Codex

www.galsilagreca.it - www.terrejonicosilane.it Le monografie del Gal “Sila Greca Basso Jonio Cosentino” The monographs of the LAG “Greek Sila – South Ionian of Cosenza area” Les monographies du GAL “Sila Grecque – Ionienne du Sud de la province de Cosenza” Die Monographien des LAG “Sila Greca Low Ionian Cosentino”

Iniziativa realizzata con il finanziamento della Programmazione Comunitaria 2007/13, Approccio Leader, a valere sulla Misura 413-313 az.2 del PSR Calabria – PSL“Gal Sila Greca Basso Jonio Cosentino“ L’editazione della monografia è stata curata e coordinata da Francesco Rizzo Le traduzioni in inglese e francese sono di Romina Lavia La traduzione in tedesco è di Fedele Sapia Dato alle stampe della Tipografia De Rose - Montalto Uffugo (CS) nell’ottobre del 2013.

CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS

Rossano

Mirto-Crosia Crosia Calopezzati

Cropalati Paludi Caloveto

Cariati

Pietrapaola Longobucco

Mandatoriccio Bocchigliero Campana

Terravecchia

Scala Coeli

PRESENTAZIONE La volontà del Consiglio di Amministrazione del Gal “Sila Greca” di dedicare al “CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS” un’opera, seppur modesta, che contribuisse alla sua conoscenza presso un più vasto pubblico, era già presente nella programmazione Comunitaria 2000-2006. Oggi, con la Programmazione Comunitaria 2007/13, siamo in grado di realizzare questa nostra aspirazione, tramite le risorse disponibili sulla Misura 313 azione 2 del nostro Piano di Sviluppo Locale (PSL), finanziato nell’ambito dell’Iniziativa Leader del Piano di Sviluppo Rurale 2007/13 della Regione Calabria.

Fra le tante evidenze storico-culturali presenti sul territorio delle “Terre Jonicosilane”, il “CODEX”, evangelario greco del VI sec. di origine mediorientale, portato a Rossano probabilmente da qualche monaco in fuga dall’Oriente durante l’invasione degli arabi (secc. IX-X) e costituente il cuore del Museo Diocesano di Arte Sacra, brilla in modo eccezionale per la sua particolare preziosità dovuta all’antichità (VI sec.), al materiale scrittorio usato e alle 14 tavole miniate riproducenti altrettante scene evangeliche, che danno al testo un fascino straordinario.

La sua unicità e antichità ne fanno indubbiamente un documento di valore inestimabile, che riesce a catalizzare l’attenzione e l’interesse dei visitatori e degli studiosi di tutto il mondo.

E proprio per “agevolare” una conoscenza di “primo impatto” presso i tanti visitatori che arrivano a Rossano da tutte le parti d’Europa e del mondo per ammirare questa nostra fulgida perla, abbiamo pensato di produrre questa piccola monografia con i testi tradotti in inglese, francese e tedesco. Pensiamo, così, di colmare una lacuna e di rendere un servizio non solo a un’evidenza culturale di primaria importanza, ma anche alla più complessiva visibilità del nostro territorio, nella cui Arcidiocesi, come testimonia anche questo documento, il rito greco-bizantino è rimasto in vigore fino all’anno 1460, quando, ad opera del nuovo arcivescovo Matteo Saraceno, si passò al rito latino-cattolico.

Naturalmente la monografia sarà presentata in tutti gli eventi di natura promozionale ai quali il Gal parteciperà sia in Italia che all’Estero.

Ranieri Filippelli, Presidente Francesco Rizzo, Direttore GAL Sila Greca Basso Jonio Cosentino

INTRODUCTION On the occasion of the formerly European planning 2000/2006 the board of directors of the Local Action Group “Greek Sila”, though unpretentiously, minded to create a record about the “Codex Purpureus Rossanensis” able to contribute in spreading knowledge about it to a wider audience. Today, thanks to the European planning 2007/2013, we are able to fulfill our ambition, through the available resources in Measure 313 Action 2 of our Local Development Plan (PSL in Italian), funded in accordance to the Leader Initiative of the Rural Development Plan 2007/2013 of Regione Calabria.

Among the several historical and cultural remains found within the territory of the “IonianSilan Lands”, the Codex is of outstanding importance because of the peculiarity of its age (VI century), the material used to write the texts and the 14 tables painted in miniatures depicting the same numbers of Gospels scenes, giving the text an extraordinary fascination. It is a Greek evangeliary dating back to the VI century and with a Middle Eastern origin, which was probably brought to Rossano by some monks escaping from the Orient during the Arab invasion (IX-X centuries) and it is now the heart of the Diocesan Museum of Sacred Art. Its uniqueness and antiquity make it a priceless document, able to attract the interest of visitors and scholars from all around the world.

It is just to make easy a “first sight” knowledge for the many tourists coming to Rossano from all over Europe and the world to enjoy such a shining pearl, that we intended to write this monograph, with texts translated into English, French and German. We aim at filling a gap in so making available an outstanding cultural evidence as well as giving visibility to our territory, whose Archdiocese, as testified also by this document, followed the Greek-Orthodox rite until 1460 when the new Archbishop Matteo Saraceno introduced the Latin-Catholic rite.

Of course, the monograph will be presented in all promotional events which the LAG will attend, both in Italy and abroad.

Ranieri Filippelli, President Francesco Rizzo, Director LAG Greek Sila South Ionian of Cosenza area

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PRÉSENTATION À l’occasion de la Programmation Européenne 2000/2006 le Conseil d’Administration du LAG “Sila Grecque – Ionienne du Sud de la province de Cosenza” avait décidé de consacrer une œuvre, bien que modeste, au Codex Purpureus Rossanensis, pour encourager une connaissance répandue de ce patrimoine. Aujourd’hui, avec la Programmation Européenne 2007/2013, nous sommes en mesure de réaliser notre projet par les ressources disponibles avec la Mesure 313 Action 2 de notre Plan de Développement Local (en Italien PSL), financé dans le contexte de l’Initiative Leader du Plan de Développement Rural 2007/2013 de la Région Calabria.

Parmi les nombreuses évidences historiques et culturelles qu’on peut rencontrer dans le territoire des “Terres de la mère Ionienne et de la Sila”, le Codex est particulièrement important pour son antiquité (VI siècle), pour le matériau qu’on a utilisé pour écrire les textes et pour ses 14 tables en miniature qui figurent le même numéro de scènes évangéliques et qui lui donnent un charme extraordinaire. Il s’agit d’un évangéliaire Grecque du VI siècle d’origine moyen-orientale qui, probablement, avait été introduit à Rossano par un religieux en fuite de l’Orient pendant les invasions des Arabes (IX-X siècles) et aujourd’hui est le cœur du Musée Diocésain d’Art Sacré. Sans doute, il constitue un document d’une valeur inestimable pour sa rareté et antiquité, capable de capter l’attention et l’intérêt des touristes et des spécialistes en Italie et à l’étranger.

C’est exactement pour rendre facile une connaissance au moins de base chez les nombreux touristes qui visitent Rossano et qui viennent de toutes les parties du monde pour admirer cette perle de culture, que nous avons envisagé de produire une monographie complète avec les textes en langue anglaise, française et allemande. Nous cherchons donc à combler une lacune et à rendre service pas seulement à une évidence culturelle d’importance fondamentale, mais aussi à l’ensemble de notre territoire, où le rite grec-byzantin est resté en vigueur dans l’Archidiocèse jusqu’au 1460, c’est à dire quand le rite latin-catholique avait été introduit grâce au nouveau archevêque Matteo Saraceno.

Cette monographie sera présentée bien sûr à l’occasion des tous les événements promotionnels auxquels le LAG prendra part, aussi bien en Italie qu’à l’étranger.

Ranieri Filippelli, Président Francesco Rizzo, Directeur VORSTELLUNG Der Wille des Verwaltungsrats von LAG Sila greca (griechische Sila) dem purpuren Kodex von Rossano ein Werk, auch wenn anspruchlos,zu widmen,das seine Kenntnis bei einem sehr breiten Publikum beitraegt,war schon anwesend in der gemeinschaftlichen Programmierung 2000 – 2006. Heute, mit der gemeinschaftlichen Programmierung 2007 – 2013,sind wir faehig unseren Wunsch,durch die verfuegbare Geldquelle ueber das Mass 313 Aktion 2 unseres lokalen Entwicklungsplanes(PSL),finanziert innerhalb der Leaderinitiative des Ruralentwicklungsplanes 2007 -2013 der Region Kalabriens,zu verwircklichen. Unter den vielen historischkulturellen Evidenzen,die im Bezirk des jonisch-silanischen Gebietes anwesend sind, glaenzt aussergewoehnlicherweise der Kodex,das griechische Evangelbuch des 6.Jahrhunderts,fuer seine besondere Kostbarkeit,die auf das Altertum (6.Jahrhundert), das benutzte Schriftmaterial und auf die ebensovielen darstellenden evangelischen Szene 14 Miniaturtafeln,die dem Text eine besondere Fassination geben. Der Kodex,ein aus mitteloestlicher Ursprung griechisches Evangelium des 6. Jahrhunderts,wurde moeglicherweise von einem von Osten fluchtingen Moenchen waehrend der arabischen Invasion (des 9.-10.Jahrhunderts) nach Rossano gebracht und darstellt das Herz des der Dioezese angehoeringen Museums von Kirchenkunst. seine Einmaligkeit und Altertuemlichkeit machen ihn zweifellos ein Dokument aus unschaetzbarem Wert,das die Aufmerksamkeit und die Interesse der Besucher und Gelehrten aus der ganzen Welt zu katalysieren gelingt.

Es ist eben um eine Kenntnis des ersten Impakts bei den vielen Besuchern zu beguenstigen,die von allen Seiten Europas und der Welt nach Rossano ankommen,um unsere glaenzende Perle zu bewundern,dass wir gedacht haben diese kleine Monografie mit den ins Englische,Franzoesische und Deutsche uebersetzten Texten herzustellen.Wir denken so,eine Luecke auszufuellen und nicht nur einer kulturellen Evidenz von wesentlcher Wichtigkeit,sondern auch an die gesamteste Sichtbarkeit unseres Gebietes einen Dienst zu tun,in dessen Erzdioezese,wie auch dieses Dokument beweisst, der griechisch-bizantinische Rytus bis das Jahr 1460,als man, mit Hilfe des neuen Erzbischofes Matteo Saraceno zum Latein-katholischen Rytus vorueberging. Die Monografie wird ,naturlich,bei allen Ereignissen von forderlicher Natuer vorgestellt,an die der LAG sei es in Italien sei es in Ausland teilnehmen wird.

Ranieri Filippelli, Präsident Francesco Rizzo, Leiter 2

CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS Il Codex Purpureus Rossanensis è certamente il documento librario più prezioso che la Calabria possegga, un documento che possiamo datare tra il IV e il VI secolo e che giunge in Calabria successivamente, nel periodo in cui Rossano viene proiettata verso un ruolo politico e religioso che le consente, in poco tempo, di diventare un affermato centro di cultura bizantina.

Conserviamo ancora altre preziose e significative testimonianze di quel periodo, quali il culto della Madonna Achiropita o le chiese di S. Marco e della Panaghia.

L’arrivo del Codex dal Medio Oriente in Calabria è legato, probabilmente, alle lotte iconoclaste che hanno segnato l’Oriente cristiano. La sua riscoperta all’interno della sacrestia della Cattedrale è dovuta al lavoro appassionato di Adolf von Harnack e Oscar von Gebhardt, due grandi studiosi della Chiesa evangelica tedesca i quali, con le loro ricerche, hanno segnato la storia degli studi biblici moderni.

Opera unica, e dunque di valore inestimabile, questo prezioso evangeliario miniato rappresenta il cuore del museo diocesano di Arte Sacra di Rossano. Non è semplicemente tesoro artistico ma insieme di arte, storia, fede, tradizione; sintesi di tutto questo e icona di mondi che, divisi dalla storia, oggi sono chiamati a ritrovare l’unità: il mondo latino e quello bizantino da una parte, ma anche la cultura cattolica e quella evangelica dall’altra. Il Codex, in fondo, testimonia che l’integrazione tra culture e religioni è possibile ma esige rispetto e valorizzazione di ogni popolo, di ogni persona.

Con gioia e orgoglio, da pastore di questa diocesi, sento di poter dire che a Rossano, alla Calabria, al Sud la storia, forse anche attraverso le stupende pagine del Codex Purpureus, ha affidato e affida ancora oggi un messaggio di accoglienza: del diverso, dello straniero, del povero… Un messaggio di prossimità e amore che ha nelle pagine del Vangelo di Cristo la sorgente più pura ma è sempre più necessario al nostro Paese e al mondo, per condurre a quell’armonia tra diversi che, nel rispetto delle specificità e nella ricchezza delle sfumature, è il sottofondo di ogni capolavoro artistico; non ultimo, di quel delicato e splendido capolavoro d’arte dell’umana convivenza che si chiama pace. ✠ Santo Marcianò Arcivescovo di Rossano-Cariati

CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS Of course, the Codex Purpureus Rossanensis is the most precious documentary book preserved in Calabria dating back between the IV and the VI centuries, which was eventually brought to Calabria during the period when Rossano was growing as a leading political and religious centre which, in fact, in a short period of time, became the heart of the Byzantine culture. Other precious and important evidences are preserved in our region dating back to the same period, such as the worship of Madonna Achiropita or the churches of St. Mark and of the Panaghia.

Probably, the coming of the Codex from the Middle-East to Calabria is linked to the iconoclast conflicts that characterized the Christian Orient. Its discovery in the sacristy of the Cathedral occurred following the passionate work of Adolf von Harnack and Oscar von Gebhardt, two eminent scholars about the German Evangelical Church who, thanks to their researches, left a mark to the history of the modern Biblical Studies.

As a unique and so priceless work, this exquisite illuminated evangeliary is the heart of the Diocesan Museum of Sacred Art in Rossano. It is not only an artistic but also a historical, faith and tradition treasure; it is a concentrate of all that as well as an icon of worlds that, divided by history, are today encouraged to find their unity: the Latin and Byzantine worlds on one side, but also the Catholic and Evangelical cultures on the other side. After all, the Codex proves that integration among cultures and religions is possible but it demands respect and appreciation for every community and people.

As a pastor of this diocese, I can joyfully and proudly say that history, maybe also through the beautiful pages of the Codex Purpureus, entrusted and keeps entrusting Rossano, Calabria and the South, with a welcoming message: for the other, the foreigner, the poor … It’s a message of solidarity and love, whose purest spring is found in the pages of the Gospel of Christ which is more and more essential to our Country and the world, in order to achieve peace among different peoples, by respecting the peculiarities and the richness of every shades, that is a background of every masterpiece and, last but not least, of that delicate and wonderful masterpiece of the human coexistence called peace. ✠ Santo Marcianò Archbishop of Rossano-Cariati 3

CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS Le Codex Purpureus Rossanensis est certainement le plus précieux livre qu’on trouve en Calabre, un document qui date entre le IV et le VI siècles et qui arrive dans notre région successivement, c’est-à-dire quand Rossano était projetée vers un rôle politique et religieux qui lui permet, en peu de temps, de devenir un centre de culture byzantine très renommé. Il y a aussi des autres témoignages précieuses et significatives de la même période, comme le culte de la Vierge Achiropita ou les églises de Saint Marc et de la Panaghia.

L’arrivée du Codex du Moyen-Orient en Calabre est liée probablement aux luttes iconoclastes qui ont caractérisé l’Orient Chrétien. Sa découverte dans la sacristie de la Cathédrale est dû au travail passionné d’Adolf von Harnack et Oscar von Gebhardt, deux grands chercheurs sur l’Eglise Evangélique allemande qui, grâce à leur recherches, ont marqué l’histoire des études bibliques modernes. Œuvre unique et de valeur inestimable, cet évangéliaire précieux en miniature représente le cœur du musée diocésain d’art sacrée de Rossano. Il n’est pas seulement un trésor artistique, mais il est aussi histoire, foi, tradition; il est synthèse de tout ça, aussi que icône de mondes qui, divisés par l’histoire, sont encouragés aujourd’hui à retrouver l’unité: le monde latin et celui byzantin d’une part, d’autre part la culture catholique et celle évangélique aussi. Après tout, le Codex est témoignage qu’il est possible l’intégration entre cultures et religions mais, en même temps, il exige du respect et de la valorisation de tous les peuples et toute personne.

En qualité de pasteur de cette diocèse, joyeux et fier, je peux dire que l’histoire, peut-être grâce aux superbes pages du Codex Purpureus aussi, a donné et donne encore aujourd’hui un message d’accueil: de l’autre, de l’étranger, du pauvre … Un message de solidarité et d’amour qui trouve sa source la plus pure dans les pages de l’Évangile de Christ, et qu’il est toujours nécessaire pour notre Pais et le monde, afin d’arriver à l’harmonie entre les différences qui, tout en respectant les particularités et la richesse des nuances, est à la base de chaque chefd’œuvre artistique; enfin et surtout, un message d’un délicat et superbe chef-d’œuvre de l’art de la cohabitation humaine qu’on appelle paix.  ✠ Santo Marcianò Archevêque de Rossano-Cariati

CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS Der purpurfarbene Kodex von Rossano ist sicher das wertvollste Buchdokument, das Kalabrien besitzt, ein Dokument, das wir innerhalb des 4. und 6. Jahrhunderts datieren koennen und das nachher nach Kalabrien ankommt, in der Zeit in der Rossano nach einer politischen und religioesen Rolle projeziert wird, die ihm, in weniger Zeit, erlaubt, ein bestaetigenes byzantinisches Kulturzentrum zu werden. Wir bewahren noch andere kostbaren und bedeutenden Zeugnisse jener Zeit,welche den Kultus der Madonne Achiropita oder die Kirchen von St.Markus und Panaghia. Der Ankuft des Kodex von Mittelosten nach Kalabrien ist moeglicherweise an die Ikonoklastischen Streite verbunden, die den Christlichen Osten bezeichnet haben. Seine Wiederendeckung im Inneren der Domsachristei ist der begeisterten Arbeit von Adolf von Harnack und Oscar von Gebhardt zu verdanken, zwei Gelehrte der deutschen evangelischen Kirche,die, durch ihre Untersuchungen, die Geschichte der modernen biblischen Studien bezeichnet haben. Einziges Werk, und also aus unschaetzbarem Wert, dieses kostbare in Miniatur bemaltes Evangelienbuch stellt das Herz des Dioezesemuseums der Kirchenkunst von Rossano dar. Es ist einfach keiner kunstlerische Schatz sondern eine Gesamtheit von Kunst, Geschichte, Glaube, Tradition; Syntese von dies alles und Bild der Welten die,von der Geschichte geteilt, heute die Einheit wiederzufinden gerufen sind: die lateinische Welt und jene byzantinische auf einer Seite, aber auch die katholische Kultur und jene evangelische auf der anderen Seite. Der Kodex, im Grunde, bezeugt, dass die Integration zwischen Kulturen und Religionen moeglich ist aber sie Respekt und Verwertung jedes Volkes, jedes Menschen verlangt. mit Freude und Stolz, als Hirt dieser Dioezese, fuehle ich sagen zu koennen, dass die Geschichte Rossano, Kalabrien und Suden, vieleicht auch duerch die wunderschoenen Seiten des purpurfarbenes Kodex, eine Aufnahmebotschaft: des Unterschiedliches, des Auslaenders, des Armes uebertragen hat und heute noch uebertraegt…….Eine Nahe-und Liebebotschaft, die in den Seiten des Evangeliums von Christus die reinste Quelle hat aber es ist notwendiger unserem Land und der Welt, um zu jener Armonie unter Unterschiedlichen zu fuehren, die, im Respekt der Spezifitaet und im Reichtum der Unterschiede, der Untergrund des kunstlerischen Meisterwerks ist; nicht letzt, jenes feinen und leuchenden Kunstmeisterwerks des menschlichen Zusammenlebens das heisst Friede. ✠ Santo Marcianò Erzbischof von Rossano-Cariati 4

NOTE STORICHE di Francesco Filareto Il “CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS”, noto come il “Rossanensis”, è un manoscritto del Nuovo Testamento (200x307 mm.), in pergamena colore porpora (da qui il nome “Purpureus”), di straordinario interesse biblico-religioso, artistico-paleografico, storico-documentario. E’ mutilo, perché i suoi 188 fogli, forse dei 400 originari (l’altra metà è andata probabilmente distrutta nel sec. XVII o XVIII in un incendio), contengono soltanto l’intero Vangelo di Matteo e quasi tutto quello di Marco (fino al versetto 14 dell’ultimo capitolo); nel corpo del volume si trova anche una parte della lettera di Eusebio a Carpiano sulla concordanza dei Vangeli. E’ adespoto (non conosciamo i nomi degli autori) ed è scritto in caratteri onciali (lettere maiuscole greche), su due colonne di 20 righe ciascuna, le prime tre linee, all’inizio dei Vangeli, in oro e il resto in argento.

E’un Evangelario miniato, in quanto comprende n.15 illustrazioni decorative, superstiti immagini di un più ampio corredo iconografico, aventi per soggetto fatti, avvenimenti, parabole riguardanti la vita e la predicazione di Gesù Cristo. Le miniature, tranne tre (IX, X, XV), rappresentano visivamente la vicenda storica e il messaggio evangelico di Gesù Cristo nella sua ultima settimana di vita. Esse sono tratte dai quattro Evangeli, compresi quelli perduti di Luca e Giovanni e occupano altrettanti fogli, distinti da quelli contenenti il testo, e riproducono, in continuità visiva, il ciclo pittorico o musivo di una chiesa o basilica di quell’epoca, dedicato alla vita e all’insegnamento di Gesù. Di esse n.10 illustrazioni presentano la medesima impostazione visiva e grafica: la parte superiore è occupata dalla scena evangelica ed è separata da una sottile linea blu dalla scena inferiore, che è riservata, nella parte centrale, a quattro Profeti, dipinti a mezzo busto, tutti con il braccio destro alzato, con l’aureola e soltanto David e Salomone anche con la corona regia; al di sotto dei Profeti, che con la mano destra indicano l’avverarsi delle loro profezie nella scena superiore, ci sono le loro citazioni in cartigli o rotoli. Le altre 5 miniature occupano l’intera pagina. Il Rossanensis, con i suoi 188 fogli (376 pagine), è il Codice più ampio, prezioso e importante tra i cinque codici greci miniati orientali esistenti nel mondo (il “Genesi Cotton” della British Library di Londra, la “Wiener Genesis” della Osterreichische Nationalbibliothek di Vienna, il “Codice Sinopense” della Bibliothèque National di Parigi, il “Codice <<N>>” di S. Pietroburgo). Salvato da rapine, distruzione, oblio dalla Chiesa rossanese, è posseduto e conservato, da tempo immemorabile, dalla Cattedrale e dall’Arcivescovado dell’antica e prestigiosa città bizantina, ed è custodito, dal 18 ottobre 1952, presso il Museo Diocesano di Arte Sacra di Rossano. Sfuggito a storici e cronisti nel corso dei secoli, viene ricordato per la prima volta, nel 1831, da Scipione Camporota, canonico della Cattedrale, è segnalato, nel 1846, dallo scrittore Cesare Malpica, viene presentato, per la prima volta, nel 1880, all’attenzione della cultura internazionale, come una “scoperta”, dagli studiosi tedeschi Oskar von Gebhardt e Adolf von Harnach, che battezzano ufficialmente il prezioso manoscritto. Da allora si è acceso un ampio e appassionato confronto tra gli studiosi. Sulla questione della localizzazione del Codex, dopo un’iniziale ipotesi romanista, che vuole il “Rossanensis” esemplato nell’Italia Meridionale o a Rossano, si afferma l’ipotesi orientalista, che indica uno Scriptorium monastico dell’Oriente bizantino quale provenienza del Codex: sull’ubicazione precisa di questo centro sono tuttora in contesa Antiochia di Siria (è l’ipotesi che riscuote più consensi e data il manoscritto alla metà del sec.

VI) e Cesarea di Palestina (e la data di stesura viene anticipata alla prima metà del sec. V). Per quanto riguarda la committenza è plausibile che essa provenga dall’ambiente della corte di Bisanzio, sia perché la pergamena era allora rara e molto costosa, l’inchiostro d’oro e d’argento era alla portata soltanto di ristrette cerchie di abbienti, il colore porpora era in quel tempo riservato all’Imperatore quale status symbol. Circa la destinazione è verosimile che il “Purpureus Rossanensis” sia stato destinato a un uso sacro, dottrinale, liturgico, divulgativo della parola e dell’insegnamento salvifico di Gesù Cristo, che si avvale dell’ausilio delle miniature, intese come strumenti complementari della parola, la quale si fa immagine, messaggio visivo fruibile facilmente da tutti. Circa la questione della data di arrivo a Rossano si può ipotizzare che il Codex giunga nella città bizantina all’indomani del 636-638, portato dai monaci greco-melkiti, oppure intorno alla prima metà del sec. VIII (al tempo delle persecuzioni iconoclastiche e monacomache) portato da monaci iconoduli, oppure intorno al sec. X, quando la città diventa la capitale dell’Impero Bizantino in Italia (951-982), al seguito di un alto dignitario della corte d’Oriente. I pregi del manoscritto miniato sono numerosi, tali da renderlo il capolavoro della produzione libraria e artistica bizantina, prezioso, per molti versi un unicum, di valore inestimabile: i 188 fogli di pergamena sottilissima; la colorazione purpurea prerogativa dell’Imperatore delle 376 pagine; gli inchiostri a base d’oro e d’argento; l’antichità del manufatto; l’ampiezza del manoscritto greco-bizantino; le 15 vivaci miniature, armoniose illustrazioni visive della parola di Cristo, documenti rarissimi dell’arte sacra bizantina; il testo evangelico tra i più antichi, radice della dottrina cristiana; il perfetto equilibrio tra fede e scienza, tra religiosità e tecnica raffinata; la realizzazione in un’opera libraria cristiana degli ideali platonici e greco-bizantini del Bello, del Vero, del Buono. Il Codex Purpureus Rossanensis è un documento ineguagliabile nella sua straordinaria carica di spiritualità, di contenuti, di messaggi, di forte tensione e nel contempo di sereno pathos, che trasudano le antiche ed espressive pagine di quell’Evangelario. Un documento simbolo di una regione, la Calabria, che non si è limitata ad essere soltanto una terra di transito o un ponte tra le due anime del Mediterraneo, ma ha mediato e tradotto in sintesi la Civiltà greco-orientale e quella latino-occidentale. Il Rossanensis, perno centrale del Museo Diocesano di Arte Sacra di Rossano la Bizantina, è stato inserito nell’elenco delle candidature per essere riconosciuto dall’UNESCO fra i beni eccellenti del patrimonio artistico mondiale.

Rossano la Bizantina è orgogliosa di custodire questo manoscritto unico nel mondo, perché in esso, negli Oratori del S. Marco, della Panaghia, del Pilerio ecc., nella Cattedrale dell’ Achiropìta, nel monastero della Nuova Odigìtria (o Patìr o Patìre o Patirion), nell’architettura ipogea e rupestre delle grotte monastiche, nella struttura medioevale del Centrostorico ecc., Rossano mostra e testimonia alla sua gente e a tutte le genti la sua Bizantinità e la sua prestigiosa storia.

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HISTORICAL INFORMATION by Francesco Filareto The “Codex Purpureus Rossanensis”, known as the “Rossanensis”, is a manuscript about the New Testament (200x307 mm.), in crimson parchment (that’s why the name “Purpureus”) with extraordinary biblical-religious, artistic-paleographic, historical-documentary interest. It is incomplete because its 188 pages – maybe 400 original pages (the other half was presumably destroyed following a fire during the XVII or XVIII century), include the whole Gospel of St. Matthew and almost all St. Mark’s gospel (until verse 14 of the last chapter); the body of the volume includes also a section of the Eusebius’ Letter to Carpianus about the concordance of the Gospels. We don’t know the name of its authors and it is written with uncial characters (capital Greek letters) on two columns, 20 lines each, the first three lines, at the beginning of the Gospels, in gold, the remainder in silver. It is an illuminated Evangeliary since it includes 15 ornamental figures, the only still standing pictures of a widest iconographic heritage, whose main subjects are circumstances, events, parables about the life and the preaching of Jesus Christ. Except for three illuminations (IX, X, XV), the others display the historical event and the evangelical message of Jesus Christ in his last week on Earth. They are taken from the four Gospels, including also the lost gospels by St. Luke and St. John, filling the same number of pages but separated from those with the text, and they represent, in visual sequence, the pictorial or mosaic course of a church or basilica in that period, dedicated to the life and teaching of Jesus. Ten pictures present the same visual and graphic structure: the upper section displays the gospel scene and it is separated from the lower scene by a thin blue line; this one, in its middle part, is dedicated to the four Prophets, portrayed half-length, all showing their right arm up, the halo and David and Solomon only with their royal crown too; under the Prophets, who are pointing to the realization of their prophecies in the upper scenes, there are their quotes written on scrolls or rolls.

The other five illuminations fill the whole page. Thanks to its 188 leaves (376 pages), the Rossanensis is the widest, most precious and most important Codex among the five oriental illuminated Greek codices existing in the world (the “Genesi Cotton” at the British Library in London, the “Wiener Genesis” at the Osterreichische Nationalbibliothek in Vienna, the “Codice Sinopense” at the Bibliothèque National in Paris, the “Codice <<N>>” in St. Petersburg). Protected by robberies, devastations, oblivion of the Church in Rossano, it’s been preserved from time immemorial by the Cathedral and the Archbishopric of the ancient and illustrious Byzantine town and, since the 18th October 1952, it is guarded at the Diocesan Museum of Sacred Art in Rossano. Unnoticed by historians and reporters over the centuries, it is recorded, for the very first time, in 1831 by Scipione Caporota, canon of the Cathedral; in 1846, it is advised by the writer Cesare Malpica and, for the first time in 1880, it is disclosed to the international culture and identified as a “discovery” by two German scholars, Oskar von Gebhardt and Adolf von Harnach that officially introduced the precious manuscript. A wide and passionate debate among scholars had triggered ever since. About the issue of the location of the Codex, after an early Roman hypothesis according to which the “Rossanensis” was located in Southern Italy or in Rossano, the Orientalist hypothesis became established, that stated a monastic Scriptorium in the Byzantine Orient as the origin of the Codex: about the precise location of this place, Antioch of Syria (it is the most confirmed hypothesis according to which the manuscript dates back to the half VI century) and Caesarea of Palestine (according to which the draft brought forward to the first half of the V century) are still in dispute. As for the audience, it is possible that it comes from the background of the court of Byzantium, because the parchment was rare and very expensive at that time, only the inner circle could indeed afford the gold and silver ink, the crimson color being also destined to the Emperor as a status symbol. About the function, it is likely that the “Purpureus Rossanensis” has been used for sacred, doctrinal, liturgical and educational purposes, in order to spread the message and the teaching of Jesus Christ, by using the illuminations conceived as accessory tools of the speech, that becomes image, visual message easily available for everyone. As concerning the date when it got to Rossano, we can suppose that the Codex got to the Byzantine town after the years 636-638, brought

by Greek-Melkite monks, or around the first half of the VII century (at the time of the iconoclastic and monarch persecutions) brought by Iconodule monks, or around the X century when the town became the capital city of the Byzantine Empire in Italy (951-982), under a high dignitary of the Court of Orient. The qualities of the illuminated manuscript are many, so much to make it a masterpiece of the book and artistic Byzantine production, to a certain extent a unicum, a preciousness: the 188 leaves of the finest parchment; its crimson color of the 376 pages that was a prerogative of the Emperor; the gold and silver inks; the antiquity of the artifact; the size of the Greek-Byzantine manuscript; the 15 intense illuminations, such graceful pictures about Christ’s message, very rare documents of the Byzantine sacred art; the evangelical text among the most ancient in the world, roots of the Christian doctrine; the perfect equilibrium between faith and science, religion and refined technique; the realization, in a Christian work, of the Platonic and Greek-Byzantine ideals of Beauty, Truth and Good. The Codex Purpureus Rossanensis is an incomparable document, thanks to its extraordinary tension and peaceful pathos of spirituality, contents and messages seeping through those significant pages of the Evangeliary. It is an emblem of a Region, Calabria, that not only functioned as a transition land or a bridge between the two souls of the Mediterranean, but it also mediated between and synthesized the Greek-Eastern and the Latin-Western civilizations. Focal point of the Diocesan Museum of Sacred Art in the Byzantine Rossano, the Rossanensis has been included in the nominations to be awarded as an excellence in the world artistic heritage by UNESCO. In the Oratories of St. Mark, of Panaghia, of Pilerio etc., in the Cathedral of Madonna Achiropita, in the monastery of New Odigitria (or Patir or Patire or Patirion), in the hypogean and rock architecture of the monastic grottoes, in the Medieval structure of the historical town etc., Byzantine Rossano is proud to preserve such a unique manuscript because it’s through this masterpiece that it is able to show and testify, locally and internationally, its being Byzantine as well as its prestigious history.

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NOTES HISTORIQUES de Francesco Filareto Le “Codex Purpureus Rossanensis”, connu comme le “Rossanensis”, est un manuscrit du Nouveau Testament (200x307 mm.), en parchemin de couleur pourpre (d’où le nom «Pupurus»), ayant un extraordinaire intérêt biblique-religieux, artistique-paléographique, historique-documentaire. Il est parvenu incomplet puisque ses 188 feuilles, peut-être 400 originelles (probablement l’autre moitié a été détruite à cause d’une incendie au course du XVII ou le XVIII siècle) incluent seulement tout l’Evangile de St. Matthieu et presque tout celui de St. Marc (jusqu’au verset 14 du dernier chapitre) ; le volume inclut aussi une partie de la lettre d’Eusèbe à Carpien sur la concordance des Evangiles. Il s’agit d’un texte anonyme (on ne connait pas les auteurs) et il a été écrit en caractères onciales (lettres majuscules grecques), en deux colonnes de 20 lignes chacune, les premières trois lignes, au debout des Evangiles, en or et les autres en argent. Il s’agit d’un évangéliaire en miniatures, qui comprend 15 illustrations décoratives, ce qui reste d’un plus grand ensemble iconographique qui a comme sujets faits, événements et paraboles concernant la vie de JésusChrist. Sauf trois miniatures (IX, X, XV), les autres sont une représentation visuelle de l’histoire et du message évangélique de Jésus-Christ pendant sa dernière semaine dans sa vie terrestre. Elles sont tirées des quatre Evangiles, ceux perdus de St. Luc et St. Jean aussi ; elles occupent le même numéro de feuilles qui se différencient de celles avec le texte, et représentent, en séquence visuelle, le cycle de peinture ou de mosaïque d’une église ou d’une basilique de l’époque consacré à la vie et à l’enseignement de Jésus. Dix illustrations se présentent avec la même structure visuelle et graphique : la section supérieure est consacrée à la scène évangélique et elle est séparée de la scène inférieure par une ligne bleue très fine ; la section centrale est consacrée aux quatre Prophètes qui sont peints en buste et tous avec leur bras droit levé, avec l’auréole et David et Salomon seulement avec leur couronnes royales ; sous les Prophètes, dont la main droite indique la réalisation de leurs prophéties dans la scène supérieure, il y a leur citations écrites sur des rouleaux. Les autres 5 miniatures occupent la pages tout entière. Grâce à ses 188 feuilles (376 pages), le Rossanensis est le manuscrit le plus ample, précieux et important du monde, parmi les cinq manuscrits grecques avec miniatures existants aujourd’hui (le « Genesi Cotton » à la British Library de Londres, la « Wiener Genesis » à la Osterreichische Nationalbibliothek de Vienne, le « Codice Sinopense » à la Bibliothèque National de Paris, le « Codice <<N>> » à Saint-Pétersbourg). Echappé aux hold-up, destructions et oubli de la part de l’Eglise de Rossano, il est conservé et préservé, depuis des temps immémoriaux, par la Cathédrale et l’Archevêché de l’ancienne et prestigieuse ville Byzantine ; de plus, depuis le 18 octobre 1952, il est gardé au Musée Diocésain d’art Sacrée de Rossano. Resté inconnu chez les historiens et les chroniqueurs au cours des siècles, il est remarqué pour la première fois en 1831 par Scipione Camporota, canonique de la cathédrale ; puis il est signalé en 1846 par l’écrivain Cesare Malpica et il est finalement présenté comme une « découverte » à l’attention de la culture internationale pour la première fois en 1880 par les chercheurs allemands Oskar von Gebhardt et Adolf von Harnach qui introduisent officiellement le précieux manuscrit. Depuis ce moment-là, une confrontation ample et passionnée a commencée entre les chercheurs. Pour ce qui concerne la question du lieu du manuscrit, après une première hypothèse romaine, selon laquelle le « Rossanensis » se localisait dans l’Italie du Sud ou à Rossano, l’hypothèse orientale prend pied en indiquant un Scriptorium monastique de l’Orient Byzantin comme le lieu de provenance du Codex : à propos de l’emplacement précis de ce centre, encore aujourd’hui il y a une dispute entre Antioche de Syrie (c’est l’hypothèse la plus confirmée qui date le manuscrit à la moitié du VI siècle) et Césarée de Palestine (qui fait avancer la date de rédaction à la première moitié du V siècle). Pour ce qui concerne les commanditaires, il est possible qu’ils proviennent du milieu de la court de Byzance, du moment que le parchemin était rare et très coûteux, l’encre en or et argent était une prorogative seulement d’un cercle limité de aisés et, à l’époque, la couleur pourpre était réservée à l’Empereur comme status symbol.

Au sujet de la destination, il est possible que le « Purpureus Rossanensis » ait été consacré pour des buts religieux, doctrinaux, liturgiques et de vulgarisation du message et de l’enseignement salvifique de JésusChrist, et il se sert des miniatures, conçues comme des outils additionnels au message qui devient image visuelle que tout le monde peut comprendre. En ce qui concerne la question de la date d’arrivée à Rossano, on peut supposer que le Codex arrive dans la ville Byzantine après les années 636-638, emmené par les moines grecques-melkites, ou environ la première moitié du VIII siècle (à l’époque des persécutions iconoclastes et monarchiques) emmené par les moines iconodules, ou encore au cours du X siècle lorsque la ville était la capitale de l’Empire Byzantin en Italie (951-982), à la suite d’un haute dignitaire de la cour d’Orient. Ce manuscrit en miniature a des nombreuses qualités, telles qu’il est considéré un chef-d’œuvre de la production littéraire et artistique byzantine, précieux et unicum dans sa catégorie, d’une valeur inestimable: les 188 feuilles de parchemin très fin ; la couleur pourpre des 376 pages qui était un privilège de l’Empereur ; les encres en or et argent ; l’antiquité de l’œuvre ; la dimension du manuscrit grecquebyzantin ; les 15 miniatures vives, illustrations visuelles harmonieuses du message de Christ, documents très rares de l’art sacré byzantin ; le texte évangélique, un des plus anciens, racine de la doctrine Chrétienne ; l’équilibre parfait entre foi et science, entre religion et technique raffinée ; la réalisation d’une œuvre littéraire chrétienne avec des idéals platoniques et grecques-byzantins du Beau, Vrais et Bon. Le Codex Purpureus Rossanensis est un document inégalable pour son énergie extraordinaire riche en spiritualité, contenus, messages, tension forte et pathos serein en même temps, qu’on peut percevoir dans les pages antiques et expressives de l’Evangéliaire. C’est un document symbole d’une région, la Calabre, qui ne s’est pas limitée à être seulement un lieu de passage ou un pont entre les deux âmes de la Méditerranée, mais il a aussi joué le rôle de médiateur et traducteur entre les civilisations grecque-orientale et latine-occidentale. Le Rossanensis, cœur du Musé Diocésain d’Art Sacré de Rossano la Byzantine, a été introduit dans la liste des candidatures pour être reconnu par l’UNESCO comme un bien excellent de l’héritage artistique mondial.

C’est surtout à travers les Oratoires de St. Marc, de la Panaghia, du Pilerio ecc., la Cathédrale de l’Achiropita, le Monastère de la Nouvelle Odigitria (ou Patir ou Patirion), l’architecture hypogée et rupestre des grottes monastiques, la structure médiévale de son centre historique etc., que Rossano la Byzantine est orgueilleuse de garder ce manuscrit, unique dans le monde, du moment que c’est bien grâce à ce document qu’elle manifeste et témoigne, en Italie comme à l’étranger, son origine Byzantine et son histoire prestigieuse.

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HISTORISCHE GRUNDZUEGE von Francesco Filareto Der “Codex Purpureus Rossanensis”, bekannt als der “Rossanensis”, ist ein Manuskript des Neuen Testaments (200x 307 mm) in purpurfarbigem Pergament (daher der Name “Purpureus”),von biblischemreligioesem, kunstlerischem-palaeographischem, historischem- dokumentarischem, extraordinaerem Interesse. Er ist verstuemmelt, weil seine 188 Seite,vielleicht von den ursprunglichen 400 (die andere Haelfte ist im 17. oder 18. Jahrhundert bei einem Brand zerstoert gegangen), nur das ganze Evangelium von Matthaeus und fast das ganze von Markus (bis den Vers 14 des letzen Kapitels ) behinalten; im Koerper des Bandes befindet sich auch ein Teil des Briefes von Eusebius zu Carpianus ueber die Einstimmungen der Evangelien. Er ist namenlos (wir kennen keine Namen der Autoren) und er ist mit Onzialbuchstaben (griechische Grossbuchstabe) auf zwei Spalten jede von 20 Zeilen, die ersten drei Zeilen, am Anfang der Evangelien, mit Gold und den Rest mit Silber geschrieben. Er ist ein Miniaturevangelienbuch, da er 15 dekorative Illustrationen behinaltet, hinterbliebene Bilder einer breiten ikonografischen Ausstattung, die als Subjekt Taten, Ereignisse, Parabeln hat, die das Leben und das Predigen von Jesus Christus betreffen. Die Miniaturen, ausser drei (IX, X,XV), stellen sichtbar das historische Begebnis und die evangelische Botschaft von Jesus Christus in letzter Woche seines Lebens dar. Diese sind von den vier Evangelien entnommen,die jene verlorenen von Lukas und Johannes umfassen und besitzen ebensoviele Blaetter, unterschieden von jenen, die den Text behinalten, und wiederherstellen, in sichtbarer Kontinuitaet, den Maler- oder Musikzyklus einer Kirche oder Basilika jener Epoche, der dem Leben und der Lehre von Jesus gewidmet ist. Von diesen N.10 Abbildungen stellen die gleiche sichtbare und grafische Anlage dar: der Oberteil ist von der evangelischen Szene besitzt und von einer dunnern blauen Linie von der Unterszene getrennt, die, im Mittelteil, fuer vier in Brustbild bemahlten Propheten reserviert ist, alle mit dem gehobenen rechten Arm, mit der Glorie und nur David und Salomon auch mit dem koenigen Krone; unter den Propheten, die mit der rechten Hand das Eintreffen ihrer Prophezeien in der Oberszene zeigen, gibt es ihre Anfuehrungen in Ornamentalrollen oder Rollen. Die anderen 5 Miniaturen besitzen die ganze Seite. Der” Rossanensis”, mit seinen 188 Bogen (376 Seite), ist der unfangreichere,kostbarere und wichtigere Kodex unter den fuenf oestlichen griechischen auf der Welt existierenden Miniaturkodex (der Genesis Cotton der British Library von London, die “Wiener Genesis” der Oesterreichischen Nationalbibliothek von Wien, der “ Sinopense Kodex” der Bibliotheque National von Paris,der “Kodex “N “ “von St. Peterburg). Er wurde von Raeubereien , Zerstoerungen und der Vergessenheit der Kirche von Rossano gerettet,seit undenklicher Zeit ist er von der Kathedral und dem Erzbischofamt der antiken und angesehenen byzantinischenStadt besitzt und bewahren, und seit 18 Oktober 1952 ist er bei dem Dioezesemuseum der Kirchenkunst von Rossano bewahren. Entgegangen den Historikern und den Chronisten im Laufe der Jahrhunderten, wird er zum ersten Mal 1831 von Scipione Camporota, Kanoniker der Kathedral gedacht, er wird, im Jahre 1846, von dem Schriftsteller Cesare Malpica bezeichnet, zum ersten Mal 1880 wird er der Aufmerksamkeit der internationalen Kultur als “Entdeckung”von den deutschen Gelehrten Oskar von Gebhardt und Adolf von Harnach dargestellt, die das kostbare Manuskript offiziell taufen. Seitdem hat es sich ein eingehender und leidenschaftlicher Vergleich zwischen Gelehrten erregt. Ueber die Frage der Ortbestimmung des Kodex, nach einer ursprunglichen romanistischen Hypothese, die den “Rossanensis” in Sueditalien oder in Rossano beispielhaft will, bestaetigt sich die orientalistische Hypothese, die ein monastisches Scriptorium des byzantinischen Ostens als Herkunft des Kodex zeigt: Ueber die genaue Lage dieses Zentrums sind noch immer in Streit Antiochia von Syrien (es ist die Hypothese, die mehrere Zustimmungen findet und das Manuskript in der Haelfte des 6. Jahrhunderts datiert) und Cesarea von Palestinien ( und das Datum der Abfassung wird in der ersten Haelfte des 5. Jahrhunderts vorverlegt). Was der Auftragsgabe betrifft ist es glaubhaftig,dass sie ihren Ursprung im Lebenskreis des Bysanzhofes hat, weil das Pergament selten und sehr teuer damals war, Die Gold-und Silbertinte waren nur fuer enge Kreisen der Wohlhabender erschwinglich, die Purpurfarbe war in jener Zeit fuer den Kaiser als Status Symbol reserviert. Was der Bestimmung betrifft es ist wahrscheinlich, dass der “Purpureus Rossanensis”zum heiligen,gelehrten, Liturgischen, gemeinverstaendlichen Gebrauch des Wortes und der rettenden Lehre von Jesus Christus, der von der Hilfe der Miniaturen Gebrauch macht, die als komplemaentere Mittel des Wortes verstanden sind, das Bild wird, sichtbare Botschaft von allen leicht genossen. Was der Frage des Ankunftsdatums in Rossano betrifft, kann man vermuten,dass der Kodex am Tag nach den Jahren 636-638 in die byzantinische Stadt ankommt,von griechisch-melkiten Moenchen gebracht,oder um die erste Haelfte des 8. Jahrhunderts (in der Zeit der ikonoklatsischen und Moenchen Verfolgungen) von ikonodulen Moenchen gebracht, oder um das 10. Jahrhundert, als die Stadt die Hauptstadt des byzantinischen Kaiserreiches in Italien (951-982) wird, im Gefolge eines Wuerdentraegers des oestlichen Hofes. die Wertschaetzungen des Miniaturmanuskriptes sind zahlreich, so dass sie es als Meisterwerk der byzantinischen kunstlerischen Buchproduktion machen, kostbar, in vielen Sinnen ein Unikum Aus unschaetzbarem Wert :die 188 Blaetter aus feinstem Pergament, Die Purpurfaerbung der 376 Seiten, Praerogative des Kaisers; die Tinten aus Gold und Silber; die Antikitaet des Manuskriptes;die Breite des byzantinischen griechischen Manuskripts; die 15 lebendigen Miniaturen, armonische sichtbare Abbildungen des Wortes von Christus setenste Dokumente der byzantinischen Kirchenkunst;der evangelische Text unter den aeltesten,Wurzel der Christlichen Doktrine; das perfekte Gleichgewicht zwischen Glauben und Wissenschaft, zwischen Religioesitaet und raffinierter Technik; die Realisierung in einem Christlichen Buchwerk der platonischen griechisch-byzantinischen Idealen des Schoenen, des Wahren, des Guten. Der Purpurkodex von Rossano ist ein unvergleichbares Dokument in senem erstaunlichen Schwung von Spiritualitaet, Inhaltsangaben, Botschaften, starker Spannung und gleichzeitig von heiterem Pathos, die die antiken und ausdrucksvollen Seite jenes Evangeliums ausschwitzen. Ein Dokument, Symbol einer Region, kalabrien, das sich nicht nur alsTransitland oder als Bruecke zwischen den zweien Seelen des Mittelmeeres beschraenkt hat, sondern es die griechisch-oestliche und jene lateinisch-westliche Zivilization vermittelt und in Synthese uebersetzt hat. Der Rossanensis, Zentralstift des Dioezesemuseums von Kirchenkunst von Rossano die Byzantine,ist in die Liste der Kandidaturen inseriert worden um von UNESCO unter den vorzueglichen Guetern der weltlichen Kunstschaetze anerkannt zu werden.

Rossano die Byzantine ist stolz dieses Manuskript,einziges in der Welt, zu bewahren,weil Rossano durch dieses, durch die Oratorien von St.Markus, von der Panaghia, von Pilerio usw. usf., durch die Kathedrale der Achiropita, durch das Kloster der neuen Odigitria (oder Patir oder Patire oder Patirion), durch die unterirdische felsige Architektur der moenchischen Grotten, durch die mittelalterische Struktur des historischen Zentrums usw. usf., seine Byzantinitaet und seine angesehene Geschichte seinen und allen Leuten zeigt und beweist.

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MINIDIZIONARIO Codice Dal lat. codex - dĭcis, che significò dapprima la parte interna del fusto degli alberi, cioè il legno, poi la tavoletta cerata ad uso di scrittura e infine, per estensione, il libro manoscritto formato di più fogli, in opposizione al rotolo.

Pergamena.

La pergamena prende nome dalla città di Pergamo (Asia minore) dove sarebbe stata utilizzata, come supporto scrittorio, attorno al II secolo a.C., in sostituzione del papiro. Divenne il principale supporto scrittorio durante il Medioevo, prima di essere sostituita definitivamente dalla carta. La pergamena può essere prodotta con pelli di pecora, di capra o di vitello opportunamente depilate e fatte asciugare sotto tensione. Quella del Codex è pergamena finissima di vitello.

Porpora.

Nella fase finale della sua raffinazione, la pergamena può essere trattata con apposite sostanze coloranti. Il colore rosso porpora è un pigmento di origine organica che si estrae da un mollusco della famiglia dei Muricidae. Già nell’antichità veniva utilizzato per la colorazione delle stoffe. In età imperiale rappresentava il colore per eccellenza. I primi a produrre la porpora furono i Fenici.

Maiuscola biblica o greca onciale.

L’onciale greca è un tipo di maiuscola, con forme rotondeggianti, usata per la scrittura di libri a partire dall’epoca ellenistica. Si contrapponeva alla scrittura di cancelleria e alle minuscole.

La parola ha origine dall’aggettivo latino uncialis, «di un dodicesimo». Il termine può avere più spiegazioni: potrebbe essere riferito alle dimensioni dei caratteri o al costo del materiale necessario a miniare una lettera in oro o in oro ed argento (un’oncia).

Iconoclasmo L’iconoclastia - o iconoclasmo - (dal greco εiκóv - eikón, “immagine” e κλάζω - klázo, “distruggo”) è stato un movimento di carattere politico-religioso sviluppatosi nell’impero bizantino intorno alla prima metà del secolo VIII, per contrastare la venerazione delle icone in forma di idolatria. Il termine venne poi usato più in generale per indicare altre forme di lotta contro il culto di immagini.

MINI DICTIONARY Codex Latin codex –dĭcis, which initially meant the external part of the trunk, namely the wood; later it referred to the wax table to write on and, finally and as a consequence, to the handwritten book made up of several leaves, replacing the roll.

Parchment The name parchment is believed to be evolved from the name of the city of Pergamon (Asia Minor) where it was used as a writing support around the II century BC in place of the papyrus. It became the main writing support during the Middle Ages before the paper finally replaced it. Parchment can be made by using sheepskin, goatskin or calfskin eventually epilated and made dried up while keeping it stretched. The Codex is made up of extremely fine calfskin.

Crimson During the final stage of the manufacturing, parchment can be treated with specific coloring substances. The purple color is an organic pigment which is extracted from a shellfish belonging to the Muricidae family. It was used in ancient times for coloring fabrics. During the Imperial Age, it was the color par excellence. The Phoenicians were the first people to produce crimson.

Biblical Majuscule or Greek Uncial The Greek Uncial is a kind of roundish capital letter, used to write books starting from the Hellenistic period. It contrasted the Caroline minuscule and, in general, all minuscule writings. The word comes from the Latin adjective uncialis, meaning “one-twelfth”. The word may be explained differently: it may refer to the size of the letters or to the cost of the material used to paint a letter in gold or gold and silver (one ounce).

Iconoclasm Iconoclasm (Greek εiκόν – eikón, “image/icon” and κλάζω – klázo, “destroy”) has been a political-religious movement which took place during the Byzantine period around the first half of the VIII century, in order to oppose the veneration of icons as idolatry. The word was later used with a more general meaning, referring to other subsequent struggles against icons veneration.

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MINI-DICTIONNAIRE Manuscrit Du latin codex – dĭcis, au début indiquait la partie extérieure du fût des arbres, c’est-à-dire le bois, puis la table cirée qui était utilisée pour écrire et, enfin, par extension, le livre écrit à la main composé de plusieurs feuilles, en opposition du rouleau de parchemin.

Parchemin Le parchemin prend son nom de la ville de Pergame (Asie Mineur) où il avait été utilisé comme matériau d’écriture vers le II siècle pour remplacer le papyrus. Il devint le principal matériau d’écriture pendant le Moyen Age, avant d’être remplacé définitivement par le papier. Le parchemin peut être produit avec les peaux animales (mouton, chèvre ou veau) dont étaient ôtés les poiles et faits sécher tendus. Celui du Codex est le parchemin fine de veau.

Pourpre Pendant la phase finale de sa préparation, le parchemin peut être traité avec des colorants spécifiques. La couleur rouge pourpre est un pigment d’origine organique qui est extrait d’un mollusque de la famille des Muricidae. Déjà à partir de l’Antiquité classique, elle était utilisée pour colorer les tissues et, pendant la période Impériale, elle représentait la couleur par excellence. Les Phéniciens furent la première population à produire la pourpre.

Majuscule Biblique ou Onciale Grecque L’Onciale Grecque est un type de majuscule, à la forme ronde, qui était utilisée pour écrire les livres à partir de l’époque hellénistique. Elle s’opposait à l’écriture de chancellerie et aux minuscules en général. Le mot vient de l’adjectif latin uncialis, c’est-à-dire « d’un douzième » et ça peut avoir plusieurs explications: il peut se référer aux dimensions des lettres ou au prix du matériel qui était nécessaire pour décorer une lettre en or ou en argent (une once).

Iconoclasme L’iconoclasme – ou iconoclastie – (du grec εικών - eikon « icône » et κλάζω - klaô «casser») a été un mouvement à caractère politique-religieux qui s’était développé dans l’Empire Byzantin pendant la première moitié du VIII siècle, pour rejeter la vénération des icônes comme un acte idolâtre. Plus tard, le mot a été utilisé en sens plus général pour indiquer autres formes de lutte contre la vénération des icônes.

MINIWOERTERBUCH Kodex Aus dem lateinischen codex-dicis, es bedeutete zuerst den Innenteil des Stammes der Baeumen, d.h. das Holz, dann die Wachstafel fuer den Gebrauch des Schreibens, und schliesslich, in weiterem Sinne, das von mehreren Blaettern gebildete handgeschriebene Buch, im Gegensatz zu der Schriftrolle.

Pergament Das Pergament nimmt den Name von der Stadt Pergamon (Kleinasien), wo dieses als Schriftsupport um das 2. Jahrhundert v.Ch. an Stelle des Papyrus benutzt gewesen waere.Dieses wurde das Hauptschriftsupport waehrend des Mittelalters, bevor es durch das Papier entgueltig ersetzt wurde. Das Pergament kann mit Schaf-Ziege-oder Kalbsfell, schicklich enthaart und unter Tension abtrocknen gelasst, hergestellt werden. Jenes des Kodex ist feinstes Kalbspergament.

Purpur In der letzten Phase seiner Raffinierung, kann das Pergament mit eigenen Farbstoffen behandelt werden. Die purpurrote Farbe ist ein Pigment aus organischem Ursprung,das man aus einem Weichtier der Familie Muricidae herauszieht. Schon bei der Antike wurde es fuer die Faerbung der Stoffe verwendet. Im kaiserlichen Alter vertrat es,in Sinne des Wortes, die Farbe. Die Phoenizier waren die ersten, die die Purpurfarbe herstelten.

Biblischer Grossbuchstabe oder griechischer Unzialbuchstabe Der griechische Unzialbuchstabe ist eine Sorte von Grossbuchstabe, mit rundlichen Formen, die fuer das Schreiben von Buechern ab der ellenistischen Epoche benutzt wurde. Dieser stand dem Kanzleischrift und den Minuskeln gegenueber. Das Wort hat seinen Ursprung aus dem lateinischen Adjektiv uncialis “ von einem zwoelften” Der Ausdruck kann mehrere Erklaerungen haben: er koennte auf die Dimensionen der Buchstaben oder auf die Kosten des notwendigen Materials bezogen werden, um einen Brief mit Gold oder Gold und Silber in Miniatur auszuarbeiten (eine Unze).

Ikonoklasmus Die Ikonoklastie oder Ikonoklasmus (aus dem Griechischen eikon “Bild” und klazo “zerstoere”) war eine Bewegung aus religioesem politischem Charakter,die sich um die erste Haelfte des 8. Jahrhunderts im byzantinischen Kaiserreich entwickelte, um sich der Veehrung der Ikonen in Idolatrieform widerzusetzten. Der Begriff wurde dann ueberhaupt benutzt, um andere Kampfsformen gegen den Bilderkult zu bezeichnen.

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LE MINIATURE Le miniature conservate nel Codex sono quattordici e tutte sono dipinte su una pergamena meno fine di quella usata per il testo. Ad essa è stata applicata una porpora diversa da quella usata per le pagine del testo. La pergamena più spessa forniva una base più solida ai colori, mentre la tinta più opaca impediva alla miniatura dipinta sulla facciata di un foglio di essere vista rovesciata sull’altra facciata.

Nel Codice di Rossano, unico nel suo genere, le immagini sono raggruppate in sequenza in modo da poter essere osservate come una serie di affreschi sulle mura di una antica basilica cristiana, così costituendo il più antico ciclo pittorico di episodi della vita di Cristo realizzato su supporto librario.

Delle quattordici immagini, quattro si sviluppano a tutta pagina. Altre dieci, invece, nella parte superiore raccontano l’episodio cristologico, mentre nella parte inferiore riportano versetti salmodici su quattro scrisce di quattro rotoli sostenuti da altrettanti personaggi biblici.

Nella sequenza figurativa che segue, oltre alle quattordici miniature, si riportano la lettera di Eusebio a Carpiano e la prima pagina del Vangelo di Marco che sono anche loro delle vere e proprie opere d’arte.

THE MINIATURES The illuminations appearing in the Codex are fourteen and they are all painted on parchment which is less fine than that used to write the text, and a different crimson has been applied to it as well. A thicker parchment served usually as a stronger support for colours, whereas its more opaque shade avoided that an illumination previously painted on one side of a leaf was seen upside-down on the back side of the same leaf.

On the Codex of Rossano, unique in its category, pictures are grouped in sequence so that they could be enjoyed just like a series of frescoes on the walls of an ancient Christian basilica, in so representing the most ancient pictorial cycle of Christ’s life ever realized on a book. Among the fourteen pictures, four of them are painted on the whole page, whereas ten are accompanied by a description of the specific episode at the top of the page and, at the bottom, there are the verses of the Psalms on four strips of four rolls which are supported by the same number of Biblical characters.

In the following pictorial sequence, together with the fourteen illuminations, there are the letter of Eusebius to Carpiano and the first page of the Gospel of St. Mark which are themselves real masterpieces.

LES MINIATURES Il y a quatorze miniatures qui se sont conservées dans le Codex et elles sont toutes peintes sur un parchemin moins fin que celui utilisé pour le texte. En effet, on a appliqué une pourpre différente de celle utilisée pour les pages du texte. Le parchemin plus épais représentait une base plus solide pour les couleurs, tandis que la teinte plus opaque empêchait que la miniature qui était peinte sur une page était vue renversée sur le dos.

Dans le Codex de Rossano, unique dans son genre, les images sont groupées en séquence, de façon à être observées comme une série de fresques sur les murs d’une basilique Christiane antique, et donc il constitue le cycle de peinture plus ancien reproduisant les épisodes de la vie de Jésus-Christ sur un livre. Des quatorze images, quatre se développent sur toute la page, tandis que dix sont introduites par la description de l’épisode religieux et, dans la section inferieure, sont suivies des verses issus des Psaumes écrits sur quatre bandes de quatre rouleaux soutenus par le même nombre de personnages bibliques.

Dans la séquence d’images qui suit, en plus des quatorze miniatures, on peut admirer la lettre d’Eusèbe à Carpien et la première page de l’Evangile de Marc, qui sont elles mêmes des véritable chefs-d’œuvre.

DIE MINIATUREN Die im Kodex bewahrten Miniaturen sind 14 und alle sind auf einem wenig feinen Pergament bemalt als jenes, das fuer den Text benutzt wurde. Auf ihm wurde ein unterwschiedlicher Purpur als Jener fuer die Seite des Textes benutzt. Das mehr fette Pergament lieferte den Farben eine mehr solide Basis, waehrend die mehr opake Farbe hinderte die auf der Seite enes Blattes bemalte Miniatur auf der anderen Seite gesehen zu werden. Im Kodex von Rossano, einziger in seiner Gattung, werden die Bilder in Sequenz gruppiert, sowie eine Serie von Fresken auf den Waendern einer antiken christlichen Basilika betrachtet werden zu koennen, in dieser Art gruendet er den aeltesten Malerzyklus von Episoden des Lebens von Christus auf Buchsupport realisiert. Von den 14 Bildern, 4 entwickeln sich auf die ganze Seite. Andere 10, dagegen, erzaehlen im Oberteil die christologische Episode, waehrend im Unterteil verzeichnen sie Psalmenverse auf vier Streifen von vier Rollen, die von ebensovielen biblischen Figuren aufrechtgehalten sind. In der figurativen folgenden Sequenz, ausser den 14 Miniaturen, werden der Brief von Eusebius zu Carpianus und die erste Seite des Markusevangeliums wiedergebracht, die auch sie urtuemliche Kunstwerke sind.

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Resurrezione di Lazzaro

con Davide, Osea, Davide, Isaia

The raising of Lazarus

with David, Hosea, David, Isaiah

La résurrection de Lazare avec David, Osée, David, Isaïe

Lazarus aufer weckung

mit David, Hosea, David, Jesaja

Fig.1 RECTO (=pag.1)

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RESURREZIONE DI LAZZARO La miniatura raffigura Gesù Cristo, con la mano destra benedicente, nell’atto di pronunciare l’ordine: “Lazzaro, alzati e cammina”. Dietro la figura di Gesù si scorge il gruppo degli apostoli, mentre davanti a lui si distinguono le figure di Maria e di Marta, con la schiena rivolte al sepolcro, ancora ignare della resurrezione del fratello Lazzaro. Due giovani, posti tra le due donne e la caverna, si fanno interpreti del dolore delle due sorelle e del loro imminente stupore. Al fianco del resuscitato appare un giovane coperto fin sopra il naso da una veste rosa, che sembra condurre fuori dal sepolcro Lazzaro avvolto tra le fasce di un lenzuolo bianco.

Nella miniatura vengono ritratte due scene del miracolo: quello in cui Gesù viene pregato per la guarigione di Lazzaro e quella in cui il miracolo è compiuto. Questa minitura è la più antica versione di un’originale composizione che ha caratterizzato la pittura medioevale sia bizantina che occidentale.

THE RISING OF LAZARUS The illumination portrays Jesus Christ while ordering “Lazarus, get up and walk” with his right hand blessing him. Behind the picture of Jesus, there is the group of his Apostles, whereas ahead of him it is possible to recognize the pictures of Mary and Martha, with their back towards the sepulcher, still ignoring the resurrection of their brother Lazarus. Two young men, standing between the two women and the cave, testify the sorrow of the two sisters and of their forthcoming astonishment. Next to the resurrected Lazarus, there is a young man covered with a pink dress up to his nose, looking like driving Lazarus out of the sepulcher still enveloped in a white sheet. In the illumination, two episodes of the miracle are painted: that of Jesus when invoked for healing Lazarus, and that of the accomplished miracle. This illumination is the most ancient version of an original picture that characterized both the Byzantine and the Western Medieval painting.

LA RÉSURRECTION DE LAZARE La miniature représente Jésus-Christ, en train de bénir avec sa main droite et de prononcer l’ordre: « Lazare, lève-toi et marche ». Derrière la figure de Jésus-Christ, on peut apercevoir un group d’apôtres, tandis que devant lui on peut reconnaitre les figures de Marie et Marte qui tournent le dos au Saint-Sépulcre et qui n’ont pas encore appris de la résurrection de leur frère Lazare. Deux jeunes, qui se trouvent entre les deux femmes, sont témoins de la douleur des sœurs et de leur stupeur imminente. À côté du ressuscité, il y a un jeune, couvert jusqu’à son nez par un vêtement rose, qui semble guider Lazare, encore enveloppé dans les bandes du drap blanc, à l’extérieur du sépulcre. Dans la miniature, deux scènes du miracle sont représentées: celle où les femmes rendent grâce à Jésus pour la guérison de Lazare et la scène où le miracle est accompli. Cette miniature est la version plus ancienne d’une composition originale qui avait caractérisé la peinture Médiévale Occidentale de l’époque Byzantine.

LAZARUS AUFER WECKUNG Die Miniatur stellt Jesus Christus, mit der segnenden rechten Hand, in der Haltung das Befehl auszudruecken:” Lazzarus, stehe auf und gehe”. Hinter der Figur von Jesus sieht man die Apostelgruppe, waehrend die Figuren von Marie und Marta sich vor ihm unterscheiden, mit dem an den Grab gerichteten Ruecken,noch unwissend ueber die Auferstehung des Bruders Lazzarus. Zwei Junge, die zwischen zwei Frauen und die Hoele gestellt sind, machen sich Dolmetscher des Leidens der zwei Schwester und ihres bevorstehendes Staunes.

An der Seite des Erstandeners erscheint ein bis die Nase mit einem rosafarbigen Kleid bedeckter Junge, der mit Baendern eines weisen Bettuches gewickelten Lazzarus aus dem Grab herauszufuehren scheint. In der Miniatur werden zwei Szene des Wunders abgebildet: jene, in der Jesus fuer Lazzarusheilung gebeten wird und jene, in der das Wunder verrichtet ist.

Diese Miniatur ist die aelteste Version einer originalen Komposition, die die mittelaterische sei es byzantinische und sei es westliche Malerei bezeichnet hat.

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L’ingresso di Gesù in Gerusalemme con Davide, Zaccaria, Davide, Malachia

Jesus’ entry into Jerusalem

with David, Zechariah, David, Malachi

L’entrée de Jésus à Jérusalem

avec David, Zacharie, David, Malachie

Der einzug Jesu in Jerusalem mit David, Zachary, David, Malachi

Fig.1 VERSO (=pag.2)

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L’INGRESSO DI GESÙ IN GERUSALEMME Nella miniatura Cristo entra da sinistra seduto su di un asino, seguito da due apostoli che discutono. Davanti a lui due giovani stendono un panno davanti all’animale. Dietro di loro si scorge un gruppo di uomini con in mano dei rami di palma, mentre quattro bambini escono fuori dalle mura della città. Questa viene raffigurata con mura alte e con tetti di vario colore, sopra i quali si intravedono altre persone che agitano anch’essi rami di palma. Più lontana una cupola, coperta di tegole blu dietro tetti spioventi coperti di tegole rosse, dà l’impressione di una grande città, le cui mura sono presentate in una prospettiva rudimentale e colorata.

Accrescono la vivacità della rappresentazione i quattro passi biblici riportati sui rotoli posti sotto la scena. In particolare il terzo da sinistra, sotto una delle due immagini di David, è il verso dei Salmi, 8 3: “Dalle bocche dei bambini e dei lattanti hai ricevuto la lode perfetta”.

Questo verso spiega la presenza dei bambini all’ingresso di Gesù in Gerusalemme, di cui non fanno menzione i Vangeli.

JESUS’ ENTRY INTO JERUSALEM In this illumination, Jesus Christ enters from the left side sitting on the back of a donkey, followed by two Apostles while talking. Ahead of him, two young men are laying out a fabric in front of the animal. Behind of them, it is possible to catch sight of a group of men keeping some palms, while four children come out of the walls of the town. This last, is portrayed with high walls and multicoloured roofs, on which there are other people shaking palms. Further, there is a dome covered in blue shingles standing behind pitched roofs covered in red shingles and this image gives the impression of a big town, whose walls are represented from a rudimentary and colored perspective.

The brightness of this picture is increased thanks to four Bible passages written on the rolls located below the scene. In particular, the third from the left side, below one of the two pictures of David, is the verse from the Psalms 8 3: “From the mouths of the children and nursing babies you got the perfect prayer”. This verse explains the presence of the babies when Jesus enters Jerusalem of which no mention is found in the Gospels.

L’ENTRÉE DE JÉSUS À JÉRUSALEM Dans cette miniature, Christ entre du coté gauche et il est assis sur le dos d’un âne, suivi par deux apôtres qui discutent entre eux. Devant lui, deux jeunes étendent un drap aux pieds de l’animal, un groupe d’hommes, qui ont des branches de palmier, se situent derrière eux tandis que quatre enfants sortent des murs de la ville. Cette-ci est représentée aux murs hauts et les toits vivement colorés, au-dessus desquels on peut apercevoir autres personnes qui agitent eux-mêmes des branches de palmier. Plus loin, une coupole, couverte avec tuiles bleues et qui apparait derrière des toits inclinés, donne l’impression d’une grande ville, dont les murs sont présentés d’une perspective rudimentaire et colorée.

La vivacité de la représentation est accrue par quatre verses issus de la Bible et qui sont transcrits sur les rouleaux au-dessous de la scène. En particulier, le troisième à gauche, sous une des deux images de David, est le verse des Psaumes 8 3: « De la bouche des petits enfants et des nourrissons, tu tires ta louange ». Ce vers explique la présence des enfants à l’entrée de Jésus à Jérusalem et qui les Evangiles ne mentionnent pas.

DER EINZUG JESU IN JERUSALEM In der Miniatur tritt Christus von Links,auf einem Esel gesetzt, von zwei diskutierenden Aposteln, ein. Vor ihm strecken zwei Jungen ein Tuch vor das Tier vor. Hinter ihnen sieht man eine Maennergruppe mit Palmenzweigen in der Hand, waehrend vier Kinder von den Stadtmauern herausgehen. Diese wird mit hohen Mauern und vielfarbigen Daechern dargestellt, ueber denen andere Leute fluechtig erblickt werden, die auch die Palmenzweige schutteln. Mehr fern eine Kuppel, von blauen Ziegeln bedeckt hinter abfallenden von roten Ziegeln bedeckten Daechern, gibt den Eindruck einer Grossstadt, derer Mauer durch eine rudimentaere und farbige Perspektive vorgezeigt sind.

Die vier Bibelstellen, auf die Rollen uebertragen, unter der Szene gestellt, erhoehen die Lebendigkeit der Darstellung. Insbesondere die dritte von Links, unter einem der zwei Bilder von David, ist der Vers der Psalmen, 8 3: “Von den Munden der Kinder und der Saeuglingen hast du das perfekte Lob”. Dieser Vers erklaert die Anwesenheit der Kinder am Eintritt von Christus in Jerusalem, der die Evangelien keine Erwaehnung machen.

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Colloquio con i sacerdoti del Tempio con Davide, Osea, Davide, Isaia

Meeting with the Priests of the Temple with David, Hosea, David, Isaiah

Entretient de Jésus avec le Grands Prêtres du Temple avec David, Osée, David, Isaïe

Interview mit den Priestern des Tempels mit David, Hosea, David, Jesaja

Fig.2 RECTO (=pag.3)

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COLLOQUIO CON I SACERDOTI DEL TEMPIO I particolari della scena sono tratti,quasi tutti, dal secondo capitolo del Vangelo di Giovanni.

Il tempio viene raffigurato a sinistra in modo abbastanza schematico: un edificio dal tetto spiovente con tegole azzurre, frontone d’oro e tende rosse decorate appese all’ingresso. Nel cortile munito di colonne ha luogo il colloquio tra Gesù, raffigurato con aureola e tunica aurea, e i sacerdoti del tempio. Cristo, rappresentato tra le due colonne nere, tiene nella mano destra una frusta: questo atteggiamento fa pensare che si sia appena girato per affrontare i sacerdoti dopo aver cacciato i mercanti dal tempio. A destra sono presenti uomini e animali in fuga. La loro uscita è caratterizzata da un’azione veloce e violenta: il cambiavalute ha afferrato così in fretta la sua tavola da far cadere monete e pallottoliere; un giovane tira con forza una capra testarda; un uccello è scappato da una porta di una gabbia aperta; due pecore e due buoi scappano verso destra. La miniatura raffigura due scene in cui Cristo ha già cacciato i mercanti dal tempio e successivamente discute con i sacerdoti.

MEETING WITH THE PRIESTS OF THE TEMPLE Almost all details of the scene are taken from the second chapter of the Gospel of St. John.

The temple is portrayed quite systematically on the left side: a pitched roof building with blue shingles, gold pediment and red decorated awnings hanging at the entry. Jesus’ meeting takes place into the courtyard where there are some columns, and he is portrayed with a halo and a golden tunic, together with the priests of the Temple. Christ, standing between the two black columns, keeps a whip in his hand: such an attitude makes us think that he has just come back to meet the priests after banishing the merchants out of the Temple. On the right side, there are men and animals on the run. Their exit is characterized by a quick and aggressive movement: the money changer has grabbed his table so much hastily that coins and abacus have fallen down; a young man pulls strongly his stubborn goat; a bird has escaped from an open bird-cage; two sheep and two oxen run rightwards. The illumination portrays two episodes when Christ has already banished the merchants from the Temple and he later talks with the priests.

ENTRETIENT DE JÉSUS AVEC LE GRANDS PRÊTRES DU TEMPLE Presque tous les détails de la scène sont issus du deuxième chapitre de l’Evangile de Jean. Le temple est représenté à la gauche de façon assez schématique: un édifice au toit incliné avec les tuiles bleus, le fronton en or et les rideaux rouges, décorées et accrochées à l’entrée. Dans la cour, où on trouve des colonnes, se déroule l’entretient entre Jésus, peint avec l’auréole et une tunique en or, et les Grands Prêtres du temple. Christ, qui se trouve entre les deux colonnes noires, a une fouet en sa main droite: cet attitude fait penser qu’il vient de se tourner pour commencer son discours avec les Prêtres après avoir chassé les marchants du temple. À droite, il y a des hommes et des animaux en fuite. Leur sortie est caractérisée par une action rapide et violente: le changeur a saisi sa tablette si rapidement qu’il a fait tomber l’argent et le boulier; un jeune homme tire avec force une chèvre têtue; un oiseau s’est échappé d’une cage ouverte; deux brebis et deux bœufs s’échappent vers droite. La miniature représente deux scènes où Christ a déjà chassé les marchants du temple et ensuite il parle avec les Prêtres.

INTERVIEW MIT DEN PRIESTERN DES TEMPELS Die Einzelheiten der Szene sind, fast alle, vom zweiten Kapitel des Johannesevangeliums entnommen. Der Tempel wird links in ziemlich schematischer Weise dargestellt: ein Bau vom abfallenden Dach mit himmelblauen Ziegeln, ein Fronton aus Gold und am Eingang haengenden roten dekorieten Vorhaenge. In dem mit Saeulen vorgesehen Hof findet das Gespraech zwischen Jesus, mit Glorie und goldener Tunika dargestellt, und den Tempelpriestern.

Christus, zwischen den zwei schwarzen Saeulen dargestellt, haelt in der rechten Hand eine Peitsche: diese Haltung laesst denken, Dass er sich kaum gedreht sei, um den Priestern entgegenzugehen, nachdem er die Kaufleute vom Tempel weggejagt hat. Rechts sind fluechtige Maenner und Tiere anwesend. Ihrer Ausgang wird von einer gewaltigen und schnellen Handlung charakterisiert: der Geldwechsler hat so schnell seine Tafel gefasst, dass er Muenze und Rechnenmaschinen unterfallen laesst; ein Junge zieht mit Kraft eine trotzkoepfige Ziege; ein Voegel ist von einer geoefneten Kaefigtuer weggeflogen; zwei Schafe und zwei Ochsen entkommen nach Rechts. Die Miniatur stellt zwei Szene dar, in denen Christus die Kaufleute vom Tempel schon gejagt hat und nacheher mit den Priestern diskutiert.

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La parabola delle dieci vergini con Davide, Davide, Davide, Osea

Parable of the ten virgins

with David, David, David and Hosea

La parabole des dix vierges avec David, David, David, OsĂŠe

Die parabel der zehn jungfrauen mit David, David, David, Hosea

Fig.2 VERSO (=pag.4)

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CRISTO NEL GETSEMANI Nella miniatura Gesù Cristo viene raffigurato in un paesaggio costituito da un suolo roccioso del Getsemani, in cui si scorge un orizzonte nero che rappresenta l’oscurità della notte, al di sopra del quale si intravede una striscia azzurra con stelle e luna crescente.

Un ampio intervallo e una roccia elevata separano il Cristo di destra, prono in preghiera, dal Cristo di sinistra, colto nell’atto di svegliare gli apostoli, le cui figure sono quasi del tutto indecifrabili a causa dell’usura della pergamena.

Il vuoto al centro della miniatura ritrae la lontananza di Cristo che lascia Pietro, Giacomo e Giovanni per pregare da solo, allo stesso tempo essa esprime anche lo stato di cupa angoscia prima dell’arresto.

Si tratta della prima raffigurazione di una scena notturna nell’arte cristiana.

CHRIST IN GETHSEMANE In this illumination, Jesus Christ is portrayed surrounded by the rocky ground and landscape of Gethsemane, where it is possible to catch sight of a black horizon symbolizing the darkness of night, above which we can glimpse a blue strip with stars and waxing moon.

A wide space and a rock separate Christ on the right, prone while praying, from Christ on the left while waking up the Apostles, whose pictures are almost unrecognizable because of the worn parchment.

The empty space in the middle of the illumination portraits Christ from afar leaving Peter, James and John to prey alone and, at the same time, it symbolizes also his distressing state before being arrested.

It is the first depiction of a night scene in the Christin art.

CHRIST DANS LE GETHSÉMANÉ Dans la miniature, Jésus-Christ est représenté entouré par le paysage rocheux du Gethsémané, où on peut apercevoir un horizon noir qui symbolise l’obscurité de la nuit, au-dessus duquel on peut entrevoir une bande bleue avec des étoiles et la lune croissante.

Un intervalle très large et une roche élevée séparent Christ à droite, plié en prière, et Christ à gauche qui est peint dans l’acte de réveiller les apôtres, dont les figures sont tout à fait indéchiffrables à cause de la détérioration du parchemin.

Le vide au centre de la miniature reproduit la distance entre Christ qui laisse Pierre, Jacques et Jean pour prier tout seul et, en même temps, elle exprime l’état d’angoisse sombre avant d’être arrêté.

Il s’agit de la première reproduction d’une scène nocturne dans l’art Christiane.

CHRISTUS IN GETHSEMANE In der Miniatur wird Jesus Christus in einer aus Felsboden bestandenen Landschaft des Getsemani, in dem man einen schwarzen Horizont bemerkt, der das Dunkel der Nacht darstellt, ueber dem sich ein himmelblauer Streifen mit Sternen und zunehmendem Mond erblickt.

Ein weiter Zwischenraum und ein Hochfelsen trennen Christus von Rechts, geneigt im Gebet, von Christus von Links, ueberrascht in der Haltung die Apostel zu wecken, deren Figuren wegen der Abnutzung des Pergaments fast im Ganzen unentzifferbar sind. Die Leere im Zentrum der Miniatur schildert die Entfernung von Christus, der Peter, Giacomo und Johannes verlaesst, um ellein zu beten, gleichzeitig drueckt sie auch den tiefen Angstzustand vor der Verhaftung aus.

Es handelt sich um die erste Darstellung einer naechtlichen Szene in der christlichen Kunst.

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Titolo a piena pagina delle tavole dei canoni

Full page title

of the canon tables

Titre en plein page des tables des canons

Der ganzseitige Titel tabellen von geb端hren

Fig.5 RECTO (=pag.9)

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TITOLO A PIENA PAGINA DELLE TAVOLE DEI CANONI La pagina contiene una miniatura, in cui viene raffigurata la fascia ornamentale circolare delineata, sia all’interno che all’esterno, da una cornice aurea che si interseca lungo le direttrici del diametro orizzontale e verticale, dando luogo a quattro tondi collocati nella suddetta fascia ornamentale. In ciascuno di questi è dipinta la mezza figura di un evangelista ritratto su un fondo azzurro. Una mano libera e piuttosto incerta ha delineato l’orlo nero della cornice. I ritratti dei quattro evangelisti non hanno caratterizzazioni individuali, per cui Matteo è identificabile grazie al nome inciso in alto, gli altri invece sono identificabili grazie alle iniziali: Marco a sinistra, Luca a destra e Giovanni in basso. Ognuno di essi si connota per la presenza dell’aureola,della copertina del libro dorato e per il singolare gesto di alzare la mano destra.

Nello spazio che intercorre tra un tondo e l’altro si ravvisano dei dischi di colore nero, arancione, indaco e rosa. Al centro di questa illustrazione compare la scritta in greco: “Struttura del canone delle concordanze tra i Vangeli”.

FULL PAGE TITLE OF THE CANON TABLES The page includes an illumination where the circular ornamental band is portrayed, and it is outlined, both inwards and outwards, by a golden frame which crosses the horizontal and vertical lines of the diameter, by creating four circles located in the aforementioned ornamental band. Inside each circle, the half picture of an Evangelist is portrayed on a blue background.

A free and quite unsteady hand outlined the black rim of the frame. The portraits of every Evangelist have no particular details, so Matthew is recognizable thanks to his name which is carved at the top, while the others are identifiable thanks to the initial letters of their names: Mark on the left, Luke on the right and John at the bottom. Each one is characterized by the presence of the halo, by the cover of the golden book and by the peculiar act of rising the right hand. Within the space that is found between the circles it is possible to spot some black, orange, indigo and pink disks. In the middle of this picture there is the Greek writing: “Framework of the Canon of concordance between the Gospels”.

TITRE EN PLEIN PAGE DES TABLES DES CANONS La page contient une miniature où on représente la bande ornementale circulaire dont le contours sont tracés, à l’intérieur comme à l’extérieur, d’un cadre en or qui se coupe avec les lignes horizontales et verticales du diamètre, en créant ainsi quatre ronds qui s’insèrent dans la susdite bande ornementale. En chacun de ces rondes, on trouve la demi figure d’un évangéliste qui est peint sur un fond bleu. Une main libre et plutôt incertaine a tracé le bord noir du cadre. Les portraits des quatre évangélistes ne présentent aucun trait individuel, donc Matthieu est reconnaissable grâce au nom qui est incisé en haute, tandis qu’on peut reconnaitre les autres grâce aux initiales: Marc à gauche, Luc à droite et Jean en bas. Chacun se caractérise par l’auréole, par la couverture doré du livre et par le geste singulier de soulever la main droite. Dans l’espace qui se trouve entre un cercle et l’autre, on peut voir des disques de couleur noir, orange, indigo et rose. Au centre de cette illustration il y a l’inscription grecque: « Structure du Canon sur l’harmonie des quatre évangiles ».

DER GANZSEITIGE TITEL Die Seite behinaltet eine Miniatur, in der das ornamentale kreisfoermige Band dargestellt wird.

Diese wird, sei es innen und auch aussen, von einer goldenen Rahme gezeichnet, die sich die Richtungen des horizontalen und vertikalen Durchmessers entlang schneidet und Anlass zu vier Runden gibt, die in den obengenannten Band gestellt sind. In jedem von diesen wird die Halbfigur eines Evangelistes gemalt, der auf einen himmelblauen Grund wiedergegeben ist. Eine freie und ziemlich unsichere Hand hat den schwarzen Rand der Rahme gezeichnet.

Die Portraets der vier Evangelisten haben keine individuellen Kennzeichnungen, aus diesem Grund ist Matheus danke des oben gravierten Namens identifizierbar, die anderen aber sind danke der Anfangbuchstaben identifizierbar: Markus Links, Lukas Rechts und Johannes Unten. Jeder von ihnen kennzeichnet sich fuer die Anwesenheit der Glorie, des Buchdeckels des goldenen Buches und fuer die eigenartige Geste, die rechte Hand zu heben. In dem Raum zwischen einem Rund und dem anderen erkennen sich einige schwarzfarbigen, dunkelorangen, indigofarbigen und rosafarbigen Platte. Im Zentrum dieser Abbildung erscheint im Griechisch der Schrift: ”Kanonstruktur der Uebereinstimmungen unter den Evangelien”.

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Lettera di Eusebio a Carpiano Eusebius’ letter to Carpiano Lettre d’Eusèbe à Carpien Letter of Eusebius in Carpiano

Fig.6 VERSO (=pag.12)

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LETTERA DI EUSEBIO A CARPIANO La lettera è scritta su un’unica colonna, a differenza del testo dei Vangeli scritto su due. Ad essa fa da cornice un rettangolo dorato con delle decorazioni. La lettera sritta su questa pagina corrisponde a poco più della metà. E‘ quindi certo che l’altra metà era scritta su un altro foglio andato perduto. La lettera poteva essere letta interamente senza voltare pagina. Numerosi studi hanno ipotizzato che i manoscritti dei Vangeli che, come quello di Rossano, prsentano la lettera su due pagine, riflettono l’archetipo prodotto a Cesarea da Eusebio all’inizio del IV secolo.

EUSEBIUS’ LETTER TO CARPIANO The letter is written on a single column, unlike the text of the Gospels that is written on two columns. It is framed by a gold and decorated rectangle. The letter written on this page corresponds to a little more than the half of the whole text. So, it is certain that the other half has been written on another page that, however, is lost. The letter could be read in full without turning the page. Several researches supposed that the manuscripts of the Gospels that, just like the one of Rossano, show the letter on two pages, represent the original model created in Caesarea by Eusebius at the beginning of the IV century.

LETTRE D’EUSÈBE À CARPIEN La lettre est écrite sur une seule colonne, à la différence du texte des Evangiles qui, au contraire, est écrit sur deux colonnes. Elle est encadrée par un rectangle doré avec des décorations et occupe un peux plus de la moitié de la page. Donc, il est certain que l’autre moitié était écrite sur une autre feuille désormais perdue. La lettre pouvait être lue entièrement sans tourner la page. Des nombreux études ont supposé que les manuscrits des Evangiles qui, comme celui de Rossano, présentent une lettre sur deux pages, reflètent l’archétype produit par Eusèbe à Césarée au début du IV siècle.

LETTER OF EUSEBIUS IN CARPIANO Der Brief ist auf eine einzige Spalte zum Unterschied des Evangelientextes auf zwei geschrieben. Ein vergoldetes Rechteck mit einigen Dekorationen macht ihm als Rahme. Der auf dieser Seite geschriebene Brief entspricht ein bischen mehr der Haelfte. Es ist also sicher, dass die andere Haelfte auf einem anderen verloren gegangenen Blatt geschrieben war. Der Brief konnte gaenzlich gelesen werden, ohne Seite umzuwenden. Zahlreiche Studien haben eine Hypothese aufgestellt, dass die Handschriften der Evangelien, die, wie jenes von Rossano, den Brief auf zwei Seiten vorstellen und den von Eusebius am Anfang des 4. Jahrhunderts in Cesarea hergestellten Urhandschrift wiederspiegeln.

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La guarigione del cieco nato con Davide, Sirach, Davide, Isaia

The healing of the born blind with David, Silas, David, Isaiah

La guérison d’un aveugle-né avec David, Sirach, David, Isaïe

Die Heilung des Blindgeborenes mit David, Jesus Sirach, David, Jesaja

Fig.7 RECTO (=pag.13)

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LA GUARIGIONE DEL CIECO NATO Nella miniatura sono dipinte i due momenti essenziali del miracolo della guarigione del cieco nato, riferito da Giovanni, 9 1-13.

Nella prima scena,a sinistra , Cristo, seguito da Andrea e da un discepolo più giovane, incontra il cieco,che chino in avanti , appoggiato su un lungo bastone sul petto, tocca la mano destra di Gesù portandola verso i suoi occhi.

Nella scena a destra, il cieco si spinge sull’orlo della vasca per lavarsi il viso e, davanti ad una folla di persone fra le quali spicca una giovane coppia, il miracolo si compie e gli occhi si aprono.

Il miracolo è la realizzazione dell’ultimo versetto riportato in basso a destra: “Allora saranno aperti gli occhi ai ciechi“ (Isaia, 35 5).

THE HEALING OF THE BORN BLIND The miniature presents two key moments about the miracle of the healing of the born blind, as reported by John, 9 1-13.

In first scene on the left, Christ, followed by Andrew and a younger disciple, meets the blind man who, bent forward and leant on a long walking stick on his chest, touches Jesus’ right hand bringing it towards his eyes.

In the scene on the right, the blind man pushes himself towards the edge of the basin to wash his face and, before a crowd where a young couple stands out, the miracle comes true and his eyes open. The miracle is the reproduction of the last verse written at the bottom on the right: “Then will the eyes of the blind be opened” (Isaiah, 35 5).

LA GUÉRISON D’UN AVEUGLE-NÉ Dans la miniature on trouve les deux moments essentiels du miracle de la guérison de l’aveugle-né, rapportés par Jean, 9 1-13.

Dans la première scène à gauche, Christ, suivi par André et un disciple plus jeune, rencontre l’aveugle qui, penché en avant et soutenu par un long bâton qu’il tenait appuyé à sa poitrine, touche la main droite de Jésus en se l’emmenant aux yeux.

Dans la scène à droite, l’aveugle se pousse au bord du bassin pour se laver le visage et, devant une foule de personnes où on peut entrevoir un jeune couple, le miracle s’accompli et les yeux s’ouvrent.

Le miracle est la réalisation du dernier vers écrit en bas à droite: « Alors les yeux des aveugles seront ouverts » (Isaïe, 35 5).

DIE HEILUNG DES BLINDGEBORENES In der Miniatur sind die zwei wesentlichen Zeitpunkte des Wunders der Heilung des Blindgeborenes gemalt, das von Johannes, 9 1-13, berichtet ist.

In der ersten Szene, Links, trifft Christus, gefolgt von Andrea und einem jungeren Juenger, den Blind, der, vorwaerts gebeugt, an einem lqangen Stock auf der Bruste gelehnt, die rechte Hand von Jesus beruht und diese nach seinen Augen bringt. In der Szene, Rechts, draengt sich der Blind auf den Rand des Beckens, um sich das Gesicht zu waschen und, vor einer Menge Leute, unter denen ein junges Paar hervortritt, verrichtet sich das Wunder und oefnen sich die Augen.

Das Wunder ist die Verwircklichung des letzten nach Unten Rechts verzeichneten Verschens: “Dann werden den Blinden die Augen geoefnet sein”( Isaia,35 5).

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Parabola del buon Samaritano con Davide, Michea, Davide, Sirach

Parable of the good Samaritan with David, Micaiah, David, Silas

La Parabole du bon Samaritain avec David, MichĂŠe, David, Sirach

Die Parabel des guten Samaritaners mit David, Micah, David, Jesus Sirach

Fig.7 VERSO (=pag.14)

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PARABOLA DEL BUON SAMARITANO Nella scena troviamo a destra la raffigurazione di una città in lontananza, mentre in primo piano è presente la figura di Cristo che si piega e stende le braccia per aiutare un uomo nudo e ferito,disteso a terra. Dietro l’uomo si nota un angelo che porge una coppa d’oro a Gesù. Nella scena successiva l’uomo ferito siede su di un asino , di fronte all’animale cammina Cristo, mentre mette delle monete sul palmo della mano di un locandiere. A causa del cattivo stato della pergamena, metà figura del locandiere è scomparsa e ciò che ne resta è una sfumatura rossastra della sua testa. Secondo Guglielmo Cavallo, l’angelo, di cui Luca non fa menzione, deve essere stato inserito nella scena sulla scorta di un commento allegorico-patriottistico con interpretazione allegorico-popolare, in base alla quale il Samaritano diventa Cristo, l’uomo ferito l’umanità caduta e l’albergo la Chiesa.

PARABLE OF THE GOOD SAMARITAN On the right side of the scene there is the depiction of a town in the distance, whereas there is the close-up picture of Jesus Christ while bending down and stretching his arms to help a naked and injured man, laying on the ground. Behind the man, it is possible to notice an angel giving Jesus a golden chalice. In the following scene, the injured man sits on the back of a donkey, in front of the animal Christ walks on while giving a innkeeper some coins. Because of the bad preservation of the parchment, half picture of the innkeeper has been lost and what remains is only a reddish shade of his head. According to Guglielmo Cavallo, the angel, that Luke didn’t mention, was probably included in the scene following an allegoricpatriotic comment, which was later interpreted as allegoric/working-class, according to which the Samaritan turns to Christ, the injured man symbolizes the fallen humankind and the hostel represents the Church.

LA PARABOLE DU BON SAMARITAIN Dans la scène, à droite, on trouve la représentation d’une ville au loin, alors que la figure de Christ est présentée au premier plan et il est en train de se plier et de tendre les bras pour aider un homme nu et blessé, étendu à terre. Derrière l’homme, on peut observer un ange qui donne une coupe en or à Jésus. Dans la scène suivante, l’homme blessé est assis sur le dos d’un âne, face à l’animale il y a Christ qui marche et met de l’argent dans la paume de la main d’un aubergiste. À cause de la détérioration du parchemin, la moitié figure de l’aubergiste a disparu, et ce qui reste c’est seulement la nuance rouge de sa tête. D’après Guglielmo Cavallo, l’ange, qui Luc n’avait pas mentionné, a été probablement inséré dans cette scène à la suite d’un commentaire allégorique-patriotique, d’interprétation allégorique-populaire, selon lequel le Samaritain devient Christ, l’homme blessé symbolise la chute de l’humanité et l’auberge représente l’Église.

DIE PARABEL DES GUTEN SAMARITANERS In der Szene finden wir Rechts die Darstellung einer Stadt in der Ferne, waehrend die Figur von Christus, in Vordergrunde, anwesend ist, der sich beugt und die Armen ausstreckt, um einen nackten, ferletzten und auf dem Boden ausgestreckten Mann zu helfen. Hinter dem Mann bemerkt man ein Engel, der Jesus einen goldenen Trinkbecher reicht. In der fogenden Szene sitzt der verletzte Mann auf einem Esel, dem Tier gegenueber laeuft Christus, waehrend er einige Muenze auf die Handflaeche eines Gastwirtes legt. Wegen des verschlechten Pergamentzustandes ist die Halbfigur des Gastwirtes verschwundern und was davon uebrig bleibt, ist eine roetlicheAbschattung seines Kopfes. Guglielmo Cavallo nach soll der Engel, den Lukas nicht erwaehnt, in die Szene inseriet gewesen sein, an Hand einer allegorisch-vaterlaendischen Erlaeuterung mit allegorisch-volkstumlicher Interpretation, nach der der Samaritaner Christus, der verletzte Mann die gefallene Menscheit und das Hotel die Kirche wird.

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Il processo di Cristo davanti a Pilato Christâ&#x20AC;&#x2122;s trial before Pilate Le procès de Christ devant Pilate Der Prozess von Christus vor Pilatus

Fig.8 RECTO (=pag.15)

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IL PROCESSO DI CRISTO DAVATI A PILATO La miniatura, realizzata a piena pagina, illustra, nella metà superiore, la scena dell’inizio del processo: Gesù Cristo è a sinistra in piedi, mentre Pilato è seduto al centro sedia; alle sue spalle due giovani reggono dei bastoni d’oro con placche rettangolari raffiguranti dei ritratti.

Cristo fissa il sacerdote Caifa, mentre il sacerdote Anna, che compare con capelli e barba nera, formula le accuse. Dalla parte opposta si trovano cinque uomini immobili che guardano Cristo.

Sotto la scena del processo è riprodotto il pentimento di Giuda. La scena di sinistra è focalizzata sull’ atto di restituire i trenta denari ai sacerdoti e sul loro rifiuto. A destra il corpo di Giuda appeso ad un albero conclude l’episodio.

CHRIST’S TRIAL BEFORE PILATE The illumination, realized on the whole page, portraits, on the upper half, the scene of the beginning of the trial: Jesus Christ is standing on the left, while Pilate is sitting on a chair in the middle; on his back, two young men are carrying some golden sticks with rectangular plates depicting some portraits.

Christ is gazing the High Priest Caiaphas, whereas Priest Hannah, which appears with black hair and beard, expresses the charges. On the opposite side, there are five motionless men looking at Christ.

Below the scene of the trial, there is Jude’s repentance. The scene on the left is focused on the deed of giving back the thirty coins to the Priests and on their refusal. On the right, the scene of Jude’s corpse hanging on a tree closes the episode.

LE PROCÈS DE CHRIST DEVANT PILATE La miniature, réalisée sur toute la page, dans la moitié supérieure figure la scène du début du procès: Jésus-Christ est debout à gauche, alors que Pilate s’est assis sur un siège au centre; il tourne le dos à deux jeunes qui portent des bâtons en or avec des plaques rectangulaires où il y a des portraits.

Christ regarde le Prêtre Caïphe, tandis que le Prêtre Hannah, qui se présente aux cheveux et barbe noirs, formules des accusations. De l’autre côté, on trouve cinq hommes immobiles qui regardent Jésus-Christ.

Sous la scène du procès, il y a la reproduction du remords de Juda. La scène à gauche est focalisée sur l’épisode de rendre les trente argents aux Prêtres et leur refus. À droite, le corps de Juda accroché à l’arbre conclu l’épisode.

DER PROZESS VON CHRISTUS VOR PILATUS Die vollseitige realisierte Miniatur stellt die Szene des Anfangs des Prozesses dar: Jesus Christus steht Links, waehrend Pilatus im Zentrum eines Stuhles sitzt; hinter seinen Schultern halten zwei Jungen goldene Stoecke mit rechteckigen Platten, die Einige Portraets darstellen.

Christus heft den Blick auf den Priester Caifa, waehrend der Priester Ana, der mit schwarzen Haaren und Bart erscheint, die Anklagen formuliert. Auf dem gegenueberstehenden Teil befinden sich fuenf unbeweglichen Maenner, die Christus blicken.

Unter der Szene des Prozesses wird die Reue von Judas abgebildet. Die linke Szene ist auf die Haltung, die dreissig Geldstuecke den Priestern zurueckzugeben und auf ihre Ablehnung, fokalisiert. Rechts schliesst der Koerper von Judas, an einen Baum gehaengt, die Episode ab.

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La scelta fra Gesù e Barabba The choice between Jesus and Barabbas Le choix entre Jésus et Barabbas Die Auswahl zwischen Iesus und Barabbas

Fig.8 VERSO (=pag.16)

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LA SCELTA TRA GESÙ E BARABBA Nella metà superiore della pagina illustrata, Pilato viene raffigurato al centro, seduto nello stesso tribunale presente nella miniatura del processo a Cristo, questa volta guarda verso sinistra, verso Barabba. Ai lati del tribunale una folla di uomini gesticolano, dietro alle loro teste è presente una curva ascendente di linea blu; a destra una figura in uniforme è occupata a scrivere su una tavoletta di cera.

Nella metà inferiore della pagina, a sinistra, Cristo è fiancheggiato da due ufficiali, a destra Barabba si accompagna a due carcerieri. Il carceriere, vestito di rosso, tiene una fune attorno al collo di Barabba e guarda Pilato, mostrando di attendere una sua decisione.

La decisione rappresenta il momento cruciale del processo. La folla sembra gridare: “Crocifiggilo” mentre Pilato sembra dire: “Perché, che male ha fatto?”

THE CHOICE BETWEEN JESUS AND BARABBAS In the upper half of the pictured page, Pilate is depicted in the middle, sitting in the same court than the illumination about Jesus’ trial, but this time is looking leftwards, towards Barabbas. On the sides of the court, there is a crowd of gesticulating men, behind their heads there is a rising and blue curve; on the right, a picture in uniform is absorbed in writing on a wax table.

In the lower half of the page, on the left, Christ is flanked by two public officials, on the right Barabbas is accompanied by two prison officers. One prison officer, in red, hold a rope around Barabbas’ neck while looking at Pilate, and seeming to wait for a decision to be made.

The decision represents the crucial moment of the trial. The crowd appears to shout: “Crucify him!” while Pilate looks like saying: “Why should I crucify him? What bad things has he done?”

LE CHOIX ENTRE JÉSUS ET BARABBAS Dans la moitié supérieure de la page illustrée, Pilate est peint au centre, assis dans le même tribunal présenté dans la miniature du procès à Christ, mais cette fois il regarde à gauche, vers Barabbas. Aux côtés du tribunal il y a une foule de personnes qui gesticule, derrière leurs têtes il y a un virage ascendant en bleue; à droite, une figure en uniforme est occupée à écrire sur une tablette cirée.

Dans la moitié inférieure de la page, à gauche, Christ est à côté de deux officiers, à droite Barabbas est accompagné par deux geôliers. Celui habillé en rouge, tient une corde autour le cou de Barabbas et regarde Pilate, comme s’il attendrait une décision.

La décision représente le moment crucial du procès. La foule semble crier: « Crucifie, crucifie-le! » tandis que Pilate semble dire: « Pourquoi? Quel mal a-t-il fait? ».

DIE AUSWAHL ZWISCHEN JESUS UND BARABBAS In der oberen Haelfte der illustrierten Seite, wird Pilatus im Zentrum, im gleichen Tribunal gesetzt, anwesend in der Miniatur des Prozesses von Christus, dargstellt, dieses Mal blickt er nach Links, nach Barabba. An den Randen des Tribunals gestikuliert ein Haufen Maenner, hinter ihren Koepfern ist eine aufsteigende Kurve blauer Linee anwesend; Rechts ist eine Figur in Uniform auf eine Wachstafel zu schreiben beschaeftigt.

In der unteren Haelfte der Seite, Links, ist Christus von zwei Offizieren seitlich begleitet, Rechts, scliesst sich Barabba an zwei Gefaengniswaertern an. Der Gefaengniswaerter, rot angezogen, haelt ein Seil um Barabbahals und blickt nach Pilatus, er zeigt seine Entscheidung zu erwarten.

Die Entscheidung stellt den entscheidenden Moment des Prozesses dar. Die Menge scheint zu schreien: ”kreuzige ihn” waehrend Pilatus zu sagen erscheint: ”Warum, was hat er Schlechtes getan?”

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Ritratto di Marco Portrait of Mark Portrait de Marc Markus portrait

Fig.121 RECTO (=pag.241)

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RITRATTO DI MARCO. Il ritratto di Marco è l’unica figura di evangelista rimasta in un codice greco dei Vangeli, anteriore al X secolo, come fece notare il paleografo Guglielmo Cavallo( G.Cavallo, Codex Purpureus Rossanensis, Padova, 1992, p. 31). L’evangelista, seduto, si protende in avanti con lo sguardo fisso sulla mano destra che si posa su un largo rotolo aperto sulle ginocchia,che riporta il titolo del suo Vangelo: “Inizio del Vangelo di Gesù Cristo, figlio di Dio”. Davanti a lui una figura femminile avvolta in una veste azzurra, probabilmente Sophia (la Sapienza) sembra dettargli ciò che deve scrivere, le sue lunghe dita infatti sono puntate verso la mano destra di quest’ultimo. Questa miniatura non è un semplice ritratto, essa riproduce la concentrazione mentale dell’evangelista prima di scrivere. La figura di Sophia non è nella forma accuratamente modellata, piuttosto appare come una figura evanescente. Poco dettagliata, quasi un’ombra, per far capire allo spettatore che si tratta di un’immagine mentale che rimane invisibile all’evangelista. Nella composizione essa invade il posto dello scrittoio e dal leggio, che risultano spostati a sinistra. Si è pensato che questa scena non sia originale, bensì aggiunta nel XI secolo. Il dubbio è destinato a restare aperto.

PORTRAIT OF ST. MARK The portrait of St. Mark is the only picture of an Evangelist that has survived in a Greek Codex of the Gospels, dating back before the X century, as paleographer Guglielo Cavallo pointed out (G. Cavallo, Codex Purpureus Rossanensis, Padua, 1992, p. 31). The Evangelist, seated, stretches forward by keeping his gaze on his right hand laying on a large open roll on his knees, having as title the one of his Gospel: “The Beginning of the Gospel of Jesus Christ, Son of God”. Before him, a female picture enveloped into a blue dress, probably Sophia (the Wisdom) looks like dictating him what to write; her long fingers are in fact pointing his right hand. This illumination is not a simple portrait but it shows the mental concentration of the Evangelist before starting writing. The character of Sophia has not been given an accurate and well shaped image, but she rather appears just like an evanescent shape. Little detailed, almost a shade, she has been conceived to give the spectator the idea she is a mental image that remains invisible to the Evangelist. In the drawing, she invades the place of the writing table and the bookrest, which are placed on the left indeed. Some scholars thought that this is not the original scene, but that it was added in the XI century. This is still an open doubt.

PORTRAIT DE MARC Le portrait de Marc est la seule image d’un évangéliste parvenue dans un manuscrit grecque des Evangiles antérieure au X siècle, comme le paléographe Guglielo Cavallo a justement remarqué (G. Cavallo, Codex Purpureus Rossanensis, Padova, 1992, p. 31). L’évangéliste, assis, incliné en avant, au regard fixe sur la main droite qui se pose sur un large rouleau ouvert sur ses genoux, reproduit le titre de son évangile: « Début de l’Evangile de Jésus-Christ, Fils de Dieu ». Devant lui, une figure de femme enveloppée dans une robe bleue est probablement Sophie (la Sagesse) qui semble lui dicter ce qu’il doit écrire; en fait, ses doigts longs sont pointés vers la main droite de ce dernier. Cette miniature n’est pas seulement un portrait; en effet, elle reproduit la concentration mentale de l’évangéliste avant d’écrire. La figure de Sophie n’est pas présentée d’une forme soigneusement modelée, mais plutôt elle apparait come une figure évanescente; peu détaillée, presque une ombre, pour donner au spectateur l’idée d’une image mentale qui reste invisible aux yeux de l’évangéliste. On a pensé que cette scène ne soit pas l’originale, mais qu’elle a été ajoutée dans le XI siècle. Le doute est destiné à rester irrésolu.

MARKUS PORTRAIT Markusportraet ist die einzige uebriggebliebene Evangelistfigur in einem griechischen Kodex der Evangelien, vor dem 10.Jahrhundert, wie der Palaeograf Guglielmo Cavallo bemerken liess (G.Cavallo, Codex purpureus Rossanensis, Padova, 1992, S.31).

Der Evangelist,,gesetzt,streckt sich nach vorne mit starrendem Blick auf die rechte Hand, die sich auf eine breite geoefnete Rolle auf dem Schoss ruht, die den Titel seines Evangeliums wiederbringt: ”Anfang des Evangeliums von Jesus Christus, Gottessohn”. Eine weibliche Figur vor ihm, in einer himmelblauen Veste entwickelt, moeglich Sophie (die Weisheit) scheint ihm zu diktieren,was er zu schreiben muss, ihre langen Finger sind nach der rechten Hand dieses letzten gerichtet.Diese Miniatur ist kein einfaches Portraet, sie stellt die Samlung des Geistes des Evangelistes, bevor er schreibt, dar. Die Sophiefigur ist nicht in einer sorgfaeltig modellierten Gestalt, sie erscheint eher als eine verschwommene Figur. Wenig ausfuehrlich, fast wie eine Schatte, um den Zuschauer verstehen zu lassen, dass es sich um ein geistiges Bild handelt, das dem Evangelist unsichtbar bleibt. In der Zusammensetzung stroemt sie in den Platz des Pultes und des Schreibtisches hinein, die nach links versetzt resultieren.

Man hat gedacht, dass diese Szene nicht original sei, sondern im 11. Jahrhundert hinzugefuegt sei. Der Zweifel ist, geoefnet zu bleiben, bestimmt 41

Inizio del Vangelo di San Marco Beginning of the Gospel of St. Mark Début de l’Evangile de St. Marc Anfang des Evangeliums von St. Mark

Pagina vergata in maiuscola biblica onciale in argento su due colonne.

Handwritten page in Uncial Biblical Majuscule in silver and on two columns.

Page écrite en minuscule biblique onciale en argent sur deux colonnes.

Seite gelegt Kapital biblischen uncial Silber in zwei Spalten.

Tav. 16

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Si ringraziano: S.E. Mons. Santo Marcianò, Arcivescovo di Rossano-Cariati, per la Prefazione.

L‘Arcidiocesi di Rossano-Cariati e il Museo d’Arte Sacra di Rossano, che hanno messo gratuitamente a disposizione del Gal le immagini, le cui foto sono di Michele Abastante, e i testi di commento, di loro esclusiva proprietà.

Il Prof. Francesco Filareto, che ha curato le “Note storiche” Per saperne di più: www.artesacrarossano.it COPYRIGHT: Gal “Sila Greca Basso Jonio Cosentino”

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Evidenze bizantine nelle “Terre Jonicosilane” Byzantine heritage in the “Jonian-Silan Lands” Héritages byzantines dans les “Terres Joniques-Silanes” Byzantinischen evidence in der “Terre Jonicosilane”

Rossano, Cattedrale - Madonna Achiropita XII sec.

Rossano - San Marco X sec.

Rossano - Pathion XI sec.

Cropalati - S. Maria ad gruttam XIIsec.

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Longobucco Madonna dei carbonai XV-XVI sec.

Rossano

Mirto-Crosia Crosia Calopezzati

Cropalati Paludi Caloveto

Cariati

Pietrapaola Longobucco

Mandatoriccio Bocchigliero Campana

Terravecchia

Scala Coeli

www.galsilagreca.it - www.terrejonicosilane.it Le monografie del Gal “Sila Greca Basso Jonio Cosentino” The monographs of the LAG “Greek Sila – South Ionian of Cosenza area” Les monographies du GAL “Sila Grecque – Ionienne du Sud de la province de Cosenza” Die Monographien des LAG “Sila Greca Low Ionian Cosentino”

Iniziativa realizzata con il finanziamento della Programmazione Comunitaria 2007/13, Approccio Leader, a valere sulla Misura 413-313 az.2 del PSR Calabria – PSL“Gal Sila Greca Basso Jonio Cosentino“ L’editazione della monografia è stata curata e coordinata da Francesco Rizzo Le traduzioni in inglese e francese sono di Romina Lavia La traduzione in tedesco è di Fedele Sapia Dato alle stampe della Tipografia De Rose - Montalto Uffugo (CS) nell’ottobre del 2013.

CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS