Tosca - fragment programu | programme excerpt

MELODRAMMA W TRZECH AKTACH / IN TRE ATTI / IN THREE ACTS LIBRETTO: LUIGI ILLICA I / E / AND GIUSEPPE GIACOSA WEDŁUG SZTUKI VICTORIENA SARDOU / TRATTO DAL DRAMMA DI BASED ON THE PLAY BY VICTORIEN SARDOU ORYGINALNA WŁOSKA WERSJA JĘZYKOWA EDIZIONE IN LINGUA ITALIANA / IN THE ORIGINAL ITALIAN

GIACOMO PUCCINI Wykonania odbywają się za zgodą: Le esecuzioni si svolgono per concessione di: Performances with the consent of: G. Ricordi & CO., Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin Licencja na wystawienie utworu została wydana przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS La licenza è stata concessa dalla Società di Autori ZAiKS A licence to stage the work was issued by the ZAiKS Society of Authors

Dyrygenci Direttori d’orchestra / Conductors

OBSADA / INTERPRETI / CAST

PAOLO ARRIVABENI TADEUSZ KOZŁOWSKI

Floria Tosca

SVETLANA KASYAN, EWA VESIN

Reżyseria / Regista / Director

Mario Cavaradossi

BARBARA WYSOCKA

MASSIMO GIORDANO, MICKAEL SPADACCINI

Scenografia / Scenografia / Set Designer

Baron Scarpia / Il barone Scarpia

BARBARA HANICKA

KRZYSZTOF SZUMAŃSKI, MIKOŁAJ ZALASIŃSKI

Kostiumy / Costumi / Costume Designer

Cesare Angelotti

JULIA KORNACKA

JASIN RAMMAL-RYKAŁA

Choreografia / Coreografia / Choreography

Spoletta

JACEK PRZYBYŁOWICZ

MATEUSZ ZAJDEL

Reżyseria świateł / Luci / Lighting Designer

Sciarrone

MARC HEINZ

ADAM KRUSZEWSKI

Projekcje wideo / Video Proiezioni /Video Projections LEA MATTAUSCH, ARTUR SIENICKI

Zakrystian / Il Sagrestano / A Sacristan

Projekty charakteryzacji i fryzur Trucco E Capelli / Make-Up And Hairstyle Designer MATEUSZ STĘPNIAK

Strażnik / Un carceriere / A Jailer

Przygotowanie Chóru Maestro Del Coro / Chorus Master MIROSŁAW JANOWSKI Przygotowanie Chóru Dziecięcego Maestra Del Coro Dei Bambini / Children’s Choir Master DANUTA CHMURSKA

JOSÉ FARDILHA MICHAŁ PISKOR, ARTUR ŻOŁNACZ Pastuszek / Un pastorello / A Shepherd Boy ANTONI KARAŚ, KOSMA ŁOŚ, LEON MARUT (ARTOS) CHÓR I ORKIESTRA TEATRU WIELKIEGO - OPERY NARODOWEJ CORO E ORCHESTRA DEL TEATR WIELKI - OPERA NAZIONALE CHORUS AND ORCHESTRA OF THE TEATR WIELKI - POLISH NATIONAL OPERA DZIECI Z CHÓRU DZIECIĘCEGO „ARTOS” IM. WŁADYSŁAWA SKORACZEWSKIEGO BAMBINI DAL CORO “ARTOS” DI WŁADYSŁAW SKORACZEWSKI CHILDREN FROM THE WŁADYSŁAW SKORACZEWSKI “ARTOS” CHOIR ORAZ STATYŚCI / E COMPARSE / AND EXTRAS

Prapremiera / Prima assoluta / World premiere TEATRO COSTANZI, RZYM / ROMA / ROME, 14/01/1900 Premiera polska / Prima polacca / Polish premiere TEATR WIELKI, WARSZAWA / VARSAVIA / WARSAW, 7/11/1903 Premiera obecnej inscenizacji / Prima di questo allestimento / Premiere of this production TEATR WIELKI - OPERA NARODOWA / OPERA NAZIONALE / POLISH NATIONAL OPERA, 23/02/2019

Rzym, lata 70. XX wieku, czas eskalacji przemocy politycznej, ulicznych starć prawicy, lewicy i sił porządkowych, zamachów bombowych, niewyjaśnionych zabójstw i porwań dla okupu.

AKT PIERWSZY 9:00 Mario Cavaradossi, artysta malarz, pracuje w zabytkowej kaplicy, odnawiając fresk przedstawiający Marię Magdalenę. Nie wie, że w świątyni ukrył się Cesare Angelotti, zbieg z więzienia. Zakrystian pomaga malarzowi w przygotowaniach, potem odchodzi. Angelotti, myśląc że jest sam, wychodzi i natyka się na Cavaradossiego. Ten obiecuje mu swoją pomoc. W tym momencie zjawia się jednak zazdrosna kochanka malarza, sławna śpiewaczka Floria Tosca. Cavaradossi ukrywa uciekiniera. Tosca widząc zmieszanie malarza, podejrzewa go o zdradę. Cavaradossi przekonuje ją o swojej miłości i odsyła, po czym wraz z Angelottim opuszczają kościół.

11:00 Zakrystian przekazuje wieść o domniemanym zwycięstwie wojsk systemowych nad siłami rewolucji.

Zarządzone zostają przygotowania do Te Deum oraz wieczorny specjalny koncert, podczas którego zaśpiewać ma Tosca. Nagle zjawia się Scarpia, prefekt rzymskiej policji, w asyście swoich ludzi. Przeszukuje kościół w poszukiwaniu zbiega i pośród wielu śladów obecności Angelottiego znajduje wachlarz hrabiny Attavanti, siostry Angelottiego, która najprawdopodobniej pomogła bratu się ukryć.

11:30 Powraca Tosca, szuka Cavaradossiego, ale zamiast niego spotyka Scarpię, który wyraźnie zabiega o jej względy i sugeruje, że Cavaradossi ma romans z hrabiną Attavanti. Doprowadza tym Toskę do wściekłości i rozpaczy. Kiedy zazdrosna Tosca wybiega z kościoła, by rozmówić się z narzeczonym w jego willi, Scarpia rozkazuje ją śledzić. Akt pierwszy kończy aria Scarpii, który daje wyraz swojemu pożądaniu.

AKT DRUGI 20:00 Kwatera główna policji, Palazzo Farnese. Scarpia rozmyśla o Tosce. Przychodzi Spoletta i zdaje Scarpii raport z przeszukania willi Cavaradossiego: wprawdzie nie znalazł zbiega, ale za to aresztował malarza. W innej części budynku rozpoczyna się koncert Toski, transmitowany przez telewizję. Zostaje wprowadzony Cavaradossi – pytany o pomoc udzieloną Angelottiemu zaprzecza i wskazuje na brak dowodów.

STRE SZCZE NIE

21:00 Przychodzi Tosca. Cavaradossi zostaje odprowadzony na dalsze przesłuchanie i tortury. Scarpia szantażując Toskę cierpieniem ukochanego, próbuje wydobyć od niej informację o miejscu, gdzie schronił się więzień. Tosca pod wielkim naciskiem łamie się i zdradza tajemnicę: Cavaradossi ukrył Angelottiego w studni w ogrodzie. Sciarrone, jeden ze zbirów Scarpii przynosi wiadomość o klęsce wojsk reżimu.

Cavaradossi szydzi ze Scarpii, ciesząc się z jego przegranej. Zostaje skazany na śmierć.

24:00 Tosca zostaje sama ze Scarpią, który wyznaje jej, że od dawna ją obserwuje i że jest ona obiektem jego pożądania. Zszokowana Tosca błaga go o uwolnienie Cavaradossiego.

Jednak cena jest wysoka, śpiewaczka ostatecznie przystaje na układ, w którym w zamian za życie Cavaradossiego i przepustkę pozwalającą na opuszczenie Rzymu ma oddać się Scarpii. W kulminacyjnym momencie Tosca zabija Scarpię, zabiera podpisany przez niego glejt i ucieka.

AKT TRZECI 03:00 nad ranem Zamek Świętego Anioła – więzienie, w którym Cavaradossi czeka na stracenie. Skazany odmawia spotkania z księdzem, ale chce napisać ostatni list do Toski. Wbiega Tosca. Opowiada o zabójstwie Scarpii oraz o pomyśle, który może ocalić życie ukochanego: instruuje go, jak powinien upaść po rozstrzelaniu, które zgodnie z ostatnim rozkazem Scarpii ma być mistyfikacją.

04:00 Cavaradossi zostaje odprowadzony na miejsce stracenia. Tosca obserwuje przygotowania do egzekucji, a potem fikcyjne rozstrzelanie.

Kiedy jednak pełna nadziei podbiega do ukochanego, odkrywa, że Scarpia ją oszukał i Mario nie żyje. Wkracza policja, która w międzyczasie odkryła morderstwo Scarpii. Tosca wyrywa się strażnikom i popełnia samobójstwo.

RIAS SUN TO

Roma, anni Settanta: gli anni di piombo, di violenza, di scontri di piazza tra estremisti di destra, estremisti di sinistra e le forze dell’ordine, di attentati alla bomba, di oscuri omicidi, di sequestri di persona.

pazione di Tosca. Irrompe Scarpia, questore di Roma, con i suoi uomini.

Stanno dando la caccia ad Angelotti. Perquisiscono la chiesa, trovando molte tracce del fuggiasco, tra cui il ventaglio della contessa Attavanti, sua sorella, che probabilmente l’ha aiutato a nascondersi.

11,30 Torna Tosca. Vuole vedere

PRIMO ATTO 9,00 Mario Cavaradossi, pittore, lavora in una vecchia cappella al restauro di un affresco con Maria Maddalena. Ignora la presenza in chiesa di Cesare Angelotti, appena evaso dal carcere. Il sagrestano aiuta il pittore a prepararsi al lavoro, quindi si allontana. Credendo di essere solo, Angelotti esce dal suo nascondiglio e s’imbatte in Cavaradossi, che s’impegna ad aiutarlo. La loro conversazione è interrotta dall’arrivo del la famosa cantante Floria Tosca, amante del pittore e donna molto gelosa.

Cavaradossi nasconde il fuggiasco.

Notando la confusione del pittore, Tosca lo sospetta di averla tradita. Cavaradossi la convince del suo amore e riesce a mandarla via; quindi con Angelotti esce dalla chiesa.

Cavaradossi, ma incappa in Scarpia, che la corteggia con insistenza e le fa venire il sospetto che Cavaradossi abbia una relazione con la contessa Attavanti. Tosca s’infuria e si dispera. Mossa dalla gelosia, corre alla villa del fidanzato per metterlo alle strette.

Scarpia la fa pedinare. Il primo atto finisce con l’aria di Scarpia che canta le proprie brame.

SECONDO ATTO 20,00 La Direzione generale della Pubblica Sicurezza di palazzo Farnese. Scarpia si strugge pensando a Tosca. Arriva Spoletta e riferisce sulla perquisizione della villa di Cavaradossi: non ha trovato il fuggiasco, ma in compenso ha arrestato il pittore. In un’altra parte del palazzo inizia il concerto di Tosca trasmesso dalla televisione. Viene fatto entrare Cavaradossi: nega di aver soccorso Angelotti e rileva l’assoluta mancanza di prove a suo carico.

11,00 Il sagrestano dice che le forze del sistema hanno piegato quelle della rivoluzione. Si annuncia un solenne Te Deum e, per la sera, un concerto speciale con la parteci-

21,00 Arriva Tosca. Cavaradossi viene fatto uscire: si continuerà a interrogarlo e a torturarlo. Scarpia ricatta Tosca: può risparmiare al suo

uomo ulteriori sofferenze svelando il nascondiglio del fuggiasco. Messa sotto torchio, Tosca cede e rivela il segreto: Cavaradossi ha nascosto Angelotti nel pozzo del giardino.

Sciarrone, scherano di Scarpia, ha le ultime dal campo di battaglia che si è conclusa con la disfatta dei governativi. Cavaradossi gioisce e dileggia Scarpia. Viene condannato a morte.

24,00 Tosca rimane sola con Scarpia, che le confessa di osservarla da tempo e di desiderarla. Attonita, Tosca lo implora di liberare Cavaradossi. Il prezzo è alto. Alla fine la cantante accetta il patto: si concederà a Scarpia in cambio della vita di Cavaradossi e di un lasciapassare per uscire da Roma. Al culmine della scena Tosca uccide Scarpia, afferra il salvacondotto e scappa.

TERZO ATTO 03,00 all’alba Il carcere di Castel Sant’Angelo. Cavaradossi si prepara all’estremo supplizio. Rifiuta la visita del prete, ma vuole scrivere la sua ultima lettera a Tosca. Tosca si precipita nella cella del fidanzato.

Gli fa sapere di aver ucciso Scarpia e lo istruisce come cadere dopo gli spari. Avrà salva la vita: per ordine di Scarpia la fucilazione sarà un messinscena.

04,00 Cavaradossi viene portato sul luogo del supplizio. Tosca osserva i preparativi e la fucilazione che crede simulata. Ma quando fiduciosa raggiunge l’amato, si avvede che Scarpia l’ha ingannata. Mario è morto. Si fa avanti la polizia che nel frattempo ha scoperto che Scarpia è stato assassinato. Tosca si libera dai guardiani e si suicida.

Rome in the 1970s, a time of escalating political violence, street clashes between rightists, leftists and riot police, bomb attacks, unexplained murders and kidnappings for ransom.

ACT ONE 9:00 a.m. Mario Cavaradossi, a painter, is working in a historical chapel, renovating a fresco depicting Mary Magdalene. He does not know that Cesare Angelotti, an escaped prisoner, is hiding in the church. The sacristan helps the painter get set up, then leaves. Thinking he is alone, Angelotti steps out and bumps into Cavaradossi, who promises to help him. Just then, however, the painter’s jealous lover, famous singer Floria Tosca, arrives. Cavaradossi hides the fugitive. Seeing the painter’s confusion, Tosca suspects him of cheating on her. Cavaradossi convinces her of his love and sends her away, then he and Angelotti leave the church.

11:00 a.m. The sacristan brings news of the alleged victory of the regime’s troops over the revolutionary forces. Orders are given to prepare for the Te Deum and a special evening concert at which Tosca is to sing. Suddenly Scarpia, Rome’s police prefect, arrives with his men. He searches the church for the runaway; among many traces of Angelotti’s presence he finds a fan belonging to Countess Attavanti, Angelotti’s sister, who most likely helped her brother hide.

ACT TWO 8:00 p.m. The police headquarters, Palazzo Farnese. Scarpia is thinking about Tosca. Spoletta arrives and gives Scarpia a report on the search at Cavaradossi’s villa: he failed to find the fugitive, but he arrested the painter. In another part of the building, Tosca’s concert begins, broadcast on television. Cavaradossi is led in – asked about having helped Angelotti, he denies it and points out the lack of any evidence.

9:00 p.m. Tosca enters. Cavaradossi is led away for further questioning and torture. Blackmailing Tosca with her lover’s suffering, Scarpia tries to get her to tell him where the prisoner is hiding. Under great pressure, Tosca breaks down and betrays the secret: Cavaradossi hid Angelotti in a well in the garden. Sciarrone, one of Scarpia’s thugs, brings news of the defeat suffered by the regime’s forces. Cavaradossi jeers at Scarpia, rejoicing at his defeat. He is sentenced to death.

12:00 midnight Tosca is alone 11:30 a.m. Tosca returns, looking for Cavaradossi, but instead meets Scarpia, who is clearly trying to win her favour and suggests that Cavaradossi is having an affair with Countess Attavanti. This reduces Tosca to rage and despair. When the jealous Tosca runs from the church to have it out with her lover at his villa, Scarpia orders that she be followed.

The first act ends with Scarpia’s aria in which he expresses his desire.

with Scarpia, who confesses that he has long been watching her and that she is the object of his desire. The shocked Tosca begs him to release Cavaradossi. But the price is high; the singer ultimately agrees to an arrangement in which, in exchange for Cavaradossi’s life and a pass allowing him to leave Rome, she will give herself to Scarpia. At the culminating point, Tosca kills Scarpia, takes the safe conduct he signed and flees.

SY NOP SIS ACT THREE 3:00 a.m.

Sant’Angelo Castle – the prison where Cavaradossi awaits his execution. The condemned man refuses to meet with a priest, but wants to write a final letter to Tosca.

Tosca rushes in. She tells him about killing Scarpia and about an idea that could save her lover’s life: she instructs him how to fall after the firing squad execution which, according to Scarpia’s final order, is to be a hoax.

4:00 a.m.

Cavaradossi is taken to the execution site. Tosca watches the preparations for the execution and then the fake death by firing squad. But when she runs, filled with hope, to her beloved, she discovers that Scarpia tricked her and Mario is dead. The police rush in, having discovered Scarpia’s murder. Tosca breaks away from the guards and commits suicide.

HANNA WINISZEWSKA MARCIN GMYS

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI Giacomo Puccini (1858-1924)

E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI

Giacomo Puccini, Giuseppe Giacosa i Luigi Illica, 1900

DAL DRAMMA ALL’OPERA Alla possibilità di comporre un’opera su un libretto tratto da Tosca di Victorien Sardou Giacomo Puccini pensava già nel 1889, quando assistette a una rappresentazione della pièce con Sara Bernhardt nel ruolo della protagonista. Neppure il fatto che il compositore non conoscesse il francese rappresentò un ostacolo. Alla fine degli anni Ottanta, tuttavia, Puccini non poteva ancora vantare un curriculum di composizioni che si erano imposte e dunque non aveva molte

14

possibilità di ottenere la commissione per un’opera basata su un testo così popolare. L’interesse per la pièce non scemava, persino l’anziano Verdi aveva manifestato entusiasmo per l’opera progettata. Ricordi decise che la versione operistica di Tosca doveva essere fatta e che l’avrebbe composta Alberto Franchetti. Purtroppo, o forse per fortuna, la collaborazione fra il giovane compositore e il librettista Luigi Illica non stava funzionando bene. Così l’editore, con un sotterfugio, tolse la Tosca a Franchetti, dicendo che la commissione andava ritirata per via dell’eccessiva brutalità del tema e per l’imbarazzo nel muoversi su un terreno troppo fangoso come quello della politica.

Per ovvi motivi, il processo di conversione del lavoro teatrale di Sardou in un libretto implicava la notevole riduzione del testo di partenza.

Gli autori dell’adattamento avevano consultato i cambiamenti con l’autore del testo originale, che aveva acconsentito ad alcune modifiche.

L’opera di Puccini è divisa in tre atti, mentre il testo di Sardou ne aveva cinque. Nella pièce apparivano ben 23 personaggi, mentre in Puccini ce ne sono appena nove. I librettisti eliminarono il II atto, nel quale comparivano personaggi storici come la regina di Napoli, che è sullo sfondo dei fatti storici rappresentati nel lavoro, e il compositore Domenico Cimarosa.

Il tempo in cui si svolge l’azione, strettamente definito, resta identico nella versione operistica. Questo perché sullo sfondo era stata inserita la seconda campagna d’Italia di Napoleone con la battaglia di Marengo. La prima giornata del dramma si svolge mercoledì 17 giugno dell’anno 1800 e si conclude al mattino del giorno successivo. La battaglia di Marengo avvenne il 14 giugno. L’ago della bilancia sembrava indicare inizialmente la vittoria dell’Austria; tuttavia si giunse ad una svolta inattesa, e la battaglia alla fine fu vinta dai francesi (fu d’altra parte una vittoria di Pirro, poiché Napoleone dovette cedere Roma al neoeletto papa).

La notizia della vittoria restituisce le forze a Cavaradossi che, sotto tortura, nel II atto intona il famoso grido Vittoria! Vittoria! Vale la pena ricordare che fra i caduti di Marengo non mancarono i polacchi: alla battaglia presero parte infatti le legioni polacche del generale Jarosław Dąbrowski.

In quel periodo Roma era lacerata dall’instabilità politica, dopo che il governo era stato preso dalla regina di Napoli Maria Carolina, figlia

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM

OD DRAMATU DO OPERY Giacomo Puccini zabiegał o możliwość skomponowania opery do libretta opartego na tekście sztuki Tosca Victoriena Sardou już od 1889 roku, kiedy to zobaczył ją z Sarah Bernhardt w roli głównej. W odbiorze dzieła kompozytorowi nie przeszkodziła nawet nieznajomość języka francuskiego. Pod koniec lat 80. Puccini nie cieszył się jednak jeszcze uznanym dorobkiem kompozytorskim i zdobycie zlecenia na skomponowanie opery napisanej do libretta opartego na tak popularnej sztuce nie miało dużych szans powodzenia. Zainteresowanie dla sztuki nie ustawało, nawet sędziwy Verdi miał się entuzjastycznie odnosić do planowanego dzieła. Ricordi postanowił, że operowa Toska musi powstać, a napisze ją Alberto Franchetti. Niestety, a może na szczęście, współpraca pomiędzy młodym kompozytorem a librecistą Luigim Illiką nie układała się pomyślnie. Wydawca odebrał Toskę Franchettiemu za pomocą podstępu, twierdząc, że wycofuje swe zamówienie ze względu na przerysowaną w dziele brutalność i dyskomfort stąpania po nazbyt grząskim, politycznym gruncie.

Z oczywistych przyczyn proces przerabiania sztuki Sardou na libretto spowodował znaczną redukcję tekstu wyjściowego.

Autorzy adaptacji konsultowali zmiany z autorem pierwowzoru, który zgodził się na niektóre modyfikacje. Opera Pucciniego składa się z trzech aktów, podczas gdy dzieło Sardou miało aktów pięć. W sztuce występowały aż dwadzieścia trzy postacie, podczas gdy u Pucciniego jest ich zaledwie dziewięć. Libreciści usunęli drugi akt, w którym

pojawiały się postaci historyczne – takie jak stojąca za przedstawionymi w dziełach wydarzeniami historycznymi królowa Neapolu i kompozytor Domenico Cimarosa.

Czas akcji dramatu jest ściśle określony i został zachowany w wersji operowej dzieła. Stało się tak za sprawą umieszczenia w tle drugiej kampanii włoskiej Napoleona i bitwy pod Marengo. Pierwszy dzień dramatu rozgrywa się w środę 17 czerwca 1800 roku, a kończy rankiem dnia następnego. Bitwa pod Marengo miała miejsce 14 czerwca. Szala zwycięstwa przez pewien czas przechylała się wyraźnie na korzyść Austrii, jednak doszło do niespodziewanego zwrotu i bitwę ostatecznie wygrali Francuzi (było to zresztą zwycięstwo pyrrusowe, skoro Napoleon musiał oddać Rzym nowo wybranemu papieżowi). Wiadomość o wygranej dodała sił torturowanemu Cavaradossiemu, który w drugim akcie wydaje słynny okrzyk Vittoria!

Vittoria! Warto pamiętać, że wśród ofiar spod Marengo nie zabrakło Polaków – w bitwie brały udział Legiony Polskie we Włoszech pod dowództwem generała Jarosława Dąbrowskiego.

Rzym był w tym czasie targany niepokojami politycznymi, po tym jak rządy przejęła królowa Neapolu, Maria Karolina, córka cesarzowej Marii Teresy i siostra nieżyjącej już królowej Marii Antoniny. W mieście panował terror, dochodziło do czystek, w których likwidowani byli wrogowie nowej władzy. Zdrajcami i kolaborantami okazywali się często artyści, naukowcy i filozofowie. W tak przedstawiony profil przeciwnika królowej wpisuje się postać Maria Cavaradossiego, który w libretcie prezentuje się dość enigmatycznie. Sardou informuje jednak, że jest to rzymianin wychowany we Francji, sympatyk ja-

kobinizmu i wolterianizmu, zwolennik Napoleona i wolnomyśliciel.

Niewygodny dla nowej władzy jest również fikcyjny, mianowany przez Francuzów, konsul Republiki Rzymskiej, Cesare Angelotti, jeniec polityczny, który ucieka z więzienia i w pierwszej scenie szuka schronienia w kościele. Zarówno w sztuce Sardou, jak i w libretcie Illiki i Giacosy, jest to kościół św. Andrzeja, jednak zmiany, jakie poczyniono w związku z adaptowaniem libretta objęły również korektę wadliwej topografii Rzymu sporządzonej przez francuskiego dramaturga. Z kościoła San Andrea dei Gesuiti (al Quirinale) akcję przeniesiono do kościoła San Andrea della Valle. Również finałowe samobójstwo nie było już skokiem w odmęty Tybru, który przepływa w zbyt dużej odległości od murów Zamku św. Anioła, lecz „zwyczajnym” skokiem w przepaść.

Adaptujący sztukę libreciści, a później krytycy i publiczność, zarzucali dziełu zaburzenie proporcji między dramatyzmem i liryzmem na niekorzyść tego drugiego, co zdawało się stanowić wielki niedostatek dzieła operowego u schyłku XIX wieku.

Illica i Giacosa usiłowali nadać tekstowi cech „bardziej operowych” – próbowali liryzować monologi i dać kompozytorowi sposobność do napisania wielkich scen zbiorowych, tak pożądanych w teatrze. Sam Puccini jednak doceniał przewagę akcji nad liryzmem.

TOSCA W pierwszym akcie sztuki Mario Cavaradossi streszcza życiorys tytułowej bohaterki. Dowiadujemy się, że sławna rzymska śpiewaczka Floria Tosca jest nieślubnym dzieckiem wychowanym i wykształconym przez zakonnice z Wero-

15

E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI dell’imperatrice Maria Teresa e sorella dell’ormai morta regina Maria Antonietta. In città regnava il terrore, si era arrivati alle epurazioni per eliminare i nemici del nuovo potere. I traditori e quelli che collaboravano coi nemici erano spesso artisti, scienziati e filosofi. In un profilo di avversario politico della regina così definito si inserisce la figura di Mario Cavaradossi, che nel libretto appare piuttosto enigmatico. Sardou ci dice tuttavia che si tratta di un romano che è cresciuto in Francia, simpatizzante dei giacobinisti e dei volteriani, sostenitore di Napoleone e libero pensatore. Altro personaggio fittizio scomodo per il potere è il console della Repubblica Romana, designato dai francesi, Cesare Angelotti, prigioniero politico che fugge dal carcere e nella prima scena cerca rifugio in una chiesa.

Sia nella pièce di Sardou che nel libretto di Illica e Giacosa è la chiesa di S. Andrea, ma i cambiamenti apportati al libretto consistevano anche in una correzione dell’errata topografia romana prevista dal drammaturgo francese. Così dalla chiesa di Sant’Andrea dei Gesuiti (al Quirinale), l’azione viene spostata alla chiesa di Sant’Andrea della Valle.

Anche il suicidio finale non sarà più un salto nei gorghi del Tevere, che scorre troppo lontano rispetto alle mura di Castel Sant’Angelo, bensì un “semplice” salto nel vuoto.

I librettisti che adattarono la pièce, e poi anche i critici e il pubblico, notarono uno squilibrio fra drammaticità e lirismo, a scapito del secondo, il che alla fine dell’Ottocento appariva come un grande difetto per un’opera lirica. Illica e Giacosa si sforzarono di dare al testo dei caratteri più “operistici”: provarono a rendere più lirici i monologhi e a dare al compositore la possibilità di scrivere grandi scene di insieme, così tanto richieste dal pubblico te-

16

atrale. Lo stesso Puccini tuttavia apprezzava la superiorità dell’azione sul lirismo.

TOSCA Nel I atto della pièce Mario Cavaradossi riassume la biografia del personaggio che dà il titolo al dramma.

Scopriamo che la famosa cantante romana Floria Tosca da piccola pascolava le capre ed è una figlia illegittima che è stata allevata da una suora di Verona che l’ha fatta studiare. Nel convento il famoso compositore Domenico Cimarosa, dopo averla sentita cantare, l’ha aiutata a fare carriera. Sappiamo che ha cantato nel ruolo della protagonista nell’opera Nina, ossia La pazza per amore, che si è esibita alla Scala di Milano, al San Carlo di Napoli, alla Fenice di Venezia e al teatro Argentina di Roma.

Il biogramma presentato da Cavaradossi ricorda inconfutabilmente quello di due grandi cantanti dell’epoca, Giuseppina Grassini e Angelica Catalani. Entrambe erano figlie di laici che lavoravano nei conventi ed entrambe si erano formate sotto la tutela di organisti conventuali che ne avevano scoperto il talento.

Grassini proveniva da un villaggio ai piedi delle Alpi ed aveva studiato a Milano (fra gli altri, dal castrato Crescentini); successivamente aveva raggiunto la fama non solo come eccellente cantante, per la quale scrivevano Cimarosa e Zingarelli, ma anche come amante di personaggi altolocati, come il duca di Wellington e Napoleone. Grazie ai contatti ravvicinati con quest’ultimo era molto ben conosciuta in Francia: sicuramente, nello scrivere Tosca, Sardou non era in grado di liberarsi dalle associazioni con la Grassini e forse modellò su di lei il personaggio della sua eroina.

Napoleone la aveva conosciuta durante la campagna d’Italia, poco prima della vittoriosa battaglia di Marengo menzionata nel dramma, e l’infatuazione fu così forte che la portò con sé a Parigi. Proprio in virtù di questo, la Grassini iniziò ad esibirsi fuori dal proprio paese. Negli anni a venire si spostò prevalentemente fra Londra, Parigi e l’Italia.

Come la maggior parte delle dive in pensione, negli ultimi anni della propria vita si dedicò all’insegnamento e formò eccellenze come Giuditta Pasta e le sorelle Grisi, che erano sue nipoti. La Grassini tuttavia non si esibì mai a Roma. La stella dei palcoscenici romani era un’altra donna cresciuta in un convento, la Catalani. Si esibì anche in uno dei luoghi ricordati da Cavaradossi, il teatro Argentina di Roma.

I cantanti romani avevano però da molto tempo problemi per via delle restrizioni che il potere papale aveva imposto ai teatri della città eterna. I teatri funzionavano principalmente a Carnevale, dai primi giorni dopo le feste natalizie fino al mercoledì delle ceneri. Perfino nonostante il temporaneo alleggerimento di questo divieto, il pubblico romano non era abituato a visitare i teatri fuori del periodo del Carnevale. Le opere erano sottoposte a severa censura e gli edifici teatrali non potevano distinguersi in alcun modo che suggerisse il fatto che lì dentro si svolgessero delle attività legate al divertimento. La vita operistica a Roma, dipendente dalla benevolenza o meno del papa, non si sviluppava molto intensamente.

Il genere fioriva però nelle corti limitrofe alle quali erano legati i compositori che scrivevano le opere rappresentate a Roma. Il piccolo terrore al quale era sottoposta l’infrastruttura operistica romana

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM

ny i w dzieciństwie pasała kozy.

W klasztorze usłyszał ją słynny kompozytor Domenico Cimarosa i pomógł w karierze. Wiemy, że zaśpiewała partię Niny w operze Nina, ossia La pazza per amore, wystąpiła w mediolańskiej La Scali, Teatrze San Carlo w Neapolu, La Fenice w Wenecji i Teatro Argentina w Rzymie.

Ten życiorys przytoczony przez Cavaradossiego przypomina nieodparcie biografię dwóch wielkich śpiewaczek tamtych czasów – Giuseppiny Grassini i Angeliki Catalani.

Obie były córkami świeckich pracowników klasztorów i obie kształciły się pod okiem klasztornych organistów, którzy byli odkrywcami ich talentów. Grassini pochodziła z podalpejskiej wsi i kształciła się w Mediolanie (m.in. u kastrata Crescentiniego), później zdobyła sławę nie tylko jako wybitna śpiewaczka, dla której komponowali Cimarosa i Zingarelli, ale także jako kochanka wysoko postawionych osobistości, w tym księcia Wellingtona i Napoleona. Dzięki bliskim powiązaniom z Napoleonem była bardzo dobrze znana we Francji – pisząc Toskę, Sardou z pewnością nie był w stanie uwolnić się od skojarzeń z Grassini i być może to częściowo na niej wzorował postać swojej heroiny. Napoleon poznał ją podczas drugiej kampanii włoskiej, krótko przed wspomnianą w dziele wygraną bitwą pod Marengo, a zauroczenie było tak silne, że zabrał ją ze sobą do Paryża. Właściwie dzięki temu Grassini zaczęła występować poza swoim rodzimym krajem.

W kolejnych latach przemieszczała się głównie między Londynem, Paryżem i Włochami. Jak większość emerytowanych diw, zajęła się pod koniec życia pedagogiką i wykształciła takie znakomitości, jak Giuditta Pasta oraz siostry Grisi, które były jej siostrzenicami.

Grassini nigdy jednak nie wystąpiła w Rzymie. Gwiazdą tamtejszych scen była jednak inna wychowanica klasztoru – Catalani. Występowała nawet we wspomnianym przez Cavaradossiego rzymskim Teatro Argentina.

Śpiewacy borykali się jednak bardzo długo z obostrzeniami, jakie na teatr operowy nakładała władza papieska obejmująca Wieczne Miasto. Teatry działały głównie w karnawale – od pierwszych dni po świętach Bożego Narodzenia do środy popielcowej. Nawet mimo przejściowego złagodzenia tego nakazu, rzymska publiczność nie była przyzwyczajona do odwiedzania teatrów poza karnawałem. Dzieła były poddawane srogiej cenzurze, a budynki teatrów nie mogły się wyróżniać w sposób, który mógłby sugerować to, że podejmowana jest w nich jakakolwiek aktywność służąca rozrywce. Życie operowe, skazane na łaskę i niełaskę papieży, nie rozwijało się tam więc zbyt intensywnie.

Gatunek kwitł za to na ościennych dworach, z którymi związani byli kompozytorzy tworzący dzieła oglądane w Rzymie. Ten mały terror, jakiemu była poddawana infrastruktura operowa miał szansę zelżeć, jeśli aktualnie urzędujący papież był bardziej przychylny w stosunku to teatru muzycznego. Czasy, w których mogłaby żyć Tosca, gdyby nie była fikcyjną postacią, dawały teatrowi operowemu już nieco więcej swobody, co pokazuje życiorys Angeliki Catalani.

Warto zauważyć, że to ona właśnie ofiarowała młodemu Fryderykowi Chopinowi zegarek, który był dla niego bardzo ważną pamiątką.

Sardou, zapewne oczarowany romantyczną weneckich konserwatoriów, które kształciły muzycznie sieroty i dały światu niejedną pri-

madonnę, wprowadził ten rys do biogramu swojej postaci. Klasztorne wychowanie bohaterki stanowi klucz do zrozumienia jej religijności popadającej w dewocję.

Ani Grassini, ani Catalani nie brały jednak udziału w tak tragicznej intrydze, która jest treścią sztuki Sardou i opery Pucciniego. Dramaturg został oskarżony przez dwóch współczesnych pisarzy – Ernesta Daudeta i Maurice’a Barrymore’a – o plagiat. Bronił się jednak tym, że pomysł na fabułę zaczerpnął z historii, jaka miała się wydarzyć podczas starć katolików i hugenotów w XVI wieku w Tuluzie, kiedy to książę Montmorency obiecał żonie jednego ze skazańców, że uwolni jej męża, jeśli ta zostanie jego kochanką. Nie dotrzymał jednak słowa – egzekucja odbyła się, a ofiarność jego żony okazała się daremna.

Na osobowości Toski zaważyła jednak postać jej pierwszej interpretatorki – aktorki Sarah Bernhardt. Tosca to najważniejsza rola w jej karierze, która dała jej zarówno chwile triumfu, jak i – całkiem dosłownie – doprowadziła do (zresztą niejednego) upadku. To właśnie na skutek urazów, jakich artystka kilkakrotnie doznała podczas wykonywania finałowego samobójczego skoku bohaterki, Bernhardt nabawiła się trwałego kalectwa i straciła nogę.

Słynęła z ról kobiet o bardzo wybujałym temperamencie. Nadawanie bohaterkom cech charakterystycznej nerwowości, nazywanej ówcześnie nerwozą było w jej czasach bardzo modne. Sardou, nazywany wtedy „imperatorem teatru”, napisał dla Bernhardt kilka sztuk, w których mogła się popisać odgrywaniem ról kobiet o tej cesze: Fedorę (która posłużyła później jako baza libretta dla opery Umberta Giordana), Teodorę, Toskę i Kleopa-

17

E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI poteva essere alleggerito qualora il papa attualmente in carica fosse stato particolarmente benevolo nei confronti del teatro musicale.

Il tempo in cui avrebbe potuto vivere Tosca, se non fosse stata un personaggio fittizio, era un periodo di relativa libertà per l’opera, come ci mostra la biografia di Angelica Catalani. Vale la pena notare che fu proprio lei a regalare al giovane Fryderyk Chopin un orologio che per il compositore polacco fu un ricordo molto importante.

Sardou, sicuramente affascinato dall’aura romantica dei conservatòri veneziani che educavano le orfane alla musica e dettero al mondo più di una primadonna, introdusse questo elemento nella biografia del suo personaggio. Il comportamento austero della protagonista è una chiave per capirne la religiosità tendente al bigottismo. Né la Grassini, né la Catalani parteciparono tuttavia ad un intrigo così tragico come quello che costituisce la trama della pièce di Sardou e dell’opera di Puccini. Il drammaturgo fu accusato da due scrittori contemporanei, Ernest Daudet e Maurice Barrymore, di plagio. Si difese dicendo di aver preso l’idea per l’intreccio da una storia che sarebbe occorsa a Tolosa nel XVI secolo, nel corso delle lotte fra cattolici e ugonotti, quando il duca di Montomorency promise alla moglie di uno dei condannati che avrebbe liberato suo marito, se lei fosse diventata sua amante. Non mantenne tuttavia la parola: l’esecuzione avvenne e il sacrificio della moglie fu vano.

Sulla personalità di Tosca pesava comunque la figura della sua prima interprete, l’attrice Sarah Bernhardt. Tosca fu nella sua carriera il ruolo più importante, un ruolo che le regalò momenti trionfali come anche grandi cadute. E non si trattava di cadute

18

metaforiche, poiché proprio a seguito dei traumi che più volte l’artista si procurò eseguendo il salto che segnava il suicidio finale della sua eroina, la Bernhardt finì per perdere una gamba. Era famosa per i ruoli di donne dal temperamento molto esuberante. All’epoca era di moda dare alle eroine i tratti di un caratteristico nervosismo e Sardou, che allora veniva chiamato “l’imperatore del teatro”, scrisse per la Bernhardt diverse opere teatrali, nelle quali l’attrice poteva mettersi in mostra recitando ruoli di donne di questa risma: Fedora (che poi sarebbe servita da base per il libretto dell’opera di Umberto Giordano), Teodora, Tosca e Cleopatra. Nonostante la Bernhardt creasse ruoli femminili dal carattere forte e dal temperamento esuberante, i contemporanei sottolineavano nella sua recitazione tratti del tutto opposti: la liricità del timbro della sua voce, che ricordava il suono del flauto, la delicatezza e la grazia. Unite allo stile ardito ed infuocato della sua recitazione, queste caratteristiche mostrano la Bernhardt come un’attrice molto versatile. A lei si devono le registrazioni fonografiche di alcuni monologhi classici; inoltre recitò in alcuni film muti. Secondo Elżbieta Nowicka, Teodora è il personaggio più vicino a Tosca.

Entrambe furono bambine del popolo, fecero carriera in una grande città, entrambe in nome dell’amore contribuirono alla morte dell’uomo amato, entrambe rimasero coinvolte in eventi politici e storici, e infine entrambe morirono con terrore e determinazione. D’altra parte apparivano in scena per professione.

Si può notare anche il legame di questi personaggi con la biografia dell’attrice stessa che, nonostante le proprie origini relativamente modeste e inaccettabili (era figlia di una ricca cortigiana), si costruì

una posizione sociale molto alta.

Per circa vent’anni la Bernhardt si identificò fortemente col personaggio che aveva creato. Proprio in questo ruolo riscosse i trionfi più grandi. Perfino al suo animale domestico, che era un leone, dette il nome di uno dei personaggi della pièce: Scarpia.

UN INTERMEZZO SULLA MESSA IN SCENA Fra i registi di opere a noi contemporanei è comune la tendenza a modernizzare i lavori messi in scena. Un simile procedimento è tuttavia difficile da realizzare in maniera convincente nel caso di opere storiche. Il legame fra la

trama di Tosca e il momento storico in cui si svolge è particolarmente evidente e i riferimenti alla battaglia e al personaggio di Bonaparte sono inconfutabili. Difficile trasportare su un altro piano temporale un’opera la cui azione è determinata dagli eventi storici.

Sugli allestimenti della Tosca la tradizione lascia quasi sempre il segno e quasi tutte le rappresentazioni si assomigliano.

Si assomigliano i costumi, che si mantengono vicini allo stile Impero, gli arredamenti e gli accessori.

Perfino il colore dei capelli della protagonista è indicato nel libretto.

Modernizzare la Tosca esige un’ingerenza profonda nell’opera e porta con sé una serie di cambiamenti conseguenti. Non sono tuttavia mancate nuove versioni dell’opera, ambientata per esempio nell’ambiente della mafia, o durante la Seconda guerra mondiale o nell’Italia fascista. Il I atto è difficile da collocare fuori da una chiesa. Ha avuto il coraggio di farlo Calixto Bietito, che nella Tosca messa in scena ad

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM

INSCENIZACYJNE INTERMEZZO Obecnie wśród reżyserów operowych powszechna jest tendencja do uwspółcześniania wystawianych dzieł. Taki zabieg jest jednak bardzo trudny do przekonującego wykonania w przypadku opery historycznej. Osadzenie Toski

w czasie jest wyjątkowo oczywiste, a przez wspomnienie bitwy i postaci Bonapartego wręcz niepodważalne. Trudno przenieść do innych czasów dzieło, którego akcja jest zdeterminowana przez wydarzenia historyczne. Na inscenizacjach Toski najczęściej swoje piętno odciska tradycja, a prawie wszystkie przedstawienia są do siebie podobne. Podobne

Sara Bernhardt jako Tosca w sztuce Victoriena Sardou Sara Bernhardt nella parte di Tosca nella pièce di Victorien Sardou

trę. Mimo że Bernhardt kreowała role kobiet o silnych charakterach i żywiołowych temperamentach, współcześni podkreślali zupełnie przeciwstawne cechy, jakimi charakteryzowała się jako aktorka.

Podkreślano liryczność barwy jej głosu, przypominającego dźwięki fletu, delikatność i grację. W połączeniu ze śmiałym i płomiennym stylem gry Bernhardt jawi się jako aktorka wszechstronna. Świadczą o tym zarejestrowane fonograficznie klasyczne monologi, a także filmy nieme z jej udziałem. Zdaniem Elżbiety Nowickiej, Teodora to postać najbliższa Tosce. Obie były dziećmi z ludu, zrobiły karierę w wielkim mieście, obie w imię miłości przy-

czyniły się do śmierci ukochanego, obie były uwikłane w zdarzenia polityczne i historyczne, no i wreszcie obie zginęły pełne determinacji.

Zresztą zawodowo występowały na scenie. Zauważalne jest też powiązanie tych postaci z biografią samej aktorki, która osiągnęła bardzo wysoką pozycję społeczną mimo relatywnie niskiego i nieakceptowanego pochodzenia (była córką bogatej kurtyzany). Przez blisko dwadzieścia lat Bernhardt zespoliła się silnie z kreowaną przez siebie postacią. Największe triumfy święciła właśnie w tej roli. Nawet lwa, który był jej domowym zwierzęciem, nazwała na cześć jednego z bohaterów sztuki – Scarpia.

są kostiumy utrzymane w stylu empire, wnętrza i rekwizyty. W tekście libretta określony jest nawet kolor włosów głównej bohaterki.

Uwspółcześnienie Toski wymaga głębokiej ingerencji w dzieło i pociąga za sobą szereg kolejnych zmian. Zdarzały się jednak nowe wersje opery przeniesione na przykład w środowisko mafijne albo do czasów II wojny światowej i faszystowskich Włoch. Pierwszy akt trudno jest umieścić poza kościołem. Odważył się na to Calixto Bieito, który w Tosce pokazanej w Oslo zamienił kościół na abstrakcyjną przestrzeń czarnego pudła, po którym błąkają się symboliczne postaci.

Dokładne osadzenie w czasie i miejscu kusi realizatorów również w inny sposób. Do historii przeszła ekranizacja Toski z 1992 roku, którą zrealizowano w przestrzeniach wymienionych w sztuce/ libretcie, w przeciągu dwóch dni, 17 i 18 czerwca, o odpowiednich porach dnia. Plenerowe przedsta-

19

E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI Oslo ha cambiato la chiesa nello spazio astratto di una scatola nera, per la quale vagano dei personaggi simbolici.

Una precisa collocazione nello spazio e nel tempo può essere anche una tentazione per i realizzatori, ma in senso diverso. È passata alla storia la versione filmica di Tosca realizzata nel 1992 negli ambienti e nei momenti del giorno indicati nella pièce e nel libretto, nel corso di due giorni, il 17 e il 18 giugno.

L’allestimento in esterni è stato trasmesso dalle televisioni di tutto il mondo e sono stati invitati a partecipare i migliori cantanti del momento: Placido Domingo, Catherine Malfitano e Ruggero Raimondi.

Un merito dei librettisti che adattarono la pièce di Sardou fu quello di aver trasferito l’azione nella più imponente e spettacolare chiesa di Sant’Andrea della Valle, con evidenti vantaggi per questa versione.

Quest’idea viene talvolta riproposta su scala più piccola. Per realizzare Tosca in esterni basta trovare una chiesa adeguata, l’interno di un palazzo e un terreno rialzato dove collocare il plutone d’esecuzione.

Anche il pubblico polacco ha avuto modo di conoscere questo tipo di soluzioni: simili allestimenti sono stati mostrati a Breslavia, Stettino (1995 e 2002), Cieszyn (2005) e Niepołomice (2008, realizzato dal gruppo dell’Opera di Cracovia).

RISPETTO AL VERISMO Difficile, nonostante sia pratica molto comune, riconoscere la Tosca di Puccini come un’opera decisamente verista. Nato in Italia, il verismo non aveva dei presupposti chiari, era un esempio di ricezione spontanea del naturalismo francese nella letteratura e nella pittura.

Per di più non era un fenomeno

20

geneticamente legato alla musica, e d’altra parte è impossibile applicare letteralmente il naturalismo all’arte dei suoni. Il verismo ap-

proda all’opera tramite la letteratura, per questo tutte le sue manifestazioni sono legate piuttosto agli aspetti teatrali dell’opera e riguardano il modo in cui è organizzato il libretto.

Il verismo si trovava in opposizione a molte delle strutture che tradizionalmente si legano all’opera lirica. Fra l’altro rifiutava in quanto inattuali i monologhi e le tirate che sono la forma più caratteristica dell’opera, ossia l’aria. In ma-

niera altrettanto critica si poneva rispetto al ruolo del coro e di personaggi convenzionali di diverso tipo. In Tosca appare naturalmente il coro, ma la sua funzione sembra farsi beffe della diegesi e ha piuttosto il compito di dare alle future messe in scena un carattere di sontuosità, piuttosto che apportare nuovi significati all’opera. Nel teatro contemporaneo la presenza del coro nel I atto è comunque sfruttata in maniera talvolta molto creativa, cosa che probabilmente non si aspettavano gli autori dell’opera nel momento in cui la scrivevano.

Tipica per il verismo è la rappresentazione di persone normali e dei loro problemi: i migliori esempi ne sono i protagonisti dei Pagliacci di Leoncavallo e di Cavalleria rusticana di Mascagni. Tuttavia questa idea non era nuova nell’opera, che già nel secolo precedente, nella sua variante comica, aveva rappresentato la vita quotidiana di servitori, borghesi, contadini e persone che si occupavano di attività legate a rendere dei servizi (per esempio il barbiere). Il verismo è l’esempio di un postulato che ogni tanto ritorna nell’opera: fare di tutto affinché essa si liberi della sua innata artifi-

cialità. Da qui l’abbandono dell’innaturale recitativo, sostituito da un più normale parlando o perfino da frasi pronunciate con voce non canora (Tosca e Scarpia nella scena dell’uccisione del II atto), l’introduzione della risata, del grido, l’allontanamento dall’esibizione vocale.

Da questo momento il raggiungimento delle vette nel canto avviene attraverso l’interpretazione emozionale, che avvicina sempre di più il cantante all’attore contemporaneo.

L’orchestra avrà d’ora in poi un ruolo puramente illustrativo, non le saranno più affidate formule convenzionali allo scopo di riempire il silenzio durante i cambi di scena o di far convergere in sala gli spettatori ritardatari.

In realtà gli eroi di Tosca non sono persone semplici come quelli dei Pagliacci. Tosca è una cantante affermata e Cavaradossi un uomo ricco, proprietario di una villa fuori città, persona istruita e uomo di mondo. Scarpia ricopre una carica importante e si fregia del titolo aristocratico di barone.

A parte questo, in Tosca troviamo molti elementi tipici dell’opera italiana tradizionale. Possiamo cercare analogie fra i personaggi di Tosca e quelli, ad esempio, del Trovatore di Verdi: non è forse vero che il barone Scarpia, coi suoi tratti sadistici da erotomane, posseduto da un desiderio impossibile da controllare che resta insoddisfatto, ci ricorda un po’ il Conte di Luna?

C’è poi anche il motivo della donna che salva l’uomo. Tosca vuole sacrificare sé stessa per liberare l’amato, evita il disonore, uccide, sceglie il suicidio in nome dell’amore: non si comporta forse in modo simile a Leonora che beve il veleno?

Le analogie si manifestano anche nella disposizione vocale, che resta molto tradizionale: la coppia di innamorati canta con voci alte (il che

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM

wienie transmitowały stacje telewizyjne całego świata, a do udziału zaproszono czołowych śpiewaków tamtych czasów – Placida Dominga, Catherine Malfitano i Ruggiera Raimondiego. Zasługą librecistów adaptujących sztukę Sardou było przeniesienie miejsca akcji do bardziej okazałego i widowiskowego kościoła Sant Andrea della Valle, co znakomicie przysłużyło się tej inscenizacji.

Pomysł ten bywa reprodukowany na mniejszą skalę. Aby zrealizować Toskę w plenerze, wystarczy znaleźć odpowiedni kościół, pałacowe wnętrze i miejsce na wzniesieniu, które pomieści pluton egzekucyjny. Również polska publiczność miała okazję zapoznać się z tego rodzaju rozwiązaniami – wielokrotnie pokazywano takie przedstawienia we Wrocławiu, w Szczecinie (1995 i 2002), Cieszynie (2005) oraz w Niepołomicach (2008, w realizacji zespołu Opery Krakowskiej).

WOBEC WERYZMU Trudno, jakkolwiek jest to postępowanie bardzo powszechne, uznać Toskę Pucciniego za dzieło jednoznacznie werystyczne. Zrodzony we Włoszech weryzm nie miał jasnych założeń, stanowił przykład spontanicznej recepcji francuskiego naturalizmu w literaturze i malarstwie. Na dodatek nie był zjawiskiem genetycznie związanym z muzyką – przecież nie sposób dosłownie odnieść naturalizmu do sztuki dźwięku. Do

opery weryzm przedostał się za pośrednictwem literatury, stąd też wszelkie jego przejawy związane są raczej z aspektami teatralnymi dzieła operowego i dotyczą sposobu organizacji libretta. Weryzm stoi w opozycji do wielu struktur, które tradycyjnie

są powiązane z dziełem operowym.

Jako nienaturalne odrzucał między innymi monologi i tyrady, które stanowią istotę najbardziej charakterystycznej formy operowej – arii.

Równie krytycznie odnosił się do roli chóru i różnego rodzaju konwencjonalnych postaci.

W Tosce oczywiście pojawia się chór, jego funkcja zakrawa jednak o diegetyczność i ma za zadanie raczej nadać cech wystawności przyszłym inscenizacjom niż wnosić dodatkowe sensy do dzieła. We współczesnym teatrze obecność chóru w pierwszym akcie bywa jednak bardzo kreatywnie wykorzystywana, czego prawdopodobnie nie spodziewali się autorzy opery w momencie jej tworzenia.

Dla weryzmu typowe jest przedstawianie zwykłych ludzi i ich problemów – najlepszym tego operowym przykładem są bohaterowie Pajaców Leoncavalla i Rycerskości wieśniaczej Mascagniego. Jednak ten pomysł nie był nowy w operze, która już w poprzednim wieku, w swojej komicznej odmianie, przedstawiała życie codzienne służby, mieszczan, wieśniaków i ludzi parających się zawodami polegającymi na świadczeniu usług (np. cyrulików). Weryzm w operze stanowi przykład powracającego co jakiś czas postulatu, by uczynić wszystko, aby odeszła od swojej wrodzonej sztuczności. Stąd odwrót od nienaturalnego recytatywu, zastąpienie go znacznie bardziej naturalnym parlandem lub nawet kwestiami wypowiadanymi głosem niewokalnym (jak Tosca i Scarpia w scenie morderstwa w drugim akcie), uwzględnienia śmiechu, krzyku, odejścia od wokalnego popisu.

Od teraz osiąganie mistrzostwa w śpiewie dokonywało się poprzez emocjonalną interpretację zbliżającą coraz bardziej śpiewaka do nowoczesnego aktora. Orkiestra pełni

odtąd funkcje ilustracyjne – nie przeznacza się jej konwencjonalnych formuł, które mają wypełnić ciszę podczas zmiany dekoracji lub zbierania się spóźnionych widzów.

Bohaterowie Toski nie są jednak zwyczajnymi ludźmi, takimi jak bohaterowie Rycerskości… czy Pajaców. Tosca to uznana śpiewaczka, a Cavaradossi to człowiek majętny, właściciel podmiejskiej willi, człowiek wykształcony i bywający w świecie. Scarpia piastuje ważny urząd i nosi arystokratyczny tytuł barona. Oprócz tego w Tosce odnajdziemy wiele elementów typowych dla tradycyjnych włoskich oper. Możemy doszukiwać się analogii między bohaterami Toski i chociażby Trubadura Verdiego: czy Baron Scarpia, noszący sadystyczne rysy erotoman, owładnięty niemożliwym do opanowania pożądaniem, które nie zostaje zaspokojone, nie przypomina nam nieco Hrabiego di Luny? Pojawia się także motyw kobiety ratującej mężczyznę. Tosca chce poświęcić siebie, by uwolnić ukochanego, unika hańby, zabija, wybiera samobójczą śmierć w imię miłości – czyż nie podobnie postępuje zażywająca truciznę Leonora?

Podobieństwa ukazują się także w bardzo tradycyjnej dyspozycji wokalnej – para kochanków śpiewająca wysokimi głosami (co jest dalekie od naturalizmu), a zazdrosny, żałosny, finalnie unicestwiony bohater barytonem. Również wieńczące pierwszy akt widowiskowe i pompatyczne Te Deum ma niewiele wspólnego z ewentualnym naturalizmem dzieła.

Samo libretto charakteryzuje się dużą dozą nieprawdopodobieństwa. Egzaltacje Toski można wiązać z wykonywanym przez nią zawodem, jednak jest to przede wszystkim pokłosie chęci wywołania efektu. Przesadzone i przery-

21

E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI è lontano dal naturalismo), mentre il personaggio geloso, deplorevole, infine annientato è un baritono.

Anche lo spettacolare e pomposo Te Deum che chiude il I atto non ha molto a che fare con il supposto naturalismo di quest’opera.

Lo stesso libretto si caratterizza per di più per una grande dose di inverosimiglianza. Le esaltazioni di Tosca possono essere associate alla sua professione, ma sono innanzitutto il frutto di una ricerca dell’effetto. Le reazioni esagerate e sopra le righe la rendono un personaggio dai tratti marcati ed attraente. Lo stesso si può dire riguardo all’idea di mostrare sulla scena tre morti che avvengono in circostanze straordinariamente drammatiche e sono precedute da realistiche torture; il pubblico non vede l’atto di violenza in sé, ma sente le urla di un uomo vessato che poco dopo appare sulla scena grondando sangue. Tutto sommato, nonostante ciò possa mettere il pubblico in una sensazione di disagio estetico, questo non si tratta di niente di rivoluzionario per il teatro musicale.

Basta qui ricordare qualche opera precedente: la Lucia sporca del sangue dell’uomo che ha pugnalato, l’ebrea Rachele che viene bruciata nella scena finale dell’opera, i personaggi ghigliottinati nell’Andrea Chénier, e molti, molti altri casi.

Parlando della brutalità mostrata puntualmente nella Tosca viene in mente l’opinione, spesso citata, di Joseph Kerman, che definì l’opera come uno “shabby little shocker” (nędzniutki dreszczowiec).

Difficile considerare l’apporto di scene brutali come un sintomo di naturalismo, casomai come un’intensa profusione di effetti. La vio-

lenza, anche se periodicamente limitata in diversi modi, appariva in teatro già nell’antichità e la sua presenza nella Tosca di

22

Sardou andrebbe piuttosto considerata dal punto di vista dei principi che regolano la pièce bien faite. Sardou era infatti un erede della concezione dell’arte fatta bene. L’effetto di suspence, l’illusione, l’intrigo, la verosimiglianza e la ricerca dell’identificazione guidavano i continuatori delle idee di Scribe.

Nonostante le scene scioccanti, Tosca è per molti aspetti un’opera italiana tradizionale. La sua modernità consiste soprattutto nella struttura senza recitativi e senza una netta divisione fra i diversi numeri dell’opera. Puccini applica inoltre la tecnica dei leitmotiv. Se ne possono contare qualche decina e sono affidati non solo ai personaggi tradizionali e alle loro idee, ma perfino agli oggetti di scena. L’asse attorno al quale il lavoro è costruito su più livelli è la prassi, antichissima per l’opera, dei contrasti. Puccini spesso interrompe l’azione dinamica con momenti fortemente carichi di lirismo. L’aria di Tosca Vissi d’arte, che dai tempi di Maria Jeritza viene tradizionalmente cantata da sdraiata, si trova nel mezzo di una scena molto violenta e brutale. Gli autori frenano improvvisamente l’azione ed introducono un respiro lirico in modo che si possa poi ripartire verso la sua risoluzione. Interrompere con delle confessioni poetiche sulla vita una zuffa che poi si risolverà finalmente con la pugnalata inferta ad uno dei personaggi non appare molto naturalistico. Questo contrasto così operistico presenta la capacità del compositore di esprimersi non solo con la lingua della brutalità, ma anche con la delicatezza, con la varietà dei timbri orchestrali, il passaggio dal timbro potente ad una sottile pittura con i suoni.

Una soluzione originale è il preludio al III atto: appare inconsueto l’uso in questa funzione di una can-

zone stilizzata come canto popolare. Grazie ad essa il compositore introduce l’ascoltatore nel paesaggio sonoro della mattinata romana.

Il preludio non è avulso in modo innaturale dall’azione dell’opera, come sarebbe avvenuto se l’autore avesse collocato in questo punto una formula tradizionalmente strumentale. La canzone del pastorello così inserita fa calare ancora più chiaramente l’ascoltatore nel luogo dell’azione. Il testo è in dialetto romanesco, lo accompagnano i rintocchi delle campane dalle chiese circostanti, l’idillio si intreccia ai presagi di morte. Si narra che Puccini sia andato all’alba a Castel Sant’Angelo apposta per sentire l’atmosfera del luogo e il momento del giorno che poi rappresentò con i suoni nell’ultimo atto dell’opera.

Il ruolo delle campane in Tosca sarebbe del resto tema di uno studio a parte sul paesaggio sonoro, in parte immaginato, della città eterna. Le sentiamo già durante il già citato Te Deum e all’inizio del III atto, mormorano fra l’altro durante la prima, puramente strumentale, avvisaglia del motivo principale della famosa aria di Cavaradossi E lucean le stelle, nella quale il disperato personaggio, consapevole della morte imminente, ricorderà le notti stellate trascorse a fianco dell’amata prima di essere arrestato. Quando Hans Pfitzner diciassette anni dopo si misurò con l’idea di illustrare musicalmente la Roma del rinascimento nell’opera Palestrina (1917) doveva avere di sicuro in mente le soluzioni di Puccini per la Tosca. Curioso che proprio queste – anche se non viene fatto esplicitamente il nome del compositore italiano, che fra i suoi colleghi di penna e gli intellettuali un po’ blasé ebbe per molto tempo una cattiva fama – incantarono Thomas Mann, che si espresse al

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM

sowane reakcje bohaterki nadają wyrazistości i atrakcyjności postaci.

To samo można powiedzieć o pokazaniu na scenie trzech śmierci, które mają miejsce w wybitnie dramatycznych okolicznościach, a poprzedzają je realistyczne tortury – publiczność może nie widzi samego aktu przemocy, ale słyszy krzyki maltretowanego człowieka, który po chwili wychodzi na scenę broczący krwią. Mimo wszystko, mimo możliwości wprawienia publiczności w poczucie dyskomfortu estetycznego, nie stanowi to w operze żadnej rewolucji. Wystarczy tutaj przypomnieć kilka wcześniejszych dzieł – Łucję umazaną krwią zasztyletowanego, Żydówkę Rachelę ugotowaną w finałowej scenie opery, zgilotynowanych bohaterów opery Andrea Chénier i wielu, wielu innych. W kontekście dosłownego pokazania brutalności w Tosce przychodzi na myśl często cytowana opinia Josepha Kermana o dziele, który określa je jako „shabby little shocker” (nędzniutki dreszczowiec).

Udział brutalnych scen trudno uznać za wyznacznik naturalizmu, raczej za intensywne szafowanie efektem. Przemoc, choć okre-

sowo ograniczana na różne sposoby, występuje w teatrze już od starożytności, a jej obecność w Tosce Sardou należałoby raczej rozpatrywać bardziej z punktu widzenia założeń rządzących pièce bien faite. Sardou był bowiem spadkobiercą idei sztuki dobrze zrobionej. Efekt, suspensja, iluzja, intryga, prawdopodobieństwo i dążenie do identyfikacji przyświecały kontynuatorom pomysłów Scribe’a.

Mimo szokujących scen, Tosca jest pod wieloma względami bardzo tradycyjną włoską operą. Jej nowoczesność tkwi przede wszystkim w strukturze pozbawionej re-

cytatywu i wyraźnego podziału na operowe numery. Puccini stosuje ponadto technikę motywów przewodnich. Można się ich doliczyć aż kilkudziesięciu, a przypisane są nie tylko tradycyjnie postaciom i ideom, ale nawet rekwizytom. Nadal osią konstrukcji dzieła na wielu poziomach jest, dla opery wręcz pradawne, zastosowanie kontrastu.

Puccini często gwałtowanie przełamuje dynamiczną akcję odcinkami silnie nasyconymi liryzmem.

Aria Toski Vissi d’arte, od czasów Marii Jeritzy tradycyjnie śpiewana na leżąco, znajduje się w centrum bardzo gwałtownej i brutalnej sceny. Twórcy hamują gwałtownie akcję i wprowadzają liryczny oddech, po to, by akcja znów gwałtownie ruszyła ku swojemu rozwiązaniu.

Przerwanie szamotaniny, zakończonej finalnie zasztyletowaniem jednego z bohaterów, poetyckimi wyznaniami o życiu nie jawi się jako nadmiernie naturalistycznie.

Ten bardzo operowy kontrast prezentuje umiejętności kompozytora do wypowiadania się nie tylko w języku brutalności, ale i delikatności, różnicowania brzmienia orkiestry, przechodzenia od potężnego brzmienia do subtelnego malarstwa dźwiękowego.

Oryginalnym rozwiązaniem jest preludium do trzeciego aktu – niebywałe wydaje się zastosowanie w tej funkcji piosenki stylizowanej na ludową. Dzięki temu kompozytor wprowadza słuchacza w pejzaż dźwiękowy rzymskiego poranka.

Preludium nie jest nienaturalnie oderwane od akcji utworu, jak mogłoby to mieć miejsce w sytuacji umieszczenia w tym miejscu tradycyjnej czysto instrumentalnej formuły. Piosenka pastuszka znajdująca się w tym miejscu osadza słuchacza jeszcze wyraźniej w miejscu akcji. Tekst jest utrzymany w dialekcie rzymskim, to-

warzyszą mu dźwięki dzwonów dobiegające z pobliskich kościołów, sielanka jest przeplatana zwiastunami śmierci. Puccini rzekomo specjalnie udał się o świcie do Zamku Świętego Anioła, by poczuć atmosferę miejsca i pory dnia, którą dźwiękowo odwzorował, wprowadzając do ostatniego aktu opery.

Rola dzwonów w Tosce to zresztą materiał na osobne studium ukazujące, po części wyimaginowaną, audiosferę Wiecznego Miasta. Słyszymy je już podczas wspomnianego Te Deum, a na początku trzeciego aktu pomrukują one między innymi podczas pierwszej, czysto instrumentalnej zapowiedzi głównego motywu słynnej arii Cavaradossiego E lucevan le stelle, w której zrozpaczony bohater, świadomy zbliżającej się śmierci, wspominać będzie rozgwieżdżone noce spędzane u boku ukochanej. Kiedy kilkanaście lat później z pomysłem muzycznej ilustracji renesansowego Rzymu zmierzył się Hans Pfitzner w operze Palestrina (1917), z pewnością musiał mieć w pamięci rozwiązania Pucciniego z Toski.

Ciekawe, że to one właśnie – bez wymieniania nazwiska włoskiego kompozytora, cieszącego się wśród kolegów po fachu i w gronie lekko zblazowanych intelektualistów długo bardzo złą sławą – tak zachwyciły Tomasza Manna, czemu dał on wyraz w monumentalnym eseju Rozważania człowieka niepolitycznego. Być może po Puccinim i Pfitznerze, z porównywalną sugestywnością dzwonów w operze użył dopiero Thomas Adès, w swoim najnowszym dziele The Extermination Angel (2014) według scenariusza filmu Anioł zagłady Luisa Buñuela, w której brytyjski muzyk składając ukłon organizatorom Festiwalu w Salzburgu, odmalował „dzwonową” aurę miasta urodzenia Mozarta.

23

E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI riguardo nel monumentale saggio Considerazioni di un impolitico.

Dopo Puccini e Pfitzner le campane saranno usate in maniera così suggestiva forse soltanto da Thomas Adès nella sua nuova opera The Extermination Angel (2014), basata sulla sceneggiatura del film di Luis Buñuel L’angelo sterminatore, nella quale il musicista britannico, rendendo omaggio agli organizzatori del Festival di Salisburgo, ha dipinto l’aura “campanara” della città natale di Mozart.

LA PRIMA – UN FIASCO BIEN FAITE? La prima rappresentazione di Tosca fu fatta, non a caso, a Roma.

L’atmosfera che accompagnava l’esecuzione era però straordinariamente tesa. Fra il pubblico si trovavano la coppia reale e il primo ministro, nonché Alberto Franchetti, il compositore ingannato da Ricordi. I cantanti che dovevano esibirsi ricevettero lettere minatorie e girava voce che in teatro era stata messa una bomba.

L’inquietudine del giorno della prima era assolutamente giustificata. Il 14 gennaio 1900 era un giorno che cadeva in un periodo molto difficile per la storia europea. Leopoldo Mungone, che dirigeva l’opera, aveva già avuto esperienza di lavoro in simili condizioni. Qualche anno prima, durante uno spettacolo che dirigeva in un teatro di Barcellona, era esplosa in sala una bomba messa da un anarchico. Non mancarono morti e feriti. Re Umberto I, presente allo spettacolo, sarebbe morto in un attentato sette mesi dopo.

Il 14 gennaio a Roma fra il pubblico dominavano un rumore e una confusione stressanti per gli esecutori. Come poi si rivelò, questi erano causati soprattutto dalle proteste

24

contro le persone che si erano presentate in ritardo al teatro e col loro arrivo disturbavano quella parte del pubblico che era giunta puntuale.

La confusione era così grande che la rappresentazione fu interrotta e ripresa dall’inizio. Le voci sul carico esplosivo presente in teatro e le precedenti minacce agli artisti che parteciparono alla prima furono probabilmente un diversivo organizzato dalla concorrenza artistica e avevano lo scopo di contribuire al fiasco che ci si aspettava. Nonostante la tensione, non mancarono bis e i richiami sulla scena. Tosca

convinse molto velocemente il pubblico che accorreva numeroso alle repliche. Oggi, accanto a La Traviata, Carmen, Il Flauto magico e La Bohème, è fra le opere più rappresentate nel mondo, contribuendo decisamente al fatto che ai giorni nostri Puccini è, dopo Verdi, il compositore operistico più volentieri rappresentato di tutti i tempi.

REMINISCENZE POLACCHE DI UN CAPOLAVORO Benché le opere di Puccini – come abbiamo detto – fossero trattate da insigni compositori ed intellettuali del Novecento come una manifestazione di cattivo gusto, indolenza artistica e del tipico giocare ad arruffianarsi il pubblico, fu proprio quel “pubblicuccio” così disprezzato, e al tempo stesso desiderato, a decidere della vitalità delle opere del maestro italiano. Oggi la percezione di Puccini – il quale insieme a Richard Strauss, che però ha sempre goduto di una stampa decisamente migliore, ha concluso la grande tradizione europea dell’opera romantica

– sta cambiando decisamente. Ma la cosa curiosa è che Puccini suscitava ammirazione già fra i suoi colleghi, che però si vergognavano ad ammetterlo. Per dimostrarlo non c’è bisogno di rifarsi a compositori stranieri come Franz Schreker (autore, fra gli altri di Das Spielwerk und die Prinzessin, Der ferne Klang), Erich Wolfgang Korngold (Die tote Stadt) o il più giovane Benjamin Britten (Peter Grimes). Sarà sufficiente volgere lo sguardo alla nostra opera, in particolare a Ludomir Różycki e – sì, proprio lui! – Karol Szymanowski.

Różycki si era fatto trasportare forse per la prima volta dal fascino delle opere di Puccini nella sua seconda opera, ambientata nell’Italia del rinascimento, che raccontava un episodio inventato della vita di Leonardo da Vinci, Medusa (1911).

Successivamente conobbe anche Puccini, col quale discusse amichevolmente la questione della messa in musica di Eros e Psiche, dramma di Jerzy Żuławski, sulla cui traduzione italiana era caduto l’occhio dell’autore di Tosca (alla fine l’opera con questo titolo, come sappiamo, fu scritta solo da Różycki).

L’influsso di Puccini – e in particolare di Tosca – si fece sentire più forte nella partitura di Beatrix Cenci, grande opera, conclusa nell’autunno 1926, basata sul dramma, dallo spirito shakespeariano, Beatryks Cenci di Juliusz Słowacki e su The Cenci di Percy Bysshe Shelley.

Senza considerare il fatto che Beatrix, così come Tosca, è priva di ouverture e ci scaraventa subito nel cuore dell’azione, la relazione dei tre personaggi principali che alla fine muoiono – cioè gli amanti Beatrix (soprano) e il pittore Gianni (tenore) nonché Padre Negri (baritono) che nutre per la protagonista un desiderio animalesco – ricorda moltissimo il terzetto Tosca-Cava-

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM

PREMIERA – KLĘSKA BIEN FAITE?

nie dywersją konkurencji i miały na celu przyczynienie się do spodziewanej klapy. Mimo napiętej atmosfery, nie obyło się bez bisów i wywołań. Tosca szybko prze-

Premiera Toski nieprzypadkowo odbyła się w Rzymie. Atmosfera towarzysząca przedstawieniu była jednak niebywale napięta. Wśród publiczności znajdowała się para królewska oraz premier, a także oszukany przez Ricordiego Alberto Franchetti. Śpiewacy biorący w niej udział otrzymywali listy z pogróżkami, krążyły też pogłoski, że w teatrze zostanie podłożona bomba.

Niepokój towarzyszący premierze był jak najbardziej uzasadniony. 14 stycznia 1900 roku był kolejnym dniem trudnych czasów w historii Europy. Dyrygujący przedstawieniem Leopoldo Mungone miał doświadczenie w pracy w podobnych warunkach. Kilka lat wcześniej podczas przedstawienia, które prowadził w teatrze w Barcelonie, na sali eksplodowała bomba podłożona przez anarchistę. Nie obyło się bez rannych i zabitych. Król Humbert I, obecny na przedstawieniu, zginął w zamachu, zaatakowany przez nożownika siedem miesięcy później.

14 stycznia w Rzymie wśród publiczności panowały, stresujące dla wykonawców, hałas i panika. Jak się później jednak okazało, spowodowane one były głównie protestami przeciwko osobom, które spóźniały się na przedstawienie i swym niewczesnym pojawieniem się przeszkadzały punktualnie przybyłej części publiczności.

Zamieszanie wśród zgromadzonych było tak duże, że przedstawienie przerwano i rozpoczęto od nowa. Informacje o podłożonym w teatrze ładunku wybuchowym i wcześniejsze pogróżki skierowane do artystów biorących udział w premierze były prawdopodob-

konała do siebie publiczność, która licznie gromadziła się na przedstawieniach. Dziś – obok Traviaty, Carmen, Czarodziejskiego fletu i Cyganerii – należy do najczęściej wystawianych oper świata, w znacznej mierze współdecydując o tym, że w naszych czasach Puccini jest po Verdim najchętniej wykonywanym kompozytorem operowym wszech czasów.

POLSKIE REMINISCENCJE ARCYDZIEŁA Chociaż opery Pucciniego – co już było sygnalizowane – przez wybitnych kompozytorów i intelektualistów XX wieku traktowane były jako przejaw złego smaku, artystycznej indolencji i typowej gry pod publiczkę, to właśnie owa tak pogardzana, a zarazem tak bardzo pożądana „publiczka” zadecydowała o żywotności dzieł włoskiego mistrza. Dziś postrzeganie Pucciniego, który razem z mającym znacznie lepszą prasę Richardem Straussem, dokonał swoistego zamknięcia wielkiej romantycznej tradycji opery europejskiej, wyraźnie się zmienia. Co ciekawe, Puccini budził skrywany podziw już wśród swoich kolegów, którym jednak wstyd było się do tego przyznawać. Żeby to udowodnić, nie musimy się wcale odwoływać do twórców zagranicznych – np.

Franza Schrekera (autora m.in. Das Spielwerk und die Prinzessin, Der ferne Klang), Ericha Wolfganga Korngolda (twórcy Die tote Stadt) czy młodszego od nich Benjamina Brittena (autora Petera Grimesa).

Wystarczy skierować wzrok na naszą operę – chociażby dokonania Ludomira Różyckiego i – tak, tak! – Karola Szymanowskiego.

Różycki dał się chyba po raz pierwszy ponieść wdziękowi oper Pucciniego w swojej drugiej operze – usytuowanej w renesansowych Włoszech i opowiadającej zmyśloną historię z życia Leonarda da Vinci – Meduzie (1911). Potem nawet poznał Pucciniego, z którym po koleżeńsku pertraktował w kwestii umuzycznienia Erosa i Psyche, dramatu Jerzego Żuławskiego, którego włoski przekład autorowi Toski wpadł w oko (ostatecznie operę o tym tytule, jak wiemy, napisał tylko Różycki). Najsilniej wpływ Pucciniego – i to konkretnie Toski – zaznaczyły się w partyturze Beatrix Cenci Alberta Ginastery, wielkiej opery według szekspirowskiego z ducha dramatu Beatryks Cenci Juliusza Słowackiego oraz The Cenci Percy’ego Bysshe Shelley’a, partyturze definitywnie ukończonej jesienią 1926 roku. Pomijając fakt, że Beatrix, tak jak Tosca, pozbawiona jest uwertury i od razu „wrzuca” nas w sam środek akcji, to relacja trojga głównych postaci ponoszących w zakończeniu śmierć – a więc: kochanków Beatrix (sopran) i malarza Gianiego (tenor) oraz zwierzęco pożądającego tytułowej bohaterki, wpływowego księdza Negriego (baryton) – łudząco przypomina trójkę Tosca – Cavaradossi – Scarpia (role o tej samej dyspozycji głosów; różnica między Beatrix a Toską polega na tym, że ta pierwsza nie jest artystką). Obie opery epatują słuchacza efektownym klangorem rzymskich dzwonów, co więcej – miejsce akcji czwartego aktu kompozycji Różyckiego rozgrywa się w czeluściach „więzienia św. Anioła”. Sama wreszcie końcówka czwartego aktu, utrzymana w tempo di marcia fu-

25

E LUCETTERO LE STELLE SU PUCCINI radossi-Scarpia (ruoli con la stessa disposizione delle voci; la differenza fra Beatrix e Tosca consiste nel fatto che la prima non è un’artista).

Entrambe le opere scandalizzano l’ascoltatore con il clangore ad effetto delle campane romane, per di più il IV atto dell’opera di Różycki si svolge negli antri delle “prigioni di S. Angelo”. Infine il finale stesso del IV atto, in tempo di marcia funebre, con le campane che segnano regolarmente il ritmo e il canto dei fedeli che si sovrappone ai dialoghi dei personaggi principali, a momenti suscita irrefrenabili accostamenti col finale del I atto di Tosca.

E Karol Szymanowski? Cedette al fascino di Tosca forse ancora prima di aver compiuto venti anni. Sappiamo che all’epoca componeva degli abbozzi per delle opere che oggi sono andati perduti; uno di essi – come suggerisce il grande musicologo e polonofilo italiano Paolo Emilio Carapezza – con molta probabilità finì nella partitura della prima opera completata da Szymanowski, Hagith (1913). Anche in essa abbiamo a che fare con una coppia di innamorati (il soprano Hagith e il tenore Giovane Re) nonché “il terzo” (baritono) che

si frega le mani al pensiero della ragazza bella e giovane. È presente in Hagith (verismo allo stato puro) una scena che mostra un tentativo fallito di violenza (il Vecchio Re muore ucciso dalla donna che bramava, come Scarpia!) e per di più il frammento più bello dell’opera, il duetto amoroso degli amanti Es gibt ein Herz (perché l’opera è stata composta su libretto in tedesco di Felix Dörmann) è sul piano melodico una trascrizione dell’aria E lucevan le stelle di Cavardossi, trasposta dalla tonalità originale di si minore a si bemolle maggiore. Puccini ha davvero ispirato molti grandi artisti. E davvero – non badiamo agli sguardi ironici degli “esperti” snob – è stato anche un grande compositore, e la sua Tosca segna una delle vette operistiche del tardo romanticismo. 

Hanna Winiszewska è ricercatore presso il Dipartimento di Musicologia all’Università Adam Mickiewicz di Poznań. È laureata in linguistica polacca ed è dottore di ricerca in musicologia. Si occupa di storia della musica dei secoli XVIII e XIX, specialmente di storia e di tassonomia dell’opera, nonché della storia dell’interpretazione vocale. Si interessa anche di tematiche al confine fra musicologia e altre discipline. È coredattrice della miscellanea Teatr muzyczny Verdiego i Wagnera e autrice del libro Dramma giocoso – między opera seria a opera buffa.

Marcin Gmys Musicologo e giornalista musicale, professore presso il Dipartimento di Musicologia dell’Università Adam Mickiewicz di Poznań, direttore del canale Polskie Radio Chopin. Il suo libro Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk (Armonie e dissonanze.

La musica della “Giovane Polonia” rispetto alle altre forme d’arte) pubblicato a Poznań nel 2012, ha ricevuto il primo premio al concorso del Centro Nazionale della Cultura per la migliore opera sulla storia della musica polacca scritta negli anni 2010-2014. Recentemente ha pubblicato due monografie: una su Karol Kurpiński e l’Europa romantica (Editions Spotkania/Teatr Wielki-Opera Narodowa, 2015); l’altra sulla musica di Feliks Nowowiejski (PWM, Kraków 2017).

26

I ZAJAŚNIAŁY GWIAZDY NAD PUCCINIM

nebre, z miarowo wybijającymi takt dzwonami i nakładającymi się na dialogi dramatis personae śpiewami wiernych, momentami nasuwa nieodparte skojarzenia z zakończeniem pierwszego aktu Toski.

A Karol Szymanowski? Czarowi Toski uległ on być może jeszcze przed dwudziestym rokiem życia. Wiemy, że wtedy komponował zaginione dziś szkice do młodzieńczych oper i jeden z nich – co sugerował niegdyś wielki włoski muzykolog i polonofil Paolo Emilio Carapezza – najprawdopodobniej wszedł do redakcji pierwszej ukończonej opery Szymanowskiego Hagith (1913). W operze tej mamy również do czynienia z parą zakochanych (Hagith – sopran, Młody Król – tenor) i „tym trzecim” (baryton), który ostrzy sobie zęby na młodą i piękną dziewczynę. Jest w Hagith obecna (to weryzm w czystej postaci) scena przedstawiająca nieudaną próbę gwałtu (Stary Król ginie z ręki pożądanej kobiety, tak jak Scarpia!), co więcej, najpiękniejszy fragment dzieła – duet miłosny kochanków Es gibt ein Herz (bo opera powstała do niemieckojęzycznego libretta Felixa Dörmanna) jest w warstwie

melodycznej transkrypcją arii E lucevan le stelle Cavardossiego przesuniętą z pierwotnej tonacji h-moll do B-dur. Puccini naprawdę inspirował wielu wielkich artystów.

I naprawdę – nie zważajmy na ironiczne spojrzenia snobujących się „znawców” – był też wielkim kompozytorem. A jego Tosca wyznacza jeden z operowych szczytów epoki późnego romantyzmu. 

Hanna Winiszewska adiunkt w Instytucie Muzykologii UAM w Poznaniu, doktor muzykologii, magister filologii polskiej (językoznawstwo).

Zajmuje się historią muzyki XVIII i XIX wieku, szczególnie historią i genologią opery oraz historią wykonawstwa wokalnego. Interesuje się także zagadnieniami z pogranicza muzykologii i innych dyscyplin.

Współredaktorka tomu zbiorowego Teatr muzyczny Verdiego i Wagnera, autorka książki Dramma giocoso – między opera seria a opera buffa.

Marcin Gmys muzykolog i publicysta muzyczny, doktor habilitowany, profesor w Katedrze Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, dyrektor Polskiego Radia Chopin. Jego książka Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk (Poznań, 2012) zdobyła nagrodę główną w konkursie Narodowego Centrum Kultury na najlepszą pracę pisemną z historii muzyki polskiej w latach 2010-2014.

Ostatnio wydał dwie monografie: Karol Kurpiński i romantyczna Europa (Editions Spotkania / Teatr Wielki - Opera Narodowa, 2015) oraz Nie tylko „Rota”. Feliks Nowowiejski i jego muzyka (PWM, Kraków 2017).

27

being used in the stage design. The producers wish to extend their heartfelt thanks to them.

iTeatru Partnerzy Mecenas Mecenas Mecenas Teatru Teatru Wielkiego Wielkiego Wielkiego --Opery -Opery Opery Narodowej.

Narodowej.

Narodowej.

Partner Partner Partner Akademii Akademii Akademii Operowej Operowej Operowej Mecenasi Teatru Wielkiego -Opery Narodowej.

Partnerzy Akademii Operowej Patrocinatore Patrocinatore Patrocinatore del deldel Teatr Teatr Teatr Wielki Wielki Wielki --Opera Opera - Opera Narodowa.

Narodowa.

Narodowa.

Partner Partner Partner dell’ dell’ dell’ AAccademia ccademia Accademia dell’Opera dell’Opera dell’Opera

Partnerzy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej Partner Partner Partner spektaklu spektaklu spektaklu Partner Partner Partner dello dello dello spettacolo spettacolo spettacolo

Partnerzy Partnerzy Partnerzy Teatru Teatru Teatru Wielkiego Wielkiego Wielkiego --Opery Opery - Opery Narodowej Narodowej //Partner Partner / Partner sostenitori sostenitori sostenitori del deldel Teatr Teatr Teatr Wielki Wielki Wielki --Opera Opera - Opera Narodowa Narodowa Narodowa Patroni medialni Teatru Wielkiego - Narodowej Opery Narodowej

Patroni Patroni Patroni medialni medialni medialni premiery premiery premiery

WSPÓŁPRACA REALIZATORSKA (premiera) / PRODUCTION SUPPORT STAFF (premiere)

Patroni Patroni Patroni medialni medialni medialni Teatru Teatru Teatru Wielkiego Wielkiego Wielkiego --Opery Opery - Opery Narodowej Narodowej Narodowej //Promotori Promotori / Promotori mediatici mediatici mediatici del deldel Teatr Teatr Teatr Wielki Wielki Wielki --Opera Opera - Opera Narodowa Narodowa Narodowa Dyrektor techniczny / Technical Director: JANUSZ CHOJECKI. Asystenci dyrygenta

/ Assistants to the Conductor: PIOTR STANISZEWSKI, MARTA KLUCZYŃSKA. Asystenci reżysera / Assistants to the Director: HANNA MARASZ, KRZYSZTOF KNUREK, JERZY KRYSIAK (streaming). Asystenci scenografa / Assistants to the Set Designer: WACŁAW OSTROWSKI (dekoracje / sets), JADWIGA WÓYCICKA (rekwizyty / props). Asystenci kostiumografa / Assistants to the Costume Designer: MONIKA ONOSZKO, TIJANA JOVANOVIĆ. Asystent choreografa / Assistant to the Choreographer: ILONA MOLKA. Korepetytorzy solistów / Coaching of the soloists: MAŁGORZATA SZYMAŃSKA, YARINA RAK, MAŁGORZATA PISZEK. Korepetytor chóru / Coaching of the chorus: WIOLETTA ŁUKASZEWSKA. Inspicjenci / Stage Managers: KATARZYNA FORTUNA, JAROSŁAW ZANIEWICZ, ANDRZEJ WOJTKOWIAK, TERESA KRASNODĘBSKA (streaming), MARCIN DUNIN-BORKOWSKI (stażysta / trainee). Produkcja dekoracji i kostiumów / Costume and Set Production: MARIUSZ KAMIŃSKI, KATARZYNA LUBORADZKA (kostiumy / costumes), TOMASZ WÓJCIK (dekoracje / sets). Obsługa Partnerzy Partnerzy Partnerzy koktajlu koktajlu koktajlu sceny / Stagehands: ROBERT KARASIŃSKI, ANDRZEJ WRÓBLEWSKI. Zespół multimediów / Multimedia team: TOMASZ JASIELEC, HUBERT OSMÓLSKI, ZDZISŁAW STASZEWSKI, PIOTR MAJEWSKI. Sufler / Prompter: JACEK PAROL. Kierownik statystów / Extras manager: TOMASZ NERKOWSKI. Tekst na tablicę świetlną / English surtitles: KATARZYNA FORTUNA według przekładu / based on the translation by: ANNY KASPSZYK / ANNA KASPSZYK. Emisja tekstu / Surtitle projection: PIOTR EKIER. Realizacja dźwięku / Sound: MICHAŁ POLAŃSKI, IWONA SACZUK, ADAM CIESIELSKI. Realizacja świateł / Lighting: TAL BITTON, TOMASZ MIERZWA, STANISŁAW ZIĘBA. Produkcja / Production Department: JOANNA OSTROWSKA. Opieka impresaryjna / Artistic management coordinator: BARBARA CZERBNIAK Kierownik działu literackiego i marketingu: / Head the Literary and Marketing MARCIN FEDISZ. Kierownik Kierownik Kierownik działu działu działu literackiego literackiego literackiego iimarketingu marketingu i marketingu //Direttore Direttore / of Direttore dell’Ufficio dell’Ufficio dell’Ufficio Stampa Stampa Stampa eeDepartment Marketing: e Marketing: Marketing: Marcin Marcin Marcin Fedisz Fedisz FediszRedakcja / Edited

by IWONA WITKOWS KA. Współpraca redakcyjna / Editorial Co-operation M A JA K LU C Z Y Ń S KA , A L E KSA N DRA P I Ę T KA .

Przekład / Translation JOAN A DU Tdi: KKatarzyna IE WI C Z , KAR O L I N A S O F U LA K (s./p. 6-7, 26-31,44-51, 100), M I R O S ŁAW S I KO RA Opracowanie Opracowanie Opracowanie programu programu programu //AA /Ncura A cura cura di: di: Katarzyna Katarzyna Budzyńska Budzyńska Budzyńska (s./p.

8-16). Zdjęcia / Photos KRASUCKA (s./p./8-17), w programie zdjęcia obrazów dostarczone przez scenografa.

Współpraca Współpraca Współpraca redakcyjna redakcyjna redakcyjna iikonsultacja konsultacja iEWA konsultacja językowa językowa językowa /Collaborazione Collaborazione / Collaborazione eewykorzystano consultazione e consultazione consultazione linguistica: linguistica: linguistica: Aleksandra Aleksandra Aleksandra Noszczyk-Kazana, Noszczyk-Kazana, Noszczyk-Kazana, Projekt graficzny / Graphic Design JAC E K WĄS I K . Ilustracja na okładce / Cover’s ilustration Ewy Haładyj Iwona Iwona Iwona Witkowska Witkowska Witkowska Projekt Projekt Projekt graficzny graficzny programu programu programu /Progetto Progetto / Progetto grafico grafico grafico del del del programma: programma: programma: Jacek Jacek Jacek Wąsik Wąsik Wąsik Wydawca /graficzny Published

by Teatr /Wielki - Opera Narodowa / Polish National Opera, Warszawa / Warsaw 2019 Projekt Projekt Projekt graficzny graficzny graficzny okładki okładki okładki //plakatu plakatu / plakatu //Progetto Progetto / Progetto grafico grafico grafico della della della copertina copertina copertina eedella e della della locandina: locandina: locandina: Adam Adam Adam Żebrowski Żebrowski Żebrowski Druk / Printing SINDRUK. Cena / Price 30 zł Przekład Przekład Przekład na nana język język język włoski włoski włoski //Traduzioni Traduzioni / Traduzioni in inin italiano: italiano: italiano: Aleksandra Aleksandra Aleksandra Noszczyk-Kazana, Noszczyk-Kazana, Noszczyk-Kazana, Leszek Leszek Leszek Kazana, Kazana, Kazana, Leonardo Leonardo Leonardo Masi Masi Masi ISBN: 978-83-65161-26-0 Przekład Przekład Przekład na nana język język język angielski angielski angielski //Traduzioni Traduzioni / Traduzioni in inin inglese: inglese: inglese: Joanna Joanna Joanna Dutkiewicz Dutkiewicz Dutkiewicz Zdjęcia Zdjęcia Zdjęcia //Fotografie: Fotografie: / Fotografie: Polska Polska Polska Agencja Agencja Agencja Fotografów Fotografów Fotografów FORUM FORUM FORUM Wydawca/ Wydawca/ Wydawca/ Editore: Editore: Editore: Teatr Teatr Teatr Wielki Wielki Wielki --Opera Opera - Opera Narodowa, Narodowa, Narodowa, Warszawa Warszawa Warszawa 2019 2019 2019 Druk Druk Druk //Stampa: Stampa: / Stampa: Zakład Zakład Zakład Poligraficzny Poligraficzny Poligraficzny SINDRUK SINDRUK SINDRUK w ww Opolu Opolu Opolu Cena Cena Cena programu programu programu //Prezzo: Prezzo: / Prezzo: 30 3030 zł złzł ISBN ISBN ISBN 978-83-65844-75-0 978-83-65844-75-0 978-83-65844-75-0