des Schloss des Sommerlandes in Wien, um die Aufnahmen einiger der schlüpfrigsten Szenen mitzuerleben: „Jórunn und Ólafur landen in der Kiste“, gefolgt von „Bettgeflüster“. Im Bett mit der schönen Jórunn überkommt den tragischen Dichter Ólafur die Vision einer Zukunft mit ihr, er sieht vor sich die Möglichkeit eines von wahrer Liebe erfüllten Lebens. Er beschließt aufzubrechen, seine Einsiedlerhütte, das Schloss des Sommerlandes, niederzubrennen und aus der Asche der Vergangenheit als neuer Mensch aufzuerstehen. Wir, das zufällige Publikum, der griechische Chor, der die Szenen mit Kamerageräuschen, Räuspern und Niesen kommentiert, wissen natürlich, dass die dramatische Realität ein anderes Schicksal für ihn bereithält.

In between takes, spread out across the four adjacent rooms of the Augarten studios, people in 1930s Icelandic farmers’ clothes constantly break out into recitals of their parts, of songs they wrote, the piano is being tuned and the sets are hammered together. Later that day during a short interval a sudden craze of knife-throwing brakes out amongst the actors. No one is hurt. After four weeks of daily 12-hour shifts, everyone (still) seems to be positively ecstatic, elated, happy, in love with each other, in each other’s arms, making toasts and jokes and drinks and love and somehow

Zwischen den Aufnahmen, verteilt über die vier hintereinander gelegenen Räume des AugartenAteliers, verfällt die in isländischer Bauernkluft der 1930er Jahre gekleidete Besetzung konstant in lautes Vorsprechen ihrer Rollen oder Rezitationen ihrer selbstgeschriebenen Lieder, das Klavier wird gestimmt und die Bühnenbilder zusammengenagelt. Etwas später am Tag bricht unter den Schauspielern während einer kurzen Pause ohne Vorwarnung eine plötzliche Obsession fürs Messerwerfen aus. Niemand wird verletzt. Nach vier Wochen

also a movie. At five pm every day there is a poetry recital by and for everyone, accompanied by a collective incantation of the ‘poem’ of the day in an eclectically theatrical British-Icelandic accent and the raising of glasses of fine Austrian wine.

II. Politics and Discourse By the time the third scene (“Ólafur at a workers’ union meeting”) is being shot in the late evening, and by the sole virtue of my accidental presence, I have been cast as an Icelandic proletarian attending the socialist assembly. I am dressed in a borrowed pair of tattered trousers, my own equally tattered Salvation Army tweed jacket, and a moustache (previously worn by the character of Júst, “farmer and overall bad person”). I cheer “Hear, hear!” in response to Örn Úlfar the revolutionary’s speech demanding justice for the workers, and “Go home, you idiot, you good-for-nothing

täglicher 12-Stunden-Schichten wirken alle (immer noch) geradezu ekstatisch, begeistert, glücklich, voller Zuneigung füreinander, liegen sich in den Armen, rufen Trinksprüche, reißen Witze, machen Drinks, Liebe und dabei irgendwie auch noch einen Film. Jeden Nachmittag um fünf Uhr werden Gedichte von allen und für jeden vorgetragen, begleitet von einer kollektiven Beschwörung des ‚Gedichts des Tages‘ in eklektisch theatralischem britischisländischem Akzent und erhobenen Gläsern guten österreichischen Weins.

II. Politik und Diskurs Als dann am späten Abend die dritte Szene („Ólafur bei einer Arbeiterversammlung“) gedreht wird, und einzig dank meiner zufälligen Anwesenheit, wird mir kurzerhand die Rolle eines isländischen Proletariers zugeteilt, der der sozialistischen Arbeiterversammlung beiwohnt. Ich trage

poet!” to Ólafur’s bumbling talk about the artist’s existence as an outsider to the real world, whose job and suffering will only end when the world has become a better, a beautiful place (i.e. never). All the while I am thinking about the text I will have to write myself. Not as a poet, but as a 21st century scribe, trained and steeped in discursive detachment and critical thinking.

III. Truths How to write about the slightly sinister, but very real history of the building that is housing the make-belief love-shack, the smoke machine, the make-up area, and the fake grit that amounts to the temporary home of this gang of romantic idealists in costumes and faux wrinkles? The cut-out wooden props of mountain boulders shouldered lightly by the cheerful crew in no way resonate with the monumental weight of the sculptures silently sulking just next door in the AmbrosiMuseum: These bronze and marble giants were part of Ambrosi’s bequest to the Austrian state in exchange for the immoderate commitment to indefinitely exhibit his works at the Augarten

eine ausgeliehene zerlumpte Hose, meine eigene, ebenso zerlumpte Tweedjacke (einst bei der Heilsarmee erstanden) und einen Schnauzbart (den zuvor der Charakter Júst getragen hatte, „Bauer und durch und durch schlechter Mensch“). Als Antwort auf die Rede des revolutionsversessenen Örn Úlfar, in der er Gerechtigkeit für die Arbeiter fordert, rufe ich „Hört, hört!“ und „Geh nach Hause, du Idiot, du nichtsnutziger Dichter!“ in Reaktion auf Ólafurs unbeholfene Rede über die Existenz des Künstlers als Außenseiter der realen Welt, dessen Arbeit und Leid erst dann ein Ende habe, wenn die Welt ein besserer, schönerer Ort geworden sei (mit anderen Worten: niemals). Währenddessen denke ich auch an den Text, den ich selbst verfassen muss. Nicht als Dichter sondern als Schreiberin des 21. Jahrhunderts, geschult in und durchtränkt von diskursiver Distanzierung und kritischem Denken.

III. Wahrheiten Wie lässt sich über die etwas düstere, jedoch sehr reale Geschichte des Gebäudes schreiben, das in diesem Moment als Behausung für das fingierte Liebesnest, die Rauchmaschine, die Maske und

studios. Today, while kept in a distinctly uncomfortable limbo, the museum is effectively closed (public admission only on request) and quite nearly forgotten, the figures of ancient myths and modern politics portrayed by the artist (Mussolini and Dollfuss among them) are gathering dust and the occasional white silken spider’s nest in their ears or scrotums. Before becoming a museum, or a mausoleum much rather, the Augarten Atelier was built as a studio for this other artist obsessed with the big issues—Beauty, Pain, Love, and Truth—the same tropes that keep the protagonists of this whole preposterous endeavor up at night: the artist Ragnar Kjartansson as much as the writer Halldór Laxness and his hero Ólafur Kárason. Nearly 60 years ago, in the 1950s, the Austrian sculptor and poet Gustinus Ambrosi (1893-1875) moved into these same rooms, his very own Palace of the Summerland built for him by the Austrian government, he moved his unhewn blocks of marble here, already cradling, at least to his eye, their hard cores of bodies writhing in agony and suffering, divine love and eternal solitude, to be brought to the light of the world by him, the deaf artist. This is the song of one who: created a life’s work from way ago who cast in ore his figures of agony and deeply drank his suffering like honey;

den künstlichen Dreck dient und das temporäre Zuhause dieser Bande romantischer, kostümierter Idealisten mit falschen Falten ausmacht? Die Felsbrocken des Sets – ausgeschnittene Holzrequisiten, die fröhlich von der Crew geschultert werden – stehen in keinem Verhältnis zum monumentalen Gewicht der Skulpturen, die schweigend nebenan im Ambrosi-Museum schmollen. Diese Giganten aus Bronze und Marmor waren Teil von Ambrosis Schenkung an den österreichischen Staat, der sich im Gegenzug auf die zweifelhafte Verpflichtung einließ, dessen Arbeiten auf unbestimmte Zeit in den Räumen des Augartens zu zeigen. Heute verharrt das Museum in einem etwas unbehaglichen Verleugnungszustand: Es ist effektiv geschlossen (öffentlicher Zutritt geschieht nur auf Anfrage) und die von Ambrosi porträtierten Figuren antiker Mythen und moderner Politiker (darunter auch Mussolini und Dollfuss) sind fast vergessen – sie sammeln Staub an sowie gelegentlich weiß-seidene Spinnennester in ihren Ohren oder den steinernen Winkeln ihrer Geschlechtsteile. Vor der Nutzung als Museum, oder vielmehr als Mausoleum, wurden die Räumlichkeiten im Augarten als Atelier für Ambrosi erbaut. Ambrosi ist in diesem Kontext ein weiterer Künstler, den die großen Fragen nach Schönheit, Schmerz, Liebe und Wahrheit umtreiben – dieselben Tropen, die auch die Protagonisten dieses überbordenden Unterfangens nachts wach liegen lassen: den Künstler Ragnar Kjartansson ebenso wie den Autoren Halldór Laxness und seinen Helden Ólafur Kárason. Vor fast 60 Jahren zog der österreichische Bildhauer und Dichter Gustinus Ambrosi (1893-1875) in eben diese Räume, sein eigenes Schloss des Sommerlandes, das für ihn vom österreichischen Staat erbaut wurde. Zusammen mit ihm zogen die unbearbeiteten Marmorblöcke ein, die ihr innerstes Wesen, zumindest in seinen Augen, schon bargen: im Schmerz und Leid verdrehte und gewundene Körper, Körper, die in heiliger Liebe oder ewiger Einsamkeit schwelgten und von ihm, dem taubstummen Künstler, ans Licht der Welt gebracht werden sollten.

who sensed: that at the well of life blessing will be offered to those who suffer and that never in vain will happiness be lost.—Even if all was lost! Thus wrote Ambrosi in 1973. Maybe Laxness, or even his protagonist Ólafur could have composed a similar stanza. In 1942 Ambrosi wrote: “The most important thing is to remain honest, to work on yourself always and to continue on your path—despite forced detours to obligation-town!”

IV. Beauty (and Cows) Whether or not Ambrosi counted among these “forced detours” the several major commissions awarded to him by Albert Speer with Hitler’s blessing, we cannot say. The commissions that most prominently incriminate Ambrosi and his intuition regarding his straight and honest path are those to create first a monumental fountain featuring several Roman gods, and later a large-scale sculpture on the topic of Jungfrau mit Kuh (Virgin with Cow) as completion of an existing Youth with Bull sculpture, both to be placed in or adjacent to Speer’s and Hitler’s megalomaniac project for Berlin, the New Reich Chancellery. Between 1938 and 1944, i.e. roughly at the same time that Laxness was working on World Light, Ambrosi created an array of models and designs for these planned sculptures. He went so far as to acquire the “most beautiful cow of Austria,” a Fleckvieh breed christened Königin which he kept in Kitzbühel. In the early months of 1945, when Europe was reduced to a pile of ash and 65 million were dead, he sent a letter to his commissioners in Berlin requesting the continuation of financial aid in order to be able to keep feeding the cow. Ambrosi’s biographers innocently call this period of his creative production his “dead age.” Meanwhile in 1937 and 38, while working on the second volume of World Light—The Palace of the Summerland—, the fervent socialist Laxness was traveling through the Soviet Union in order to judge with his own eyes the achievements of

Das ist das Lied von jenem einen, der: Ein Lebenswerk erschuf von irgendher, In Erze goss all seine Qualgestalten Und Leiden tief wie Honig trank; Der ahnte: dass am Born des Lebens Den Duldern Segen wird und nie vergebens Ein Glück versinkt. – Wenn jedes auch versank! So schrieb Ambrosi 1973. Vielleicht hätte Laxness, oder auch sein Protagonist Ólafur, ähnliche Zeilen verfasst haben. 1942 schrieb Ambrosi: „Hauptsache ist nur: ehrlich zu bleiben, immer an sich zu arbeiten und seine Richtung – trotz erzwungener Seitensprünge nach Pflichthausen – beizubehalten!“

IV. Das Schöne (und die Kuh) Die Frage, ob Ambrosi die verschiedenen großen von Albert Speer mit Hitlers Segen erteilten Aufträge zu jenen „erzwungenen Seitensprüngen“ zählte oder nicht, bleibt ungewiss. Die Aufträge, die Ambrosi und seine Intuition hinsichtlich seines angeblich geraden und ehrlichen Weges am stärksten inkriminieren, sind zum Einen der Entwurf für einen monumentalen Springbrunnen mit römischen Götterplastiken, und zum Anderen eine großangelegte Skulptur zum Thema Jungfrau mit Kuh, als Ergänzung der bereits existierenden Skulptur Jüngling mit Stier. Beide waren gedacht für den Innenhof und das angrenzende Areal der Neuen Reichskanzlei in Berlin, Speers und Hitlers größenwahnsinniges Projekt. Zwischen 1938 und 1944, also ungefähr zur selben Zeit, zu der Laxness an Weltlicht arbeitete, schuf Ambrosi eine große Anzahl von Modellen und Entwürfen für diese geplanten Skulpturen. Eigens hierfür erwarb er die „schönste Kuh Österreichs“, ein Königin getauftes Fleckvieh, das er in Kitzbühel hielt. In den ersten Monaten des Jahres 1945, als Europa in Schutt und Asche lag und 65 Millionen Menschen gestorben waren, sendete er seinen

Stalin’s Bolshevists. Historical coincidence would have it that he was present in Moscow in March 1938 to attend the last of the notorious Moscow trials and, while in the country an estimated two million people were incarcerated in gulags (among them some of his friends) and approximately seven hundred thousand were condemned and shot to death in exactly these two years, Laxness reported back home with glowing words not only about the Trial of the Twenty-One, the conviction and execution of the last of the Old Bolshevists, but also continued to publicly praise the prosperity, peacefulness, and progress of the Union after his return to Iceland and against critics who cited rumors of show trials and torture. His biography states that during his travels through the Soviet Union, Laxness became more and more obsessed with beauty. On New Year’s Eve 1937, while residing in Stalin’s home town Gori (which is currently contemplating resurrecting the monumental Stalin sculpture taken down only as recently as 2010), Laxness wrote in his diary: “Beauty comes before everything.”

Auftraggebern in Berlin einen Brief und bat sie darin, ihre finanzielle Unterstützung ihm gegenüber aufrechtzuerhalten, damit er seine Kuh weiter füttern könne. Ambrosis Biografen nennen diese Schaffensperiode arglos seine „tote Zeit“. Derweil, 1937 und 1938, reiste der überzeugte Sozialist Laxness während seiner Arbeit am zweiten Buch von Weltlicht – Das Schloss des Sommerlandes – durch die Sowjetunion, um die Fortschritte von Stalins Bolschewisten mit eigenen Augen zu begutachten. Der historische Zufall wollte es, dass er sich im März 1938 in Moskau aufhielt, und somit Zeuge der letzten der berüchtigten Moskauer Prozesse wurde. Während im Land geschätzte zwei Millionen Menschen in Gulags inhaftiert waren(darunter einige seiner Freunde) und im Zeitraum seiner russischen Reise circa siebenhunderttausend Angeklagte verurteilt und erschossen wurden, berichtete Laxness in strahlenden Worten vom Prozess der 21 und der Verurteilung und Niederstreckung der letzten Alten Bolschewiki, und lobte zudem auch nach seiner Rückkehr nach Island und gegen die Stimmen der Kritiker, die von den Gerüchten der Schauprozesse und Folter

How to understand Laxness’ political blindness amidst all of his sparkly-eyed observations? How to equate Ambrosi’s rhetoric of Beauty—seemingly unaffected by the existential crisis triggered by the horrors of the Second World War, laconically brought to the point in Adorno’s aporic statement that “to write poetry after Auschwitz is barbaric”— with his glaring lack of moral responsibility, any acute or retrospect pang of conscience regarding the allegiance with his commissioners (whom he courted throughout the duration of the regime)? How can Truth (with a capital T) be a concept that so easily fits all, that seems to float by elegantly in a parallel world, unphased by realities, truths in a plural sense, and ready to be called upon whenever it is needed for a heart wrenching sonnet about the ordeals of the artist (such as the ones published by Ambrosi in the notorious far-right and xenophobic Austrian newspaper Der Eckartbote throughout the 1950s and 1960s)?

V. Taboos While to this day Ambrosi’s conduct during and after the Nazi regime is deemed “unpolitical” by his supporters and is, even when considered problematic, immediately forgiven in light of his alleged artistic genius, the trauma of the Shoah has obviously left deep traces in the way that we think about the big issues (Truth, Love, and Beauty) today, especially in view of their fundamental defect: their availability and tendency to be appropriated by their polar opposites. So as not to be tempted by such flawed and effectively dangerous concepts, we tend to shy away from them altogether and brace ourselves against unfiltered emotionality or overwhelming aesthetic experiences by employing our well-versed critical thought machine, treating everything as a discursive exercise or as a meta-philosophical problem. This is exactly the collective nerve that Kjartansson so elegantly and elegiacally strikes when he stages a piece titled The Explosive Sonics of Divinity at the Volksbühne in Berlin and refers to Beauty being a bigger taboo than sex or “five

berichteten, weiterhin öffentlich den Wohlstand, die Friedlichkeit und den Fortschritt der Sowjetunion. Seiner Biografie zufolge steigerte sich Laxness während seiner Reise durch die Sowjetunion immer weiter in seine Obsession mit dem Schönen. Am Silvesterabend 1937 schrieb er während seines Aufenthalts in Stalins Heimatstadt Gori (die übrigens jüngst darüber nachdenkt, die erst 2010 abmontierte monumentale Stalinskulptur wieder zu errichten) in sein Tagebuch: „Schönheit kommt vor allem anderen.“ Wie ist Laxness’ politische Blindheit in Anbetracht all seiner blitzäugigen Beobachtungen zu verstehen? Wie ist Ambrosis Schönheitsrhetorik – scheinbar unberührt von der durch das Grauen des Zweiten Weltkrieges ausgelösten existentiellen Krise (in Adornos Aporie „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ lakonisch auf den Punkt gebracht) – mit seinem eklatanten Mangel an moralischem Verantwortungsgefühl, jeglicher akuter oder rückblickender Gewissensbisse bezüglich seinem Gehorsam gegenüber den während der gesamten Dauer des Regimes hofierten Auftraggebern in Verbindung zu bringen? Wie kann ‚Wahrheit’ ein so wandelbares Konzept sein, das scheinbar elegant in einer von Realitäten abgekoppelten Parallelwelt agiert, aber jederzeit für herzzerreißende Sonetten über die Qualen des Künstlers abrufbar bleibt (so wie jene Gedichte von Ambrosi, die in den 1950er und 1960er Jahren in der berüchtigten rechtsextremen und fremdenfeindlichen österreichischen Monatszeitschrift Der Eckartbote erschienen sind)?

V. Tabus Während Ambrosis Verhalten während und nach dem Naziregime von seinen Unterstützern bis zum heutigen Tag als „unpolitisch“ erachtet oder aber aufgrund seines vermeintlichen künstlerischen Genies sogleich vergeben wird, hat das Trauma der Shoa ganz offensichtlich tiefe Spuren hinterlassen in der Art und Weise, wie wir heute über die großen Themen (Wahrheit, Liebe und Schönheit) nachden-

naked ex-nazis on stage” (as quoted in the NY Times), or when in The Palace of the Summerland these tweedy Keats-kids once again equate Truth with Beauty. What is up for discussion here and what has been the subject of quite a few heated discussions I have had with friends who fundamentally dismiss the concept of Kjartansson’s idea of a beautiful experience as proto-fascist ideology, is not the issue of resurrecting a pre-fascist Romantic and nostalgic ideal of Beauty, but rather the question of how to understand the idea of Beauty, how to regain a concept of it that is neither based on trauma nor on an empty pathos that is oblivious to the realities of the world. Aesthetics are always fundamentally political, and a blind spot in aesthetic perception (which I would argue is the only kind of perception) is always also a breaking point in critical thinking. Interestingly, in my conversations about the Volksbühne production, the tense topic of Beauty created such an elephant in the room that the fact that the piece featured neither actors nor a narrative but only sets and music, and that the sets themselves where far from perfect or illusionary, but rather—just like the sets of The Palace of the Summerland in Vienna—quite obviously slightly dilettantish Potemkin chipboard contraptions, wasn’t even registered as a sufficiently Brechtian Verfremdungseffekt, a distancing device.

ken, besonders in Hinblick auf ihre Schwachstellen: ihre Tendenz, sich von einer polar entgegengesetzten Ideologie vereinnahmen zu lassen. Um nicht von diesen korrumpierten und effektiv gefährlichen Konzepten in Versuchung gebracht zu werden, neigen wir dazu, sie komplett abzulehnen und versteifen uns stattdessen mittels unserer gut trainierten Maschinerie kritischen Denkens gegen ungefilterte Emotionalität oder überwältigende ästhetische Erfahrung. Jede Problemstellung wird als diskursive Übung oder meta-philosophische Uneigentlichkeit verhandelt. Dies ist genau jener kollektive Nerv, den Kjartansson auf so elegante und elegische Art und Weise trifft, wenn er einem an der Berliner Volksbühne aufgeführten Stück den Titel Der Klang der Offenbarung des Göttlichen gibt, und dazu kommentiert, dass Schönheit ein noch größeres Tabu sei als Sex oder „fünf nackte Ex-Nazis auf der Bühne“ (wie ihn die NY Times zitiert). Oder aber wenn diese Tweed-tragenden Keats-Kids im Schloss des Sommerlandes wieder einmal Wahrheit mit Schönheit gleichsetzen. Was hier zur Diskussion gebracht wird (und auch schon Thema einiger hitziger Diskussionen mit Freunden war, die Kjartanssons Idee von der Erfahrbarkeit des Schönen als protofaschistische Ideologie fundamental ablehnten), steht nicht im Dienste einer Wiederbelebung prä-

In the case of the Palace’s team of amateur actors, moonlighting as set designers, make-up artists, and boom operators (or was it the other way around?), it becomes quite clear where Beauty and beauty diverge: each take is recorded with all its mistakes, Freudian slips, forgotten words, bad acting or good acting, each stage direction is part of the work, each repetition exemplifies that there is no one perfect recording or condition. The friction between artistic pathos and pedestrian life becomes visible each time the director either shouts “cut!” or “action!” and the actors revert back and forth between their personas and their natural (but actually equally theatrical) selves. The essence and brilliance of Kjartansson’s project in Vienna lies in its simultaneous adaptation of his predecessors’ romantic ideals while at the same time suggesting a completely contrary approach: Ólafur’s pariah suffering and pangs of solitude are enacted in the midst of a group of friends and family, the great tale of the isolated artist is in fact a team endeavor, and the term “amateur” suddenly makes a lot of sense in this collective enterprise: the amateur is he who Loves.

faschistischer Romantik oder eines nostalgischen Ideals von Schönheit. Kjartansson geht vielmehr der Frage nach, wie die Idee vom Schönen zu verstehen sei, wie ein Konzept des Schönen wiederzuerlangen sei, das weder auf einem Trauma noch auf dem leeren und der Realität gegenüber blinden Pathos beruht. Ästhetik ist immer wesentlich politisch, und ein blinder Fleck in der ästhetischen Wahrnehmung (welche, wie ich behaupte, die einzige Art von Wahrnehmung ist), bildet immer auch eine Angriffsstelle im kritischen Denken. Interessanterweise hat das verkrampfte Thema des Schönen in den Unterhaltungen über die Volksbühnen-Produktion so sehr die Perspektive verstellt, dass sozusagen der Wald vor lauter Bäumen nicht sichtbar wurde: Die Tatsache, dass das Stück als Brechtschen Verfremdungseffekt relativ radikal weder Schauspieler noch Narrativ, sondern nur Sets und Musik darbot und die Bühnenbilder selbst alles andere als perfekt oder illusionistisch waren, sondern eher – wie auch die Bühnenbilder im Schloss des Sommerlandes in Wien – ziemlich offensichtlich dilettantische Potemkinsche Vorrichtungen aus Spanplatten, zählte nicht als ausreichender Bruch der Schönheitslogik. Im Falle vom Team des Schloss des Sommerlandes – AmateurschauspielerInnen, die nebenbei auch das Bühnenbild, die Maske und den Ton be-

dienen (oder war es umgekehrt?) – wird klar, worin sich die verschiedenen Konzepte des Schönen unterscheiden: jede Aufnahme enthält Fehlerhaftes, Freudsche Versprecher, vergessene Worte, schlechte und gute Schauspielerei, jede Regieanweisung ist Teil des Werkes, jede Wiederholung veranschaulicht, dass es so etwas wie eine perfekte Aufnahme oder einen idealen Zustand nicht gibt. Die Spannung zwischen künstlerischem Pathos und alltäglichem Leben wird jedes Mal dann sichtbar, wenn der Regisseur „Schnitt!“ oder „Action!“ ruft und sich die SchauspielerInnen zwischen ihren Charakteren und ihrem natürlichen (allerdings ebenso theatralischen) Selbst hin- und herverwandeln. Die Essenz und Brillanz von Kjartanssons Projekt in Wien liegt in der Adaption des romantischen Ideals seines Vorgängers und der gleichzeitigen Suggestion eines ganz konträren Zugangs: die Inszenierung von Ólafurs Leid als der Einsamkeit verfallener und aus der Gesellschaft verstoßener Künstler findet in Wahrheit inmitten einer Gruppe engster Freunde und Familie statt, die Saga des desolaten Künstlers ist tatsächlich das Unterfangen eines vertrauten Teams, und der Begriff „Amateur“ macht in dieser kollektiven Unternehmung plötzlich sehr viel Sinn: der Amateur ist der, der liebt.

Shooting schedule | Drehplan 24 – 27

Day 21 – Thursday, April 24 — Aboard the boat ÓLAFUR SEDUCES BERA ON THE SHIP Scenes: 73 — Aboard the boat BERA AND THE STORYTELLER Scenes: 71

Day 22 – Friday, April 25 — Sviðinsvik ÓLAFUR Scenes: 16 — Sviðinsvik ÓLAFUR Scenes: 18 — Sviðinsvik ÓLAFUR Scenes: 20 — Sviðinsvik ÓLAFUR IN THE STREETS Scenes: 25

MEETS VEGMEY HITS ON VEGMEY PROPOSES TO VEGMEY MEETS VEGMEY

Day 23 – Saturday, April 26 — Sviðinsvik ÓLAFUR GIVES POSTMAN MONEY FOR JARÞRÚÐUR Scenes: 31 — Sviðinsvik ÓLAFUR IS INVITED TO A MEETING Scenes: 36 — Sviðinsvik ÓLAFUR BEGS MONEY FOR FUNERAL Scenes: 41 — Sviðinsvik THE FUNERAL Scenes: 43 — Sviðinsvik ÞÓRUNN TALKS TO ÓLAFUR ÓLAFUR HITS ON HER / FLAMES Scenes: 28 — Sviðinsvik JÓRUNN AND ÓLAFUR TALK Scenes: 39

april, 2014

Day 24 – Sunday, April 27 — Fótur farm ÓLAFUR IS BEATEN UP Scenes: 4 — In the mountains ÓLAFUR LOST IN A STORM / COMEDY-DRAMA Scenes: 61 — Glacier ÓLAFUR MERGES WITH THE SKY Scenes: 81

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Commissioned by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna and co-produced with Fundación Jumex Arte Contemporáneo, Mexico City

Images / Fotos: All photos © Lilja Gunnarsdóttir and The Palace of the Summerland Team; p. / S. 89: Nathan Murrell; p. / S. 80: Fridrik Örn; p. / S. 81, 85-87, 100-3: Irina Gavrich

Published by TBA21 in association with

Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers / ourtesy of the artist, Luhring Augustine, New York C und / and i8 Gallery, ReykjavÍk www.TBA21.org