Apuntes de Cátedra. Curso de Nivelación en Artes Visuales by Tecnología Educativa (TE-ARTES)

ARTES VISUALES Apuntes de cátedra

Curso de Nivelación 2019

Planta Baja - Pabellón México Ciudad Universitaria artes visuales

facultad de artes

artesvisuales@artes.unc.edu.ar www.artes.unc.edu.ar

Autoridades Facultad de Artes DECANA DE LA FACULTAD DE ARTES Mgter. Ana Mohaded VICE-DECANO: Arq. Miguel Ángel Rodríguez SECRETARIO ACADÉMICO Prof. Sebastián Peña ASUNTOS ESTUDIANTILES Lic. Daniela Fontanetto DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES Lic. Liliana Di Negro Equipo docente - Curso de Nivelación 2019 COORDINADORA Mgter. Carolina Senmartin PROFESORAS ADJUNTAS Lic. Constanza Molina - Arq. Nadine Madelón PROFESORAS ASISTENTES Lic. Ana Pistone - Lic. Rocío Perez Lic. Genoveva Mignorance - Lic. Sofía Menoyo PROF. ADSCRIPTXS Lic. Dolores Otero - Lic. Mauricio Cerbellera- Lic. Alejandra Fretes Lic. Eugenia Contreras - Lic. Mariel Barberis - Prof. Julieta Díaz AYUDANTES ALUMNXS Pilar Maharbiz - Agustina Fassi - Huaira Morón Florencia Piovesán - Juan Spolidor - Milena Benmuyal Caterina Vignolo Paz Herrera Rezzónico- Andrés Bongiovani Florencia Piovesán - Kevin Sánchez TUTORAS: Victoria Tanquía - Catalina Federovisky

¡Les damos la bienvenida a Artes Visuales! Empezar una carrera en la universidad por primera vez, es un gran desafío. No se trata sólo de iniciarse en un área de conocimiento -en este caso en el arte-, sino también entender y aprender cómo transitar la universidad en lo que hace a los diversos trayectos académicos y a las actividades relacionadas a la participación política. En este mismo sentido cada unx de ustedes encontrará una dinámica particular para administrar sus tiempos de estudio y los recursos y así llevar adelante la carrera. Las experiencias compartidas con los compañerxs en las cátedras, en colaboración y solidaridad, son una parte importante de ese cúmulo de aprendizajes. Durante seis semanas compartiremos experiencias y actividades (contenidos, vocabulario específico y prácticas propias de la disciplina) en un curso que exige dedicación y estudio. Proponemos ampliar el horizonte de saberes integrando sus experiencias anteriores con otras nuevas, interrogando las ideas que cada uno de ustedes tiene sobre el arte. Lo haremos a través de las lecturas y de las prácticas de taller, comprendiendo que ambas actividades son parte de un espacio que habilita la investigación y la experimentación, el descubrimiento y la colaboración en grupo. Quienes integramos el equipo docente del Curso de Nivelación en Artes Visuales esperamos que, a través de esta experiencia, podamos encontrar algunas respuestas, juntos y, al mismo tiempo descubrir otros nuevos e inquietantes interrogantes. Equipo docente 1

Contenidos del Material de Cátedra

Estructura de las carreras en Artes Visuales LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

Bienvenida Carreras en Artes Visuales Estructura del curso, objetivos generales, actividades Aula Virtual Cronograma general de actividades Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación Unidad: Percepción Unidad: Representación Unidad: Interpretación Material Bibliográfico de las tres unidades

Plan de estudios 2014 Título que se otorga: Licenciatura en Artes Visuales. Con orientación en Pintura, Grabado, Escultura o Medios Múltiples. Los estudios universitarios en Artes Visuales pretenden formar profesionales capaces de pensar creativamente y de vincularse activamente con la sociedad y su contexto. La licenciatura permite desempeñarse en la creación visual y artística; la gestión en el ámbito cultural y el asesoramiento artístico; la organización y el diseño de montaje de exposiciones; la realización de proyectos escenográficos, la ilustración aplicada en diversos ámbitos; la investigación en artes y la práctica de la crítica artística para publicaciones especializadas o para el público en general. ● El cursado es de 5 años, una Prueba de Suficiencia en Idioma Extranjero (inglés, alemán, francés, italiano o portugués) y el Trabajo Final. Este plan posibilita el desarrollo del trabajo final durante el 5to año. ● Tiene un ciclo básico (primero y segundo año común a todas las orientaciones) y un ciclo profesional, de (tercero a quinto año) ● Posee materias (anuales y cuatrimestrales) y seminarios (optativos y electivos) PROFESORADO EN EDUCACIÓN PLÁSTICA Y VISUAL Plan de Estudios: Plan de estudios 2017 Título que se otorga: Profesor en Educación Plástica y Visual. Esta carrera tiene como propósito articular campos centrales para la formación de docentes de educación plástica y visual: la formación específica, pedagógica, general y la práctica profesional. El profesorado habilita la enseñanza en los niveles inicial, primario y secundario; a desempeñar tareas de asesoramiento pedagógico, profesional y técnico; a coordinar, conducir e implementar 2

procesos educativos en espacios no formales y participar en co-gestión de instituciones educativas. ● ●

El cursado es de 5 años. Posee materias anuales y cuatrimestrales, seminarios electivos y materias comunes con la Licenciatura en Artes Visuales.

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Incorporar conocimientos y saberes generales sobre las artes visuales en lo que respecta a la percepción, a la representación y a la interpretación de las imágenes.

Actividades

Estructura del Curso de Nivelación

A partir de la inscripción podrán acceder al aula virtual para revisar los materiales, comenzar a estudiar los contenidos de cada unidad. El Curso se divide dos instancias:

Los contenidos del curso de ingreso se organizan en cuatro unidades:

1. Preparatorias antes del cursado:

Módulo Ciudadanía universitaria

Unidad: Percepción

Unidad: Representación

Unidad: Interpretación

Cada uno de ellos aborda un aspecto específico. Las tres unidades correspondientes a las artes visuales se conectan transversalmente a través de conocimientos de carácter procedimental: 1. 2. 3. 4.

La percepción de las imágenes, La producción de representaciones, La interpretación de las imágenes, La lectura de textos académicos.

Objetivos generales del curso ▪ ▪ ▪

Adquirir conocimientos sobre la vida universitaria, la historia de la UNC y de la Facultad de Artes, Ambientar en la vida académica aportando herramientas y condiciones para la inserción en la carrera, Reflexionar sobre los saberes, las expectativas y las creencias sobre el arte previos al ingreso a la carrera en relación con los contenidos del Curso.

Entre los meses de diciembre y enero te proponemos desarrollar algunas actividades previas a las clases presenciales. Las pensamos especialmente para facilitarles el cursado y en particular, el estudio de la bibliografía que se tratará durante las clases. Leyendo el código QR accederán a un formulario que contiene preguntas guías y una actividad práctica para cada unidad. Pueden enviar el formulario cuando lo consideren hasta el martes 4 de febrero. Esta actividad nos proporciona un diagnóstico del grupo y nos ayuda a comprender los temas o conceptos que les resultan más difíciles para trabajarlos en clase con mayor atención. 2. Curso presencial (dos turnos: mañana y tarde) Tiene una duración total de seis semanas. En esta parte del Curso trabajamos con la modalidad de clases teóricas y de taller. Los turnos son: Mañana de 9:00 a 13 hs. y Tarde de 17:00 a 21:00 hs. Podrán elegir turno hasta el primero de febrero o hasta que se complete alguno de los turnos. Quienes no elijan turno hasta esa fecha se les asignará turno por sorteo. 3

Actividades preparatorias antes del inicio del cursado Guía para efectuar la lectura comprensiva, aplicable a todos los textos: ¿Quién escribe? (o ¿quién es el autor del texto? ¿Cuál es su género, raza y nacionalidad? ¿en qué campo del conocimiento se desempeña? ¿cuáles han sido sus preocupaciones –teóricas, políticas, etc.- más importantes? ¿Desde qué supuestos y posturas intelectuales desarrolla su trabajo?) ¿Cómo escribe? (o ¿qué estructura organizativa tiene el texto? ¿qué hipótesis formula como punto de partida? ¿cuál es el problema que aborda? ¿qué vías de análisis utiliza para ello? ¿a qué conclusiones llega?) ¿Sobre qué temas o problemas escribe? (o ¿con qué herramientas construye el texto? En términos generales una teoría implica: nombrar un estado de cosas, formular categorías para ello, tomar posiciones y sustentarlas. ¿Qué cosas analiza el autor? ¿Qué conceptos utiliza? ¿Qué conclusiones elabora? ¿De qué modo leo el texto? (o ¿Qué estrategias vamos a plantear nosotros para sistematizar y aprender lo que el autor plantea? Dependiendo de la estructura del texto y de nuestras preferencias podemos realizar distintas actividades: identificar ideas principales, elaborar preguntas identificando los aspectos que generan interrogantes, haciendo mapas conceptuales, esquemas o resúmenes, etc.)

Aula Virtual: El aula virtual es un espacio en el cual docentes y estudiantes nos encontramos para desarrollar los contenidos y realizar diferentes actividades. El mismo permite acceder a los materiales de clases, a publicaciones, a sitios de internet, establecer cronogramas, actividades y comunicarse. Mediante cualquier navegador web debe acceder a la dirección: www.artes.unc.edu.ar, allí en AULA VIRTUAL encontrarán el instructivo para realizar el ingreso en el Curso de Nivelación Artes Visuales 2019. Además este instructivo está incorporado a este apunte de cátedra. Es requisito obligatorio

el ingresar al aula y realizar las actividades que allí se indican. Las notas de cuestionario/s son contabilizadas para promocionar y/o para regularizar el Curso. Además deberás responder a partir del día 1 de febrero, una serie de actividades correspondiente al módulo Vida universitaria. El cuestionario se evalúa el 22 de febrero a través del Aula Virtual.

Cronograma general de actividades Las actividades inician el día lunes 4 de febrero en el Pabellón De Monte o Gris. Durante las dos primeras jornadas se desarrollarán actividades de introducción a la vida universitaria y presentaremos la información sobre el cursado, las evaluaciones y el cronograma. Revisaremos también la información sobre las carreras en Artes Visuales y otras cuestiones de carácter administrativo de relevancia. Cada una de las unidades: Percepción, Representación e Interpretación se desarrollan en total durante cinco jornadas de cuatro horas diarias. Estas consisten en actividades de taller y clases teóricas. Al iniciar el cursado estará disponible la Guía de Actividades con los trabajos prácticos detallados de cada jornada. Este material se podrá adquirir en una fotocopiadora y/o leer-imprimir desde el aula virtual. Al finalizar las cinco clases en todas las unidades se presentan los trabajos requeridos o carpetas que se consideran notas parciales. Estas notas se promedian con el examen integrador teórico (Ver Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación). El examen teórico integrador se rinde luego de haber finalizado el cursado de todas las unidades. Consiste en una serie de preguntas sobre los contenidos de las tres unidades. Durante la 5° semana se publicarán las notas de cada una de las unidades y del parcial integrador. Habrá consultas con las tutoras y un examen recuperatorio. El día viernes 15 de marzo (en horario a confirmar), se firmarán libretas, que deberán comprarse previamente, dando por finalizado el Curso. El correo electrónico para realizar consultas acerca de contenidos, actividades y cronograma es: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar (Será atendido desde el 3/12/18 hasta el 23/12/18y desde el 1 de febrero en adelante. No se responden consultas administrativas sobre inscripciones y trámites-despacho de alumnos). 4

Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación El Curso de Nivelación se regula por el régimen de alumnos. Examen para alumnos libres Puede aprobarse como alumno promocional o como alumno regular: Los requisitos para ser alumno promocional son: ▪

Completar y aprobar las tres unidades (prácticos, parciales y evaluación final) con un promedio final mínimo de 7 (siete) siempre que no tenga notas menores de 6 (seis).

Los requisitos para ser alumno regular son: ▪

Se podrán presentar al examen libre aquellos alumnos que habiendo cursado, no hayan aprobado el ingreso o que no hayan cursado en ningún momento. Para rendir el examen libre deberán realizar los cuestionarios del aula virtual, presentar los parciales de cada unidad y luego de aprobar estos trabajos, deberá realizar un examen escrito en el momento del examen sobre los contenidos de las tres unidades. Los alumnos libres podrán rendir en calidad de libre en las fechas de exámenes (mayo, julio y septiembre). Si no aprueban durante el año deberán re-inscribirse a la carrera.

Completar el cursado presencial aprobando las tres unidades (prácticos, parciales y evaluación final) con un mínimo de 4 (cuatro).

Quedarán en condición libre los alumnos que desaprueben uno o más parciales y que no su nota de recuperatorio no alcance la nota mínima . Aclaración importante: se puede recuperar un parcial y un práctico. El/la alumno/a que recupera una unidad teniendo notas superiores a 7 en las otras dos unidades puede acceder a la promoción. En el caso de los alumnos que no hayan alcanzado notas mayores de 6 en las unidades, queda en condición de alumno regular y por lo tanto para aprobar el curso de ingreso, deberá presentarse a las fechas de exámenes regulares (mayo, julio, septiembre, diciembre) teniendo un total de 3 (tres años) para rendir.

Unidad Percepción Presentación La experiencia visual que resulta de la observación de escenas naturales se inicia cuando las células fotosensibles que se encuentran en el fondo de los ojos son estimuladas por patrones bidimensionales de luz, los cuales comprenden sólo pequeñas porciones de los objetos que son percibidos. A partir de allí comienza todo un proceso de organización de la información que, llegado a determinada zona del cerebro, permite la Visión. ¿Cómo somos capaces de percibir tan rápido y sin esfuerzo, una escena significativa, coherente y tridimensional a partir de patrones de luz incompletos y bidimensionales? Esta es la pregunta fundamental en el estudio de la visión. En este curso introduciremos algunas ideas centrales para la comprensión del fenómeno perceptivo visual. Un primer aspecto implicaría reconocer que la visión es un proceso que utiliza varios órganos especializados, los cuales implican diferentes transformaciones de la información. La primera transformación, de orden óptico, comprende la captura de luz y su proyección en forma de Imágenes Retinianas. Estas imágenes, dado su carácter lumínico, originan transformaciones químicas ya que la luz que ingresa al ojo afecta las sustancias fotosensibles de las células que constituyen la retina. Las transformaciones químicas entonces se traducen en transformaciones nerviosas, que partiendo de la retina, y por medio de las vías aferentes, llegan al cerebro donde se producirían un conjunto de procesos computacionales que serían responsables de representaciones a diferentes niveles, conducentes a la formación de imágenes y modelos mentales. Un segundo aspecto en la comprensión de la visión tiene que ver con la premisa de cómo el sistema visual permite, a partir de esas imágenes retinianas caóticas e inestables, la percepción de representaciones bidimensionales estables. Las células en la retina extraen informaciones elementales de las imágenes proyectadas allí. Y en la Corteza Visual se organizan dichas informaciones elementales, al tiempo que comienza un nuevo proceso: la Organización perceptiva. Este proceso especifica el modo en que organizamos elementos visuales separados en totalidades discernibles. Aquí ingresan pues aquellos principios de organización muy conocidos bajo el nombre de leyes gestálticas. En síntesis: trazaremos un recorrido de diferentes temas acerca de cómo el ser

humano “ve”, desde las funciones biológicas hasta llegar a esbozar algunas condiciones fenoménicas en la organización perceptiva de las formas visuales. Objetivos Específicos ● ● ●

Comprender los diferentes principios que permiten la organización perceptiva y aplicarlos en un proceso gráfico propio, autónomo y guiado. Comprender la teoría básica del proceso perceptivo Observar la presencia de los diferentes elementos y principios de la percepción en la producción de las artes visuales.

Contenidos ● Ojo y sistema visual. Transformaciones ópticas. Transformaciones químicas. Transformaciones nerviosas. Percepción visual. ● La percepción de la forma. Separación figura-fondo Proximidad. Similitud. Destino común. Continuació adecuada. Clausura. Forma e información. Bibliografía -

AUMONT, JACQUES (1992) La imagen, Barcelona: Paidós. (Cap. 1: El ojo y la imagen. Sección 1°: El funcionamiento del ojo. P. 18-23) BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK (1994) Percepción visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la visión, Barcelona: Paidós. (Cap.6: La organización perceptual. P. 171)

Materiales necesarios para el cursado Hojas cuadriculadas cortadas en cuadrados de 15cmx15cm, lápiz o portamina, goma y colores (de cualquier tipo, pero que posibiliten precisión: microfibra, lápiz, fibra, resaltador). Papel vegetal, cartulinas de colores, trincheta y regla metálica, pegamento en barra. 7

Unidad Representación Presentación En lo cotidiano tendemos a mirar nuestra realidad en función de las cosas que nos interesan y prestamos atención a los fenómenos que nos afectan. De igual manera tendemos a representar cosas, personas y lugares que nos llaman la atención y relegamos otras, que nos resultan ajenas a nuestras experiencias. Representar (re – presentar) es volver a hacer presente algo que se ha percibido o experimentado con anterioridad. En este proceso intervienen innumerables factores como la evocación, la memoria, la imaginación y la observación directa. Por esta razón nunca decimos que los dibujos, las pinturas e incluso las fotografías, sean descripciones directas de la realidad, aún menos copias o reproducciones. ¿Se puede aprender a dibujar? ¿Cuál es la cualidad más destacada del dibujo en relación a otras formas de representación como la pintura, la escultura, la fotografía o el grabado? ¿El dibujo tiene que ser realista o bien puede ser de otra forma distinta? No dudamos de que se aprende a dibujar con dedicación, como cualquier otra destreza que implique sistematicidad y perseverancia, como tocar un instrumento o bailar. El dibujo para muchos especialistas, es el medio más directo, simple y accesible de representar algo. Estrechamente ligada a su inmediatez –se puede dibujar con el dedo sobre la tierra– la práctica del dibujo requiere dedicación; concentración en la observación y constante reflexión. El dibujante necesita conocer sus herramientas y los procedimientos; si el dibujo intenta ser lineal, la observación por lo tanto, tenderá a concentrarse en los bordes de las cosas. En cambio, si lo que se busca el dibujante es llegar a una imagen donde prevalecen las luces y las sombras, se detendrá mirando las superficies de esos objetos resolviendo su dibujo con tramas en distintos valores. En este Curso de Nivelación nos interesa, por sobre otros aspectos, considerar que las imágenes están hechas de algún modo particular y que por esta razón, no son ni naturales, ni objetivas, ni neutras: son herederas de técnicas, prácticas y teorías históricamente determinadas. El dibujo llamado realista -de apariencia verosímil respecto a objetos de la realidad- contiene una

serie de “modos de hacer” que responden a un horizonte cultural particular. Ser conscientes de esto, implica comprender un tema substancial para las artes visuales: que todo lenguaje tiene sus códigos y que está constituido por convenciones.

Objetivos Específicos ● ●

●

Comprender que la representación visual está sujeta a convenciones y que las mismas son el resultado de diversos constructos históricos. Reflexionar sobre la representación como proceso, cuestionando la idea de que su construcción se efectúa sin mediaciones, sin ajustes y correcciones; de una vez y para siempre. Experimentar con algunos procedimientos gráficos básicos para la construcción de la imagen

Contenidos   

Representación como convención. Deconstrucción y reconstrucción procesual de la representación. Observación de las formas. Relación entre propósitos representativos y medios técnicos. Anotación visual como conjetura condicionada histórica y socialmente.

Bibliografía -

DÍAZ PADILLA, RAMÓN: (2007) “La mirada y la construcción de la realidad” en El dibujo del natural en la época de la postacademia, Madrid, Akal, 2007.

Materiales para el cursado 25 hojas de papel obra 200 mg, 35 x 50 cm., 10 hojas Papel sulfito, 35 x 50 cm., Lápices de grafito: HB, 2B, 4B, 6B, 8B, trincheta (cutter), tinta china negra, pinceles finos y pinceletas planas anchas, recipientes pequeños o una cubetera y frascos, pegamento y revistas para hacer collage, cartulina negra y lápices blancos. 8

Unidad Interpretación Presentación Con frecuencia se piensa que las imágenes que vemos en la calle, en los medios masivos de comunicación, en el museo o impresas en cualquier objeto de nuestra vida cotidiana –una agenda, una remera, un calendario o un libroson el resultado de la creación de un artista, un diseñador o un individuo cualquiera. Sin embargo, aun cuando efectivamente esas imágenes han sido elaboradas por una o varias personas concretas, las mismas son el resultado de una producción social. Las imágenes, como cualquier otro objeto cultural, son elaboradas, circulan y se interpretan socialmente y por eso forman parte de una cultura que elabora códigos y convenciones a la vez que los modifica y cuestiona. Esto significa que existen, en torno a las imágenes, determinadas circunstancias y condiciones que posibilitan y propician que lleguemos a observar, apreciar e interpretar ciertas obras, de determinados artistas y no otras. Por ese motivo, partiremos de la premisa de que el artista está inmerso en una cultura y que las imágenes que hace pueden ser explicadas si las pensamos en esa red de significaciones que conforman su cultura. Es decir, nos situaremos en las perspectivas de los estudios antropológicos y visuales, así como de la cultura visual a fin de apreciar visiones del mundo, “modos de ver” simultáneamente individuales-subjetivos y sociales-culturales, que atraviesan determinadas épocas y condicionan tanto a los productores de imágenes como a sus destinatarios. Asimismo, nos centraremos en analizar las imágenes (artísticas y más ampliamente las de la industria cultural) en tanto discurso polisémico cuyos sentidos flotantes solo pueden apropiarse desde una construcción colectiva que siempre está atravesada por disputas relacionadas a posiciones de poder. En este sentido en esta unidad nos proponemos reflexionar, analizar y brindar algunas herramientas que nos permitan interpretar y debatir sobre el uso de las imágenes, teniendo en cuenta el poder de las mismas como constructoras de subjetividades y como legitimadora de discursos hegemónicos, con el

propósito de posicionarnos críticamente para encontrar otras alternativas “contradiscursivas” o “contra-hegemónicas” , generando posturas propias. Objetivos específicos ● ● ●

Reflexionar sobre el carácter cultural de la producción, circulación e interpretación de las imágenes. Comprender las relaciones entre imagen, obra de arte, poder y reproductibilidad técnica. Elaborar algunas estrategias y herramientas para analizar imágenes y “modos de ver” (individuales, socialmente construidos, interesados, históricos), que nos permitan posicionarnos críticamente ante las experiencias visuales que nos interpelan.

Contenidos Los modos de ver y las imágenes: Definiciones de imagen. Imágenes como obras de arte. Las imágenes artísticas en relación con el contexto histórico, cultural y social. La reproductibilidad técnica: multiplicación, estandarización y manipulación de las imágenes artísticas. La imagen polisémica: como lugar de disputa y construcción de sentido. Imágenes artísticas como bienes de consumo; usos y recepción en la cultura de masas.

Bibliografía obligatoria -

BERGER, JOHN (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili (Ensayo 1, Págs. 13 a 42)

Materiales para el cursado Materiales para la escritura: cuaderno de apuntes, hojas, lápiz y lapicera.

Material Bibliográfico

Unidad Percepción

AUMONT, JACQUES (1991) La imagen. 1° edición, Barcelona: Paidós.

BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK: (1991) Percepción Visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la visión, 1° edición, Barcelona: Paidós.

Introducción al texto: El libro La imagen de Jacques Aumont es un texto de divulgación científica en el cual se aborda el estudio de la Imagen en todos sus aspectos: desde el sistema perceptivo adaptado al medio ambiente, hasta el uso de las imágenes en los diversos contextos culturales como parte de los medios de comunicación. A los fines de iniciar nuestra indagación a la problemática general de la visión, proponemos la lectura de una pequeña parte de la sección titulada El funcionamiento del ojo correspondiente al capítulo El papel del ojo. Aquí los temas refieren a la Percepción Visual describiendo tanto la constitución neurofisiológica del sistema visual humano (ojo, retina, vías aferentes, córtex estriado visual) como así también el modo de su funcionamiento. En este aspecto, nos interesará saber: cuáles son las etapas en el procesamiento de la información visual atendiendo a los componentes biológicas de la denominada Senda Visual. Como dice el autor, se trata de conocer el trabajo de “lo visible”, que implica una codificación biológica que comprende la detección de ciertas regularidades perceptivas.

Introducción al texto: El libro de Percepción Visual de Vicky Bruce y Patrick Green es un texto orientado a estudiantes de grado universitario que describe detalladamente y de manera actualizada los conocimientos científicos alrededor del tema percepción visual, tanto en animales como en seres humanos. Aborda tres enfoques diferenciados: un enfoque fisiológico (neurociencias), un enfoque psicológico-computacional (cognitivismo) y por último un enfoque ecológico (de la psicología de James Gibson). De este texto hemos recogido una parte del capítulo VI La Organización perceptual, en la que encontraremos explicados aquello principios desarrollados por los psicólogos de la Gestalt (Wertheimer, Köhler, Koffka) que en un nuevo contexto teórico (las teorías computacionales de la percepción) dan cuenta de cómo el sistema perceptivo “construye” y organiza representaciones mentales denominadas Imágenes 2.5 dimensiones, es decir nuestra percepción contingente.

AUMONT, JACQUES: (1991) La imagen. 1° edición, Barcelona: Paidós.

Ojo y sistema visual La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que vemos con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los instrumentos de la visión. Sin embargo, hay que añadir enseguida que no son sino uno de sus instrumentos, y sin duda no el más complejo. La visión, en efecto, es un proceso que utiliza varios órganos especializados. En una primera aproximación podría decirse que la visión resulta de tres operaciones distintas (y sucesivas): operaciones ópticas, químicas y nerviosas.

grande fuese la abertura). Para paliar este defecto, y a partir del siglo XVI, se inventaron las lentes convergentes: trozos de vidrio especialmente tallados para recoger la luz en toda su superficie y concentrarla en un punto único. Este principio de la «captura» de gran número de rayos en una superficie y su concentración en un punto es el que utilizan muchos instrumentos ópticos (aunque hoy la mayor parte de ellos tienen objetivos más complejos que utilizan combinaciones de lentes). Este mismo principio es el que actúa en el ojo.

1. Transformaciones ópticas La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar la imagen de un objeto en la pared posterior de una cámara oscura. Los rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejemplo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un bastón blanco), que refleja una parte de ellos en todas direcciones; cierto número de los rayos reflejados penetra por la abertura de la cámara oscura y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la pared posterior. Debido a la gran difusión de la luz, sólo una pequeña cantidad llega hasta esta pared: la imagen es, pues, extremadamente débil y, si se quisiera por ejemplo grabarla en una placa fotográfica, se necesitaría un tiempo de exposición muy largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitaría aumentar la cantidad de luz que penetra en la cámara oscura ampliando la abertura; naturalmente, eso tendría como resultado el hecho de que los contornos de la imagen se difuminarían (tanto más difuminados cuanto más

Figura 1. El principio de la cámara oscura.

El ojo, como se sabe, es un globo más o menos esférico, de un diámetro de unos dos centímetros y medio, cubierto de una capa en parte opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta última parte, la córnea es la que asegura la mayor parte de la convergencia de los rayos luminosos. Tras la córnea se encuentra el iris, músculo esfínter regido de modo reflejo, que en su centro delimita una abertura, la pupila, cuyo diámetro va de 2 a 8 milímetros aproximadamente.

parte, puesto que se necesita casi un segundo para pasar de la acomodación más próxima a la más lejana.

La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando ésta es poco intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo, y contrariamente a lo que podría creerse a primera vista, la disminución de la pupila modifica la percepción, no a causa de la variación de la cantidad de luz que penetra en el ojo, sino a causa del efecto producido en términos de profundidad de campo: cuanto más cerrada está la pupila, más importante es la profundidad de campo (por eso se ve más nítidamente cuando hay mucha luz: la pupila está cerrada). Esto puede verificarse, por ejemplo, en las dilataciones artificiales de la pupila por un tratamiento con atropina (para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en observación): no se ve «más claro» sino «menos nítido». El tamaño de la pupila, por otra parte, cambia, espontáneamente, en función de estados emocionales diversos: miedo, cólera, o estados inducidos por psicotropos.

El fondo del ojo está tapizado por una membrana, la retina, en la cual se encuentran receptores de luz en número muy elevado. Estos receptores, cuyo papel tendremos ocasión de especificar algo más tarde, son de dos tipos: los bastones (unos 120 millones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos últimos están sobre todo presentes en los alrededores de la fóvea, una especie de huequecillo en la retina, casi en el eje del cristalino, particularmente rico en receptores.

Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, además, que atravesar el cristalino, que aumenta o reduce la convergencia. El cristalino es, ópticamente hablando, una lente biconvexa, de convergencia variable; esta variabilidad es lo que se llama acomodación. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristalino haciéndolo más o menos abombado en función de la distancia de la fuente de luz (para mantener la imagen nítida en el fondo del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto más cuanto más cercana esté la fuente luminosa). Es también un proceso reflejo, bastante lento por otra

Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara fotográfica en miniatura: eso es exacto a condición de advertir que esta comparación no puede aplicarse sino a la parte puramente óptica del tratamiento de la luz. 2. Transformaciones químicas

Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos 4 millones de moléculas por bastón) que contienen una sustancia, la rodopsina, que absorbe quanta luminosos y se descompone, por reacción química, en otras dos sustancias. Una vez operada esta descomposición, la molécula en cuestión ya no puede absorber nada; por el contrario, si se deja de enviarle luz, la reacción se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que todas las moléculas de rodopsina de la retina se recompongan, pero la mitad están ya recompuestas al cabo de cinco minutos): puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta molécula. Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco laboratorio químico. Es muy importante comprender bien, entre otras cosas, que lo que se llama imagen retiniana no es sino la proyección óptica obtenida en el fondo 12

del ojo gracias al sistema córnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que es aún de naturaleza óptica, es tratada por el sistema químico retiniano, el cual la transforma en una información de naturaleza totalmente diferente. Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que ha sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras propias imágenes retinianas (sólo un oftalmólogo podrá percibirlas utilizando un equipo especial). La «imagen retiniana» no es más que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual, no una imagen en el sentido en el que hablamos de imágenes en este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observación algo más adelante.

Figura 2. La Retina.

3. Transformaciones nerviosas Cada receptor retiniano se enlaza con una célula nerviosa por un relé (llamado sinapsis); cada una de estas células está, por medio de otras sinapsis, enlazada a su vez con células que constituyen las fibras del nervio óptico. Las comunicaciones entre estas células son muy complejas: a los dos niveles

sinápticos ya mencionados se añaden múltiples enlaces transversales que agrupan las células en redes (veremos algo más adelante algunas de las consecuencias de ello). El nervio óptico sale del ojo y termina en una región lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nuevas conexiones nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para llegar al Córtex estriado. Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, extremadamente densa y compleja, representa un tercer y último estadio del tratamiento de la información, tratada primero en forma óptica y después química. Por regla general, no hay correspondencia de punto a punto, sino, por el contrario, multiplicación de las correspondencias transversales: el sistema visual no se contenta con copiar información, la trata en cada etapa. Así, por ejemplo, las sinapsis no son simples enlaces; tienen, por el contrario, un papel activo, siendo algunas «excitadoras» y otras «inhibidoras». Esta parte del sistema perceptivo es la más importante, pero también la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas sobre su estructura y su funcionamiento hasta hace apenas treinta años. Sigue sin saberse exactamente, en particular, cómo pasa la información del estadio químico al estadio nervioso (puesto que no es absolutamente clara la naturaleza misma de la señal nerviosa que sólo metafóricamente es comparable a una señal eléctrica). Lo importante, para los propósitos de este libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cámara fotográfica, si la retina es comparable a una especie de placa sensible, lo esencial de la percepción visual tiene lugar después, a través de un proceso de tratamiento de la información que, como todos los procesos cerebrales, está más cerca de los modelos informáticos o cibernéticos que de modelos mecánicos u ópticos (no pretendiendo al decir «más cerca» que estos modelos sean necesariamente adecuados).

4. Los elementos de la percepción: ¿qué se percibe? La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de una información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación naturales (ni arbitrarias ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en función de la información contenida en la luz. Hablar de codificación de la información visual significa, pues, de hecho, que nuestro sistema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas regularidades en los fenómenos luminosos que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracteres de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribución en el espacio (consideraremos un poco más adelante después su distribución en el tiempo).

Figura 3. La senda visual: desde la Retina a la Corteza Visual.

BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK: (1991) Percepción Visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la visión, 1° edición, Barcelona: Paidós.

La organización perceptual Cuando vemos el mundo no vemos una colección de bordes y manchas —a menos que adoptemos una actitud perceptual muy analítica—, sino que, en lugar de ello, vemos un mundo organizado en superficies y objetos. ¿Cómo se logra esta segregación perceptual? ¿Cómo sabemos qué partes de la información visual que alcanza nuestro aparato sensorial van juntas? Éstas son las cuestiones abordadas en el presente texto. La psicología de la percepción visual humana, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, estaba dominada por el asociacionismo. Se daba por supuesto que la percepción podía analizarse en lo referente a sus sensaciones componentes y que las ideas complejas eran el resultado de la asociación conjunta de las más simples. No obstante, como señalaron los psicólogos de la Gestalt, un análisis de la percepción en términos de sensaciones discretas pasaba por alto algunos aspectos importantes de la forma y la estructura.

Figura 1. Cada una de estas tres formas se ve como si fuese un cuadrado, aunque estén compuestas de elementos muy diferentes.

Cada una de las configuraciones mostradas en la figura 1 posee la cualidad de «cuadratura», a pesar de estar todas ellas compuestas por elementos bastante diferentes. Un tono es reconocible a pesar de estar reproducido en una clave diferente o a una velocidad diferente. Las relaciones espaciales y temporales entre los elementos son tan importantes como el tamaño absoluto, la localización o la naturaleza de los elementos por sí mismos, y una explicación sobre la percepción que se base en la sensación falla a la hora de captar esto. Incluso Wundt (1896) reconoció que un análisis estructuralista simple fracasaba en la captación de ciertos fenómenos perceptuales: “Un ruido compuesto es más, en sus atributos ideacionales y afectivos, que la mera suma de sus tonos simples” (Wundt, 1907: 368) Pero fue con los psicólogos de la Gestalt, fundamentalmente Wertheimer (1923), Kohler (1947) y Koffka (1935), con quienes se identificó la muletilla de que «la totalidad es más que la suma de sus partes». Primero describiremos las ideas de la Gestalt sobre la organización perceptual y después pasaremos a considerar explicaciones más recientes. 1. Figuras ambiguas El mundo que vemos nos parece estar compuesto de objetos discretos de varios tamaños que se ven contra un fondo constituido por superficies texturadas. Normalmente, no tenemos dificultad en ver los límites de los objetos, a menos que éstos estén muy bien camuflados (véase más adelante) y, generalmente, no hay dudas acerca de qué áreas son «figuras» y cuáles constituyen el «fondo». Edgar Rubin, uno de los psicólogos de la Gestalt, utilizó la figura de la cara-copa (fig. 2) para ilustrar esto. La figura puede verse 15

como un par de caras negras de perfil o como una copa blanca, pero es imposible mantener simultáneamente la percepción de las caras y la copa. El contorno que divide las regiones negra y blanca de la figura parece tener una función unilateral. «Pertenece» a cualquier región que se perciba como figura. La gente que ve esta figura encuentra normalmente que su percepción cambia de una interpretación a la otra, algunas veces bastante espontáneamente.

Figura 2. Esta imagen, ideada por E. Rubin en 1915, puede verse como dos caras negras de perfil, o bien como una copa blanca.

El artista M. C. Escher explotó este principio de la reversibilidad perceptual cuando produjo aguafuertes en los que hay ambigüedad figura-fondo (véase fig. 3).

También es posible construir ilustraciones de modo que la organización interna de una figura particular sea ambigua. El dibujo de pato-conejo de puede verse como un pato o como un conejo, pero no como ambos simultáneamente.

Figura 4. ¿Pato o conejo? Esta imagen ambigua fue reinterpretada muchas veces a partir de la imagen de Jastrow en 1900.

Algunas obras de arte abstracto y de «op»-art pueden ser confusas de ver, dado que no se manifiesta ninguna organización estable (véase fig. 5). Figura 5. «Supernova» 1959-1961 por Víctor Vasarely. Copyright DACS 1990.

La percepción de estas demostraciones ambiguas es interesante por derecho propio y los psicólogos han investigado la influencia de los factores que serán preferentes en la organización de una figura ambigua y los factores que determinan la reversibilidad perceptual (véase Attneave, 1971; Hochberg, 1950; Pheiffer, Eure y Hamilton, 1956). En todos estos ejemplos los «datos» perceptuales siguen siendo los mismos, mientras que la interpretación de ellos varía, aunque parece como si debiera haber un fuerte componente «arribaabajo» en tales percepciones. Los componentes de más alto nivel de la 17

interpretación perceptual parecen estar continuamente sometidos y dirigidos por los niveles más bajos del análisis de la imagen. No obstante, estas figuras ambiguas han sido inteligentemente construidas y nuestra percepción de ellas no es, necesariamente, propia de un procesamiento normal. Generalmente, la ambigüedad no surge en el mundo real en la mayor parte de las figuras. En vez de tener que cambiar constantemente de interpretaciones, normalmente vemos un mundo estable y organizado. Por ejemplo, al ver la figura 6a aisladamente, la mayor parte de la gente diría que está viendo un hexágono, mientras que aquellos que estuvieran viendo la figura 6b dirían que están viendo el dibujo de un cubo tridimensional, aunque la figura 6.6a es la perspectiva, igualmente legítima, de un cubo visto desde uno de los vértices.

La figura 7 se ve como un conjunto de círculos que se solapan, en lugar de como un círculo que se toca con otras dos figuras adyacentes que son círculos a los que les falta un «trozo». ¿Por qué, dadas estas posibles percepciones alternativas, vemos estas ilustraciones de esa forma?

Figura 7. La mayoría de la gente verá esto como una serie de círculos solapados, aunque a dos de las formas podrían habérseles extraído dos «bocados».

2. Leyes de la organización de la Gestalt

Figura 6. La forma en (a) parece un hexágono, mientras que en (b) parece un cubo. Desde luego (a) es también una perspectiva legítima de un cubo.

Los psicólogos de la Gestalt formularon cierto número de principios de organización perceptual para describir cómo es más probable que ocurran ciertas percepciones que otras. Algunos de sus principios tuvieron que ver, ante todo, con el agrupamiento de las sub-regiones de las figuras, otros tuvieron que ver más con la segregación de la figura respecto al fondo. No obstante, dado que las sub-regiones de una figura necesitan agruparse para que una región mayor se vea que «va junta» como figura, analizaremos todos estos principios de manera conjunta.

2.1. Proximidad

2.2. Similitud (o Semejanza)

Uno de los factores más importantes que determinan la organización perceptual de una escena es la proximidad de los elementos dentro de ella. Las cosas que están próximas entre sí se agrupan conjuntamente. En la figura 8a se perciben columnas, porque el espaciamiento horizontal de los puntos es mayor que su espaciamiento vertical. En la figura 8b vemos filas porque el espaciamiento horizontal de los puntos es más pequeño y la figura 8c resulta ambigua; los puntos están igualmente espaciados en ambas direcciones. La proximidad en profundidad es un poderoso factor de organización. El cuadrado central en un estereograma de puntos aleatorios de Julesz no es visible hasta que las dos mitades del par estereoscópico se ven en un estereoscopio. Los puntos con los mismos valores de disparidad se agrupan conjuntamente y el cuadrado se ve como una figura distinta que flota por encima del fondo.

Las cosas que parecen «similares» se agrupan entre sí. Los ejemplos mostrados en la parte superior de la figura 6.16 (pág. 189) parecen constituir dos regiones distintas, con un límite entre ellas. Los elementos que están a un lado de este límite tienen una orientación diferente de los del otro lado. En la figura 9 se perciben columnas, aunque la proximidad de la información sugiera filas, lo que ilustra el hecho de que la similitud se sobrepone a la proximidad de la información. La cuestión de cuan similares han de ser los ítem para que se agrupen entre sí es una cuestión empírica sobre la que volveremos.

Figura 8. Los puntos en (a) forman columnas porque están más próximos verticalmente que horizontal-mente. En (b) vemos filas, los puntos están aquí más próximos horizontalmente; (c) es ambigua, los puntos están espaciados a la misma distancia en ambas direcciones

Figura 9. Esta imagen se ve como columnas. La similitud en el brillo de los puntos invalida la proximidad y ya no se ven como bloque.

2.3. Destino común Las cosas que parecen moverse conjuntamente se agrupan entre sí. Un animal camuflado sólo permanecerá bien escondido si permanece estacionario. Tan pronto como se mueva será más fácil verlo. Gibson, Gibson, Smith y Flock (1959) ilustraron el agrupamiento por destino común con una simple demostración. Espolvorearon dos láminas de cristal y proyectaron la imagen del polvo sobre una pantalla. Mientras las láminas se mantenían inmóviles se veía una sola distribución de partículas. Tan pronto como una de las láminas se desplazaba sobre la otra, los observadores podían ver el polvo segregado en dos grupos independientes en virtud del movimiento de la exposición. Un ejemplo adicional lo proporcionan los kinematogramas de puntos aleatorios, en los que se revela una región central texturada a través de los movimientos aparentes de los elementos que contiene. Johansson (1973) hizo una demostración incluso más impresionante del poder del movimiento para dotar de organización. Colocó luces en las articulaciones de un actor vestido de oscuro y lo filmó, a medida que se movía, en una habitación oscura de modo que solamente fueran visibles las luces. Mientras el actor estaba quieto, los observadores decían percibir una colección de puntos desorganizados. Tan pronto como el actor caminaba, la percepción que tenían era la de una figura humana en movimiento.

Figura 10. En esta imagen se ve un ejemplo de destino común estático que genera la idea de movimiento debido a las formas y ubicación de las piezas. Figura 11. A través del código QR está la imagen animada y agrupamos los círculos según la dirección en que se mueven.

2.5. Buena continuación En una figura como la de la figura 12, uno tiende a percibir dos curvas suaves que se cruzan en el punto X, en lugar de percibir dos formas de V irregulares que se tocan en dicho punto. Los guestaltistas sostenían que la organización perceptual tiende a preservar una continuidad suave en lugar de producir cambios abruptos. Puede percibirse que objetos bastante disímiles «van juntos» en virtud de una combinación entre la proximidad y la buena continuación (véase fig. 12). La buena continuación puede concebirse como la analogía espacial del destino común.

Figura 12. Esto se ve como dos líneas continuas que se cruzan en X, en lugar de como dos formas en V que se tocan en X.

2.5. Tamaño relativo, envolvimiento, orientación y simetría

Figura 13 y 14. Podemos observar como se ve un cubo en la primera imagen y una serie de líneas verticales contunuas en la segunda a pesar

En igualdad de condiciones, la más pequeña de dos áreas se verá como figura sobre un fondo mayor. Así, la figura 16a tenderá a percibirse como la forma de una hélice negra sobre un fondo blanco, ya que el área negra es más pequeña. Este efecto se realza si el área blanca, de hecho, rodea a la negra, como en la figura 16b, dado que las áreas envueltas tienden a verse como figuras. No obstante, si orientamos la figura de tal modo que el área blanca esté dispuesta sobre los ejes horizontal y vertical, entonces será más fácil ver esta área mayor como una figura (fig. 16c). Parece existir una preferencia por las regiones orientadas horizontal o verticalmente para que se vean como figuras.

2.4. Clausura (o Cierre) De varias organizaciones perceptuales geométricamente posibles, se verá mejor la que produce una figura «cerrada» antes que otra «abierta». De este modo, los patrones de la izquierda y la derecha de la figura 1 se ven como cuadrados más que como aspas, porque los primeros son cerrados. Los guestaltistas sugerían que la constelación estelar de «la osa mayor» debía verse como un carro por la clausura y la buena continuación. Figura 16. La percepción preferida de (a) es la de una hélice negra sobre un fondo blanco. Esta preferencia se intensifica si el área blanca rodea a la negra como en (b). Si la orientación de las formas se altera, de modo que el área blanca se oriente según los ejes horizontal y vertical como en (c), entonces es más fácil ver el área blanca, más grande, como figura.

Figura 15. A partir de una serie de puntos el ojo cierra la figura para ver un perro.

Observe también que ambos conjuntos de patrones son simétricos. La simetría es una propiedad perceptual poderosa y puede destacarse perceptualmente más que otra repetición que no constituya un reflejo (Bruce y Morgan, 1975). En la figura 17 se muestran ejemplos de simetría y repetición. Las áreas simétricas tenderán a percibirse como figuras, contra fondos asimétricos.

entornos y las simetrías en la exposición no favorecen ni unas «caras», ni una «copa», de un modo particularmente intenso.

Figura 18. Estas imágenes muestran claramente formas negras sobre un fondo blanco. Las formas negras están orientadas verticalmente, son simétricas, pequeñas (en relación al fondo) y están rodeadas por el fondo.

2.6. La Ley de la Pregnancia

Figura 17. En (a) se repite una forma sin ser una reflejo de la otra en torno a un eje vertical. Esta disposición no es tan destacada perceptualmente como la que se muestra en (b), donde la repetición con reflejo en torno al eje vertical produce una simetría bilateral.

La figura 18 muestra cómo el tamaño relativo, la orientación, la simetría y el entorno pueden operar conjuntamente de modo que sea difícil, si no imposible, ver en esta ilustración otra cosa que no sean las áreas negras como figuras. El lector advertirá la estabilidad perceptual de esta ilustración si la compara con la ambigüedad de la figura 2, en la que los tamaños relativos, los

Para los psicólogos de la Gestalt, muchas de estas leyes fueron presentadas como manifestaciones de la Ley de la Pregnancia, introducida por Wertheimer. Koffka (1935) describe la ley: “De varias organizaciones geométricamente posibles, la que de hecho tendrá lugar será aquella que posea la mejor, la más simple y la más estable de las formas” (pág. 138) Así, una organización de cuatro puntos, dispuestos como si estuvieran en las cuatro esquinas de un cuadrado (fig. 1, derecha) se verá como un «cuadrado», ya que ésta es una «mejor» disposición que, digamos, un aspa o un triángulo con un punto adicional. El cuadrado es una forma cerrada, simétrica, y los guestaltistas defendieron que era la más estable. Aunque los guestaltistas aceptaron que la familiaridad con los objetos del mundo y con su «disposición objetiva» podía influir en la organización 22

perceptual, rechazaron una explicación hecha solamente en estos términos. Para ellos, el determinante principal de la organización perceptual se expresaba en función de ciertos «campos de fuerzas» que, pensaban, existirían dentro del cerebro. Los guestaltistas defendieron la Doctrina del Isomorfismo, de acuerdo con la cual hay, bajo cada experiencia sensorial, un evento cerebral que es similar estructuralmente a esa experiencia. De este modo, cuando uno percibe un círculo, se ha establecido una «huella circular» y así sucesivamente. Se sostuvo que los campos de fuerzas actuaban para producir un resultado tan estable como fuera posible, del mismo modo que las fuerzas que intervienen en una burbuja de jabón son tales que su estado más estable es la esfera. Desafortunadamente, no ha habido evidencia para tales campos de fuerzas y la teoría psicológica de la Gestalt se ha quedado en el camino, dejándonos con un conjunto de principios descriptivos pero sin un modelo de procesamiento perceptual. Incluso algunas de sus «Leyes» de organización perceptual hoy suenan a vagas e inadecuadas. ¿Qué se quiere decir con una «buena»?.

Material Bibliográfico

Unidad Representación

DÍAZ PADILLA, RAMÓN: (2007) “La mirada y la construcción de la realidad” en El dibujo del natural en la época de la postacademia, Madrid, Akal, 2007.

Introducción al texto: En el capítulo “La mirada y la construcción de la realidad”, el autor va tejiendo las experiencias, las lecturas y los años de enseñanza del dibujo, en un texto que nos orienta para comprender la importancia de la mirada y de los medios gráficos en a la representación. El autor nos dice que observar y dibujar son dos acciones que implican también en el mismo acto, ordenar, seleccionar, comprender y traducir al lenguaje visual un conjunto de datos que se plasman en el papel por medio de líneas, planos y figuras.

Nota: La bibliografía es una selección del capítulo III del libro. A las imágenes les sumamos dibujos de estudiantes de la carrera en Artes Visuales. Estos asjustes responden a los tiempos y metodologías de trabajo del Curso. El libro El dibujo del natural en la época de la postacademia, puede ser consultado completo en la biblioteca de la Facultad, que se encuentra en el primer piso del edificio anexo CePIA.

Ramón Díaz Padilla, El Dibujo del natural en la época de la postacademia, Akal Bellas Artes, Madrid 2007. CAPÍTULO 3

LA MIRADA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD Percibir, ver y mirar «No lo ves porque no lo miras.» En esta expresión corriente, cuando se quiere incidir en problemas de percepción atinada de la realidad, se halla implícita la diferencia esencial entre el acto de ver y mirar. Ver es el acto físico, común a cualquiera dotado del órgano de la visión, mediante el cual se percibe el mundo exterior. En cambio, en el mirar se involucra la voluntad de prestar atención a lo que se ve, de lo que se deducen grados de reflexión y tentativas de comprensión de lo visto. Comprender implica, pues, un proceso de acotación, de encuadre o encaje del objeto o la idea que se va a analizar —en el sentido de despiezar los componentes para volver a restituirlos—, obteniendo un significado nuevo. Ver, en su sentido fisiológico, es únicamente la capacidad de percibir la configuración del entorno, pero, en sí, no implica acción ni intención de formular o encontrar respuestas. Es una mera reacción fisiológica pasiva mediante la cual recibimos información que se acumula sin orden significativo. En cambio, para que esa información adquiera valor de sentido, se deben activar modos de ver, es decir, de mirar, por lo que se alcanza una acción intencionada del ver, de prestar atención a lo visible. De ello se deduce la condición de ver con un cierto grado de reflexión sobre lo visto, con el propósito de comprenderlo y poder explicarlo. Esto conduce a la necesidad de desarrollar la visión por medio de la mirada, algo consustancial con la

actividad artística, aprendiendo a ver, a comparar, a discriminar, en definitiva, a pensar en lo que vemos. Gracias a los estudios de la psicología de la percepción, se entiende que la representación visual va más allá de un simple acto físico del ver. La representación de las formas naturales implica una activación significativa de la percepción. Necesita de una intencionalidad en el modo de ver particular del observador, en un enunciado propio del mirar del dibujante. Por esto, una actitud pasiva en la percepción y en la representación no contribuye a incrementar el conocimiento. Es decir, la percepción no supone solamente la actividad de mecanismos retinianos sino también la contribución de la experiencia propia en el acto de mirar y pensar en lo que se ve. Mirar implica fijar deliberadamente la vista en un objeto con la voluntad de aprehensión, de obtener ideas totales o fragmentarias que inducen a la reflexión, al pensamiento. El dibujo del natural exige una gran capacidad de concentración, de elección y de activación de procesos reflexivos, de una gran velocidad para la acción de representar: «El dibujo [...] es una tecnología perfeccionadora que, por su propia naturaleza, exige concentración, atención y reflexión sobre el objeto que se dibuja. Para dibujar una escena es necesario analizar profundamente la experiencia, disfrutarla, saborearla, reflexionar sobre ella. Lo esencial es este acto de reflexión: una vez hecho el dibujo, se ha logrado todo y se podría descartar la propia imagen, porque la impresión mental se conserva para siempre»1. Es un hecho que esta experiencia deja unas huellas permanentes en el autor, gracias a este esfuerzo de observación y representación, que incorpora a su experiencia estética de manera indeleble. ¿No es cierto que cuando se contemplan dibujos propios, que se realizaron tiempo atrás, se evoca ese momento con todos los problemas que en ese instante se 1

Donald Norman, El ordenador invisible, Barcelona, Paidós, 2000.

planteaban y las satisfacciones que algunos resultados parciales provocaron? Claro que esto no sólo ocurre con los dibujos, sino también con otras formas de representación que implican procesos reflexivos como los mencionados, pero la relación íntima y compleja que se establece con el dibujo es difícilmente equiparable a otras experiencias de representación. La percepción comprende una compleja actividad en la que se subrayan algunas apariencias y se descartan otras, de acuerdo al conocimiento y a los elementos culturales incorporados a la biografía personal. Así, la idea de que se pueden percibir todas las particularidades del natural, para intentar reproducirlas objetivamente, puede ser entendida como un error: «Aquí hemos de eliminar nuevamente un prejuicio ya anticuado pero pertinaz: así como se suponía que toda percepción visual aprehendía la totalidad del aspecto individual, así también se daba por sentado que las representaciones gráficas y otras imágenes aspiraban a construir una réplica fiel de todo lo que el dibujante ve en su modelo. No es así, ni mucho menos. Como sea una imagen aceptable es cosa que depende de los criterios del dibujante y de la finalidad de la representación»2. Cada autor confecciona un modo particular de percepción que resulta exclusivo, como una huella indeleble de su propio yo. El artista percibe según su propia estructura neuronal, de acuerdo con su particular experiencia imaginaria, cultural y social adquirida. La percepción individual está limitada por la biografía icónica, pero lejos de ser una limitación absoluta, estará determinada por la manera en que se han conjugado estas experiencias individuales para configurar la forma singular del ver. El dibujo del natural es esencialmente una representación expresiva, de ahí que deba abordarse como un modo de materializar la dicción particular, la mirada a la forma exterior desde la mirada interior: 2

Rudolf Arheim, Arte y Percepción visual, Miadrid, Alianza Forma, 1979.

Ilustración 1: Dibujo de trama con lápiz de grafito.

«Paul Valéry refiere que Degas "rugía" a menudo el aforismo siguiente: "El dibujo no es la forma; es el modo de ver la forma"» 3 La mano que dirige el instrumento de dibujo es cerebro en acción, traductora de sentimientos y emociones percibidas e interiorizadas. La línea que recorre la forma la percibimos como un contenedor, como señal limítrofe, cuando en rigor únicamente esboza conjuntos incompletos, fragmentos de una totalidad inasible.

Mirar y elegir Para mirar se exige una suerte de gimnasia regular de los órganos encargados de comprender la percepción, es decir, del ojo y del cerebro. Las percepciones del modelo varían en el proceso de construcción del dibujo. Entre el instante en que se aprehende una estructura o forma y el acto de trazarla, media un espacio temporal en el que suceden sucintamente los siguientes actos: mirar, extraer el esquema o idea general de la forma, retenerla en un constructo o idea general y realizar los trazos que se asemejen a esa idea. En realidad, como se puede deducir, siempre se dibuja de memoria, es decir, 3

André Lothe, Tratado de paisaje, Buenos Aires, Poseidón, 1985.

materializando mediante trazos el concepto formado en la experiencia del mirar, la imagen mnemotécnica obtenida. Irving Rock desarrolla esta idea de percepción como un constructo mental: «Los filósofos hablan de la creencia o inconsciente suposición de que el mundo que percibimos es idéntico a un mundo real que existe con independencia de nuestra experiencia del mismo, denominando a tal creencia "realismo ingenuo". Si ese mundo real es idéntico al mundo que percibimos, compréndase que pueda pensarse que todo cuanto necesitamos para percibirlo es tomar una panorámica del mismo. Más, para comprender la percepción, hemos de desechar semejante supuesto. Sólo haciéndolo así lograremos entender que la mente no se limita a registrar una imagen exacta del mundo, sino que crea su propio cuadro»4 . A partir de este momento, desde los primeros trazos que persiguen reproducir lo retenido, se desencadena una serie de reacciones complejas en las que se aglutinan experiencias únicas, individuales e imposibles de codificar como sistema común. En este momento, el dibujante está sólo ante la aventura de pensar y hacer, mirar y comprender, cotejar lo realizado con su pre-visión, rectificar y ajustar; aceptando o negando el extrañamiento o identificación con el trazo, asistiendo y guiando el nacimiento de una realidad distinta, que no es el modelo ni la idea construida vagamente. El dibujo va adquiriendo una entidad diferente que en parte corresponde a la idea y en parte se asemeja al modelo, pero esta entidad va demandando exigencias propias, estableciendo sus específicas reglas de construcción de sentido, en el que la voluntad de búsqueda y el imaginario propio establecen sus reglas: «El arte, por consiguiente, es un sistema; como el lenguaje, el arte forma una cadena. Esto es tan cierto con respecto al Renacimiento como a la Edad Media o bajo Ramsés II, y continúa

siéndolo hoy día. [...] El sector de lo visible que el artista escoge escudriñar, entre muchos otros posibles, no depende nunca sino de la búsqueda pictórica que persigue. Los sucesos históricos, como tampoco el mundo externo, no son lo primordial; todo se decide en principio en la pintura, al nivel de lo imaginario»5. El dibujo, por tanto, se constituye como una existencia separada, no es el modelo, no es la idea prevista, y estos condicionantes marcan su influencia en el proceso de traducción de códigos visuales, a otros determinados por su convencionalismo gráfico. Lo realizado se compara con percepciones sucesivas hasta elegir una que se sobrepone a las demás, en tanteos continuados, construyéndose con la acumulación de los restos de las demás percepciones. La cuestión de elección de los elementos formales principales del modelo y la jerarquización de los mismos es un asunto que determina la idea directriz. Esta acción electiva y la aptitud para discernir lo importante y relegar lo secundario determinan la singularidad de la mirada, la intención representativa. En el proceso creativo se producen estados alterados de la conciencia que permiten entrever aspectos que no responden a una lógica racional: «La inspiración es precisamente el estado de lucidez mental y excitación emocional que se resuelve en la aprehensión del dato importante, a través del velo de las imágenes»6. A esto se ha de añadir una idea general que guía el proceso —lo que se quiere dibujar— aunque ésta vaya variando o conformándose paulatinamente hasta agotar las expectativas puestas en proceso o por la pérdida de rumbo. El artista no siempre es consciente de haber logrado un resultado adecuado a sus expectativas y el final del dibujo no se produce con una satisfacción completa a estas previsiones. 5

Jean Louis Ferrier, La forma y el sentido, Caracas, Monte Avila, 1975. Juan Planella Guillé, La creación artística (Un ensayo sobre la el sentimiento de angustia en el arte), Barcelona, Atlántica, S/F. 6

Irving Rock, La percepción, Barcelona, Labor, 1985.

Ilustración 2: Dibujo lineal con lápiz de grafito, Dibujo II, FA - UNC.

De ahí que difícilmente se puede hablar de un dibujo concluso, acabado. Se acaba cuando se agota el estremecimiento sentido en el proceso o la intención de los inicios. La angustia y los gozos producidos en el proceso creativo pueden terminar con cierto vacío, una insatisfacción de no haber logrado todo lo propuesto: «Esta angustia en la producción se inicia como aversión a una ausencia en este caso fundamental en el trazado; ausencia que no siempre es señal de impotencia, sino de ambición, para adentrarse más en el modelo, por barruntar rasgos más profundos, aún no bien determinados en la mente del autor»7.

Como se ha dicho, la percepción no es una acción neutra, ni exclusivamente fisiológica y ajena al pensamiento. Al acto perceptivo se asocia el factor del propio pensamiento que se une a él para adquirir sentido de lo visto. De ahí que no se pueda entender la percepción como una actividad plenamente objetiva al estar infiltrada por el pensamiento individual. En este sentido, la actividad de dibujar del natural es un ejercicio de representación individualizado, singular y no colectivo. Se obtiene la noción de realidad del modelo por medio de la íntima conjunción entre lo obtenido visualmente y lo que se piensa de ello. De esta forma, el concepto que se obtiene del modelo viene determinado por la percepción individual; es una noción específica vinculada al propio acto de la mirada y del pensamiento. Por eso, todo dibujo es una recreación, una interpretación de lo percibido. Incluso, como afirma Kaiser, la pretensión de la representación naturalista de ser imitación de la realidad resulta cuestionada, pues la analogía se refiere a lo singularmente percibido: «[...] Toda percepción de la realidad —y, por tanto, toda representación de la naturaleza—es una interpretación. Las limitaciones fisiológicas la hacen necesariamente fragmentaria, y el proceso normal de percepción es forzosamente selectivo. En consecuencia, y a diferencia de lo que ocurre con un error de interpretación común, el arte representativo no guarda una relación analógica con la realidad, sino con su percepción. Se define no sólo fisiológica sino también culturalmente, y así pues, se rige por convenciones. Su pretensión de objetividad, basada en la presunción de analogía, es ilusoria. Como el lenguaje, es una forma de denotación, si bien una forma especial. Por eso, la imitación de la naturaleza es arte, es una nueva creación más que una copia»8. 8

Juan Planella Guillé, op cit.

Franz Kaisser, “El dibujo como notación o simplemente como dibujo”, en Sol Lewit, Dibujos 1958-1992, Barcelona, Fundación Antoni Tapies, 1994.

Uno de los objetivos importantes del «aprender a dibujar del natural» es el de ampliar y enriquecer los conceptos perceptivos individuales. El conjunto de estas distintas maneras de ver la realidad, de interpretarla según la particular manera de aprehenderla y representarla, constituye la experiencia propia. Aprender a dibujar, por tanto, es equivalente a aprender a mirar», como se ha afirmado siempre en el ámbito de la formación artística. De Goncourt decía que «aprender a ver es el más largo aprendizaje de todas las artes»9, pero para adquirir competencias y comprensión de la realidad mediante la observación hay que tener en cuenta tanto las relaciones analíticas, como que la mirada con la que se proyectan hipótesis de verificación sobre el modelo está condicionada por la propia subjetividad. La representación dibujada será, de ese modo, un enunciado subjetivo de la realidad aunque se pretenda dotarla de la mayor objetividad. La íntima relación que se establece con el dibujo, el placer de su ejecución está vinculado con la singular identificación con el yo individual: «Pero aunque nuestras percepciones sean construcciones mentales más que registros directos de la realidad, está claro que no son arbitrarias ni, la mayoría de las veces, ilusorias» 10. Es así como se obtiene la particular manera de representar la realidad y el aprendizaje debe tender a desarrollar los distintos puntos de vista que se pueden adoptar para ver y dibujar. Pero habrá que objetar que el intuicionismo exacerbado, sin la contribución del pensamiento, de conceptos representacionales, conduce a una carencia de formación integral en la que la manera personal de sentir las formas debe encontrar formulaciones mentales que sustenten la concepción del dibujo. Si ya se ha afirmado que la función natural de los ojos es la de ver, como una capacidad inherente del ser humano, el «mirar» se entiende como una

actividad determinada por los registros culturales y también por la virtualidad de materializar en el acto de la representación los sentimientos y pensamientos, es decir, el propio mundo interior. De ahí que se pueda considerar la mirada como un código gramatical de la visión con capacidad de mostrar el pensamiento como un texto para ser comprendido. Ambos códigos, el de la mirada y el de la representación, por medio del dibujo, son códigos de comunicación expresiva no verbal.

Mirar y construir la realidad «Lo cierto es que, en cuanto tomamos un lápiz y nos ponemos a dibujar, toda la noción de rendirse pasivamente a lo que llaman nuestras impresiones sensoriales se convierte realmente en un absurdo. Si nos asomamos a la ventana, podemos ver el panorama de mil maneras distintas. ¿Cuál de ellas es nuestra impresión sensorial? Pero tenemos que escoger; tenemos que empezar por alguna parte; tenemos que construir alguna imagen de la casa al otro lado de la calle, y de los árboles que tiene enfrente. Hagamos lo que hagamos, siempre tendremos que empezar apoyándonos en algo por el estilo de las líneas o formas "convencionales"»11. Para mirar es necesario una actitud, una intención de comprender, de aprehender; también hay que tener en cuenta el marco referencial desde el que se ejerce la mirada, no sólo el que se refiere al modelo propuesto o elegido, sino al cultural desde el que se mira. Esa actitud de esfuerzo de la mirada no sólo se ejerce en la creación artística sino, naturalmente, en la disciplina de formación. Sea inducida (por un ejercicio propuesto) o exigida por la necesidad creativa, lo cierto es que, tanto el aprendizaje disciplinar como la más pura

En Damián Carlos Bayón, Construcción de lo visual. Ensayo de apreciación de las artes plásticas, Universidad de Puerto Rico, Universitaria, 1965. 10 Irving Rock, op cit.

Ernst Gombrich, Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la percepción pictórica, Barcelona, GG, 1982.

creación, demanda un esfuerzo notable al transformar, interpretar, evocar, recombinar los datos y trasladarlos al soporte con la traducción de los medios adoptados para dibujar.12 La mirada se efectúa siempre desde el presente. Desde este punto se observa lo hecho y se constituye la memoria individual y colectiva. Pero al aprender a dibujar no se parte de un grado cero, ahistórico, sin memoria de los dibujos precedentes. En cierto modo, en la sociedad de la comunicación, la historia del dibujo está recogida — aún con grandes lagunas— en el imaginario colectivo. Esas imágenes forman parte de la propia mirada que está condicionada por ellas. Por ello, no parece adecuado propugnar un aprendizaje de un lenguaje sin saber los elementos básicos de su gramática, de su sintaxis, tanto las avaladas por la historia como las generadas por las aportaciones de nuevas expresiones, nuevas técnicas y nuevas miradas. El potencial seductor de un dibujo no depende de su virtuosismo técnico —aunque lo necesite en cierto grado para materializarse— sino de su capacidad para transmitir sentido y significado por encima de sus incorrecciones formales, de mal dibujo.

Ilustración 3: Ejercicios de autorretrato, lineal y con trama, Dibujo II, FA-UNC.

Giacometti señala la dificultad de ver de manera diferente a como los nuevos medios de elaboración de imágenes presentan el mundo. No encuentra diferencia entre lo que ve en el cine y lo que ve cuando sale de él: «Mi visión del mundo era una visión fotográfica, como creo que ocurre, más o menos, con todo el mundo, ¿no? Nunca vemos las cosas, las vemos siempre a través de una pantalla»13. Esta pantalla está repleta de formas de mirar, desde las producidas por la nueva sociedad mediática hasta las que aportan la historia del arte que, inevitablemente, condicionan nuestra manera de mirar. De ahí que se pueda colegir que si la percepción se constituye como una construcción de la realidad exterior, la verdadera ilusión es creer que realizamos una copia o imitación de esa realidad. En ese sentido, se debe entender la

Paul Valery sostenía que la poesía es una sensación que exige al poeta transformarla en un acto llamado poema: la inteligencia creadora del artista trabaja con el lenguaje, afinando la lengua. (…) Lo mismo sucede con los dibujos, que no son meras representaciones de la realidad sino una forma de pensamiento visual. (…)

Pierre Schneider, “Entrevista a Giacomentti”, en Giacometti, Catálogo, Fundación Caixa Cataluña, 2000.

imagen dibujada no como un reflejo de la realidad, sino como una interpretación, a pesar de la intención imitativa, una recreación de la realidad antes que una réplica especular. Lo que vemos no es la realidad en sí, sino la construcción subjetiva que hacemos de ella: «Gran parte de la magia del dibujo reside en su inherente naturaleza subjetiva. Pues los trazos dibujados proporcionan semejanzas con la experiencia. Las líneas onduladas o afiladas, rectas o curvas, puntos y rayas, los trazos diagonales, verticales y horizontales y el sombreado son capaces de sugerir forma, espacio, luz y movimiento sin tener auténtica similitud con el tema que describen»14. Cuando se escudriña el modelo se activa la voluntad de ver de acuerdo con las expectativas propuestas. De ahí que se pueda inferir que la intención que orienta el mirar es la que organiza la manera singular del ver. Evidentemente se aprehenden datos del modelo, de lo real; se comparan con otros trazados previamente y se ajustan para que se adapten a una construcción de lo percibido, pero más importante que la mera apariencia externa de lo dibujado es quién, cómo y con qué intención lo mira: «Dibujar es mirar examinando la estructura de Las apariencias. El dibujo de un árbol no muestra un árbol sin más, sino un árbol que está siendo contemplado»15. La cualidad y las condiciones de la mirada determinan un modo de ver que es particular. Aun cuando un modo común de ser sea específico de una época o de un grupo cultural, permanecen en el interior de estas parcelas temporales o sociales, ven una manera singular de ver del individuo. Pero no se debe obviar que esta singularidad propia se encuentra inmersa en otra mayor que penetra por todos los intersticios de la concepción del dibujo. El carácter de los elementos del lenguaje gráfico y su articulación son reformulados desde esta condición de

influencia social en las formas de expresión: «Las artes plásticas, a la inversa del lenguaje discursivo, no se componen de elementos arbitrarios. No hay duda de que constituyen siempre un medio de expresión con elementos propios, tales como el espacio, el dibujo, el color, que varían y se combinan de una manera diferente según las épocas [...]. Si a los pintores se les acusa a menudo de 'deformar", la acusación procede de una sola y misma causa: la dificultad que tienta el ojo de darse cuenta de que entre la realidad y él no hay un solo caso en el que la sociedad no se cuele, arrastrando en su estela sus creencias, su saber, su ideología. Lo que es fundamental y admitido por la literatura y también para las ciencias, pero que falta admitir para las artes plásticas, es la primacía del orden social sobre el orden perceptivo»16.

Ilustración 4: Dibujo con tramas diferenciadas (figura de entorno), Dibujo II, FA-UNC.

Susan Lambert, El dibujo Técnica y utilidad. Una introducción a la percepción del dibujo, Madrid. H. Blume, 1985. 15 John Berger, El sentido de la vista, Madrid, Alianza Forma, 1990.

Jean Louis Ferrier, op cit.

La plasmación de lo percibido por medio del dibujo se produce, por tanto, a través de varios filtros condicionantes de la realidad objetiva. En sí, se debería hablar de una construcción ficticia de la realidad (fictum)17, antes que de percepción (perceptio)18; un artificio que se construye con referencias del modelo real y se concreta en una representación con herramientas y convenciones propias. Es el modo de ver específico (individual, de época, cultural) lo que hace que esa mirada constituya una recreación artificiosa de la realidad. En este armazón «ficticio» de la realidad, el uso de la Línea no solo sirve para delimitar, construir o señalar la forma, sino que se convierte en el principal protagonista de la acción, en el asunto de la representación. Giacometti, por ejemplo, crea una intrincada red de líneas garabateadas que se acumulan sugiriendo la forma, en la que la precisión buscada no es la del contorno nítido sino la de la experiencia emocional del modo de entender la forma: «De esta maraña de líneas que animan la superficie de la obra, al tiempo que crean la profundidad en su estratificación, surge, poco a poco, la imagen "enturbiada" de un rostro, de una mirada, de una silla, de una manzana, de una tetera, enturbiada no porque el lápiz vacile sino porque es de infalible precisión»19. El dibujo debe ser entendido como una de las formas de expresión de construcción y desarrollo de sentido que es útil para acrecentar el arsenal de las experiencias. Como medio de comunicación, el dibujo implica el uso de esquemas convencionales comunmente aceptados, para poder comprender no solo el contenido de lo que se «dice», sino la mayor o menor carga de expresión que lleva implícito el mensaje. Es decir, que esta construcción de sentido necesita del concurso de una complicidad común, de un intercambio de voluntades de participación en la experiencia. 17

Fictio-onis; ficción, creación, simulación, hecho inventado. Perceptio: recoger, cosechar// noción, conocimiento. 19 AA VV., Giacometti, catalogo, Barcelona, Fundación La Caixa, 2000. 18

Elegir y evocar La acción de seleccionar es una cuestión de suma importancia y en ella se revelan aspectos no previsibles, dramáticos, de acentuación de lo significativo para el autor. Teniendo en cuenta que el proceso de la mirada va revelando apariencias de las formas que pueden ser paradójicas, combinaciones y direcciones con armonías imprevistas, el ejercicio de la mirada revela la necesidad del «tiempo» para ver. El dibujo del natural como ejercicio de observación de la realidad exterior tiene valores propios, diferenciados de otras formas de mirar, pues la representación obliga a tomar decisiones, a intervenir en ella destacando unos aspectos e ignorando otros, donde el concurso de artificios y la voluntad de manifestar el pensamiento sobre lo que se ve se produce de manera directa, obteniendo un vínculo sentimental de proyección personal que identifica no solo al autor sino al momento de ejecución. Comprobar una hipótesis implica haber adquirido y tener presente esa hipótesis. Parafraseando a Wolfflin se podría decir que «los dibujos deben más a otros dibujos anteriores que a la naturaleza del modelo» o, dicho de otro modo: en un dicho de Vasari, en el que alude a la anterior vida de pastor de Giotto, señala que las competencias adquiridas por el artista se deben más a la contemplación de las obras precedentes de su maestro que a la observación de la naturaleza: «Giotto no se hizo pintor mirando las ovejas sino mirando pintar a Cimabue». Cuando se realiza un dibujo del natural de algún modo se introducen evocaciones de rasgos y trazas o imágenes de otros dibujos. Cuando se quiere comparar un dibujo con la realidad se necesita evocar alguna presunción previa de ese dibujo. La realización de un dibujo necesita de una capacidad de selección y de ordenación que responda a las expectativas esenciales de la idea. En el proceso de construcción de esa idea del modelo se provoca la evocación de imágenes de otros dibujos, otras formas 32

archivadas en el imaginario. La mirada se adapta a lo que se conoce previamente, de ahí la dificultad de mirar y entrever, de instruir la mirada para ver lo no visto, para conocer lo que se desconoce. Es un ejercicio angustioso, pues se ve forzado a descubrir, a mirar más allá de lo que en ese momento sabe: «Las percepciones del artista están limitadas por lo que todavía no sabe o no conoce», decía Kandinsky. Mirar, por tanto, es relacionar, comparar, determinar grados de igualdad o diferencia entre varios elementos. Por ello es claro que se necesita cierta actitud racionalizadora, analítica, activa, pues de este modo se adquiere un grado de conocimiento que permite aplicar, en los términos que el procedimiento elegido permita, una verificación de la relación aprehendida.

El estudiante de dibujo del natural mantiene una lucha en dos direcciones; por un lado trata de «ver», de conceptualizar el acto de percepción dirigido, como, por ejemplo, estructurar la construcción lumínica de manera esquemática, atendiendo a las grandes zonas que definen la comprensión global del cuerpo en relación al contexto; centrándose en un problema concreto, estableciendo procedimientos cruzados de verificación y reteniendo los datos del modelo en un proceso retentivo altamente y continuado. Por otro, se le plantea otro problema más complejo: el desarrollo de sus habilidades instrumentales, los modos o procedimientos con los que utiliza las herramientas disponibles para «traducir» a códigos gráficos convencionales (líneas, manchas, grafismos) esta relación, de manera que responda a sus expectativas. Naturalmente, la experiencia acumulada de situaciones similares juega un papel importante, pues, como se ha señalado, esta tiene su fundamento en la práctica de ensayo, error y ajuste, en un acercamiento progresivo a la idea de representación generada.

Pensamiento gráfico y sensibilidad

Ilustración 5: Ejercicio de observación de luces y sombras con tinta negra, Dibujo II, FA-UNC.

En el contexto tratado, el pensamiento grafico es el conjunto de operaciones mentales que tienen relación con las fases de elaboración del dibujo; pensamiento y sensibilidad se encuentran en un estado de imbricación, generador de ideas y estrategias para obtener una manifestación visible de la mirada propia. Se trata, en definitiva, de una concepción que describe la actividad mental desarrollada a través del dibujo, con la intención de encontrar significado y conocimiento del entorno, de encontrar sentido a lo percibido y de explicarlo, sustentando una forma esencial del pensamiento que utiliza la comunicación visual como expresión más directa de las ideas. El dibujo, por tanto, emana de la necesidad de manifestar las complejas ideas 33

emergentes que solo encuentran cuerpo y significación en el territorio del lenguaje gráfico: «Pero dibujar no es únicamente hacer líneas o manchas, es la demarcación de una superficie (la que sea) con una impresión, huella o pisada, punto, línea o lo que sea, que testimonia la presión de una mano o la expresión de alguien. El impulso de marcar algo en un papel, en un soporte, ha sido siempre asociado con el deseo de decir algo sobre el mundo. Esos pensamientos (statements gráficos) han sido intuitivos y frecuentemente expresados de forma simbólica, pero son fundamentalmente pensamientos acerca de la forma de estar en el mundo del hombre y de su habilidad para comprender y hacer mejor un contexto vital. En cierta manera, cuando dibuja, el autor se autodefine, se describe a sí mismo; tanto lo que se mira como lo que se piensa, lo que se anhela o lo que se busca, dejan parte de su huella en el registro grafico del dibujo. Para ello se utilizan una serie de elementos abstractos que continuamente se analizan, se comprueban y se ajustan, con el objetivo de ir clarificando la visión y las cualidades que se pretenden hacer visibles. De este modo, se deduce que el lenguaje grafico tiene un papel fundamental en la configuración del pensamiento artístico. Igual que se afirma que no puede existir pensamiento sin lenguaje que lo estructure, es decir, que es el lenguaje el que ayuda a configurar el pensamiento, en relación con el dibujo se debe concluir que el lenguaje grafico es el que auxilia a la construcción del pensamiento visual. De otro modo, contemplada la hipótesis de que la estructura de una lengua determina la manera de comprender el mundo, la estructura del lenguaje grafico determina el modo de percibir lo real y dibujarlo. La formación y desarrollo del espacio sensitivo del estudiante es una tarea muy compleja y sujeta a variables no controlables por ningún sistema de enseñanza. Se trata de un campo difícilmente medible y sobre el cual la aplicación de la lógica o de los sistemas se desarrolla sobre la idea de «estimulo».

La sensibilidad está condicionada por valores en gran medida subjetivos y no se construye por la aplicación de procedimientos basados en la razón. Las pulsiones involuntarias, los automatismos y las influencias psíquicas crean una individualidad que se proyecta tanto en el proceso perceptivo como en la interpretación que de la realidad aprehendida se realiza. La adquisición de las habilidades o destrezas representativas en el dibujo suponen una importante acción formativa. Muchas de estas destrezas —aquellas que se adaptan a la propia manera de entender—devienen finalmente en acciones involuntarias, en reacciones automáticas de ejecución. De manera consciente o inconsciente, todo estudiante de arte o artista pretende constituir su propio lenguaje, su propia manera de expresar sus ideas. El desarrollo afectivo en estas destrezas se incorpora a la capacidad sensible de la personalidad, que ya no es únicamente el resultado de la influencia de la realidad exterior sino una fusión con el bagaje emocional creado en el propio artista, un modo de expresar gráficamente las inquietudes sentidas gracias a la adecuación del medio: mi dibujo al trazo es la traducción directa y más pura de mis emociones: la simplicidad del medio lo permite»20. No existe ningún Un periodo histórico en el que el artista haya dispuesto de mayores posibilidades de obtener tan variada cantidad de referencias sobre lo que se produce y se ha producido en el mundo del arte. Tampoco han existido tan diversos medios de reproducción y obtención de esta información. Nunca, por lo tanto, se ha necesitado de mayor capacidad para procesar y registrar tanta información y darle una organización para sus fines. Es posible que al disponer de tanta información y tener controladas las vías de acceso, nunca se haya profundizado menos en su estudio y se hayan interiorizado menos sus procesos. 20

Henry Matisse, Escritos y opiniones sobre arte, Madrid, Debate, 1993.

El campo en el que se mueve la actividad artística contemporánea no está definido por parámetros estables, seguros e inequívocos. Hoy los territorios son imprecisos, reina la incertidumbre y apenas están asidos a unas cuantas certidumbres provisionales. No obstante, todo artista o estudiante pretende formular su trabajo desde un propio corpus expresivo, determinado por alusiones a formas y grafismos pre-asimilados y que responden a sus propias inquietudes personales.

Ilustración 6: Ejercicio de observación de sombras con lápiz blanco sobre papel negro, Dibujo II, FA-UNC.

Material Bibliográfico

Unidad Interpretación Introducción al texto BERGER, JOHN: (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Cap. 1 Ensayo 1. Págs. 13 a 42. Basado en una serie de la televisión producida por la BBC en los años setenta, John Berger decide convertir esa experiencia en un libro que se ha hecho indiscutible en la teoría del arte y audiovisual. Modos de ver es una obra imprescindible por su profundidad. El autor bucea desde las formas más primitivas del arte para explicar la evolución de nuestra forma de mirar. Alardea de la importancia de este hecho en el transcurso de nuestra historia, de nuestra capacidad de representación y de la invención de la cámara o la transformación de los medio de reproducción. “La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar”. Así describe Berger la necesidad de comprender la mirada, y ver a través de ella de una forma más primitiva y más cercana. El autor provoca intencionadamente una revisión profunda del enfoque tradicional del arte y explica por ejemplo la naturaleza de la utilidad del arte hoy en día, cuando ya no juega un papel -tan- imprescindible en la sociedad.

BERGER, JOHN: (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Págs. 13 a 42.

Ensayo 1. La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar. Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos el mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el Sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión. El pintor surrealista Magritte comentaba esta brecha siempre presente entre las palabras y la visión en un cuadro titulado La Clave de los Sueños. Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la Edad Media, cuando los hombres creían en la existencia física del infierno, la vista del fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy. No obstante, su idea del infierno debía mucho a la visión del fuego que consume y las cenizas que permanecen, así como a su experiencia de las dolorosas quemaduras.

Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar: un carácter de absoluto que sólo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente. Pero el hecho de que la vista llegue antes que el habla, y que las palabras nunca cubran por completo la función de la vista, no implica que ésta sea una pura reacción mecánica a ciertos estímulos. (Sólo cabe pensar de esta manera si aislamos una pequeña parte del proceso, la que afecta a la retina.) Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo. Tocar algo es situarse en relación con ello. Cierren los ojos, muévanse por la habitación y observen cómo la facultad del tacto es una forma estática y limitada de visión. Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos. Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible. Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del diálogo hablado. Y muchas veces el diálogo es un intento de 37

verbalizar esto, un intento de explicar cómo, sea metafórica o literalmente, ‛‛ves las cosas'‛, y un intento de descubrir cómo "ve el las cosas".

La Clave de los sueños, Magrïtte 1898-1967

Todas las imágenes a que se refiere este libro son de factura humana.

Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. Incluso una fotografía, pues las fotografías no son como se supone a menudo, un registro mecánico. Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibles. Esto es cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un 38

modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver. (Por ejemplo, es posible que Sheila sea sólo una figura entre veinte, pero para nosotros, y por razones personales, sólo tenemos ojos para ella.) Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación como lo habían visto otras personas. Posteriormente se reconoció que la visión específica del hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado. Y así, una imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto a Y. Esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una creciente conciencia de la historia. Sería aventurado pretender fechar con precisión este último proceso. Pero sí podemos afirmar con certeza que tal conciencia ha existido en Europa desde comienzos del Renacimiento. Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo que rodeó a otras personas en otras épocas. En este sentido, las imágenes son más precisas y más ricas que la literatura. Con esto no queremos negar las cualidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una simple prueba documental; cuanto más imaginativa es una obra, con más profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible. Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera que está condicionada por

toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte. Hipótesis o suposiciones que se refieren a: La belleza

La forma

La verdad

La posición social

El genio

El gusto

La civilización

Etcétera

Muchas de estas hipótesis ya no se ajustan al mundo tal cual es. (el mundo-tal cuales algo más que un puro hecho objetivo; incluye cierta conciencia.) Salidas de una verdad referida al presente, estas hipótesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar de aclararlo. El pasado nunca esté ahí, esperando que lo descubran, que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la relación entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificación del pasado. El pasado no es algo para vivir en él; es un pozo de conclusiones del que extraemos para actuar. La mistificación cultural del pasado entraña una doble pérdida. Las obras de arte resultan entonces innecesariamente remotas. Y el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a completar con la acción. Cuando ‛‛vemos" un paisaje, nos situamos en él. Si "viéramos" el arte del pasado, nos situáramos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos pertenece. ¿A quién beneficia esta privación? En último término, el arte del pasado 39

está siendo mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel de las clases dirigentes, Cuando tal justificación no tiene ya sentido en términos modernos. Y así es inevitable la mistificación. Consideremos un ejemplo típico de esta mistificación. Recientemente se ha publicado un estudio sobre Frans Hals en dos volúmenes. Es una obra bien documentada que aporta muchos datos sobre este pintor. Como monografía de la historia del arte no es mejor ni peor que la media.

Regentes del asilo de ancianos, Frans Hals 7580-1666. Regentas del asilo de ancianos, Frans Hals, 1580-1666

Los dos Últimos Cuadros importantes de Frans Hals retratan a los gobernadores y gobernadoras de un asilo de ancianos del Siglo XVII en la ciudad holandesa de Haarlem. Se trata de retratos encargados Oficialmente. Hals, un viejo de más de ochenta años, fue despedido. Vivió la mayor parte de su vida entrampado. En el invierno de 1664, año en que empezó a pintar estos cuadros, consiguió tres préstamos de turba de la caridad pública, pues de

otro modo hubiera muerto literalmente de frío. Los que ahora posaban para él eran los administradores de esa caridad pública. El autor del libro registra estos hechos y luego afirma explícitamente que sería incorrecto leer en los cuadros crítica alguna a sus personajes. No hay ninguna prueba, dice, de que Hals los pintara con resentimiento. Sin embargo, el autor considera que son unas notables obras de arte y nos explica por qué. Hablando de las Regentas, dice: Cada mujer nos habla de la condición humana con idéntica importancia. Cada mujer destaca con idéntica claridad sobre la enorme superficie oscura, pero están ligadas todas por una firme disposición rítmica y por la tenue configuración triagonal formada por sus cabezas y sus manos. Sutiles modulaciones de lo profundo, radiantes negros contribuyen a la fusión armoniosa del conjunto y forman un inolvidable contraste con los poderosos blancos y los vividos tonos carne donde las pinceladas sueltas alcanzan un máximo de holgura y fuerza. La unidad compositiva de un cuadro contribuye mucho a la fuerza de su imagen. Es, pues, razonable tener en cuenta la composición. Pero aquí se habla de la composición como si constituyera en sí misma la carga emocional del cuadro. El empleo de expresiones como "fusión armoniosa", ‛‛contraste inolvidable", ‛‛alcanzan un máximo de holgura y fuerza", transfiere la emoción provocada por la imagen del plano de la experiencia vivida al de la "apreciación desinteresada del arte". Todos los conflictos 40

desaparecen. Nos quedamos con la inalterable "condición humana" y hemos de considerar el cuadro como un objeto maravillosamente hecho. Se sabe muy poco de Hals y de los Regentes que le encargaron estas obras. Es imposible aportar pruebas circunstanciales para determinar cuáles fueron sus relaciones. Pero ahí están las pruebas de los cuadros mismos: la evidencia de un grupo de hombres y un grupo de mujeres tal como los vio otro hombre, el pintor. Estudien esta evidencia y juzguen ustedes mismos.

Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes caracterizaciones casi nos seducen hasta creer que conocemos los rasgos de la personalidad e incluso los hábitos de los hombres y mujeres retratados. ¿De qué “seducción" está hablando? Es simplemente la acción de los cuadros sobre nosotros. Pero ellos actúan sobre nosotros porque nosotros aceptamos el modo en que Hals vio a sus modelos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos en la medida en que corresponde a nuestra observación de las personas, los gestos, los rostros y las instituciones. Esto es posible porque seguimos viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. Y esto es precisamente lo que da a los cuadros una importancia psicológica y social. Esto es -y no la habilidad del pintor como ‛‛seductor"— lo que nos convence de que podemos conocer a las personas retratadas.

El historiador del arte teme estos juicios directos:

El autor continúa: en el caso de algunos críticos la seducción ha sido un éxito total. Por ejemplo, se ha asegurado que el regente del sombrero ladeado sobre la cabeza, que a duras penas cubre su larga y lacia melena, y cuya mirada está perdida, está borracho. Lo cual, dice el autor, es un libelo. Arguye que en aquel tiempo estaba de moda llevar el sombrero ladeado. Cita opiniones médicas para demostrar que la expresión del regente muy bien podía deberse a una parálisis facial. Insiste en que los regentes no hubiesen aceptado el cuadro si se hubiese retratado a uno de ellos borracho. Podríamos seguir discutiendo vistos aspectos durante páginas y páginas. (los holandeses del siglo XVII llevaban el sombrero ladeado para parecer aventureros y amantes de los placeres. Beber en exceso era una práctica socialmente admitida. Etcétera.) Pero tales discusiones nos llevarían todavía más lejos de la única cuestión que importa, la confrontación que el autor está firmemente decidido a rehuir. En esta confrontación, los Regentes y las Regentas miran fijamente a Hals, un viejo pintor despedido que ha perdido su reputación y vive de la caridad pública; él los mira con ojos de indigente que, pese a todo, debe intentar mostrarse objetivo, es decir, debe intentar superar ese verlos con ojos de indigente. Este es el drama de estos cuadros. Un drama de ‛‛inolvidable contraste". La mistificación tiene poco que ver con el vocabulario utilizado. La mistificación consiste en justificar lo que de otro modo sería evidente. Hals fue el primer retratista que pintó los nuevos caracteres y expresiones creados por el capitalismo. Hizo en términos pictóricos lo que Balzac haría dos siglos después en términos literarios. Sin embargo, el autor de este ‛‛autorizado'‛ libro

resume los logros del artista hablando del firme compromiso de Hals con su visión personal, que enriquece nuestra conciencia de los hombres y acrecienta nuestro pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos que le permitieron ofrecernos una visión fiel de las fuerzas virales de la vida. Esto es mistificación. Para evitar la mistificación del pasado (que también puede sufrir mistificaciones seudomarxistas), examinemos ahora la particular relación que existe actualmente, en lo que a las imágenes pictóricas se refiere, entre el presente y el pasado. Si somos capaces de ver el presente con la suficiente claridad también lo seremos de plantearnos los interrogantes adecuados sobre el pasado. Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. Lo percibimos de un modo realmente distinto. Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo de la perspectiva. La perspectiva estaba sometida a una convención, exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez en el Alto Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. Es como el haz luminoso de un faro, Sólo que en lugar de luz emitida hacia afuera, tenemos apariencias que se desplazan hacia dentro. Las convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios. 42

Según la convención de la perspectiva, no hay reciprocidad visual. Dios no necesita situarse un relación con los demás: es en sí mismo la situación. La contradicción inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imágenes de la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Dios, Únicamente podía estar en un lugar en cada instante.

Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta contradicción se puso gradualmente de manifiesto

Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la máquina, que maniobra con movimientos caóticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas. Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para vosotros. (Cita tomada de un artículo escrito en 1923 por Dziga Vertov, el revolucionario director de cine soviético). 43

La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo destruía la idea de que las imágenes eran atemporales. O en otras palabras, la cámara mostraba que el concepto de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo que veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos. Lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo humano, punto de fuga del infinito. Esto no quiere decir que antes de inventarse la cámara los hombres creyeran que cada cual podía verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente lo ideal. Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía al espectador como centro único del mundo. La cámara —y sobre todo la cámara de cine- le demostraba que no era el centro. La invención de la cámara cambió el modo de ver de los hombres. Lo visible llegó a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflejó inmediatamente en la pintura. Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo. Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles a tornar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado.

Bodegón con asiento de rejilla, Picasso, 1881-1973

La invención de la cámara cambió también el modo en que los hombres veían los cuadros pintados mucho antes de que la cámara fuese inventada. Inicialmente, los cuadros eran parte integrante del edificio al que iban destinados. En una iglesia o capilla del Alto Renacimiento, uno tiene a veces la sensación de que las imágenes que hay en sus muros son como grabaciones de la vida interior del edificio, de tal modo que constituyen en conjunto la memoria del edificio, hasta tal punto forman parte de la singularidad de este.

espectador en lugar de ser al contrario. Y su significación se diversifica en estos viajes. Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una distorsión mayor o menor, y que por tanto la pintura original sigue siendo única en cierto sentido. Aquí tenemos una reproducción de La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci.

Iglesia de San Francisco de Asís.

En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de la unicidad del lugar en que residía. A veces la pintura era transportable. Pero nunca se la podía ver en dos lugares al mismo tiempo. La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y su significación se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones. Lo que ocurre cuando una pintura es mostrada por las pantallas de los televisores ilustra nítidamente esto. La pintura entra en la casa de cada telespectador. Allí está, rodeada por sus empapelados, sus muebles, sus recuerdos. Entra en la atmósfera de su familia. Se convierte en su tema de conversación. Presta su significación a la significación de ellos. Y al mismo tiempo, entra en otro millón de casas y, en cada una, es contemplada en un contexto diferente. Gracias a la cámara, la pintura viaja ahora hasta el

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. 1452-1519. National Gallery.

Después de verla, uno puede ir a la National Gallery y contemplar el original para descubrir qué le falta a la reproducción. 45

O bien, es posible también que uno olvide las cualidades de la reproducción y recuerde simplemente, cuando vea el original, que se trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algún lugar una reproducción. Pero en ambos casos, la unicidad del original radica en ser el original de una reproducción. Lo que percibimos como único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es. Este nuevo status de la obra original es una consecuencia perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de mistificación: La significación de la obra original ya no está en la unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibre este valor. Pero, como es pese a todo una "una obra de arte" —y se considera que el arte es más grandioso que el comercio— se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, sólo puede explicarse en términos de magia o de religión. Y como ni una ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, la ‛‛obra de arte" queda envuelta en una atmósfera de religiosidad enteramente falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la primera y mejor prueba de su propia supervivencia. Se estudia el pasado que las engendró para demostrar su autenticidad. Se las declara ‛‛arte'‛ siempre que pueda certificarse su árbol genealógico.

Ante la Virgen de las Rocas, el visitante de la National Gallery se verá empujado por casi todo lo que haya podido oír y leer sobre el cuadro a pensar algo así: “Estoy frente a él. Puedo verlo. Este cuadro de Leonardo es distinto a cualquier otro del mundo. La National Gallery tiene el auténtico. Si miro este cuadro con la suficiente atención, de algún modo seré capaz de percibir su autenticidad. La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci: es auténtico y por tanto es bello". Sería un completo error desechar estos sentimientos por ingenuos. Se ajustan perfectamente a la sofisticada cultura de los expertos en arte, que son los verdaderos destinatarios del catálogo de la National Gallery. El apartado de La Virgen de las Rocas es uno de los más largos. Consta de catorce páginas de apretada prosa. En ellas no se habla para nada de la simplificación de la imagen. En cambio se describe minuciosamente quién encargó el cuadro, las querellas legales, quienes lo poseyeron, Su fecha más probable y las familias de sus propietarios. Esta información implica años y años de investigaciones cuyo objetivo es probar, encima de cualquier sombra de duda, que el cuadro es un 46

Leonardo auténtico. Hay también un objetivo secundario: demostrar que el cuadro casi idéntico que se conserva en el Louvre es una réplica de la versión de la National Gallery. Los historiadores franceses intentan demostrar lo contrario.

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. Louvre (izquierda) y National Gallery (derecha).

La National Gallery vende más reproducciones del cartón de Leonardo, La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista que de cualquier otro cuadro de su colección Hace unos años, sólo lo conocían los estudiosos. Pero hoy es famoso porque un americano quiso comprarlo por 2,5 millones de libras. Ahora está colgado en una sala por derecho propio. La sala es como una capilla. El dibujo está protegido por una luna de plástico a prueba de balas. Ha adquirido la virtud de impresionarnos. Pero no por lo que muestra, no por la significación de su imagen. Ahora es impresionante, misterioso, por su valor en el mercado.

La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista, Leonardo da Vinci. 47

La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática. Si la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa. La mayoría de la población no visita los museos de arte. La siguiente tabla muestra hasta qué punto van unidos el interés por el arte y una educación privilegiada. La mayoría da por supuesto que los museos están llenos de sagradas reliquias que se refieren a un misterio que los excluye: el misterio de la riqueza incalculable. En otras palabras, creen que esas obras maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos, tanto material como espiritualmente. En otra tabla se indica la idea que las distintas clases sociales tienen de una galería de arte. En la era de la reproducción pictórica, la significación de los cuadros ya no está ligada a ellos; su significación es transmisible, es decir, se convierte en información de cierto tipo, y como toda información, cabe utilizarla o ignorarla; la información no comporta ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se destina al uso, su significación se modifica o cambia totalmente. Y hemos de tener muy claro lo que esto entraña. No se trata de que la reproducción no logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata

de que la reproducción hace posible, e incluso inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales usos.

Venus y Marte. Sandro Botticelli. 1445-1510

La reproducción aísla un detalle del cuadro del conjunto. El detalle se transforma. Una figura alegórica puede convertirse en el retrato de una joven. Cuando una cámara de cine reproduce una pintura, esta se convierte inevitablemente en material para el argumento del realizador.

Un film que reproduce imágenes de un cuadro lleva al espectador, a través de la pintura, hasta las conclusiones del realizador. El cuadro presta su autoridad al realizador del film. 48

En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven simultáneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los elementos del cuadro, pero siempre que llega a una conclusión, la simultaneidad de la pintura toda está allí para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad propia.

Esto se debe a que el film se desarrolla en el tiempo, y el cuadro no.

El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su sucesión, construye un argumento que resulta irreversible. Procesión al Calvario. Brueghel. 1525-1569.

A menudo se reproducen los cuadros acompañados de ciertos textos. Aquí tenemos el paisaje de un trigal con pájaros que vuelan sobre él. Mírenlo unos instantes. Después vuelvan la página. 49

Es difícil definir exactamente en qué medida estas palabras han cambiado la imagen, pero indudablemente lo han hecho. La imagen es ahora una ilustración de la frase. En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar parte de un argumento que poco o nada tiene que ver con la significación inicial e independiente de cada cuadro. Las palabras han citado a los cuadros para confirmar su propia autoridad verbal. (Esta distinción resulta aún más clara en los ensayos sin palabras de este libro.)

Trigal con cornejas. Van Gogh. 1853-1890.

Este es el último Cuadro que pintó Van Gogh antes de suicidarse.

Los cuadros reproducidos, como toda información, han de defender su propia verdad contra la de toda otra información que se transmite continuamente. En consecuencia, una reproducción, además de hacer sus propias referencias a la imagen de su original, se convierte a su vez en punto de referencia para otras imágenes. La significación de una 50

imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente después. Y así, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece.

Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films, o dentro de los dorados marcos del salón— se siguen utilizando para crear la ilusión de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única, justifica muchas otras formas de autoridad, de que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras. Por ejemplo, el concepto de una herencia cultural nacional aprovecha la autoridad del arte para glorificar el actual sistema social y sus prioridades. Los medios de reproducción se usan política y comercialmente para enmascarar o negar lo que su existencia hace posible. Pero en ocasiones los individuos los utilizan de diferente modo.

Los adultos y los niños tienen a veces en sus alcobas o cuartos de estar tableros o paneles en los que clavan trozos de papel: cartas, instantáneas, reproducciones de cuadros, recortes de periódicos, dibujos originales, tarjetas postales, todas las imágenes de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son más o menos iguales porque han sido elegidas de un modo muy personal para ajustarse y expresar la experiencia del habitante del cuarto. Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos. ¿Qué queremos decir realmente con esto? Permítannos antes aclarar lo que no estamos diciendo. No estamos diciendo que, ante las obras de arte originales, no quede lugar alguno para la experiencia salvo la admiración por su supervivencia. El modo que se emplea normalmente para aproximarse a las obras originales —mediante catálogos de museo, guías y cassettes alquiladas, etc.- no es el único posible. Cuando se 51

deje de mirar nostálgicamente el arte del pasado, sus obras dejarán de ser reliquias sagradas, aunque nunca volverán a ser lo que fueron antes de que llegaran las reproducciones. No estamos diciendo que las obras originales sean inútiles hoy.

Mujer Vertiendo Leche. Veermer. 1632-1675

Los cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada de una pared es comparable en este aspecto, pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido

concreto, todos los cuadros son contemporáneos. De ahí la inmediatez de su testimonio. Su momento histórico está literalmente ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: “¡Pasa un minuto de la vida del mundo! ¡Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso! Transformar ese minuto, ser placa sensible... darla imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante...'‛ Y lo que nosotros hacemos de ese instante pintado cuando está ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y esto depende hoy a su vez de cómo hayamos experimentado ya la significación de los cuadros a través de las reproducciones. Tampoco estamos diciendo que todo arte sea comprensible espontáneamente. No pretendemos que recortar de una revista la reproducción de una cabeza griega arcaica ―porque nos recuerde alguna experiencia personal y clavarla sobre un tablero junto a otras imágenes dispares sea el mejor medio de percibir la plena significación de esa cabeza. La idea de inocencia tiene dos vertientes. Quien se niega a participar en una conspiración permanece inocente. Pero también conserva su inocencia el que permanece ignorante. La cuestión no se dirime aquí entre la inocencia y el conocimiento (ni entre lo natural y lo cultural) sino entre una aproximación total al arte que intente relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y la aproximación esotérica de unos cuantos expertos especializados, clérigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia. (en decadencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder de las grandes empresas y el Estado.) La cuestión real es: ¿A quién 52

pertenece propiamente la significación del arte del pasado? ¿A los que pueden aplicarle sus propias vidas o a una jerarquía cultural de especialistas en reliquias? Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto; inicialmente, este coto era mágico o sagrado. Pero era también físico: era el lugar, la caverna, el edificio en el que o para el que se hacía la obra. La experiencia del arte, que al principio fue la experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de la vida, precisamente para que fuera capaz de ejercer cierto poder sobre ella. Posteriormente, el coto del arte cambió de carácter y se convirtió en coto social. Entró a formar parte de la cultura de la clase dominante y fue físicamente apartado y aislado en sus casas y palacios. A lo largo de toda esta historia, la autoridad del arte fue inseparable de la autoridad del coto. Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo —o mejor, sacar las imágenes que reproducen— de cualquier coto. Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas. Sin embargo, muy pocas personas son conscientes de lo que ha ocurrido porque los medios de reproducción son utilizados casi siempre para promover la ilusión de que nada ha cambiado, salvo que las masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar ahora a saborear el arte de la misma manera que lo hacía en otro tiempo

una minoría culta. Pero las masas siguen mostrando su desinterés y su escepticismo, lo cual es bastante comprensible. Si el nuevo lenguaje de las imágenes se utilizase de manera distinta, éstas adquirirían, mediante su uso, una nueva clase de poder. Podríamos empezar a definir con más precisión nuestras experiencias en campos en los que las palabras son inadecuadas (la vista llega antes que el habla). Y no sólo experiencias personales, sino también la experiencia histórica esencial de nuestra relación con el pasado: es decir, la experiencia de buscarle un significado a nuestras vidas, de intentar comprender una historia de la que podemos convertirnos en agentes activos. El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa ahora es quién usa ese lenguaje y para qué lo usa. Esto afecta a cuestiones como el Copyright de las reproducciones, los derechos de propiedad de las revistas y editores de arte, la política toda de los museos y las galerías de arte. Tal como usualmente se nos las presentan, estas cuestiones son asuntos estrictamente profesionales. Pero uno de los objetivos de este ensayo es precisamente mostrar que tienen un alcance mucho mayor. Una persona o una clase que es aislada de su propio pasado, tiene menos libertad para decidir o actuar que una persona o una clase que ha sido capaz de situarse a sí misma en la historia. He aquí la razón, la única razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido hoy en una cuestión política. Muchas ideas del ensayo precedente han sido tomadas de otro, escrito hace más de cuarenta años por el crítico y filósofo alemán Walter Benjamin. Su ensayo se titulaba La obra de arte en la era de la reproducción mecánica. La versión inglesa fue publicada en una Colección llamada Illuminations (Cape, Londres, 1970).

Información (muy) útil Si viviste una situación de violencia o discriminación por razones de género en el ámbito de la UNC, es importante que sepas que desde la Mesa de Género y Poblaciones Prioritarias de la FA podemos acompañarte y asesorarte para realizar la denuncia en la oficina responsable de tomarla. Además, podrás realizar consultas y acercar propuestas sobre las temáticas de géneros, consumo problemático y discapacidad. Horarios de atención de la mesa: martes de 15 a 17 hs. y miércoles de 9 a 11 hs., aulas 2 y 3 del Pabellón México. Contacto: mesadegeneroypp@artes.unc.edu.ar A continuación, desde la Secretaría de Asuntos Estudiantiles de la Facultad de Artes se comparte un resumen de los puntos principales del "Plan de Acciones y Herramientas para prevenir, atender y sancionar las Violencias de Género en el ámbito de la UNC". ¿Cuál es el plan? Este Plan de Acciones fue aprobado por el Honorable Consejo Superior de la UNC en el año 2015 (Resolución Nº 1011/15). Se basa en las nuevas leyes e investigaciones que nuestro país y la UNC han producido en los últimos años: Ley Nacional N° 26.485; Declaración de Derechos Estudiantiles; Ordenanza de respeto a la Identidad de Género Autopercibida, entre otros avances en materia de ampliación de derechos humanos. Es importante que conozcas tus derechos y las herramientas con que contás para defenderlos. ¡Compartí con tus compañerxs esta información! 1. Objetivo del Plan: promover en la comunidad universitaria un ambiente libre de violencias de género y discriminación de cualquier tipo por razones de género y/o identidad sexual. 2. Destinatarios/as: Toda la comunidad universitaria, docentes, no docentes y estudiantes, de pregrado, grado, posgrado, de oficios y de los diferentes programas de la UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os, vinculadas/os a la Universidad mediante beca, adscripción, equipo de investigación o extensión, y que pertenezcan en su condición a cualquiera de las unidades académicas, colegios preuniversitarios o dependencias de la UNC, incluyendo

museos, hospitales, bibliotecas, observatorios, Área Central, Complejo Vaquerías y Campo Escuela. Como asimismo personas que presten servicios en los ámbitos de la UNC. 3. Líneas de Acción: -Prevención: sensibilización, capacitación, información e investigación. -Sistematización de información y estadísticas. -Intervención institucional ante situaciones o casos de violencias de género. 4. Principios rectores de la atención a personas afectadas por violencias de género: a) Gratuidad b) Respeto c) Confidencialidad d) Contención e) No revictimización f) Diligencia y Celeridad 5. Situaciones o casos de violencias de género: a) Uso de palabras escritas u orales que resulten discriminatorias, hostiles, humillantes u ofensivas para quien las reciba. b) Agresiones físicas, acercamientos corporales u otras conductas físicas y/o sexuales, indeseadas u ofensivas para quien los recibe. c) Requerimientos sexuales que impliquen promesas implícitas o expresas de un trato preferencial respecto de la situación actual o futura de estudio/trabajo, proyecto de investigación o extensión, de quien las recibe. d) Requerimientos sexuales que impliquen amenazas, implícitas o expresas, que provoquen daños o castigos referidos a la situación, actual o futura, de empleo, estudio, utilización o participación en un servicio administrativo, proyecto de investigación o acción social, de quien la recibe. e) Hechos de violencia sexual descritos bajo la rúbrica "Delitos contra la Integridad Sexual" ubicados en el Libro Segundo, Título III del Código Penal argentino, denominados "abuso sexual simple", “abuso sexual calificado", "abuso sexual con acceso carnal" o los que en el futuro pudieren tipificarse. f) Hechos de violencia sexual no descritas en los términos del artículo 119 y sus agravantes del Código Penal argentino y que configuren formas de acoso sexual.

g) Acoso sexual: todo comentario reiterado o conducta con connotación sexual que implique hostigamiento y/o asedio que tenga por fin inducir a otra persona a acceder a requerimientos sexuales no deseados o no consentidos. Las situaciones presentes no limitan otras que pudieran surgir y tendrán que ser analizadas en su particularidad. 6. Consultas y denuncias Deben ser realizadas en la Oficina del Plan, por la persona interesada o por alguien con conocimiento directo de los hechos, en forma personal, telefónica, o por correo electrónico. Serán receptadas por personas capacitadas para ello. Se garantizará un espacio físico adecuado para la privacidad de las persona. Será respetado el hecho de que por alguna causa la persona denunciante prefiere que otras personas no estén presentes. Y se tramitará apoyo psicológico a la personas denunciantes, si así lo requieran. La persona que denuncia deberá exponer las circunstancias, lugar, tiempo, partícipes y todo elemento que pueda conducir a la comprobación del hecho. Se conformará un acta de denuncia donde conste fecha, nombre y apellido documento y domicilio de la de persona que denuncia así como la declaración efectuada y las pruebas testimoniales o documentales si las hubiere. El acta será leída en voz alta y firmada por todas las personas partícipes en el acto. En el caso que la persona denunciante lo considere la denuncia podrá ser ampliada. En caso de realizarse una denuncia, ésta será remitida a la Fiscalía Permanente de la UNC para que inicie una investigación. Importante: – Es responsabilidad de todas las personas que tomen conocimiento por situaciones de violencias de género la derivación y el acompañamiento a la Oficina del Plan. – La denuncia realizada allí no limita o excluye de la realización de una denuncia en unidades judiciales de distrito, en la línea gratuita o en el Polo Integral de la Mujer en Situación de Violencia, dependiente de la Secretaría de Lucha contra la Violencia a la Mujer y Trata de Personas, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos del Gobierno de la Provincia de Córdoba. 7. Régimen sancionatorio

En caso de que se determinara culpable de ejercer cualquier tipo de violencia a la o las personas acusadas, se sancionarán según consignan los artículos del punto 5 del Plan de Acciones, en acuerdo con lo establecido en la Ordenanza del Honorable Consejo Superior 9/12 y su texto ordenado aprobado por Resolución Rectoral 204/2016. En el caso de que la sanción sea aplicada a uno o más estudiantes, se respetará su derecho a la educación establecido en la declaración 8/2009 de Derechos Estudiantiles. En todos los casos, la reincidencia se considerará un agravante y se atenderán a las circunstancias de tiempo, lugar y modo para el encuadramiento de la conducta. Oficina del Plan: Consultorio 133, planta alta – Sede DASPU de Ciudad Universitaria – Defensoría de la Comunidad Universitaria. Atención: lunes y miércoles de 15 a 18 hs., martes y jueves de 9 a 12 hs. Tel. 0351 – 5353629. Correo electrónico: violenciasdegenero@seu.unc.edu.ar

INSTRUCTIVO

Pautas para el acceso al aula virtual 2019 (Modalidad “Aula abierta”)

1°) ¿Cuándo accedo al aula virtual? Desde el 03/12/18 al 01/02/19 las y los ingresantes accederán a las aulas virtuales de todas las carreras (artes visuales, música, cine y TV, teatro) con la contraseña común de invitado/a: #ingresantesfa2019. En esta primera etapa, trabajaremos con la modalidad “Aula abierta” para realizar las lecturas, consulta de guías de estudio y acceder a las documentaciones propuestas. En la segunda etapa (febrero de 2019), al darse de alta con su usuario personal, se podrán matricular para realizar actividades de interacción y consultas (modalidad “Acceso institucional”). 2°) ¿Cómo ingreso como Invitado/a? Lo primero que debés hacer es acceder desde una computadora o dispositivo móvil al Portal Aulas virtuales de la Facultad de Artes

(Imagen 1):

También desde la página Web de la Facultad, barra lateral derecha, entre las informaciones destacadas encontrarás el botón “Aula virtual” (Imagen 2):

2.1) Identifico el aula virtual de mi carrera

Observá el menú del Portal Aulas virtuales de la FA e identificá la Carrera de acuerdo a la modalidad educativa y al nivel de estudios que corresponda: Estudios Presenciales>Materias>Carreras>Grado>Departamentos.

Por ejemplo, el Departamento de Teatro (Imagen 3):

Al ingresar al Departamento correspondiente debés identificar la categoría: y dentro de ella el Aula del mismo: “Curso de Nivelación de Teatro 2019”. O según corresponda (“Curso de Nivelación de Artes visuales 2019”, “Introducción a los Estudios Audiovisuales 2019”, “Introducción a los Estudios Musicales Universitarios 2019”).

2.2.) Me agrego como “Invitado/a” al aula virtual de mi carrera Los cursos de todos los departamentos permiten durante el mes de diciembre y enero, el acceso de invitados. Observá que la

misma pantalla te provee la contraseña correspondiente (Imagen 4):

Luego de cliquear en el nombre del curso, accederás a la pantalla de “login”. En la parte inferior de la misma, está el botón:”Entrar como invitado” (Imagen 5):

Luego de hacer clic en el botón “Entrar como invitado”, colocá la contraseña #ingresantesfa2019 para poder acceder al curso. Cuando veas la siguiente imagen (Imagen 6); ¡ya estás como invitado en el curso de nivelación de tu carrera!

Tené en cuenta que hasta que no realices el “Acceso institucional” (a partir de febrero 2019), sólo tendrás una vista de lectura. Al colocar tus datos personales desde febrero 2018 (usando el enlace “Acceder” que figura en el margen superior derecho, Imagen 6), podrás leer consignas, entregar actividades y realizar consultas a tutores y docentes. Recibirás orientaciones al respecto en la web y en el aula virtual.

¡Importante! A partir del 01/02/2019 se habilitará el Instructivo de la “Modalidad Acceso Institucional” para el acceso con usuario y clave personal, a partir de los datos cargados en Guaraní (DNI, Nombre, Apellido, E-mail). Consultá el correo electrónico que suministraste con tu inscripción.

3°) Orientaciones y ayudas

Consultá los instructivos en la Web de la FA, sección ingresantes (http://artes.unc.edu.ar/ingresantes/curso-de-nivelacion/): -Aula abierta: como invitado/a (disponible desde diciembre 2018). -Acceso institucional: con usuario personal (disponible desde febrero 2019). Además, si estás inscripto en cualquiera de las cuatro carreras de la Facultad, en diciembre podés asistir a la Charla informativa “El Aula virtual como lugar de estudio, ¿cómo acceder? ¡Qué hacer!”. En la misma se brindará ayuda para el uso y acceso al entorno virtual, entre otras orientaciones. Consulta las fechas en la web, sección ingresantes. Por consultas con los docentes hasta el 21 de diciembre de 2018 y desde el 01 de febrero de 2019, podés comunicarte a los siguientes correos: Artes visuales:ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar; Música:ingresomusica@artes.unc.edu.ar; Teatro:ingresoteatro@artes.unc.edu.ar; Cine y TV:ingresocinetv@artes.unc.edu.ar

Mesa de Género y Poblaciones Prioritarias de la Facultad de Artes Podés acercarte a realizar consultas y propuestas sobre géneros, consumo problemático y discapacidad. Horarios de atención: martes de 15 a 17 hs. y miércoles de 9 a 11 hs., aulas 2 y 3 del Pabellón México. C ontacto: mesadegeneroypp@artes.unc.edu.ar ¿Cómo actuar ante una emergencia/urgencia médica dentro de la FA y la UNC? Llamar a ECCO: 0810-888-3226 (24 hs.). Puede hacer uso de este servicio cualquier persona que se vea afectada por alguna emergencia/urgencia de salud dentro de la UNC.