Verehrtes Konzertpublikum!

Sollte ich dem heutigen Konzertprogramm einen Übertitel geben müssen, würde ich es „Zusammenhänge“ nennen oder vielleicht den philosophischen Begriff vom „Gleichzeitigen des Ungleichzeitigen“ aufgreifen: Die drei Werke des Abends sind untereinander verbunden, ohne dass dies bei einer ersten Betrachtung des Programms ins Auge fallen würde.

Als der junge Anton Webern für sein Opus 1 die aus dem Barock stammende Technik der Passacaglia wählte, knüpfte er damit an den letzten Satz der 4. Sinfonie von Johannes Brahms an. Berücksichtigt man die große Bedeutung, die Brahms für die Komponisten der später sogenannten Zweiten Wiener Schule, zu der Webern zählt, hatte, so ist es durchaus sinnfällig, dass Webern hier elf Jahre nach Brahms’ Tod an dessen letzten sinfonischen Satz anknüpft, auch wenn das Resultat aktuelle Entwicklungen reflektiert und eher der Klangwelt Gustav Mahlers nahesteht. Brahms und Webern (und nach ihnen unter anderen Alban Berg und Benjamin Britten) dürften gleichermaßen fasziniert gewesen sein von den Möglichkeiten, die die Passacaglia einem modernen Kom- ponisten bietet: Sie fordert eine große Strenge in der Organisation des musikalischen Materials, lässt aber gleichermaßen Spielraum für eine expressive Entfaltung und ist darüber hinaus ein sinnfälliger Rückbezug auf die Musik des Barock, ohne notwendigerweise in einem neobarocken Idiom geschrieben sein zu müssen.

Brahms und Carl Reinecke entstammten derselben Generation und kannten sich persönlich gut. Reinecke war 35 Jahre lang Gewandhauskapellmeister in Leipzig und begegnete in dieser Funktion Brahms mehr als ein Dutzend Mal: sei es, dass er das Gewandhausorchester dirigierte, wenn Brahms seine Klavierkonzerte in Leipzig spielte, sei es, dass Brahms in einem ansonsten von Reinecke geleiteten Konzert ein eigenes Werk selbst dirigierte – darunter 1886 auch die 4. Sinfonie. Reinecke war selbst auch ein profilierter Komponist, der heute zu den vergessenen Meistern der Romantik zählt. Wir haben im Oktober 2018 hier bereits sein Harfenkonzert aufgeführt und lassen nun das nicht minder klangvolle Flötenkonzert folgen.

Und Webern und Reinecke? Die Passacaglia des 24-jährigen Webern und das Flötenkonzert des 84-jährigen Reinecke stammen aus demselben Jahr (und sind zufällig sogar tonal verbunden). Damit erlauben sie einen faszinierenden Einblick in die Vielfalt der Musikgeschichte, die immer wieder Überraschungen bereithält und Programmzusammenstellungen sinnvoll erscheinen lässt, die man ursprünglich nicht für möglich gehalten hätte! Ihr

Florian Csizmadia

Anton Webern: Passacaglia op. 1

„Ich verstehe unter ‚Kunst‘ die Fähigkeit, einen Gedanken in die klarste, einfachste, das heißt ‚fasslichste‘ Form zu bringen.“

Anton Webern

Dies schrieb Anton Webern in einem Brief an die befreundete Hildegard Jone am 6. August 1928. Klarheit, Reduktion, Konzentration auf das Wesentliche. Diese Merkmale sollten zu Maximen seines Werkes und somit prägend für Weberns Stil werden. Und auch Arnold Schönberg attestierte seinem nur neun Jahre jüngeren Schüler die bemerkenswerte Fähigkeit: Webern könne in einem Seufzer einen ganzen Roman ausdrücken. Was zu sagen ist, wird gesagt. Nicht mehr und nicht weniger. Die Folge dieser radikalen Verdichtung, der Eindampfung des Materials, rhythmischer und motivischer Prägnanz ist wohl die Tatsache, dass Weberns Werke allesamt recht kurz sind. Sowohl in seinem umfangreichen Frühwerk als auch unter seinen Werken, die er selbst mit Opuszahlen versehen hat, 31 an der Zahl, findet man nur wenige Kompositionen, die über eine Spieldauer von circa zwölf Minuten hinausgehen.

Mit einer Spieldauer von circa zehn Minuten liegt die Passacaglia op. 1 im guten Schnitt aller seiner Orchesterwerke. Am 4. November 1908 vom Orchester des Tonkünstlervereins in Wien unter der Leitung des Komponisten selbst uraufgeführt, bekundet sie Weberns Abschluss seiner Studien bei Arnold Schönberg. Doch ist sie mehr als bloß das „Gesellenstück“ eines 24-Jährigen, offenbart sie sich vielmehr als Meisterwerk, das Weberns künstlerischen

Anspruch im Kern zum Ausdruck bringt. Dies zeigt sich bereits im Umgang mit der Besetzung, die vom Umfang her der spätromantischen Tradition folgt: Er fordert neben Streichern zwölf Holz- und elf Blechbläser, Pauke, Triangel, Tamtam, Becken, Große Trommel und Harfe. Außergewöhnlich ist hier nicht die üppige Besetzung als solche. Vielmehr besteht Weberns Meisterschaft und Einzigartigkeit in der Art der Behandlung des Instrumentariums: namentlich in seiner kammermusikalischen Faktur zur Unterstützung der anzustrebenden Konzentration der Gedanken.

Die Satztechnik der Passacaglia (span. „pasar“ und „calle“ = die Straße überqueren) bot Webern ein geeignetes Terrain, auf dem er seine Ideen entwickeln konnte: Ursprünglich ein spanisches Gitarrenstück im Dreiertakt, im 16. Jahrhundert dann ein langsamer Hoftanz, hatte sich die Passacaglia in der Zeit des Barock zu einem eigenständigen Instrumentalwerk ausgebildet, das sich vor allem in der Klavier- und Orgelmusik großer Beliebtheit erfreute. Über einer vier- oder achttaktigen immer wiederkehrenden Bassfigur, dem Ostinato, entfaltet sich das musikalische Geschehen.

Für eine Aufführung in Düsseldorf (1922) verfasste Webern eine Werkbeschreibung seines Opus 1: „Die Streicher pizzikieren unisono das Hauptthema. Es folgen 23 Variationen und eine durchführungsartige Coda. Die erste Variation bringt die grundlegende Harmonisierung des Hauptthemas und ein Gegenthema. Damit sind die beiden Grundgestalten des Stückes gegeben. Alles, was folgt, ist von diesen abgeleitet. […]“ Doch wer Webern kennt, hat nun freilich keine Komposition in barocker Manier zu erwarten. Das, was das Werk zusammenhält und auch für den Hörer erkennbar ist, ist seine achttaktige Gliederung, doch wird der Hörer Mühe haben, das Hauptthema im Verlauf durch alle Variationen hindurch herauszuhören, da sich das Thema nicht immer im Bass befindet, sondern auf die Lagen anderer Stimmgruppen verteilt wird. Hier kann nur eine gründliche Analyse der Noten behilflich sein, um zu erörtern, wo Webern das Hauptthema „versteckt“. Was die Wahl der Tonart betrifft, so lässt sich zwar im Thema und in den meisten Variationen d-Moll ausfindig machen, doch deuten chromatische Alterationen darauf hin, dass bereits hier in diesem frühen Werk von einer für Webern typischen und von ihm auch so bezeichneten „schwebenden Tonalität“ gesprochen werden kann. Hinzu kommt, dass er statt des traditionellen Dreiermetrums den Zweivierteltakt wählte. Weberns Passacaglia ist eine Komposition des Übergangs, Endpunkt und Neuanfang zugleich – und in der Idee der Verknüpfung alter Formen mit fortschrittlichen Kompositionsprinzipien Brahms’ künstlerischem Anspruch und namentlich dessen Passacaglia am Ende seiner 4. Sinfonie nicht ganz unähnlich.

Der Rezensent Adolf Aber bringt es in seinem 1922 in der Zeitschrift „Die Musikwelt“ erschienenen Artikel auf den Punkt:

„[In Weberns Opus 1 wird] ein Problem gestellt und auf das Glücklichste gelöst [...], das Problem nämlich, wie man mit äußerster Formenstrenge modernste Harmonik mit allen ihren letzten Verfeinerungen und Übergängen verbinden kann, und wie man auch bei Verwendung eines großen Orchesters nicht den Verlockungen neudeutscher Koloristik zu verfallen braucht und sich peinlichste musikalische Sauberkeit bewahrt. Diese Aufgabe hat Anton von Webern ausgezeichnet gelöst, und man wird in Zukunft der Arbeit dieses SchönbergSchülers zweifellos stets große Aufmerksamkeit zuwenden.“

Carl Reinecke: Flötenkonzert D-Dur op. 283

„Erfreulicher […] ist mir jedoch, dass ich noch Kraft und Lust zum Schaffen habe, und dass meine neuesten Werke nicht den Stempel der Greisenhaftigkeit tragen, wie mir aufrichtige Menschen versicherten. Dennoch wird die musikalische Welt sie ziemlich unbeachtet lassen, weil ich nicht mit der Zeit fortgeschritten bin. Mit voller Überzeugung bin ich aber meinen bisherigen Kunstanschauungen treu geblieben, weil ich den Wegen, die die modernen Komponisten wandeln, nicht folgen kann und mag, da sie meiner Ansicht nach zu keinem schönen Ziele führen, und ich die sogenannten Errungenschaften derselben nicht als Fortschritte betrachte, vielmehr glaube ich, dass sie der wahren Kunst nicht zum Heile dienen können. […]“

Carl Reinecke

Der im Jahr 1824 geborene Carl Reinecke hatte zu Beginn seiner musikalischen Laufbahn Mendelssohn und Schumann persönlich kennengelernt und fühlte sich ihnen und damit der romantischen Tradition ein Leben lang verpflichtet. Mit 36 Jahren wurde Reinecke zum Kapellmeister am Leipziger Gewandhaus ernannt und erhielt eine Professur für Komposition am örtlichen Konservatorium, wo er bis zur Emeritierung 1902 seine Erfahrungen weitergab – so zählten beispielsweise Janáček und Grieg zu seinen Schülern. Überblickt man das Œuvre des Mannes, der gemäß den Worten keines Geringeren als Tschaikowskij in Deutschland nicht nur den Ruf eines „ausgezeichneten Musikers“, „talentvollen Komponisten“ sowie „erfahrenen Dirigenten“ genoss, so staunt man nicht schlecht: Seine ebenso zahlreichen wie vielseitigen Arbeiten umfassen Vokalkompositionen, Klavier- und Kammermusik bis hin zu Konzerten für diverse Soloinstrumente und Bühnenwerke. Oftmals gingen ihr kompositorisch-künstlerischer Anspruch und ihr pädagogisches Interesse Hand in Hand, was sich bisweilen darin zeigte, dass Reinecke Stücke für seine Schüler komponierte, die sie förderten, herausforderten und sich spieltechnisch weiterentwickeln ließen. Auf seinem Terrain, in der Musik, kannte er sich aus und selbstredend war er über die kompositorischen Bestrebungen der jüngeren Kollegen bzw. der heranwachsenden Künstlergeneration im Bilde. Statt sich von neuen Ideen inspirieren zu lassen, entschied er sich aus Geschmacksgründen und aufgrund seiner Erfahrung für die Fortführung der Tradition, mit der er aufgewachsen war. Vor diesem Hintergrund kann man es ihm auch nicht verdenken, dass er mit seinen Kompositionen keine musikalischen Ex- perimente wagte, nicht in jungen Jahren – und noch weniger im hohen Alter. Der Beginn des 20. Jahrhunderts war die Schwelle zur Moderne, doch Reinecke überschritt sie bewusst nicht. Und nur so ist zu erklären, dass ein Werk wie Weberns Passacaglia op. 1, das radikal neue Wege betritt, und ein so romantisch geprägtes Flötenkonzert wie das des 84-jährigen Reinecke im selben Jahr entstehen konnten.

Reinecke hatte das Flötenkonzert D-Dur op. 283, übrigens das letzte Solokonzert, das er vor seinem Tod im Jahr 1910 schreiben sollte, vermutlich im Oktober, spätestens im November 1908 vollendet. Im Erstdruck der Notenausgabe, die zunächst nur den Klavierauszug und die Solostimme enthielt, wird der Flötist Maximilian Schwedler als Widmungsträger des Werkes genannt. Schwedler war noch während Reineckes Zeit als Kapellmeister am Gewandhaus als Soloflötist engagiert worden und erhielt 1908 eine Professur am Konservatorium zugesprochen. Der Name Schwedler ist zumindest unter Fachleuten ein Begriff. Dieser ist nämlich dafür bekannt, dass er sich stets für die Weiterentwicklung seines Instrumentes einsetzte, um klangliche und spieltechnische Verbesserungen zu erzielen: Ausgehend von der BöhmFlöte hatte er gemeinsam mit dem Erfurter Flötenbauer Wilhelm Kruspe 1885 ein verbessertes konisches Modell geschaffen, auf dem Schwedler im Februar 1886 übrigens unter dem Dirigat von Brahms die Leipziger Erstaufführung von dessen Vierter Sinfonie spielte. Brahms soll in einer Probe zu Schwedler ans Pult getreten sein, um ihm für den Vortrag der Variation im letzten Satz aufs Freundlichste zu danken.

Ein paar Jahre später hatte Schwedler ein weiteres verbessertes Flötenmodell entwickelt und es ist denkbar, dass er sich für dieses Instrument eine Komposition wünschte, um es der Öffentlichkeit zu präsentieren. Die genauen Entstehungshintergründe des Opus 283 sind allerdings ungewiss. Wie aus sämtlichen Notenmanuskripten hervorgeht, in denen Schwedler handschriftliche Eintragungen, wie z. B. Vortragsbezeichnungen und Atemzeichen vorgenommen hat, ging die Arbeit zwischen Komponist und Solist Hand in Hand. Eine wünschenswerte Symbiose für eine perfekte Werkgenese.

Mit drei Tutti-Akkorden eröffnet das Orchester den ersten Satz (Allegro molto moderato) , bevor die Flöte wie von oben einzuschweben scheint. Alsdann erklingt in den Streichern das Thema, das durch eine lyrisch anmutende Melodie im Sechsachteltakt bestimmt ist.

„Wie träumend“ spinnt das Soloinstrument den Gedanken fort, der im Dialog mit dem Tutti eine stete Weiterentwicklung erfährt. Der Mittelsatz (Lento e mesto) steht in h-Moll und wirkt im Vergleich zu dem zuvor Erklungenen DDur weniger unbeschwert, obwohl die Melodien ebenso ineinanderfließen. Die Leichtigkeit ist einem schwermütig-ernsten Tonfall gewichen, welche auch dann nicht zurückkehrt, als der Satz ruhig in H-Dur schließt. Lebhafter gestaltet sich das Finale (Moderato) , dessen kurze, schwungvolle Orchestereinleitung aufhorchen lässt, deren Melodie im Dreivierteltakt durch Punktierungen gekennzeichnet ist. Alsdann steigt die Flöte in den Dialog mit dem Tutti ein, der bisweilen energisch-dramatische Züge annimmt. Wie in den zuvor erklungenen Sätzen bieten sich dem Soloinstrument auch hier genügend Möglichkeiten zu brillieren, ohne dabei das Augenmerk auf reine Virtuosität zu richten. Solokadenzen bleiben bewusst ausgespart.

Die Uraufführung des Flötenkonzerts fand am 15. März 1909 im Rahmen des Frühjahrskonzerts des Leipziger Männergesangvereins Konkordia im großen Festsaal des Zoologischen Gartens statt: „Der bekannte Leipziger Flötenvirtuos Maximilian Schwedler, erster Flötist des Gewandhausorchesters und Lehrer am Leipziger Konservatorium, trug ein ihm gewidmetes Flötenkonzert eines der neuesten Werke des Altmeisters Carl Reinecke vor“, schreibt ein zeitgenössischer Rezensent. Und weiter: „Es ist ein sehr dankbares, dem spielerischen Charakter des Instrumentes fein entgegenkommendes Werk, das Herr Schwedler mit schönem, breitem Ton in der Kantilene und mit wahrhaft virtuoser Glätte in der Figuristik brillant vortrug.“

Dass das Augenmerk in dieser Besprechung auf dem Solisten lag, hatte seinen Grund: Das Flötenkonzert erklang nämlich nicht in der Orchesterfassung, sondern einzig mit Klavierbegleitung. Die Uraufführung mit Orchester folgte dann ein knappes halbes Jahr später: am 4. September 1909 in London mit dem Queen’s Hall Orchestra unter der Leitung von Henry Wood und Albert Fransella als Solisten im Rahmen der Promenadenkonzerte.

Wie Reinecke prophezeite, sind viele seiner Werke – mit Ausnahme ein paar weniger großer Kompositionen –heute in Vergessenheit geraten. In letzter Zeit erklingen sie jedoch wieder vermehrt in den Konzertsälen, um sie nicht gänzlich im Dornröschenschlaf versinken zu lassen.

„Der Nestor der heute unter uns wirkenden Komponisten übergibt den Vertretern der gediegenen Flöte-Virtuosität in dem vorliegenden dreisätzigen Werke eine ebenso anziehende als wertvolle Arbeit. Reinecke bewährt sich in diesem Konzert aufs Neue wieder als trefflicher Künstler, der das gesamte Gebiet der musikalischen Kunst in allen Einzelheiten beherrscht. Am bedeutendsten erscheint hier der zweite auf der Grundlage eines rhythmisch-interessanten Bassmotivs stehende Satz […] Die melodisch anziehende, fließend gehaltene Kantilene wird dem Solisten reichen Erfolg eintragen, auch der erste Satz mit seinem schönen zweiten Thema, wie das dankbar gehaltene an die Gunst der Zuhörer appellierende Finale besitzt viele Vorzüge. Ein wesentliches Moment fällt im ganzen Werk auf die Behandlung des Orchesters, das, außer in den Tutti-Sätzen, selten mehr als begleitend auftritt. Voraussichtlich wird das Maximilian Schwedler zugeeignete Konzert sich reicher Berücksichtigung seitens der ersten Flöte-Virtuosen zu erfreuen haben.“

Rezension im „ Musikalischen Wochenblatt “ , Bd. 40, Nr. 38 (16.12.1909)