Nie chodzi o to, żeby studenci aktorstwa po moim kursie „umieli tańczyć” Z Szymonem Osińskim rozmawia Hanna Raszewska

EDUKACJA TEATRALNA

Nie chodzi o to, żeby studenci aktorstwa po moim kursie „umieli tańczyć”

► Z Szymonem Osińskim rozmawia Hanna Raszewska

64

Hanna Raszewska: Oprócz tego, że jesteś pedagogiem tańca, jesteś też tancerzem i choreografem.

Szymon Osiński: Tak, jestem tancerzem od piętnastego roku życia.

Jaka była twoja droga do tego zawodu? Nie od razu specjalizowałeś się w formach artystycznych.

Zgadza się. Nie odebrałem formalnej edukacji, nie skończyłem szkoły baletowej. Kształciłem się metodą nabywania doświadczenia i przez uczestnictwo w licznych warsztatach u różnych pedagogów. Zaczynałem w zespole Busters w Łodzi. I wtedy, i przez dobrych kilka następnych lat brałem udział w różnego rodzaju pokazach tańca czy komercyjnych eventach, jak chociażby pokazy mody. Jeszcze później dostałem się do grupy tanecznej towarzyszącej koncertom zespołu Ich Troje, z którym wyjeżdżałem w polskie i światowe tournée. Potem był Łódzki Teatr Tańca PRO, a potem, kiedy miałem dwadzieścia jeden lat, trafiłem do Gdyni, gdzie brałem udział w pierwszym polskim show tanecznym pt. OpenTaniec w Teatrze Muzycznym w reżyserii i choreografii Jarosława Stańka. I to był moment mojego przejścia z estrady na scenę, rozpoczęcie działań stricte teatralnych.

Czyli z tancerza skupionego na pokazie umiejętności technicznych i na fizycznej stronie ruchu stałeś się tancerzem-aktorem?

Tak. To nie oznacza, że przestałem przywiązywać wagę do jakości technicznej ruchu, ale taniec stał się też narzędziem wyrazu emocji i przekazywania zaplanowanych przez choreografa treści. Zacząłem współpracę z Dariuszem Lewandowskim, dyrektorem i choreografem Kompanii Primavera, gdzie tańczyłem w trzech tytułach: Ostatnie takie lato, Madryt 03, Poczekalnia. Prawie równocześnie uczyłem się w studiu Harmonic w Paryżu i tańczyłem w spektaklu Veloce Thierry’ego Vergera. Potem trafiłem do Teatru Tańca Zawirowania, w którym jestem do dziś i tańczę w większości realizowanych tu spektakli. Oprócz tego, jak chyba prawie wszyscy polscy tancerze – może poza członkami zespołów baletowych – jestem freelancerem, realizuję się w różnych projektach, czy to ściśle tanecznych, czy związanych z teatrem dramatycznym albo z filmem.

A jak stałeś się choreografem?

Przede wszystkim przyglądałem się choreografom, z którymi pracowałem jako tancerz. Tu szczególnie

SZYMON OSIŃSKI – tancerz, choreograf, pedagog tańca. Od 2004 roku stanowi trzon Teatru Tańca Zawirowania. Występuje także na deskach Teatru Dramatycznego, Teatru Polonia, Starej ProchOFFni, Teatru Na Woli w Warszawie, Teatru Groteska w Krakowie, Kompanii Primavera oraz Krakowskiej Kompanii Tańca. Zajmuje się takimi technikami, jak taniec współczesny, jazz, modern jazz, modern jazz underground, hip-hop. Prowadzi warsztaty na terenie całego kraju. Był uczniem i asystentem Thierry’ego Vergera, brał udział w wielu spektaklach i pokazach Jarosława Stańka.

65

66

wiele mi dała praca pod kierunkiem Jarosława Stańka czy Thierry’ego Vergera, którego byłem też asystentem podczas jego pracy pedagogicznej w Polsce. Asymilowałem różne metody pracy z zespołem czy sposoby podejścia do konstruowania spektaklu. Nadal czerpię z twórców, w których spektaklach tańczę; w ostatnich latach ważnym doświadczeniem była na przykład praca z Danielem Abreu czy Ido Tadmorem. Wracając do początków, to powiem szczerze, że praca nad pierwszym moim spektaklem nie nastawiła mnie dobrze do tego zawodu. Przyjaciel zaproponował mi ułożenie choreografii do przedstawienia, które wymyślił i realizował. Było to ciekawe, duże przedsięwzięcie, do którego zaangażowano trzynaścioro tancerzy, co dla mnie jako stosunkowo młodego wówczas choreografa stanowiło dość duże wyzwanie i wymagało dużego nakładu pracy. Jak to często bywa z niskobudżetowymi produkcjami, spektakl został wystawiony dwa czy trzy razy, po czym zszedł z afisza. Sparzyłem się i na jakiś czas zniechęciłem do tego rodzaju pracy, ale nie obraziłem się na choreografię. Realizowałem mniejsze formy, pracowałem też z ruchem scenicznym.

Masz też na koncie solo ułożone na samego siebie, EveryMan z 2014 roku.

Tak, ale akurat z tej pracy nie jestem jeszcze do końca zadowolony. Tamta wersja została pokazana tylko dwa razy: raz w Polsce i raz podczas X Guangdong Dance Festival w Chinach. Chcę jeszcze popracować nad EveryManem i może w tym roku zaprezentować go w nowej odsłonie.

Jesteś pedagogiem tańca na co najmniej dwóch polach.

Tak, w różnego rodzaju szkołach tanecznych – obecnie w Akademii Tańca Zawirowania – prowadzę stałe zajęcia, uczę też w ramach różnych przedsięwzięć warsztatowych w Polsce i za granicą. Jeśli chodzi o nauczanie akademickie, , to od pięciu lat prowadzę zajęcia z tańca dla studentów trzeciego roku Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. To nie znaczy, że ten przedmiot wprowadzono do programu dopiero pięć lat temu – wcześniej uczył go Jarosław Staniek i kiedy ze względu na inne sprawy zawodowe musiał zrezygnować, zaproponował uczelni, żebym to ja przejął zajęcia.

Przedmiot jest obowiązkowy?

Tak, aczkolwiek studenci nie muszą uczyć się go u mnie. Grupa dzieli się na dwie części i studenci mogą wybrać pedagoga: mnie albo Iwonę Pasińską.

Jak prowadzisz zajęcia? Chodzi o naukę konkretnej techniki tańca?

Pracując z grupą przez rok po dwie godziny i piętnaście minut raz w tygodniu, nie mogę z czystym sumieniem twierdzić, że jestem w stanie nauczyć techniki tak, żeby została wdrożona w ciało na równi z innymi umiejętnościami. Pokazuję więc studentom, jak mogą pracować z różnymi formami tańca: od techniki klasycznej przez techniki tańca współczesnego po improwizację w kontakcie. Najważniejsze jest, żeby przez tak rozumianą naukę tańca nabyli świadomości ciała.

Dlaczego to jest takie ważne?

Aktor mający wysoką świadomość ciała potrafi na scenie dać o wiele silniejszy wyraz każdej emocji niż taki, który posługuje się wyłącznie słowem, zostawiający ciało „na boku”. Sposób poruszania się – nawet nie taniec, nie kompozycja choreograficzna, ale sam sposób ruchu – może przekazać bardzo zróżnicowane emocje, budować nastrój sceny, aurę postaci… Nie chodzi o to, żeby studenci po moim kursie „umieli tańczyć”, ale żeby potrafili ciałem i ruchem wzmocnić to, co już umieją zrobić za pomocą głosu czy twarzy. Posłuszne woli aktora dramatycznego ciało w istotny sposób wzbogaca jego warsztat. A jeśli do tego aktor widzi różnicę między tańcem klasycznym a jazzowym, jeśli umie stabilnie wykonać prosty piruet, nie boi się skoków czy padów – na pewno nie będą to umiejętności zbędne.

A sam jesteś aktorem czy tancerzem?

Trochę zależy to od projektu, do jakiego jestem zaangażowany w danej chwili, ale jeśli pytasz ogólnie o tożsamość zawodową… To się zmienia. Dawniej uważałem się przede wszystkim za tancerza. Teraz coraz bardziej mam poczucie, że jestem głównie aktorem, tyle że tańczącym, używającym ciała jako świadomego narzędzia. Aktorstwo, nawet nieme, daje dodatkowe możliwości, pozwala przekazać z kolei to, co czasem samą fizycznością jest trudniej zrobić; ułatwia tancerzowi komunikację z widzem. Ale im dłużej o tym mówię, tym bardziej ta granica się zamazuje i tym więcej mam wątpliwości.

Fot. Paweł Wyląg

Jeszcze nie spotkałam aktora teatru tańca, który lubiłby to pytanie…

Namawiam też studentów, żeby po prostu chodzili na spektakle taneczne i obserwowali, jak w tym rodzaju sztuki używa się ciała, nawet jeśli nie tańczy się w takim potocznym znaczeniu, jak mocnym sygnałem teatralnym jest samo wyraziste i świadome ciało. Może dzięki temu poczują się zachęceni do takiego rodzaju pracy.

Czy możesz wskazać aktora teatru dramatycznego, którego poleciłbyś jako wzór połączenia tradycyjnego aktorstwa z grą ciałem?

Zachwyciła mnie Danuta Stenka w Kobiecie z morza w Teatrze Dramatycznym, to premiera z 2005 roku. Było tu widać niesamowitą pracę wykonaną z ciałem. Wiedzy o tym, jak wielkie jest to wzbogacenie warsztatu, jest ciągle za mało – i u aktorów, i u reżyserów, i u studentów. Zresztą to jest chyba szerszy problem: teatr tańca jest wciąż dość niszową dziedziną sztuki, trudną w odbiorze dla widowni, która nie jest do niego przyzwyczajona. Tworzy się błędne koło, którego efektem jest hermetyczność naszego środowiska. W efekcie nie docenia się tego, jak ruchem można tworzyć sztukę. Chyba wciąż wcale nie tak wiele osób zdaje sobie sprawę, że przez ruch można przekazać bardzo różne i bardzo głębokie treści. Ale wróćmy do aktorstwa, bo jeśli już mowa o edukacji w tym kontekście, to chciałbym jeszcze dodać, że w Polsce mamy dużą lekcję do odrobienia w stosunku do Stanów Zjednoczonych. Tam stawia się na wszechstronność, u nas nadal na specjalizację: kształci się albo wokalistów, albo tancerzy, albo aktorów. To się powoli zmienia – jest Wydział Teatru Tańca w Bytomiu, w ubiegłym roku uruchomiono na Akademii w Warszawie Aktorstwo Teatru Muzycznego, są też inne kierunki czy wydziały – ale wciąż za mało jesteśmy świadomi tego, jak ważne jest wszechstronne nomen omen uruchomienie performera.

67