DWÓCH CZĘŚCIACH W WY TO LE BA R ZÓ WIEC TWO PARTS BALLET EVENING IN
MUZYKA / MUSIC: STANISŁAW MONIUSZKO
PREMIERA / PREMIERE: 6/04 /2019
Realizacja działań w ramach obchodów 200. rocznicy urodzin Stanisława Moniuszki Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
200. rocznica urodzin Stanisława Moniuszki
Obchodzona pod auspicjami UNESCO Organizacja Narodów Zjednoczonych dla Wychowania, Nauki i Kultury
: I K S W O Ł O S E W / DRZEWIECKI PRZYPOWIEŚĆ SARMACKA SARMATIAN PARABLE
i Zemsta Aleksandra Fredry Balet Conrada Drzewieckiego w jednym akcie na motywach komedi s comedy Revange Ballet by Conrad Drzewiecki in one act based on Aleksander Fredro’ Muzyka / Music STANISŁAW MONIUSZKO cal overture Fairy Tale) (adaptacja uwertury fantastycznej Bajka / rearranging of the fantasti
DRZEWIECKI Choreografia i reżyseria / Choreography and Directing CONRAD Odtworzenie i realizacja / Restaging EMIL WESOŁOWSKI Dyrygent / Conductor PIOTR STANISZEWSKI Asystentka realizatora / Staging assistant RENATA SMUKAŁA Dekoracje / Set Designer JAN BERNAŚ / Lilia Ostrouch na Załęcka Kostiumy / Costume Designer KRZYSZTOF PANKIEWICZ / Katarzy Światła / Lighting MACIEJ IGIELSKI Prapremiera / World Premiere: 25/02/1975, Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, Poznań Polish Dance Theatre – Poznań Ballet, Poznań Premiera warszawska / Warsaw Premiere: 6/04/2019, Polski Balet Narodowy, Warszawa / Polish National Ballet,
Warsaw
OBSADA / CAST: Cześnik / The Squire stryj Klary, wróg Rejenta / Klara’s uncle, the Notary’s enemy PAWEŁ KONCEWOJ, DAWID TRZENSIMIECH, VLADIMIR YAROSHENKO Rejent / The Notary ojciec Wacława, wróg Cześnika / father of Wacław, the Squire’s enemy VADZIM KEZIK, CARLOS MARTÍN PÉREZ, WOJCIECH ŚLĘZAK Klara in love with Wacław bratanica Cześnika, zakochana w Wacławie / niece of the Squire, NIAK ZBRZEŹ ANETA MELISSA ABEL, DAGMARA DRYL, Podstolina zalotna wdowa / coquettish widow CHINARA ALIZADE, ROSA PIERRO, MARGARITA SIMONOVA Wacław Klara syn Rejenta, zakochany w Klarze / son of the Notary, in love with MARCO ESPOSITO, KRISTÓF SZABÓ, PATRYK WALCZAK Papkin at the Squire’s house zubożały dworak, rezydent u Cześnika / impoverished courtier, resident ZYŚK Z DAN OZERI, MAKSIM WOITIUL, BARTOS Dyndalski stary sługa Cześnika / old servant of the Squire LORENZO ALBERTI, ADAM MYŚLIŃSKI, RINALDO VENUTI Pleban / Parish Priest MICHAŁ CHRÓŚCIELEWSKI, ANDRII HAVRYLIUK, ŁUKASZ TUŻNIK Hajduki / The Hajduks straż Cześnika / The Squire’s watch RECHT, ANDRII HAVRYLIUK, MICHAŁ CHRÓŚCIELEWSKI, MARCO ESPOSITO, GREGOR GISELB LEONE, SCO FRANCE LANZO, O ANTONI ADAM HUCZKA, DEMETER KÓBOR, LL TUNSTA PHILIP OZERI, DAN NIS, MONSO ERIC NAVARRETE Mularze / The Stonemasons ludzie Rejenta / The Notary’s people JUST, VADZIM KEZIK, LORENZO ALBERTI, LAURENCE ELLIOTT, TOMASZ FABIAŃSKI, THÉO WĄSIK CEZARY , VENUTI GIANNI MELFI, ADAM MYŚLIŃSKI, RINALDO oraz /and Goście Weselni / Wedding Guests
POLSKI BALET NARODOWY / POLISH NATIONAL BALLET ORKIESTRA TEATRU WIELKIEGO - OPERY NARODOWEJ ORCHESTRA OF THE TEATR WIELKI - POLISH NATIONAL OPERA
SYNOPSIS
Somewhere in the Polish provinces there live two quarrelling noblemen: Notary Milczek and Squire Raptusiewicz. They have been bickering for ages and now use every opportunity to upset each other. The Notary is a mean hypocrite, and the Squire – a hot-tempered firebrand. Their conflict affects the lives of everyone around them. The Squire lives with a ward, his niece Klara. Also living with him is an impoverished courtier, the conceited Papkin, who hopes to marry Klara. They have a house guest, the attractive widow Podstolina whom the Squire would like to marry, hoping for a dowry. However, he does not know how to approach women, so he is happy to use Papkin as a go-between. The Squire is not much of a scribe, either, so he gets his old servant Dyndalski to write for him. The Notary, meanwhile, is a recluse. His son Wacław, his only kin, has just returned from school in the city and is secretly in love with Klara, who reciprocates his love. What he does not know, though, is that Podstolina, with whom he once had a student love affair and even promised her marriage, is visiting nearby. She will take the first opportunity to remind Wacław of his promise, because naturally she would prefer the young man to an old bachelor. The conflict between the neighbours escalates when the Notary sends his masons to repair the crumbling boundary wall. This ends in a fierce brawl with the Squire’s Hajduks. In the confusion, Wacław bribes Papkin to bind him and take him to the Squire’s house as a trophy. He wants to be closer to his beloved. There, he encounters Podstolina, who reminds him of his signed promise of marriage. Embarrassed, Wacław escapes and runs home, but Podstolina follows him and reveals the son’s earlier pledge to his father. The Notary could not have wished for anything better: now he can upset the Squire again by stealing his would-be bride from under his nose. As Papkin unsuccessfully tries to woo Klara, the Squire – enraged at his neighbour’s lawlessness – sends him off to the Notary with a challenge to a duel. The Notary offers wine to the Squire’s second and then throws him out of the house with the news, devastating for the Squire, that his son is engaged to Podstolina. Papkin returns convinced the Notary’s wine was poisoned, while the Squire responds to the news that his betrothed has been stolen by preparing for a new war. To lure Wacław to his home, with Dyndalski’s help he tries to forge a love letter from Klara to her beloved, but then he has a better idea. He orders his retainers to kidnap Wacław in order to quickly get him and Klara married to spite the Notary. The wedding begins. The Notary tries to disrupt the celebration, but to no avail. The Parish Priest forces the conflicted neighbours to reconcile. The outsmarted Podstolina decides to return to the Squire, to quickly drag him to the altar. The conflicts are finally at an end, “to all may God His hand extend”.
TREŚĆ BALETU
Na polskiej prowincji mieszka po sąsiedzku dwóch skłóconych Sarmatów: Rejent Milczek i Cześnik Raptusiewicz. Są skłóceni od zawsze, więc wykorzystują każdą okazję, aby dopiec sobie nawzajem. Rejent jest złośliwym hipokrytą, a Cześnik – krewkim zawadiaką. Ich konflikt rzutuje na życie wszystkich domowników. Cześnik mieszka z podopieczną – bratanicą Klarą. Rezyduje u niego również zubożały dworak, pyszałkowaty Papkin, który liczy na ożenek z Klarą. Przebywa tam także atrakcyjna wdowa Podstolina, którą Cześnik chce poślubić w nadziei na posag. Nie jest on jednak obyty z kobietami, więc skutecznie korzysta z pośrednictwa Papkina. Cześnik nie jest też mocny w piórze, dlatego wysługuje się w pisaniu starym sługą Dyndalskim.
Z kolei Rejent jest samotnikiem. Ma jedynie syna Wacława. Powrócił on właśnie ze szkół w mieście i skrycie przed ojcem kocha się w Klarze, z wzajemnością. Nie wie wszak, że po sąsiedzku bawi też Podstolina, z którą miał ongiś studencki romans i obiecał jej wówczas zamążpójście. Przy pierwszej okazji przypomni ona Wacławowi o tej obietnicy, bo wolałaby oczywiście młodzieńca od starego kawalera. Konflikt między sąsiadami przybiera na sile, gdy Rejent wysyła swoich mularzy, aby naprawili podniszczony mur graniczny. Kończy się to ostrą bijatyką z hajdukami Cześnika. Korzystając z zamieszania, Wacław przekupuje Papkina, by ten spętał go i zabrał jako zdobycz do domu Cześnika. Chce być bliżej ukochanej. Tam spotyka Podstolinę, która przypomina mu o podpisanej obietnicy matrymonialnej. Zakłopotany Wacław ucieka do domu, ale Podstolina podąża za nim i wyjawia jego ojcu dawne zobowiązanie syna. Rejentowi w to graj – będzie mógł znów dopiec Cześnikowi, kradnąc mu sprzed nosa narzeczoną. Kiedy Papkin bez powodzenia zaleca się do Klary, oburzony samowolą sąsiada Cześnik wysyła go do Rejenta z wyzwaniem na pojedynek. Ten podejmuje sekundanta winem, a następnie wyrzuca go z domu z drugocącą dla Cześnika wiadomością o zaręczynach swego syna z Podstoliną. Papkin wraca przekonany, że wino Rejenta było zatrute, zaś Cześnik na wiadomość o kradzieży narzeczonej szykuje się do nowej wojny. Aby zwabić do siebie Wacława, próbuje z pomocą Dyndalskiego sfingować list miłosny Klary do ukochanego, ale po chwili przychodzi mu lepszy pomysł do głowy. Każe swoim hajdukom porwać Wacława, by na złość Rejentowi szybko ożenić go z Klarą. Rozpoczyna się wesele. Rejent próbuje jeszcze zakłócić uroczystość, ale bezskutecznie, zaś Pleban zmusza zwaśnionych sąsiadów do zgody. Także przechytrzona Podstolina powraca do Cześnika, by szybko zaciągnąć go do ślubu. Wreszcie jest ogólna zgoda, bo „Bóg wtedy rękę poda”.
TUTAJ JESTEM DRZEWIECKIM WYWIAD Z EMILEM WESOŁOWSKIM
Aneta Zbrzeźniak
Patryk Walczak i Aneta Zbrzeźniak
Emil Wesołowski i Vladimir Yaroshenko
– W połowie lat 60. rozpoczął pan pracę
ślę, że wszystkich nas zaraził potrzebą
rem Polskiego Teatru Tańca, a co za tym
w balecie Opery Poznańskiej pod kie-
tworzenia, dlatego wielu jego tancerzy
idzie
rownictwem Conrada Drzewieckiego,
zajęło się z czasem choreografią.
Conrada Drzewieckiego. Ale graliśmy
najbliższym
współpracownikiem
różne wieczory baletowe, składające się
a w 1973 roku przeniósł się pan z nim do nowo utworzonego Polskiego Teatru
– Powstanie Polskiego Teatru Tańca
na ogół z trzech prac choreograficznych.
Tańca – Baletu Poznańskiego, zostając
– Baletu Poznańskiego to była inicjaty-
Był np. Wieczór Bartóka, w którym znala-
tam pierwszym solistą. Jak Pan wspo-
wa Drzewieckiego, który chciał założyć
zły się jego: Divertimento, Sonata na dwa
mina te czasy?
w końcu „coś swojego”?
fortepiany i perkusję oraz Cudowny man-
– W 1963 roku Conrad Drzewiecki po-
– Wtedy nie dało się założyć niczego
daryn – wszystkie w choreografii Drze-
wrócił po kilku latach pobytu we Fran-
„swojego”, nie było takiej szansy. Ze-
wieckiego. W jakimś momencie pojawiła
cji i objął kierownictwo baletu Opery
społy
się pewnie potrzeba wieczoru z muzyką
Poznańskiej,
był
w operach i były wykorzystywane we
polską. Były tam balety: Modus vivendi
wówczas Robert Satanowski. Kiedy za-
wszystkich możliwych konfiguracjach:
Norberta Mateusza Kuźnika i Odwieczne
czął realizować swoje pierwsze balety,
od tzw. wstawek tanecznych po statysto-
pieśni z muzyką poematu symfoniczne-
wiedzieliśmy, że chcemy z nim praco-
wanie. Tancerze nieustannie brali udział
go Mieczysława Karłowicza. Zostały one
wać − nigdzie indziej, tylko tam i tylko
w przedstawieniach operowych, ciągle
przygotowywane przez Conrada nieco
z nim. My to znaczy absolwenci i ucznio-
wołano ich na próby, więc na pracę nad
wcześniej, zanim jeszcze rozpoczął pra-
wie poznańskiej szkoły baletowej, gdzie
nowym repertuarem stricte baletowym
cę nad Przypowieścią sarmacką. Po-
zresztą Drzewiecki prowadził z nami
było mało czasu i prawie zawsze była to
nieważ w dwóch pierwszych byłem już
pierwsze w Polsce zajęcia z techniki
straszliwa męka. Conrad walczył o to,
obsadzony, więc nie przewidział mnie już
tańca współczesnego. Byliśmy niezwy-
żeby uzyskać większą autonomię dla ze-
w obsadzie trzeciego, dlatego nie uczest-
kle szczęśliwi, gdy przyjął nas do ze-
społu. Jak już udało się od władz miasta
niczyłem w procesie powstawania tego
społu. W tym okresie w Poznaniu było
uzyskać zgodę i budżet na ten − że tak to
baletu. Na dodatek miałem wcześniej
fantastycznie w porównaniu z innymi
ujmę – nowy twór, jakim był Polski Te-
wypadek, który spowodował uraz kręgo-
krajowymi zespołami baletowymi. Con-
atr Tańca – Balet Poznański, to jeszcze
słupa i przez pewien czas byłem wyłą-
rad, który w zespołach francuskich
przez rok pracowaliśmy w ramach orga-
czony z udziału w jakichkolwiek próbach
występował m.in. w choreografiach
nizacyjnych Opery Poznańskiej. Dopiero
i spektaklach. Gdy powróciłem po reha-
Fokina, Balanchine’a, Miasina, Dolla-
potem otrzymaliśmy oddzielną siedzibę
bilitacji, wszedłem w swój przewidziany
ra, Lifara czy Rolanda Petit, a do tego
i nastąpił podział operowego zespołu
do tej premiery repertuar, czyli w Modus
oglądał mnóstwo innych, wnosił do pol-
baletowego.
vivendi i Odwieczne pieśni. Kiedy bierze
której
dyrektorem
baletowe
funkcjonowały
tylko
się udział w dwóch baletach wieczoru, to
skiego baletu świeży powiew estetyczny. Na jego premiery zjeżdżali teraz ludzie
– W 1975 roku miała miejsce prapre-
nie ma już czasu oglądać tego, co jest da-
z całego kraju – wszystkie, początkowo
miera Przypowieści sarmackiej Drze-
lej w trzyczęściowym spektaklu. Tak więc,
w Operze Poznańskiej, a potem w Pol-
wieckiego w ramach trzyczęściowego
na dobrą sprawę, Przypowieść sarmacką
skim Teatrze Tańca, stawały się praw-
Wieczoru polskiego. Jakie były kulisy
poznałem dopiero teraz, przy jej odtwa-
dziwymi wydarzeniami. Jako twórca był
powstawania tego baletu?
rzaniu, dzięki archiwalnemu nagraniu
postacią niezwykłą. Miał niesamowitą
– O tym pewnie pisze więcej Sławomir
telewizyjnej wersji tego baletu. Kiedy go
wyobraźnię i był bardzo muzykalny. My-
Pietras, który był wówczas wicedyrekto-
rekonstruowałem, czułem się trochę jak
Chinara Alizade i Vladimir Yaroshenko
Vladimir Yaroshenko i Rinaldo Venuti
archeolog odkopujący wazy greckie, ale robiłem to z dużą przyjemnością. – W twórczości choreograficznej Conrada Drzewieckiego był to dość nietypowy balet. – Bardzo nietypowy – przede wszystkim fabularny i niezwykle teatralny, oparty wszak wprost na Zemście Aleksandra
Emil Wesołowski i Maksim Woitiul
Fredry. Choreograf i zarazem dramaturg musiał tak skondensować tę komedię, żeby dalej pozostała ona opowieścią Fredrowską, a jednocześnie była czytelna dla widza. Uważam, że zostało to zrobione przez Drzewieckiego bardzo zgrab-
wzorowali się na swoim mistrzu. Bo on
twia jego odbiór przez każdą widownię,
nie. Conrad był człowiekiem niezwykle
stworzył przecież kilka genialnie wyrazi-
także zagraniczną. Jest przez Drzewiec-
teatralnym, często współpracował ze
stych kreacji, jak choćby: Diabeł w Panu
kiego lekko opowiedziany, ma świetnie
scenami dramatycznymi i nawet sam
Twardowskim, Rudobrody w Jeziorze
zarysowane postaci i zgrabnie dobraną
reżyserował. Pamiętam jego genialne
łabędzim, Faun w Nocy Walpurgii czy ty-
oprawę muzyczną na bazie Bajki Stani-
przedstawienie Szkoły błaznów Ghelde-
tułowy Dyl Sowizdrzał w balecie Richar-
sława Moniuszki. Cóż więcej trzeba...
rode’a w poznańskim Teatrze Nowym
da Straussa. Jednocześnie miał duże
z 1975 roku, które w znaczącym stopniu
poczucie humoru. Postać Papkina jest
– A jak się ma owa Bajka, uwertura kon-
oparł na ruchu scenicznym. Nie wiem,
przepięknie skonstruowana, ale trzeba
certowa Moniuszki, do baletu Drzewiec-
dlaczego nazwał ten balet Przypowieścią
prawdziwego artysty, żeby wypełnił ją
kiego?
sarmacką, pewnie nie chciał, żeby tytuł
swoją osobowością. Miejmy nadzieję, że
– Jest melodyjna i bardzo ilustracyjna,
wprost nawiązywał do utworu Fredry.
znów się to uda.
a przede wszystkim – na wskroś pol-
– Jak wspomina Sławomir Pietras, rolę
– Później pokazywali państwo Przypo-
wzięty z naszej muzyki ludowej, dlatego
Papkina wymyślił Drzewiecki „jakby dla
wieść sarmacką na różnych scenach
już w samej swojej istocie jest bardzo
siebie”…
polskich, ale także za granicą. Jak tam
taneczna. Poza tym świetnie podaje się
– Pierwszym Papkinem był Jacek So-
przyjmowano ten arcypolski balet?
baletowej wizualizacji. Podobnie Przypo-
lecki, potem przejął też tę rolę Zbyszek
Jako pewną „egzotykę zza żelaznej
wieść sarmacka jest barwna, narracyjna
Misiuda, a w nagraniu telewizyjnym Hen-
kurtyny”?
i oparta na tańcu charakterystycznym. To
ryk Minkiewicz. Ale rzeczywiście Papkin
– Trochę tak, bo w końcu są tam i kon-
balet, w którym technika tańca klasycz-
w tym balecie bardzo przypomina Drze-
tusze, i żupany, i polskie szable, charakte-
nego jest wykorzystywana na równi z grą
wieckiego, kiedyś świetnego tancerza
rystyczne fryzury... Ale jest to komediowy
aktorską i ruchem scenicznym, często
charakterystycznego.
prawie
balet fabularny, pełen doskonałych roz-
realistycznym. Conrad fantastycznie zin-
wszyscy jako tancerze w jakimś stopniu
wiązań scenicznych, co znakomicie uła-
terpretował tę muzykę, każdy zapropo-
ska. Właściwie każdy temat jest tam
Zresztą
nowany przez niego ruch, każdy krok jest
zwykłego tworzywa, jakim jest abs-
– Myślę, że Conrad zdecydował się na
ściśle z nią związany. Można odnieść wra-
trakcyjny z pozoru ruch czy taniec. To
Zemstę Fredry właśnie dlatego, że jest
żenie, że muzyka była specjalnie kompo-
dla mnie naprawdę fascynujące.
tam tyle fantastycznie wymyślonych po-
nowana do tego baletu.
– To jest istota baletu narracyjnego.
staci: i Cześnik, i Rejent, i Papkin, i Pod-
Skoro już realizujemy jakąś historię
stolina, i Wacław, i Klara, i Dyndalski. To
– Bo Conrad Drzewiecki był również
– bez tekstu, a wyłącznie przy muzyce,
bohaterowie, których trzeba wyraźnie
świetnym reżyserem. Jak każdy dobry
to trzeba czytelnie przekazać widzowi
i bardzo konkretnie narysować. A to się
choreograf.
zarówno ją samą, jak i myśl, która nas
Drzewieckiemu świetnie udało.
– To prawda. Sam wielokrotnie realizo-
do tego skłoniła.
wałem w teatrach dramatycznych i ope-
– Jednak tancerze nie zawsze chcą tak
rowych ruch do różnych przedstawień
– Trzeba umieć odpowiedzieć na pyta-
głęboko wchodzić w rolę, niektórzy
i muszę powiedzieć, że nierzadko reży-
nie: „O czym to jest”?
wolą po prostu odtworzyć proponowa-
serzy wykorzystują nas − choreografów
– To fundamentalne pytanie, choć nie
ny ruch niż wniknąć w postać od strony
do rozwiązywania różnych sytuacji sce-
wszyscy choreografowie chcą lub potra-
psychologicznej.
nicznych, z którymi nie są w stanie sobie
fią sobie na nie odpowiedzieć. Poza tym,
– Ważne jest, aby realizując balet fabu-
poradzić. Proponujemy wtedy aktorom
gdy się przystępuje do pracy z jakimiś
larny, przekazać tancerzom i wydobyć
rozmaite rozwiązania ruchowe, które
pomysłami, to trzeba wiedzieć, czemu
z nich intencje, które choreograf ma przy
charakteryzują ich bohaterów, mają wy-
one mają służyć.
tworzeniu postaci i scen baletu. Tak, aby
nikać z określonych relacji między nimi.
nie wykonywali pustych ruchów i gestów,
Tym samym wykonujemy często ogrom
– „Po co?” – to druga ważna kwestia
tylko wiedzieli, czemu one służą i co
pracy reżyserskiej. Uważam, że cho-
w pracy reżyserskiej.
mają znaczyć. Te intencje muszą być wy-
reograf baletu fabularnego, jak Romeo
– Dokładnie, realizacja tych pomysłów
raźnie uświadomione. Inaczej nie będzie
i Julia, Spartakus czy Legenda o Józe-
musi mieć po prostu sens w spektaklu.
pożądanego efektu.
w tej mierze doświadczenie, a przynaj-
– Znamienną cechą choreografów-re-
– Rekonstruując Przypowieść sarmac-
mniej minimalną wiedzę reżyserską.
żyserów, takich jak Conrad Drzewiecki
ką, starał się pan „myśleć Drzewiec-
fie, musi mieć wyobraźnię, odpowiednie
i pan, jest sposób konstruowania po-
kim”? Czy miał pan jakieś wskazówki
– Podziwiam tych choreografów-reży-
staci w balecie – każda jest zindywidu-
dotyczące prowadzenia postaci lub kon-
serów, którzy potrafią na scenie snuć
alizowana ruchem, przy jednoczesnym
kretnych rozwiązań scenicznych?
opowieść za pośrednictwem tego nie-
nacisku na samą grę aktorską.
Emil Wesołowski i Melissa Abel
Polski Balet Narodowy
– Nie ma niestety zapisu scenicznej
wybrać, co ogląda w danym momencie.
– Tak działają silne osobowości arty-
wersji jego Przypowieści sarmackiej ani
A zwykle przyciąga uwagę to, co jest cie-
styczne – ciężko się potem usamodziel-
wcześniejszych prób. Jedyną pomocą był
kawiej grane. Choć lepiej byłoby oczywi-
nić.
więc film zrealizowany kilka lat później
ście ogarnąć wzrokiem obie strony akcji.
– Owszem. A poza tym Conrad Drzewiec-
przez Telewizję Poznańską. Ale realiza-
ki był najwybitniejszym polskim choreo-
cja filmowa różni się jednak od scenicz-
– To będzie Przypowieść sarmacka
grafem swoich czasów i cokolwiek by po-
nej, Conrad wprowadzał tutaj postaci zza
Drzewieckiego czy po części także We-
wiedzieć − lepszego u nas nie było.
kamery, przenosił akcję z planu na plan
sołowskiego?
(było ich aż pięć). Musiałem więc często
– Tak naprawdę tutaj ja też jestem Drze-
wymyślić, co się dzieje na bocznym pla-
wieckim. W pewnym sensie bywałem
nie, kiedy kamera śledziła jedynie głów-
nim zresztą już wcześniej. Podczas mojej
ny, uzupełnić działania sceniczne, które
pierwszej własnej realizacji choreogra-
rozgrywają się w posesji Cześnika w cza-
ficznej (baletu Quattro movimenti w Ope-
sie, gdy w realizacji telewizyjnej akcja to-
rze Wrocławskiej), kiedy po wszystkich
czyła się po stronie Rejenta. I odwrotnie.
próbach wyszedłem na premierową wi-
Rozmawiała: Aleksandra Piętka
downię, usiadłem i spojrzałem na ten – Bo na scenie akcje symultaniczne roz-
balet z dystansu, stwierdziłem z prze-
grywają się po obu stronach muru gra-
rażeniem, że była to praca bardzo bli-
nicznego?
ska estetyce Drzewieckiego – to samo
– Dokładnie tak, jak realizuje się zwykle
myślenie, ten sam ruch. Trzynaście lat
Zemstę w teatrze dramatycznym. Prze-
pracy z Conradem nie pozostało bez śla-
strzeń sceniczna jest przedzielona murem
du. I długo potem pozbywałem się jego
– z jednej strony mamy Cześnika, z drugiej
języka choreograficznego, żeby nie być
Rejenta. Tam jednak nie nachodzi sce-
epigonem i zacząć realizować spektakle
na na scenę, tekst na tekst, więc można
własnym językiem. Tak jest zawsze, nie
bez trudu przenosić uwagę widza z miej-
tylko chyba w balecie. Czasem wystarczy
sca na miejsce. W balecie Drzewieckiego
pięć lat, aby przesiąknąć stylem swojego
działania postaci prezentowane są czę-
mistrza, a ja pracowałem z Drzewieckim
studentka reżyserii na Akademii Teatralnej
sto symultanicznie, więc widz musi sobie
prawie trzy razy tyle, więc kawał życia.
w Warszawie.
Rosa Pierro i Wojciech Ślęzak
Aleksandra Piętka – redaktor w Dziale Literackim Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, filolog, autorka tekstów w programach teatralnych oraz książki Podmiotowość
i tożsamość w prozie narracyjnej Eustachego Rylskiego; w latach 2009-2013 asystent najpierw w Katedrze Teorii Literatury, potem Teorii Kultury i Międzykulturowości Wydziału Nauk Humanistycznych UKSW;
Bartosz Zyśk
Marco Esposito i Melissa Abel
HOP: MĄŻ I ŻONA HUSBAND AND WIFE Balet Anny Hop w jednym akcie na motywach komedii Aleksandra Fredry Ballet by Anna Hop in one act based on Aleksander Fredro’s comedy Muzyka / Music STANISŁAW MONIUSZKO (adaptacja muzyki baletowej Na kwaterze i pieśni Dumka rearranging of ballet music In the Quarters and song Dumka) Interludia i opracowanie Dumki / Interludes and Dumka arranging WOJCIECH KOSTRZEWA oraz muzyka dodatkowa / and additional music* Libretto, choreografia i reżyseria / Libretto, Choreography and Directing ANNA HOP Dyrygent / Conductor PIOTR STANISZEWSKI Scenografia / Set Designer MAŁGORZATA SZABŁOWSKA Kostiumy / Costume Designer MACIEJ ZIEŃ Projekcje i światła / Projections and Lighting MAŁGORZATA SZABŁOWSKA Prapremiera / World Premiere: 6/04/2019, Polski Balet Narodowy, Warszawa / Polish National Ballet, Warsaw * Wykorzystano następujące nagrania / Following recordings were used: Richard Adler i Jerry Ross, Whatever Lola Wants (fragment), z albumu / album: Wonderful Sarah, wykonanie / performed by: Sarah Vaughan, Master Jazz 2014, MJR 8892869; Aaron Schroeder & Wally Gold, It’s Now or Never (fragment), wykonanie / performed by: Elvis Presley i The Jordanaires, RCA Victor 1960, 47-7777; Nick Perito, How Little We Know (fragment), z albumu / album: Stimulus Progression 5, wykonanie / performed by: Nick Perito Orchestra, Muzak 1973, A-44; Fred Paris, In the Still of the Night, z albumu / album: Dirty Dancing - Original Motion Picture Soundtrack, wykonanie / performed by: The Five Saints, Sony BMG 2015, 03712; Vincent Youmans, Harold Adamson & Mack Gordon, Time on My Hands, z albumu / album: Time on My Hands, wykonanie / performed by: Al Bowley, Saville Records 1987, SVLD 003.
OBSADA / CAST: Wacław MARCO ESPOSITO, DEMETER KÓBOR, CARLOS MARTÍN PÉREZ Elwira, jego żona / his wife JOANNA DRABIK, DAGMARA DRYL, MARTA FIEDLER Alfred przyjaciel Wacława i kochanek Elwiry / Wacław’s friend and Elwira’s lover SHUNSUKE MIZUI, ADAM MYŚLIŃSKI, KRISTÓF SZABÓ Justysia pokojówka / house maid YURIKA KITANO, PHOEBE LIGGINS, NATALIA PASIUT, MARGARITA SIMONOVA Papety / Puppets BARBARA DERLETA, LAURENCE ELLIOTT, MARCO ESPOSITO, TOMASZ FABIAŃSKI, GREGOR GISELBRECHT, EUGÉNIE HECQUET, JAEEUN JUNG, THÉO JUST, MANON KOLANOWSKI, DEMETER KÓBOR, FRANCESCO LEONE, PHOEBE LIGGINS, DARIA MAJEWSKA, GIANNI MELFI, ADAM MYŚLIŃSKI, DAN OZERI, ŁUKASZ TUŻNIK, TAKESHI WATANABE, CEZARY WĄSIK POLSKI BALET NARODOWY / POLISH NATIONAL BALLET ORKIESTRA TEATRU WIELKIEGO - OPERY NARODOWEJ ORCHESTRA OF THE TEATR WIELKI - POLISH NATIONAL OPERA
SYNOPSIS The story unfolds during five summer days at a seaside resort. PROLOGUE Wacław and Elwira’s marriage is clearly in crisis. DAY 1. Husband and wife meet at mealtime as always. Justysia waits on them. Elwira gets a note from her lover, which makes her lovingly euphoric. The maid announces the arrival of Alfred, Wacław’s friend and Elwira’s lover. Justysia hurriedly clears the letters scattered around and secretly takes one. The mood over tea is awkward. The men follow Justysia with their eyes, Elwira humiliates her out of jealousy. Finally, Alfred takes Wacław away to play cricket while Elwira and Justysia plan to go to the beach. Looking at herself in the mirror, Elwira notices the passage of time, seeing herself from years before in Justysia. The girl takes pleasure in her own youthfulness, although the sight of Elwira gets her thinking about her own future. When they both go to the beach, the men are playing cricket. The elder Wacław instructs the younger Alfred how to seduce women. Their sports game turns into a competition of love conquests, its effects spinning out of control. DAY 2. Elwira and Alfred are indulging in amorous pleasures. When Justysia warns them of Wacław’s return, Alfred flees. Husband and wife sit down at the table. Another note from her lover leads Elwira to leave the house under the pretence of going to church. Taking advantage of his wife’s absence, Wacław seduces Justysia. However, in the evening husband and wife get ready for bed together, even though they are no longer the couple from the happy wedding photo hanging on the wall. DAY 3. Justysia and Alfred are flirting in the shower. When the girl confesses she knows about her lover’s letters to Elwira, he assures her of his love and explains that the letters must be from someone else. Finally, Justysia is mollified and they end up in bed together. Alfred falls asleep, but her thoughts keep racing. It is time for her to decide who she sees her future with, so she considers the virtues and faults of both admirers. She chooses Wacław. DAY 4. Elwira and Wacław are at a dance together. Justysia also arrives, followed by Alfred. Seeing their lovers, husband and wife get carried away. Justysia plans to break up with Alfred and reveal Elwira’s secret to Wacław. Meanwhile, Alfred would prefer to keep both women. Wacław flirts discreetly with Justysia, Elwira does the same with Alfred, but the situation starts getting more and more risky. To keep up appearances, Elwira leaves with her husband, but Justysia plucks up her courage and breaks up with Alfred. DAY 5. Husband and wife are together at mealtime as usual. Again a letter is delivered, so Elwira sneaks out of the house. As Wacław and Justysia romp away, Elwira returns unexpectedly and catches them in the act. In her anger she drops some letters which end up in Wacław’s hands. To Justysia’s joy, Elwira’s cheating is exposed. Wacław is furious, but then someone knocks on the door. When Justysia lets in Alfred, he greets her fondly, unaware that the homeowners are there. Wacław already knows that his friend is his wife’s lover, and now both he and Elwira feel cheated by their lovers. This does not bode well…
TREŚĆ BALETU Akcja rozgrywa się w ciągu pięciu letnich dni w nadmorskim kurorcie. PROLOG Małżeństwo Wacława i Elwiry przeżywa wyraźny kryzys. DZIEŃ 1. Mąż z żoną jak zwykle spotykają się na posiłku. Do stołu podaje im Justysia. Elwira dostaje liścik od kochanka, co wzbudza jej miłosną euforię. Pokojówka anonsuje przybycie Alfreda, przyjaciela Wacława i kochanka Elwiry. Justysia w pośpiechu sprząta porozrzucane listy i niepostrzeżenie zabiera jeden z nich. Atmosfera przy herbacie jest niezręczna. Panowie wodzą wzrokiem za Justysią, którą Elwira upokarza z zazdrości. W końcu Alfred zabiera Wacława na krykieta, zaś Elwira z Justysią planują wyjść na plażę. Przeglądając się w lustrze, Elwira zauważa upływ czasu, a w Justysi dostrzega siebie sprzed lat. Ona tymczasem cieszy się swoją młodością, choć widok Elwiry każe myśleć jej o własnej przyszłości. Kiedy obie wychodzą na plażę, panowie grają w krykieta. Starszy Wacław poucza młodszego Alfreda, jak uwodzić kobiety. Ich sportowa rozgrywka przeradza się w rywalizację na podboje miłosne, której skutki wymykają się spod kontroli. DZIEŃ 2. Elwira z Alfredem oddają się miłosnym uciechom. Kiedy Justysia ostrzega ich o powrocie Wacława, Alfred ucieka. Małżonkowie zasiadają do stołu. Kolejny liścik od kochanka wyprowadza Elwirę z domu pod pozorem wyjścia do kościoła. Korzystając z nieobecności żony, Wacław uwodzi Justysię. Jednak wieczorem mąż z żoną znów szykują się razem do snu, choć nie są już parą z widniejącej nad łóżkiem radosnej ślubnej fotografii. DZIEŃ 3. Justysia z Alfredem flirtują pod prysznicem. Kiedy dziewczyna wyjawia kochankowi, że wie o jego listach do Elwiry, ten zapewnia ją o swojej miłości, tłumacząc, że te listy przysyła zapewne ktoś inny. Justysia daje się w końcu udobruchać i oboje lądują w łóżku. Alfred zasypia, ale ona wciąż bije się z myślami. Musi w końcu zdecydować, z kim związać swoją przyszłość, rozważa więc zalety i wady obu wielbicieli. Wybiera Wacława. DZIEŃ 4. Elwira z Wacławem wybrali się na potańcówkę. Pojawia się również Justysia, a potem Alfred. Małżonkowie na widok swoich kochanków dostają skrzydeł. Justysia zamierza zerwać z Alfredem i zdradzić Wacławowi sekret Elwiry. Tymczasem Alfred wolałby zatrzymać obie kobiety. Wacław dyskretnie romansuje z Justysią, a Elwira z Alfredem, ale sytuacja staje się coraz bardziej ryzykowna. Dla zachowania pozorów Elwira wychodzi więc z mężem, ale Justysia zdobywa się na odwagę i zrywa z Alfredem. DZIEŃ 5. Małżonkowie spotykają się jak co dzień przy posiłku. I znów nadchodzi list, więc Elwira wymyka się z domu. Kiedy Wacław z Justysią figlują w najlepsze, nieoczekiwanie wraca Elwira i przyłapuje ich in flagranti. W gniewie przypadkiem wypadają jej listy i trafiają w ręce Wacława. Ku radości Justysi zdrada Elwiry wychodzi na jaw. Wacław wpada we wściekłość, ale słychać pukanie do drzwi. Kiedy Justysia wpuszcza Alfreda, on wita ją czule nieświadom obecności gospodarzy. Wacław już wie, że przyjaciel jest kochankiem jego żony, a teraz oboje z Elwirą czują się zdradzeni przez kochanków. To nie wróży nic dobrego…
W „MĘŻU I ŻONIE” JEST MNÓSTWO TEMATÓW... WYWIAD Z ANNĄ HOP
Marta Fiedler oraz Tomasz Fabiański, Francesco Leone i Daria Majewska
Marta Fiedler oraz Geregor Giselbercht, Manon Kolanowski, Tomasz Fabiański i Francesco Leone
Demeter Kóbor i Joanna Drabik
– Akcję Męża i żony Aleksandra Fredry przenosisz z pierwszej połowy XIX wieku w lata 50. wieku XX. Czemu służy to uwspółcześnienie i dlaczego akurat lata 50.? – Spektakl inspirowany jest przełomem lat 50. i 60. w aspektach społecznych i estetycznych. Wówczas, podobnie jak w czasach Fredry i Moniuszki, kulturowa rola kobiety była jeszcze ściśle określona poprzez tradycję i obyczaj: jej miejsce było u boku męża, zajmować się miała wychowywaniem dzieci i prowadzeniem domu, a nie np. robieniem kariery. Mężczyzna natomiast miał być przede wszystkim żywicielem i opiekunem rodziny, nieskorym do przeżywania wielkich wzruszeń, co poczytywane było za niemęskie. Jak się nad tym zastanowić, wiele z tych kulturowych ról do dziś narzuca nam społeczeństwo. Poza tym urzekła mnie estetyka tego okresu. Jednymi z pierwszych inspiracji plastycznych były dla mnie m.in. letnia kolekcja Dolce & Gabanna z 2012 roku, która nawiązywała do lat 50. i której twarzą była Monica Bellucci, a także filmy Wesa Andersona. Zależało mi na stworzeniu dla moich postaci odrębnego świata, który będzie estetycznie ciekawy, spójny z moimi bohaterami i dramaturgią.
tematów, dlatego jest tak wdzięcznym materiałem do pracy. W zależności od tego, przez pryzmat której postaci patrzymy na tę komedię, opowiada ona o czym innym. Przypomina mi trochę brazylijską telenowelę: są cztery osoby, prawie każda z każdą wchodzi w dziwne interakcje, kocha się i zdradza, akcja coraz bardziej się komplikuje, aż w finale wszystko eksploduje. To samo życie, które potrafi być bardziej zagmatwane niż serial. Gdyby nie pomysł na ożenienie Fredry z Moniuszką, zapewne zrobiłabym ten spektakl na wzór brazylijskiego serialu. Wielokrotnie analizowałam cały utwór pod kątem wszystkich bohaterów. Zastanawiałam się, jak każdy z nich zachowa się w danej sytuacji, jakie ma motywy. Mam wrażenie, że bardziej odkrywam ten spektakl i postaci, niż go tworzę. Do tego stopnia, że w wolny dzień nagle wpada mi do głowy odpowiedź np. na pytanie, dlaczego Justysia zachowała się tak, a nie inaczej w danej sytuacji. To zabawne, jak twórca żyje spektaklem, nad którym pracuje. Każda z postaci niesie ze sobą inne tematy. Narzucane role społeczne, konformizm, kryzys wieku średniego, przemijanie, zazdrość, hipokryzja, rozpad małżeństwa, zdrada, potrzeba miłości, niespełnione ambicje zawodowe – to zaledwie wierzchołek góry lodowej problemów i tematów tego spektaklu z perspektywy Elwiry. – Pracujesz na materiale komediowym, jednak od strony psychologicznej zupełnie niekomediowo tworzysz role: Elwiry, Wacława, Alfreda i Justysi. Pod powierzchnią tej pełnej humoru historii o pikantnych romansach kryje się dramatyczna opowieść o losach każdego z osobna − o ich pragnieniach, tęskno-
tach, rozczarowaniach, niespełnionych marzeniach... – Chciałam zrozumieć ich postępowanie, dlatego zaczęłam szukać i wyobrażać sobie łańcuchy przyczynowo-skutkowe, które doprowadziły ich do danego zachowania, do tego, kim są. Zaczęłam opowiadać o nich różne historie. To mi pomaga budować zarówno postać i ruch, jak też spektakl jako całość. Myślę, że również tancerzom jest to pomocne. Wielu z nich wykazuje się dużą otwartością i zrozumieniem tego procesu. Zdają sobie sprawę, że spektakl to nie są tylko poszczególne pas do odtworzenia i odtańczenia. Aby zbudować fabułę najważniejsze jest wiedzieć, kim jest się jako postać. Okazało się, że każda z nich, aby stać się tym, kim jest, musiała sporo przejść i podjąć konkretne decyzje. To spektakl o ludziach i myślę, że w gruncie rzeczy nieszczęśliwych. Gdyby Elwira i Wacław byli szczęśliwym małżeństwem, nie byłoby Męża i żony. Komizm polega na splocie wydarzeń, dystansie i kontraście. Ludzkie zachowania, motywy, problemy i przywary pokazuję przez mój sposób odbierania świata. Wszystkie postaci staram się zróżnicować pod każdym względem, ponieważ wewnątrz są tak samo rozdarte. Elwirę darzę szczególną sympatią. Ma świadomość, że jej młodość przemija, a do tego tkwi w małżeństwie bez miłości. W głębi duszy marzy o tym, by śpiewać i tańczyć na estradzie, być podziwianą i kochaną – jak Marilyn Monroe żyć w świetle reflektorów, a nie siedzieć samotnie w domu. Jeśli chodzi o Wacława, to podobnie jak Elwira przechodzi kryzys wieku średniego, znajduje się w momencie życia, w którym najchętniej ruszyłby w podróż na motorze z młodą, atrakcyjną kobietą u boku,
– Pamiętając twój spektakl Pupa z 2015 roku, mam wrażenie, że wciąż żywe są u ciebie Gombrowiczowskie motywy człowieka zmuszonego do przywdziewania społecznej maski, za którą skrywa swoją prawdziwą osobowość. To jest główny temat twojego baletu? O czym dla ciebie jest Mąż i żona? – Gombrowicz mówi o sprawach uniwersalnych. Nie można uciec od Gombrowicza. W Mężu i żonie Fredry jest mnóstwo
Joanna Drabik, Demeter Kóbor i Margarita Simonova
Margarita Simonova, Demeter Kóbor i Shunsuke Mizui
a nie siedział przy obiedzie z żoną. Jednak okazuje się, że to pozorant – więcej mówi, niż robi. Jest zbyt wielkim tchórzem, by zrealizować swoje fantazje i zostać takim mężczyzną, jakim chciałby być. Jedyna kobieta, z którą odważył się mieć romans, to jego służąca – a i tę, i żonę skradł mu Alfred.
pogodzić się z upływem czasu i zazdrości Justysi młodości. Wszyscy tkwią w cukrowej pajęczynie hipokryzji, kłamstw i manipulacji. Słodko, bo śmiesznie, ale gorzko, bo prawdziwie. Budowanie postaci to zabawa, taka jak w dzieciństwie. Tylko mniej beztroska – odpowiedzialność jest większa, a konsekwencje poważniejsze.
– Jaki świat stworzyłaś swoim bohaterom? – Wymyśliłam sobie, że Wacław prowadzi firmę, a Alfred u niego pracuje, jest młodszym asystentem, namaszczonym na następcę, ale za jakieś dwadzieścia lat. Wacław uważa go za swojego najlepszego przyjaciela, ale używa też do podbudowywania swojego ego, „odmładzania się”. Alfred natomiast to „śliski” typ, nie jest prawdziwym przyjacielem, dla kariery bez skrupułów wykorzystuje Wacława. Nie kocha ani Elwiry, ani Justysi – jest zakochany tylko w sobie. Być może tylko Elwira jest szczerze i naiwnie zakochana w swoim romantycznym wyobrażeniu o nim. Justysia romansuje z Alfredem i Wacławem, ale to bardzo przykry wątek. Choć jest młoda i cieszy się dużym powodzeniem, żaden mężczyzna nie traktuje jej poważnie. Dlatego kieruje się ona zdrowym rozsądkiem i wybiera Wacława. Zastanawiam się, dlaczego akurat teraz postanowiła podjąć konkretną decyzję. Może dręczą ją wyrzuty sumienia, może boi się, że wszystko się wyda i zostanie z niczym, może jest zmęczona tą sytuacją? Rozważałam nawet, czy nie jest w ciąży. Przy okazji może zrobić na złość Elwirze; chce wyjawić jej sekrety i w ten sposób odbić jej męża. Jest bowiem mistrzynią manipulacji. Wie, jak załatwiać swoje interesy: Wacława wykorzystuje dla pieniędzy, a Alfreda jako kochanka. Z kolei Elwira nie może
– A więc to również spektakl o szeroko pojętej zazdrości, nie tylko tej występującej w relacjach damsko-męskich. – Owszem, jednak to nie zazdrość jest przyczyną rozpadu małżeństwa Elwiry i Wacława. Interesowało mnie, co takiego wydarzyło się między nimi, że tak się od siebie oddalili. Może wiedzą o swoich zdradach i zabrnęli już tak daleko, że nie są już w stanie ratować tego małżeństwa? A może nie mogli mieć dzieci i bardzo z tego powodu cierpią? A może stracili dziecko? Może wszystko razem? Jest wiele pytań, nie chcę na wszystkie odpowiadać, ale szukam odpowiedzi. Chcę, aby każdy miał swoją interpretację, która bezpośrednio łączy się z własnymi doświadczeniami. Rozmawiałam o tym z tancerzami, którym powierzyłam główne role. Szukamy, zadajemy pytania, analizujemy, odkrywamy i budujemy je psychologicznie. Istotne są dla mnie motywy postaci, cztery oddzielne historie, które splatają się w jeden spektakl. Zadania aktorskie zmieniają jakość ruchu, choć choreografia pozostaje taka sama. To podejście przynosi ciekawe efekty. Proces jest fascynujący. – Happy endu nie będzie? – Ostatnia scena to sytuacja, która obnaża wzajemne relacje bohaterów, wyciąga ich z nawarstwiających się latami emocjonalnych skorup i codziennie odgrywanych
Anna Hop
ról przykładnych małżonków. Dowiadują się o swoich zdradach i mamy tzw. włoską kłótnię, erupcję wielkiej złości, która jednak jest dla nich oczyszczająca. Nie zamierzam przedstawiać widzom konkretnego morału płynącego z tej historii. Nie chcę też oceniać żadnej z postaci, pokazywać kto jest zły, a kto dobry. Są ambiwalentni, zwyczajnie, po ludzku słabi, śmieszni czy po prostu – nieszczęśliwi. – Drugi raz stajesz przed nie lada wyzwaniem: tworzysz choreografię do wcześniej dla ciebie wybranej muzyki. Jak ci się pracowało z muzyką baletową Na kwaterze Stanisława Moniuszki? – Lubię wyzwania. Okazało się, że Moniuszko pasuje do Męża i żony. Zresztą Moniuszko i Fredro to jeden czas historyczny, panowie się znali i korespondowali ze sobą. Moniuszko komponował do tekstów Fredry. Świetnie pracowało mi się z tą muzyką, ale brakowało mi jeszcze w tym wszystkim jakiegoś przełamania, różnorodności. Na kwaterze jest w istocie rzeczy utworem o charakterze wojskowym, który nie zawsze pasował do komedii Fredry. Zwróciłam się więc do Wojtka Kostrzewy, młodego, bardzo zdolnego, wszechstronnego kompozytora, by na motywach Moniuszki dopisał fragmenty, których potrzebowałam dramaturgicznie w pewnych scenach. – To znaczy? – Gdy akurat potrzebowałam do danej sceny, by wybrany fragment Na kwaterze pojawił się w spektaklu w charakterze np. marsza żałobnego, wybieraliśmy motyw, a Wojtek z wielkim wyczuciem i pomysłowością go przerabiał. W spektaklu pojawi się więc również kilka kompozycji Wojtka w charakterze muzyki Moniuszki, które
odpowiadają na potrzeby dramaturgiczne spektaklu. Dzięki temu udało nam się uzyskać spójność muzyczną. – W kompozycję z drugiej połowy XIX wieku wplotłaś też takie utwory, jak: It’s Now or Never Presleya czy Whatever Lola Wants Sarah Voughan. Czemu służy ten zabieg? Dlaczego akurat te utwory? – To dopełnienie postaci. Te utwory pozwoliły mi pokazać ich wnętrza, ukryte pragnienia. W ten sposób buduję alternatywne muzyczne światy w spektaklu. Na kwaterze oraz kompozycje Wojtka Kostrzewy odnoszą się do świata realnego, w którym rozgrywa się akcja, natomiast wplecione przeze mnie piosenki odnoszą się do tego, co się dzieje we wnętrzu bohaterów Męża i żony. Stanowią coś na kształt muzycznego komentarza do ich emocji, które w danym momencie przeżywają. Choć mogą pojawić się wyjątki od tej reguły. – W twojej inscenizacji pojawiają się Papety. Jaka jest ich funkcja w spektaklu? – Papety pełnią wszelkie funkcje: od brygadzistów sceny po wczasowiczów wypoczywających na plaży, gości na po-
tańcówce lub duchy byłych kochanków tytułowych bohaterów. Elwira, Wacław, Alfred i Justysia żyją własnym życiem, mają swój świat i relacje między sobą, a Papety tworzą im ten świat. – Skąd ten pomysł? – Przystępując do pracy nad Mężem i żoną, wiedziałam, że nie chcę robić go tylko na cztery osoby. Potrzebowałam czegoś więcej, co nie zaburzy akcji, a wręcz będzie pomagało. Kogoś, kto będzie ingerował i nie ingerował jednocześnie. Poza tym wiedziałam, że na pewno będę zmieniać miejsca akcji, przenosić ją z pokoju do pokoju. Pomysł na Papety wyniknął również z czysto logistyczno-technicznej potrzeby zmiany elementów scenografii na scenie. Nie chciałam, by robili to sami bohaterowie lub brygada techniczna. Zależało mi też na scenach zespołowych, które bardzo lubię w swoich baletach. – Ale tym razem w twoim balecie pojawia się wiele partii solowych, czego nie było np. w Pupie. – Sola nie należą do najprostszych elementów choreografii. Przy ich tworzeniu bardzo ważny jest tancerz − powinien
Anna Hop
prezentować umiejętności techniczne na wysokim poziomie, ale też mieć charakter i temperament. Potrzeba osobowości, żeby zatańczyć solo. Inaczej wyjdzie cyrk. Albo nuda. Poza tym ciężko jest zaproponować jeden materiał taneczny dla trzech różnych obsad tak, aby dopasować poziom trudności i by jednocześnie wszystkie te osoby dobrze wypadły i wyraziły to, czego potrzebuję. Dlatego tak trudną rzeczą jest wybór obsady, za czym nie przepadam. Wiem, że zawsze będę miała ileś rozczarowań i ileś pozytywnych zaskoczeń. Z jednymi artystami łatwiej się dotrzeć, z innymi nieco trudniej. To nieodłączny i trudny element pracy. Tym bardziej dla mnie, ponieważ w PBN wciąż pracuję jako tancerka. – W swoim balecie mieszasz różne style taneczne. Jak zindywidualizowałaś postaci poprzez ruch i gest? – Chciałam, aby każda postać była wyrazista zarówno pod względem charakterologicznym, emocjonalnym, jak i ruchowym. Najmłodsza Justysia jako jedyna, będzie klasyczna czy neoklasyczna, więc tańczy w pointach. Jest najsprytniejsza, dokładnie wie, co robi, czego chce, to ona tak naprawdę pociąga za sznurki akcji. Elwira z kolei ma obcasy, a Wacław skórzane jazzówki. Dla nich charakterystyczne będą elementy tańca towarzyskiego, latynoamerykańskiego, którym inspirowałam się przy ich animacji ruchowej (być może poznali się, tańcząc na turniejach) – to od razu narzuca określoną formę ich relacji. Alfred natomiast, pewny siebie, lubiący się popisywać, inspirowany był m.in. gestami torreadora. Jeśli chodzi o samą technikę tańca, będzie miał wiele waria-
Joanna Drabik oraz Marco Esposito, Gragor Giselbrecht, Łukasz Tużnik i Takeshi Watanabe
cji bazujących na tańcu klasycznym, ale mają one jednak inny twist niż ten Justysiowy. Sięgam również po elementy tańca współczesnego oraz wyrazistego. Coraz bardziej lubię mieszać style, techniki i bawić się nimi w zależności od potrzeb i okoliczności. – Kiedyś nawet byś nie pomyślała, by sięgnąć po taniec klasyczny. – Tak, kiedyś bałam się point w choreografii. Były symbolem tańca klasycznego i bardzo określonej formy. Długo nosiłam się z zamiarem zmierzenia się z pointami, parę razy próbowałam, ale nie byłam zachwycona, aż nastąpił mały przełom. Pamiętam, że była to Gala Sylwestrowa w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, do której robiłam choreografię. Okazało się, że praca ta jest niesamowicie inspirująca i daje bardzo ciekawe efekty – nauczyłam się traktować pointy jako jeden z dostępnych środków wyrazu. Od tamtej pory wykorzystałam je w swoich choreografiach kilkakrotnie, m.in. w Karnawale zwierząt w Operze Wrocławskiej, w duecie Close, dwukrotnie w Kreacjach. Kiedyś nawet wsadziłam w pointy mężczyznę i nie było to wcale komiczne. – W Mężu i żonie wykorzystujesz pointy jako sposób charakteryzowania postaci, czyli bardziej chwyt niż zasadę. Cały czas wytwarzasz z różnych elementów nowe jakości, nigdy nie robisz tego tradycyjnie, tak by np. poruszać się w technice klasycznej od A do Z. – Użycie point w spektaklu nie jest ani chwytem, ani zasadą. Jest jednym z szerokiej gamy środków wyrazu, którymi charakteryzuję Justysię. Cały czas dosko-
Polski Balet Narodowy
nalę swój warsztat, jednak życie stwarza często sytuacje, które nas ograniczają, dlatego staram się zawsze zachowywać otwartość. Otwartość na świat, odwaga, odrobina szaleństwa, wrażliwość, obserwowanie, czerpanie z różnych źródeł – wszystko to pobudza twórczość i pozwala pozostać kreatywnym, nie nudzić się i cieszyć swoją pracą. Nie chcę ograniczać się tylko do jednej techniki, formy czy stylu, tylko próbować nowych rzeczy, szukać, przetwarzać i interpretować je po swojemu, odkrywać swoją twórczą ścieżkę. Skąd mam wiedzieć, czy potrafię, jeśli nigdy nie spróbuję. Zazwyczaj po drugiej stronie strachu stoi coś bardzo cennego, trzeba się tylko zmierzyć z samym sobą i swoimi lękami. Kiedy napisałam libretto na podstawie Męża i żony, nie mogłam doczekać się prób, by swoje pomysły zobaczyć wreszcie w rzeczywistości. Ten balet jest bardzo – jak to się mówi – „mój”. Gdy zaproponowano mi jego realizację wiedziałam, że jeśli ma się udać, to muszę od początku do końca robić wszystko po swojemu. Nie zawsze było łatwo samym ruchem przekazać wszystko to, co napisał Fredro, ale też nie było to moją intencją. Przede wszystkim chciałam oddać to, jak ja widzę ten świat, co też staram się przekazać tancerzom. Szukałam sposobów, by poruszali się tak, jak to sobie wyobraziłam, razem z nimi tworzyłam konkretny ruch dla konkretnej postaci i sceny.
sem zrobił to Krzysztof Pastor w swoim balecie I przejdą deszcze…, gdzie sięgnął do twórczości Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Ale mam wrażenie, że nieczęsto udaje się to choreografom. Czy jest jakiś wiersz, który chciałabyś zainscenizować? Może po Fredrze czas na Mickiewicza lub Słowackiego? – Owszem, chętnie powróciłabym do mojej pierwszej pracy W malinowym chruśniaku, którą zrobiłam w 2010 roku w ramach warsztatów choreograficznych Kreacje 2 do muzycznej interpretacji Marka Grechuty Erotyków Bolesława Leśmiana. Byłby to niejako powrót do początków. Wychowałam się na poezji śpiewanej. W domu słuchaliśmy Grechuty właśnie, Magdy Umer, Agnieszki Osieckiej, Ewy Demarczyk czy Kabaretu Starszych Panów. Poezja jest dla mnie ważna, ale i bardzo osobista, intymna. Myślę, że choreograficzne zmierzenie się z wierszem byłoby ciekawym wyzwaniem. Taka próba wrażliwości i wyczucia. Niekoniecznie Słowacki czy Mickiewicz, ale Leśmian, Szymborska, Tuwim. Czemu nie? Na poważnie i z przekąsem. Ale bez patosu i zadęcia. Rozmawiała Aleksandra Piętka
– Istotą ruchu jest m.in. to, że jest tworzywem abstrakcyjnym, obok muzyki chyba najbliższym poezji. Przełożenie znaczenia, konkretnego tekstu, np. wiersza, na abstrakcyjny ruch jest niezwykle trudne. Z wielkim sukce-
Yurika Kitano i Kristóf Szabó
Shunsuke Mizui, Demeter Kóbor i Joanna Drabik
Jerzy Kossak’s heirs very kindly and happily gave their consent to the painting Miracle on the Vistula being used in the stage design. The producers wish to extend their heartfelt thanks to them.
Mecenas Teatru Teatru Wielkiego Wielkiego --Opery OperyNarodowej. NarodowejPartnerzy Akademii Operowej Mecenasi Partner Akademii Operowej
Partnerzy Narodowej PartnerzyTeatru TeatruWielkiego Wielkiego- Opery - Opery Narodowej
Patroni medialni Teatru Wielkiego - Opery Narodowej Partner Medyczny PBN
Patroni medialni Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
WSPÓŁPRACA REALIZATORSKA (premiera) / PRODUCTION SUPPORT STAFF (premiere)
Dyrektor techniczny / Technical Director: JANUSZ CHOJECKI. Asystenci dyrygenta / Assistants to the Conductor: PIOTR STANISZEWSKI, MARTA KLUCZYŃSKA. Asystenci reżysera / Assistants to the Director: HANNA MARASZ, KRZYSZTOF KNUREK, JERZY KRYSIAK (streaming). Asystenci scenografa / Assistants to the Set Designer: WACŁAW OSTROWSKI (dekoracje / sets), JADWIGA WÓYCICKA (rekwizyty / props). Asystenci kostiumografa / Assistants to the Costume Designer: MONIKA ONOSZKO, TIJANA JOVANOVIĆ. Asystent choreografa / Assistant to the Choreographer: ILONA MOLKA. Korepetytorzy solistów / Coaching of the soloists: MAŁGORZATA SZYMAŃSKA, YARINA RAK, MAŁGORZATA PISZEK. Korepetytor chóru / Coaching of the chorus: WIOLETTA ŁUKASZEWSKA. Inspicjenci / Stage Managers: KATARZYNA FORTUNA, JAROSŁAW ZANIEWICZ, ANDRZEJ WOJTKOWIAK, TERESA KRASNODĘBSKA (streaming), MARCIN DUNIN-BORKOWSKI (stażysta / trainee). Produkcja dekoracji i kostiumów / Costume and Set Production: MARIUSZ KAMIŃSKI, KATARZYNA LUBORADZKA (kostiumy / costumes), TOMASZ WÓJCIK (dekoracje / sets). Obsługa sceny / Stagehands: ROBERT KARASIŃSKI, ANDRZEJ WRÓBLEWSKI. Zespół multimediów / Multimedia team: TOMASZ JASIELEC, HUBERT OSMÓLSKI, ZDZISŁAW STASZEWSKI, PIOTR MAJEWSKI. Sufler / Prompter: JACEK PAROL. Kierownik statystów / Extras manager: TOMASZ NERKOWSKI. Tekst na tablicę świetlną / English surtitles: KATARZYNA FORTUNA według przekładu / based on the translation by: ANNY KASPSZYK / ANNA KASPSZYK. Emisja tekstu / Surtitle projection: PIOTR EKIER. Realizacja dźwięku / Sound: MICHAŁ POLAŃSKI, IWONA SACZUK, ADAM CIESIELSKI. Realizacja świateł / Lighting: TAL BITTON, TOMASZ MIERZWA, STANISŁAW ZIĘBA. Produkcja i /Marketingu ProductionMARCIN Department: JOANNA OSTROWSKA. Opieka impresaryjna / Artistic management Kierownik Działu Literackiego FEDISZ coordinator: BARBARA CZERBNIAK Opracowanie programu ALEKSANDRA PIĘTKA Kierownik działu literackiego i marketingu: / Head of the Literary and Marketing Department MARCIN FEDISZ. Redakcja / Edited Konsultacja merytoryczna PAWEŁ CHYNOWSKI by IWONA WITKOWS KA. Współpraca redakcyjna / Editorial Co-operation M A JA K LU C Z Y Ń S KA , A L E KSA N DRA P I Ę T KA . Współpraca redakcyjna IWONA KATARZYNA IWONA WITKOWSKA Przekład / Translation JOAN N ABORUCKA, D U T K I E WI C Z , KAR OBUDZYŃSKA, L I N A S O F U LA K (s./p. 6-7, 26-31,44-51, 100), M I R O S ŁAW S I KO RA (s./p. 8-16). ZdjęciaJACEK / Photos EWA KRASUCKA (s./p. 8-17), w programie wykorzystano zdjęcia obrazów dostarczone przez scenografa. Projekt graficzny WĄSIK Projekt graficzny / Graphic Design JAC E K WĄS I K . Ilustracja na okładce / Cover’s ilustration Ewy Haładyj Projekt plakatu / okładki ADAM ŻEBROWSKI Wydawca / Published by Teatr Wielki32-27), - OperaARCHIWUM Narodowa / POLSKIEGO Polish National Opera,TAŃCA Warszawa / Warsaw 2019 Zdjęcia: EWA KRASUCKA (s. 16-21, TEATRU (s. 14-15) Druk / Printing SINDRUK. Cena / Price 30 zł Wydawca: TEATR WIELKI OPERA NARODOWA, Warszawa 2019 ISBN: 978-83-65161-26-0 Druk: Zakład Poligraficzny SINDRUK w Opolu Cena: 20 zł ISBN 978-83-65844-87-3