Revista Tela Viva 75 - Novembro 1998

Nº75 nov e m b r o 9 8 www.telaviva.com.br

a culinária é item essencial na

merchandising deveria ter a

produção de filmes e vídeos

mesma regra da publicidade

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EDITORIAL

Este símbolo liga você aos serviços Tela V iva na Internet. Ô Guia Tela V iva Ô Fichas técnicas de c o m e r c i a i s Ô Edições anteriores d a T e l a Vi v a Ô Legislação do audio v i s u a l ÍNDICE

GENTE na tela

24

SCANNER

28

TELEVISÃO

Investimentos em mídia

14

c a p a

Servidores de vídeo

16

cinema

Festival de Cuiabá

22

produção

Alimentação nos sets

28

PUBLICIDADE

A ética no merchandising

32

MAKING OF

36

finalização

Cuidados com o blow-up

38

programaÇÃO

Produção de auditório

40

filmes

MEMÓRIA DA TV NAS TELAS

42

multimídia

DVD

44

FIQUE POR DENTRO

46

AGENDA

50

Como você reagiria se sua empresa amanhecesse com apenas US$ 50 no caixa? Além disso, imagine que todos os preços de seus produtos foram congelados por mais de dez meses e todas as suas faturas a receber foram depreciadas por uma tablita! Faz menos de dez anos que as empresas e a população deste país viveram tal situação. A sobrevivência dependeu da coragem e da inventividade de cada um. Agora a situação é mais amena e as diretrizes são claras. A divulgação do pacote econômico pôs fim ao período de indefinições e incertezas pré-eleitorais. Os rumos, as medidas e as soluções para enfrentar os reflexos da crise sobre o setor audiovisual sairão da cabeça dos diferentes executivos, das diferentes redes, emissoras ou produtoras de cinema e vídeo que agora têm base para roteirizar os dois últimos anos do milênio. Os empresários do segmento de radiodifusão terão novamente de apelar para a criatividade para vencer mais um período de vacas magras. Só que o broadcasting tem como agravante a necessidade de um altíssimo nível de investimento para a transição digital. Para uns, há condições de bancar os novos projetos com a própria geração de caixa, sem necessidade de captar recursos por meio de dívida ou equity. Para outros, só a aprovação da emenda constitucional do Art. 222 proposta pelo deputado Aloysio Nunes Ferreira (PSDB-SP), permitindo a participação de pessoas jurídicas e a entrada de capital estrangeiro na mídia impressa e eletrônica, pode dar condições para o desenvolvimento do setor, uma vez que não dispõem de dinheiro suficiente para bancar a modernização das emissoras. As restrições constitucionais à participação de pessoa jurídica no capital social de empresas jornalísticas e de radiodifusão têm o intuito da plena identificação de seus proprietários. Entretanto, artifícios legais são sistematicamente usados para burlar a legislação, deixando no anonimato quem efetivamente é o dono da concessão e que por inúmeras razões não pode aparecer.

As limitações constitucionais impedem a formação de holdings que facilitariam a administração dos negócios, aplicando mecanismos mais eficazes para coordenar a atividade de vários veículos pertencentes a uma mesma empresa favorecendo, inclusive, a capitalização dessas empresas, além de lhes dar transparência. Nas discussões para a aprovação (ou não) da emenda, precisa ser levada em consideração a necessidade da manutenção e aumento da produção nacional de TV, cinema e vídeo, não permitindo que grupos estrangeiros utilizem as concessões apenas como canais de distribuição de seus produtos, agravando o desemprego ao invés de minimizá-lo. Prós e contras devem ser exaustivamente analisados antes de qualquer decisão. A competência dos broadcasters nacionais mais uma vez está colocada em xeque. É hora de mostrar porque mereceram receber as concessões de rádio e TV. Ao contrário das empresas de telecomunicações e de TV paga, o broadcast para sobreviver precisa ter sucesso, isto é, precisa de audiência para faturar alto, pois não depende do número de usuários ou assinantes que contratam seus serviços e podem a qualquer momento deixar de pagá-los se estiverem insatisfeitos. As redes e emissoras brasileiras de TV terão de encontrar meios para continuar merecendo o público e os anunciantes que têm, sem apelar para o mau gosto e a baixaria.

Edylita Falgetano

GENTE NA TELA

M O C H I LA

G L O B AL I ZAÇ Ã O

Fotos: Divulgação

O jornalista Luiz Fernando Silva Pinto, dono da produtora Idea Television, estabelecida em Washington (EUA), é o responsável pela série de programetes criada pela W/Brasil para a Mercedes-Benz. Os programetes, em total de 12, apresentam o lançamento do primeiro carro compacto da indústria, a ser produzido no Brasil a partir do próximo ano. Com um minuto de duração, os filmes são exibidos em primeira mão no “Fantástico”, da Rede Globo, e depois em várias mídias que incluem a TV a cabo. As filmagens incluíram o triângulo Estados Unidos, Alemanha e Juiz de Fora, cenário da fábrica da Mercedes.

Amilcar Oliveira e Alexandre Schneider

Os estudantes de Comunicação Alexandre Schneider e Amilcar Oliveira partem para uma viagem ao redor do mundo carregando uma mala cheia de idéias. Os dois saem do Brasil para Nova York no início de dezembro levando câmeras fotográficas, filmadora Super-8, câmera de vídeo digital e um roteiro básico para a realização de uma série de vídeos e documentários em países como Estados Unidos, Holanda, Espanha, Índia, Tailândia, Nepal, Marrocos e França. A dupla pretende produzir um guia em vídeo, no estilo “Viajar bem e barato”, com dicas sobre os países pelos quais vão passar. Simultaneamente, têm projetos para vários documentários - com temas como os contrastes entre a vida em Nova York e Nova Delhi, o cinema indiano, os templos religiosos da Índia e um safári no lombo de camelos - e para a realização de exposições fotográficas com o material colhido. Os vídeos e documentários têm veiculação garantida na TV paga, através do Canal de São Paulo (TVA), e em negociação na TV aberta, pela TV Cultura. Os estudantes viajam com 80% de recursos próprios e 20% como ajuda de custo dada pela TVA.

NA HORA H O curta “Remake”, do diretor e roteirista Luís Bacchi, é um dos selecionados para o Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que acontece em Cuba na primeira semana de dezembro. Feito com recursos próprios, o resultado final é um filme bem acabado e com um desfecho surpreendente. Mais instigante do que o próprio filme, porém, foi a maneira como foi feito. O roteiro previa uma história em uma academia de ginástica.

Com todo o equipamento de filmagem locado e atores a postos, os aparelhos não chegaram. Para não perder o dia de filmagem, Bacchi inventou um novo roteiro na hora. A história se passa em um estúdio de TV...

T E L A V I V A n o ve m b r o D E

C O R T E F I N AL A montadora Cristina Amaral está afinando os cortes do longa “Dois córregos”, de Carlos Reichembach. O clima intimista da produção fez com que ela optasse pela velha moviola na montagem. “Costumo escolher o equipamento de montagem de acordo com o próprio estilo do filme”, afirma Cristina, que também trabalha com o sistema Lightworks. Para completar seu trabalho, a montadora aguarda a versão final da trilha do filme, composta por Ivan Lins e orquestrada por Nelson Ayres.

P O R T R Á S DA C AMPA N H A Além da agência Carillo Pastore Euro RSCG, existe mais alguém por trás da nova campanha da Philips. O gerente de marketing da empresa para a América Latina, Enderson Guimarães, chegou na Philips em julho deste ano e já recebeu a missão de adaptar uma campanha mundial ao mercado local.

Guimarães, que iniciou a carreira no Enderson Guimarães Canadá e já trabalhou na Danone e na Johnson & Johnson, escolheu como carros-chefe da campanha o novo DVD player e a Flat TV de plasma de 42 polegadas. Após um tour pela América Latina para lançar a campanha, o gerente foi a Nova York encontrarse com o diretor mundial de marketing, Gerard Dufour, no “centro de inteligência da Philips”.

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GENTE NA TELA

N A S T E LA S

C I N E MA N O N O R T E

Divulgação

O produtor Beto Matuck, a diretora Marta Nassar e o roteirista Antônio Moura associaram-se para criar a Lince Produções, que vai atuar principalmente na área de documentários em cinema e vídeo. O primeiro deles já está em andamento e será sobre a trajetória do filósofo Benedito Nunes, natural de Belém (PA) e recém-premiado pelo jornal O Estado de S. Paulo. A idéia do documentário partiu da Central de Cinema e Vídeo, pólo cinematográfico que está se implantando em Belém. O trabalho terá 30 minutos de duração, será filmado em 35 mm e será feito em parceria entre a produtora e a Central.

Othon Bastos é o protagonista do filme de Denoy de Oliveira

Dois longas exibidos no último Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá chegam às telas de São Paulo este mês. “A grande noitada”, o retorno de Denoy de Oliveira ao longa depois de dez anos, tem estréia marcada para 27 de novembro. Othon Bastos é o protagonista, um rico industrial em crise. Silvia Pompeo, Esther Goes, Ítalo Rossi, Luciano Chirolli e Maria Alice Vergueiro completam o elenco principal. A produção é da Palmares, com produção executiva de Maracy Mello e Sara Silveira. Fotografia de Cláudio Portioli, direção de arte de Rui de Oliveira, música de Caíto Marcondes e montagem de Mauro Alice.

“Alô?!”, dirigido por Mara Mourão, entra em cartaz na cidade em 13 de novembro. O filme, uma comédia que trata do famoso “jeitinho brasileiro”, marca a estréia da atriz Betty Lago no cinema. No elenco, estão também Herbert Richers Jr, Myrian Muniz, Wellington Nogueira, Márcio Ribeiro e Duda Mamberti. A produção é de Sara Silveira, com música de Arrigo e Paulo Barnabé, fotografia de José Tadeu Ribeiro, direção de arte de Tulé Peake, figurinos de Sandra Fukelmann e montagem de Marcola e Mara Mourão.

INTERFACE O atendimento da finalizadora recém-inaugurada Tape House foi reforçado com a chegada de Cristiane Marquezin Lustre e Ricardo Passarella Grandi. A novidade maior, porém, está na contratação de Alice Pena como diretora de comunicação, atividade que desenvolvia no Ática Shopping Cultural. Alice será responsável pelo contato da empresa com a imprensa e também pela organização e divulgação dos eventos que a casa pretende promover, trazendo profissionais da filial de Nova York para ministrar cursos e workshops.

T E L A V I V A n o ve m b r o D E

Simultaneamente, Matuck também já começou a produzir o segundo curta do Núcleo de Realização Cinematográfica do Centro de Comunicações e Artes do Senac-SP. O primeiro, intitulado “Impressões para Clara”, foi exibido pela primeira vez em outubro. O segundo - “Flores para os mortos” - contará com a mesma equipe: o diretor Joel Yamaji e o diretor de fotografia Alziro Barbosa. O projeto do núcleo é desenvolver novas linguagens cinematográficas, ampliando o espectro de atuação do Senac, que já trabalha com cursos de televisão, passando a oferecer cursos técnicos para cinema.

SÉRIE EM ABROLHOS Enquanto filmava “A caminho das Índias”, o diretor Augusto Sevá ouviu falar do Arquipélago de Abrolhos, um dos parques marinhos mais importantes do mundo. Em 1988, resolveu iniciar pesquisa para um novo projeto: um documentário sobre o local. Patrocinado pela Gessy Lever, o documentário, “Dove descobre”, só deslanchou depois das leis de incentivo cultural e precisou de 12 meses de filmagens. A equipe de Sevá captou imagens das diversas e raras espécies que vivem ali, além das formações rochosas, o maior banco de recifes do Atlântico Sul e, usando microcâmeras de vídeo, ações comportamentais dos animais e imagens submarinas. Além da enorme quantidade de peixes e crustáceos que vive na região, há espécies que, algumas vezes durante o ano, embelezam o lugar. Como é o caso das baleias Jubarte que, no inverno, acasalam no arquipélago. A TV Cultura está exibindo este mês o “Dove descobre”, dividido em três programas de 58 minutos que serão reprizados nos dias 28 de novembro, 5 e 12 de dezembro e em janeiro nos dias 10, 17 e 24.

ERRATA

Lívia Bastos, citada na matéria de capa da edição de outubro (nº 74), é RTVC da agência Contexto Propaganda, em Belo Horizonte, e não da DNA como foi publicado.

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CLOCKS & LOGOS

TITANIC EM DVD

A Inscriber Technology lançou um novo software que possibilita mostrar a temperatura, horário e logos animados durante transmissões ao vivo. O Clocks & Logos roda em plataforma Windows NT, importa figuras de vários formatos, customiza cores, fontes, texturas e sombra do relógio e permite mover os logos para qualquer lugar da tela com o mouse, tudo em tempo real.

James Cameron prepara uma versão de “Titanic” com 30 minutos de cenas adicionais destinada ao mercado de Digital Video Disc (DVD) para princípio do ano que vem. A edição especial trará novas imagens e efeitos que ficaram na sala de montagem. No caso de Cameron esse procedimento de lançar uma versão original é praxe. Ele já havia apresentado cenas adicionais na versão em laser disc de “O exterminador do futuro 2” e “O segredo do abismo”. O detalhe é que a versão em DVD de “Titanic” não tem data marcarda para o mercado americano, mas no resto do mundo a distribuição pode acontecer no começo do ano que vem. Explicando: Cameron precisou da 20th Century Fox e da Paramount para levantar a soma dos US$ 285 milhões necessários para a produção e as cláusulas contratuais estipulavam que os encargos de distribuição ficariam da seguinte forma: a Fox se encarregaria do terreno exterior e, portanto, com a bilheteria internacional e, a Paramount com o mercado americano e canadense.

C UL T U R A E M V ÍD E O A Extrema Produções, de Andrea Tonacci, está entregando ao Ministério da Cultura o segundo documentário que produziu sobre focos culturais do Brasil. O primeiro foi sobre a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. O novo conta a história do Teatro Municipal de São Paulo. Com 23 minutos, o vídeo deve ser distribuído em escolas e centros culturais. A riqueza do material encontrado no teatro, porém, fez com que o diretor realizasse uma outra versão, de 60 minutos. Como grande parte do material de arquivo foi cedida pela TV Cultura, é possível que uma das versões seja exibida na TV.

PLA Y A R T E MÍD I A O grupo PlayArte acaba de criar a PlayArte Mídia, braço que cuidará da comercialização de espaços publicitários em suas salas de exibição. A área comercial estará a cargo de Maria Eliete Moraes e Hercílio Pereira. O grupo mantém, atualmente, cerca de 40 salas, devendo ampliar esse número para 160 nos próximos três anos. Só para 1999, está prevista a inauguração de 50 novas salas.

S I N AL V UL N E R Á V E L O Grupo de Trabalho Abert/SET, que reúne representantes das grandes redes, fornecedores de equipamentos e técnicos do governo para estudar os rumos da implantação da TV digital no Brasil está assinando um acordo com a Universidade Mackenzie, de São Paulo, para aprofundar estudos sobre o comportamento do sinal digital. “A questão é a vulnerabilidade. Queremos saber qual sistema de modulação é mais robusto.

O problema do sinal digital é que ele está sujeito a interferências de motores elétricos, helicópteros etc, que podem derrubá-lo”, explica Olímpio Franco, presidente da Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão (SET). A previsão é de que um relatório conclusivo esteja pronto em meados de 99. Este estudo fará parte do documento que deve dar o embasamento técnico para a Anatel encaminhar as mudanças de legislação necessárias para a implantação da TV digital.

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Não há um anúncio oficial da entrada da Paramount no DVD, mas a Fox já está lançando seus filmes desde o último semestre, ou seja, tem condições de viabilizar a distribuição de “Titanic” no resto do mundo. Seria muito peculiar: a maior superprodução de Hollywood estar à disposição no exterior, deixando os norte-americanos no aguardo. Em recente visita ao Brasil, o produtor John Landau confidenciou que os estúdios resistiram ao DVD com medo de perder o controle sobre os direitos de seus negócios. Mas a situação está mudando. “Titanic vendeu 35 milhões de fitas nos EUA e o avanço desta tecnologia é uma realidade”, diz pensando no jogo de interesses dos grandes executivos. Landau acredita que é questão de meses para a Paramount e a Dreamworks, as duas únicas companhias que ainda não aderiram ao DVD, renderem-se a nova tecnologia.

C O N T R A T O R E N O V AD O A Aguilla Comunicação, produtora de vídeo de São Paulo, renovou contrato para manter no ar a série “Saúde Brasil”, que está sendo semanalmente exibida às 10 horas do sábado pela TV Cultura. Em 98 foram apresentados 20 programas de 30 minutos. Cada episódio aborda um tema diferente relacionado à saúde, mostrando sintomas, causas, fatores de risco, tratamento, cuidados e orientação. Além da exibição, cerca de cinco mil fitas foram distribuídas em universidades, escolas, hospitais e órgãos públicos de saúde. Para o próximo ano, a produtora ampliou sua carteira de patrocinadores e está negociando o apoio do Ministério da Saúde.

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T E C N O L O G I A PA R A Q UA T R O R O DA S Há um ano a Miksom começou a desenvolver um projeto para a Mercedes-Benz lançar seu carro Classe A no Brasil durante o Salão do Automóvel 98, que aconteceu em São Paulo entre os dias 29 de outubro e 8 de novembro. A principal exigência da fábrica alemã era a apresentação de um show que realmente a diferenciasse das demais. Com a cooperação dos executivos da Mercedes-Benz do Brasil Roberto Bogus e Oliver Ilg, foi concebido o estande para abrigar toda a parafernália tecnológica usada para mostrar os recursos do carro.

Nos 6,6 mil m2 de espaço no Anhembi, em São Paulo, a Miksom montou uma central técnica em Beta composta por oito salas e seus operadores, além da equipe de som e luz, para gerenciar os sofisticados equipamentos norte-americanos e alemães usados nas demonstrações.

Dez telões Barco foram instalados para mostrar os vídeos com cenas reais e animações de computador do carro em movimento.

São Paulo sediou a segunda utilização do programa feito para o equipamento de realidade virtual Virtuelle Fahrzeuge, usado pela primeira vez no Salão de Frankfurt, deste ano. Baseado num Onix2 da Silicon Graphics, a programação de simulação permitia entrar e “manusear” os acessórios do carro, trocar a cor da pintura, os tecidos do estofamento, enfim “ver” o carro com a cor e os equipamentos escolhidos virtualmente.

O simulador de test drive A-Motion, fabricado pela americana Iwerks, usou um filme feito em Pappenburg,

P R O DUÇ Ã O E L O C AÇ Ã O A União Produções e Locações, em São Paulo, é uma nova empresa que está atuando nas áreas de captação, produção, pós-produção e locação de equipamentos de edição não-linear, câmeras profissionais, links de microondas e cubos de videowall.

na Alemanha, a mais moderna pista de testes do mundo.

Sérgio Mesquita, Paulo Suplicy, uma equipe técnica contratada em Barcelona e o diretor de fotografia Ney Lutt rodaram o filme. Revelado na Holanda, o filme foi telecinado na Casablanca (SP) e editado no Media 100 da própria Miksom. O equipamento, que custa US$ 1,5 milhão no Brasil, é usado para cinema interativo e move as cadeiras conforme as imagens que aparecem na tela e o resultado é a sensação exata da sentida ao vivo. A programação das cadeiras, feita no Brasil, ficou a cargo do parque Beto Carrero World, dono do equipamento.

Para apresentar conceitos de segurança, crash test, capacidade e espaço interno do carro foram instaladas sete estações interativas em computação gráfica. A novidade foi a ausência de mouse ou joystick para comandar os computadores. Modelos miniaturizados dos carros podiam ser jogados contra as paredes, mergulhados na água ou desmontados para se conhecer na tela do equipamento os resultados advindos das ações.

Tudo isso foi realizado no mesmo mês em que a Miksom produziu os eventos de lançamento do Astra, em Punta del Este, no Uruguai, para a GM; da F-250 e nova linha de caminhões da Ford, em Gramado (RS), além do estande da montadora para o Salão do Automóvel; do catálogo de tecidos da Santista/Alpargatas; sem contar a produção de vídeos da casa. De acordo com o diretor de criação Paulo Suplicy, “cada evento teve a personalidade própria de cada um dos nossos clientes”.

MA I S T E L E C I N E S O parque de telecines em São Paulo deve crescer este mês com a chegada de um novo Diamond Rank Cintel na filial da Mega Filmes, que está terminando a reforma de sua sede no bairro do Pacaembu. Os planos incluem uma nova máquina, mais poderosa, para o próximo ano.

PRÓ-TEATRO

TV MODELO

A TV Alterosa, afiliada do SBT em Belo Horizonte, tem uma maneira diferente de prestar serviços à comunidade, além da tradicional inserção de anúncios de campanhas institucionais. É através do teatro que a Alterosa amplia sua participação na sociedade. Cada espetáculo tem direito a 36 chamadas. Se a produção não tem sua peça publicitária, a Alterosa Vídeo, produtora ligada à emissora, se encarrega de produzir. Só no período de março a junho deste ano, foram veiculadas 288 chamadas, o que representa um custo de R$ 197.856,00.

Em outubro a cara da Rede Globo na região Centro-oeste e Sul do interior do Estado de São Paulo mudou. A TV Modelo é descendente da antiga TV Bauru (canal 2), inaugurada em 1958 e que passou para as mãos da Globo em 1965. Atualmente, a cobertura da TV Modelo atinge 118 cidades do interior paulista. Reestruturada e com uma nova marca a afiliada promete atender aos interesses da comunidade apresentando uma programação com características regionais.

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F O R ÇA PA R A C I N E MA E V ÍD E O O Instituto Cultural Itaú anunciou, no último dia 4 de novembro, sua entrada no mercado audiovisual como parceiro de produção. Dentro do projeto Rumos, que tem como objetivo promover a produção artística e cultural do País como um todo, o ICI decidiu oferecer seu apoio no desenvolvimento de projetos (incluindo pesquisa, roteiro, cronograma e formatação) e na finalização e montagem. Também foi instituído um prêmio para novos criadores, com vínculo universitário e idade até 25 anos.

Os novatos são os únicos a ganhar prêmios em dinheiro, no valor R$ 5 mil. Para os demais, o ICI oferece sua estrutura e acompanhamento constante.

Não está descartada a possibilidade de os projetos também serem viabilizados pela instituição, por outros meios fora do Projeto Rumos. O apoio referese exclusivamente a documentários, cujo tema seja a cultura brasileira. Quanto ao suporte, não há restrições nem diferença: vídeo e cinema são bem-vindos.

A iniciativa é fruto de parcerias já fechadas este ano, com sete projetos de documentários que também foram apresentados no dia 4. Entre eles estão o financiamento de pesquisa e roteiro para a produção de Lírio Ferreira e Paulo Caldas sobre o compositor Cartola; documentário sobre videoarte no Brasil, de Tamara Ká e Walter Silveira; documentário sobre o sebastianismo no Brasil, de Cláudio Assis; e documentário sobre Geraldo de Barros, a ser dirigido pelo suíço Michel Favre e Fabiana de Barros. Também foram contemplados com finalização os projetos de Eduardo Coutinho, sobre a religiosidade no Brasil; Arthur Omar, uma pesquisa de linguagem com imagens do escritor Raul Ruiz no Chile; e um vídeo experimental da artista plástica Carmela Gross, com inspiração em trabalhos da autora.

EYEON NO BRASIL A empresa canadense EyeOn montou escritório em São Paulo e, com a Sisgraph, está trazendo ao Brasil o software para composição e efeitos especiais Digital Fusion. O DF, que roda em plataforma Windows NT, chega ao País em duas versões: a V 2.1, que só trabalha com vídeo, e a versão V 2.1 Post, preparada para trabalhar com filme. Segundo o gerente geral da EyeOn no Brasil, Ulisses Simionato, o Digital Fusion é o único software nesta faixa de preço (entre US$ 3,9 mil e US$ 7,8 mil) que pode rodar plug-ins que só estavam disponíveis para grandes sistemas como o Flint ou Flame, da Discreet Logic.

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PU B L I C I DAD E I N S T I T U C I O N AL No dia 9 de novembro a TV Cultura iniciou a veiculação de breaks comerciais na sua programação. A emissora juntouse à Starsat Connect, especializada em representação e consultoria comercial em TVs segmentadas, para vender publicidade institucional. “Serão transmitidos seis minutos de comerciais por hora, ainda muito abaixo dos cerca de 16 minutos nas emissoras comerciais”, conta Paulo Leal, diretor geral da Starsat. Segundo Renato Bulcão, diretor de marketing da TV Cultura, a estratégia é ampliar a qualidade de programação da rede.

O V E L H O M I DA S R E S I S T E Steven Spielberg, o popular midas da comunidade cinematográfica é um dos maiores opositores a expansão do DVD nos EUA. O diretor é um dos poucos que tem pleno controle sobre sua filmografia, mas sua produtora, a Amblin, vai abrir a primeira exceção no lançamento de “A máscara do Zorro”, previsto para o natal americano.

Enquanto isso, na Dreamworks, a companhia fundada por Spielberg com o empresário no setor fonográfico David Geffen e o executivo Jeffrey Katzenberg, a estratégia é prestar atenção nas experiências dos outros Estúdios.

CAIXINHA MÁGICA O preço de um aparelho de TV digital tem caído nos últimos anos, mas ainda não sai por menos de US$ 5 mil. Durante o período de transição para a implantação da HDTV os broadcasters norte-americanos apostam boa parte de suas fichas no set-top box que funciona como uma espécie de decodificador que tem a capacidade de converter o sinal de HDTV e SDTV para analógico, para aquele telespectador que não quiser (ou não puder) trocar seu velho aparelho de TV. O set-top custa pouco menos de US$ 1 mil.

FÁBRICA DE DVD A Microservice, fabricante de CD, tem um novo sócio: o BankBoston Capital (BBC), empresa de private equity pertencente ao grupo BankBoston. A transação aumentou em US$ 12 milhões o capital social da empresa que investirá, no próximo ano, entre US$ 20 milhões e US$ 25 milhões na implantação da uma nova fábrica de CD áudio, CD-ROM e DVD. A empresa tem unidades de fabricação em São Paulo, Itapevi, Osasco, Rio de Janeiro e Manaus e no início de 99 iniciará a produção de DVD. Todos os equipamentos para a fabricação já foram comprados e a produção será feita inicialmente nas instalações já existentes para depois concentrar-se na nova fábrica.

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t e l e v i s ã o Steve McClellan

A empresa norte-americana VS&A prevê tempo bom para a mídia, afirmando que os gastos com publicidade no meio televisão serão mantidos mesmo em tempos de recessão.

Copyright

Mesmo que haja recessão em 1999, a indústria das comunicações (nos Estados Unidos) continuará se expandindo, enquanto a forte estrutura corporativa e competitiva do mercado norte-americano garantir os investimentos em publicidade.

Isso segundo o relatório “Communications Industry Forecast” de 1998 recém-lançado por Veronis Suhler & Associates.

Ao apresentar suas conclusões, a Veronis examinou as duas últimas recessões, a de 1990/91 e de 1980/81.

A recessão dos anos 80 foi provocada por eventos externos - o segundo embargo do petróleo em 1979. Os três anos anteriores (1976/79) apresentaram altos lucros corporativos, ao passo que a propaganda cresceu a taxas de quase 5% ao ano. A combinação de altos lucros e aumento de concorrência ajudou o crescimento da publicidade, embora na recessão seguinte o ritmo tenha sido mais lento.

No início dos anos 90, o quadro da lucratividade corporativa foi muito inferior, o que provocou uma ampla reestruturação econômica. Os gastos com publicidade foram menores nos

três anos anteriores e continuaram caindo durante a recessão, bem como os gastos com as comunicações como um todo.

De acordo com a Veronis, o atual cenário econômico assemelhase muito mais ao dos anos 80 do que dos anos 90. A economia está sofrendo um “choque externo” - a crise financeira asiática.

Os lucros corporativos são altos, bem como os gastos com publicidade, que aumentaram 4,8% nos últimos três anos, um crescimento quase idêntico ao dos anos 70 pouco antes da recessão dos anos 80.

“As evidências indicam que os investimentos na mídia continuarão crescendo, mesmo que haja recessão”, é a conclusão da VS&A. “No momento,

a publicidade está a meio caminho de uma ascensão a longo prazo. Mesmo que ocorra uma queda (econômica) no próximo ano, acreditamos que o mercado de publicidade esteja bem posicionado para superá-la”.

A VS&A prevê que a publicidade na televisão de um modo geral (broadcast e cabo combinados) crescerá a um taxa anual composta de 8% entre 1997 e 2002. Os investimentos na rede broadcast crescerão 6% nesse mesmo período, saltando de US$ 13,3 bilhões em 1997 para US$17,7 bilhões em 2002. Isso apesar de uma queda de 48% na audiência de rede combinada no horário nobre por volta de 2002.

A VS&A prevê um aumento de 6,2% anuais na publicidade em estações locais de televisão até 2002, para US$ 15,4 bilhões, enquanto os investimentos em ponto nacional crescerão 6,1% nesse mesmo período, para US$ 13,4 bilhões. O investimento total de publicidade nas estações de TV chegará a 6,2%, ou US$ 28,9 bilhões, de acordo com a VS&A. A publicidade por cabo crescerá quase 16% ao ano, ou US$ 16,5 bilhões em 2002 contra US$ 7,9 bilhões em 1997.

Edylita Falgetano

Embora acreditem que o setor de comunicação é sempre um dos menos afetados em tempos de recessão, pois os fabricantes precisam anunciar suas ofertas para desovar a produção, à exceção da Rede Record, os broadcasters nacionais não são tão otimistas quanto os norte-americanos e estão apertando vários furos no cinto para enfrentar 99.

Embora o crescimento de faturamento conseguido este ano na emissora de Edir Macedo não deva ser igualado em 99, não existe nenhuma medida de contenção de despesas sendo arquitetada pelos executivos da empresa.

Para ajustar orçamentos as redes Bandeirantes e Globo demitiram funcionários e a última tem como meta uma redução total de 20% do orçamento previsto para o próximo ano.

1 4 T E L A V I V A NO V E MBRO D E 1 9 9 8

As afiliadas globais pretendem seguir o mesmo ritmo de sua cabeça-de-rede eliminando, inclusive, a produção de programas locais.

A líder de audiência acredita que as medidas adotadas poderão ser afrouxadas dentro de quatro ou seis meses, quando já teremos assimilado melhor o pacote econômico baixado no final de outubro. O SBT, que já havia diminuído seu quadro de funcionários e verbas para a produção de programas muito antes da crise econômica, acredita estar enxuto para chegar ao ano 2000. O momento econômico agravou a situação vivida pela Rede Manchete. Os empregados não recebem salário desde setembro e as demissões esbarram na dívida da empresa junto ao governo (benefícios sociais, impostos etc.).

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C APA Emerson Calvente e Mario Luis Buonfiglio

servidores Os fabricantes já oferecem equipamentos de alta confiabilidade para as principais tarefas na área de exibição e de jornalismo. Mas descompressão e recompressão, devido aos diferentes formatos de vídeo existentes no mercado, ainda são um entrave para evitar a degradação da imagem.

É consenso no broadcast que as novas ferramentas tecnológicas de imagem possam contar com a possibilidade de acessar arquivos de imagem em tempo real com múltiplos canais. A arquitetura de sistemas cliente servidor é composta por diversos computadores com duas funções: disponibilizar dados aos usuários e permitir seu acesso compartilhado. Os primeiros sistemas de rede eram baseados em um único computador central (mainframe), porém, com a evolução dos PCs e suas redes locais, algumas aplicações mainframe começaram a migrar para sistemas dedicados às várias formas de transmissão de dados.

A adoção da arquitetura de servidores de imagens só começou a ser aplicada em níveis confiáveis em 1980 na Universidade de Berkeley, na Califórnia. Através do conceito de Redundant Arrays of Inexpensive

Disks (RAID), foi desenvolvido um sistema de servidor em que o acesso aos blocos de disco eram feitos em paralelo, onde uma mesma imagem poderia ser dividida em partes, mantendo o gerenciamento manipulado por uma única CPU. Na época, o principal entrave era a baixa velocidade dos hard disks e esta solução permitia que vários discos fossem acessados como sendo uma única informação. Existem cinco níveis de arquitetura RAID e cada uma oferece vantagens e desvantagens, onde todos são baseados na técnica data striping, que são as pequenas áreas de dados de cada disco. Assim, temos o RAID zero que não é considerado “verdadeiro”, pois não é provido do sistema de redundância, que é essencial para garantir o funcionamento mesmo quando um hard disk apresentar defeito. Os demais, de um a cinco, são dimensionados de acordo com a confiabilidade a que se destinam, desde um servidor para uma simples ilha de edição até um sistema que possa operar ao vivo dentro de uma cabeça-de-rede.

Em todos os processos, os dados de imagem são particionados em extensões retangulares e armazenados em uma matriz paralela chamada de nó de disco. Cada nó de disco inclui um processador, memória cache e um disco dedicado, possibilitando que a imagem seja particionada entre os nós. Desta forma, o desempenho do sistema depende de vários parâmetros, como o número

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de nós cooperativos, o tamanho da extensão do arquivo e o tipo de comunicação disponível.

Para se ter acesso a grandes quantidades de dados a uma taxa superior a 10 Mbps, são utilizados também os multiprocessadores-multidisco (MPMD), que permitem a configuração de mais de um canal de comunicação e um número variável de nós de disco. Podem, ao mesmo tempo, realizar operações simultâneas de gravação e acesso compartilhado, à exemplo da área de exibição de comerciais, onde se pode carregar o servidor ao mesmo tempo em que os comerciais são exibidos.

modelos A Sony começa a instalar seus servidores na TV Globo São Paulo, que a partir deste mês colocará no ar um dos mais modernos complexos de produção dedicados ao jornalismo.

O mesmo equipamento, segundo a Sony do Brasil, já está em funcionamento na NHK e Fuji TV do Japão, além de emissoras do Canadá e Inglaterra. Com qualidade Beta SX e com um custo aproximado de US$ 2,5 milhões FOB, o sistema é configurado na forma de templates, que são modelos de configuração.

Desta forma, o template A adotado na Rede Globo tem as funções de armazenagem e exibição, com 23 e 12 horas de autonomia respectivamente, permitindo o acesso de até 14 editores independentes, podendo inclusive rodar em conjunto com o Basys, sistema de automação de jornalismo já em uso. “Nossa preocupação é o interfaceamento universal, onde é possível trabalhar com qualquer tipo de sinal, além das opções da própria Sony”, avalia Luiz Carlos Meluzzi, gerente de vendas broadcast da Sony de Brasil.

Entre outras configurações, está o template E, que é destinado ao mercado de baixo custo, também operando no formato Beta SX, com dois canais de entrada e quatro canais de saída, permitindo o trabalho de até quatro editores independentes, com

um custo de US$ 100 mil a US$ 300 mil FOB. Para as aplicações multiuso, a Sony recomenda o videostore, um servidor inicialmente projetado para TV a cabo, que tem uma capacidade de armazenamento bastante alta, com 12 canais de saída. Pode ser configurado de várias formas, com taxas de cinco a dez Mbps e com compressões fixas.

Com preço FOB inicial de US$ 50 mil, trabalha com qualidade compatível ao Beta SP e pode armazenar de 4h30 O novo complexo de produção de jornalismo da TV Globo São Paulo está baseado em servidores da Sony. até 60 horas no formato SDI digital ou qualquer sinal analógico.

Para aplicações sem compressão qualidade D1, a Sony apresenta o Farad, que pode funcionar como um VT digital controlado por um editor tipo BVE-9100, multicanal e capacidade de playback em slow motion. E na área de DTV, o MAV-70 suporta taxas de bits para standard definition ou high definition, com seleção de compressão MPEG-2 e outras taxas para mais de dez canais de entrada e de saída.

união de forças A família de servidores Profile é a chave do conceito Digital Media Foundation da Tektronix. A empresa anunciou uma aliança com a Avid para o fornecimento de equipamentos para produção, pós-produção e TV, visando principalmente o desenvolvimento de tecnologia para aplicações em jornalismo eletrônico (broadcast news).

“Todo o tráfego de sinal (vídeo, áudio e dados) é feito através de uma rede integrada, onde o Profile não é apenas um servidor de vídeo, mas um nó de comunicação entre vários ambientes de produção, deixando de existir tráfego

de fitas”, explica Antonio Leonel da Luz, gerente de vendas e marketing da Videodata, empresa representante da Tektronix no Brasil e vice-presidente de produtoras da SET. Esse processo de transferência de sinal é chamado Fibre Channel Video Networking (Fibre Channel é um padrão de transferência de dados da indústria de computação). Uma vez digitalizado, o sinal pode ser transferido à velocidade de três a cinco vezes mais rápido que em tempo real, dependendo da taxa de compressão.

A qualidade do material é preservada, pois a cada transferência não há descompressão e recompressão: o sinal é transferido sempre na mesma taxa, não havendo nenhum tipo de degradação a partir do momento da entrada do sinal no servidor.

“Com a Fibre Channel Video Networking é possível transmitir material entre uma produtora, uma emissora ou uma casa de finalização, sem a presença da fita e sem degradação do sinal”, afirma Leonel. Quando o sinal que deverá entrar no servidor for digital, dependendo de seu formato, será recomprimido ou diretamente transferido. Isso se dá devido aos formatos digitais utilizarem diferentes sistemas de compressão.

A Tektronix tem três servidores na família Profile para atender às diferenças entre os sistemas: o PDR200 (para Motion JPEG), o PDR300 (tanto para M-JPEG quanto para MPEG 4:2:2) e o PDR400 (para o sistema de compressão DV, diretamente associado ao padrão SDTI (Serial Data Transport Interface), sugerido há alguns anos pela Panasonic e que rapidamente ganha espaço no mercado). Se o formato digital não utilizar o mesmo sistema de compressão do servidor, então o sinal deverá ser descomprimido e recomprimido, processo que gera degradação do sinal.

Como Meluzzi, da Sony, também Leonel da Luz e a Tektronix preocupam-se: “é a necessidade de descompressão e recompressão que queremos evitar, para que o sinal circule na rede de Fibre Channel com a mesma qualidade que entrou,

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sem as perdas ocasionadas pela multigeração”. “Se houver necessidade de transferência de um sinal no formato digital Betacam ou DVCAM, da Sony, para um servidor PDR400, da Tektronix, esse sinal deverá ser descomprimido e recomprimido em DV SDTI”, diz Leonel.

Os servidores Profile tem de dois a oito canais com qualidade de vídeo broadcast, disponibilizando oito sinais de saída (play) e quatro canais de entrada (rec). A capacidade de armazenamento está diretamente ligada à quantidade de discos para gravação além da taxa de compressão, variantes que podem ser configuradas de acordo com a necessidade do cliente.

De uma maneira geral, em um único servidor Profile é possível armazenar de três a 120 horas com qualidade broadcast. Trabalham com nível três de armazenamento de proteção RAID, com quatro discos para gravação de dados e um para gravar em paridade.

A família Profile tem uma plataforma aberta, baseada em Windows NT, pois

em todo servidor há um computador Pentium, o que permite que outras empresas desenvolvam produtos para o Profile, como o slow motion, ou um editor que controla o Profile como sendo uma máquina de edição nãolinear etc. O Profile pode também ser controlado como uma máquina de Para a NAB’99, a Tektronix pretende lançar um novo servidor Profile PDR tanto para SDTV quanto para HDTV. videotape por um controlador modelo BVE qualquer, da Sony.

Ao todo, são mais de 35 empresas no mundo desenvolvendo aplicações para o Profile e 90 aparelhos em todo o Brasil.

Entre outras aplicações, os servidores

são utilizados para gravação de sinais de satélite (network), como máquinas de gravação simultânea em eventos ao vivo, substituição do operador de VT em telejornais (servidores de notícias), exibição de programas e comerciais, time delay, como o intervalo entre a HBO e a HBO2 etc. Para a NAB’99, a intenção da Tektronix é lançar um novo PDR tanto para SDTV quanto para HDTV.

no mercado A Quantel oferece ao mercado dois servidores de vídeo: o Clipbox e o Cachebox. No sistema Clipbox o usuário pode escolher entre comprimir ou não comprimir o sinal de vídeo. A edição pode ser feita diretamente no servidor e um mesmo material armazenado pode ser acessado simultaneamente por várias salas de edição. A capacidade de armazenamento é 160 horas (ou oito horas de vídeo não comprimido) disponíveis em 14 canais.

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Adotando um sistema de arquitetura aberta, vários fabricantes mundiais desenvolvem aplicações para o servidor. O Cachebox utiliza o sistema de compressão DV e pode armazenar seis horas de vídeo ou três horas no formato DVCPRO50.

Permite a entrada e saída de material no formato DVCPRO à velocidade quatro vezes mais rápida que em tempo real ou duas vezes no formato DVCPRO50. Tem quatro canais input/output independentes. Em ambos os sistemas as informações são protegidas por gravação em paridade.

Já a opção da Philips em servidores é o Media Pool. Tem de um a 12 canais (recorder ou player) que trabalham simultaneamente, armazenando até mais de 100 horas de vídeo dependendo da quantidade de hard disks. Alguns softwares proprietários dispensam a necessidade de sistemas de automação para a função de exibição, criando um play list que determina quais programas vão ao ar. Segundo Jaime Fernando Ferreira,

gerente de desenvolvimento de negócios da Philips do Brasil, “na Rede Bandeirantes nós temos uma aplicação do Media Pool utilizando os softwares para controle da exibição.

Eles tem vários canais de Media Pool, alguns para a exibição local e, ao mesmo tempo, outros para a exibição Quantel, Philips e Leitch oferecem produtos para atender às necessidades de cada emissora. de comerciais em rede”.

Na última NAB foi apresentado o software Newsbreaker, dedicado à edição não-linear em jornalismo. Com esse software, o servidor pode ser acessado por até 15 workstations, onde todos os usuários têm acesso

ao mesmo material simultaneamente.

Terminado o trabalho, a matéria já está no servidor, pronta para integrar o play list e ir ao ar. O Media Pool utiliza nível RAID-3 e sistema de compressão M-JPEG. O servidor VR300, da Leitch Technology, é também bastante flexível, pois está baseado em uma plataforma PC aberta com sistema operacional Windows NT. Suporta de dois a 24 canais simultâneamente em tempo real e sem interrupção, com recursos como o network delay e o slow motion playback.

Utiliza o sistema de redundância RAID e é composto por módulos de armazenamento (FCR-300) com capacidade para mais de seis horas de vídeo com qualidade broadcast.

A quantidade desses módulos é definida pela necessidade do cliente, que pode também transmitir material entre servidores ou acessar por vários canais um mesmo material (em tempo real e simultâneamente) graças à tecnologia Fibre Channel.

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ci n e m a Paulo Boccato

FESTIVAL EM CUIABÁ Evento reflete sobre história do cinema em Mato Grosso e busca soluções para o futuro.

A sexta edição do Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá, realizada entre os dias 4 e 11 de outubro na capital mato-grossense, deixa uma série de questões sobre a produção audiovisual na região central do país.

O Estado de Mato Grosso tem uma das melhores leis de incentivo fiscal do Brasil, a lei Hermes de Abreu, e uma variedade invejável de locações, que inclui cerrados, pantanal, rios, Floresta Amazônica e a Chapada dos Guimarães, mas ainda conta com um núcleo de realizadores muito pequeno e pouquíssima infraestrutura para produção audiovisual.

A principal preocupação dos organizadores do evento foi ajustar o foco sobre a tradição cinematográfica local e, a partir daí, refletir sobre o momento atual e sugerir saídas para desenvolver o cinema no Estado.

O Festival de Cuiabá começou em 1993 sem caráter competitivo. Já no ano seguinte foram criados prêmios para vídeos, curtas, médias e longas.

Na ocasião, não houve nenhum trabalho mato-grossense inscrito na mostra (em 1998, 25 vídeos foram inscritos). Em anos posteriores, o evento passou a incluir retrospectivas do cinema mundial e mostras do cinema latino, crescendo em público e importância. Espremidas pelo calendário eleitoral - que impediu uma divulgação maciça do festival

que contava com o patrocínio do Governo do Estado, candidato à reeleição - as sessões da mostra competitiva, em 1998, tiveram um público aquém do esperado, menor inclusive que o de festivais anteriores.

As mostras paralelas, que exibiram uma retrospectiva de longas produzidos por Luís Carlos Barreto e uma seleção fortíssima de filmes independentes de vários continentes, teve um público um pouco maior.

Na seleção oficial, destaque para “Ação entre amigos”, de Beto Brant, vencedor dos troféus Coxiponés de Melhor Filme e Diretor, e “Reunião dos demônios”, de Cecílio Neto, Melhor Fotografia e Diretor Estreante (veja a relação completa de premiados no site www.telaviva.com.br).

conquistas A despeito da retração no público, o festival marcou algumas conquistas interessantes para o desenvolvimento do cinema no Mato Grosso. Na cerimônia de premiação, as empresas Fuji, Motion e Quanta dispuseram-se a ceder latas de negativo, diárias de câmeras Panavision e equipamentos de iluminação para a realização de um curta local, cuja forma de escolha ainda não está definida. Além desse curta, Mato Grosso deve ter outras produções de realizadores locais chegando às telas no próximo ano.

“A cilada com Cinco Morenos”, de Luiz Borges, também coordenador do festival, um curta que mistura ficção e documentário numa história envolvendo um tradicional grupo regional de rasqueado, os Cinco Morenos, aguarda uma verba

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adicional para concluir a etapa de finalização. Borges também planeja realizar dois documentários: um sobre a expedição Langsdorff, que cruzou o Estado no século passado, para o qual já estão acertadas a fotografia de Dib Lutfi e a direção de arte de Débora Ivanov, e outro sobre o cineasta sueco Arne Sucksdorff, que realizou parte de sua obra cinematográfica no Mato Grosso, dependendo ainda de autorização do próprio personagem central.

O documentário em média-metragem “A história sem fim... do rio Paraguai - a expedição”, de Valéria del Cueto, acaba de fechar a captação de recursos pela Lei do Audiovisual e deve ter as filmagens concluídas até o início do próximo ano. “Figueira mãe”, o primeiro longa matogrossense da retomada, de Amauri Tangará (diretor do curta “Pobre é quem não tem jipe”), foi recentemente aprovado nas leis Hermes de Abreu e do Audiovisual e segue captando recursos. O média “Rondon - o último dos bandeirantes”, de Joel Leão, está sendo realizado em vídeo e conta com recursos captados através da lei mato-grossense para os trabalhos de kinescopia e finalização em cinema.

Além desses projetos, Mato Grosso tem abrigado algumas produções de outras regiões do país, como os longas “Mário”, de Hermano Penna (ver box), que teve première na noite de encerramento do festival; “Cronicamente inviável”, de Sérgio Bianchi, em fase de finalização; e parte da série “Três chapadas e um balão”, da FilmArt & Grifa, de São Paulo.

lei em debate

«MÁRIO» MONTA OPERAÇÃO DE GUERRA NA SELVA

Esse movimento da produção local tem ligação com a realização do festival e com a existência da lei Hermes de Abreu. Criada em 1991 e regulamentada em 96, a lei permite dedução de até 75% do valor investido em projetos culturais do ICMS a pagar por empresas sediadas no Estado, dentro do limite de 3% do total do imposto. Essa legislação deve ser alterada em breve. Em seminário realizado na Federação das Indústrias de Mato Grosso durante o festival, com as presenças dos secretários estaduais da Fazenda, Walter Albano, e da Cultura, Elismar Bezerra, foram levantados alguns problemas.

Os produtores locais argumentam que o teto de 3% limita muito o leque de empresas da região que podem trazer aportes significativos a projetos culturais. Para solucionar a questão, foram propostos limites de abatimento variáveis de acordo com o porte da empresa. Albano manifestou a simpatia do governo estadual pelo sistema.

Estuda-se a implantação de um limite de 20% para empresas com ICMS até R$ 50 mil ao mês, 15% para ICMS mensal de R$ 50 mil a R$ 100 mil, 10% para ICMS mensal de R$ 100 mil a R$ 500 mil, 5% para ICMS mensal de R$ 500 mil a R$ 1 milhão e os atuais 3% para empresas com ICMS mensal superior a R$ 1 milhão.

Esse sistema, inédito no País, garantiria

O longa-metragem «Mário», de Hermano Penna, filmado em parte na cidade de Juína, 800 km ao norte de Mato Grosso, teve sua primeira exibição pública durante o Festival de Cuiabá. A produção do filme montou uma verdadeira operação de guerra para filmar a trajetória do protagonista, um médico desiludido que deixa São Paulo e parte para uma experiência visceral no meio da selva amazônica. A primeira etapa de filmagens aconteceu em Paulínia, no interior de São Paulo, em 1995. Em um galpão industrial adaptado, com tratamento acústico e grids de iluminação, foram construídos 18 ambientes, desde cabanas amazônicas até postos do Incra. Todos os interiores foram filmados nessa etapa.

A produção foi paralisada devido à falta de recursos e retomada, dois anos depois, no Mato Grosso, para a filmagem dos exteriores.

As condições não poderiam ser mais difíceis.

O acesso a Juína passa por uma estrada de terra com 500 km de extensão. Os caminhões de equipamentos levaram 12 dias para chegar ao local, saindo de São Paulo.

Nas cenas do vilarejo, algumas fachadas tiveram de ser modificadas pela produção, que construiu também uma pequena vila cinematográfica no meio da selva.

Para completar, o clima local é extremamente volúvel. «Em algumas ocasiões, as condições climáticas mudavam radicalmente em apenas

a participação efetiva de pequenos e médios empresários no financiamento à cultura local. Algumas propostas são mais polêmicas. Uma delas limita

15 minutos. Ainda mais que escolhemos filmar na época das chuvas, já que, na época das secas, a poeira seria um problema ainda maior», conta Penna. O diafragma chegava a variar entre 1.6 e 16 em um espaço de poucos metros, exigindo a utilização de grande quantidade de equipamentos de iluminação, incluindo caminhão gerador e HMIs de 12 kW, instalados centenas de metros mata adentro.

«Tivemos uma situação em que todos os veículos da produção atolaram e o solo era tão fofo que o trator que veio retirá-los também atolou. A solução foi um megatrator, o Skip, para tirar todo mundo da lama», recorda o diretor. O mais extraordinário é que as diferenças de tempo e espaço entre as etapas de filmagem foram perfeitamente resolvidas pela fotografia de Aloysio Raulino e pelo trabalho de continuidade. No elenco, estão Jairo Mattos, Fernando Bezerra e Vera Zimmermann. Na equipe, Mário Sérgio Loschiavo (produçãp executiva), André Macedo (câmera), Márcio Câmara (som), José Luís Penna (assistência de direção e trilha sonora), Laércio Silva (montagem), além de uma equipe de produção local para a etapa mato-grossense.

O patrocínio do filme veio através do Banespa, Prêmio Resgate, PIC-TV Cultura, Riofilme e Prefeituras de Paulínia e Juína. O longa terá distribuição da Riofilme.

o valor máximo para captação em R$ 150 mil por projeto. Outra proposição da Secretaria de Cultura, francamente rejeitada pelos

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produtores locais, prevê a instituição de uma taxa sobre o valor captado, que reverteria para o financiamento da Secretaria Executiva da Lei e para projetos da própria Secult.

film commission A comunidade cinematográfica local luta também pela montagem de uma infra-estrutura mínima que garanta a continuidade da produção matogrossense independente das leis de incentivo. Entre as propostas, estão a instituição de um concurso anual de curtas e a instalação de uma film commission, embrião de um futuro pólo cinematográfico.

No setor de exibição, extremamente deficiente no Estado (há apenas seis salas comerciais na capital e nenhuma no interior), despontam algumas iniciativas. O Cineclube Coxiponés da Universidade Federal de Mato Grosso, responsável pela organização do festival, trabalha pela transformação de um dos auditórios

da universidade em sala de exibição, com programação de curtas e de pelo menos 50% de longas brasileiros.

O projeto, orçado em R$ 300 mil, depende da criação de uma fundação cultural para captar recursos via leis de incentivo. O governo do Estado cuida da reforma do Cine Teatro Cuiabá, no centro da cidade, para posterior arrendamento pela iniciativa privada. E o cineasta Amauri Tangará conduz um projeto de exibição itinerante pelo interior do Estado, com bons resultados de público.

pioneiros O Cineclube da UFMT também cuida da preservação da memória audiovisual do Estado. Acaba de ser concluída a climatização da Filmoteca Lázaro Papazian, que possui em seu acervo a maior parte da produção local. Entre os filmes pioneiros do cinema matogrossense destaca-se “Alma do Brasil” (1932), de Líbero Luxardo

e Alexandre Wulfs, primeira reconstituição cinematográfica da Guerra do Paraguai, que utilizou tropas mobilizadas na Revolução Constitucionalista como figurantes.

Em uma das cenas de batalha, outros figurantes foram recrutados, bêbados, em um bordel. Passado o porre, os “soldados” recusaram-se a continuar filmando e a produção teve de providenciar litros de cachaça para convencê-los a não abandonar a cena. A história de 95 anos do cinema local conta ainda com inúmeros documentários, como “De Santa Cruz e o sertão de Mato Grosso”, de Luís Reis, que mostra um ritual Bororo com índios nus que causou polêmica na sociedade da época, “Caçando feras” (1946), série de imagens sobre caçadas no Pantanal, além dos “Jornais da tela”, de Vicente Leão, de institucionais de Lázaro Papazian, documentários de Arne Sucksdorff e filmes antropológicos de Claude LéviStrauss e Roquette Pinto.

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p r o d u ç ã o Hamilton Rosa Junior

CARDÁPIO CINEMATOGRÁFICO A culinária é um item essencial na produção de filmes e vídeos.

Além das refeições devoradas nos sets de filmagem e gravação, alguns pratos também são preparados para serem utilizados como objeto de cena.

Nas filmagens de longas ou curtas-metragens e comerciais não há decisões pequenas a serem tomadas. Até um objeto de cena como um alfinete pode ser de suma importância. A alimentação, sem dúvida, é um destes detalhes que não devem ser negligenciados.

A comida é parte importante de qualquer filme ou vídeo. Com muita freqüência é a centelha que mantém uma equipe disposta após um dia estafante de trabalho que se estende até a madrugada.

Não fosse o terapeuta alimentar contratado para as filmagens de “Kenoma”, e a equipe envolvida não teria conseguido trabalhar mais que dez horas sob o calor do Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais. “O terapeuta”, conta o produtor executivo Caio Gullane,

“percebendo que depois de oito horas de filmagens as pessoas ficavam fatigadas, preparou um cardápio balanceado e, de quebra, uma vitamina natural para sustentar a turma”. A vitamina era o Oximel, um composto estimulante de mel, própolis e gengibre usado na preparação de esportistas para maratonas.

A alimentação conta desde a préprodução do filme. Na busca das externas, por exemplo, enquanto o diretor visualiza a cena, o produtor executivo checa a infra-estrutura.

Diretor de produção de filmes como “Matadores” e “Ação entre amigos”, Caio Gullane sai a procura das externas sempre pensando em facilitar o trabalho da equipe. “Precisamos conciliar as escolhas do diretor e do produtor, afinal nem sempre encontramos um ambiente bom para improvisar um refeitório ou um local de fácil acesso para o fornecedor.”

em qualquer lugar Tuinho Schwartz, produtor executivo do novo longa de Bruno Barreto, “Senhorita Simpson”, por exemplo, contratou o Colker Buffet, com experiência de 11 anos em cinema e publicidade, para cuidar do fornecimento de alimentos. “Como o filme terá mais de 70% de externas, precisávamos de um serviço de alimentação móvel para nos acompanhar

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em cada locação e sabíamos que o Colker tinha montado um caminhão-refeitório capaz de alimentar até 90 pessoas”, conta Schwartz.

O diretor do buffet, Marcelo Colker, comprou um caminhão de 15 metros e contratou um arquiteto para desenvolver um projeto que acondicionasse uma cozinha no interior do veículo. Geladeira, freezer, fogões foram instalados, assim como espaço para guardar mesas e cadeiras. Na hora de acomodar os clientes, um toldo em formato de asa é aberto nas duas laterais do caminhão permitindo montar uma tenda de 72 m≤. É preciso levar a comida onde a gravação acontece, mas nem sempre essa é uma tarefa fácil.

Numa produção internacional envolvendo cerca de 200 pessoas como “Anaconda”, Marcelo Colker teve de gerenciar o fornecimento de comida pessoalmente. “O filme estava sendo rodado no Rio Negro, há centenas de quilômetros de

Manaus. Os produtores construíram uma infra-estrutura móvel feita de 40 embarcações. Era o local onde os atores e técnicos trabalhavam e dormiam. Para alimentar esse povo alugamos uma barcaça e um avião.

Você olhava para as margens do rio e era só mato. A comida era trazida de Manaus e, como o calor e a umidade eram grandes, tinha de ser fresca. Fizemos de tal modo que ela chegava todo dia de avião.”

A conservação da refeição é um item que precisa ser gerenciado pelo fornecedor. Por isso as companhias que fornecem alimentos fazem certas exigências.

A encomenda, por exemplo, tem de ser feita com, no mínimo, 24 horas de antecedência. A propaganda da Tempero Brasil promete comida fresca. O diretor Marcos Antônio Camargo Alves assegura que os alimentos são comprados no dia. “Não fazemos estoque. Se você me pedir hoje para amanhã ao meio-dia, eu forneço. Anotamos o pedido, fazemos a compra, mas a comida será preparada no dia seguinte às sete da manhã.”

Feijoada e maionese são dois pratos que costumam estragar, caso não sejam preparados com certos cuidados. Vários fornecedores também evitam esses alimentos por que são produtos de difícil

Quando o set está em regiões com pouca infra-estrutura a produção, muitas vezes, prefere contratar um mestre-cuca.

conservação. A maioria trabalha com cardápios light, que incluem uma opção de carne vermelha e de carne branca, arroz, arroz integral, feijão, vários tipos de saladas, companhamentos e sobremesa.

Entretanto, existem os insistentes.

Preparar uma maionese num verão extremamente quente exige atenção redobrada. A receita é da Tempero Brasil: “Cozinhamos os legumes no dia e deixamos para misturar meia hora antes de servir.

A maionese é a última coisa que deve ser acrescentado e caso ela não seja servida em seguida, deve ser refrigerada”, explica.

na medida Calcular o volume do produto também envolve arte e personalidade. Cada companhia calcula a quantidade de comida de uma forma. Existe uma medida de

arroz por pessoa, que é diferente da medida de feijão e da medida de carne. Os fornecedores não revelam os pormenores, mas o bom gerente de alimentos é aquele que deixa a clientela satisfeita ao mesmo tempo que evita o desperdício.

Nem sempre compensa contratar os serviços destas empresas de alimentação. Quando a gravação é feita em regiões com pouca infra-estrutura e prevê semanas de trabalho no local, a produção muitas vezes prefere contratar um mestre-cuca.

Foi o que aconteceu nas filmagens de “Ação entre amigos” em Camanducaia, a 200 km de São Paulo. Caio Gullane encontrou um restaurante desativado na cidade e decidiu alugá-lo. Contratou duas cozinheiras e mais duas assistentes que tiveram seu trabalho coordenado por um engenheiro de alimentos. “O restaurante funcionava apenas para a equipe, mas isso não impediu que viajantes entrassem no recinto e insistissem para que servíssemos comida”, conta Gullane. Detalhes pitorescos como estes ficam fora da tela e acabam minimizados quando, no final do filme, os créditos sobem e revelam a legião de técnicos que participaram da obra. Mas sem a comida, nenhum daqueles nomes estaria ali.

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p r o d u ç ã o

comida cenográfica Além da alimentação que circula fora de cena, é importante discorrer sobre aquela comida que aparece nas telas, invariavelmente vistosa, mas nem sempre comestível. Um produto muitas vezes preparado longe das cozinhas industriais, mas na maioria dos casos, feito por um especialista no manejo das panelas. Gilberto Oller (mais conhecido no meio pelo apelido Peninha), da DM Produções Artísticas, explica que, em se tratando de comida cenográfica, as pessoas costumam pensar numa lasanha feita de isopor ou numa cesta de frutas confeccionadas em cera.

“Esta função fica a cargo do departamento de efeitos especiais.

Ela é usada principalmente quando é preciso fazer uma cena de almoço ou jantar longa, que envolverão vários dias de filmagem”, explica. Essa técnica (mock-up), geralmente, é um artista plástico, expert em imitações, que executa o trabalho. “Sábado” e o recente “Boleiros” são exemplos de filmes onde foram usados o mock-up, ambos do diretor Ugo Giorgetti.

Vez por outra a DM Produções faz uso de mock-up para comerciais, mas o forte da empresa reside em fornecer o alimento verdadeiro, mesmo que ele seja um chester suculento, cujo brilho foi obtido com tinta e verniz. Por isso, a experiência

no preparo de refeições é um fator que acaba ajudando na realização de pratos cenográficos. Marciel Carneiro de Oliveira, da Gourmet, faz questão de fazer uma comida cenográfica tão suculenta quanto a oferecida para a equipe de produção ou a servida nos jantares sociais que realiza. “Às vezes, no final das gravações, o pessoal chega a avançar sobre as guloseimas”, conta Oliveira. Em certas ocasiões, contudo, é preciso paciência para repetir o preparo de um mesmo prato, tudo para garantir tomadas perfeitas.

“Recentemente fiz um comercial no qual usamos 70 chesters. Quando a filmagem acabou enviamos a comida a uma instituição de caridade.”

Sarah Aparecida Francisco, da Moranga Rosa, também concilia o fornecimento de refeições para equipe de produções, com a confecção de comida cenográfica. Na hora de preparar a mesa, seja para um café da manhã, jantar ou almoço, Sarah explica que o importante é despertar a gula do espectador. Sua estratégia é caprichar no visual, apostando numa composição de cores atrativa ao paladar. Um trabalho que, segundo ela, começa no momento da compra.

Para a sacola vão apenas produtos de primeira, com boa aparência. Depois da seleção, é investir na criatividade.

Sarah dá até umas dicas de como

confeccionar uma salada atrativa e que sobreviva às gravações: “Nas verduras é importante procurar aquelas com folhas mais duras, como alface americana e repolho roxo”.

Em muitos destes casos, dar a receita apenas não adianta. A diretora da TN Cinematográfica e Produções Artísticas, Maria Rosa Fonseca recorre à literatura e a cursos, mas a grande aliada na hora em que as luzes do set acendem é mesmo a experiência.

A natureza, por exemplo, sempre lhe prega algumas peças. “Não existe um frango igual ao outro, assim como o queijo nunca derrete do mesmo jeito”, afirma. “Estou preparando um pato com laranja, que não sei se ficará tão fotogênico. Então, por segurança, eu faço mais outros três semelhantes.” Maria Rosa abriu a TN Cinematográfica em 89, mas já vinha desenvolvendo um currículo no preparo da culinária artificial desde o começo dos anos 80. Ela não tem vergonha de se considerar boa cozinheira apenas para comida cenográfica. “Na hora da fome, acabo encomendando lanches por telefone.”

Depois se justifica: “Às vezes você não quer mais saber de cozinha. Hoje eu já fiz pato com laranja, comida chinesa, filé de frango com pimenta rosa, peru e agora está na hora do jantar. Vou pedir um hambúrguer”.

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p u b l ici d a d e Mônica Teixeira

O Conar tenta manter o mesmo padrão ético exigido na publicidade nos merchandisings veiculados em programas e novelas. Mas é difícil livrar o telespectador da avalanche de produtos anunciados fora dos intervalos comerciais que ajudam (muito) a engordar os salários dos apresentadores.

Imagine quanto vende um produto que tem como garotos-propaganda, os apresentadores de TV Ratinho, Ana Maria Braga ou um galã da novela das oito da Rede Globo?

Essas figuras populares quando fazem merchandising de determinado produto, dão credibilidade a ele, usam o seu poder como formadores de opinião para incentivar o telespectador a comprar.

Vende-se de tudo nos programas de TV: cápsulas de cartilagem de tubarão, chá emagrecedor, creme contra celulite, gel contra estrias, travesseiro anatômico, milk shake

inibidor de apetite, aparelhos para ginástica, massageadores, remédio e tintura para cabelo. O supermercado eletrônico fatura alto e a conta quem paga é o telespectador. Primeiro porque os produtos não são baratos.

Segundo porque ele não se livra dos comerciais nem durante o programa. E terceiro porque muitas vezes é ludibriado por promessas milagrosas.

O Conar, Conselho Nacional de Auto-regulamentação Publicitária, está sempre de olhos bem abertos para tentar evitar as propagandas enganosas. “Nós não temos normas específicas para o merchandising, mas ele deve obedecer às mesmas regras de qualquer anúncio”, diz Edney Narchi, diretor executivo do Conar. Entre os mandamentos do comercial correto, está a proibição de veicular propagandas de cigarros e bebidas antes das 21 horas e de remédios que não sejam registrados no Ministério da Saúde.

Esse segundo ponto vem pegando muito anunciante de calça curta. Nessa época em que até a credibilidade de laboratórios tradicionais anda sob suspeita, algumas pequenas empresas que vendem cápsulas recheadas de coisas esquisitas e que prometem dar fim a problemas antes incuráveis também estão na mira da fiscalização. A venda de alguns falsos remédios já foi proibida, principalmente a dos que exageram nas promessas

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de cura. Há pouco tempo, o Conar entrou com um processo para impedir os merchandisings de cápsula de cartilagem de tubarão exibidos no programa do Ratinho, ainda na Record. “Ele então mudou o anúncio dizendo que não era remédio, e sim um complexo vitamínico. Mas não adiantou, porque as cápsulas de cartilagem de tubarão não estavam regulamentadas no Ministério da Saúde e ele teve de tirar do ar”, conta Narchi.

programas preferidos Os programas femininos e os de apelo popular são os preferidos desses pequenos anunciantes, que muitas vezes não têm estrutura para investir em um comercial.

Na TV Gazeta, por exemplo, um merchandising de dois minutos no programa feminino da manhã, o “Prá você”, custa R$ 3,168 mil. No vespertino “Mulheres”, o preço sobe um pouquinho, R$ 4,404 mil, mas ainda está longe de se comparar ao custo de produção de um comercial.

“Para as emissoras pequenas, o merchandising é indispensável. O mercado está muito recessivo e ele acaba sendo uma boa fonte de recursos”, argumenta Edson Rocha, diretor comercial da CNT/Gazeta.

Mesmo as emissoras mais lucrativas usam e abusam desse tipo de propaganda. Mas para fazer merchandising de um produto em novelas ou em programas

N達o disponivel

PUB L I C I D A D E

humorísticos de grande audiência o custo para o anunciante é bastante elevado. Nesse terreno, só as grandes empresas conseguem pisar.

A Rede Globo não divulga valores. Limita-se a dizer que não faz merchandising de cigarros e bebidas alcoólicas acima do teor permitido e religião, política e medicamentos não entram nos programas. As regras da casa ainda estabelecem que a imagem do produto tem de ser inserida “buscando a melhor adequação a fim de não aviltar a trama”.

Mas o publicitário Alexandre Grynberg, supervisor de atendimento da conta da cerveja Antarctica na agência DM9, critica a forma como se usa esse recurso na televisão brasileira: “Eu acho que o merchandising em TV só funciona se for sutil. Os filmes de Hollywood fazem isso muito bem: se o personagem usa um celular, a marca aparece de relance. Nas nossas novelas é muito forçado, o ator vai beber alguma coisa e vira o rótulo da bebida para a câmera”, argumenta.

limites éticos O lucro gerado pelo merchandising normalmente é divido entre a emissora, o apresentador do programa, o diretor e os atores, no caso das novelas. O interesse, portanto, vem de todos os lados.

E o dinheiro, como em qualquer negócio, é o que fala mais alto. “É difícil impedir algum merchandising de entrar na programação”, argumenta Rocha, da CNT/Gazeta, “sendo uma empresa idônea, nós colocamos no ar”, completa.

A Rede Manchete é mais severa. Os produtos têm de estar de acordo com três regras básicas: a oportunidade, ou seja, o merchandising tem de ser inserido na cena ou no programa num momento oportuno, onde ele faça sentido; coerência, o perfil do produto tem de ser compatível com o assunto do programa e a adequação àquele tipo de programa.

“Se você aplicar estas regras básicas, os limites para o merchandising acabam sendo impostos por elas”, argumenta Conrado Nobili, diretor comercial da TV Manchete Rio e diretor de projetos especiais da Rede Manchete.

Para Nobili, é possível fazer bom uso do merchandising respeitando os parâmetros éticos. Ele dá o exemplo da novela “Pantanal”: “Nós tínhamos que fazer um merchandising de uma Handycam da Sony num dos capítulos da novela, mostrando como ela substituía o vídeo. Mas para isso, foi preciso um aparelho

As e m p res a s que zelam p e l a i m a ge m d ifici l m ente a p a recere m nos sho w s p o p u l a rescos , a p es a r d a a u d i ê nci a . de TV e uma antena parabólica, porque a cena se passava no meio da fazenda. Como tinha de estar sendo exibido um programa na TV, optamos pelo ‘Manchete Rural’ e ainda aproveitamos para mostrar um comercial na tela do aparelho.

Fizemos um merchandising do comercial”, explica Nobili, numa aula rápida de como aproveitar as oportunidades.

Cinco merchandisings de uma só vez não é abusar da paciência do telespectador? Nobili responde com lirismo: “Merchandising de novela é o mais bonito que tem”, como se estivesse falando de poesia, arte,

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qualquer coisa, menos negócios.

Mas complementa: “O que a Globo faz é horrível. Não se pode escrachar a marca. Toda vez que isso acontece, provoca uma reversão de expectativa. Nenhum telespectador gosta de ser agredido pelo merchandising, ele tem de ser natural.”

Mas assim como é preciso saber aproveitar uma boa oportunidade, é preciso saber recusar determinados produtos, dizem os entendidos no assunto. “Já quiseram fazer propaganda de agrotóxico em ‘Pantanal’, mas eu não deixei. Eu perco o dinheiro, mas não faço”, argumenta Nobili.

popularescos Quando o programa se dirige a um público de classe mais baixa, a discussão sobre ética extrapola o merchandising e recai sobre todo o conteúdo do programa. Para o “Leão livre”, na Record, e o “Ratinho”, no SBT, não existem mais limites para o que é mostrado em frente às câmeras. Num programa assim, qualquer tipo de merchandising tem vez. “O merchandising nesses programas tem um bom efeito junto às classes C e D”, afirma Grynberg, da DM9. Basta dizer que, certa vez, uma mulher foi ao programa do Ratinho dar um depoimento e, ao sair do palco, pediu ao apresentador um creme para tirar estrias...

As empresas que zelam pela imagem dificilmente arriscam aparecer nesses shows popularescos, apesar do alto índice de audiência.

Infelizmente, os responsáveis pelos departamentos comerciais destas emissoras não se dispuseram a dar entrevistas. A produção do Ratinho no SBT concordou em dizer somente a quantidade de merchandisings que coloca no ar por programa: em média cinco. E é entre um merchandising e outro que apresentadores como Ratinho reforçam ainda mais seus salários milionários...

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TECNOLOGIA DE PONTA

Mesmo protagonista para diversos países.

Com o alinhamento mundial da conta do laboratório Stafford Miller, atendido pela agência Grey, a nova filial da Z+G Grey, aberta no Rio há oito meses, assumiu o novo cliente.

Neste comercial criado para a linha de cremes dentais Sensodyne, indicados para dentes sensíveis, a agência desenvolveu uma peça adaptável a vários países da América Latina, incluindo México, Porto Rico e Argentina.

O filme mostra um mosaico de faces de homens e mulheres recortadas e combinadas, que perguntam a um médico como fazer para tratar da sensibilidade dos dentes. O médico aponta as qualidades do produto a partir de um monitor de computador, como se estivesse consultando um CD-ROM. De acordo com Lelo Narras, diretor de criação, cada versão do filme foi reeditada com pequenos detalhes diferentes, mais adaptados à realidade local.

A versão mexicana, por exemplo, mostra uma pessoa bebendo água com gelo, o que, em pesquisa, foi constatado como extremamente doloroso para quem tem dentes sensíveis. Na Argentina, a legislação obriga que comerciais testemunhais de creme dental sejam protagonizados por dentistas. Tanto no Brasil como 36

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no México filmes dessa natureza devem representar médicos ou cientistas, e não dentistas.

O protagonista do filme é o mesmo em todas as versões. Segundo o diretor Ronaldo Uzeda, o ator foi treinado por uma professora de espanhol e aprovado pelos produtores de RTV da Grey da Argentina e do México, que acompanharam as filmagens.

Uzeda explica que, para realizar o mosaico do início do filme, foram filmados 12 modelos falando o texto.

Para poder montar com precisão as faces, a captação exigiu um registro perfeito, com a marcação dos pontos de olhos e boca no mesmo lugar. “Como misturamos homens e mulheres, a combinação às vezes resultava interessante, outras vezes surgia um monstro. Levamos duas semanas para montar.”

Para a demonstração do produto, a equipe da produtora propôs a inserção das imagens em um monitor de computador, a fim de sugerir uma idéia de modernidade e alta tecnologia.

Segundo Mário Barreto, responsável pela computação gráfica na Intervalo, a criação foi feita no 3D Max 2 e a partir de um modelo de dente americano. Na composição, foi usado o Flint.

Desde a criação até a finalização, passando inclusive pela telecinagem, todo o filme foi feito no Rio. F I C H A

T É CN I C A

Cliente: Stafford Miller Agência: Z+G Grey Rio Produto: Sensodyne Produtora: Tec Cine Direção: Ronaldo Uzeda Fotografia: Zé Bob Trilha: Philipe Neiva Computação Gráfica: Intervalo Telecine e Finalização: Mega Filmes

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C A R R O

D O S

A nova chave da Ford em CG.

Dois diferenciais marcam este filme criado pela Young & Rubicam para a marca Ford, sob a direção de criação de Alexandre Gama. O primeiro é o enfoque dado às pessoas, que aparecem no filme apresentando os carros como se fossem seus, em vez das tradicionais demonstrações de desempenho. A segunda diferença é o uso de preto e branco em um filme de carro. O diretor Clóvis Mello apresentou duas versões, uma de acordo com o briefing da agência, e outra de sua própria autoria. Em sua versão, o filme não tem locução: mostra apenas as pessoas, cada uma com um modelo diferente de carro. Ao fundo, a trilha. No final, a assinatura que introduz o tema da campanha: “Fazendo seu caminho melhor”. Na versão da agência, uma locução explica o filme, mostrando as pessoas e também outros detalhes, como a nova chave, mostrada em computação gráfica. A primeira versão foi apresentada ao cliente, que decidiu comprá-la para lançar o mote da campanha, veiculando-a por três dias.

“O filme relaciona as qualidades dos carros lançados nos últimos dois anos com as necessidades do consumidor.

Por exemplo, quando falamos de conforto e ergonomia, mostramos um casal em uma piscina. Quando falamos

Fichas técnicas de c o m e r c i a i s

S O N H O S da assistência técnica, onde o cliente não perde tempo, mostramos pai e filho brincando”, conta o produtor de RTV Marco Roberto do Carmo.

Para contar essa relação entre cada pessoa e seu carro, o diretor Clóvis Mello optou pelo uso de um jogo de lentes split focus, cujo foco não é homogêneo. “Assim é possível ter uma diferença radical de foco no mesmo plano, enfatizando o ator ou algum aspecto do carro e alternando essa ênfase na mesma cena. Com esse recurso, conduzimos o espectador para os detalhes que queremos.”

A filmagem foi feita com negativo colorido de média sensibilidade e a cor foi extraída no telecine. “Foi o único recurso de pós-produção usado.

Antes, era difícil tirar a cor e conseguir obter um filme contrastado como se tivesse sido filmado em P&B”, explica Mello. A trilha sonora é um capítulo à parte nesta produção. A voz de Renato Braz lembra a de Milton Nascimento, o que se adequa totalmente à música.

Composta por César Brunetti, Lino Simão e Maurício Novaes, sob a direção de Sérgio Campanelli, também é diferente do que se costuma compor para filmes de automóveis. “Em um momento como o atual, em que não temos muito espaço para coisas emocionais, essas trilhas mais calmas acabam despertando a atenção do público ‘‘,explica Campanelli.

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Cliente: Ford Agência: Young & Rubicam Produto: Institucional Produtora: Cine Filmes Direção: Clóvis Mello Fotografia: Jean Benoit Trilha: MCR Telecine, Comp. Gráfica e Finalização: Casablanca

http://www.telaviva.com.br

BRASIL COM S

Tronco em S de Sadia.

A nova campanha institucional da Sadia, que usa o mote do Brasil com S para identificar a marca com as várias regiões do país. A empresa retomou o S de Sadia que durante muitos anos foi usado em suas campanhas, reproduzindo-o em elementos naturais ou produzidos. O filme é todo construído em cima da trilha, cuja letra destaca justamente o fato de Brasil ser escrito com S, a letra da Sadia. A letra foi escrita pela redatora Mariana Horta e a música composta pela YB. Isabel Petit é a responsável pela direção de arte.

A campanha inclui um filme de um minuto de caráter nacional e mais três regionais para Sul, Sudeste e Nordeste.

As imagens mostradas são as mais inusitadas: desde uma árvore com o tronco tão retorcido que forma um S e curvas de um igarapé na Amazônia, até um S feito por um trator em uma plantação e outro feito com bóias vermelhas de uma rede de pescadores.

Para obter imagens a produção viajou o País de ponta a ponta. Desde o princípio, conta Mariana Horta, o diretor mais cotado para a campanha já era Breno Silveira, por sua formação como diretor de fotografia. “Sabemos que o ele gosta das cores e trabalha bem tanto com pessoas como com imagens da natureza”, acrescenta.

A produção do filme, como se pode imaginar, foi uma verdadeira loucura, principalmente pelo pouco prazo.

Afinal, cada peça é composta de diversas imagens, cada uma em um canto do Brasil, e algumas com uma produção um tanto complicada. O coqueiro de caule retorcido, por exemplo, estava no jardim de um palácio de governo, cujo administrador não autorizou a entrada da equipe.

“Fizemos a filmagem de fora, quase como se estivéssemos roubando a imagem”, conta Silveira. Outra cena, onde um bugre fazia um S na areia, não pôde ser aproveitada: o vento apagou o S todas as vezes.

Agora que está se dedicando mais à direção, Breno Silveira não pode sempre fotografar seus filmes, mas não deixa de contribuir na concepção da fotografia, opinando inclusive em elementos como figurino e direção de arte. O fotógrafo André Horta foi seu assistente durante dez anos, então o entrosamento é total. Segundo Silveira, a idéia era a de fazer o filme em Kodachrome, como uma reportagem, com cores estouradas e bem contrastadas. “Para fazer um filme que represente o Brasil, não podemos ficar protegendo a cena da luz natural, pois a cara do Brasil é justamente essa profusão de cores, de extremos brancos e pretos, com tons pouco comportados”, explica o diretor.

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Cliente: Sadia Agência: DPZ Produto: Institucional Produtora: Conspiração Filmes Direção: Breno Silveira Fotografia: André Horta Prod. de Locação: Marcos França (Tim Maia) Trilha: YB Telecine e Finalização: Casablanca

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fi n a l iz a ç ã o

O S C U I DAD O S N A H O R A D E F AZ E R O

BLOW-UP A passagem da película 16 mm ou Super-16 para o formato 35 mm exige cuidados desde o momento da captação de imagem.

A expansão do Super-16 tem recolocado, nos últimos anos, a técnica do blow-up (ampliação) na pauta de discussões da produção audiovisual em todo o mundo. Por ter um aspect ratio (formato de tela) de 1,69:1, mais próximo do formato de exibição standard em cinema (1,66:1, no Brasil e Europa, e 1,85:1, nos Estados Unidos) e do formato padrão de HDTV (16 x 9), o Super16 encontra grande popularidade na produção de documentários e outros produtos que exigem equipes enxutas, leveza de equipamento, chassis com maior capacidade de armazenagem de negativo e agilidade nos movimentos de câmera. Substitui com vantagens, nesse tipo de produção, a bitola 16 mm standard, cujo aspect ratio, de 1,33:1, é mais compatível com o formato da TV. Em todo caso, se a opção for pelo 16 mm, o realizador deve ter em mente que as perdas de definição no

momento da ampliação serão maiores: o 16 mm é ampliado cerca de 40% mais que o Super-16. A utilização de qualquer dessas bitolas exige cuidados especiais quando se sabe que o negativo destina-se ao blow-up.

A questão central quando se fala de ampliação em cinema é a granulação. No processo de blowup o grão tende a ser amplificado; portanto, os cuidados começam no momento da escolha do negativo mais adequado. Negativos de alta sensibilidade (como os de 500 ISO) são, a princípio, menos adequados ao trabalho de ampliação. No extremo ideal, os negativos de 50 ISO são os mais indicados. “Claro que, hoje em dia, as emulsões têm um grão com estrutura diferenciada, que resiste mais à ampliação, e possuem melhor resolução”, diz o diretor de fotografia Hugo Kovensky, que utilizou blowup no longa “Um céu de estrelas”, de Tata Amaral. Carlos Ebert, responsável pela direção de fotografia de “Fé”, de Ricardo Dias (em parceria com Adrian Cooper), e “O filme da TV”, de Roberto Moreira, filmes em finalização que serão ampliados para 35 mm, considera que o ideal é o fotógrafo resguardar-se com, pelo menos, três emulsões diferentes. “Especialmente no documentário, onde podemos ter de trabalhar com todas as situações de luz possíveis, desde sol forte até interior iluminado com

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velas, é importante o fotógrafo ter à sua disposição negativos de baixa sensibilidade para a luz do dia; de média sensibilidade - de preferência daylight - para os interiores diurnos; e de alta sensibilidade, para os exteriores noturnos”, explica.

lentes A segunda preocupação surge na escolha do equipamento. Para garantir a melhor imagem no material ampliado é muito importante que o fotógrafo trabalhe com lentes de alta definição, alto contraste e grande luminosidade. As lentes fixas se prestam mais a essas características, já que têm menor quantidade de elementos ópticos, garantindo, além da definição, uma maior escala do preto ao branco sem tornar a imagem leitosa. As lentes zoom são menos luminosas e contrastadas mas como em documentários muitas vezes o zoom é fundamental, para dar mais agilidade ao processo de filmagem, o fotógrafo deve preocupar-se em escolher um jogo de fixas com características próximas a suas lentes zoom. “Para mim, a combinação ideal são as fixas Zeiss, com luminosidade 1.3, e as zoom Canon, com luminosidade 2.4”, sugere Ebert.

A opção entre Super-16 e 16 mm também influi na escolha das lentes.

Por ocupar uma área maior do negativo em sua largura, o uso do Super-16 exige lentes com maior área de cobertura e um deslocamento no centro óptico do fotograma.

Uma lente 16 mm pode “vinhetar” (imprimir uma tarja escura) a imagem lateralmente. Mas a recíproca não é verdadeira, pois é possível filmar em 16 mm com lentes Super-16. “Nesse

caso, a única alteração se dará na distância focal, que é um pouco maior no Super-16”, explica Ebert.

essencial A limpeza do equipamento de câmera é outro quesito fundamental ao se pensar em ampliação.

Qualquer sujeirinha no negativo será amplificada na cópia final.

Portanto, é recomendado um cuidado redobrado dos assistentes de câmera na manutenção dos magazines e chassis. Essa atenção se estende ao manuseio do negativo no laboratório.

Portanto, todo material que se destina ao blow-up deve conter indicações veementes nas latas enviadas para processamento. Ainda no momento da filmagem, é muito importante que o assistente de câmera verifique freqüentemente se a janela da câmera encontra-se conformada para o formato de captação desejado.

A exposição também deve ser pensada com cuidado. O ideal é uma leve superexposição de um stop (1/3), principalmente se estiver sendo utilizada uma lente zoom e se a situação filmada tiver pouca luz, para garantir uma maior densidade do negativo. Mas uma superexposição excessiva pode significar perda de latitude e, portanto, de detalhes nas baixas e altas luzes. Se ocorrer subexposição, é recomendado puxar um pouco o negativo no momento da revelação, já que a subexposição tem menor efeito no aumento da granulação do que uma revelação puxada.

O momento de enquadrar a cena é outro passo de grande importância.

Se o material filmado em Super-16 destina-se à TV e ao cinema (seja

1,66:1 ou 1,85:1), o câmera deve manter as informações fundamentais da cena no centro do quadro, evitando o uso das laterais, que serão cortadas da imagem na telinha a menos que se use a imagem cropada (com tarjas em cima e embaixo).

Obviamente, a composição nas laterais, que será vista na tela grande, também deve ser pensada, mas sem conter informações essenciais. As perdas nas partes superior e inferior do quadro são mínimas nesse caso.

“Quando eu faço um close nessa situação, coloco os limites verticais do quadro pela tela de TV. Assim, garanto um close bem fechado na telinha e aquela margem de dois dedinhos em cima e embaixo mais adequada à projeção em cinema”, explica Ebert. No caso de filmagem em 16 mm para ampliação, a composição muda de figura. Nessa situação, as extremidades superior e inferior é que desaparecerão na tela de cinema e as laterais serão mantidas em qualquer formato de exibição.

final das contas Ao contrário da filmagem, a finalização de material filmado para ampliação é mais cara do que a de material já filmado em 35 mm.

Especialmente no caso brasileiro, onde esse tipo de serviço tem de ser feito no exterior, já que os laboratórios locais não estão equipados para executá-lo. Isso porque, no processo de ampliação mais usual, o negativo passa por diversas gerações antes de chegar ao 35 mm. O corte de negativo é feito ainda com o original, preferencialmente no sistema A&B (o ideal é que seja zero-cutting, que garante uma fusão de um fotograma

a cada mudança de plano). A partir desse negativo, pode ser gerada uma answer print (positivo 16 ou Super-16), para correção de cor em padrões que serão mantidos em todas as etapas posteriores. Com a marcação de luz feita pelo fotógrafo, é gerada uma master 35 mm (interpositivo), a partir da qual será feito um internegativo, de onde sairão todas as cópias finais do filme. “As vantagens desse processo consistem em que você tem o negativo original absolutamente preservado e também maior controle sobre o sincronismo de som, evitando problemas na passagem de um material editado eletronicamente para uma cópia em película”, explica o produtor de finalização José Augusto de Blasiis.

Além disso, como o processo já exige uma geração a mais, todas as trucas (fusões, fades) podem ser feitas nessa etapa, sem custo adicional.

Outro processo de ampliação, mais utilizado na Europa (especialmente na França), consiste na passagem do negativo Super-16 por uma máquina copiadora especial que o converte diretamente para uma cópia 35 mm. O custo é mais baixo, a perda de definição tende a ser menor, mas o produtor perde a master de segurança, já que todas as cópias sairão do negativo original, e tem menor controle sobre o sincronismo de som.

Com todas essas implicações, a relação custo/benefício continua valendo para quem quer rodar suas películas para posterior ampliação? O diretor Ricardo Dias, de “Fé” (rodado em Super-16) e “No rio das amazonas” (rodado em 16 mm, com fotografia de Adrian Cooper), ambos ampliados para 35 mm, acha que, apesar do processo ser bastante desgastante, deve ser utilizado em certos tipos de produção. “As razões estéticas para uma opção como essa vêm antes das econômicas”, diz.

“Dependendo do tipo de filme que você quer fazer, a agilidade e a leveza do equipamento 16 mm são muito mais adequadas”, conclui.

Paulo Boccato

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p r o g r a m a ç ã o Beto Costa

nas cadeiras do auditório A receita para a produção de auditório permanece praticamente inalterada ao longo dos anos. Dos primeiros programas até hoje o que vale é uma agenda repleta de caravanistas. Poucas empresas atuam no setor. As agências de figuração mordem apenas as beiradas do mercado.

É impossível pensar em programa de auditório sem imediatamente vir à cabeça a imagem de Sílvio Santos.

O animador, dos mais longevos da televisão brasileira, parece alimentarse da excitação do público. Tanto que reconhece sua importância ao proferir sua clássica frase: “Minhas amigas, minhas colegas de trabalho”.

Mas ele não está sozinho. Compõe com Hebe Camargo e Raul Gil uma estirpe capaz de parar uma gravação se o auditório não estiver bem animado. A falta de um artista convidado pode ser contornada, mas com uma platéia desanimada não há programa que se sustente.

A produção de auditório é de extrema relevância, mas é daquelas atividades que mesmo depois de quase meio século consegue combinar um esquema caseiro com profissionalismo.

Laércio Nuzzi praticamente monopoliza este mercado em São Paulo. É funcionário do SBT, mas mantém contrato de prestador de serviço com a Record. Nas duas emissoras, traz o público de quase todos os programas de auditório. De quebra ainda atende Raul Gil que está se transferindo da Manchete para a Record. “Todos os dias monto de três a quatro auditórios. E em todos eu dou pelo menos uma passada para saber como andam as coisas”, explica.

Encher tantas cadeiras das platéias significa mobilizar pelo menos mil pessoas por dia. Para isto, Nuzzi conta com uma lista de mais de dois mil caravanistas espalhadas pelos bairros da capital e pelo interior do Estado de São Paulo. Com semanas de antecedência ele liga para elas e combina tudo. A emissora fornece ônibus e alimentação. As líderes de caravana, que assinam um termo de responsabilidade, têm a missão de encher o ônibus. O público que participa destas excursões é predominantemente formado por

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mulheres ávidas por conhecer os ídolos da televisão. E não é difícil lotar os ônibus com 50 pessoas cada.

“Ir a um programa de auditório é a oportunidade que as pessoas tem de ver um grande artista. Um show destes não sai por menos de R$ 20 ou R$ 30, ensina Nuzzi, que está no ramo há 28 anos (leia box).

O megaprodutor, quando não está acompanhando gravação, trabalha em casa, no bairro de São Miguel Paulista, zona leste da capital paulista. Não revela quanto ganha, mas não disfarça as gargalhadas para dizer que “vive bem”. Segundo ele, as caravanistas recebem apenas o suficiente para cobrir os custos das ligações telefônicas.

diversidade Nuzzi é um caso à parte na produção de auditório. Na maioria deles, o profissional que cuida da convocação do público trabalha com os outros produtores. No “Domingão do Faustão”, Dalvan Pinheiro coordena a produção de auditório. Entre uma externa e outra mantém contato com caravanistas espalhados por todo Brasil. “Mas como nosso negócio é não repetir público, a cada três meses nós abrimos um novo cadastro

de caravanistas”, explica Pinheiro.

Depois das mudanças implantadas no “Domingão” há cinco meses, ficou ainda mais fácil conciliar a produção de auditório com outras atividades.

Tudo porque o palco aumentou e o espaço do público diminui. Antes eram 600 pessoas, agora com no máximo oito caravanas por programa (400 pessoas) já dá para garantir um bom auditório. “Não pode ficar muito cheio porque as pessoas ficam incomodadas.

Se o público não se sentir bem interfere no palco e o apresentador também fica incomodado”, ensina Pinheiro. Por vezes, para preencher vazios no auditório recorre a agência de modelos, expediente que prefere não adotar.

No “H” da Rede Bandeirantes é a moçada que anima o auditório. A produtora Carolina Onofre mantém contatos numa rede de colégios e casas noturnas. Sempre em busca daquela rapaziada que gosta de festa, na faixa etária dos 15 aos 25 anos. O problema, às vezes, é controlar tanta excitação concentrada. Nas terças e quintas o trabalho é dobrado. Além de ser transmitido ao vivo também é gravado um outro programa imediatamente após, só que com outro público. “Tem 500 pessoas no auditório por programa. Você imagina a confusão quando todo mundo começa a chamar o meu nome”, conta Carolina.

Para trazer o público do interior do Estado ao programa, o “H” conta com alguns parceiros. Em Jundiaí, o promotor de eventos Luís Brito há dois anos descobriu o filão. Pelo menos três vezes por semana ele freta vários ônibus para levar estudantes da cidade a São Paulo. Ele cobra R$ 20 por pessoa e atende também ao “Jô Onze Meia”, do SBT. “É um atrativo que eu trago para a cidade”, justifica Brito.

Mas às vezes o público não precisa emprestar apenas o entusiasmo ao programa. No “Sílvia Poppovic”, da Bandeirantes, o auditório é composto de 60 pessoas. E elas não estão ali por acaso. Foram escolhidas a dedo pela produção, porque podem opinar sobre o assunto que está sendo debatido

pela apresentadora. A produção do auditório qualificado exige até apuração jornalística. “O nosso auditório não é formado de pessoas que apenas querem ver como funciona a TV. São pessoas que têm condições de fazer intervenções ao longo do programa”, diferencia Rose Favaro, produtora executiva do programa.

São poucos os programas que terceirizam a produção do auditório por completo. Mesmo porque, não existem empresas especializadas. No “Sai de baixo”, da Rede Globo, uma microempresa chamada Solis, cuida da produção de objetos de cena, cenografia, luz e também de chamar os convidados. O programa não trabalha com esquema de caravanas. O trabalho da Solis é cadastrar as pessoas que vão às terças-feiras até o Teatro

A produção de primeira fila é um jeito de as agências de modelo beliscarem mais alguns cachês.

No “Angel mix”, da Globo, o conceito de produção da primeira fila foi ampliado. Quase todo o auditório é composto de figurantes. Só os adolescentes e adultos normalmente vêm com as caravanas, mas as crianças são todas de agências de figuração.

Cerca de 20 agências são cadastradas.

A cada programa a produção faz a solicitação de casting para várias delas.

Nunca uma única agência fornece a figuração de todo o auditório.

A Veray Produções está cadastrada na emissora há quatro anos. Além de ceder figurantes para novelas, “Você decide” e “Casseta & Planeta”, a empresa também ajuda a compor o auditório do programa comandado

HISTÓRIA DE UM PIONEIRO

Laércio Nuzzi entrou para a televisão aos 12 anos, depois de ganhar um concurso no programa do apresentador Edson “Bolinha” Cury. “Era uma brincadeira para saber qual seria o rapaz a ficar mais bonito vestido de bebê”, conta Nuzzi. Entusiasmado tornou-se assíduo no programa.

“Com minha freqüência no programa o diretor começou a brincar que eu parecia (fisicamente) com o apresentador. O Bolinha tinha perdido o filho em um acidente. Daí surgiu a aproximação”.

Foi o suficiente para Nuzzi começar a organizar as caravanas do seu bairro para os programas.

Primeiro do “Bolinha”, depois do “Barros de Alencar”. “No começo era tudo meio no improviso.

Eu saía recrutando as pessoas no meio da rua.”

O maior aperto que o produtor já passou foi em um programa do apresentador Raul Gil, que era transmitido ao vivo das seis da tarde às oito da noite. Eram cinco horas quando ficou sabendo que duas caravanas não tinham chegado. “Graças a amizade com uma orientadora da Febem/Imigrantes eu me saí bem. Em pouco tempo um ônibus lotado com 50 meninas estava parado à porta do teatro. Como precisava de mais 50, eu saí pelas ruas do bairro convidando as pessoas de porta em porta para assistirem ao programa.” No fim, deu tudo certo. E Raul Gil jamais ficou sabendo da história. Pelo menos até agora.

Procópio Ferreira, em São Paulo, local das gravações. Então elas passam a constar numa lista de convidados cuja fila de espera é de mais ou menos seis meses. Como quase tudo sobre o humorístico da Globo é segredo, o valor do contrato entre a Solis e a emissora também não é revelado.

primeira fila Já é uma tradição. A primeira fila da maioria dos programas de auditório é composta de belas moçoilas exibindo pernas e decotes generosos.

por Angélica. “Nós participamos de pelo menos duas gravações por semana com 70, 80 crianças figurando. O cachê gira em torno de R$ 50 por criança. Para novela é um pouco mais barato, uns R$ 40”, conta Aydee Luneburg, diretora da Veray.

A figuração de auditórios inteiros não parece ser uma tendência. Portanto, há pouco espaço para as agências crescerem. A não ser que consigam produzir macacas de auditório em série. Pelo visto, não existe nada que substitua a fórmula de sucesso.

Auditório é sinônimo de povo.

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fi l m e s

a memória da tv brasileira A história da TV brasileira

pode ser conferida em dois filmes em fase de produção.

Quais as imagens da TV brasileira que ficaram marcadas na memória dos espectadores? Como eles se relacionam com a TV no seu cotidiano? A partir dessas perguntas, o diretor Roberto Moreira pretende mostrar a influência da telinha no imaginário brasileiro nos últimos cinqüenta anos. O documentário “O filme da TV”, produção da Magnetoscópio e Solar dos Oitis, em fase final de filmagem, é o resultado do trabalho. Financiado pelo Centro Cultural da Light, que a partir dessa produção pretende montar um Centro de Referência da Memória da TV Brasileira, o filme deve gerar vários filhotes: uma série de documentários de 30 minutos sobre as grandes personalidades que construíram o meio, a publicação de livros a partir do material pesquisado e a montagem de um acervo com as imagens de arquivo e as sobras de filmagem conseguidas durante a produção do longa.

“Não pretendemos mostrar uma história objetiva da TV brasileira, mas a história do que ficou na cabeça das pessoas. Assim, fatos históricos importantes, como o caso Globo-Time/Life, são citados só de passagem (no depoimento de José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, Boni) porque não encontram ressonância nas lembranças dos espectadores. Se fôssemos contar tudo, teríamos de fazer uma série

de longas, por isso escolhemos um recorte”, explica Moreira. A estrutura básica do documentário é formada por depoimentos de espectadores, seguidos por imagens de arquivo dos programas referidos e por entrevistas com personalidades de alguma forma envolvidas com os mesmos.

Além disso, há microsseqüências que conferem dinamismo ao documentário: bastidores de novelas e programas de auditório, cenas em fábricas de aparelhos de TV, instalação de antenas, platéia de jogos da Copa (parte dos negativos dessas cenas foram perdidos no incêndio do Estúdio Abertura, em julho).

Para chegar ao resultado proposto, foram realizadas mais de 50 entrevistas, entre espectadores

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anônimos na faixa dos 30 aos 80 anos e personalidades da telinha, como Boni, Hebe Camargo, Daniel Filho, Lima Duarte, Dias Gomes e Eva Vilma. As telenovelas ocupam a maior parte das lembranças, com destaque para “Direito de nascer”, “Beto Rockfeller”, “Redenção” e as primeiras versões de “Irmãos Coragem”, “Selva de pedra” e “Pecado capital”. “A morte do Carlão, personagem do Francisco Cuoco na primeira versão de ‘Pecado Capital’, é uma das cenas mais lembradas”, conta Moreira.

O diretor destaca também os programas “Alô, doçura”, exibido na década de 50, com Eva Vilma e John Herbert; os infantis “Vila Sésamo” e “Sítio do picapau amarelo”, e os teleteatros. “É engraçado como as

pessoas não lembram quase nada do telejornalismo. As exceções são as mortes de Tancredo Neves e do Ayrton Senna, e a campanha pelas diretas”, conta.

A produção do filme foi responsável pelo resgate de uma parte importante do acervo de imagens da TV brasileira. “Conseguimos praticamente tudo o que existe sobre os anos 50 e 60”, explica o diretor. As imagens das décadas seguintes estão mais concentradas, nos arquivos da Globo, Record, Bandeirantes e Cultura. “Mas, em geral, a qualidade dessas imagens não é boa e muita coisa se perdeu, devido ao costume que eles tinham de gravar coisas em cima de fitas já utilizadas”, lamenta.

As imagens de “O filme da TV” foram captadas em Super-16 e serão ampliadas nos Estados Unidos. As imagens de arquivo (em vários formatos de vídeo) também serão kinescopadas no exterior. A edição será em Beta digital. O orçamento total do filme é de R$ 1,094 milhão.

Da equipe participam: Gabriel Priolli (pesquisa), Marcelo Dantas (produção), Áurea Gil (produção executiva), Carmen Busana (direção de produção), Carlos Alberto Ebert (direção de fotografia) e Vânia Debs (edição). O filme deve ser lançado comercialmente nos cinemas no próximo ano.

fundador da televisão A filmografia sobre a televisão brasileira deve ser enriquecida por mais um título no próximo ano. O diretor e roteirista Marcos Manhães Marins, da Fibra Cine Vídeo, prepara a produção do longa “Chateaubriand - cabeça de paraíba”. O filme levará para os cinemas a história do primeiro megaempresário das comunicações brasileiro, o paraibano Assis Chateuabriand, dono dos Diários Associados e responsável pela introdução da TV no Brasil, com a Tupi.

O filme não se concentra apenas nesse aspecto da vida do jornalista, mas pretende apresentar um painel histórico do Brasil neste século, relacionando os fatos políticos do País e a trajetória pessoal de Chatô.

Não se trata de um documentário, mas de uma ficção baseada em fatos reais. O projeto é anterior ao livro “Chatô”, de Fernando Moraes, publicado em 94, que o produtor e ator Guilherme Fontes pretende filmar com a parceria de Francis Ford Coppola na produção.

A idéia de Marins nasceu em 1987,

mas a extinção da Embrafilme no início dos anos 90 mudou seus rumos, transformando-a de um longa-metragem em uma minissérie para TV. Em 94, após sete anos de pesquisa e mais de 100 entrevistas realizadas, “Chateaubriand” foi aprovado na Lei Rouanet, voltando ao formato atual. Atualmente, o projeto capta recursos pelas Leis do Audiovisual e Rouanet.

O valor da captação é de R$ 1,6 milhão, num orçamento de R$ 2,1 milhões, com o Itaú como banco mandatário e o Banco Destak como líder da emissão.

Othon Bastos deverá encabeçar um elenco formado por Paulo Betti, Patrícia Pillar e Fábio Junqueira. A direção de fotografia será de Walter Carvalho, com produção executiva de José Antônio Tauil e direção de arte de João Gomes. O projeto conta com um site oficial: www. chateubriand.com.br.

Paulo Boccato

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m u l t i m í d i a

DISTRIBUIDORAS AGITAM

MERCADO DE DVD Majors deflagram operação para massificar o DVD antes da virada do milênio. Distribuidoras independentes animam-se e as poucas produtoras que fazem autoração são as maiores beneficiadas.

Já está em curso o processo de popularização do DVD (Digital Video Disc ou Digital Versatile Disc) no Brasil. Até o final do ano, o consumidor terá pelo menos 100 títulos de filmes nesta nova mídia.

Não é pouco. No começo do ano as distribuidoras só ofereciam “Era uma vez na América” e apenas a Gradiente oferecia o DVD player. Hoje, seis fabricantes de eletroeletrônicos disputam o mercado. A estimativa é de que até o final do ano a base instalada de leitores de DVD chegue a 25 mil. Animados, os fabricantes arriscam que no final de 99 esse número alcance as 300 mil unidades vendidas. Toda esta agitação promovida pelas distribuidoras já tem seus reflexos nas produtoras que autoram DVD. A Warner é a distribuidora que mais está investindo. Numa tacada só lançou 60 títulos na primeira quinzena de novembro. O preço sugerido ao consumidor final é de animar os mais desconfiados - entre R$ 24,90 e R$ 25,90, comparável ao preço de lançamento de alguns CDs. Metade dos filmes terá menu de navegação em português (do lote de

produção mais recente) e os filmes adultos serão legendados somente em três línguas (português, espanhol e inglês) e apenas os infantis serão dublados. “Nós pretendemos dominar 75% do mercado de DVD vídeo no Brasil”, afirma Omar Jundi, presidente da divisão brasileira da Warner.

A estratégia agressiva da multinacional envolve parceiros. Para enfrentar aquele que é um dos maiores entraves para a massificação do DVD - o preço do DVD player - a empresa fechou um acordo com a Sharp.

Ambos vão investir R$ 5,2 milhões em marketing, autoração, replicagem e distribuição. No início vão queimar cartuchos e operar no negativo, mas depois esperam aproveitar o aumento da base instalada. A Warner prevê o lançamento de 12 novos títulos a cada mês em 99. A missão do fabricante de eletroeletrônico é derrubar o preço do leitor do DVD, que hoje gira em torno de R$ 1,2 mil mas pode chegar até R$ 2 mil se o consumidor desejar comprar a aparelhagem de home theater para usufruir de tudo o que oferece o DVD video (som Dolby Digital 5.1, que dá sensação de estar participando da cena que se vê e imagem com resolução horizontal de 525 linhas.

A replicagem (geração de cópias com qualidade idêntica à da matriz) dos DVDs da Warner será feita pela Videolar. A indústria, que usa tecnologia americana First Light, terá capacidade para replicar até 700 mil discos por mês. “A Videolar é a primeira indústria fora do EUA a replicar DVDs para a Warner”, afirma Omar Jundi. Segundo ele, a Videolar passou a ser uma afiliada da Warner com o objetivo de ter

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uma participação ainda mais efetiva no projeto de DVD. “A previsão é de que todos os DVDs, cuja autoração atualmente é feita nos EUA, produzidos para América Latina sejam autorados e replicados no Brasil, a partir do primeiro semestre de 99.”

independentes As majors jogam pesado e as distribuidoras independentes pegam carona. No caso da Flash Star não é bem carona. Foi ela quem lançou no início de 98 o primeiro título em DVD vídeo para o Brasil (“Era uma vez na América”). Em oito meses foram vendidas três mil unidades e para alegria do consumidor o preço no período caiu de R$ 38 para até R$ 25. “O pessoal comprou mais por curiosidade. Para ter o primeiro mesmo”, avalia Almir dos Santos, diretor comercial da Flash Star. O próximo passo é lançar seis novos filmes em DVD até o final de 98. A agressividade das majors O

DVD

ATRAI

Quem conhece um pouco de música já ouviu falar do Mosh Studios. Atraído pela necessidade de mixar em Surround, o dono do estúdio, Oswaldo Malagutti Jr, que trabalha com áudio há quase 20 anos, adquiriu recentemente o software de autoração Sonic Solution, que utiliza padrão Macintosh. “Eu não sei se vai vingar. Mas se tiver mercado eu vou estar preparado. Primeiro nós vamos fazer alguns pilotos com videoclips do pessoal que grava aqui para ver como fica. É mais por curiosidade para ver como fica“, explica.

obriga as independentes de alguma forma aproveitar as beiradas do mercado. Se a Warner já montou um esquema industrial para autoração e replicagem, as independentes vão abrindo espaço para produtoras que fazem autoração.

A CareWare Multimídia foi quem autorou “Era uma vez...”. Agora, a empresa está trabalhando em uma série de cinco filmes de Arnaldo Jabor. “Vão ter legendas em inglês e português e também uma segunda trilha de áudio com comentários do Jabor sobre determinada seqüência.

Vai oferecer ainda uma sinopse de cada filme em vídeo. Cada título vai ser vendido num disco diferente.

Comercialmente é inviável incluir tudo num DVD só porque fica muito caro e pouco atrativo para o consumidor “, explica Renato Oshima, diretor da CareWare. A empresa,que especializou-se em DVD, também está trabalhando em outros cinco filmes, entre eles, “O paciente inglês”, para o selo Europa.

“Serão 160 minutos de filme em apenas um lado do disco, com leitura das duas camadas. É uma forma mais amigável”, afirma Oshima.

A empresa investiu cerca de US$ 300 mil em tecnologia e hoje é uma das poucas no Brasil em condições de autorar sem terceirizar. O trabalho todo de pré-masterização compreende basicamente três etapas. Primeiro, o trabalho de codificação do vídeo em MPEG-2 (que tornou-se padrão de compressão) a partir de material em Beta digital (embora seja aceitável, porém não recomendável, captação em Betacam SP). O áudio deve ter o suporte de uma fita DA-88, a mesma utilizada pela câmera HI-8 e que suporta até oito canais de áudio. O áudio Dolby AC-3 é primeiro mixado e depois codificado. “O DVD permite que você tenha o lado A de um musical, por exemplo, com som Dolby Digital 5.1. O lado B pode ser com áudio PCM, que apesar de só ter dois canais, tem qualidade superior porque não sofreu compressão e, portanto, perdas”, explica Oshima. O trabalho de legendagem para o DVD é brutal.

DVD PLAYERS CRESCEM NO MERCADO Recentemente a Sharp e a Philips lançaram novos DVD players, o DV-550 e o DVD 840 respectivamente. O aparelho da Sharp tem um sistema de áudio que dispensa a utilização de um receiver digital para a reprodução do som Dolby Digital e pode simular o som de seis canais em apenas duas caixas acústicas, possibilitando seu uso sem um home theater. Já o da Philips traz o zoom de até quatro vezes, karaokê, entrada para dois microfones.

A maioria dos players existentes já tem saídas digital e analógica e trabalham com resolução de HDTV. Além do DVD todos tocam CD de música. O preço dos aparelhos já mostrou uma queda com os lançamentos que o mercado está recebendo.

Nos EUA, em menos de dois anos, foram vendidos 700 mil aparelhos e, espera-se, com a queda dos preços e com mais títulos disponíveis, que o mercado brasileiro absorva 500 mil DVD players até o final de 1999.

Cada linha de texto é um arquivo diferente. Se o filme tiver mil linhas de texto, será necessária a criação de mil arquivos no formato mapa de bit, utilizado em computação gráfica. Antes de enviar todo este material para a estação de autoração, ainda é preciso desenvolver as interfaces gráficas que proporcionarão a interatividade. A CareWare usa o software Scinarist, da japonesa Daikan, e pode oferecer ou não a fita pré-master em DLT (Digital Linear Tape). “Para preservar a captação até a finalização nós entregamos em DVD-R. Investimos US$ 20 mil num gravador de DVD para que o cliente não seja obrigado a apresentar seus trabalhos em VHS”, esclarece Oshima. A autoração de um homevideo de 100 minutos custa em torno de R$ 20 mil. Um institucional de dez minutos, R$ 3 mil.

dvd-rom DVD vídeo parece bem encaminhado pelo afã das distribuidoras de tornar uma mídia bem conhecida e consumida antes da virada do século. Mas o DVD-ROM ainda segue timidamente. Pouquíssimos trabalhos estão sendo realizados. A TV 1, depois de realizar dois projetos-piloto, está produzindo o seu primeiro DVD-ROM em meio a muito mistério. Sabe-se que é um DVD-ROM de treinamento, para uma empresa da área tecnológica, com cerca de 30 minutos de duração e aproximadamente três GB de capacidade (DVD suporta até 17 GB). A produtora de Sérgio Motta Mello desenvolveu a criação de vídeo,

áudio e interatividade. A autoração (usando Scinarist) foi feita por uma empresa contratada. “As grandes vantagens de um DVD-ROM de treinamento são o impacto de áudio e vídeo e quantidade de informação que pode ser armazenada, mas, principalmente, a flexibilidade. Você pode com o mesmo DVD-ROM treinar diversos níveis de profissionais”, acredita o diretor de mídias interativas da TV 1, Gérman Quiroga. O orçamento de um DVD-ROM pode variar de R$ 100 mil a R$ 200 mil. Este primeiro projeto da TV1 consumiu quatro meses de trabalho.

A Videografik ainda não está desenvolvendo DVD-ROM, que seria a tendência natural da empresa, já que praticamente atende clientes corporativos. A produtora tem usado outra mídia para aproveitar a ampliação da base instalada de leitores de DVD. “O vídeo CD é uma mídia que suporta até 74 minutos de áudio e vídeo muito utilizada na Ásia e Europa. Tem uma qualidade que pode ser melhor entendida assim: está para o VHS, como o DVD está para o Beta. A grande vantagem é que pode ser lido em 80% dos DVD players”, explica Décio Mascarenhas, sócio da empresa. A Videografik pretende se preparar para a era do DVD por etapas. “No primeiro semestre de 99 nós vamos investir em tecnologia que nos deixe capacitado a codificar áudio e vídeo.

Depois é que nós vamos entrar na autoração”, conta Mascarenhas.

Beto Costa

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F I Q UE POR DENTRO

F I LM E S D E E S T UDA N T E S

APA R E ÇA

O 1º Festival Ibero-americano de Estudantes de Cinema, promovido pelo Museu da Imagem e do Som, de São Paulo, já tem seus selecionados. Dos 181 inscritos foram selecionados 34 curtas e 32 vídeos do Brasil, Argentina, Chile, Equador, Espanha, México e Venezuela. O Brasil comparece com 15 curtas e dez vídeos. A premiação para filme documentário foi extinta pois nenhum foi selecionado. O presidente do júri será Carlos Augusto Calil, ex-presidente da Embrafilme e professor de legislação audiovisual na USP. A Kodak dará dez latas de negativo para o melhor vídeo e melhor filme ibero-americano e a Quanta premiará as melhores fotografias com R$ 4 mil para filme e R$ 2 mil para o melhor vídeo, em retirada de equipamentos. Paralelamente ao festival acontece a Oficina de Fotografia Cinematográfica e o IV Congresso e Assembléia Geral da Feisal. O festival vai de 10 a 15 de dezembro, no MIS. As inscrições para o workshop estarão abertas até o dia 15 de novembro e o congresso será aberto ao público. A lista completa de selecionados está no site www.telaviva.com.br ou também no endereço www. eca.usp.br/festcine. Mais informações pelo e-mail festcine@ eca.usp.br ou pelo tel. (011) 852-9197.

O Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica de São Paulo está mapeando profissionais e empresas de TV, cinema, produção comercial e multimídia, para criar um banco de dados da produção audiovisual paulista. O projeto “Mostre sua cara” conta com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura, que também pretende dimensionar o mercado. O cadastramento pode ser feito até 30 de novembro, pelo tel.

0800-551806 ou no site www.mostresuacara.yc.com.br.

O SindCine prepara a seqüência dos workshops promovidos em 98, mas, segundo o presidente do sindicato, Toni de Sousa, os cursos serão aprofundados. “Com o mapeamento, poderemos saber que áreas são mais de reciclagem e criar cursos em vários níveis”, conta. Sousa afirma que os workshops foram muito freqüentados, com um desnível entre os assistentes, que não foram previamente triados.

Tanto o banco de dados como os cursos de formação e aperfeiçoamento fazem parte de um projeto maior do SindCine, que é a criação de uma agência de colocação de mão-de-obra do mercado audiovisual. “Conhecendo o mercado e preparando os profissionais para as novas tecnologias disponíveis, poderemos disponibilizar mão-deobra para todos os setores”, afirma Sousa.

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AGENDA n

Diretor e Editor Rubens Glasberg Editora Geral Edylita Falgetano Editor da Home Page Samuel Possebon Editor de Projetos Especiais André Mermelstein Redação Diogo Schelp, Edianez Parente, Fábio Koleski, Fernando Lauterjung (Assistente) Colaboradores Beto Costa, Hamilton Rosa Jr., Lizandra de Almeida, Mônica Teixeira, Paulo Boccato.

Sucursal de Brasília Carlos Eduardo Zanatta Arte Claudia Intatilo (Edição de Arte e Capa), Rubens Jardim (Produção Gráfica), Geraldo José Nogueira (Editoração Eletrônica) Diretor Comercial Manoel Fernandez Vendas Almir B. Lopes (Gerente), Alexandre Gerdelmann e Patrícia M. Patah (Contatos), Ivaneti Longo (Assistente) Coordenação de Circulação e Assinaturas Gislaine Gaspar Coordenação de Marketing Mariane Ewbank Administração Vilma Pereira (Gerente); Gilberto Taques (Assistente Financeiro) Serviço de Atendimento ao Leitor 0800-145022 Internet http://www.telaviva.com.br E-Mail telaviva@telaviva.com.br Tela Viva é uma publicação mensal da Editora Glasberg - Rua Sergipe, 401, Conj. 605, CEP 01243-001 Telefone (011) 257-5022 e Fax (011) 257-5910 São Paulo, SP. Sucursal: SCN - Quadra 02, sala 424 Bloco B - Centro Empresarial Encol CEP 70710-500 Fone/Fax (061) 327-3755 Brasília, DF Jornalista Responsável Rubens Glasberg (MT 8.965) Fotolito/Impressão Ipsis Gráfica e Editora S.A Não é permitida a reprodução total ou parcial das matérias publicadas nesta revista, sem autorização da Glasberg A.C.R. Ltda.

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14 a 5/12 - Cursos: “Introdução à vídeo produção”, “Técnico em edição nãolinear” e “Edição analógica (corte seco)”. Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

16 - Curso de sonorização da SPX. SPX, São Paulo, SP. Início da turma de segunda a quinta.

Fone: (011) 3666-6950.

16 a 19 e 23 a 26 - Curso: “Iluminação para vídeo e TV”. Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

16 a 20 - Curso: “Softimage 3D Essentials”. Sisgraph, São Paulo, SP. Fone: (011) 889-2009.

Fax: (011) 887-7763.

Internet: www.sisgraph.com.br.

16 a 20 - Curso: “Edição analógica”.

Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

16 a 21 - V Vitória Cine Vídeo. Vitória, ES. Fone: (027) 327-9963.

Fax: (027) 327-2751.

17 a 2/12 - Curso básico de edição com GC e efeitos. Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

18 a 2/12 - Curso básico de iluminação.

Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

21 - Curso de sonorização da SPX. SPX, São Paulo, SP. Início da turma de sábado. Fone: (011) 3666-6950.

23 a 25 - Curso: “Técnicas de medição em vídeo”. Cedetec Inatel, Santa Rita

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do Sapucaí, MG. Fone: (035) 471-9330.

Fax: (035) 471-9314.

E-mail: cedetec@inatel.br.

Internet: www.inatel.br.

23 a 27 - Curso básico de iluminação.

Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

23 a 27 - Cursos: “Edição analógica” e “Especialização em Adobe Première”.

Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

24 a 30 - I Festival Internacional de Cinema da Amazônia. Belém, PA. E-mail: lume.bel@zaz.com.br.

30 a 3/12 - Curso: “Iluminação para vídeo e TV - aperfeiçoamento”.

Espaço Cultural AD Videotech, São Paulo, SP. Fone: (011) 575-2909.

E-mail: advideotech@cst.com.br.

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1 a 3 - Curso: “Introduction to animation using Softimage 3D”.

Sisgraph, São Paulo, SP. Fone: (011) 889-2009.

Fax: (011) 887-7763.

Internet: www.sisgraph.com.br.

7 - Curso: “Técnicas para sonorização profissional”. SPX, São Paulo, SP. Início da turma de segunda a quinta.

Fone: (011) 3666-6950.

7 a 11 - Curso: “Softimage 3D Essentials”. Sisgraph, São Paulo, SP. Fone: (011) 889-2009.

Fax: (011) 887-7763.

Internet: www.sisgraph.com.br.

10 a 15 - 1º Festival Ibero-americano de Estudantes de Cinema. MIS, São Paulo, SP. Fone/fax: (011) 881-4417 / 852-9197. E-mail: festcine@eca.usp.br.

14 a 18 - Curso: “Advanced Softimage 3D”. Sisgraph, São Paulo, SP. Fone: (011) 889-2009.

Fax: (011) 887-7763.

Internet: www.sisgraph.com.br.

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