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SUMARIO
PRESENTACIÓN 9
JOAQUÍN ARNAU AMO Loos. El medio y los medios
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JOAQUÍN ARNAU AMO Loos y los plumber
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JOAQUÍN ARNAU AMO Loos, Beethoven, veillich
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JOSÉ LUIS BARÓ ZARZO A propósito de dos viejos amigos: Loos, Schoenberg y la renovación artística vienesa
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JAVIER POYATOS SEBASTIÁN Poesía y eclecticismo en el pensamiento arquitectónico de Le Corbusier
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MARÍA MELGAREJO BELENGUER Pensar moderno, ser moderno, una nueva sensibilidad estética: Charlotte Perriand
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JUAN MARÍA SONGEL GONZÁLEZ Vanguardias alemanas ignoradas, fundamentos críticos de la modernidad
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JUAN FRANCISCO PICÓ SILVESTRE Revisando el Art Déco. El caso de Alcoy
127
ANTONIO GÓMEZ GIL ± ǣ ϐ
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GUILLERMO GUIMARAENS IGUAL & VIRGINIA NAVALÓN MARTÍNEZ Hermann Hesse: sobre la obstinación o la arquitectura de un lobo estepario en tiempo de vanguardias
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MANUEL BLANCO LAGE & MARÍA ELIA GUTIÉRREZ MOZO (ed.) Josep Lluis Sert y Joan Miró
LOOS. EL MEDIO Y LOS MEDIOS LOOS Y LOS PLUMBER LOOS, BEETHOVEN, VEILLICH JoaquÃn Arnau Amo
LOOS. EL MEDIO Y LOS MEDIOS Joaquín Arnau Amo
Mi mayor orgullo es que los interiores que he creado resultan enteramente carentes ϔÀ de mis interiores no reconozcan en foto sus propias viviendas… He de renunciar al honor de que obras mías se publiquen en diversas revistas arquitectónicas. Se niega esa satisfacción a mi vanidad. Mi obra carece de efecto. No se conoce nada mío. Pero es ahí donde, precisamente, se muestra el vigor y la corrección de mis ideas. Adolf Loos. Arquitectura. Viena 1910.1
Quien no haya gustado uno de sus característicos combinados en el Kartner Bar de Adolf Loos, cercano al Graben y no lejos de Catedral de San Esteban en Viena, poco sabe del carisma secreto de esa pequeña joya (4.50 por 6 por 4) de la arquitectura de su autor2Ǥ ϐ ǡ ǡ ónices, lunas, latones bruñidos, maderas de caoba oscura y cueros, viendo en penumbra y oyendo el Glockenspiel de las copas, apoyando las manos y posando los pies y, como colofón, oliendo y gustando lo que se ofrece a oler y gustar, cabe un veredicto que dé justa cuenta de ese ámbito singular. Solía decir el maestro Oíza a sus discípulos, en aquellas inagotables tertulias que eran sus clases, que al que modula Dios le ayuda. Dios ayudó sin duda a Loos en el Kartner Bar, y lo bendijo, pues en su mínimo espacio el arquitecto observa una modulación
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Fig. 1: Adolf Loos. Kärntner Bar. Kärntner Strasse, Viena, 1907-1908.
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Fig. 2: Adolf Loos. Sastrería Knize. Viena, 1909-1913.
rigurosa que es (lo tenemos muy presente desde la ĂŠpoca de la IlustraciĂłn, aunque sea ‹Â?–—‹…‹×Â? “—‡ Â?‘• ˜‹‡Â?‡ †‡ –‹‡Â?’‘ ‹Â?Â?‡Â?Â‘Â”Â‹ÂƒÂŽČŒ ‰ƒ”ƒÂ?Â–Ă€Âƒ †‡ ‹Â?Ď?‹Â?‹–‘Ǥ ÂŽ Â?׆—Ž‘ Â?‘ •‡ acaba. Porque, acabado, como el dĂa, vuelve a empezar. DecĂa Chesterton que Dios es como un niĂąo. Vio una vez salir el sol y eso le gustĂł tanto que cada dĂa repite: que lo haga otra vez. El mĂłdulo es una clave en el Kartner Bar. —‡ —Â?ƒ •—’‡”Ď?‹…‹‡ “—‡ Ž‘ ‡•’‡Œƒ †‹Žƒ–ƒ ‡Ž ‡•’ƒ…‹‘ ‡• …‘•ƒ •ƒ„‹†ƒǤ ’‘”“—‡ ‡• •ƒ„‹†ƒ •‡ Â?‘• hace mĂĄs arduo que el ardid nos convenza. No basta con multiplicar el acontecimiento ‡Â? ‡•‡ Œ—‡‰‘ “—‡ ƒ ‘”‰‡• •‡ Ž‡ ƒÂ?–‘Œƒ„ƒ ’‡”˜‡”•‘ › †‡Â?‘Ž‡†‘”Ǥ ƒ ‹Â?Ď?‹Â?‹–—† Â?‘ •‡ †ƒ ‡Â? nuestro caso como entelequia. De lo que se trata es de crear una atmĂłsfera de lĂmites inciertos. Una atmĂłsfera en la que la luz que viene de afuera, pĂĄlida, y la que se cuece adentro, encendida, nos envuelvan en una suerte de sueĂąo, a la vez Ăntimo y cĂłsmico, que nos descargue de pesos y medidas y nos induzca una sensaciĂłn (otra cosa no cabe) de libertad gozosa. O melancĂłlica. Y Loos acierta. Porque ĂŠl es, como suele decir de sus colegas, un albaĂąil que sabe latĂn. …‹‡”–ƒ …‘Â? Ž‘• Â?ƒ–‡”‹ƒŽ‡• “—‡ Â?‘• ƒ…‘Â?Â’ÂƒĂ“ÂƒÂ?ÇŁ ‡•…‘‰‹†‘•ǥ †‘•‹Ď?Â‹Â…ÂƒÂ†Â‘Â•ÇĄ …ƒ†ƒ —Â?‘ ‡Â? su sitio (y no afuera de ĂŠl, como acostumbran diseĂąadores dispuestos a todo para descolocarnos) y todos propicios a la vecindad del tacto, necesaria para que el espacio, siendo inconmensurable, no nos abduzca en su vĂŠrtigo. Ellos son los garantes de nuestra estabilidad emocional. Los que nos hacen sentirnos como en casa. Y acierta con la forma › †‹Â?‡Â?•‹×Â? †‡ …ƒ†ƒ Â?—‡„Ž‡ǥ Â?Ă—Â˜Â‹ÂŽ ‘ Ď?Â‹ÂŒÂ‘ÇĄ ƒ–‡Â?–‘ ƒŽ …‘Â?–‘”Â?‘ “—‡ Ž‘ Šƒ…‡ –ƒÂ?‰‹„Ž‡ ƒ Ž‘• ojos y afectuoso al cuerpo entero. • ÂżHay algo mĂĄs sin sustancia que una copa conteniendo un brebaje, sobre una mesa, vista a travĂŠs de un objetivo, certero en el peor y mĂĄs frecuente de los casos, o inspirado, si el azar asĂ lo quiso? Porque, si al instante corresponde (que por eso se llamĂł instantĂĄnea al documento que la cĂĄmara obtiene) decidir el valor de una fotografĂa, quiĂŠrese decir que, en su caso, el azar fabrica al genio. Y consagra al fotĂłgrafo, no al arquitecto. Para ĂŠste, la copa llena sobre la mesa reluciente, tiene otro sentido, es de otra especie. La fotografĂa cuenta una cosa. Pero la arquitectura administra otra bien distinta. La fotografĂa, si dio en la diana, nos deslumbra. La arquitectura, en cambio, nos acomoda. Y en esa acomodaciĂłn final, que es hĂĄbito y habitaciĂłn, el contenido de la copa seĂąala el comienzo de una ceremonia que saluda las manos, se recrea en los labios, entona el cuerpo y dispone a un viaje a travĂŠs del espacio, real y fingido, tangible y fantĂĄstico, limitado y sin lĂmites a causa de sus frĂĄgiles y quebradizas fronteras, apto para la vida y el ensueĂąo que preludia el sueĂąo. Loos nos lo habĂa advertido. Y nos habĂa precavido de tantas precauciones como la fotografĂa interpone entre nosotros y el ĂĄmbito construido. El pavimento es de mĂĄrmol –nos dice el fotĂłgrafo y comentarista Roberto Schezen- con un
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motivo ajedrezado en blanco y negro. El suelo contrasta con la barra, con el revestimiento mural y con los frontales de los bancos, que son de caoba oscura3. Blanco, negro y rojo. Pero el arquitecto nos tiene advertidos de que nuestros pies son más sensibles que nuestros ojos. Es el motivo –argumenta- por el que los pintores no pueden aún hacer zapatos. Aunque sí puedan (véase Van Gogh) verter en su imagen los trasiegos de toda una vida. O varias. Y ¿qué decir del ajedrez del suelo, que el fotógrafo señala y nos sirve en perspectiva, cuando el arquitecto sostiene que la arquitectura es juego de ajedrez en tres dimensiones? No tenía Loos noticia (estamos a principios del siglo pasado) de que la fotogenia fuera a apoderarse del genio (en términos de mercado al menos) de la arquitectura. Pero el augurio era lo suyo y en ésa, como en otras muchas de sus intuiciones, previene un futuro en el que todavía nos hallamos inmersos. La fotogenia es cartel principal de los star-architects de hoy. Ella vende como nadie, como nada. Y si la asiste el instrumento informático 3D, vende incluso lo que no hay, lo que quizá no llegue a haber, pero no solo se deja ver y aprehender en sus tres dimensiones, sino permite al internauta recorrerla a su guisa en un seductor juego interactivo. Deme usted la vuelta a su aire, incluso desde el aire, o desde el profundo subsuelo. Porque usted, como viajero incorpóreo que es, puede moverse en cualquiera de los medios, reales o imaginarios. Y ahora, o luego, entre usted y paséese. Recórrame sin fatiga. Usted es mucho más que un visitante, puesto que nada se opone a su recorrido. Es usted como un pájaro que sobrevuela el espacio, sin la urgencia de posar en sitio alguno. Más aún, goza usted de los atributos del fantasma: puede, si lo desea filtrarse por las paredes. La Red le ha resucitado como cuerpo glorioso, no sometido a ley física alguna. • Bienvenido a la realidad virtual, magnífica contradicción en los términos que ponemos a su disposición. No es real, pero como si lo fuera, pues como real se compra y se vende, se visita y recorre, del derecho y del revés, por arriba y por abajo. Alicia no conoció maravillas mayores en su país de ensueño. Abra los ojos y muévase. O muévame: como prefiera. Pero, acaso algunos nos preguntamos ¿es el de Alicia el país de la Arquitectura? ¿Un país afuera de escala y en el que un minuto dura una eternidad y una eternidad se consume en un minuto? ¿El país de las metamorfosis que otrora fueron privilegio y juguete de los dioses?
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Loos afirma, y lo dice con contundencia, que en esa ausencia de efecto maravilloso (el que suscita el país de Alicia) se muestra el vigor y la corrección de sus ideas. Sus ideas carecen de efecto fotogénico. No se difunden a simple vista. No están a merced de una
cámara astuta y perspicaz. No se conforman con deslumbrarnos. No son seductoras. Antes nos invitan a acercarnos a su obra: a visitarla, a recorrerla y, en el límite, viable solo en contadas ocasiones, habitarla. Y trae a juicio como testimonio el de los habitantes de sus interiores que, en fotografía, ni reconocen sus habitaciones, ni se reconocen en ellas. Son asuntos ajenos y que, en cierto modo, les enajenan. Ni aquellas son sus casas, ni ellos son sus dueños. La fotografía ha enajenado a unas y otros. Les ha, y las ha, desubicado. Con esa magia peculiar que, para bien o para mal, la luz otorga a sus objetos. Y es que nada hay tan incompatible como el flash y la habitación, el instante efímero y el pan de cada día: la gloria, con su esplendor, y el bienestar, con su secreto. La fotografía, sin proponérselo, o proponiéndoselo, desquicia al habitante y lo desahucia de la habitación que habita: o si, concediendo, lo readmite, es a título de escala o figurín. Nadie ignora que de una arquitectura mediocre, o ínfima, puede obtenerse soberbias fotografías. Incluso, si la edificación es detestable, el fotógrafo avispado sabrá componérselas para sacra el partido que a su oficio conviene: imágenes sugerentes y hábiles juegos de luces. De ello se valen arquitectos de prestigio que, como magnates de otros tiempos, contratan y tienen a su servicio, no compartido, a fotógrafos de primera plana, capaces de catapultar a la fama sus ocurrencias menos consistentes. La ingrata gravedad no afecta a sus estampas. ȋ À Ȍ colgado de una pared, no se nos ocurre acudir a sostenerlo para que no se desplome. Es cierto que el lienzo y el marco pesan y, de su peso, se pueden caer. Pero la imagen que él nos ofrece no pesa. Y ella es, ingrávida, como de pura visión, la que nos atrae y encanta. La fotografía sustrae a la arquitectura del imponente dominio de la gravedad, que es el suyo propio. Y la traslada al reino de la utopía, fantástico sin duda, pero no tectónico, y menos arquitectónico. Lo de menos es que su visión sea plana o sin relieve: la perspectiva, ayudada por la luz, suple esos achaques de trampantojo. Lo grave es que, quiera o no, ella la desgrava y hace de su cuerpo mortal, el uno intiero e ben finito corpo, resucitándolo, cuerpo incorpóreo, glorioso y no de tumba (que sería lo suyo pues lo ha sido y lo sigue siendo) sino de ultratumba. El engaño fotográfico, o la trampa si se quiere, es, no obstante, inocente. Lo es porque, como en toda ficción verdadera y lealmente artística, se reconoce de entrada. Una fotografía es una fotografía como un cuadro es un cuadro. No suplanta nada, ni usurpa atributos de otros mundos. Es más, si nos reclama, es a título propio y no ajeno: su ser fotográfico no se debe a una realidad arquitectónica de la que saca partido, como el teatro lo hace de la vida, o el cuadro de la naturaleza. Ni nos engaña, ni nos engañamos. Tampoco el cine, que la pone en movimiento y que, valiéndose del travelling, nos embarca en recorridos que vehiculan las proménades de Mr. Le Corbusier, nos hace creer lo que no es. En este trayecto, que puede serlo de arquitectura, hay una componente onírica que no nos confunde, ni lo pretende. El cinematográfico es siempre un cierto viaje de ensueño. Que se quiebra, además, cada vez que el maestro de su arte hace uso de ese
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incomparable privilegio, negado a la arquitectura, que es el montaje. Corto y empalmo. A la noble Arquitectura no le fue concedida por los dioses el don de la ubicuidad. Con razón Vitruvio acusa a los arquitectos que se dejan llevar más allá de lo sensato por el devaneo teórico de fantasmas4. Y parecía que, desde los floridos tiempos de la Ilustración esa tal especie había sido conjurada. Pero no. Hoy, el arquitecto fantasma está a la orden del día. Y lo está, en parte, porque, más allá, o más acá, de la fotografía y el cine, del instante y de la movilidad sin trabas, ha surgido un mundo que, con el mayor desdén y ofensa al sentido común, se auto-titula real y virtual a un tiempo: real en su apariencia y virtual en su naturaleza. Es el mundo de lo que puede ser. Virtus es poder y poderío. La sombra que anhela la mujer sin sombra (Die Frau ohne Schatten)5. El poder ser te cubre con su sombra: te asombra. Lo virtual lo es en virtud del asombro que suscita. De ahí que las estrategias mercantiles usen y abusen de su alta capacidad de seducción. Parece que es, porque muestra que puede ser. Y lo muestra como si ya fuera, como si ya hubiera sido. Confunde, como jamás se había llegado a confundir, realidad y ficción. Y hasta el punto de que el ojo vacila. No sabemos si lo que se nos muestra es verdadero o falso. La distancia que Aristóteles establece como fundamento de la catarsis que el arte nos provee ha sido abolida. Ya no cabe el que lo sienta como si fuera, a sabiendas de que no es, porque no sé a ciencia cierta si es o no es. No sé lo que es. No sé nada. Tan solo siento. Solo me embarga. Y me dejo, o no, llevar. Pero, si no, no es porque sepa, sino porque desconfío. La realidad virtual solo puede ser conjurada desde un a priori mental, una cautela previa. Sé adónde entro (el sistema, no el caso) y tomo mis precauciones. Me atrinchero en mis reservas. Voy a ver sabiendo que lo que voy a ver es ensueño, película, paisaje no menos inverosímil que aquellos que Chirico plasmaba en sus cuadros. Pero ¿adónde está la arquitectura: la que vela nuestro sueño y soñamos en estado de vigilia? Y ¿por qué afirma Loos que sus interiores son irreconocibles en fotografía? La respuesta es contundente: hablamos de arquitecturas para habitar, de habitaciones y de habitantes. Y estos son sus testigos, cuyos testimonios el arquitecto hace valer a favor del vigor y la corrección de sus ideas. Ellos no se reconocen en la foto: porque ésta desconcierta el concierto que tienen firmemente establecido con su propia casa. La casa es suya, de su propiedad. Y en ella se saben propios, dueños de ella y de sí mismos: ambos dominios son inseparables. Se reconocen: esto es, se conocen de nuevo. En el sentido socrático del conocimiento. La foto no es suya: es impropia. La foto les enajena. Los convierte en espectáculo, indigno del sano ejercicio de habitar. Les desquicia. Les roba una intimidad que es consustancial con el principio de habitación. Les aleja de sí mismos. Aun el más grande angular, el ojo de pez, pone distancia entre el objeto y el sujeto.
Es privilegio y servidumbre de la fotografĂa acercar lo que estĂĄ lejos y alejar lo que estĂĄ cerca. El teleobjetivo acerca la imagen pero la adelgaza e idealiza. El gran angular la envuelve y pone distancia ÂżcĂłmo, si no, podrĂa envolverla? Pero la deforma al rodearla con un rodeo que al ojo humano afortunadamente le estĂĄ prohibido. Para rodear estĂĄn los brazos. El fotĂłgrafo sabe que puede magnificar o minimizar un aposento a su guisa. Y otros infinitos ardides. Que el que contempla, y solo contempla, no podrĂĄ desmentirlo con sus pasos y sus palmos, con sus pulgadas y sus codos. Puede jugar con el espacio a su arbitrio. Como lo hace el subconsciente en el sueĂąo. Y el cineasta, cuando juega a representarlo. Pero la Arquitectura no es eso. O en todo caso, no es solo eso. Ella nos permite y nos asiste en nuestro despertar. Nos recibe y nos acomoda. Nos aguarda y nos guarda. Y deja a nuestra merced el ir y venir, el estar de pie o sentados, el (en esto es como Dios) vivir en ella, movernos en ella y ser en ella. Lo que no sus modos de representaciĂłn, sean los que fueren. •
Pongamos tres ejemplos de arquitectura filmada en torno a tres de sus artĂfices mĂĄs ”‡Â?‘Â?Â„Â”ÂƒÂ†Â‘Â•ÇŁ ‘—‹• ƒŠÂ?ÇĄ ‘”Â?ƒÂ? ‘•–‡” › ”ƒÂ?Â? Ǥ ‡Š”›Ǥ El tercero, Sketchs of Frank O. GehryÇĄ ‡• —Â?ƒ ÂŠÂƒÂ‰Â‹Â‘Â‰Â”ÂƒÂˆĂ€Âƒ Ž‡‰À–‹Â?ƒ “—‡ ݠÂ?‡› ‘ŽŽƒ…Â? rueda a mayor gloria de su amigo arquitecto. El cineasta ha aducido previamente su ignorancia del hecho arquitectĂłnico. Y el protagonista lo elige, modestia y otros afectos aparte, por razĂłn de esa misma ignorancia. Gehry quiere que se le juzgue desde afuera, con mirada ingenua. AsĂ ejercerĂĄ de genio y se estarĂĄ Ăşnicamente atento a su manera ceramista de idear (que otros lo trabajen) el proyecto. La pelĂcula glosa un modo de hacer peculiar, con las manos en la masa. Solo que la masa no es la obra, sino su modelo reducido: el producto de una intuiciĂłn primaria y original. Quedan atrĂĄs los primeros ensayos de Gehry en California, cuya casa propia en Santa MĂłnica es un ejemplo de reciclaje autĂŠntico que contribuye con mĂŠrito sobrado a su lanzamiento a la fama. Pero reciclar es laborioso y corre el riesgo del anonimato. Para hacerlo, por otra parte, hay que contar con residuos reciclables que clientes de lujo no querrĂĄn en todo caso reconocer, y menos recuperar del cajĂłn del olvido. Santa MĂłnica luce poco. Â? …‘Â?–”ƒ•–‡ …‘Â? ‡Ž ˆ‹ŽÂ?‡ †‡ ‘ŽŽƒ…Â? “—‡ ÂƒÂ•Â‹Â•Â–Â‡ÇĄ …‘Â? Žƒ …‘Â?’‡–‡Â?…‹ƒ †‡ —Â? –‘…׎‘‰‘ǥ ƒŽ parto del genio, el documental en torno a Foster Associates es la crĂłnica, puntual y diaria, de la puesta en obra impersonal de un proyecto riguroso de empresa para empresa: la Swiss Re que los londinenses han bautizado con toda justicia como The gherkin (el pepinillo), aunque su hechura es mĂĄs bien la de un supositorio, pariente de otros alardes
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Fig. 3: Adolf Loos. Proyecto Chicago Tribune Column, 1922.
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Fig. 4. Adolf Loos. Kärntner Bar. Kärntner Strasse, Viena, 1907-1908.
debidos a la musa de Jean Nouvel. Pero no entra en cuestión su forma, sino el relato paso a paso de su erección. Tampoco se discute, lo que sería motivo de alarma, el lugar adonde se implanta, un tejido urbano consolidado, y su escala, que apabulla a cuantos edificios vecinos lo contemplan con estupor. Es tan descomunal, lo que viene a ser incivil, que el contraste apenas se percibe. La ausencia de diálogo bloquea el que pudiera ser airado. La incomunicación es perfecta, al punto que su silencio más desarma que irrita. De hecho y en su entorno el Swiss Re se hace invisible: pues no compite con el barrio apacible, sino con la inmarcesible bóveda celeste. De cerca, la obra de Foster es puro fondo sin forma. La forma comparece solo cuando, desde lejos, contemplamos el sky-line de la urbe. La película nos cuenta, sin más, como se hizo. El tercer ejemplo lo es de devoción filial. My architect es la película que rueda un hijo cineasta a la búsqueda de su padre arquitecto, Louis Kahn, al que no ha conocido en persona y trata de reconocer, a título póstumo, a través de su obra dispersa, como bien sabemos, a todo lo ancho del planeta. Y en ese empeño recorre el mundo, oye a los paisanos afincados en los lugares adonde el maestro dejó su huella y reconstruye así, cinematográficamente y desde su origen, in situ, la obra arquitectónica del padre desaparecido, pero no olvidado. My architect quizás es el filme al que Adolf Loos no habría hecho ascos, puesto que describe, no tanto la arquitectura de Louis Kahn, bien conocida y documentada en los libros de la profesión, cuanto la aventura de proveer habitación y acomodo a usos y deseos de gentes que no entienden al genio, pero acogen, porque son acogidos, y se sienten ufanos por causa de su contacto. Tal vez a la arquitectura de Kahn tampoco la hacen justicia, a pesar de ser de primera calidad y copiosas, las monografías ilustradas que han perpetuado su memoria. •
En el artículo a propósito de su proyecto Chicago Tribune Column (1922) Loos declara: Ligado íntimamente a la actividad periodística, puesto que no soy solo arquitecto, sino también escritor y colaborador en revistas modernas de arte y dado que, en mis años de juventud, llegué incluso a trabajar como crítico de arte en un periódico de Nueva York, sé hasta qué punto se puede llegar desde una redacción en lo que a Arquitectura se refiere. Este proyecto6, que Frampton califica de inspiración sardónica, da lugar al arquitecto a una confesión, por un lado, que justifique su salida de tono (entonces lo fue, hoy no lo sería) y, por otro sienta admirablemente, como hombre que se halla a ambos lados de
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la frontera, las bases dialécticas que, desde el ya remoto Victor Hugo y su esto matará a aquello, enfrentan a la letra impresa con la arquitectura edificada. Pues es obvio que entre ambos poderes (el de la prensa está reconocido y el de la arquitectura por sabido se calla) la lucha es a muerte. La irreductible rivalidad procede tal vez de un subsuelo compartido. Ellos, como lo es el lenguaje que administran, son los medios. Sí, pero la Arquitectura es, a su vez, el medio. Tal es el conflicto que el poeta francés puso sobre el candelero y cuya tensión natural de ningún modo podemos dar por resuelta. Y Loos es particularmente sensible a él dado que, como él mismo nos dice, se halla, por su propia doble profesión, entre la espada de la prensa, que cultiva, y la pared de la casa de habitación, que edifica y defiende. La Chicago Tribune Column es todo un símbolo. En el citado artículo, el arquitecto se pregunta: ¿es lícito construir una columna habitable? Desde el Antiguo Egipto y hasta el día de la fecha ha habido habitaciones columnarias. Pero Loos, con su inspiración sardónica, quiere darle la vuelta a esa tuerca y nos propone una columna (voz equívoca que el periodista usa en las suyas de prensa y es cortesía para que el lector no se pierda en la lectura) habitada. Es una respuesta al edificio-emblema que Hegel había identificado con el modelo de las catedrales7. La Chicago Tribune Column sería una catedral de la prensa. Una habitación simbólica. O un símbolo habitable, que reconcilia arquitectura y literatura. Pero la literatura, por mucho que Hugo lo temiera, o lo augurara, nunca fue rival de la arquitectura. De hecho, pocos escritos son tan ridículos, como aquellos que describen nuestros edificios. Las memorias de nuestros proyectos son una muestra irrefutable: la arquitectura no se presta a ser descrita con palabras. Sus descripciones son confusas y engorrosas. Si soy del gremio, deme usted un plano y déjeme de historias. Y si no lo soy, muéstreme una foto, o un video, o una realidad virtual, y… caeré en la trampa. O si no, lléveme al lugar. No deja de ser irónico que el libro, al que el poeta romántico coronaba con los laureles por haber herido de muerte a la arquitectura, se halla ahora tocado por la fiebre digital que, para algunos, no para todos afortunadamente, es una fiebre mortal. En todo caso, con fortuna o sin ella, sabemos que el libro no es el rival. La biblia de piedra pasó a la Historia. La Arquitectura, ni quiere ser, ni es un libro. El sarampión semiótico de historiadores y críticos hace mucho que cedió. Los iconos de Stirling y las ferias de Venturi y Scott Brown son ahora antiguallas que nos divierten, con independencia de que, en algunas de ellas, hubiera y haya verdadera arquitectura. Ésta, en cualquier caso, camina por otros inciertos derroteros. Ya no leemos los edificios. Pero sus estampas, a veces, nos entretienen. Porque ellas sí, y no las letras, nos sugieren visiones que corresponden a espacios arquitectónicos, por mucho que estos sobreabunden a sus sugerencias. El fotógrafo nos seduce con sus 18
armas. El cineasta nos arrastra con sus acrobacias. Y el informático nos hace ver visiones. Y hasta jugar con ellas. Sus simulacros son perfectos. Tanto que, como sucedía en la Europa de Piranesi atraída por sus estampas, el monumento está lejos de hacer justicia a su anticipo virtual. Como un astuto político al uso, estas arquitecturas, fascinantes en su elegante soporte digital, incumplen en la realidad, si la alcanzan, sus promesas virtuales. Loos periodista descree, como arquitecto, de las vanas promesas que son sus propios proyectos: y de las vanidades que, a propósito de sus propias obras, cabría esperar de revistas ilustradas, fabricantes seguras de sólidos prestigios. Prestigio, advertía Unamuno en su día, es equivalente a engaño. Índice de mercado. Seguro de ventas. Y Loos ha renunciado a él. Si usted desea habérselas con su arquitectura, tómese una copa en el Kartner Bar. O visite, despacio y demorándose, alguna de sus obras, afuera y adentro. No llegará a hacer suyo el criterio que a sus habitantes está reservado, y a buen recaudo, pero acaso atisbe algo de su secreto encanto. El que a ellos, por demasiado acomodados, quizá se les escapa. No se deje llevar por los medios que, sin mala voluntad a veces, o con malicia en otras, mediatizan. Y goce del MEDIO que, con ventaja sobre cualesquiera otros, es la mejor Arquitectura.
Notas 1
LOOS, Adolf. Ornamento y delito y otros escritos. Architektur: conferencia pronunciada en el Verein für Kunst de Viena, 1910. Publicada en francés por Cahiers d’aujourd’hui en 1913, Gustavo Gili, Barcelona, 1972. 2 SARNITZ, August. Adolf Loos, 1870-1933. Arquitecto, crítico cultural, dandi. Taschen, Colonia, 2003. 3 SCHEZEN, Roberto. Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932. Gustavo Gili, Barcelona, 1996. 4 ARNAU AMO, Joaquín. La Teoría de la Arquitectura en los Tratados. I Vitruvio. Tébar Flores, Madrid, 1987. 5 Die Frau ohne Schatten, La mujer sin sombra, es el título de una ópera compuesta por Richard Strauss entre 1914 y 1917 y estrenada en Viena en 1919, sobre un libreto del poeta Hugo von Hofmannsthal. La protagonista carece de sombra porque es estéril. 6 LOOS, A. Op. cit. Die Chicago Tribune Column, 1922. Ver asimismo el Prólogo de Kenneth Frampton al libro de Roberto Schezen. 7 HEGEL, Georg Friedrich. Sistema de las artes. Espasa-Calpe, Madrid, 1947.
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