Rigoletto - fragment programu | programme excerpt

T T

E E

A A

T T

R

R

DY R E K TO R D Y R E K T O R DY R E K TO R

W W

I

I E

L

E

L

K

I

–

/

G E N E R A L

N AC Z E L N Y

M U Z Y C Z N Y A R T YS T YC Z N Y

K

I P

/ /

– O

L

O I

M U S I C

P S

E H

R N

A A

D I R E C TO R

N T

I

N

R A

O L

WA L D E M A R

D I R E C T O R

A R T I S T I C

O

A

D I R E C TO R

D O

P

W E

R

A A

DĄ B R OW S K I

G R Z E G O R Z M A R I U S Z

O

N O W A K

T R E L I Ń S K I

Gentili Signore e Signori, sin dalla prima assoluta nel 1851 a Venezia al leggendario Teatro La Fenice, il Rigoletto attraversa trionfale i palcoscenici di tutto il mondo. È un capolavoro verdiano, un tassello irrinunciabile del gran canone del repertorio lirico. Messo in scena e applaudito in ogni continente, amato dal pubblico e dagli interpreti per una lunga serie di ragioni che vanno ben oltre l’aria tenorile La donna è mobile, tenuta dal compositore in gran segreto fino alla serata della prima: Verdi intuiva, e giustissimamente, di aver scritto una melodia di gran effetto, tra le più popolari di tutti i tempi, destinata ad una fama che avrebbe ampiamente trasceso l’ambiente elitario dei musicomani.

Francesco Maria Piave, ormai collaudato librettista di Verdi, attinse a Le Roi s’amuse di Victor Hugo la tragica storia di un buffone di corte, di un essere infelice dedito a un vile e umiliante ufficio che lo emargina e gli attira le più gravi disgrazie. Il titolo della pièce teatrale non per caso poneva l’accento sulla deboscia del sovrano: Il re si diverte senza riguardo per i sentimenti, le sofferenze e la dignità altrui. La ragione politica congiunta a un severo intervento censorio portarono agli onori del titolo il Rigoletto, ma di protagonisti ad armi pari quest’opera ne conta tre: il principe, il buffone e sua figlia. Tutti uniti dalla beffarda sorte, che si prende gioco dei piccoli e con loro è ben volentieri crudele, mentre perversamente risparmia quanti dalla vita hanno sempre avuto il meglio. Gilda sacrifica la propria vita per un amante infedele; suo padre vorrebbe non vivere; il principe si gira e rigira, e bramando nuove prede per i suoi spasmi, e formose dame, canticchia nel suo sfarzoso palazzo che la donna, nell’amare, non ha costanza.

Un argomento all’epoca tenebroso, riprovevole, al limite del tabù, soggetto alle più vigili attenzioni della censura, già all’erta per pura ansia politica: un argomento che oggi non dà più scandalo. Ma rimane la storia di un uomo che il groviglio delle circostanze rende inerme, raccontata da una musica di raro e commovente splendore. Nel 2017 si celebrano i venti anni di questa messinscena sul palcoscenico dell’Opera Nazionale. Di taglio classico, ligia alle tradizioni teatrali del genere, realizzata con gran misura e gusto, seguita ad attrarre, a piacere e a vincere, come l’opera verdiana, il tempo.

Waldemar Dąbrowski Sovrintendente del Teatr Wielki - Opera Narodowa di Varsavia

Szanowni Państwo, Rigoletto tryumfalnie kroczy przez sceny całego świata od momentu prapremiery w 1851 roku w legendarnym weneckim Teatro La Fenice. Spod pióra Verdiego wyszło wówczas kolejne arcydzieło, należące do absolutnego kanonu repertuarowego literatury operowej. Z niezmiennym powodzeniem wystawiane na wszystkich kontynentach, kochane jest przez publiczność i… wykonawców – nie tylko za tenorową arię La donna è mobile, którą sam kompozytor utrzymywał w ścisłej tajemnicy do dnia premiery, słusznie przypuszczając, że będzie to jedna z najpopularniejszych melodii wszech czasów, której sława sięgnie daleko poza elitarne kręgi melomanów…

Tragiczną historię książęcego błazna, w którego życiu nie ma miejsca na trwałe szczęście, którego podłe i poniżające zajęcie nie tylko skazuje go na społeczną banicję, ale staje się źródłem wszystkich spadających na niego nieszczęść, napisał dla sceny Victor Hugo – to jego dramat Le roi s’amuse zaadaptował na libretto współpracujący już wcześniej z Verdim Francesco Maria Piave. Tytuł sztuki nieprzypadkowo kładzie akcent historii na postać rozpustnego władcy: Król się bawi – za nic mając uczucia, cierpienie czy honor innych. Względy polityczne i ostra ingerencja cenzury zdecydowały o tym, że w operze postacią tytułową stał się właśnie Rigoletto – równorzędnych głównych bohaterów opera ma bowiem troje: obok błazna i księcia jest jeszcze córka Rigoletta. Wszystkich ich połączy kpiący z ludzi los, okrutnie bawiący się maluczkimi i przewrotnie oszczędzający tych, którzy od samego początku dostawali od życia to, co najlepsze. Gilda swoje życie oddaje za niewiernego kochanka, jej ojciec wolałby chyba nie żyć, a książę – rozglądając się za kolejną piękną damą, nuci w swoim bogatym pałacu pieśń o zmienności kobiecych uczuć.

Tematyka, w czasach powstania dzieła bardzo kontrowersyjna i niezależnie od czysto politycznych niepokojów cenzury ocierająca się o społeczne i kulturowe tabu, utraciła dziś odcień skandalizujący. Pozostaje jednak przejmującą, opowiedzianą muzyką niezwykłej urody historią o człowieku bezradnym wobec tragicznych splotów okoliczności. W roku 2017 przypada jubileusz dwudziestolecia obecności tej inscenizacji na scenie Opery Narodowej. Nawiązująca do klasycznych tradycji teatralnych tego gatunku, zrealizowana z rozmachem i smakiem, pozostaje wciąż atrakcyjna i wartościowa, ciesząc się niezmiennym powodzeniem – ponadczasowa, jak i samo dzieło.

Waldemar Dąbrowski Dyrektor naczelny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

GIU S EPPE

VERDI

OPERA W TRZECH AKTACH / OPERA IN TRE ATTI

Libretto FRANCESCO MARIA PIAVE według dramatu Victora Hugo Król się bawi / tratto dal dramma Le Roi s’amuse Oryginalna włoska wersja językowa / Edizione in lingua originale

Prapremiera / Prima assoluta Gran Teatro La Fenice, Wenecja / Venezia, 11/03/1851 Premiera polska / Prima polacca Teatr Wielki, Warszawa / Varsavia, 8/11/1853 Premiera obecnej realizacji / Prima di questo allestimento Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa / Varsavia, 12/03/1997 Wznowienie / Ripresa 7/01/2007 Wykonania odbywają się za zgodą / Le esecuzioni si svolgono per concessione di G. RICORDI & CO., Bühnen- und Musikverlag GmbH, Monachium / Monaco di Baviera

STRESZ Akt I SCENA 1.

W pałacu księcia Mantui odbywa się bal. W rozmowie księcia z dworzanami oraz śpiewanej przezeń pełnej temperamentu balladzie (Questa o quella) rysuje się charakter tego pozbawionego skrupułów młodzieńca, żądnego jedynie rozkoszy i uciech życia. Niedawno uwiódł książę córkę hrabiego Monterone, a teraz wpadła mu w oko piękna hrabina Ceprano.

Błazen książęcy, znienawidzony przez wszystkich pokraczny garbus Rigoletto, wyśmiewa publicznie hrabiego Ceprano i doradza księciu, aby dla uniknięcia kłopotów kazał go po prostu uwięzić i zabić. Hrabia pragnie się zemścić i w tym celu proponuje dworzanom, aby porwać dla księcia młodą i piękną dziewczynę mieszkającą w ustronnym domu, do którego co wieczór potajemnie podąża Rigoletto. Ceprano sądzi, iż dziewczę jest kochanką błazna. Atmosferę balu mąci groźny głos starego hrabiego Monterone, który w majestatycznej postawie staje przed księciem, żądając odeń satysfakcji za uwiedzenie córki. Rigoletto wydrwiwa również jego, czym oburzony starzec rzuca na błazna i jego pana straszliwe przekleństwo. Książę rozkazuje uwięzić zuchwalca, lecz słowa hrabiego wstrząsnęły nieczułym dotąd sercem Rigoletta, budząc w nim lęk i przeczucie bliskiego nieszczęścia.

6

SCENA 2.

Późnym wieczorem powraca Rigoletto do swego domu. Wciąż dźwięczą mu w uszach straszne słowa przekleństwa. Najemny morderca Sparafucile pragnie ofiarować mu swe usługi, Rigoletto jednak odrzuca propozycję. Czyż jego język – ostry język błazna – nie jest równie dobrą bronią jak żelazo zbója? Lecz po chwili w duszy jego znów budzi się uczucie grozy i lęku (monolog Pari siamo). Źródłem trosk i niepokojów błazna jest ukochana córka Gilda, którą chowa on z dala od ludzi, strzegąc jak skarbu i nie pozwalając ani na chwilę oddalić się od domu, chyba tylko w niedzielę do kościoła. Nie wie, że te niedzielne wędrówki wystarczyły, by dziewczę pokochało nieznanego młodzieńca. Rigoletto, słysząc jakieś kroki za murem, wybiega zaniepokojony na ulicę.

Tymczasem, przez uchyloną furtkę wślizguje się ukradkiem... książę w mieszczańskim stroju. To on właśnie wzbudził miłość w sercu Gildy, a teraz dowiaduje się ze zdumieniem, że jest ona córką błazna. Po odejściu Rigoletta, książę przedstawia się Gildzie jako ubogi student i wyznaje jej miłość.

Gładkie słowa łatwo znajdują drogę do serca zakochanej dziewczyny. Gilda żegna się z ukochanym i pełna wzruszenia pieści się dźwiękiem jego imienia (aria Caro nome). Lecz oto na ulicy pojawiają się jakieś cienie. To dworzanie księcia przybyli wykonać swój plan. Pomaga im sam Rigoletto, przekonany, że chodzi o hrabinę Ceprano, której pałac znajduje się naprzeciwko jego domu.

Pozwala więc zakryć sobie twarz maską i sam trzyma drabinę. Dopiero gdy z oddali dobiega go rozpaczliwy krzyk porwanej Gildy, spostrzega, że padł ofiarą podstępu.

ZCZENIE Akt II

Akt III

Książę nie wie jeszcze o niespodziance, jaką mu zgotowali dworzanie. Przekonawszy się o zniknięciu Gildy, zastanawia się, kto ośmielił się ją porwać i pragnie ukarać zuchwalca; ogarnia go żal na myśl o smutnym losie dziewczęcia (aria Parmi veder le lagrime). Jednak szlachetne uczucia na krótko zagościły w sercu księcia. Gdy dworzanie z humorem opisują mu scenę porwania i donoszą, iż rzekoma kochanka Rigoletta znajduje się w pałacu, ogarnięty namiętnością książę śpieszy do swej ofiary.

Tymczasem przybywa do pałacu Rigoletto. Śpiewa błahą piosenkę (La ra, la ra) i pod maską błazeńskiego dowcipu ukrywa swą troskę, ale szuka wszędzie śladów obecności Gildy. Dworzanie jednak nie dopuszczają go do pokojów książęcych. Błazen tak długo szydził z nich, więc teraz mogą nareszcie do woli naigrawać się z jego rozpaczy i poniżenia. Wiadomość, że Gilda nie jest kochanką Rigoletta, lecz jego córką, na chwilę tylko wstrząsa ich sumieniami. Daremnie nieszczęsny ojciec usiłuje groźbami, to znów pokornym błaganiem poruszyć ich serca (aria Cortigiani!).

Wtem otwierają się drzwi książęcej komnaty i wybiega z nich Gilda. Groźna postawa Rigoletta każe dworzanom opuścić salę, zaś dziewczę tuląc się do kolan ojca, opowiada mu historię swej miłości oraz scenę porwania (aria Tutte le feste al tempio). Wstyd nie pozwala jej dokończyć opowieści, lecz Rigoletto rozumie już wszystko i w sercu jego wzbiera wściekły gniew. W tym momencie przechodzi przez salę prowadzony do więzienia stary hrabia Monterone, który ubolewa, iż daremnie rzucał przekleństwo, bowiem nikt nie pomści jego hańby. Słysząc to Rigoletto, w uniesieniu obiecuje okrutnie zemścić się za niego i za siebie, intonuje pełną pasji, żywiołową pieśń zemsty. Gilda, w której sercu nie wygasła jeszcze miłość do księcia, prosi ojca, by porzucił swój zamiar, lecz Rigoletto jest nieubłagany: uwodziciel jego córki musi zginąć (duet Si, vendetta).

W domu Sparafucile przebrany książę zaleca się do siostry bandyty, pięknej Maddaleny. Racząc się winem, śpiewa słynną pieśń o zmienności serc kobiecych (La donna è mobile) i nie przeczuwa, że grozi mu śmierć, Rigoletto bowiem zapłacił Sparafucilowi 20 skudów w zamian za zgładzenie zalotnika Maddaleny. Teraz przyprowadził Rigoletto również i Gildę, chcąc by zrozumiała, że książę nie jest wart miłości. Głosy obu par: księcia i Maddaleny oraz Rigoletta i Gildy łączą się w mistrzowskim kwartecie (Bella figlia dell’amore). Rigoletto oddala się, nakazując Gildzie, by w męskim przebraniu podążyła śpiesznie do Werony. Tymczasem upojony winem i pieszczotami książę kładzie się spać w pokoiku na piętrze.

Na dworze wybucha burza. Tę chwilę uważa Sparafucile za odpowiednią dla dokonania zabójstwa.

Maddalena jednak, której spodobał się przystojny młodzieniec, prosi brata, by darował mu życie.

Sparafucile chce wypełnić zadanie, za które mu zapłacono, ale po pewnym wahaniu wyraża zgodę, pod warunkiem, że znajdzie się ktoś, kogo by mógł zabić zamiast księcia. Słysząc to, Gilda postanawia poświęcić się za ukochanego: udając podróżnego, puka do drzwi i wchodzi do wnętrza.

Pojawia się Rigoletto i otrzymuje od Sparafucile worek z ciałem zamordowanej ofiary. W jego sercu wzbiera dzikie uczucie triumfu. Lecz oto dobiega go wesoły śpiew księcia. Przerażony Rigoletto rozpruwa worek i w bladym świetle księżyca poznaje... twarz Gildy. Konając, wyznaje ona ojcu co uczyniła i dlaczego. Ból Rigoletta nie jest w stanie zatrzymać jej gasnącego życia (duet Lassu in cielo). „Spełniło się przekleństwo!” – krzyczy zrozpaczony Rigoletto i pada bez zmysłów na ziemię obok martwego ciała córki.

7

I Atto SCENA 1

Nel palazzo del Duca di Mantova si sta svolgendo un ballo. Dalla conversazione del Duca con i cortigiani nonché dalla ballata piena di temperamento, Questa o quella, si staglia il carattere di un giovane privo di scrupoli, che desidera unicamente i piaceri della vita.

Ha da poco sedotto la figlia del Conte di Monterone ed ora ha preso di mira la bella contessa di Ceprano. Il buffone del Duca, il gobbo Rigoletto, deforme ed odiato da tutti, deride pubblicamente il Conte di Ceprano e consiglia al Duca, per evitare problemi, di imprigionarlo ed ucciderlo. Il Conte desidera vendicarsi e a questo scopo propone ai cortigiani di rapire per il Duca una bella e giovane ragazza che abita in una casa appartata, dove ogni sera Rigoletto si reca di nascosto. Il Conte di Ceprano pensa che la ragazza sia l’amante del buffone. L’atmosfera del ballo è intorbidita dalla voce minacciosa del vecchio Conte di Monterone che si erge maestoso davanti al Duca, esigendo che ponga riparo, dopo aver sedotto la figlia. Rigoletto deride anche lui, per cui il vecchio, adirato, lancia su di lui e sul suo padrone una terribile maledizione.

Il Duca ordina di incarcerare l’intrepido, ma le parole del Conte scuotono il cuore insensibile di Rigoletto, risvegliando in lui la paura ed un senso di imminente sventura.

8

SCENA 2

Rigoletto torna a casa di sera. Le terribili parole di maledizione gli risuonano ancora nelle orecchie.

Il sicario prezzolato Sparafucile gli offre i suoi servigi, ma Rigoletto non li accetta. Non è forse la sua lingua – lingua affilata di buffone – un’arma efficace come le munizioni? Ma dopo poco si ridesta nella sua anima un senso di pericolo e paura (monologo Pari siamo). Causa delle sue premure e paure è l’amata figlia Gilda, che tiene lontana dagli uomini, proteggendola come un tesoro prezioso, non permettendole di allontanarsi neppure un attimo da casa, se non la domenica. Non sa che quei tragitti domenicali sono bastati a far innamorare la fanciulla di un ragazzo sconosciuto.

Rigoletto, sentendo dei passi oltre il muro, corre in strada preoccupato. In quello stesso momento, attraverso il cancello discostato, si introduce di soppiatto… il Duca in abito borghese. È lui che ha destato l’amore nel cuore di Gilda ed ora scopre con stupore che è la figlia del buffone. Dopo che Rigoletto se n’è andato, il Duca si presenta a Gilda come un povero studente e le dichiara il suo amore. Le parole del Duca toccano facilmente il cuore della ragazza innamorata. Gilda si congeda dall’amato e piena di commozione intona il suo nome (l’aria Caro nome). Ma ecco che in strada appaiono alcune ombre. Sono i cortigiani del Duca, venuti a realizzare il loro piano. Li aiuta lo stesso Rigoletto, convinto che si tratti della contessa di Ceprano, il cui palazzo si trova di fronte a casa sua. Si fa mettere una maschera e gli tiene ferma la scala. Solo dopo che si sono allontanati, è raggiunto dal grido di Gilda, che è stata rapita e si rende conto della trappola.

II Atto Il Duca non è ancora al corrente della sorpresa che gli hanno preparato i cortigiani. Essendosi convinto della scomparsa di Gilda, si chiede chi possa aver avuto il coraggio di rapirla e desidera punire lo spavaldo; è amareggiato al pensiero del triste destino della ragazza (aria Parmi veder le lagrime). Pur tuttavia i nobili sentimenti scompaiono presto dal cuore del Duca. Quando i cortigiani con humor gli descrivono la scena del rapimento e gli riferiscono che l’amante di Rigoletto si trova nel palazzo; ardente di desiderio il Duca si affretta a raggiungere la sua vittima. Nel frattempo arriva al palazzo Rigoletto. Canta una canzone futile (La ra, la ra), nascondendo la sua preoccupazione dietro uno scherzo da buffone, e cerca ovunque tracce della presenza di Gilda. I cortigiani, tuttavia, non lo fanno entrare nelle stanze ducali. Il buffone li ha presi in giro per così tanto tempo ed ora possono finalmente deriderlo per la sua disperazione ed umiliazione. La notizia che Gilda non è l’amante di Rigoletto, ma sua figlia, smuove solo per un attimo le loro coscienze. Invano il povero padre cerca di minacciarli, poi torna ad implorarli umilmente (aria Cortigiani!).

D’un tratto si aprono le porte della sala ducale ed entra Gilda. Rigoletto ordina minaccioso ai cortigiani di lasciare la sala, la ragazza abbracciata alle ginocchia del padre, racconta la storia del suo amore nonché la scena del rapimento (aria Tutte le feste al tempio).

Per la vergogna non riesce a finire il suo racconto, ma Rigoletto capisce tutto e nel suo cuore cresce la rabbia. In quel momento attraversa la sala il vecchio conte di Monterone, condotto in prigione, che soffre per aver lanciato invano una maledizione, poiché nessuno vendicherà il suo disonore.

Sentendolo, Rigoletto promette in uno slancio di vendicarlo e vendicarsi spietatamente, intonando un’appassionata canzone di vendetta. Gilda, nel cui cuore non si è spento l’amore per il Duca, chiede al padre di rinunciare ai suoi propositi, ma Rigoletto è implacabile: il seduttore di sua figlia deve morire (duetto Sì, vendetta).

III Atto A casa di Sparafucile, il duca, travestito, corteggia la sorella del bandito, la bella Maddalena. Gustando del vino, canta la celebre canzone sulla labilità del cuore femminile (La donna è mobile), non presagendo di essere in pericolo di morte. Rigoletto, infatti, ha pagato a Sparafucile 20 scudi per l’uccisione del corteggiatore di Maddalena. Rigoletto ha condotto lì anche Gilda, affinché capisca che il Duca non è degno del suo amore. La voce di entrambe le coppie: del Duca e Maddalena e di Rigoletto e Gilda si fondono in un quartetto magistrale (Bella figlia dell’amore). Rigoletto si allontana, ordinando a Gilda di recarsi di corsa a Verona, travestita da uomo. Nel frattempo il Duca, inebriato di vino e dolcezze, va a dormire nella stanzetta al piano di sopra. Scoppia una tempesta. Sparafucile decide di sfruttare il momento per compiere l’omicidio. Maddalena, tuttavia, a cui piace il bel giovane, implora il fratello di risparmiargli la vita. Sparafucile vuole portare a termine coscientemente ciò per cui è stato pagato, ma dopo una certa esitazione, le accorda che lo farà, a patto di trovare qualcuno da poter uccidere al suo posto. A queste parole, Gilda decide di sacrificarsi per l’amato; simulando di essere un viandante, bussa alla porta ed entra. Appare Rigoletto che riceve da Sparafucile un sacco con il corpo della vittima. Il suo cuore è pieno di sentimenti di trionfo. Ma d’un tratto è raggiunto dal canto allegro del Duca. Spaventato, Rigoletto apre il sacco e nella pallida luce lunare riconosce… il volto di Gilda. Ella, prima di spirare, confessa al padre quello che ha fatto e le sue ragioni. Il dolore di Rigoletto non è in grado di trattenere la sua vita che si spegne (duetto Lassù in cielo). “La maledizione si è compiuta”, grida disperato Rigoletto e cade privo di sensi accanto al corpo morto della figlia.

9

SYNOPSIS Act 1 SCENE 1.

Strolling among the courtiers in his palace ballroom, the Duke ot Mantua lightheartedly boasts of his way with women (Questa o quella). After flirting with his newest quarry, the Countess Ceprano, he escorts her from the room, followed by his hunchbacked jester, Rigoletto, who openly mocks the Countess’ enraged but helpless husband.A courtier named Marullo bursts in with the latest gossip: Rigoletto is suspected of keeping a young mistress in his home. The jester shortly returns with the Duke and, sure of his master’s protection, continues to taunt Ceprano, who plots with others to punish him. When Monterone, an elderly nobleman, forces his way into the room to denounce the Duke for seducing his daughter, he is viciously derided by Rigoletto. As Monterone is arrested, he pronounces a father’s curse on both the Duke and the jester, who falls to the floor in terror.

SCENE 2.

Late that night, brooding over Monterone’s curse, Rigoletto hurries to the house where he has hidden his daughter, Gilda. On the way he encounters Sparafucile, a professional assassin, who offers his services; but the jester dismisses him, reflecting that his own tongue is as sharp as the murderer’s dagger (Pari siamo!). His mood brightens when he is greeted by Gilda, who questions him about her long-dead mother; he nostalgically describes his wife as an angel (Duet: Deh, non parlare), adding that Gilda is all he has left. Afraid for the girl’s safety, he warns her nurse, Giovanna, to admit no one to the house. As the jester leaves however, the Duke slips into the garden, tossing a purse to Giovanna to keep her quiet. He declares his love to Gilda (Duet: E il sol dell’anima), who has secretly admired him at church, and tells her he is “Gualtier Malde”, a poor student. At the sound of footsteps Gilda begs him to leave; alone, she tenderly repeats his name (Caro nome) and then goes up to bed. Meanwhile, the malicious courtiers stop Rigoletto outside his house and ask him to help abduct Ceprano’s wife, who lives nearby. The jester is duped into wearing a blindfold and holding a ladder against the wall of his own house. Laughing at how they have tricked him, the courtiers break into his house and carry off Gilda. Rigoletto, hearing his daughter’s cry for help, tears off his blindfold and rushes into the house: discovering only her scarf, he collapses as he remembers Monterone’s curse.

Act 2

Act 3

In his palace, the Duke is distraught over the kidnapping of Gilda, whom he imagines alone and miserable (Parmi veder le lagrime). When his courtiers return, saying that it is they who have taken her and that she is now in his chamber, he rushes off to the conquest. Soon Rigoletto enters, searching for Gilda; though the courtiers are astonished to learn she is not his mistress but his daughter, they bar his way. The jester lashes out at their cruelty (Cortigiani, vil razza dannata) but ends his tirade with a plea for mercy. Just then Gilda appears, dishevelled in her nightdress; she runs in shame to her father, who orders the others to leave. Alone with Rigoletto, Gilda tells of the Duke’s courtship, then of her abduction (Tutte le feste al tempio). As Monterone is led to the dungeons, still cursing the Duke, the jester swears vengeance.

Meanwhile, the lovelorn Gilda begs her father to forgive the Duke (Duet: Si, vendetta).

On a dark night, Rigoletto and Gilda wait outside the abandoned inn on the outskirts of Mantua where Sparafucile and his sister Maddalena live. Gilda watches in disbelief while the Duke, disguised as a soldier and laughing at the fickleness of women (La donna è mobile), makes love to Maddalena. Rigoletto comforts his daughter as Maddalena leads the libertine on (Ouartet: Bella figlia dell’amore). Telling Gilda to dress as a boy, the jester sends her off to Verona, then pays Sparafucile to murder the Duke and leaves.

As a storm gathers, Gilda returns to overhear Maddalena urge her brother to spare the handsome stranger and kill Rigoletto instead. Sparafucile refuses but agrees to substitute the next guest who comes to the inn. Gilda, resolved to sacrifice herself for the Duke even though he has betrayed her, knocks at the door and is stabbed. When the storm subsides, Rigoletto returns to claim the body; he gloats over the sack Sparafucile gives him, only to hear his supposed victim singing in the distance. Frantically cutting open the sack, he finds his daughter, who dies asking his forgiveness (Duet: Lassu in cielo). Rigoletto cries out: “Ah, the curse!”

10

Andrzej Dobber (Rigoletto) Teatr Wielki - Opera Narodowa, 2015.

11

Zygmunt Gloger

È bene sapere le cose altrui, conoscere le proprie è un dovere BUFFONE , giullare, beffardo. Alla corte dei potenti in Oriente i buffoni erano poetucoli; intorno ai grandi greci nella veste di buffoni c’erano i filosofi minori; davanti agli imperatori di Roma mostrava i denti sorridendo la servitù in toga da senatore. Ma il buffone di mestiere, il cui abbigliamento e i cui doveri erano definiti, colui che ha l’obbligo di essere divertente su richiesta – altrimenti sarebbe stato allontanato dalla corte del padrone o addirittura fustigato – è un’invenzione del Medioevo.

La sua patria è l’Occidente. Lì, accanto alla cavalleria, degenera la sua antitesi, impersonata dal buffone. Poiché allora si cercava di ricondurre tutto a gruppi, qualità caratteristiche ovvero confraternite, Wincenty Korotyński scorge legami anche nelle caratteristiche dei buffoni nel Medioevo. Le così dette “monete dei buffoni”, quelle che raccoglieva il nostro Lelewel sulle rive dell’Oceano Atlantico e sullo stretto di Dover, mostrano la diffusione delle pratiche dei buffoni non solo alle corti dei re e dei potenti, ma in tutte le classi sociali. Da noi vediamo lo stesso, fino ad ora, in certi allegri rituali e in certe cerimonie del nostro popolo, che imita a modo suo i costumi nobili, stabilendosi e sviluppandosi nelle loro corti; anche nei rituali matrimoniali degli ebrei, che hanno portato con sé molti influssi, fuggendo dalle persecuzioni in Occidente verso la Polonia dei Piast.

Non sappiamo quando il costume di mantenere i buffoni nelle corti sia arrivato dall’Occidente a noi. Alcuni vedono nelle parole di Kadłubek, il 18

quale riferisce che dopo la battaglia di Mozgawa, il vescovo di Cracovia, Pełka, mandò un sacerdote ad ottenere informazioni su una battaglia sanguinaria e questo si era introdotto in mezzo ai nemici travestito da buffone (scurram), segno che i buffoni di corte erano presenti in Polonia già nel secolo XII. Tuttavia, accenni più sicuri li abbiamo solo sul buffone di Casimiro il Grande, il

il termine

buffone ha

assunto significati del tutto innocenti: giocherellone, burlone

cui nome è sconosciuto, ed anche sui buffoni della corte dei Jagelloni. Nel XIV secolo esisteva già una casta di buffoni ovvero burlatori, ed anche di saltimbanchi e cantanti, il cui principale guadagno erano i matrimoni e le feste di famiglia in giro per le città. Anche Casimiro il Grande, in una lettera da Sandomierz del 1336, ordina che alle feste di matrimonio della borghesia di Cracovia non ci siano più di 8 saltimbanchi che cantano oppure narrano in rima, e di non assumere in alcun modo quelli che vengono pagati per i loro scherzi indecenti. Vediamo, dunque, che già nel XIV secolo era diffuso nella borghesia questo costume, la cui diffusione lamentano due secoli più tardi gli scrittori polacchi, scrivendo che “a parte i buffoni, i signori non possono avere alcun tipo di divertimento”. In quel tempo diventano famosi di nome: Bieńko (Bieniasz, Benedykt) da Krzysztof Szydłowiecki, Stańczyk (Stanisław) di Proszowice

alla corte dei re Alessandro e Sigismondo I, Gąska da Sigismondo II, immortalato con una lapide da Kochanowski, Jaśko da Piotr Kmita, nei secoli successivi Słowikowski, Ziemba, e in fine da Giovanni III, il nobile Winnicki famoso per gli scherzi.

Stanislao Augusto non manteneva più un buffone a corte, preferendo altri divertimenti. I nostri cronisti hanno appuntato alcuni casi di trattamento severo dei buffoni, per via delle loro trovate e osservazioni troppo aspre. In genere, tuttavia, i polacchi guardavano a questo tipo di lavoro piuttosto con leggerezza, a volte con sufficienza e compassione. Ne abbiamo una prova nella lingua polacca, nella quale il termine buffone ha assunto significati del tutto innocenti: giocherellone, burlone, nel dizionario di Mączyński del 1564 “burlatore”, e nel popolo “allegrone”. Rysiński, all’inizio del XVII secolo, utilizza un’espressione, già presente in un proverbio: “Dappertutto è pieno di buffoni, ognuno col suo abito”. Żeglicki, 100 anni dopo, scrive: “Non è affatto saggio colui che al contempo non può essere un buffone”. Nelle successive alterazioni di significato del termine abbiamo una opinione meno dura sui buffoni. Viene chiamato buffone un ragazzotto; buffona (in particolare

Non essere un

buffone,

quando non puoi essere un gran signore in Lituania) una ragazza; buffoncello un bambino. La parola “pobłażać” (tollerare, essere indulgente) – deri-

Zygmunt Gloger

Obce rzeczy wiedzieć dobrze jest, swoje

OBOWIĄZEK BŁAZEN,

trefniś, naśmiewca. U możnych na Wschodzie błaznami bywali wierszokleci; około wielkich Greków kręcili się jako błazny drugorzędni filozofowie; przed cezarami Rzymu wyszczerzali uśmiechem zęby służalcze w togach senatorskich. Ale błazen zawodowy, z rzemiosła, którego strój i obowiązki są określone, który na zawołanie musi być dowcipnym, bo inaczej będzie przez pana oddalony ze dworu lub nawet ochłostany, jest dopiero wytworem wieków średnich.

Ojczyzna jego jest na Zachodzie.

Tam już w zaraniu wieków średnich, obok rycerstwa wyradza się antyteza rycerstwa, uosobiona w błaźnie. Ponieważ wszystko usiłowało wówczas wiązać się w gromady, w cechy czyli bractwa, więc dopatruje Wincenty Korotyński nawet zawiązków ustroju cechowego błaznów w średniowieczu. Tak zwane „monety błaznów”, które zbierał nasz Lelewel na pobrzeżach Oceanu Atlantyckiego i Zatoki Kaletańskiej, wskazują rozpowszechnienie praktyk „błazeńskich” nie tylko na dworach królów i możnych, ale we wszystkich warstwach społecznych.

U nas to samo widzimy dotąd w pewnych wesołych obrzędach i uroczystościach naszego ludu, który po swojemu naśladował obyczaje szlachty, osiadając i rozradzając się przy jej dworach; również w weselnych obrzędach Żydów, którzy wiele podobnych naleciałości przynieśli z sobą, uciekając przed prześladowaniami z Zachodu do Polski piastowskiej. Kiedy zwyczaj utrzymywania błaznów na dworach pańskich przyszedł z Zachodu do nas, tego nie

wiemy. Niektórzy we wzmiance Kadłubka, że po bitwie nad Mozgawą biskup krakowski Pełka wyprawił jakiegoś księdza dla zasięgnięcia języka o wypadku krwawej walki, ten zaś przedzierał się przez nieprzyjaciół, przebrany za błazna (scurram) – upatrują, że błaźni z urzędu znani już byli w Polsce w wieku XII. Dopiero atoli pewniejsze wzmianki mamy o błaźnie Kazimierza Wielkiego, nie-

wyraz błazen przybrał znamię człowieka lekkomyślnego bez złości, trochę głupkowatego

znanym zresztą z imienia, tudzież o błaznach nadwornych Jagiełły.

W wieku XIV istniała już cała kasta błaznów czyli naśmiewców, a zarazem kuglarzy i śpiewaków, których głównym żniwem były wesela i uroczystości domowe po miastach. Toteż Kazimierz Wielki, listem datowanym z Sandomierza w 1336 roku, nakazuje, aby na weselach mieszczan krakowskich nie bywało więcej nad ośmiu tych kuglarzy, co śpiewają lub co wierszem opowiadają śpiewy, a ci, którzy biorą zapłatę za figle nieprzystojne, wcale używani być nie mają.

Widzimy zatem, że już w wieku XIV panował w świecie mieszczańskim obyczaj, na którego rozwielmożnienie we dwa wieki później skarżą się pisarze polscy, że „okrom błaznów panowie żadnej krotochwile mieć nie mogą”. Wówczas to stają się głośni z imienia: Bieńko (Bieniasz, Benedykt) u Krzysztofa Szydłowieckiego, Stańczyk (Stanisław) rodem

z Proszowic u królów Aleksandra I, Zygmunta I, Gąska u Zygmunta II, uwieczniony nagrobkiem przez Kochanowskiego, Jaśko u Piotra Kmity, w późniejszych wiekach Słowikowski, Ziemba, a wreszcie przy Janie III słynny z dowcipu szlachcic Winnicki.

Stanisław August nie trzymał już błazna, lubując się w innych zabawach.

Pamiętnikarze nasi zapisali parę wypadków srogiego obejścia się z błaznami za zbyt gorzkie uwagi ich i koncepty. W ogóle jednak patrzyli Polacy na ten rodzaj rzemiosła z lekceważeniem, niekiedy z dobrodusznym politowaniem i współczuciem. Dowody tego mamy w mowie polskiej, w której wyraz b ł a z e n przybrał znamię człowieka lekkomyślnego bez złości, trochę głupkowatego, a w ściślejszym znaczeniu zyskał odpowiedniki całkiem niewinne: krotochwilnik, śmieszek, w słowniku Mączyńskiego z 1564 roku „naśmiewca”, a u ludu „wesółek”. Rysiński na początku wieku XVII przytacza wyrażenie, zamienione już w przysłowie: „Błaznów wszędzie pełno, a każdy swoim strojem”. Żeglicki w sto lat później pisze: „Nie wcale ten mądry, kto błaznem podczas być nie może”. W dalszym

Nie bądź

błaznem

kiedy nie możesz być wielkim panem

następstwie przeinaczania się znaczenia wyrazu mamy jeszcze łagodniejsze poglądy na trefnisiów.

B ł a z n e m nazywa się wyrostek, b ł a ż n i c ą (zwłaszcza na Litwie) dziewczynka, błazenkiem – małe 19

vante dal fatto che al buffone (błazen) si tollerano tutti gli scherzi, le birichinate, le frecciate – come dice Wincenty Korotyński, sottrae ogni tragicità al rapporto della società polacca con i buffoni. D’altro canto, la possibilità di un contrasto artistico tra l’aspetto buffo ed il peso dei

Alle parole del

buffone non

c’è risposta da dare

contenuti ha allettato menti profonde. Già nelle commedie di Plauto, lo schiavo romano buffone esprimeva profonde morali e l’idea principale del componimento. In Shakespeare l’inafferrabile compagno del vagabondaggio di Lear dice all’affaticato: “saresti un buffone perfetto”. Solo, tuttavia, nei quadri di Matejko, il personaggio tragico, con il berretto a sonagli, ha preso una forma conosciuta. Chi oggi immagina diversamente Stańczyk, se non in contemplazione della cometa, durante un dissoluto banchetto di corte, oppure rannicchiato durante l’omaggio prussiano?

Henryk Sienkiewicz lo ha destato dalla contemplazione, lo ha portato per mano fuori dal quadro, lo ha chiamato Stach Ostróżka, gli ha ordinato di vivere cento anni più tardi e di non frequentare più i nobili Bielski, Górnicki o Kochanowski, bensì l’insigne senatore, voivoda di Poznań, illustre e tagliente autore delle Satire e traditore del paese, il suo memorabile socio Radziejowski, la folle infine nobile, alla cui vista perfino un buffone avrebbe pianto. Tra le innumerevoli bellezze sparse nelle pagine di Potop (Il diluvio), quel capitolo X del primo tomo è senz’altro uno dei più eminenti, ed il suo finale meriterebbe un dipinto su tela di grande stile: sarebbe l’equivalente di una predica di Skarga: senza parole e piena di minaccia. Bielski dice del Giullare: “I buffoni spesso dicono la verità con uno scherzo; il buffone Stańczyk alla corte di Sigismondo era singolare”. Mikolaj Rej in Wizerunek così descrive l’aspetto contem20

poraneo del buffone: “Buffoncello con il berretto a sonagli, la cintura ferrata, le orecchie da cerbiatto da cui pendono campanelli, e calocchie sul bastone sgargiante con le code di volpe”.

Mączyński, nel dizionario del 1564, traduce l’espressione latina stulle arrogans come “vero buffone”. Rej scrive ancora in Wizerunek: “Non renderti un buffone, ma quando qualcosa di buffo / Puoi dire onestamente, non te ne vergognare”. “Non essere un buffone, quando non puoi essere un gran signore”, leggiamo nella raccolta di vecchi proverbi di Rysiński. “Davanti a Dio siamo tutti come buffoni, sia poveri sia chi ha milioni”, scrive Rej. Di vecchi proverbi ed espressioni abbiamo ancora: 1) “Buffone del vecchio re” (così la corte di Sigismondo Augusto chiamava ironicamente il cortigiano preferito di suo padre, Sigismondo I; 2) “Alle parole del buffone non c’è risposta da dare” (Rysiński); 3) “Al buffone qualche ceffone”; 4) “Non occorre seminare buffoni, crescono da soli”; 5) “Basta un buffone a casa”; 6) “Riconoscere il buffone anche senza campanelli”; 7) “È uno spreco nutrire chi va col buffone”; 8) “Difficile andare a caccia di lepri col buffone”; 9) “Che grande trasformazione: un buffone che diventa signore” (Bratkowski); 10) “Non c’è banchetto senza buffone” (Rysiński). Per finire leggiamo alcuni particolari del passato: nel 1522 il re Sigismondo I si recò a Niepołomice con la moglie, la regina Bona, e tutta la corte a caccia con i cani di un enorme orso imprigionato per lui. Il re e la regina a cavallo e la numerosa corte circondavano il luogo designato alla caccia dell’orso. Dal momento in cui lo avevano liberato dalla gabbia, nel bosco vicino alla Vistola, gli si erano lanciati addosso dei cani enormi, dei quali molti li aveva feriti e il resto messo in fuga. L’orso fece cadere da cavallo il funzionario del re Ożarowski.

Mandò a terra il Trinciante Tarło, che gli si era gettato contro con la lancia. La regina, impaurita dall’orso che correva verso di lei, cominciò

a scappare, ma il destriero la fece inciampare e cadere per terra, procurando un aborto. Anche il giullare, fuggendo dall’orso, cadde da cavallo, e quando il re rise di lui, dicendo che aveva iniziato da principe e finito da buffone, il Giullare, offeso, perché aveva origini nobili, gli rispose: “Buffonata molto più grande è avere un orso in gabbia e liberarlo a proprio svantaggio”. Quando una volta vide applicare le sanguisughe al re malato, disse: “Sono loro i cortigiani più autentici e amici dei re”. Quando una volta a Vilnius, nel castello, si cacciava l’orso e i cani malvolentieri lo cacciavano, il re fece notare che dovevano essere nutriti meglio ed il Giullare disse: “Amato re, ordina di liberare i tuoi scrittori, non daranno alcun fastidio, per quanto vogliano mangiare, hanno sempre fame”. Quando una volta il re non gli diede in regalo gli abiti nuovi, come a tutti gli altri cortigiani, il Giullare disse: “Per me è l’anno vecchio, perché il vestito non è nuovo”. Quando

I buffoni

spesso dicono la verità

con uno scherzo

una volta molti signori schernivano Bieńko, il buffone alla corte del cancelliere della corona Szydłowiecki, questi, fingendosi imbronciato, con tono serio rispose: “Sappiate egregi signori, che io sono un gran signore, più grande del cancelliere, perché lui ha un solo buffone per il proprio divertimento, io invece ne ho tanti, quanti qui sono gli illustri signori”.

Jan Dzwonkowski, nel suo “Statuto” dell’epoca di Sigismondo III, scrive in versi le regole per i buffoni polacchi: come si devono comportare e come devono divertire i propri signori. È l’unico componimento scritto nella nostra letteratura, a quanto pare, dedicato ai buffoni di corte.

L’ultimo buffone alla corte polacca fu Kijaw, un tedesco alla corte di Augusto III di Sassonia.

Voce della Encyklopedia staropolska, Zygmunt Gloger, Varsavia 1900.

dziecko. Słowo p o b ł a ż a ć , pochodzące od tego, że błaznom wszystkie ich docinki, psoty i figle pobłażano (jak się wyraża Wincenty Korotyński) odejmuje wszelką tragiczność stosunkowi społeczeństwa polskiego do błaznów. Możność jednak kontrastu artystycznego między śmieszną

Błaznowie

prawdę często żartem rzeką

powierzchownością, a powagą treści wabiła ku sobie głębsze umysły.

Już w komediach Plauta błaznujący niewolnik rzymski wypowiada głębokie morały i zasadniczą myśl utworu. W Szekspirze niedostępny towarzysz tułactwa Leara mówi do znękanego: „Doskonały byłby z ciebie błazen”. Dopiero atoli w obrazach Matejki tragiczna postać, z dzwonkami i uszami sarnimi na głowie, przybrała kształt widomy. Kto dziś inaczej sobie wyobraża Stańczyka, niż zapatrzonego w kometę podczas rozpustnej uczty dworskiej, lub skurczonego w kłębek podczas hołdu pruskiego? Henryk Sienkiewicz zbudził go z zadumy, wyprowadził za rękę z obrazu, nazwał Stachem Ostróżką, kazał żyć w sto lat później niżeli żył w istocie, a obcować już nie ze szlachetnym Bielskim, Górnickim lub Kochanowskim, lecz z dostojnym senatorem, wojewodą poznańskim, ciętym znamienicie autorem Satyr, a zdrajcą kraju, z pamiętnym również wspólnikiem jego Radziejowskim, z tłumem wreszcie szlacheckim, którego widok nawet błaznowi łzy wyciskał. Wśród niezliczonych piękności, rozsypanych na kartach Potopu, ten rozdział X tomu pierwszego należy do najznamienitszych, a sam jego koniec doprasza się malowidła na płótnie w wielkim stylu: byłby to odpowiednik do kazania Skargi – bez słów, a pełen grozy. Bielski w kronice powiada o Stańczyku: „Błaznowie prawdę często żartem rzeką; jakoż u Zygmunta Stańczyk błazen był osobliwy”. Mikołaj Rej w Wizerunku tak opisuje współczesny wygląd błazna: „Błaze-

nek w kukle z cepami, pas miał okowany, uszy jak u sarny, na nich wiszą dzwonki, a cepy na pstrym kiju z lisiemi ogonki”. Mączyński w słowniku z 1564 roku łacińskie stulle arrogans tłumaczy na w i e r u t n y b ł a z e n. Rej gdzie indziej pisze w Wizerunku: „Nie czyń z siebie błazna, lecz gdy co śmiesznego / Możesz poczciwie wtoczyć – nie wstydaj się tego”. „Nie bądź błaznem, kiedy nie możesz być wielkim panem” – czytamy w zbiorze starych przysłów Rysińskiego. „U Bogaśmy tu wszyscy jako błazenkowie, a zrówno ubodzy jako i królowie” – pisze Rej. Z dawnych przysłów i wyrażeń przytoczymy tu jeszcze niektóre: 1. „Błazen starego króla” (tak dworacy Zygmunta Augusta nazywali ironicznie dworzan i ulubieńców jego ojca, Zygmunta I). 2. „Błazeńska rzecz nie ma odpowiedzi” (Rysiński). 3. „Błaznowi na gębie grają”. 4. „Błaznów siać nie trzeba, sami się rodzą”. 5. „Dość na jednym błaźnie w domu”. 6. „Poznać błazna i bez dzwonków”. 7. „Szkoda temu strawy, kto ma z błazny sprawy”. 8. „Trudno z błazny na zające”.

9. „Wielka odmiana – masz z błazna pana” (Bratkowski). 10. „Żadna biesiada nie może być bez błazna” (Rysiński). Na zakończenie przytaczamy tu kilka szczegółów z przeszłości: Roku 1522 król Zygmunt I udał się do Niepołomic z małżonką królową Boną i całym dworem na łowy i szczwanie przywiezionego mu olbrzymiego niedźwiedzia.

Król i królowa konno, i mnóstwo dworzan otoczyli to miejsce, gdzie miano szczwać niedźwiedzia. Skoro go w gaju blisko Wisły ze skrzyni wypuszczono, rzuciły się nań psy ogromne, z których on wiele poranił, resztę rozpędził nań z oszczepem, powalił na ziemię. Królowa przestraszona, gdy niedźwiedź biegł w jej stronę, zaczęła uciekać, ale rumak jej potknął się, a królowa brzemienna spadła, co stało się powodem poronienia syna. Stańczyk, uciekając przed niedźwiedziem, spadł także z konia, a gdy król śmiał się z niego, że począł jak rycerz, a skończył jak błazen, Stańczyk urażony, bo był

z urodzenia szlachcicem, miał odrzec: „Większe to błazeństwo mieć niedźwiedzia w skrzyni i na swoją szkodę wypuścić”. Gdy raz widział, jak niedomagającemu królowi stawiano pijawki, zawołał: „Są to najprawdziwsi dworzanie i przyjaciele królów”. Kiedy raz w Wilnie na zamku szczwano niedźwiedzia i psy niechętnie go brały, a król zrobił uwagę, że musiały być okarmione, Stańczyk na to: „Miłościwy królu, każ tylko pisarze swe wpuścić, tym nic nie wadzi, by się nie wiem jak objedli, przecie zawsze dobrze biorą”. Gdy król nie dał mu raz podarku w sukniach na nowy rok, jak wszystkim dworzanom rozdawał, Stańczyk rzekł: „U mnie rok stary, bo suknia nie nowa”.

Gdy raz wielu panów szydziło sobie z Bieńka, który był trefnisiem na dworze kanclerza Szydłowieckiego, ten udając nadąsanego, poważnym odpowie im głosem: „Znajcież waszmość panowie, iż nie lada pan ze mnie i większy od kanclerza, bo

Błazeńska

rzecz nie ma odpowiedzi

on ma jednego błazna do zabawy, ja zaś mam tylu, ilu tu jest mościpanów”. Jan Dzwonkowski w Statucie swoim z czasów Zygmunta III daje wierszem przepisy błaznom polskim, jak mają postępować i czym bawić swych panów. Jest to podobno jedyny utwór w piśmiennictwie naszym, poświęcony trefnisiom nadwornym.

Ostatnim błaznem na dworze polskim był Kijaw, Niemiec, urzędowy naśmiewca Augusta III Sasa.

Hasło z Encyklopedii staropolskiej Zygmunta Glogera, Warszawa 1900.

21

Henryk Swolkień

IL RIGOLETTO DI VERDI

1.

IL TRIONFO VENEZIANO

L’11 marzo 1851 nella sala del Gran Teatro La Fenice di Venezia si svolse la prima del Rigoletto. Per Verdi fu un successo, un trionfo completo. A suscitare nel pubblico l’esplosione di entusiasmo più grande fu il famoso quartetto dell’ultimo atto. L’aria finale del secondo atto dovette essere ripetuta tre volte. Alla fine ci furono in tutto dodici bis.

Il pubblico usciva dal teatro cantando la frivola canzone del principe La donna è mobile, che da quel momento conobbe un’incredibile crescita di popolarità. Verdi lo aveva previsto e, come ci racconta l’aneddoto, consegnò al tenore Mirate, che avrebbe interpretato il ruolo del Duca, le note dell’aria soltanto il giorno prima della prova generale. Mirate doveva essere non poco inquieto: “Come faccio a imparare l’aria se non mi viene data per tempo?”, chiese.

Verdi rispose paziente: “Stai tranquillo, la avrai domattina”. Il giorno dopo Mirate ebbe il suo spartito e rimase incantato. “Ma mi devi promettere – disse Verdi – che non la canterai, né la farai vedere a nessuno. È così orecchiabile che la comincerebbero a cantare per le strade già prima della prima rappresentazione”.

Le bellezze veneziane furono molto RATTRISTATE dal successo dell’aria La donna è mobile

Mirate giurò solennemente. E lo stesso fecero i musicisti dell’orchestra e, miracolosamente, il segreto fu mantenuto. Il successo immediato dell’aria alla prima e il pubblico che cominciò a ricantarla mostrarono che Verdi non era stato esagerato in quanto a scrupolo. Anzi, grazie ad esso il compositore evitò la critica di aver copiato la melodia di una canzone di strada.

44

Fermo restando il grazioso aneddoto, possiamo dubitare che davvero fosse stato possibile per Verdi mantenere segreta la melodia dell’aria fino alla prova generale, visto che essa si incontra addirittura tre volte nella partitura del terzo atto, sia nelle parti orchestrali che nelle scene di gruppo.

Le bellezze veneziane furono molto rattristate dal successo dell’aria La donna è mobile, un pamphlet che gli uomini raccolsero con entusiasmo per accusare le donne di incostanza. L’autore del libretto, Francesco Maria Piave, si fece seriamente delle nemiche. Ben presto le vendicative signorine inventarono una parodia del testo dell’aria: La donna è mobile qual piuma al vento e Piave è un asino che val per cento…

Il Piave poteva del resto essere considerato colpevole solo a metà di quelle parole oltraggianti il gentil sesso, in quanto esse venivano riprese dal dramma di Victor Hugo Il re si diverte (Le roi s’amuse). Hugo a sua volta aveva messo in bocca al protagonista del suo dramma un distico inventato nientemeno che dal re di Francia Francesco I, vincitore della battaglia di Marignano, noto per le sue conquiste amorose: La donna è un’infedele, Non credere al suo miele!

Se una è fedele cento Son come piume al vento!

Nell’opera Rigoletto, in cui il librettista dovette, come si dirà fra poco, rinunciare a mostrare re Francesco I e la sua corte, trasportando l’azione alla corte del Duca di Mantova, l’aria sull’incostanza femminile è cantata dal principe

R

Henryk Swolkień

RIGOLETTO VERDIEGO 1.

TRIUMF WENECKI

11 marca 1851 roku w sali weneckiego Gran Teatro La Fenice odbyła się prapremiera Rigoletta. Sukces i triumf Verdiego był zupełny. Największy wybuch entuzjazmu publiczności wywołał sławny kwartet z ostatniego aktu.

Kończąca akt drugi aria zemsty musiała być powtórzona trzykrotnie. Łącznie ilość bisów dosięgła dwunastu.

Piękności weneckie były mocno ZASMUCONE powodzeniem arii La donna è mobile

Opuszczająca teatr publiczność śpiewała na głos frywolną piosenkę księcia: La donna è mobile, która od tej chwili zyskała niebywałą wprost popularność. Przewidział to Verdi i – jak chce anegdota – dopiero w przeddzień próby generalnej wręczył wykonawcy roli księcia, a był nim tenor Mirate – nuty arii. Mirate miał być nie na żarty zaniepokojony: – Jakżeż zdołam nauczyć się arii, skoro nie otrzymałem jej we właściwym czasie? – Bądź spokojny – odpowiadał cierpliwie Verdi, otrzymasz ją jutro rano. Nazajutrz Mirate dostał swoją arię, był nią zachwycony. – Lecz musisz mi przysiąc – zastrzegł Verdi, iż nie zaśpiewasz jej, ani nie pokażesz nikomu. – Jest tak łatwa do zapamiętania, że może przyjąć się od razu, a wtedy śpiewano by ją na ulicach jeszcze przed dniem premiery.

Mirate złożył nieodzowną przysięgę. To samo przyrzekli również członkowie orkiestry i, o dziwo, sekret został zachowany. Premierowy sukces arii i rozśpiewana publiczność dobitnie wykazały, że ostrożność Verdiego nie była przesadna. Dzięki niej uniknął zarzutu posłużenia się po prostu melodią ulicznej piosenki.

Przy całym wdzięku tej anegdoty można jednak wyra-

zić wątpliwość, czy rzeczywiście możliwe było zatajenie przez Verdiego melodii arii aż do dnia generalnej próby, zważywszy, że melodia ta pojawia się w partyturze ostatniego aktu aż trzy razy, występując i w partii orkiestry, i w scenach zbiorowych.

Piękności weneckie były mocno zasmucone powodzeniem arii La donna è mobile – skwapliwie przez mężczyzn podchwyconego pamfletu, oskarżającego kobiety o niestałość. Autor libretta Francesco Maria Piave naraził się im poważnie. Prędko też mściwe białogłowy tak oto złośliwie strawestowały tekst arii: La donna è mobile qual piuma al vento e Piave è un’asino che val per cento...

Kobieta zmienną jest jak na wietrze pióro, a Piave osłem jest wartym setki z górą...

Piave mógł być zresztą tylko w połowie obwiniony o autorstwo tych urągających stałości kobiecej słów, gdyż przejął je z dramatu Victora Hugo Król się bawi (Le Roi s’amuse). Ten z kolei włożył w usta tytułowego bohatera swego dramatu dwuwiersz, który rzeczywiście ułożyć miał sam król Francji, Franciszek I, zwycięzca spod Marignano, znany z licznych podbojów miłosnych: Souvent la femme varie, bien fol est qui s’y fie...

Często kobieta zmienia się, szaleńcem jest, kto jej ufa...

45

stesso, libertino e seduttore. È caratteristico che a riscuotere una popolarità quasi proverbiale non fu il distico di Francesco I nel dramma di Hugo, ma la frase del Rigoletto “la donna è mobile”. Questo fu dovuto non solo al messaggio, ma anche alla vivida melodia, semplice e al tempo stesso originale, che si imponeva per la sua immediatezza.

Lo stesso si può dire della musica di tutta l’opera. Conquista con la bellezza delle sue melodie e al tempo stesso con l’adeguatezza della loro scelta in relazione alle diverse situazioni drammatiche. Siamo ancora nell’ambito del belcanto, ma non come vuota esibizione di virtuosismo vocale, bensì come espressione di verità drammatica. Il successivo sviluppo della scrittura operistica di Verdi va proprio in questa direzione. Il Rigoletto, con Il Trovatore e La Traviata che verranno composte di lì a breve, aprono una serie nella quale, accanto ad alcuni episodi meno riusciti, brillano capolavori come Un ballo in maschera, Don Carlos, Aida, Otello e Falstaff. Rigoletto, la prima opera del Verdi maturo, inaugura questa serie e per questo nella produzione del maestro e anche nella storia dell’opera si pone come punto di svolta.

Anche l’affermazione che Verdi abbia composto la musica di Rigoletto in quaranta giorni ha il sapore dell’aneddoto. È vero che ci sono state opere – famoso il caso del Barbiere di Siviglia di Rossini – che sono state composte in meno giorni, tuttavia, come spesso succedeva con Verdi, ci voleva tempo per prendere confidenza con la tessitura drammatica del libretto e la costruzione del piano dell’opera.

Però è vero anche che se prendiamo il primo abbozzo dell’opera, che si è fortunatamente conservato, vediamo che Verdi compose Rigoletto con una passione non comune. La maggior parte della musica è nata spontaneamente e solo pochi frammenti sono stati cambiati nelle versioni successive.

Verdi fu in generale soddisfatto del cast che mise in scena la prima esecuzione. A parte il già menzionato Raffaele Mirati nel ruolo del Duca, c’erano il baritono Felice Varesi nel ruolo del protagonista, la soprano Teresina Brambilla nel ruolo di Gilda, la contralto Casaloni nella parte di Maddalena, il basso Feliciano Pons in quella di Sparafucile. Il pubblico della prima valutò correttamente il valore del Rigoletto, meglio di quanto non fecero i commentatori sui giornali, i quali criticarono Verdi per aver distrutto la tradizione del patrio belcanto e per aver condito la musica con troppo…gusto tedesco.

Rigoletto era la diciassettesima opera di Verdi. Dopo i successi del Nabucco, dei Lombardi alla prima crociata e dell’Ernani, la posizione di Verdi come compositore d’opera era già affermata e la sua fama era già volata oltre i confini italiani. Che il successo del Rigoletto non fosse solo un succès d’estime lo dimostra il fiasco che neanche due anni più tardi avrebbe incontrato, nello stesso Gran Teatro La Fenice, La Traviata alla sua prima esecuzione.

Anche se, in quel caso, la causa principale di quella débac46

le furono i cantanti, specialmente una protagonista femminile non all’altezza.

La misura del successo della prima veneziana del Rigoletto ce la può dare il numero delle repliche, che furono ventuno nella stessa stagione e nello stesso teatro. Nella stagione successiva le repliche furono molte di più. Gli altri teatri d’opera italiani facevano a gara per allestire Rigoletto.

Ben presto l’opera arrivò anche sulle scene di oltralpe.

Graz, Budapest, Praga, Lubecca, Stoccarda, Brema, Hannover, Londra: queste le prime città straniere nelle quali fu rappresentato il capolavoro verdiano.

A Varsavia Rigoletto arrivò nel 1853, dunque due anni dopo la prima assoluta. Si è conservata una copia del libretto, la cui traduzione poetica in polacco fu eseguita da Jan Chęciński, che sarà poi autore del testo per le opere di Moniuszko Straszny dwór (La casa stregata), Verbum nobile, Paria e Beata. Il libricino stampato nella tipografia di Józef Unger a Varsavia (in via Krakowskie Przedmieście n. 391) è un eloquente segno della vivacità della scena operistica della Varsavia di allora, dove una nuova opera italiana poteva entrare in repertorio molto velocemente. Al tempo stesso è una prova del riconoscimento di cui godeva in Polonia la musica di Verdi, prima ancora che egli scrivesse le sue opere più famose. Come vediamo, la rappresentazione delle opere del maestro ha una lunga tradizione sulle scene polacche.

Rigoletto fu messo in scena dopo appena due anni dalla sua COMPOSIZIONE,

mentre la partitura di Halka di Moniuszko dovette aspettare già pronta per dieci anni.

Non possiamo fare a meno di notare che Rigoletto fu messo in scena dopo appena due anni dalla sua composizione, mentre la partitura di Halka di Moniuszko dovette aspettare già pronta per dieci anni. Come sappiamo, Halka fu messa in scena soltanto nel 1858, dunque cinque anni dopo la prima varsaviana del Rigoletto. Ma quelli erano i tempi del primato assoluto dell’opera italiana non solo sui palcoscenici polacchi […].

Come si può facilmente immaginare, l’opera veniva eseguita in italiano, e la traduzione di Chęciński serviva solo a far capire l’intreccio. Tuttavia in un secondo momento Rigoletto fu messo in scena in lingua polacca, proprio nella traduzione di Chęciński e questa versione si è mantenuta viva in Polonia fino all’ultima guerra. Nel dopoguerra si ritenne giusto fare una nuova traduzione, il cui livello

W operze Rigoletto, w której librecista musiał – jak o tym będzie niżej mowa – zrezygnować z ukazania króla Franciszka I i jego dworu, przenosząc akcję na dwór księcia Mantui, piosenkę o zmienności kobiet śpiewa sam książę, libertyn i uwodziciel. Rzecz charakterystyczna, że nie dwuwiersz króla Franciszka z dramatu Hugo, lecz właśnie z Rigoletta wyjęty zwrot: „la donna è mobile” uzyskał niemal przysłowiową popularność. Sprawiła to nie sama wymowa tego zwrotu, lecz również i pełna życia melodia – prosta, a przy tym oryginalna, narzucająca się swoją bezpośredniością.

To samo właśnie powiedzieć można i o muzyce całej opery. Urzeka ona pięknem swych melodii a zarazem trafnością ich doboru dla wyrażenia określonej sytuacji dramatycznej. To jeszcze ciągle bel canto, ale nie jako bezduszny pokaz kunsztu wokalnego, lecz jako wyraz prawdy dramatycznej. Po tej właśnie linii pójdzie dalszy rozwój twórczości operowej Verdiego. Rigoletto, a następnie krótko po nim pojawiające się: Trubadur i Traviata otworzą serię, w której obok kilku pozycji mniej udanych, zabłysną takie arcydzieła, jak: Bal maskowy, Don Carlos, Aida, Otello i Falstaff. Rigoletto – pierwsza dojrzała opera Verdiego rozpoczyna tę serię i dlatego rola jego w twórczości tego mistrza, a także i w historii opery, jest przełomowa.

Twierdzenie, że muzykę Rigoletta miał Verdi skomponować w czterdzieści dni, ma również posmak anegdoty. Co prawda niektóre opery, a przede wszystkim Cyrulik sewilski Rossiniego, powstawały w jeszcze krótszym czasie, jednakże – jak to z reguły u Verdiego bywało – wczuwanie się w dramatyczną wymowę libretta i konstruowanie planu opery trwało przez czas dłuższy. Gdy jednak śledzi się zachowany szczęśliwie pierwszy szkic opery, widać, że Verdi komponował ją z niezwykłą wprost pasją. Większość muzyki powstała od pierwszego rzutu i tylko niektóre fragmenty miały po kilka wersji.

Z premierowej obsady był Verdi na ogół zadowolony.

Oprócz wspomnianego już Raffaele Miratego w roli księcia, wystąpili: baryton Felice Varesi w partii tytułowej, sopranistka Teresina Brambilla w partii Gildy, kontralt Casaloni w partii Maddaleny, bas Feliciano Pons w partii Sparafucile. Premierowa publiczność trafnie oceniła wartość Rigoletta. Trafniej niż krytyka, która wyrzucała Verdiemu burzenie tradycji narodowego bel canta oraz zbytnie zaprawienie muzyki... smakiem niemieckim.

Rigoletto był siedemnastą z rzędu operą Verdiego. Po sukcesach Nabuchodonozora, Lombardczyków i Ernaniego pozycja Verdiego jako kompozytora operowego była już ustalona, a sława jego wybiegała daleko poza granice ojczystego kraju. Że jednak sukces Rigoletta to nie był tylko succès d’estime, świadczy klęska, jaką w niespełna dwa lata potem, w tym samym Gran Teatro La Fenice, poniosła prapremiera Traviaty. Tym razem, co prawda, główną przyczyną niepowodzenia byli wykonawcy, a specjalnie niewłaściwa obsada partii tytułowej.

Miarą sukcesu weneckiej premiery Rigoletta było powtórzenie opery w tym samym sezonie i w tym samym teatrze jeszcze 21 razy. W następnym sezonie liczba przedstawień znacznie wzrosła. Inne włoskie teatry operowe poczęły na wyścigi wystawiać Rigoletta. Bardzo prędko opera przedostała się i na sceny zagraniczne. Graz, Budapeszt, Praga, Lubeka, Stuttgart, Brema, Hanower, Londyn – oto pierwsza seria miast, które poza granicami Włoch wystawiły Rigoletta.

W Warszawie wystawiono go w 1853 roku, a więc już w dwa lata po weneckiej prapremierze. Zachował się egzemplarz libretta opery, którego poetyckiego przekładu z włoskiego na polski dokonał Jan Chęciński, przyszły autor librett do Strasznego dworu, Verbum nobile, Parii i Beaty Moniuszki. Książeczka wydana w drukarni Józefa Ungera w Warszawie (przy ulicy Krakowskie Przedmieście nr 391) to wymowny dowód sprężystości ówczesnej warszawskiej sceny operowej, która potrafiła tak szybko wprowadzić do swego repertuaru nową włoską operę. To zarazem dowód uznania, jakim cieszyła się u nas twórczość Verdiego jeszcze przed pojawieniem się jego największych dzieł. Jak widać, wystawianie oper Verdiego na polskich scenach operowych ma wieloletnią tradycję.

Trudno nie zauważyć, że Rigoletta wystawiono zaledwie po dwóch latach, gdy gotowa partytura Moniuszkowskiej Halki musiała odleżeć się lat dziesięć. Halkę wystawiono, jak wiadomo, dopiero w 1858 roku, a więc w pięć lat po warszawskiej premierze Rigoletta. Ale były to czasy absolutnego prymatu opery włoskiej nie tylko na polskich scenach (...).

Rigoletta wystawiono

zaledwie po dwóch latach, gdy gotowa

PARTYTURA

Moniuszkowskiej Halki

musiała odleżeć się lat dziesięć Łatwo się więc domyślić, że opera śpiewana była w języku włoskim, a przekład Chęcińskiego miał jedynie na celu ułatwienie zrozumienia akcji. Później jednak wystawiano Rigoletta w języku polskim i to właśnie w przekładzie Chęcińskiego; zachował się on na naszych scenach aż do ubiegłej wojny. Po wojnie uznano za stosowne dokonać nowego tłumaczenia, które – jak łatwo stwierdzić – nie dorównuje swymi walorami poetyckimi przekładowi Chęcińskiego. Ciekawostką jego przekładu, usuniętą zresztą w dalszej praktyce, było skreślenie z obsady i treści opery słowa „książę” i zastąpienie go najzupełniej dowolnie imieniem Manfred. Widocznie zapobiegliwa cenzura 47

poetico, come possiamo facilmente immaginare, non arrivava ai livelli di quella di Chęciński. Una curiosità della traduzione ottocentesca – che poi in realtà non si mantenne nella pratica – è che la parola “Duca” fu cancellata sia dall’elenco dei personaggi che nel testo e fu sostituita dal nome Manfred. Evidentemente la prudente censura (erano gli anni bui del dominio zarista) riteneva inadeguato lasciare quel titolo che a qualcuno sarebbe potuto sembrare allusivo nei confronti di un altro principe, il viceré Ivan Fëdorovič Paskevič.

L’eco del trionfo veneziano del Rigoletto arrivò naturalmente anche a Parigi, dove il ricordo di Verdi era ancora vivo dai tempi della prima del Nabucco nella capitale francese. Curiosamente, ad impedire che Rigoletto venisse rappresentato a Parigi fu proprio l’autore del dramma dal quale fu tratto il libretto, Victor Hugo. Così facendo egli voleva difendere i propri diritti d’autore e il tribunale gli diede ragione. Soltanto nel 1857 il direttore del Théâtre Italien di Parigi riuscì ad ottenere il permesso delle autorità giudiziarie per presentare Rigoletto, del resto con grandissimo successo. A Victor Hugo, che pure per motivi di principio non cambiò la propria posizione, la musica piacque molto e addirittura lodò il famoso quartetto per l’efficacia della caratterizzazione drammatica.

Rigoletto

seduce ancora con le sue MELODIE SPLENDIDE,

affascina con le sue caratterizzazioni musicali

azzeccate, commuove con l’umanità

delle sue situazioni drammatiche Una cosa che si direbbe fuori discussione è la ricchezza melodica del Rigoletto, con melodie come la ballata e la canzone del Duca, le due arie di Gilda e il famoso quartetto, che ancora oggi mantengono intatta la propria freschezza… E pensare invece che sulla “Gazette Musicale” di Parigi all’epoca uscì una sentenza lapidaria: “il n’y a pas de mélodie!” (non c’è melodia). “Rigoletto – scrisse il londinese “Times” – è l’opera più scarsa del signor Verdi, la più priva di invenzione, la più povera e la più carente di idee. Farne un’analisi sarebbe solo una perdita di tempo e di spazio”.

E non si creda che i critici polacchi abbiano mostrato maggior riguardo per l’autore di Rigoletto. Sulla rivista “Ruch Muzyczny” diretta da Józef Sikorski, il rapporto settimanale sulla vita musicale varsaviana nel numero 48

33 dell’11 novembre 1857 inizia così: “Qualche parola per concludere la nostra relazione settimanale sull’opera: sono state eseguite Il Trovatore, Jérusalem e Rigoletto, tutte opere di Verdi, il che certo non dispiacerà ai sostenitori di questo autore. E siccome qualsiasi appassionato di musica deve apprezzarlo per alcuni valori (fra questi elenchiamo: lo sforzo per essere originale, il rincorrere una verosimiglianza drammatica che spesso tende a sfuggirgli di mano, una strumentazione più ponderata che caratterizzante), può sopportare per una settimana quel sintomo della debolezza del teatro che risponde al nome di verdismo, deve sopportare questo assolutismo drammatico-musicale che non dà possibilità di scelta. Nelle grandi città d’Europa, come Berlino, Vienna, Londra, Parigi, a parte un teatro per l’opera italiana, che pare d’obbligo, c’è un teatro – spesso anche più d’uno – per l’opera nazionale. Se a qualcuno non piace la lingua straniera, un cantante forestiero o un compositore italiano, può andare a cercare i suoi cantanti e altri compositori, che siano anche italiani, purché rappresentati nella lingua della città in cui si trovano. Da noi non può essere così, le esigenze non devono superare le possibilità (e in effetti da noi l’opera italiana è un argine per lo sviluppo della nostra arte patria). Ma un po’ di pazienza e sarà così anche da noi, perché Varsavia avrà mezzo milione di abitanti, già ne ha un terzo!”.

Due settimane dopo, sul numero 35 del 25 novembre del 1857, il rapporto si apre con queste parole altrettanto aspre: “Se qualche lettore ci chiede perché la settimana scorsa non c’è stata la consueta relazione, rispondiamo subito che abbiamo troppo rispetto della carta per sprecarla e che possiamo andare contro. E quindi oggi andiamo contro. Dunque, al Teatro Grande la settimana scorsa hanno dato Il Trovatore, Rigoletto ed Ernani (Verdi, Verdi, Verdi) e questa settimana La Juive. Di che dobbiamo allora parlare? Fra non molto sentiremo Halka di Moniuszko e ci sarà qualcosa in più da dire”.

“La musica del Rigoletto – scriveva “l’Athenaeum” di Londra – è penosamente inadeguata e goffa, piena di volgarità e bizzarrie, povera di idee”. Ma, nonostante tali opinioni, il pubblico accolse l’opera con entusiasmo. Un entusiasmo che non è diminuito ancora oggi. Rigoletto seduce ancora con le sue melodie splendide, affascina con le sue caratterizzazioni musicali azzeccate, commuove con l’umanità delle sue situazioni drammatiche. Non è poco il merito del sommo maestro del teatro romantico Victor Hugo, anche se il libretto di Piave, basato sul dramma Il re si diverte non è privo di difetti. Il trionfo veneziano di Rigoletto è divenuto un trionfo mondiale e oggi quest’opera, accanto alla Traviata e all’Aida è fra le opere di Verdi più rappresentate in tutti i teatri.

Vale la pena riportare quello che riguardo al Rigoletto Karol Szymanowski scrisse in una lettera a Leonia Gradstein da Grasse, sulla Costa Azzurra, il 21 gennaio 1937, due

(a były to przecież lata „nocy mikołajowskiej”) uznała za niewskazane pozostawienie tego tytułu, z którym mogły kojarzyć się niebezpieczne aluzje do tego czy innego księcia namiestnika...

Echa weneckiego triumfu Rigoletta dotarły oczywiście i do Paryża. Verdiego pamiętano tu dobrze z czasów paryskiej premiery Nabuchodonozora. Rzecz ciekawa, że wystawieniu Rigoletta w Paryżu sprzeciwił się autor dramatu, z którego wysnute zostało libretto, Victor Hugo.

Chodziło mu zresztą jedynie i wyłącznie o obronę swych praw autorskich. Sąd przyznał mu rację. Dopiero w roku 1857 dyrektor paryskiego Teatru Włoskiego zdołał uzyskać odpowiednie zezwolenie władz sądowych i wystawić Rigoletta, z olbrzymim zresztą powodzeniem. Victor Hugo, który ze względów pryncypialnych nie zmienił swego stanowiska, podziwiał muzykę opery, a sławny kwartet wywołał nawet słowa jego uznania co do trafności dramatycznej charakterystyki.Zdawałoby się, że nie obudzi niczyich zastrzeżeń bogactwo melodyki Rigoletta, którego takie melodie, jak: ballada i piosenka księcia, obydwie arie Gildy i ławny kwartet nie straciły dotąd nic ze swej świeżości... A tymczasem, w ówczesnej paryskiej „Gazette Musicale” zawyrokowano krótko i zdecydowanie: „il n’y a pas de mélodie!” (brak melodii).

Rigoletto

ujmuje pięknem swych MELODII,

fascynuje trafnością muzycznej

charakterystyki, wzrusza dogłębnie

ludzką wymową swych dramatycznych sytuacji

„Rigoletto – pisał londyński „Times” – to najsłabsza opera pana Verdiego, najbardziej wyzbyta inwencji, najbardziej uboga i pozbawiona wszelkiej pomysłowości. Zagłębiać się w jej analizę byłoby stratą czasu i miejsca.”

Nie sądźmy, że polscy krytycy okazali więcej względów twórcy Rigoletta. W wydawanym pod redakcją Józefa Sikorskiego „Ruchu Muzycznym”, w numerze 33 z 11 listopada 1857 roku, cotygodniowe sprawozdanie z życia muzycznego Warszawy rozpoczyna się następująco: „Sprawozdanie tygodniowe o operze w kilku skończymy słowach: grano Trubadura, Jerozolimę, Rigoletta: wszystko opery Verdiego, za co pewnie nie gniewają się zwolennicy tego autora. A że każdy zwolennik muzyki cenić go musi za niektóre przymioty, choć one są raczej pozorne

jak istotne (liczymy do nich: wysilenia na oryginalność, ubieganie się za wymykającą się mu często prawdą dramatyczną, instrumentację przemyślaną raczej niż charakteryzującą), więc może znieść przez tydzień symptom słabości teatru, którą werdyzmem nazwiemy, musi znieść absolutyzm muzyczno-dramatyczny nie dający sposobności do wyboru. W wielkich Europy miastach, jak Berlin, Wiedeń, Londyn, Paryż, oprócz teatru na operę włoską, kiedy ma być koniecznie, mają teatr oddzielny na operę domową, a czasem i niejeden. Komu więc nie smakuje cudzoziemski język, obcy śpiewak lub kompozytor włoski, idzie szukać swoich śpiewaków i innych kompozytorów; choćby wreszcie i włoskich, ale przedstawionych w właściwym miastu owemu języku. U nas to być nie może, bo podług stawu grobla (istotnie opera włoska u nas groblą jest dla rozwoju sztuki domowej). Ale trochę cierpliwości, a znajdzie się i u nas to samo, gdy Warszawa będzie miała jakie pół miliona mieszkańców; toć ma już trzecią część tego!”.

Dwa tygodnie potem, w 35 numerze z 25 listopada tegoż 1857 roku, odpowiednie sprawozdanie rozpoczynają równie cierpkie zdania: „Jeśli nas kto z czytelników zapyta czemu w ubiegłym tygodniu nie było sprawozdania, to odpowiemy bez wybiegów, że zbyt szanujemy papier, by go psuć niepotrzebnie; a wreszcie możemy sobie powetować dzisiaj i wetujemy. Otóż w Teatrze Wielkim w tygodniu przeszłym dano Trubadura, Rigoletta i Ernaniego (Verdi, Verdi, Verdi), a w tygodniu bieżącym Żydówkę; o czym więc tu rozprawiać? Halkę Moniuszki posłyszymy niedługo, to będzie przecie o czym pomówić więcej”. „Muzyka Rigoletta – pisało londyńskie „Athenaeum” – jest żenująco nieudolna i śmieszna, pełna wulgarności i ekscentryczności, uboga w pomysły”. Ale mimo takich opinii, publiczność przyjmowała operę entuzjastycznie.

Entuzjazm ten nie słabnie zresztą do dzisiaj. Rigoletto nadal ujmuje pięknem swych melodii, fascynuje trafnością muzycznej charakterystyki, wzrusza dogłębnie ludzką wymową swych dramatycznych sytuacji. Niemała w tym zasługa arcymistrza teatru romantycznego, jakim był Hugo, chociaż osnute na dramacie Król się bawi libretto Piavego niewolne jest od usterek. Triumf wenecki Rigoletta stał się triumfem światowym i dzisiaj opera ta, obok Traviaty i Aidy, należy do najchętniej wystawianych dzieł Verdiego w każdym teatrze operowym.

Warto przytoczyć wypowiedź Karola Szymanowskiego o Rigoletcie, zamieszczoną w liście do Leonii Gradstein, pisanym w Grasse (Riwiera francuska) 21 stycznia 1937 roku, a więc na dwa miesiące przed śmiercią kompozytora: „Bardzo dużo słucham radia. Czasem świetne rzeczy.

Onegdaj tak cudownego Rigoletta z Rzymu, że aż się wzruszyłem w 4 akcie. Zresztą uważam to za arcydzieło Verdiego”.

Sam Verdi, najsurowszy bodajże sędzia swych własnych dzieł, był z Rigoletta zadowolony. „Jestem rad z siebie 49

mesi prima di morire: “Ascolto molto la radio. A volte cose bellissime. L’altro giorno un Rigoletto da Roma così stupendo che al quarto atto mi sono commosso. D’altra parte lo ritengo il capolavoro di Verdi”.

Lo stesso Verdi, giudice severissimo delle sue opere, era soddisfatto del Rigoletto. Pare che all’interprete della parte principale, il baritono Varesi, abbia detto che forse non avrebbe mai più scritto niente di meglio.

2.

IL RE SI DIVERTE, E LA CENSURA IMPAZZISCE L’eterna preoccupazione di un compositore di opere è avere un buon libretto. E qui Verdi non ebbe molta fortuna, nonostante più di una volta, per i suoi soggetti, abbia fatto ricorso alle opere di grandi scrittori. Per due volte attinse a uno dei padri del romanticismo francese, Victor Hugo, ispirandosi ai drammi Ernani e Il re si diverte.

“Sono le dieci e mezza, e ricevo in questo istante l’ordine di sospendere le rappresentazioni del Re si diverte. È il signor Taylor che mi comunica quest’ordine da parte del ministro. Il 23 novembre”. Questo il contenuto della lettera spedita a Victor Hugo da Jousslin de Lassalle, direttore della Comédie Française di Parigi all’indomani della prima del dramma. Questa lettera, con un ampio commento, è il tema che occupa gran parte della tempestosa prefazione che Victor Hugo scrisse per l’edizione francese del dramma.

Questa è la ricostruzione dello sfondo della vicenda fatta dal curatore dell’edizione polacca del 1954: “Hugo scrisse il dramma Il re si diverte fra il giugno e l’agosto del 1832.

Sull’ambientazione del testo non furono senza influenza gli incidenti del 5-6 giugno 1832, quando a Parigi scoppiò l’insurrezione repubblicana contro la crescente pressione del regime di Orléans. L’insurrezione fu repressa nel sangue da Ludovico Filippo. Victor Hugo, che all’epoca simpatizzava col movimento repubblicano, introdusse nel dramma accenti antimonarchici. L’opera fu accettata dalla Comédie Française il 9 settembre 1832. La prima, che si svolse il 22 novembre, si trasformò in una grande, concitata manifestazione repubblicana. I giovani, guidati dal poeta Théophile Gautier, intonavano i canti della Rivoluzione francese: la Carmagnola e la Marsigliese. Il giorno dopo il Ministero degli Interni tolse l’opera dal cartellone col pretesto che conteneva scene offensive per il senso della moralità. La vera causa del veto erano invece gli accenti antimonarchici della parte di Triboulet. Non 1. La rivoluzione del luglio 1830 aveva portato sul trono Ludovico Filippo, il “re borghese” della linea degli Orléans dei Borboni.

50

fu questo l’unico intervento della censura nella storia del dramma Il re si diverte. Nel 1873 il generale Ladmirault, comandante di Parigi, proibì la rappresentazione di questo dramma al teatro Porte Saint-Martin. La seconda rappresentazione ci fu soltanto nel cinquantesimo anniversario della prima, il 22 novembre 1882”. Dunque, trentun anni dopo la prima del Rigoletto di Verdi.

Dopo aver riportato la lettera del direttore della Comédie Française, Hugo non nasconde la propria indignazione.

Tutta la prefazione, scritta una settimana dopo la cancellazione del dramma dal cartellone, è un grande atto d’accusa nei confronti dell’arbitrio del ministro d’Argout e del regime degli Orléans.

“L’autore – scrive Hugo – non potendo credere a tanta insolenza e a tanta follia, si precipitò in teatro e là questo fatto gli venne confermato da ogni parte. Il Ministro aveva effettivamente, appellandosi alla sua privata autorità e al suo diritto divino di ministro, intimato l’ordine in questione. Il Ministro non aveva spiegazioni da dare.

Il ministro gli aveva rubato il suo lavoro teatrale, il suo diritto, la sua opera. Non restava altro che imprigionare il poeta alla Bastiglia”.

TRIBOULET

odia il re perché è re,

i signori perché sono signori, gli uomini perché non portano

tutti una gobba sulla schiena Il poeta cita anche le premesse della costituzione allora in vigore (“i Francesi hanno il diritto di pubblicare”; “la censura non potrà mai essere ristabilita”; “la confisca è abolita”) per dichiarare che la sospensione di uno spettacolo teatrale è non solo un “atto mostruoso di censura e d’arbitrio, è una vera e propria confisca, è una proprietà violentemente sottratta al teatro e all’autore”. “È davvero accaduta – si chiede il poeta – quella cosa che è stata definita la rivoluzione di luglio? È evidente che non siamo più a Parigi; e allora in quale pascialato siamo finiti?”

Parole piene di amarezza sono indirizzate anche al teatro: “La Comédie Française, stupefatta e costernata, ha voluto ancora tentare dei passi presso il ministro per ottenere la revoca di quella strana decisione. Ma ha perso solo del tempo. Il divano, scusate, il consiglio dei ministri s’era riunito quel giorno. Il 23 si trattava solo dell’ordine di un ministro; il 24 si trattava di un ordine del ministero. Il 23 il lavoro era soltanto sospeso, il 24 era tassativamente proibito. Fu persino ordinato al teatro di cancellare dai 2. Triboulet (1479-1536), famoso buffone alla corte dei re Ludovico XII e Francesco I. Personaggio storico. Nell’opera di Verdi, dove vengono cambiati il tempo e il luogo dell’azione, venne chiamato Rigoletto.

– miał powiedzieć do odtwórcy partii tytułowej, barytona Varesiego – i sądzę, że nie napiszę nigdy nic lepszego” (...).

2.

KRÓL SIĘ BAWI, A CENZURA SZALEJE Odwieczna troska kompozytora operowego to dobre libretto! Verdi nie miał pod tym względem zbyt wiele szczęścia. Choć, przyznać trzeba, sięgał niejednokrotnie po tematy do dzieł znakomitych pisarzy: w ich liczbie również do dwóch dramatów współtwórcy francuskiego romantyzmu, Victora Hugo. Pierwszym był Ernani, drugim – Król się bawi. „Jest w tej chwili godzina wpół do jedenastej. Otrzymałem właśnie r o z k a z zawieszenia przedstawień sztuki Król się bawi. Minister zakomunikował mi ten rozkaz za pośrednictwem p. Taylora. Dnia 23 listopada”. Oto treść listu wysłanego do Victora Hugo przez Jousslina de Lassalle, dyrektora Komedii Francuskiej w Paryżu, nazajutrz po premierze dramatu. List ten i obszerny komentarz do niego stanowią zasadniczą treść burzliwej przedmowy, jaką Victor Hugo zamieścił na wstępie wydania francuskiego.

A oto tło wydarzeń przedstawione przez komentatora polskiego wydania z 1954 roku: „Dramat Król się bawi pisał Victor Hugo od czerwca do sierpnia 1832 roku. Nie bez wpływu na tło dramatu były wypadki z 5-6 czerwca 1832 roku. Wybuchło wówczas w Paryżu powstanie republikańskie przeciwko wzrastającemu uciskowi ze strony reżimu orleańskiego1. Powstanie zostało krwawo stłumione przez Ludwika Filipa. Victor Hugo, sympatyzujący wówczas z ruchem republikańskim, wprowadził do dramatu akcenty antymonarchiczne. Sztuka została przyjęta przez Komedię Francuską 9 września 1832 roku. Premiera, która odbyła się 22 listopada, przeobraziła się w wielką, burzliwą manifestację republikańską. Młodzież pod przywództwem poety Théophile’a Gautiera śpiewała pieśni rewolucji francuskiej: Carmagnolę i Marsyliankę. Nazajutrz Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zdjęło sztukę z afisza pod pretekstem, że zawiera ona sceny obrażające moralność. Istotnym powodem zakazu były antymonarchiczne akcenty w partiach Trybuleta2. Nie była to jedyna interwencja cenzury w dziejach dramatu Król się bawi. W roku 1873 generał Ladmirault, komendant Paryża, zakazał wystawienia tej sztuki przez teatr Porte Saint-Martin. Drugie przedstawienie dramatu odbyło się dopiero w pięćdziesiątą rocznicę jego premiery, 22 listopada 1882 roku”. A więc w 31 lat po premierze Rigoletta Verdiego.

1. Rewolucja lipcowa w 1830 r. wyniosła na tron Ludwika Filipa, „króla-mieszczanina” z orleańskiej linii Burbonów.

Zacytowawszy list dyrektora Komedii Francuskiej, Hugo nie powściąga swego oburzenia. Cała przedmowa napisana w tydzień po zdjęciu sztuki z afisza jest jednym wielkim oskarżeniem samowoli ministra d’Argout i reżimu orleańskiego. „Autor – pisze Hugo – nie mogąc uwierzyć w tak wielką bezczelność i szaleństwo, pobiegł do teatru. Na miejscu fakt ten całkowicie się potwierdził. Minister wydał rzeczywiście powyższy r o z k a z – z tytułu osobistego autorytetu i z racji boskich uprawnień ministra. Minister nie musiał podawać autorowi żadnych powodów. Po prostu zabrał mu sztukę, pogwałcił jego prawo, odebrał jego własność. Nie pozostawało już właściwie nic innego jak wtrącić samego poetę do Bastylii”.

TRYBULET

nienawidzi króla za to, że jest królem, nienawidzi panów za to, że są panami, i nienawidzi

ludzi za to, że nie mają

garbów na plecach Poeta cytuje takie postanowienia obowiązującej wtedy konstytucji jak: „Francuzi mają p r a w o p u b l i k a c j i”, czy też: „c e n z u r a n i g d y n i e b ę d z i e p r z y w r ó c o n a ”, czy wreszcie: „konfiskata zostaje zniesiona”- by stwierdzić, że zawieszenie przedstawień sztuki teatralnej jest już nie tylko „potwornym aktem samowoli, lecz także prawdziwą konfiskatą, jest zamachem na własność zarówno teatru, jak i autora”. „Czy rzeczywiście – woła poeta – miało miejsce to, co nazywamy rewolucją lipcową? Nie jesteśmy już, rzecz prosta, w Paryżu, ale wobec tego, w jakim znajdujemy się paszaliku?”

Słowa pełne goryczy dostają się również i teatrowi: „Zdumiona i zaskoczona Komedia Francuska podjęła próby interwencji u ministra, by uzyskać cofnięcie owej dziwacznej decyzji. Ale wysiłki jej spełzły na niczym.

Rada sułtańska, przepraszam, rada ministrów zebrała się w ciągu dnia. Dwudziestego trzeciego był to tylko rozkaz ministra, dwudziestego czwartego był to już rozkaz ministerstwa. Dwudziestego trzeciego sztuka była z a w i e 2. Trybulet (1479-1536) – słynny błazen królewski na dworze Ludwika XII i Franciszka I. Postać historyczna. W operze Verdiego, zmieniającej czas i miejsce akcji, otrzymał on miano Rigoletta.

51

manifesti quelle quattro parole pericolose: Il Re si diverte. E fu inoltre intimato, sempre a quell’infelice Théâtre Français, di non fare rimostranze e di non aprir bocca.

Forse sarebbe bello, leale e nobile opporsi a un simile dispotismo di marca orientale. Ma i teatri non osano. Il timore di perdere i loro privilegi li abbassa allo stato di sudditi e servi che si possono sempre multare e sfruttare, di eunuchi e di muti.”

Se l’opera è MORALE nei suoi fondamenti, può forse essere

IMMORALE

nella sua realizzazione?

Il dramma Il re si diverte, stampato lo stesso anno nel quale fu scritto, prima ancora di essere preso dalla Comédie Française, era stato come sale negli occhi degli ambienti letterari conservatori inclini al classicismo. Come sottolinea il curatore dell’edizione polacca, la battaglia letteraria che Victor Hugo combatteva con i classicisti sull’arena teatrale non si era placata dai tempi dalla memorabile prima rappresentazione dell’Ernani. Una causa indiretta del divieto di mettere in scena il dramma fu la posizione ostile nei confronti di Victor Hugo del gruppo dei conservatori – e fra di essi c’erano molti membri del parlamento – che si erano rivolti al ministro denunciando le frivolezze contenute nel dramma Il re si diverte.

Ma – come scrive Hugo – “tutto ciò che risponde, tra i nemici dell’autore, al concetto di lealtà e d’onore è venuto a tendergli la mano, pronto a ricominciare la lotta letteraria non appena sarà terminata la lotta politica. In Francia, chiunque venga perseguitato ha un solo nemico: chi lo perseguita.”. Il persecutore era il regime di Orléans, sensibile a qualsiasi allusione antimonarchica. Ma il pretesto indiretto per togliere il dramma dal cartellone fu dato dalle sue cosiddette frivolezze. “Sembra che nostri integerrimi censori – scrive ancora Hugo nella sua prefazione – si dicano scandalizzati, nella loro moralità, da Il re si diverte. Questo lavoro teatrale ha turbato il pudore degli sbirri […]”.

In un discorso più lungo, il poeta cerca di dimostrare l’assurdo dell’accusa di immoralità della pièce, basandosi sulle sue stesse premesse. Approfittiamone per riportare le parole dello stesso autore: “Triboulet è deforme, Triboulet è malato, Triboulet è buffone di corte: triplice disgrazia che lo rende crudele. Triboulet odia il re perché è re, i signori perché sono signori, gli uomini perché non portano tutti una gobba sulla schiena. Il suo unico passatempo è di aizzare continuamente i signori contro il re, spezzando la resistenza del più debole contro l’arroganza del più forte. Perverte il re, lo corrompe, lo abbrutisce, lo spinge alla tirannia, all’ignoranza, al vizio; lo esorta a tur52

bare la quiete delle famiglie dei nobili di corte, gli indica incessantemente la moglie da sedurre, la sorella da rapire, la figlia da disonorare. Tra le mani di Triboulet, il re è solo una mostruosa marionetta che distrugge le esistenze che il buffone si diverte a mettere sulla sua strada.

Un giorno, durante una festa, nel momento in cui Triboulet incita il re a rapire la consorte del signor di Cossé, il signor di Saint-Vallier, giunto in presenza del re, gli rimprovera senza mezzi termini il disonore di Diana di Poitiers. Questo padre a cui il re ha sottratto la figlia, Triboulet lo schernisce e lo insulta. Il padre solleva un braccio e maledice Triboulet. Da questo presupposto ha origine la genesi dell’opera. Il soggetto autentico del dramma è la maledizione del signor di SaintVallier. Ascoltate. […]

Triboulet ha una figlia, ecco il nodo centrale. Ha solo una figlia a questo mondo e la nasconde agli occhi di tutti, in una località deserta, in una casa solitaria. Più contribuisce ad accrescere in città il contagio della depravazione e del vizio, più tiene la figlia isolata e murata. Educa la sua creatura nell’innocenza, nella fede e nel pudore. Il suo più gran timore è che la fanciulla cada vittima del male perché lui, il malvagio, conosce le sofferenze regalate dal male. Ebbene! la maledizione del vecchio coglierà Triboulet nella sola cosa che ami al mondo: sua figlia. Lo stesso sovrano che Triboulet spinge al rapimento, rapirà la figlia a Triboulet. Il buffone sarà colpito dalla provvidenza esattamente come è stato colpito il signor di Saint-Vallier.

In seguito, dopo che sua figlia sarà stata sedotta e perduta, egli tenderà una trappola al re per vendicarla, ma ne sarà vittima la figlia. Triboulet ha dunque due allievi: il re e sua figlia. Il re che incita al vizio, la figlia che educa alla virtù. L’uno perderà l’altra. Vuole rapire per conto del re la signora di Cossé e, invece, rapisce sua figlia. Vuole uccidere il re per vendicare sua figlia ed è proprio la figlia che finisce per assassinare. La punizione non si ferma a metà strada: la maledizione del padre di Diana si compie sul padre di Bianca.”

Questa presentazione, piena tanto di ardore quanto di acume, dell’idea che sta alla base del dramma Il re si diverte risulta perfettamente calzante anche per il Rigoletto di Piave e Verdi. Nonostante il cambio del luogo in cui si svolge l’azione, imposto dalla censura, con lo spostamento da Parigi a Mantova e una serie di ritocchi che resero talvolta oscuro l’intreccio del dramma, la concezione drammatica del Rigoletto non si discosta di molto dal suo modello letterario.

“Non sta a noi dire – argomenta ancora Hugo – se la concezione drammatica sia corretta, ma sicuramente è corretta la concezione morale […] Non è nostra intenzione discutere con la polizia, degnandola di così grande onore, ma soltanto con quella parte di pubblico alla quale questa discussione può sembrare necessaria. […] Se l’opera è morale nei suoi fondamenti, può forse essere immorale nella sua realizzazione?”

s z o n a , dwudziestego czwartego została definitywnie z a k a z a n a . Polecono nawet teatrowi wykreślić z afiszy te trzy niebezpieczne słowa: Król się bawi. Ponadto przykazano również temuż nieszczęsnemu Teatrowi Francuskiemu, by się nie uskarżał i w ogóle wziął wody do ust.

Może byłoby szlachetnie, pięknie i lojalnie stawiać opór temu tak azjatyckiemu despotyzmowi, ale teatrom brak na to odwagi. Obawa przed cofnięciem przywilejów czyni z nich dające się bezkarnie poniewierać sługi i poddanych, eunuchów i niemowy”.

Jeżeli dzieło jest

MORALNE

w swoim założeniu, czy może być

NIEMORALNE

w swoim wykonaniu?

Dramat Król się bawi, wydany drukiem w roku swego powstania, zanim jeszcze został przyjęty przez Komedię Francuską, był solą w oku klasycystycznie nastawionej konserwy literackiej. Jak podkreśla komentator polskiego wydania dramatu, walka literacka, którą na terenie teatru Victor Hugo toczył z klasykami, nie osłabła od czasu pamiętnej premiery Ernaniego. Pośrednim powodem zakazu wystawiania sztuki było stanowisko niechętnej Victorowi Hugo grupy konserwatystów, której przedstawiciele, a wśród nich wielu członków parlamentu, zwrócili się do ministra ze skargą na frywolności zawarte w dramacie Król się bawi.

Ale – jak pisze Hugo – „wszyscy szlachetni i lojalni przeciwnicy autora podali mu rękę, gotowi znów do walki literackiej wtedy dopiero, kiedy zakończy się walka polityczna. We Francji człowiek prześladowany nie ma już innych wrogów prócz prześladowcy”. Prześladowcą był reżim orleański, wrażliwy na wszelkie antymonarchiczne aluzje. Ale bezpośredniego pretekstu do zdjęcia z afisza sztuki dostarczyły jej rzekome frywolności. „Nasi cenzorzy – pisze dalej w swej przedmowie Hugo – twierdzą ponoć, że Król się bawi zgorszył ich, obraził ich poczucie moralności, że sztuka ta zraniła skromność żandarmów”.

W dłuższym wywodzie poeta stara się sprowadzić do absurdu twierdzenie o niemoralności sztuki. Opiera się na samym jej założeniu. Skorzystajmy ze sposobności, by przedstawić je słowami samego poety: „Trybulet jest kaleką. Trybulet jest chory. Trybulet jest błaznem nadwornym. To potrójne upośledzenie czyni go złym. Trybulet nienawidzi króla za to, że jest królem, nienawidzi panów za to, że są panami, i nienawidzi ludzi za to, że nie mają garbów na plecach. Jedynym jego zaję-

ciem jest wywoływanie ustawicznych starć między królem a dworzanami oraz rzucanie słabszego na pożarcie przez silniejszego. To on deprawuje, demoralizuje i ogłupia króla. Pcha go ku tyranii, ignorancji i zepsuciu. On to napuszcza króla kolejno na wszystkie rodziny szlacheckie, wskazując mu palcem żony do uwiedzenia, siostry do porwania lub córki do zbezczeszczenia. Król jest w ręku Trybuleta jedynie wszechpotężnym pajacem, niszczącym wszystkie istnienia, wśród których błazen każe mu się poruszać.

Pewnego dnia, w środku zabawy, w chwili gdy Trybulet namawia króla, by porwał żonę panu de Cossé, pan de Saint-Vallier dociera przed oblicze monarchy i dumnie czyni mu wyrzuty za zniesławienie córki, Diany de Poitiers. Trybulet naśmiewa się i naigrawa z ojca, któremu król uwiódł córkę. Starzec ze wzniesioną ręką przeklina Trybuleta. Stąd wywodzi się cała sztuka. Właściwym jej tematem jest przekleństwo pana de Saint-Vallier. Proszę uważać (...). W kogóż ugodziło to przekleństwo? Czy w Trybuleta, trefnisia królewskiego? Nie, bynajmniej.

Ugodziło ono w człowieka i ojca, który ma serce i córkę. Trybulet ma córkę, i to jest najistotniejsze. Trybulet nie ma na tym świecie nic prócz córki. Ukrywa ją przed światem w odludnej dzielnicy, w stojącym na uboczu domku. Im gorliwiej rozsiewa po mieście zarazę rozpusty i zepsucia, tym pilniej trzyma swoją córkę z dala od świata. Wychowuje swe dziecko w niewinności, w cnocie i skromności. Lęka się najbardziej, by nie popadła w zło, ponieważ sam jako człowiek zepsuty wie, ile zło przysparza cierpienia. I klątwa starca ugodzi właśnie Trybuleta w jedyny przedmiot ukochania – w jego córkę. Ten sam król, którego Trybulet pcha ku gwałtom, porwie mu jego córkę. Opatrzność zada błaznowi taki sam cios, jaki zadała panu de Saint-Vallier.

Po uwiedzeniu córki Trybulet nastawi sidła na króla, by ją pomścić, ale to ona w nie wpadnie. Trybulet ma zatem dwoje wychowanków: króla i córkę. Króla, którego nakłania do złego, i córkę, którą wychowuje w cnocie. Jedno zgubi drugie. Błazen zamierza porwać dla króla panią de Cossé, a porywa dlań własną córkę. Chce zamordować króla, by pomścić córkę, a zabije ją samą. Kara nie zatrzymuje się w pół drogi. Przekleństwo ojca Diany wypełnia się na ojcu Blanki.”

To równie płomienne jak i wnikliwe przedstawienie ideowej koncepcji dramatu Król się bawi w pełni dotyczy również Rigoletta Piavego i Verdiego. Mimo narzuconej przez cenzurę konieczności zmiany miejsca akcji opery przez przeniesienie jej z Paryża do Mantui i dokonania szeregu zaciemniających nieraz przejrzystość wątku treściowego retuszów, koncepcja dramatyczna Rigoletta nie odbiega zasadniczo od swego literackiego pierwowzoru. „Nie do nas należy stwierdzenie – wywodzi w dalszym ciągu Hugo – czy jest to słuszna koncepcja dramatyczna, ale z pewnością jest to słuszna koncepcja moralna (...) Nie mamy zamiaru dyskutować z policją – byłby 53

Il poeta analizza poi i momenti più drastici della pièce e sottolinea che “considerate le esigenze specifiche e la delicatezza della scena teatrale” ha eliminato alcuni dettagli dell’edizione a stampa, e richiama infine le analogie con le opere di Shakespeare, Regnard, Moliére i Beumarchais.

Ed ecco la conclusione del poeta: “Solo dove era d’obbligo la sincerità ha creduto di dover esserlo fino in fondo, a suo rischio e pericolo, ma sempre con severità e misura.

Vuole che l’arte sia casta, non vuole che sia ipocrita.”

Vale la pena citare ancora un frammento della prefazione, nella quale il poeta, dopo aver dimostrato la sua giustezza ed essersi confrontato col ministero, ancora una volta infila il pungiglione del suo pamphlet nel regime degli Orléans: “Il governo di luglio è solo un neonato, ha trentatré mesi di vita, è ancora nella culla e si abbandona a piccole crisi infantili. Merita proprio che si sprechino contro di lui accessi di collera virile? Quando sarà adulto, vedremo.” Queste parole, scritte nel 1832, non sono forse un profetico presentimento del 1848, quando la “rabbia coraggiosa” della rivoluzione di febbraio mise fine al regime degli Orléans?

Piave e Verdi avrebbero potuto servirsi delle stesse argomentazioni che Victor Hugo fu costretto ad usare per difendere il suo dramma Il re si diverte diciotto anni dopo, quando loro stessi si trovarono a lottare con la censura veneziana.

3.

LE PERIPEZIE DRAMMATICHE DI UN LIBRETTO DRAMMATICO “Se finisco di comporre quest’opera ed essa mi porterà successo, potremo rivelare ai nostri posteri che abbiamo chiesto la collaborazione di… un commissario di polizia!”.

Così scriveva Verdi al suo librettista e amico Piave. Scrivendo queste parole poteva concedersi un tono scherzoso, perché le difficoltà più grandi legate al libretto di Rigoletto erano già state superate. Ma all’inizio le cose non erano affatto allegre. L’autore del Nabucco allora aveva saputo ruggire di un’ira biblica e anche Piave ne era stato vittima.

Infatti il librettista aveva rassicurato solennemente il maestro, che questa volta il testo della nuova opera non avrebbe destato nessuna obiezione da parte della polizia veneziana al servizio dell’occupante austriaco. E questa volta la cosa non sarebbe stata così semplice come nel 1843, quando Piave lavorava al suo primo libretto per Verdi, Ernani, tratto dal famoso dramma di Victor Hugo. A dire il vero, dopo la memorabile prima dell’Ernani nel 1830 si intensificò la battaglia che il poeta francese, alla testa del movimento romantico, conduceva contro il gruppo letterario ostile. Già Ernani per l’occhio vigile dell’occupante era “un tema rivoluzionario”. Le parole cantate dal coro: 54

“Si ridest’il Leon di Castiglia…” vennero subito colte dal pubblico veneziano pronto alle allusioni patriottiche. Ma allora tutto era finito con qualche ritocco.

Ora, nel 1850, le cose stavano molto peggio. Gli austriaci ricordavano bene il 1848, quando in tutta la valle del Po ardeva l’insurrezione, con Venezia che oppose una resistenza particolarmente coraggiosa, arrendendosi infine solo alla fame e al colera che imperversava in città. Ora, dopo aver riconquistato il potere, l’occupante preferiva prendere tutte le precauzioni.

il titolo dato inizialmente all’opera ERA PROPRIO

La Maledizione

Nel marzo 1850 Marzari, il direttore del Gran Teatro La Fenice, chiese a Verdi una nuova opera per la stagione successiva. A parte l’Ernani, sulle scene del teatro veneziano nel marzo 1846 aveva riscosso un frenetico successo l’Attila, su libretto di Solera. E anche quella volta il pubblico aveva recepito e fatto proprie le allusioni politiche contenute nell’opera. Nell’accogliere la proposta di Marzari, il compositore scelse un tema che lo appassionava già dal settembre 1849.

Attingendo ancora una volta ad un dramma di Victor Hugo e consapevole dei difetti della partitura dell’Ernani, Verdi voleva sicuramente rifarsi con un nuovo lavoro. Ma ad avere un’importanza decisiva fu in questo caso l’infallibile istinto teatrale di Verdi. Fu questo istinto, che non tradiva mai il compositore, a mostrargli il filo conduttore del dramma: le conseguenze della maledizione che il padre afflitto lancia sul buffone che lo aveva deriso. E il titolo dato inizialmente all’opera era proprio La Maledizione.

Verdi aveva commissionato a Piave di tenere il più lontano possibile la censura. Il librettista, che era considerato più un rimatore che un poeta, si era fatto conoscere come cieco esecutore delle istruzioni di Verdi. Il suo credo letterario era racchiuso in questa frase in dialetto veneto: “El Maestro vol cussì e basta!” Quando ingaggiava un librettista, Verdi era solito dargli un piano generale del libretto, già diviso in arie, duetti e scene d’insieme, con l’indicazione: “Mettilo in versi!” Scrivere libretti per Verdi era senza dubbio come mangiare con lui dallo stesso piatto.

Bisogna però riconoscere che il compositore nutriva per Piave sentimenti di sincera amicizia e non lo abbandonò negli ultimi anni, quando era ormai paralizzato, e dopo la sua morte non dimenticò di aiutare la sua famiglia.

Piave aveva assicurato al maestro che nel suo testo non ci sarebbe stato motivo di interesse per la censura e si mise a lavorare al libretto della Maledizione. Dopo la prima di Stiffelio Verdi aveva molta musica già pronta. E all’improvviso, come un fulmine a ciel sereno, arrivò la notizia

to dla niej zbyt wielki zaszczyt. – ale jedynie z tą częścią publiczności, której ta dyskusja może wydać się konieczna. (...) Jeżeli dzieło jest moralne w swoim założeniu, czy może być niemoralne w swoim wykonaniu?”

Poeta analizuje następnie bardziej drastyczne sytuacje sztuki, podkreśla, że „ze względu na specyficzne wymogi i drażliwość sceny” usunął pewne szczegóły wydania książkowego, powołuje się wreszcie na analogie w dziełach Szekspira, Regnarda, Moliera i Beaumarchais’ego.

A oto konkluzja poety: „Tam gdzie należało być szczerym i mówić otwarcie, autor uważał za stosowne być szczerym, i wziął to na swoją odpowiedzialność, zachowując jednak wszędzie powagę i umiar; pragnie on bowiem, aby sztuka była czysta, ale nie pruderyjna.”

Warto zacytować również jeden fragment przedmowy, w którym poeta, po przeprowadzeniu dowodu swej słuszności i rozprawieniu się z ministerstwem, raz jeszcze godzi kłującym żądłem swego pamfletu w reżim orleański: „Rząd lipcowy jest niemowlęciem, liczy sobie zaledwie trzydzieści trzy miesiące życia, jest dopiero w powijakach i miewa dziecinne napady wściekłości. Nie wiadomo, czy w ogóle zasługuje na to, by odczuwać w stosunku do niego zbyt wiele prawdziwego męskiego gniewu? Gdy dorośnie zobaczymy.” Czy słów tych, pisanych w roku 1832, nie można uważać za prorocze przeczucie roku 1848, w którym to roku „męski gniew” rewolucji lutowej położył kres reżimowi orleańskiemu?

Tymi samymi argumentami, które Victor Hugo zmuszony był wytoczyć w obronie swego dramatu Król się bawi, posłużyć się również mogli w walce z cenzurą wenecką Piave i Verdi, gdy 18 lat później podjęli śmiały zamiar osnucia akcji swej nowej opery na dramacie francuskiego poety.

3.

DRAMATYCZNE PERYPETIE DRAMATYCZNEGO LIBRETTA „Jeżeli skomponuję tę operę i przyniesie mi ona uznanie, będziemy mogli oświadczyć potomności, że zaprosiliśmy do współpracy... komisarza policji.” Tak pisał Verdi do swego librecisty i przyjaciela, Piavego. Pisząc te słowa mógł zdobyć się na ton żartobliwy, gdyż największe trudności związane z librettem Rigoletta były już pokonane.

Ale początkowo sprawa przedstawiała się zupełnie niewesoło. I wtedy twórca Nabuchodonozora potrafił grzmieć iście biblijnym gniewem. Ba, nawet Piavemu, dostało się niemało! Wszakże to właśnie on najsolenniej zapewniał maestra,że tym razem libretto nowej opery nie obudzi zastrzeżeń stojącej na usługi austriackiego zaborcy weneckiej policji. A teraz sprawa nie mogła być tak łatwa, jak to było w roku 1843, gdy Piave koncypował swe pierwsze dla maestra Verdiego pisane libretto – Ernaniego, wysnuwane

z głośnego dramatu Victora Hugo. Co prawda, po pamiętnej paryskiej premierze Ernaniego w roku 1830 rozgorzała walka, jaką francuski poeta, przywódca kierunku romantycznego, toczył z niechętną mu grupą literacką. Już Ernani był dla czujnego oka władz „tematem rewolucyjnym”.

Wszakże śpiewane przez chór słowa: „Si ridest’il Leon di Castiglia...” (Zbudził się Lew Kastylii...) były podchwytywane przez patriotycznie nastawioną wenecką publiczność. Ale wtedy skończyło się tylko na kilku retuszach.

KLATWA

(La Maledizione) to pierwotnie zaplanowany tytuł opery

Teraz, w roku 1850, sprawa przedstawiała się o wiele gorzej. Władze austriackie dobrze pamiętały rok 1848, gdy cała Równina Padańska rozgorzała powstaniem, w którym Wenecja opierała się szczególnie mężnie, ulegając w formalnym oblężeniu jedynie tylko głodowi i panoszącej się w mieście zarazie cholery. Teraz, po odzyskaniu władzy, zaborca wolał pielęgnować zasadę najdalej idącej ostrożności.

W marcu 1850 roku dyrektor weneckiego Gran Teatro La Fenice Marzari zwrócił się do Verdiego o dostarczenie na przyszły sezon nowej opery. Oprócz Ernaniego, na deskach teatru weneckiego odniósł w marcu 1846 roku frenetyczny sukces Attyla, skomponowany do libretta Solery. I tym razem publiczność wyczuła i podchwyciła zawarte w treści opery aluzje polityczne. Przyjmując teraz zaproszenie Marzariego, kompozytor wybrał temat, który pasjonował go już od września 1849 roku.

Sięgając po jeszcze jeden dramat Victora Hugo, a zdając sobie sprawę z niedomogów partytury Ernaniego, pragnął zapewne Verdi zrehabilitować się w nowo komponowanej operze. Ale decydujące znaczenie miał tu nieomylny instynkt sceniczny Verdiego, który na ogół nigdy go nie zawodził. Instynkt ten ukazał mu nić przewodnią dramatu – działanie klątwy, jaką zbolały ojciec rzucił na szydzącego zeń błazna. Klątwa (La Maledizione) – taki też był pierwotnie zaplanowany tytuł opery.

Piavemu zlecił Verdi jak najdalej idące kierowanie się względami na cenzurę. Piave, uważany nie tyle za poetę ile za... rymoroba, dał się poznać jako ślepy wykonawca zleceń Verdiego. Jego credo literackie zamykało się w zdaniu wypowiadanym w weneckim dialekcie: „El Maestro vol cussi e basta!” (Maestro tak chce i basta!).

Verdi angażując librecistę, miał zwyczaj dawać mu już rozplanowany układ libretta z podziałem na arie, duety i sceny zbiorowe wraz z poleceniem: „Ubierz to w wiersze!”. Pisanie libretta dla Verdiego było niewątpliwie zjedzeniem po społu z nim przysłowiowej beczki soli.

Przyznać jednak trzeba, że właśnie do Piavego żywił on uczucie szczerej przyjaźni, nie opuścił go w późniejszych 55

che la censura aveva respinto nella maniera più categorica il testo già finito. Verdi andò su tutte le furie e non risparmiò a Piave le accuse. Come sarebbe stato possibile trovare un nuovo soggetto, ora che alla scadenza indicata sul contratto con Marzari mancavano appena 8-10 settimane? Deciso a non deludere in nessun modo la direzione della Fenice, che tra l’altro aveva avuto grosse riserve ad accettare un’opera tratta dal dramma di Victor Hugo che era stato vietato a Parigi, il compositore propose di ricomporre il terzo atto di Stiffelio e metterlo in scena. Ma l’opera era stata rappresentata poco tempo prima nella non lontana Trieste, quindi per il teatro veneziano non era una proposta allettante. Non restava altro che salvare il libretto della nuova opera.

Ancora prima che il verdetto della censura fosse reso noto, Verdi scrisse a Marzari: “Il dubbio che Le Roi s’amuse non si permetta mi mette in grave imbarazzo. Fui assicurato dal Piave che non eravi ostacolo per quel soggetto, ed io, fidando nel suo poeta, mi misi a studiarlo, a meditarlo profondamente, e l’idea, la tinta musicale erano nella mia mente trovate. Posso dire che per me il principale lavoro era fatto. Se ora fossi costretto appigliarmi ad altro soggetto, non basterebbe più il tempo di fare tale studio, e non potrei scriver un’opera di cui la mia coscienza [non] fosse contenta”. Questa lettera, così caratteristica, getta luce sul tipico processo con quale Verdi componeva la sua opera. Inoltre smentisce la leggenda che l’intero Rigoletto sia stato composto in quaranta giorni.

Bisognerebbe far vedere Gilda

col Duca nella sua stanza da letto!!

Mi capisci? in tutti i casi sarebbe un duetto.

Magnifico duetto!!

Ma i preti, i frati e gli ipocriti griderebbero allo

SCANDALO La posizione della censura era inamovibile. Al divieto fu aggiunta l’accusa che “il poeta Piave e il celebre maestro Verdi non abbiano saputo scegliere altro campo per far emergere i loro talenti che quello di una ributtante immoralità ed oscena trivialità […]”. Il povero Piave era pronto ad un compromesso che andasse in direzione di una “moralizzazione” del libretto. In segno di comunanza mandò a Busseto dei pacchi natalizi con pesce fresco e dolci, che però furono accolti dal compositore con freddezza. Verdi non voleva neanche sentir parlare di ripulire l’intreccio.

La cosa stava prendendo una piega catastrofica.

Una speranza di salvezza arrivò in maniera piuttosto inattesa con la comparsa del direttore della polizia veneziana, Carlo Martelli, che proprio con la sua firma aveva precedentemente sottoscritto il divieto della censura. Quel fervente ammiratore di Verdi promise il proprio aiuto, 56

al prezzo di sostanziali cambiamenti al libretto. Bisogna ammettere che quel tutore dell’ordine si fece prendere dalla fantasia, anzi quasi da una vena poetica…

Il titolo dell’opera, La maledizione: vietato! Un’esca troppo attraente per chi voleva fare delle allusioni. Il titolo sarebbe stato Triboulet o, in italiano, Triboletto. Di re Francesco I, né di qualsiasi sovrano, non si poteva parlare. Se fosse stato sostituito da qualche altro potente, non sarebbe stato permesso discreditarlo pubblicamente. Meglio rinunciare all’elemento della maledizione. E anche alla gobba del buffone: l’infermità avrebbe disturbato troppo il pubblico. E anche al sacco, dentro al quale al buffone viene dato il corpo della morta ammazzata: sarebbe potuto essere per qualche personaggio poco raccomandabile un’idea allettante.

Verdi si difese come un orso imprigionato, appellandosi al buon senso. Cambiare i cognomi delle persone? Avrebbe costretto a cambiare il luogo dell’azione. Rinunciare alla maledizione? Voleva dire togliere alla tragedia la sua forza motrice. Eliminare il sacco? Chi avrebbe creduto che il povero buffone non riconosceva il cadavere di sua figlia?

“Un gobbo che canta? – scrive Verdi – Perché no!... Farà effetto? non lo so; ma se non lo so io, non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore. Scelsi appunto questo soggetto per tutte queste qualità, e questi tratti originali, se si tolgono, io non posso più farvi musica”. Fece un appello in nome della “coscienza d’artista” e alla fine raggiunse il suo scopo. Martelli si ammorbidì. Che fosse rimasto signore sulla scena, purché il suo ruolo venisse trattato come di secondo piano. Il peso del dramma deve essere sul buffone, che cade vittima della propria iniquità e della sete di vendetta. Trasferendo l’azione dalla Francia all’Italia, da Parigi alla corte del duca di Mantova, fu cambiato il nome del personaggio da Triboletto a Rigoletto, che per un curioso paradosso deriva dal francese rigolo, ossia spassoso. Prima di decidere per il duca di Mantova si era pensato anche al duca di Vendôme.

E così, grazie all’accordo fra il capo della polizia veneziana che attaccava e il compositore col poeta che si difendevano, nacque la versione definitiva del libretto di Rigoletto, il frutto di un compromesso. Questo compromesso in un certo senso andò a smontare l’equilibrio e le proporzioni dell’intreccio drammatico. Lo spostamento di Rigoletto in primo piano aiutò, è vero, il compositore ad arricchirne il profilo musicale, ma al tempo stesso danneggiò gli altri personaggi che si fecero un po’ sbiaditi. Le ragioni della moralità, che obbligarono ai tagli nella scena della seduzione di Gilda, lasciarono il dubbio, se il duca sia stato un seduttore tale da giustificare la vendetta incondizionata di Rigoletto. Nella pièce Il re si diverte Bianca sfugge alle grinfie di re Francesco per salvarsi, uscendo

latach, obezwładnionego atakiem paraliżu, a i po śmierci przyjaciela pamiętał o wyposażeniu osieroconej rodziny.

Piave zapewnił maestra, że w fabrykowanym tekście, nic nie obudzi zastrzeżeń cenzorów i wziął się do opracowywania libretta Klątwy. Zaraz też po premierze Stiffelia Verdi miał już sporo gotowej muzyki. I nagle pod koniec roku spadła jak piorun z jasnego nieba wiadomość, że cenzura najkategoryczniej odrzuciła całość gotowego już tekstu. Verdi wpadł we wściekłość, nie szczędząc Piavemu wyrzutów. Czyż można myśleć o zupełnie nowym temacie teraz, gdy do określonego kontraktem z Marzarim terminu pozostało zaledwie 8 do 10 tygodni? Pragnąc za wszelką cenę nie robić zawodu dyrekcji Teatro La Fenice, która zresztą z dużą rezerwą odniosła się do tematu opery wysnutego z zakazanego w Paryżu dramatu Victora Hugo, kompozytor zaproponował przyjęcie Stiffelia po dokomponowaniu nowego trzeciego aktu. Ale fakt niedawnego wystawienia tej opery w pobliskim Trieście nie zachęcał do powtarzania jej w Wenecji. Nie pozostawało nic innego jak ratować libretto nowej opery.

Pokazać Gildę z księciem w sypialni.

Byłoby tu miejsce na duet,

i to wspaniały duet!

Ale proboszczowie, mnichy

i obłudnicy byliby ZGORSZENI

Jeszcze przed ogłoszeniem werdyktu cenzury pisał Verdi do Marzariego: „Przypuszczenie, że Le Roi s’amuse może nie uzyskać zezwolenia, przyczynia mi wiele niepokoju. Byłem zapewniony przez Piavego, że nic nie stanie na przeszkodzie temu tematowi, i ufając swemu poecie zabrałem się do studiowania go i głębokiego przemyślenia. Zarówno idea, jak i koloryt muzyczny były już w mej myśli odnalezione. Mogę powiedzieć, że dla mnie główna część pracy została zrobiona. Gdybym teraz miał być zmuszony do przestawienia się na inny temat, nie starczyłoby już czasu dla przeprowadzenia takich studiów i nie napisałbym opery, z której w swym sumieniu mógłbym być zadowolony”. Ten jakże charakterystyczny list rzuca światło na typowy dla Verdiego proces tworzenia opery. Podważa również legendę o skomponowaniu całego Rigoletta w 40 dni.

Stanowisko cenzury było niewzruszone. Do zakazu dołączono wyrzut, że „poeta Piave i sławny maestro Verdi nie umieli znaleźć dla swych talentów lepszego pola od tego tematu odznaczającego się wyuzdaną niemoralnością i lubieżną trywialnością”. Zgnębiony Piave gotów był iść

na daleko idący kompromis w kierunku „umoralnienia” libretta. Przesłane przezeń do Busseto pojednawcze wigilijne dary w postaci świeżych ryb i ciasta zostały przez kompozytora chłodno przyjęte. O daleko idącym wybielaniu tematu nie chciał Verdi nawet słyszeć. Sprawa nowej opery przedstawiała się katastrofalnie.

Nadzieja ocalenia jej zaświtała dość nieoczekiwanie. Na widowni pojawił się dyrektor weneckiej policji Carlo Martelli, dziwnym trafem ten sam, który swym podpisem zatwierdził poprzednio zakaz cenzury. Ten zapalony wielbiciel Verdiego obiecał pomoc za cenę daleko idących zmian libretta. Przyznać trzeba, że przezacny stróż bezpieczeństwa dał się ponieść pomysłowości, niemalże poetyckiej wenie... Tytuł opery Klątwa – wykluczone!

Zbyt to ponętna podnieta do snucia aluzji. Niech będzie Triboulet, czy z włoska: Triboletto. Nie ma mowy o królu Franciszku I, ani w ogóle o jakimkolwiek panującym. Jeśli zastąpi się go jakimś innym wielmożą, nie może on być publicznie wyklinany. A w ogóle najlepiej z klątwy zrezygnować. Tak jak i z garbu błazna, ułomność ta zbytnio razić będzie publiczność. A także i z worka, w którym błaznowi wydadzą ciało zamordowanej, mogłoby to być dla pewnych elementów zbyt zachęcającym przykładem.

Verdi bronił się jak niedźwiedź w matni, apelując do zdrowego rozsądku. Zmienić nazwiska osób? Pociągnie to za sobą konieczność zmiany miejsca akcji. Usunąć klątwę?

To pozbawić dramat jego napędowej siły. Usunąć worek?

Któż wtedy uwierzy, że nieszczęsny błazen potrafi dłuższy czas nie rozpoznać zwłok córki? „Śpiewający kaleka? – pisał Verdi – i czemuż nie? Uważam za świetny pomysł nadanie temu człowiekowi pokracznych kształtów w zestawieniu z jego zdolnym do miłości sercem. Właśnie te kontrasty znęciły mnie do sięgnięcia po ten temat. Gdy się go pozbawi tych właściwości, uniemożliwi mi się komponowanie muzyki.”

Apelował w imię „sumienia artystycznego” – i wreszcie osiągnął swój cel. Martelli zmiękł. Niech już pozostanie suweren na scenie, byle tylko rola jego potraktowana była drugoplanowo. Dramatyczny nacisk spoczywać ma na błaźnie, który pada tu ofiarą własnej niegodziwości i żądzy zemsty. Przenosząc akcję z Francji do Włoch, z Paryża na dwór księcia Mantui, zmieniono imię tytułowego bohatera z Triboletta na Rigoletto, a zatem na imię – ciekawy paradoks! – o źródłosłowie francuskim (rigolo - wesołek). Zanim zdecydowano się ostatecznie na księcia Mantui (duca di Mantova), miał to być książę Vendôme.

Tak więc dzięki porozumieniu atakującego szefa weneckiej policji i broniących się kompozytora i poety powstała ostateczna wersja libretta Rigoletta – owoc kompromisu.

Ten kompromis naruszył w pewnym stopniu właściwe proporcje dramatycznego wątku. Tak zdecydowane wysunięcie na plan pierwszy osoby Rigoletta ułatwiło co prawda kompozytorowi wzbogacenie profilu muzycznego tej postaci, lecz jednocześnie zaszkodziło pozostałym, które 57

da una porta che la conduce… alla camera da letto reale.

L’augusto monarca non perde tempo e la segue, chiudendo la porta con una chiave d’oro. In risposta alle proposte di integrare questa scena scrive Verdi: “bisognerebbe far vedere Gilda col Duca nella sua stanza da letto!! Mi capisci? in tutti i casi sarebbe un duetto. Magnifico duetto!!

Ma i preti, i frati e gli ipocriti griderebbero allo scandalo”.

Pareva che dei cambiamenti così radicali al libretto rispetto al suo antenato letterario avrebbero fatto contenti i censori di qualsiasi altro staterello della penisola appenninica. Supposizione vana! È vero che molti teatri d’opera italiani facevano a gara per essere i primi a mettere in cartellone Rigoletto, ma per confondere gli occhi e le orecchie vigili della censura avrebbero rimaneggiato il libretto sotto diverse maschere. Una prova evidente erano i cambiamenti di titolo, per cui quest’opera, a seconda delle circostanze, fu rappresentata come Viscardello, Lionello, Clara di Perth. Cosa ancora peggiore, talvolta venivano invertiti o addirittura eliminati alcuni frammenti dell’opera. Pratiche di questo tipo cessarono quando, dopo l’Unità d’Italia, non ci fu più bisogno degli organismi attraverso i quali le potenze occupanti controllavano l’arte e la cultura.

Cosa pensasse Verdi di queste pratiche lo si evince chiaramente dalla lettera che scrisse nel dicembre 1851 al suo amico Luccardi, scultore romano: “Questi impresari non hanno ancora capito che quando le opere non si possono dare nella loro integrità, come sono state ideate dall’autore, è meglio non darle: non sanno che la trasposizione d’un pezzo, d’una scena è quasi sempre la causa del non successo d’una opera. Immaginati quando si tratta di cambiar argomenti!! È molto se io non ho fatto pubblica dichiarazione che Stiffelio e Rigoletto come sono state date a Roma non erano musiche mie. Che diresti tu se ad una tua bella statua si mettesse una benda nera sul naso?!!”

4.

LA PRIMA OPERA VERISTA Prima ancora che l’arbitro incontrastato delle questioni musicali a Parigi, quel Rossini che non si era mai espresso troppo amichevolmente nei confronti dell’autore di Rigoletto, all’indomani della prima di quest’opera dicesse: “Finalmente in questa musica riconosco il genio di Verdi”, l’opera aveva già incontrato, come sappiamo, valutazioni contrastanti. I contemporanei furono colpiti dalla sua modernità.

“Un’opera come questa – scrisse il giorno dopo la “Gazzetta di Venezia” – non si giudica in una sera. Ieri fummo come sopraffatti dalla novità: novità o piuttosto stranezza nel soggetto; novità nella musica, nello stile, nella stessa forma de’ pezzi, e non ce ne femmo un intero concetto”.

58

Pur valutando criticamente il tema, del quale lo disturbava il “difforme” e “l’orrido”, il recensore prendeva atto del successo della prima. “E nel vero, stupendo, mirabile è il lavoro della istrumentazione; quell’orchestra ti parla, ti piange, ti trasfonde la passione, quasi dissi, il concetto nel cuore; ti colpisce con soavi, ingegnosi passaggi, con peregrine armonie imitative; mai non fu più possente l’eloquenza dei suoni. Meno splendida, o che ci parve così al primo udirla, è la parte del canto. Ella si discosta dallo stile usato finora, poiché manca di grandiosi pezzi d’insieme, e appena ci si notano un quartetto, un terzetto, nell’ultima parte, di cui né meno non si afferrò perfettamente tutto il pensier musicale. Ha copia invece d’arie e duetti, alcuni de’ quali, e pel canto, e per novità di frasi e di cadenze, per certo loro originale andamento, sono invero graziosissimi, e fecero la più gagliarda impressione”. Vale la pena aggiungere che in un articolo scritto una settimana dopo lo stesso autore mostra un entusiasmo ancora più grande, sottolineando specialmente “la vera bellezza” dell’ultimo atto, la novità della forma e dello stile.

Un’opera

come questa

non si giudica in una sera Il pubblico di Verdi era stato fin troppo abituato dal compositore stesso alle costruzioni epiche, con i personaggi mossi soltanto da nobili idee come l’amore per la patria, la lotta per la sua liberazione e con i punti culminanti della trama spostati verso i finali con il coro che cantava all’unisono. Forse sotto l’influsso delle sconfitte politiche del 1849, Verdi si volse verso soggetti, nei quali il nucleo del dramma sono le esperienze personali degli individui.

Se Luisa Miller e Stiffelio erano stati solo un’anteprima di questa “nuova maniera”, Rigoletto e, poco dopo, La Traviata sono già un’espressione consapevole del verismo verdiano, di quello che Massimo Bontempelli chiama “camminare coi piedi per terra” dell’arte verdiana, dove tutto nasce dall’uomo, funziona nell’uomo e trova finalmente la propria soluzione nell’uomo.

Se ufficialmente il verismo italiano a cavallo fra Ottocento e Novecento (Mascagni, Leoncavallo, Piccini, Giordano) che cercava nei suoi mezzi un’espressione per l’impietosa e talvolta brutale verità quotidiana era un verismo un po’ dottrinario, quello di Verdi – che tra l’altro fu un punto di partenza per i suoi successori – nasceva da un’esigenza artistica, dalla sincerità con la quale la musica esprimeva i sentimenti del personaggio. Il modello era Shakespeare, al quale Verdi si avvicinava sempre di più con le sue opere man mano che passava il tempo. Persone vive, situazioni piene di vita, gli eterni sentimenti d’amore, gelosia, vendetta: questo è il mondo che hanno in comune Shakespeare e l’altrettanto infallibile in quanto a senso della scena Verdi.

nieco przybladły. Racje moralizatorskie, narzucające skreślenia w scenie uwiedzenia Gildy, pozostawiły miejsce na wątpliwości, czy rzeczywiście książę był tu uwodzicielem w stopniu usprawiedliwiającym tak bezwzględną zemstę Rigoletta. W dramacie Król się bawi Bianka wyrywa się z rąk króla Franciszka, by ratując się ucieczką przez uchylone drzwi, wpaść... do jego królewskiej sypialni. Dostojny monarcha nie traci czasu i podąża w jej ślady przekręcając za sobą złoty kluczyk w zamku drzwi. „Musielibyśmy – pisał Verdi w odpowiedzi na późniejsze propozycje uzupełnienia tej sceny – pokazać Gildę z księciem w jego sypialni. Byłoby tu miejsce na duet, i to wspaniały duet! Ale proboszczowie, mnichy i obłudnicy byliby zgorszeni.”

Zdawałoby się, że tak radykalne zmiany w libretcie w stosunku do jego literackiego pierwowzoru powinny były zadowolić cenzorów w innych państewkach włoskiego półwyspu. Płonne to przypuszczenie! Liczne włoskie sceny operowe wydzierały sobie co prawda pierwszeństwo wystawienia Rigoletta, jednakże dla zmylenia nader czujnych oczu i uszu cenzury i policji uciekano się do przyodziewania libretta w przeróżne maski. Jaskrawym tego dowodem były zmiany tytułu opery, którą zależnie od okoliczności wystawiano pod takimi tytułami, jak Viscardello, Lionello, Clara di Perth. Gorzej, że niekiedy pozwalano sobie na przestawienie numerów muzycznych, czy nawet na ich usuwanie. Praktyki te ustały, gdy ostateczne polityczne zjednoczenie Włoch położyło kres działalności zaborczych nadzorców sztuki i kultury.

Co o tych praktykach sądził sam Verdi, widać dobitnie z jego listu pisanego w grudniu 1851 roku do rzymskiego przyjaciela, rzeźbiarza Luccardiego: „Ci impresarii jeszcze nie zrozumieli, że opery powinny być wystawiane w całości, tak jak były pomyślane przez autora, albo lepiej ich nie wystawiać wcale. Nie rozumieją, że przeniesienie jednego fragmentu, jednej sceny, jest prawie zawsze powodem niepowodzenia. A cóż dopiero – wyobraź sobie – gdy zmienia się całą treść opery! To bardzo wiele, jeśli nie złożyłem publicznego oświadczenia, że Stiffelio i Rigoletto, tak jak je wystawiono w Rzymie, to nie była moja muzyka. Cóż powiedziałbyś, gdyby jednemu z twoich pięknych posągów nałożono na nos czarną opaskę?!”

4.

PIERWSZA OPERA WERYSTYCZNA Zanim jeszcze wszechwładny w Paryżu arbiter od spraw muzycznych – Rossini, nie odnoszący się zresztą zbyt przyjaźnie do twórcy Rigoletta, wypowiedział po paryskiej premierze tej opery słowa: „W tej muzyce odnajduję wreszcie geniusz Verdiego”, opera ta napotykała już, jak wiemy, na sprzeczne oceny. Współczesnych uderzała nowością.

„Takiej opery – pisała nazajutrz po prapremierze wenecka „Gazzetta” – nie osądza się w jeden wieczór. Wczoraj byliśmy jakby przytłoczeni nowościami: nowością muzyki, nowością stylu, nowością formy poszczególnych fragmentów. Nie byliśmy w stanie przyswoić sobie całości po jednym przedstawieniu”. Odnosząc się krytycznie do samego tematu, rażącego – jego zdaniem – „ohydztwem i pokracznością”, recenzent zdaje sprawę z sukcesu premiery. „Żeby powiedzieć prawdę – ciągnie dalej – orkiestracja jest zachwycająca i zdumiewająca; orkiestra przemawia i płacze razem ze słuchaczem, budząc w nim uniesienia (...). Nigdy jeszcze muzyka nie była bardziej wymowna.

Mniej wspaniała, być może, przy pierwszym wysłuchaniu jest partia śpiewana. Odcina się ona od dotychczas stosowanego stylu brakiem wielkich scen zespołowych. Jedynie tylko w końcowej części spotykamy kwartet i tercet (...). Niektóre z arii i duetów były dzięki znakomitemu wykonaniu, nowości ich treści (contenuto) i rytmu, oryginalności linii melodycznej, prawdziwie zachwycające”.

Warto dodać, że w następnym artykule, pisanym tydzień później, ten sam sprawozdawca przejawia jeszcze większy entuzjazm, podkreślając specjalnie „prawdziwe piękno” ostatniego aktu, nowość formy i stylu.

takiej

OPERY nie osądza się w jeden wieczór

Publiczność Verdiego była aż nadto przez niego samego przyzwyczajona do scenicznych eposów, w których bohaterów ożywiała jedynie tylko szczytna idea miłości ojczyzny, walki o jej wyzwolenie, w których punkty kulminacyjne akcji przenoszone były na potężne finały ze śpiewającym unisono chórem. Być może pod wpływem politycznych klęsk 1849 roku zwrócił się Verdi do tematów, w których jądrem dramatu były osobiste przeżycia jednostki. Jeżeli Luiza Miller i Stiffelio były tylko jakby zapowiedzią tej „nowej maniery”, to Rigoletto, a krótko potem i Traviata, są już konsekwentnym wyrazem verdiowskiego weryzmu, owego – jak pisze współczesny włoski filozof Bontempelli – „stąpania po ziemi sztuki verdiowskiej, w której wszystko rodzi się z człowieka, działa w człowieku i znajduje wyłącznie w człowieku swoje rozwiązanie”.

Jeżeli oficjalnie uznany włoski weryzm (od vero - prawdziwy) z przełomu stulecia (Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano), szukający w swych środkach wyrazu dla bezlitosnej i brutalnej nieraz prawdy życiowej, był weryzmem nieco doktrynerskim, to weryzm Verdiego, będący zresztą dla jego następców punktem wyjścia, wypływał z twórczej potrzeby, ze szczerości, z jaką muzyka wyrażała 59

Via via che l’azione drammatica si sviluppa, gli eroi delle sue opere diventano persona che sentono in maniera sempre più profonda. Il compositore, se così si può dire, li sposta verso la posizione del verismo. Violetta nella Traviata, da frivola cortigiana diventa una donna pronta al sacrificio; Renato nel Ballo in maschera e Otello, sotto l’influsso di quello che credono un tradimento, vivono soltanto nella gelosia e nel desiderio di vendetta. Perfino Amneris nell’Aida si trasforma da altera figlia del faraone in una donna che mendica pietà. Ma ad iniziare questa tendenza è Rigoletto, che già nella seconda scena del pri-

Se fossi un melomane, salverei

LA TRAVIATA,

ma se fossi un maestro di musica salverei

RIGOLETTO mo atto getta la maschera del buffone per mostrare il volto preoccupato di un padre che ha profondi sentimenti. È lui il protagonista della prima opera verista.

Abbandonando gradualmente lo stile innaturale del belcanto, Verdi ne conserva tuttavia alcuni pregi, in primo luogo il primato della melodia cantata, perché un’opera è innanzitutto una forma vocale. Per dare ad un’aria o a un recitativo l’espressività drammatica voluta non ha bisogno di rinunciare al fascino della cantilena. Si vedano ad esempio separatamente ognuna delle parti del famoso quartetto nell’ultimo atto di Rigoletto. Lasciando sempre la parte orchestrale in secondo piano, nella partitura di Rigoletto riesce ad affidare al suo ritmo il compito di esprimere un’atmosfera, servendosi di un raffinato sottofondo armonico o di un’originale orchestrazione. Riesce a dare ad intere scene un “colorito locale”, gettandovi sopra un bagliore di luce o avvolgendole nell’ombra, a seconda delle esigenze dell’azione. Nell’uno e nell’altro caso, l’arsenale dei mezzi a disposizione è tanto efficace quanto semplice e, cosa più importante, si tratta esclusivamente di mezzi musicali.

Nei recitativi di Rigoletto, ai quali sono affidati compiti assolutamente nuovi, pulsa la vita. E qui la cantilena ha un’importanza decisiva. I monologhi di Rigoletto nella seconda scena del primo atto e nel terzo atto, e anche il suo fenomenale dialogo col bandito Sparafucile anticipano di quarant’anni lo stile del Falstaff. Lo stesso si può notare riguardo all’indipendenza del sottofondo orchestrale nella scena del ballo nel primo atto (il cui modello potrebbe essere stata la scena del ballo nel Don Giovanni di Mozart).

Nel dialogo notturno col bandito testé citato, dove la parte dell’orchestra trattata come se fosse un complesso camerale riveste un ruolo decisivo, si può ammirare la parsimonia dei mezzi usati per raggiungere un effetto magnifico. Del resto in tutta la partitura colpisce la tendenza alla sobrietà 60

di mezzi, un limitarsi solo a quello che è indispensabile.

La bellezza e l’adeguatezza della caratterizzazione drammatica che colpiscono nella musica di Rigoletto non possono nascondere i punti deboli del libretto, che fu notevolmente danneggiato dalla “co-autorialità” della polizia. Le parti un po’ sbiadite dei personaggi, a parte il protagonista omonimo, tradiscono una tendenza a pescare qua e là nel linguaggio convenzionale dell’esuberante tradizione belcantistica. Una concessione all’esibizione virtuosistica è senz’altro la famosa aria di Gilda (Caro nome) nel primo atto. La sua eroica decisione di sacrificare la propria vita per salvare l’amato non trova forza sufficiente nell’espressione musicale.

Quel frivolo libertino, quale è il duca, è fin troppo bene caratterizzato dalla ballata Questa o quella della prima scena.

Ma il recitativo e l’aria all’inizio del secondo atto infastidiscono – nonostante la loro bellezza – per la freddezza del virtuosismo tipico del belcanto. Il momento più famoso dell’opera, l’aria La donna è mobile, è stata ingiustamente accusata di volgarità. Non senza motivo Verdi non voleva che questo ghiotto boccone per ogni tenore fosse eseguito in concerto, poiché sapeva bene che soltanto nel contesto dell’opera, cioè strettamente legata alla situazione drammatica, questa canzone un po’ frivola poteva avere un pieno senso artistico.

Perfino nella parte dello stesso protagonista, laddove ci sono virtuosistiche cadenze e una tradizionale cabaletta (Sì, vendetta…), possiamo notare una sorta di passo indietro verso quella dozzina di opere di Verdi che avevano preceduto Rigoletto. Lo stesso si può dire di alcune “arie corali” nonostante la loro grazia. Insomma, non si può dire che Rigoletto si caratterizzi per uno stile univoco e coerente. Bisogna anche ammettere che non vi troviamo quell’attenzione alla rifinitura dei dettagli, quella maestria tecnica e quelle sottigliezze di mezzi d’espressione che troviamo nel Ballo in maschera o nel Don Carlos, per non parlare degli ultimi capolavori.

Di alcune mancanze della sua opera preferita era sicuramente consapevole lo stesso Verdi il quale, in occasione di un nuovo allestimento a Parigi, pare si fosse dispiaciuto, poiché la sua età avanzata non gli permetteva di rimettere mano alla partitura.

I principali pregi di Rigoletto, per i quali quest’opera è superiore anche alle opere successive e più mature di Verdi, sono la sincerità, la forza e l’immediatezza dell’espressione che scaturirono dallo slancio col quale l’opera fu composta. Come riporta Monaldi, quando gli fu chiesto quale delle sue opere metteva davanti alle altre, Verdi rispose: “Se fossi un melomane, salverei La Traviata, ma se fossi un maestro di musica salverei Rigoletto”.

(Riduzione del primo capitolo del libro di Henryk Swolkień, Rigoletto Verdiego, PWM, Kraków 1958).

uczucia bohatera. Wzorem był Szekspir, do którego dzieł zbliżał się Verdi coraz bardziej przez długie lata swej twór-

Gdybym był melomanem,

wybrałbym ponad wszystkie

TRAVIATĘ,

lecz gdybym był maestrem, wybrałbym

RIGOLETTA czej kariery. Żywi ludzie, pełne życia sytuacje, odwiecznie ludzkie uczucia miłości, zazdrości, zemsty – oto wspólny świat Szekspira i równie nieomylnym wyczuciem sceniczności obdarzonego Verdiego.

W miarę rozwoju dramatycznej akcji bohaterowie jego oper stają się coraz bardziej głęboko czującymi ludźmi. Są też przez niego – jeśli tak można powiedzieć – przesuwani na pozycje weryzmu. Violetta w Traviace z lekkomyślnej kurtyzany staje się zdolną do poświęcenia kobietą, Renato w Balu maskowym pod wpływem rzekomej zdrady i Otello żyją już tylko zazdrością i zemstą. Nawet Amneris w Aidzie przemienia się z dumnej córy faraona w żebrzącą litości kobietę. Lecz ciąg ten otwiera Rigoletto, który już w drugiej odsłonie pierwszego aktu zrzuca maskę błazeńską, by ukazać zatroskane oblicze głęboko czującego ojca.

Jemu też przypada rola bohatera pierwszej opery werystycznej.

Zrywając stopniowo z wynaturzeniem stylu bel canto, Verdi zachowuje jednak niewątpliwe jego zalety, a więc prymat śpiewu (bo opera to przede wszystkim forma wokalna). Dla nadania arii czy recytatywowi zamierzonego dramatycznego wyrazu nie potrzebuje rezygnować z powabów kantyleny. Wystarczy przestudiować osobno każdą z partii sławnego kwartetu w ostatnim akcie Rigoletta. Nie zrywając w zasadzie z utrzymywaniem partii orkiestry na drugim planie, potrafi już w partyturze Rigoletta nadawać jej rytmom fascynujące zadanie głównego wyraziciela nastroju, operować wyszukanym tłem harmonicznym czy pomysłową instrumentacją. Potrafi całym scenom tej opery nadawać „koloryt lokalny”, rzucając na nie, stosownie do wymogów akcji, snop światła lub też zasnuwając je mrokiem. W jednym i w drugim przypadku arsenał środków jest równie skuteczny jak prosty i – co najważniejsze – są to środki wyłącznie muzyczne.

W recytatywach Rigoletta, którym powierzane są zupełnie nowe zadania, tętni życie. I tutaj głos decydujący ma kantylena. Monologi Rigoletta w drugiej odsłonie pierwszego i w trzecim akcie, a także jego kapitalny dialog z bandytą Sparafucilem – wyprzedzają o lat 40 styl Falstaffa. To samo zauważyć można również w związku z samodzielną rolą tła orkiestrowego w scenie balowej w I akcie (być może wzo-

rem była tu scena balowa z Mozartowskiego Don Juana).

We wspomnianym nocnym dialogu z bandytą, w którym partia kameralnie potraktowanej orkiestry spełnia decydujące zadanie, podziwiać można prostotę środków w zestawieniu z osiąganym kapitalnym efektem. W całej zresztą partyturze uderza dążność do oszczędności środków, ograniczanie się tylko do tego, co jest niezbędne.

Piękno i trafność charakterystyki dramatycznej uderzające w muzyce Rigoletta nie mogą przesłonić słabych stron jego libretta, któremu zresztą mocno zaszkodziło... policyjne współautorstwo. Partie bohaterów, poza tytułową, nieco przybladły, zdradzając skłonność do sięgania tu i ówdzie po konwencjonalny język wybujałego bel canta.

Taką koncesją na rzecz wirtuozowskiego popisu jest niewątpliwie sławna aria Gildy (Caro nome) z I aktu. Jej heroiczna decyzja poświęcenia życia dla ratowania ukochanego nie znajduje dostatecznie silnego wyrazu muzycznego.

Lekkomyślnego libertyna, jakim jest książę, nader trafnie charakteryzuje ballada (Questa o quella) z pierwszej sceny. Ale recytatyw i aria na początku II aktu rażą – mimo swego piękna – częstym w stylu bel canta popisowym chłodem. Głównemu „przebojowi” opery, sławnej arii La donna è mobile, zarzucano raczej niesłusznie wulgarność.

Nie bez powodu sprzeciwiał się Verdi wykonywaniu tego, tak dla tenorów łakomego kąska, na estradach koncertowych, rozumiejąc, że dopiero na scenie, w ścisłym powiązaniu z dramatyczną sytuacją, ta nieco frywolna piosenka może mieć swój pełny sens artystyczny.

Nawet i w partii samego Rigoletta, tam gdzie pojawiają się popisowe kadencje czy też tradycyjna cabaletta (Si, vendetta...), odczuwamy jakby cofnięcie się do minionego okresu pierwszych kilkunastu oper Verdiego. To samo zarzucić można niektórym „ariom chóralnym”, mimo ich swoistego wdzięku. W sumie, Rigoletta nie można uznać za dzieło o nieskazitelnej jedności stylu. Trzeba też zgodzić się z tym, że ustępuje ono pod względem wykończenia szczegółów, mistrzostwa techniki i subtelności środków wyrazu Balowi maskowemu i Don Carlosowi, nie mówiąc już o ostatnich arcydziełach.

Z pewnych niedomogów swej ulubionej opery zdawał sobie zapewne sprawę i sam Verdi, który przy sposobności wznawiania jej w Paryżu wyrazić miał żal, że wiek podeszły nie pozwala mu na przeróbkę.

Główne atuty Rigoletta, wynoszące je pod tym względem nawet ponad późniejsze, bardziej dojrzałe dzieła Verdiego, to szczerość, siła i bezpośredniość wyrazu, będące wynikiem zapału, z jakim ta muzyka była komponowana. Jak podaje Monaldi, Verdi zapytany kiedyś, której ze swych oper dałby pierwszeństwo, odpowiedział: „Gdybym był melomanem, wybrałbym ponad wszystkie Traviatę, lecz gdybym był maestrem, wybrałbym Rigoletta”.

(Skrót pierwszego rozdziału książki Henryka Swolkienia Rigoletto Verdiego, PWM, Kraków, 1958).

61

being used in the stage design. The producers wish to extend th

WSPÓŁPRACA REALIZATORSKA wznowienie COLLABORATORI ripresa Dyrektor techniczny Direttore tecnico Janusz Chojecki

Mecenas Wielkiego- -Opery OperyNarodowej Narodowej Mecenasi Teatru Teatru Wielkiego Partnerzy AkademiiOperowej Operowej Partner Akademii Patrocinatore del Teatr Wielki - Opera Narodowa Partner dell’Accademia dell’Opera

Mecenasi Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Partnerzy Akademii Operowej

Asystent dyrygenta Assistente del direttore d’orchestra Marta Kluczyńska Asystent reżysera Assistente alla regia Krzysztof Knurek Asystenci scenografa Assistente alle scene Irena Gaj, Maria Janicka-Janda, Jadwiga Wóycicka (premiera prima) Asystent choreografa Assistente coreografa Ilona Molka Korepetytorzy solistów Maestri ripetitori dei solisti Anna Marchwińska, Małgorzata Szymańska

Partner spektaklu Partner dello spettacolo

Partnerzy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

Korepetytorzy chóru Maestri ripetitori del coro Violeta Łukaszewska, Małgorzata Piszek Inspicjenci Direttori di scena Teresa Krasnodębska, Jarosław Zaniewicz Produkcja dekoracji i kostiumów Decorazioni e costumi – kostiumy costumi Katarzyna Luboradzka – dekoracje decorazioni Tomasz Wójcik Kierownictwo obsługi sceny Tecnici di palcoscenico Robert Karasiński, Marek Bielecki, Andrzej Góra

Partnerzy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej Partner sostenitori del Teatr Wielki - Opera Narodowa

Patroni medialni Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

Sufler Suggeritore Jacek Parol Tekst na tablicę Sottotitoli Teresa Krasnodębska według przekładu traduzione di Jana Chęcińskiego Emisja tekstu Proiezioni dei sottotitoli Katarzyna Fortuna Dźwięk Effetti sonori Adam Ciesielski, Alaksandr Porakh Realizacja świateł Effetti luci Zachariasz Kot, Zdzisław Olejniczak Opieka impresaryjna Assistenza artistica Barbara Czerbniak

WSPÓŁPRACA REALIZATORSKA (premiera) / PRODUC

WYDANIE IV (zmienione) IV EDIZIONE (aggiornata) Kierownik Działu Literackiego i Marketingu Direttore dell’Ufficio Stampa e Marketing Marcin Fedisz Opracowanie programu A cura di Aleksandra Noszczyk-Kazana Współpraca redakcyjna In collaborazione con Katarzyna Budzyńska, Iwona Witkowska Przekład na język włoski Traduzioni in italiano Leszek Kazana, Aleksandra Noszczyk-Kazana, Leonardo Masi (s./pp. 44-61, 66-71 ), Stefano Redaelli (s./pp. 8-9, 18-21) Przekład na język polski Traduzioni in polacco Leszek Kazana (s./pp. 72-77) Streszczenie libretta Riassunto Józef Kański (Przewodnik operowy) Zdjęcia Fotografie K. Bieliński (s./p. 11), P. Miecik/FORUM, Rue des Archives/FORUM (s./p. 17), Mary Evans/FORUM (s./pp. 22-23), TopFoto/Forum (s./pp. 36-37), K. Kozanowski/USTA (s./p. 43), Archiwum Archivio Beata Kilianek Projekt graficzny Progetto grafico Katarzyna Bobrowska Plakat na okładce Manifesto in copertina di Wiktor Sadowski Wydawca Editore Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2019 Druk Stampa Zakład Poligraficzny SINDRUK w Opolu Cena Prezzo 20 zł ISBN: 978-83-65844-14-9

Dyrektor techniczny / Technical Director: JANUSZ CHOJECKI. A STANISZEWSKI, MARTA KLUCZYŃSKA. Asystenci reżysera / Assista JERZY KRYSIAK (streaming). Asystenci scenografa / Assistants to JADWIGA WÓYCICKA (rekwizyty / props). Asystenci kostiumografa TIJANA JOVANOVIĆ. Asystent choreografa / Assistant to the Choreogr soloists: MAŁGORZATA SZYMAŃSKA, YARINA RAK, MAŁGORZATA P ŁUKASZEWSKA. Inspicjenci / Stage Managers: KATARZYNA FORTUNA KRASNODĘBSKA (streaming), MARCIN DUNIN-BORKOWSKI (stażyst Production: MARIUSZ KAMIŃSKI, KATARZYNA LUBORADZKA (kostiu sceny / Stagehands: ROBERT KARASIŃSKI, ANDRZEJ WRÓBLEWSKI HUBERT OSMÓLSKI, ZDZISŁAW STASZEWSKI, PIOTR MAJEWSKI. S manager: TOMASZ NERKOWSKI. tablicę świetlną / English Patroni medialni Teatru Wielkiego - Tekst Operyna Narodowej on the translation by: / ANNA KASPSZYK. Emisja t Promotori mediatici delANNY Teatr KASPSZYK Wielki - Opera Narodowa Sound: MICHAŁ POLAŃSKI, IWONA SACZUK, ADAM CIESIELSKI. Re STANISŁAW ZIĘBA. Produkcja / Production Department: JOANNA coordinator: BARBARA CZERBNIAK

Kierownik działu literackiego i marketingu: / Head of the Literary an

by I WO NA WI T KO WSKA . Współpraca redakcyjna / Editorial Co-o Przekład / Translation J OA NNA D UT K I E WI CZ , KA ROLIN A S OF (s./p. 8-16). Zdjęcia / Photos EWA KRASUCKA (s./p. 8-17), w programi Projekt graficzny / Graphic Design JAC E K WĄS I K . Ilustracja na okł

Wydawca / Published by Teatr Wielki - Opera Narodowa / Polish Natio Druk / Printing SINDRUK. Cena / Price 30 zł ISBN: 978-83-65161-26-0