Stagione #3 2017/18 by THEATER AN DER WIEN

DAS NEUE OPERNHAUS

#3 in Kooperation mit

Theater an der Wien Magazin JÃ¤nner | Februar 2018

Wien Tuchlauben 8 01 535 30 53 Akris Boutique auf www.akris.ch

INHALT

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Oper im Jänner Donizettis Maria Stuarda Premiere im Februar Händels Saul szenisch Händel konzertant Publio Cornelio Scipione Niccolò Antonio Zingarellis Giulietta e Romeo konzertant Oper konzertant Joseph Haydns Armida Kinder an der Wien Wir befreien Eurydike Premiere in der Kammeroper Debussys Pelléas et Mélisande Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

EDITORIAL

Liebe Leserin, lieber Leser! In der ersten Produktion des neuen Jahres zeigen wir mit Maria Stuarda zum ersten Mal die szenische Umsetzung einer Oper von Gaetano Donizetti. Der Bergameser Meister des Belcanto war wie Rossini in Wien zu Lebzeiten außerordentlich beliebt und erfolgreich. Mehrfach verbrachte er monatelange Aufenthalte in der Donaumetropole, dirigierte seine eigenen Werke und wurde von Kaiser Ferdinand I. zum Kammerkapellmeister und Hofkomponisten ernannt. Während seine erfolgreichsten Opern aber kontinuierlich aufgeführt wurden, erlebte seine Maria Stuarda eine unglückliche Aufführungsgeschichte. In Neapel von der Zensur verboten, fiel sie bei der hektisch angesetzten Premiere in Mailand durch. Erst eineinhalb Jahrhunderte später wurde Maria Stuarda wiederentdeckt. Regisseur Christof Loy hat in zehn Produktionen im Theater an der Wien die Opernwelt vom Barock bis zur Uraufführung erforscht. Mit Donizettis Maria Stuarda wendet er sich nach Bellinis La straniera einem weiteren Meisterwerk des Belcanto zu. Frei nach Schillers Tragödie zeigt Donizetti in Maria Stuarda die letzten drei Tage im Leben der schottischen Königin und die Konfrontation mit ihrer englischen Gegenspielerin und Verwandten Königin Elisabeth. Beide Figuren sind Glanzpartien für Sopranistinnen und wir wollen mit Maria Stuarda direkt an Rossinis Elisabetta der Vorsaison anschließen: Alexandra Deshorties tritt erneut als Elisabetta auf, ebenso Norman Reinhardt als ihr Vertrauter Leicester. Die tragische Titelrolle übernimmt Marlis Petersen. Mit seinen Deutungen von Händels Messiah und Schuberts Lazarus hat Regisseur Claus Guth bewiesen, dass die Gattung des Oratoriums szenisch realisiert werden kann. Händel hat zeitlebens enge künstlerische Korsette abgelehnt und in seinen Oratorien den kirchlichen Rahmen weit hinter sich gelassen. Drei Jahre vor seinem berühmtesten Oratorium Messiah schuf Händel ebenfalls mit Librettist Charles Jennens Saul nach der biblischen Geschichte um den ersten König Israels und um seinen Nachfolger, den mit der berühmten Steinschleuder bewaffneten David. Singschauspieler Florian Boesch wird nach seiner Deutung von Bergs Wozzeck diesmal wieder seine barocke Gesangskunst zeigen. Der Autor und Schauspielregisseur Thomas Jonigk hat für die Uraufführung von Hamlet in unserem Shakespeare-Schwerpunkt 2016 das Libretto verfasst, in der Kammeroper präsentiert er sich jetzt erstmals als Opernregisseur und inszeniert Claude Debussys Pelléas et Mélisande. Mit jeweils einem Meisterwerk des Barock, des Belcanto und des Impressionismus eröffnen wir also das Opernjahr 2018, und ich freue mich auf Ihren vielfachen Besuch und auf Ihre weitere rege Anteilnahme an unserer Opernwelt. Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

AGRANA. FINGERSPITZENGEFÜHL FÜR KULTUR ZUCKER. STÄRKE. FRUCHT. - mit diesen drei Standbeinen ist AGRANA weltweit erfolgreich tätig, doch auch das kulturelle Leben in Österreich hat viel zu bieten. Mit unserem Fingerspitzengefühl für Kultur sorgen wir mit Engagement dafür, dass es auch so bleibt. AGRANA ist Hauptsponsor des Theater an der Wien. AGRANA.COM DER NATÜRLICHE MEHRWERT

Marlis Petersen

Alexandra Deshorties

PREMIERE IM JÄNNER

Königliche Sehnsucht nach Liebe Christof Loy inszeniert Gaetano Donizettis Tragödie Maria Stuarda „Die unglückliche Geschichte, dass die Uraufführung von Maria Stuarda in Neapel nicht stattfinden konnte und die Aufführung ein Jahr später in Mailand erfolglos abgesetzt wurde, hat mich überrascht, aber ich finde es schön zu sehen, dass eine Oper, die zunächst kein Erfolg war, nicht vergessen wird“, sagt Regisseur Christof Loy, der sich in seiner insgesamt elften Produktion im Theater an der Wien nach Vincenzo Bellinis La straniera 2015 mit Gaetano Donizettis Maria Stuarda wieder einer BelcantoOper zuwendet. Donizetti schuf die Tragedia lirica in zwei Akten nach dem Drama Maria Stuart von Friedrich Schiller ursprünglich 1834 für das Teatro San Carlo in Neapel. Doch es gab Probleme mit der Zensur, die Hauptdarstellerinnen konnten einander nicht ausstehen, und als Königin Maria Christina überraschend zur Generalprobe erschien, fiel sie während der Beichtszene in Ohnmacht. Die Aufführung wurde abgesagt. Ein Jahr später wurde die Uraufführung dieser in Neapel verbotenen Oper in der Mailänder Scala angesetzt, aber mangelnde Probezeit sorgten für eine glanzlose Premiere und das Werk verschwand in den Archiven. Erst 123 Jahre später wurde Maria Stuarda in Donizettis Heimatstadt Bergamo wiederbelebt.

Dass von den tragischen Opern Donizettis neben Lucia di Lammermoor heute auch Maria Stuarda wieder vermehrt aufgeführt wird, hat für Christof Loy „viel mit dem Mythos der zwei Frauenfiguren zu tun“. „Ich glaube, dass diese historische Rivalität Donizetti besonders inspiriert hat. In seiner Lesart hat er Ähnlichkeiten in den beiden Frauenfiguren unterstrichen, die ich bei Schiller in der Rezeption weniger erkennen kann. Schillers Maria wird gerne auf eine sanfte Figur reduziert, die am Ende geheiligt wird. Elisabeth wird mir im Gegensatz zu Maria häufig als eine zu kopflastige Frau dargestellt, die ihre emotionalen Probleme auf beruflichem Weg versucht in den Griff zu bekommen. Donizettis Umsetzung ist für mich vergleichbar mit Stefan Zweigs Maria Stuart-Biographie. Auch wenn das Leben dieser berühmten Königin historisch schwer zu deuten ist und daher umstritten bleiben muss, war ich bei der Lektüre überrascht, wie ähnlich Maria Stuart bei Donizetti und Zweig gezeichnet ist.“ Die chamäleonhafte Königin Als die historische Elisabeth, die Tochter von König Henry VIII. und Anne Boleyn, in der Westminster Abbey

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mit 25 Jahren zur Königin von England und Irland gekrönt wurde, deutete nichts darauf hin, dass die unerfahrene Regentin ihren Thronanspruch lange behaupten würde können. Doch als „jungfräuliche Königin“ wurde Elisabeth zur historischen Ikone und ihre Regentschaft von 1558 bis zu ihrem Tod 1603 zum Elisabethanischen Zeitalter erklärt. „Mit der historischen Ikone Elisabeth arbeite ich bewusst“, sagt Christof Loy. „Das Bild, das wir alle von ihr haben, bekommt das Publikum zunächst auch geliefert. Dann möchte ich aber neue Facetten, die unter diesem Bild liegen, aufdecken. Ich möchte Elisabeth als chamäleonhafte Figur zeigen, die sich als Frau, die ihre eigene Position zwischen Liebe und Politik sucht, im Lauf der Handlung stark verwandelt. Ihre Sehnsucht zu begehren und begehrt zu werden, kann sie nur schlecht mit ihrem eigenen Anspruch an sich als Politikerin vereinen. Eigentlich möchte sie ebenso begehrenswert wie Maria sein. In der Begegnung mit Maria spürt sie ihre eigene Sehnsucht nach Liebe.“ Doch eine Politikerin wie Elisabeth bleibe in ihrem Dilemma gefangen, meint Christof Loy. Sobald man zu viel Privates über sie wisse, eröffnen sich Angriffspunkte für ihre Gegner. „Die historische Elisabeth hat für sich den Weg gewählt, dass sie sich nicht angreifbar machen wollte und in der Öffentlichkeit ihr jungfräuliches Dasein gepflegt. Zu Beginn der Oper ist Elisabeth bei Donizetti an einem Punkt, an dem sie sich ganz extrem nach einem Privatleben sehnt. Historisch hat sie sich dieses Privatleben selbst verunmöglicht, weil sie offenbar Mittäterin war am Mord an der Frau ihres Vertrauten und Beraters Graf Leicester, die an einem nicht natürlichen Tod gestorben ist. Inoffiziell war er zwar ihr Geliebter, aber hätte sie diese Beziehung öffentlich gemacht, wäre sie sofort mit dem plötzlichen Tod von Leicesters Ehefrau in Verbindung gebracht worden.“ Zwei rivalisierende Königinnen Elisabeth hielt als Königin von England ihre Verwandte und Gegenspielerin Maria Stuart, die frühere Königin von Schottland, siebzehn Jahre lang gefangen, weil sich Maria an einem Komplott gegen Elisabeth beteiligt hatte. Christof Loy möchte dem „leidenschaftlichen Vulkan Maria“ nachgehen, die trotz der langjährigen Haft eine Frau geblieben sei, die extrem glühen und emotional explodieren kann. „Ich versuche mit Marlis Petersen zu erarbeiten, dass Maria als große Verführerin gesehen wird. Mit Leicester verbindet sie ein entferntes und eigentlich schon erloschenes Verhältnis. Sie denkt aber, für ihn wieder Gefühle zu empfinden, aber das ist aus ihrer Sicht als Opfer und Schlüsselfigur der politischen Intrige durchaus auch geschickt gewählt. Gleichzeitig ist das aber auch ihr Trauma, denn jeder, der ihr hilft, ist mindestens so gefährdet wie sie selbst. Diese Verstrickungen in die

Christof Loy

MARIA STUARDA Tragedia lirica in zwei Akten (1835) MUSIK VON GAETANO DONIZETTI LIBRETTO VON GIUSEPPE BARDARI nach Maria Stuart von Friedrich Schiller (1805) In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Paolo Arrivabeni

Inszenierung

Christof Loy

Ausstattung

Katrin Lea Tag

Licht

Bernd Purkrabek

Dramaturgie

Yvonne Gebauer

Maria Stuarda

Marlis Petersen

Elisabetta

Alexandra Deshorties

Roberto, Conte di Leicester

Norman Reinhardt

Giorgio Talbot

Stefan Cerny

Lord Guglielmo Cecil

Tobias Greenhalgh

Anna Kennedy

Natalia Kawalek

Ein stummer Page

Gieorgij Puchalskij

Tänzer

Christopher Basile, Sascha Hödl, Michael Hinterhauser, Irene Peios, Anna Possarnig, Pia Welser

ORF Radio-Symphonieorchester Wien Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Freitag, 19. Jänner 2018, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 21. / 23. / 26. / 28. / 30. Jänner 2018, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 14. Jänner 2018, 11.00 Uhr

STAGIONE #3 | 5

Alexandra Deshorties, Marlis Petersen

Mechanismen der Verführung ist der spannende Aspekt ihres Charakters. Männer erliegen ihrem Reiz und werden von ihr manipuliert, aber aus diesem Teufelskreis kann sie selbst auch nicht entkommen. Moralisch streng betrachtet kann ihr Verhalten natürlich als unkorrekt betrachtet werden, da sie mit ihrer vermeintlichen Unschuld daran, dass Männer wegen ihr alles riskieren, verantwortungslos kokettiert. Ich kann ihre subjektive Wahrnehmung verstehen, aber sie verdrängt natürlich vieles, wofür sie eigentlich verantwortlich ist.“ Die Aufführung im Theater an der Wien folgt der historisch-kritischen, heute international etablierten Fassung in zwei Akten. „Im ersten Teil der Oper herrscht noch viel Nervosität, jede Sekunde müssen die Personen sich neu entscheiden und für ihr Überleben kämpfen, während im zweiten Teil freigelegt wird, was die Figuren verdrängt haben, aber dennoch ihre Seelen belastet hat“, unterscheidet Christof Loy die zwei Akte. „Für mich stellt weniger das Urteil, das Elisabeth unterschreibt, den

entscheidenden Moment dar, sondern die Selbstverurteilung der Maria. Wenn sie Elisabeth zu beleidigen beginnt, ist die letzte große Entscheidung der Handlung getroffen. In dem Moment endet der Komplex Leben und danach geht es um das Sterben. Für Maria beginnt dann die Abrechnung mit sich selbst und die Vorbereitung auf das Jenseits. Die sinnliche und leidenschaftliche Frau beginnt sich allmählich aufzulösen, sie wird nahezu körperlos. Elisabeth, die das Todesurteil unterschrieben hat, muss lernen, die Verantwortung für den Tod Marias zu übernehmen. Sie muss lernen, was es heißt, wenn man den Tod einer ranggleichen Person, in ihrem Fall einer Königin, zu verantworten hat. Dieser zweite Teil ist eigentlich meditativ, beinahe oratorisch.“ Siebzehn Jahre lang hat die historische Elisabeth ihre Entscheidung hinausgeschoben und im Parlament um Aufschub angesucht, ehe Maria Stuart 1587 hingerichtet wurde. Ein politisches Motiv verwirft Regisseur Loy aber für Donizettis Handlung: „Elisabeth verurteilt Maria in der Oper aus rasender Eifersucht zum Tod. Das ist ihre große Schuld. Marias Tod wird bei Donizetti nicht als faire politische Entscheidung dargestellt, sondern als Entscheidung einer extrem verletzten Frau. Das ist natürlich Donizettis Lesart, die aber ihre Berechtigung hat. Bei einer Frau, die sich wie Elisabeth derart verpanzert hat, lässt sich kaum klären, wie viele politische Entscheidungen sie als Resultat aus einem nie frei verwirklichten Liebesleben heraus getroffen hat.“ Der Conte di Leicester, der historische Robert Dudley und erste Earl of Leicester, bei Donizetti auch die klassische Belcanto-Tenorpartie, steht zwischen Elisabeth und Maria. „Leicester ist die Figur, die die beiden Pole Elisabeth und Maria miteinander verbindet“, sagt Christof Loy. „Er wird von beiden Frauen begehrt, während er sich selbst überhaupt nicht kennt. Dadurch wird er zu einer interessanten politischen Figur. Leicester bleibt zwar, das lässt sich Gutes über ihn sagen, in jedem Moment ehrlich, aber er ist auch nie stabil und hat verlernt zu erkennen, welche Folgen es hat, wenn er immer nur dem Moment nachgibt. Seine Naivität ist grenzenlos und er spürt nicht, wie sehr er Elisabeth mit seiner Verherrlichung der Maria quält. Er scheint sich seiner Qualitäten als Verführer gar nicht bewusst zu sein. Seine Rolle zwischen Maria und Elisabeth hat Jahrzehnte lang für ihn funktioniert. Aber jetzt, da die Situation sich zuspitzt, ist er heillos überfordert.“ Die Oper endet wie Schillers Tragödie dem historischen Vorbild folgend: „Am Ende ist Maria tot, und Elisabeth wird damit leben müssen, dass sie ihre Henkerin war.“ Christof Loy sieht auch für die überlebende Königin keine glückliche Zukunft. „Für Elisabeth muss es schrecklich sein, dass ihr diese Form der Selbstreinigung, der sich Maria angesichts des Todes stellen muss, nicht vergönnt ist. Königin Elisabeth ist am Ende die Unerlöste.“

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Florian Boesch in Schuberts Oratorium Lazarus in der Inszenierung von Claus Guth im Theater an der Wien 2013

PREMIERE IM FEBRUAR

Saul oder Die Lehre vom Zerfall Über Händels Oratorium Saul

Von Dramaturgin Yvonne Gebauer

Saul, dessen Schicksal im Alten Testament im Buch Samuel verhandelt wird, erzählt die Geschichte eines Ausgestoßenen, eines Erniedrigten und Beleidigten. Das erscheint einzigartig in der Bibel und berührt in seiner Radikalität die Dimension einer griechischen Tragödie. Es herrscht hier kein Licht – Dauerzustand: dunkel. Ein Sog in die Tiefe der Traurigkeit begleitet das Schicksal Sauls. Wenn Händel sein Oratorium beginnt, ist das Ende von Saul schon besiegelt, der zukünftige König David betritt Sauls Welt und zerstört die bisherige Ordnung. Das Oratorium erzählt nur mehr die Geschichte eines langsam verendenden Königs in seinem letzten Kampf. Doch wie fing die Geschichte einmal an? Davon erzählt Händel fast nichts. Um das vollständige Psychogramm des Saul zu erstellen, ist die Vorgeschichte dieses Mannes nicht unerheblich. Denn Saul war einmal ein von Gott Erwählter – sein

Name heißt übersetzt „der Erbetene“. Er wurde von Gott zum ersten König von Israel erwählt. Saul war jung, schön, stark und ausserordentlich erfolgreich. Es gelang ihm Sieg um Sieg. Und er meinte, dass das Glück ihn niemals verlassen würde. Das Volk Israel wurde bis zu diesem Zeitpunkt von Richtern regiert. In der Richterzeit galt Gott als König. Doch das Volk forderte von seinem letzten Richter Samuel einen König wie alle anderen Nachbarstaaten auch – ein Schritt, den historisch der Übergang Israels von einem losen Zusammenschluss einzelner Stämme zu einem vereinigten und mächtigen Staat markiert. Samuel wurde mit göttlicher Weisung gesandt, um Saul ausfindig zu machen. Dieser war zu diesem Zeitpunkt ein Niemand, der junge Sohn des Kisch, eines reichen Bauern aus Gibea im Gebiet des Stammes Benjamin. Samuel salbt Saul, krönt ihn und spricht: „Hiermit hat der HERR dich zum Anführer seines

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Claus Guth

Anna Prohaska

Volkes Israel gesalbt.“ Saul war einen Kopf größer als alle anderen. Und Samuel spricht weiter: „Hier ist der Mann, den der HERR ausgewählt hat! Seht ihn euch an! Keiner im ganzen Volk ist wie er.“ Da riefen alle: „Lang lebe der König!“ Saul – das ist die Geschichte eines kometenhaften Aufstiegs. Und Saul ist auch die Geschichte eines brachialen Absturzes. Diese Geschichte erzählt Händel in seinem Oratorium. Sauls Niedergang beginnt mit dem Auftritt von David, dessen Name im Hebräischen „Liebling“ heisst. Er ist ein „Mann nach dem Herzen Gottes“. Zu diesem Zeitpunkt schon hat Saul verloren. Mit dem Kampf gegen Goliath hat David sich in die Weltgeschichte eingeschrieben. Damit ist er berühmt geworden. Im ganzen Land sprach man nur noch von ihm. Die Leute auf der Straße zeigten auf ihn und jubelten laut, wenn sie ihn sahen. Alle Herzen flogen ihm zu. Als David siegreich aus einer Schlacht zurückkehrt, läuft ihm die Menge jubelnd entgegen und ruft: „Saul hat 1.000 Mann erschlagen, David aber 10 mal 1.000.“ Saul verfinstert sich, ihm gehen diese Worte nicht mehr aus dem Kopf. Tag und Nacht schlägt er um sich, er wütet, kämpft und schreit. „Was singen die Leute da?“, ruft er. „Ist David denn besser als ich? Es sieht ja so aus, als sei David König im Land.“ Saul irrt sich nicht. Gott hat sich einen neuen König auserwählt. Und Samuel hat ihn bereits gesalbt. Die Zeit läuft ab für Saul. Aus tiefster Angst vor dem Antipoden – wie in einem Erkennen des eigenen jüngeren Ich – umarmt Saul ihn ganz fest, schliesst ihn in seine Arme und heisst ihn zunächst willkommen. Aber auch das nützt nichts. Er ist machtlos gegen ihn, gegen seine Jugend, seine Schönheit, die strahlende Kraft des übermenschlichen Erfolgs des Gottgesandten. Es beginnt ein existentieller Kampf, den Saul nur verlieren kann. Er schickt ihn in viele Schlachten, die David alle siegreich besteht. Nach und nach verliert Saul sein Volk und schließlich seine komplette Familie an David: Seine Tochter Michal heiratet ihn, Jonathan ist ihm in innigster Freundschaft verfallen und auch Merab kann ihm nicht widerstehen. Die Geschichte von Saul ist unbarmherzig und gnadenlos. Von Gott und allen guten Geistern verlassen, begibt sich Saul wie sein später Nachfahre Lear in die Leere der Wüste, um mit sich selbst ein einsames, wahnsinniges, verzweifeltes Zwiegespräch zu führen. Er wirft seine Kleider ab. Auf das Äußere kommt es nicht mehr an. Wer bin ich? fragt er sich. Und wer soll ich einmal gewesen sein? Die Angst vor dem Tod kann ihm niemand nehmen und auch nicht die Einsicht, nur eine Randnotiz der Weltgeschichte gewesen zu sein. Er war ein Vorübergehender, bis der Eigentliche kam, der berühmte König David.

Florian Boesch und Paul Lorenger in Händels Messiah in einer Inszenierung von Claus Guth 2009 im Theater an der Wien

SAUL Oratorium in drei Akten (1739) MUSIK VON GEORG FRIEDRICH HÄNDEL LIBRETTO VON CHARLES JENNENS In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Laurence Cummings

Inszenierung

Claus Guth

Ausstattung

Christian Schmidt

Licht

Bernd Purkrabek

Choreografie

Ramses Sigl

Dramaturgie

Yvonne Gebauer

Saul

Florian Boesch

Merab

Anna Prohaska

Michal

Giulia Semenzato

David

Jake Arditti

Witch of Endor

Ray Chenez

Jonathan

Andrew Staples

Abner / High Priest / Doeg

Marcel Beekman

Tänzer

Paul Lorenger

Freiburger Barockorchester Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Freitag, 16. Februar 2018, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 18. / 20. / 23. / 25. / 27. Februar 2018, 19.00 Uhr

Mit Rinaldo hatte Händel 1711 die italienische Oper in London begründet, die drei Jahrzehnte lang erfolgreich ihr Publikum finden sollte. Als das Interesse abnahm, wandte sich Händel in den 1740er Jahren dem englischen Oratorium zu, mit dem er für ein weiteres Jahrzehnt große Erfolge in London feiern sollte. Charles Jennens, mit dem Händel bis zu seinem Lebensende befreundet blieb, schrieb nach dem Buch Samuel das Alten Testaments das erste Libretto für den von ihm bewunderten Komponisten. Auch als Oratorienkomponist vertraute Händel auf seinen Bühneninstinkt. Befreit von den verbindlichen Konventionen der Oper konnte er neue dramatische Formen realisieren. Händels gesamte künstlerische Existenz, schreibt die Barockexpertin Silke Leopold, erzähle von der Fähigkeit, sich auf Rahmenbedingungen einzulassen, ohne die eigene Kreativität in die Schranken zu weisen. Saul wurde im Jänner 1739 im King’s Theatre am Haymarket vor Mitgliedern der königlichen Familie uraufgeführt, fünfmal wiederaufgenommen und in den kommenden Jahren regelmäßig gespielt. Händel und Jennens setzten ihre gemeinsame Arbeit fort und drei Jahre nach Saul schufen sie das Oratorium Messiah, dessen erfolgreiche Inszenierung durch Claus Guth 2009 im Theater an der Wien Premiere feierte. Bassbariton Florian Boesch und Tänzer Paul Lorenger wirkten damals ebenso mit wie in der Wiederaufnahme 2014 und in der aktuellen Inszenierung von Saul. Die musikalische Leitung des Freiburger Barockorchesters und des Arnold Schoenberg Chors übernimmt zum ersten Mal im Theater an der Wien Laurence Cummings, Musikdirektor des London Händel Festivals und seit 2012 künstlerischer Leiter der internationalen Händel-Festspiele Göttingen.

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 11. Februar 2018, 11.00 Uhr

STAGIONE #3 | 9

OPER KONZERTANT

Punische Liebeskriege Händels selten gespielte Oper Publio Cornelio Scipione mit Xavier Sabata und Myrtó Papatanasiu

Xavier Sabata

PUBLIO CORNELIO SCIPIONE Dramma per musica in drei Akten (1726) MUSIK VON GEORG FRIEDRICH HÄNDEL LIBRETTO VON PAOLO ANTONIO ROLLI Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Markellos Chryssicos

Lucejo

Xavier Sabata

Scipione

Yuriy Mynenko

Armira

Dilyara Idrisova

Berenice

Myrtó Papatanasiu

Ernando

Pavel Kudinov

Lelio

György Hanczar

Armonia Atenea

Mittwoch, 24. Jänner 2018, 19.00 Uhr

Dem römischen Heerführer Publius Cornelius Scipio Africanus gelang es im Spanienfeldzug gegen die Punier 209 v. Chr. die wichtige Hafenstadt Carthago Nova, das heutige Cartagena, zu erobern. Der Historiker Livius schildert in seiner römischen Geschichte Ab urbe condita nicht nur das militärische Talent Scipios, sondern auch dessen menschliche Größe. Dem Feldherrn sei nach seinem Triumph in Neu-Karthago eine Gefangene vorgeführt worden „von so außerordentlicher Schönheit, dass sie, wo sie ging, aller Augen auf sich zog“. Als Scipio erfährt, dass die namenlose Schöne mit dem keltiberischen Stammesführer Allucius verlobt ist, verzichtet er auf sein Recht als Eroberer. Er erlässt der Familie des Verlobten darüber hinaus auch das Lösegeld und hat fortan in Allucius einen treuen Verbündeten Roms gewonnen. Der Librettist Antonio Salvi griff 1704 auf diese Episode der römischen Geschichte für eine Aufführung in Livorno zurück, nannte die unbekannte Gefangene Berenice und ihren Verlobten Lucejo. Händels Librettist Paolo Antonio Rolli bearbeitete das Textbuch 1726 für eine Aufführung im King’s Theatre am Londoner Haymarket. In nur drei Wochen soll Händel das Dramma per musica vertont haben, für die Rolle der Berenice und ihres Verlobten wurden mit der Sopranistin Francesca Cuzzoni und dem Mezzosopranisten Senesino zwei Berühmtheiten engagiert. Publio Cornelio Scipione wurde in der ersten Saison dreizehnmal aufgeführt und vier Jahre später sechs Mal wiederaufgenommen, für Händels Verhältnisse ein mäßiger Erfolg. Erst im 20. Jahrhundert wurde das Dramma per musica wiederentdeckt, zählt aber zu den selten gespielten Opern Händels. Der ukrainische Countertenor Yuriy Mynenko übernahm bei den Händel-Festspielen in Halle 2016 die Titelrolle, der katalanische Counter Xavier Sabata sang den keltiberischen Krieger Lucejo. Unter der musikalischen Leitung des griechischen Dirigenten und Cembalisten Markellos Chryssicos übernehmen beide Countertenöre wieder ihre Rollen in der konzertanten Aufführung im Theater an der Wien. In der Rolle der schönen Berenice kehrt die griechische Sopranistin Myrtó Papatanasiu, die zuletzt 2012 in Glucks Iphigénie en Aulide aufgetreten ist, an die Wienzeile zurück.

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OPER KONZERTANT

Shakespeare alla Scala Ann Hallenberg und Max Emanuel Cencic in Zingarellis Giulietta e Romeo Max Emanuel Cencic hat es sich neben seiner Karriere als Mezzosopranist zur Aufgabe gemacht, wenig gespielte Opern des 18. Jahrhunderts wieder neu zu beleben und einem interessierten Publikum zugänglich zu machen. Im Theater an der Wien trat er in diesem Sinn in Leonardo Vincis Artaserse und Catone in Utica, Nicola Antonio Porporas Germanico in Germania oder in Händels Arminio auf, regelmäßig begleitet vom griechischen Ensemble Armonia Atenea unter der musikalischen Leitung von Chefdirigent George Petrou. Mit Nicola Antonio Zingarellis Giulietta e Romeo präsentiert der in der kroatischen Hauptstadt Zagreb geborene Sänger und frühere Wiener Sängerknabe Cencic einen der größten Opernerfolge des ausklingenden 18. Jahrhunderts, der heute nahezu unbekannt ist. In der laufenden Saison wird die konzertante Aufführung im Theater an der Wien mit Ann Hallenberg als Julia die einzige Gelegenheit sein, Zingarellis musikalische ShakespeareAdaption zu hören. Der 1752 in Neapel geborene Zingarelli machte rasch Karriere in seiner Heimatstadt und in den Kulturmetropolen Mailand und Rom, ehe er 1812 wieder nach Neapel zurückkehrte und bis zu seinem Lebensende 1837 als Lehrer und Komponist wirkte. In seinem Schaffen zeigt er sich als einer der letzten Vertreter der zu Anfang des 18. Jahrhunderts von Alessandro Scarlatti begründeten neapolitanischen Schule. Zu seinen Schülern zählten neben

vielen anderen Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti, der ihn auch als Direktor des Konservatoriums von Neapel beerbte. Shakespeares Dramen wurden vielfach vertont, jedes seiner bekannten Stücke liegt in mehreren Opernfassungen vor. Die meisten dieser Opern stammen aber nicht aus Shakespeares Mutterland, sondern sind in den kontinentalen Opernhochburgen entstanden. Besonders die tragische Liebesgeschichte von Romeo und Julia hat Librettisten und Komponisten kontinuierlich angeregt. Zingarellis Librettist Giuseppe Maria Foppa verwendete für sein Textbuch die französische Shakespeare-Bearbeitung Roméo et Juliette von Jean-François Ducis, gab der weiblichen Hauptrolle den Vorrang, hielt sich ansonsten aber eng an die shakespearesche Vorlage. In nur acht Tagen vertonte Zingarelli das Libretto für die Uraufführung in der Mailänder Scala 1796. Giulietta e Romeo blieb zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine europaweit viel gespielte Oper, erst das Aufkommen und der Erfolg von Gioachino Rossini verdrängte Zingarellis Meisterwerk von den Bühnen.

GIULIETTA E ROMEO Tragedia per musica in drei Akten (1796) MUSIK VON NICCOLÒ ANTONIO ZINGARELLI LIBRETTO VON GIUSEPPE MARIA FOPPA Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

George Petrou

Giulietta

Ann Hallenberg

Romeo

Max Emanuel Cencic

Everardo

Daniel Behle

Gilberto

Xavier Sabata

Matilde

Irini Karaianni

Teobaldo

Sebastian Monti

Armonia Atenea Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner)

Samstag, 27. Jänner 2018, 19.00 Uhr

Ann Hallenberg

STAGIONE #3 | 11

Meissl & Schadn. Der Name steht für alles, was die Wiener Küche einst groß und berühmt gemacht hat. Heute ist das nicht anders. Im neuen Meissl & Schadn erfährt daher vor allem die Lieblingsspeise der Österreicher, das echte Wiener Schnitzel, seine Perfektion. Und so ertönt das charakteristische Klopfen, das beim fachgerechten Plattieren entsteht, ab sofort in aller Regelmäßigkeit durch unsere offene Salonküche. Der Österreicher liebste Musik.

RESERVIERUNGEN

Mo – So 12 – 01, Schuber tring 10 –12, 1010 Vienna, +43 1 90 212, www.meisslundschadn.at

DAS NEUE OPERNHAUS

OPER KONZERTANT

Im Zauberwald René Jacobs leitet Haydns Opera seria Armida Armida, die schöne Nichte des Herrschers von Damaskus, hat wie keine andere Zauberin die Phantasie der Opernkomponisten des 18. Jahrhunderts angeregt. In Torquato Tassos Ritterepos La Gerusalemme liberata soll Armida im Auftrag ihres Onkels die Kreuzritter mit allen ihr zur Verfügung stehenden magischen wie weiblichen Künsten von der Eroberung Jerusalems abhalten. In Händels Opera seria Rinaldo, die in der Inszenierung von Christiane Lutz 2014 in der Kammeroper vom Jungen Ensemble aufgeführt wurde, ist sie ebenso die weibliche Hauptperson wie in Antonio Vivaldis Dramma per musica Armida al campo d’Egitto, das 2009 konzertant im Theater an der Wien aufgeführt wurde. Jean-Baptiste Lully und Christoph Willibald Gluck haben die Zauberin auf die Pariser Opernbühnen gehoben, Antonio Salieri, Luigi Cherubini und schließlich auch Gioachino Rossini gaben ihr italienische Gestalt, und Antonín Dvoˇrák schrieb seine letzte Oper Armida auf Tschechisch 1904 für das Prager Nationaltheater. Drei Jahrzehnte lang war Joseph Haydn Kapellmeister der Familie Esterházy, zu seinen Pflichten gehörte auch die Komposition von Opern für das fürstliche Theater in Esterháza. Armida war die letzte Oper, die Haydn für den Hof von Eszterháza schrieb und gleichzeitig seine erste reine Opera seria. Sie sollte auch seine erfolgreichste Oper als Kapellmeister von Fürst Nikolaus I. Esterházy werden. Den beliebten Stoff bearbeitete der Autor Nunziato Porta, dem vermutlich das gleichnamige Libretto von Jacopo Durandi, das 1770 für Turin entstanden ist, zur Verfügung stand und das den in der Opera seria beliebten Zwiespalt zwischen Leidenschaft und Pflicht, zwischen Verstand und Gefühl thematisiert. Der einstige Kreuzritter Rinaldo hat sich während des Ersten Kreuzzugs in Armida verliebt und die mächtige Zauberin erwidert diese Liebe. Der verliebte Rinaldo kämpft in der Gegend von Damaskus nun gegen die eigenen Verbündeten. Dabei ist er der einzige Ritter, der den magischen Myrtenbaum in Armidas Zauberwald fällen könnte, dessen Holz für die Belagerung Jerusalems gebraucht wird. Nur dank der Beharrlichkeit der zwei Ritter Ubaldo und Clotarco gelingt es, den Abtrünigen wieder in die eigenen Reihen zurückzugewinnen. Rinaldo wagt sich in den Zauberwald, kommt seiner Pflicht nach und fällt die magische Myrte. Der Wald verwandelt sich in ein offenes Feld und die Kreuzritter können sich auf den Weg nach Jerusalem machen. Die verletzte und verlassene Armida fällt in Ohnmacht und bleibt allein zurück.

Birgitte Christensen

ARMIDA Dramma eroico in drei Akten (1784) MUSIK VON JOSEPH HAYDN LIBRETTO VON NUNZIATO PORTA [?] nach Torquato Tassos La Gerusalemme liberata Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

René Jacobs

Armida

Birgitte Christensen

Rinaldo

Thomas Walker

Zelmira

Robin Johannsen

Ubaldo

Anicio Zorzi Giustiniani

Clotarco

Magnus Staveland

Idreno

Riccardo Novaro

Kammerorchester Basel

Mittwoch, 21. Februar 2018, 19.00 Uhr

STAGIONE #3 | 13

KINDER AN DER WIEN

„Dreh dich ja nicht um“ Wiederaufnahme der musikalischen Führung Wir befreien Eurydike!

WIR BEFREIEN EURYDIKE! EINE MUSIKALISCHE FÜHRUNG DURCH DAS THEATER AN DER WIEN FÜR KINDER VON 6 -10 JAHREN Musikalische Leitung

Viktor Mitrevski

Idee & Konzept

Catherine Leiter

Regie & Konzept

Anna Katharina Bernreitner

Arrangements

Florian C. Reithner

Ausstattung

Hanna Rosa Oellinger & Manfred Rainer

Eurydike

Tatiana Kuryatnikova

Orpheus

Philippe Spiegel

Amor

Theresa Dittmar

Charon

Ivan Zinoviev

Chor NEUE WIENER STIMMEN (Ltg. Christoph Wigelbeyer & Jürgen Partaj)

Termine: 24. Februar 2018, 11.00 / 14.00 / 17.00 Uhr, 26. Februar 2018, 14.30 / 17.00 Uhr, 24. März 2018, 11.00 / 14.00 Uhr, 25. März 2018, 11.00 / 14.00 / 17.00 Uhr, Kartenpreise: Begleitperson ¤ 15,- und Kinder: ¤ 5,Kartenbestellung: info@theater-wien.at oder 01/58830-2903 Unterstützt von Barbara & Martin Schlaff, AKRIS, VARTA

Aufgrund der großen Nachfrage finden erneut im Februar und März 2018 die beliebten musikalischen Führungen für Kinder statt, die wieder unter dem Motto „Wir befreien Eurydike“ stehen. Gemeinsam mit Orpheus und dem Liebesgott Amor begeben sich die Kinder auf eine interaktive Reise durch das Theater an der Wien, um Orpheus’ geliebte Braut zurückzugewinnen, die ihm auf der Hochzeitsfeier durch einen vergifteten Trunk so jäh entrissen wurde. Dabei lernen die Kinder das Haus von allen Seiten kennen: den Zuschauerraum, das Souterrain mit der berühmt-berüchtigten Hölle und dem Theatermuseum sowie die Hinterbühne, bevor schließlich der Abstieg in „die Unterwelt“ gewagt wird. Das Konzept dieser musikalisch-mythologischen Abenteuerreise entwickelte Catherine Leiter, Leiterin der Jugendarbeit im Theater an der Wien, gemeinsam mit der Regisseurin Anna Katharina Bernreitner. Als Gründerin der Gruppe „Oper rund um“ hat Bernreitner viel Erfahrung mit Operninszenierungen an Spielorten, die zunächst ungewöhnlich anmuten, aber immer mit dem jeweiligen Stück in Zusammenhang stehen, gesammelt. So inszenierte sie Der Barbier von Sevilla vor einem Frisiersalon und Hänsel und Gretel als Kinderopernwanderung auf einer Heide. „Das Wichtige bei Stationentheater ist“, sagt Bernreitner, „Stücke heranzuziehen, in denen bereits eine Reise verankert ist, damit es auch

einen handlungsimmanenten, plausiblen Grund gibt, von einem Ort zum anderen zu gehen. So sind wir recht schnell zum Orpheus-Mythos gekommen.“ Es ist naheliegend, den antiken Stoff, der bereits in der Geburtsphase der Gattung Oper mehrfach aufgegriffen wurde – als eine der berühmtesten Vertonungen gilt zweifellos Claudio Monteverdis L’Orfeo – in einem Opernhaus aufzuführen, noch dazu im ältesten noch bespielten Wiens. Musikalisch begleitet wird der Rettungstrupp von einem Streichquintett mit Bläsern und dem Jugendchor „Neue Wiener Stimmen“ unter der Leitung des Dirigenten Viktor Mitrevski. Das Arrangement von Passagen aus den berühmtesten Orpheus-Vertonungen hat der Komponist und Kulturvermittler Florian C. Reithner verfasst. Die große Herausforderung bei einem derart dynamischen Konzept sei es, den Sängern und Sängerinnen einen stabilen Handlungsablauf vorzugeben, der aber genügend Raum für Improvisation offen ließe, erläutert Bernreiter „Ich habe im Vorfeld versucht, den interaktiven Teil möglichst gut abzuschätzen und mir überlegt, an welchen Stellen, die Kinder wie reagieren werden. Aber natürlich passiert immer etwas Spontanes, was ja auch gut ist, und dann ist es natürlich viel spannender, je mehr die Sänger auf die Kinder ein- und nicht einfach im Text weitergehen. Das hat in der vergangenen Saison sehr gut geklappt, weil die Sänger sehr offen dafür

PORTRAITKONZERT

waren. Es war auch so schön zu beobachten, wie ernst die Kinder die Rettungsaktion genommen haben. Wenn sie Eurydike aus der Unterwelt führen, erhalten ja alle den Auftrag, sich nicht umzudrehen. So wie im Mythos ist gedacht, dass Orpheus sich aber doch noch einmal umwendet und Eurydike – zumindest kurzzeitig – wieder verliert. Philippe Spiegel, der Sänger des Orpheus, hat mir erzählt, dass es für ihn immer schwieriger wurde, hierfür Möglichkeit zu finden, weil die Kinder ihn partout davon abhalten wollten und am liebsten gleich direkt zum Happy End übergegangen wären.“

PORTRAITKONZERT

FLORIAN KÖFLER Bass

CAROLINA LIPPO Sopran

Klavier: Marcin Koziel

Samstag, 24. Februar 2018, 19.30 Uhr

Dienstag, 6. März 2018, 19.30 Uhr

Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

Exklusives KURIER-Abo

OPERISSIMO Schiller – Dürrenmatt – Shakespeare Schenken Sie mit KURIER und THEATER AN DER WIEN 3 Opernabende nach literarischen Vorlagen! Spielort: Theater an der Wien Linke Wienzeile 6 | 1060 Wien in Kooperation mit

G. Donizetti: Maria Stuarda nach F. Schiller am 30. Jänner 2018, 19.00 Uhr G. v. Einem: Der Besuch der alten Dame nach F. Dürrenmatt am 26. März 2018, 19.00 Uhr B. Britten: A Midsummer Night ‚s Dream nach W. Shakespeare am 23. April 2018, 19.00 Uhr

Abopreis

a 355 b 302 c 237 d 213 e 163 f 115 g

Vollpreis

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(20% ermäßigt)

PREMIERE IN DER KAMMEROPER

Die Poesie der Erinnerung Regisseur und Autor Thomas Jonigk im Gespräch über seine Inszenierung von Claude Debussys Pelléas et Mélisande

Thomas Jonigk

Claude Debussys einzige vollendete Oper Pelléas et Mélisande galt lange Zeit als Außenseiterwerk und wird generell als wenig dramatisch bezeichnet. Wie gehen Sie als Regisseur an diese Herausforderung heran? Tatsächlich ist Pelléas et Mélisande eine Oper, die sich durch Handlungsarmut und Enigmatik auszeichnet, und somit von der Regie eine entschiedene Positionierung verlangt. Bereits die Vorlage für die Oper, Maurice Maeterlincks gleichnamiges Drama, weist einen starken Symbolgehalt auf. Und ich glaube nicht, dass der Oper beizukommen ist, indem man diese Aspekte zusätzlich verstärkt. Allerdings kommt man ihr auch nicht bei, indem man sie in die absolute Alltagsrealität verkleinert und das Personal an einem Küchentisch platziert. Vielmehr muss man sich in einem Zwischenbereich bewegen. Ich versuche, mich in die Psychologie der Figuren zu vertiefen, sie als heutige, suchende und empfindende Menschen zu begreifen, sie aber dennoch in einem formalen, über sich hinausweisenden Raum zu belassen, der genügend Platz für die Fantasie des Betrachters zulässt.

Welchen Raum wählen Sie dafür konkret? Ich erzähle das Stück aus der Sicht der Mélisande und verstehe die gesamte Handlung als Erinnerung an die zugrunde gegangene Beziehung zu Pelléas, eine emotionale Reise zurück, die zwischen Aufarbeitung, Traum, Wunschdenken und Heimsuchung hin- und herwechselt. Also kein chronologisches Durchlaufen von etwas Vergangenem, sondern ein emotionales Erinnern einer Liebenden oder ehemals Liebenden, das naturgemäß große Verschiebungen aufweist. Die Dinge werden so abgebildet, wie Mélisande sie empfunden hat, woraus sich eine Ästhetik ergibt, die ein wenig an Alice in Wonderland erinnert. Epochen, Stile, Generationen werden durcheinander gewirbelt. Ausgangspunkt für meine Überlegungen war, dass sich in ihrer ersten gemeinsamen Szene Pelléas für Mélisande gar nicht zu interessieren scheint, als befänden sie sich in unterschiedlichen Räumen oder lebten in unvereinbaren Zeiten. Die Annäherung beziehungsweise der Kontakt zu Pelléas muss durch Mélisande erst wiederhergestellt werden – und dafür scheint mir das Motiv der Erinnerung ideal. Darüber hinaus schafft der Prozess des Aufarbeitens einer gescheiterten Liebesbeziehung einen konkreten, emotional zwingenden Erzählrahmen, den das Stück braucht, damit es sich und seine Protagonisten nicht im Abstrakten verliert. Die Maeterlincksche Mélisande wird gerne als prototypische Verkörperung der Femme fragile gelesen. Wie sehen Sie diese Rolle? Ich sehe die Mélisande als eine ganz konkrete Frau von heute, da bin ich mir mit dem musikalischen Leiter Thomas Guggeis einig. Wir haben uns im Vorfeld intensiv über die Konzeption der einzelnen Rollen ausgetauscht. Auf keinen Fall möchten wir die Mélisande als ein ätherisches, elfenhaftes Wesen interpretieren. Wie so viele weibliche Rollen in der Oper wäre das wieder eine Männerphantasie, die auch nur bedingt interessant und sehr schnell auserzählt ist. Vielmehr verstehen wir die Mélisande als eine Frau mit Körper und Bodenhaftung, was sich gesanglich wie darstellerisch widerspiegeln wird. Was mich weiter interessiert ist, dass Mélisande ihren Gatten Golaud durchaus reizvoll findet. Das ist nicht nur einfach jemand, der ihr in ihrer Beziehung zu Pelléas im Weg steht, sondern ein erotisch wie sexuell

DAS NEUE OPERNHAUS

anziehender Mann. Über ihr Frauwerden findet sie aber noch zu einer anderen, spezifischeren Partnerwahl. Möglicherweise stellt Pelléas einfach einen Aspekt von Männlichkeit dar, der längerfristig gesehen der für sie passendere sein könnte. Liebt Golaud Mélisande wirklich, oder ist sie für ihn nicht vielmehr eine Projektionsfläche? Ich finde, für die Bühne gilt immer, dass man jede Figur zunächst einmal rückhaltlos lieben sollte: Jede Rolle hat etwas, was grundsätzlich verteidigt und mit Neugierde ergründet werden muss. Wenn man sagt, Golaud liebe nur ein Bild von Mélisande, oder sehe sie als Ersatz für seine vorherige Frau, dann finde ich das nicht interessant. Ich glaube, es ist viel spannender zu erzählen, dass er sie liebt, oder zumindest fest davon überzeugt ist, sie zu lieben. Er hat allerdings diesen großen Erfahrungsvorsprung. Wie soll ein so reifer Mann – noch dazu in einer Machtposition –, einen so jungen Menschen in eine ebenbürtige Beziehung führen können? Das ist ein schweres Vorhaben, aber seine Absicht kann dennoch lauter sein. Jede Figur hat doch für das, was sie tut, ein nachvollziehbares menschliches Motiv, das sie aber vor Fehlleistungen nicht schützt. Natürlich ist es nicht vertretbar, dass Golaud den kleinen Yniold im Dienste seiner Eifersucht instrumentalisiert. Aber dass Golaud eifersüchtig ist, kann ihm niemand vorwerfen. Seine Frau belügt ihn und offenbar spürt er das. Leider ist er nicht souverän genug, um mit ihr in den Dialog zu gehen, aber das wäre dann auch nicht das Drama, das Maeterlinck geschrieben hat. Es geht darin um ganz archaische Grundzustände wie Liebe, Suche, Sehnsucht, Angst vor dem Tod und die Unfähigkeit, über Sprache in Dialog zu treten; Basisthemen, wie man sie auch in Tristan und Isolde findet. A propos Tristan: Pelléas wird in Bezug auf seine seelische Disposition und sein Unvermögen zu handeln, gerne in die Nähe von Figuren wie Tristan und Hamlet gerückt. Sehen sie zwischen den Figuren eine Verwandtschaft? Zunächst möchte ich sagen, dass mir Pelléas als Figur sehr nah ist. Er hat so eine angenehme Form von unmännlicher Männlichkeit, die ich sehr sympathisch finde. Man kann sich gar nicht vorstellen, dass er mal Herrscher werden soll, er scheint eher ein Künstler zu sein. Deshalb sehe ich die Nähe zu Hamlet mehr als zu Tristan. Er befindet sich immer in diesen ungreifbaren, emotionalen Zuständen, hastig und zaudernd, euphorisch und ängstlich. Insofern ist er sowohl ein Bild für einen Heranwachsenden, als auch für jemanden, der sich weigert, eine feste Position einzunehmen –

vielleicht in Opposition zu einem bestimmten Bild von gesellschaftlichem bzw. männlichem Sein. Natürlich korrespondiert das gut mit Mélisande, die ich auch als Heranwachsende verstehe. Das sind zwei junge Menschen, die in ihrer Unentschiedenheit gegenseitige Bestätigung finden und sich den Spiegel vorhalten. Ich empfinde Pelléas als Suchenden, erkenne in ihm aber zunächst keine Sehnsucht nach dem Tod, sondern eher eine Sehnsucht nach sinnlicher Wahrnehmung, IchErleben und Grenzüberschreitung. Eine Figur, die einfach nur Sehnsucht nach dem Tod hat, wäre für mich auf der Bühne nur bedingt interessant. Gerade bei einem so jungen Menschen halte ich das auch nicht für glaubwürdig, auch im Fall von Hamlet gibt es so viel mehr als nur Nihilismus. Wenn Pelléas vom Tod redet, weiß er doch gar nicht, wovon er spricht. Letztendlich ist er auf der Suche nach einer tiefen Erfahrung, die er in Mélisandes Kuss findet, auch wenn dieser dann mit dem Tod bestraft wird. Aber so ist das Leben.

PELLÉAS ET MÉLISANDE Drame lyrique in fünf Akten (1902) MUSIK VON CLAUDE DEBUSSY ARRANGEMENT VON ANNELIES VAN PARYS LIBRETTO VON CLAUDE DEBUSSY nach dem gleichnamigen Drama von Maurice Maeterlinck (1893) In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Thomas Guggeis

Inszenierung

Thomas Jonigk

Ausstattung

Lisa Däßler

Licht

Franz Tscheck

Pelléas

Julian Henao Gonzalez

Mélisande

Anna Gillingham

Golaud

Matteo Loi

Arkel

Florian Köfler

Geneviève

Anna Marshania

Wiener KammerOrchester Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper

PREMIERE Montag, 12. Februar 2018, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 17./ 22./ 26. Februar 2018, 2./ 4./ 7./ 9. März 2018, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 4. Februar 2018, 11.00 Uhr

STAGIONE #3 | 17

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ENSEMBLE JÄNNER / FEBRUAR

DAS NEUE OPERNHAUS

MARIA STUARDA

Paolo Arrivabeni (Dirigent)

Christof Loy (Inszenierung)

Marlis Petersen (Maria Stuarda)

Alexandra Deshorties (Elisabetta)

Norman Reinhardt Stefan Cerny (Roberto, Conte (Giorgio Talbot) di Leicester)

Tobias Greenhalgh Natalia Kawalek (Lord Guglielmo (Anna Kennedy) Cecil)

Gieorgij Puchalski (Ein stummer Page)

Claus Guth (Inszenierung)

Florian Boesch (Saul)

Anna Prohaska (Merab)

Giulia Semenzato Jake Arditti (Michal) (David)

Ray Chenez (Witch of Endor)

Andrew Staples (Jonathan)

Marcel Beekman (Abner / High Priest / Doeg)

Daniel Behle (Everardo)

SAUL

Laurence Cummings (Dirigent)

PUBLIO CORNELIO SCIPIONE

Markellos Chryssicos (Dirigent)

Xavier Sabata (Lucejo)

Myrto Papatanasiu Pavel Kudinov (Berenice) (Ernando)

Yuriy Mynenko (Scipione)

Paul Lorenger (Tänzer)

GIULIETTA E ROMEO

Dilyara Idrisova (Armira)

György Hanczar (Lelio)

George Petrou (Dirigent)

Ann Hallenberg (Giulietta)

Max Emanuel Cencic (Romeo)

Xavier Sabata (Gilberto)

Irini Karaianni (Matilde)

Sebastian Monti (Teobaldo)

PELLÉAS ET MÉLISANDE

ARMIDA

René Jacobs (Dirigent)

Birgitte Christensen (Armida)

Thomas Walker (Rinaldo)

Anicio Zorzi Giustiniani (Ubaldo)

Magnus Staveland Riccardo Novaro (Clotarco) (Idreno)

Robin Johannsen (Zelmira)

Thomas Guggeis (Dirigent)

Thomas Jonigk (Inszenierung)

Julian Henao Gonzalez (Pelléas)

Matteo Loi (Golaud)

Florian Köfler (Arkel)

Anna Marshania (Geneviève)

Anna Gillingham (Mélisande)

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant Prof. DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Geschäftsführer Prof. Dr. Franz Patay Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant Prof. DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Grafik/Art Direction: Martina Heyduk | Redaktionelle Mitarbeit: Malou Löffelhardt | S. 7/8 „Saul oder Die Lehre vom Zerfall“: Yvonne Gebauer | Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Jochen Breiholz, Gabriela Hauk, Sylvia Hödl, Iska Imb, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa, Ugo Varela, Philipp Wagner, Ksenija Zadravec | Marketing & Produktion: Tina Reithofer, Andrea Bräuer | Redaktionsschluss: 18. Dezember 2017 | Herstellung: Johann Sandler GesmbH & Co KG, Druckereiweg 1, 3671 Marbach Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Cover: beyond | Emmanuel Polanco | colagene.com // S. 5 Christof Loy © Monika Rittershaus // S. 4/6 Marlis Petersen, Alexandra Deshorties © Lukas Beck // S. 7 Florian Boesch © Monika Rittershaus S. 8 Claus Guth © Monika Rittershaus | Anna Prohaska © Harald Hoffmann // S. 9 Florian Boesch © Armin Bardel // S. 10 Xavier Sabata © Michal Novak // S. 11 Ann Hallenberg © Örjan Jakobsson S. 13 Birgitte Christensen © Herwig Prammer // S. 14/15 Kinder an der Wien © Herwig Prammer // S. 16 Thomas Jonigk © T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf

STAGIONE #3 | 19

14. JÄNNER BIS 27. FEBRUAR 2018

DAS NEUE OPERNHAUS

Maria Stuarda

Tragedia lirica in zwei Akten (1835) | Musik von Gaetano Donizetti | Libretto von Giuseppe Bardari nach Maria Stuart von Friedrich Schiller (1805) In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln | Dirigent: Paolo Arrivabeni | Inszenierung: Christof Loy | Mit: Marlis Petersen, Alexandra Deshorties, Norman Reinhardt, Stefan Cerny, Tobias Greenhalgh, Natalia Kawalek, Gieorgij Puchalski, Christopher Basile, Sascha Hödl, Michael Hinterhauser, Irene Peios, Anna Possarnig, Pia Welser | ORF Radio-Symphonieorchester Wien | Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Premiere: Freitag, 19. Jänner 2018, 19.00 Uhr | Aufführungen: 21. / 23. / 26. / 28. / 30. Jänner 2018, 19.00 Uhr | Tickets: € 148 | 126 | 99 | 89 | 68 | 48 | 25

Publio Cornelio Scipione

Dramma per musica in drei Akten (1726) | Musik von Georg Friedrich Händel | Libretto von Paolo Antonio Rolli Konzertante Aufführung in italienischer Sprache | Dirigent: Markellos Chryssicos | Mit: Xavier Sabata, Yuriy Mynenko, Dilyara Idrisova, Myrtó Papatanasiu, Pavel Kudinov, György Hanczar | Mittwoch, 24. Jänner 2018, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Giulietta e Romeo

Pelléas et Mélisande

Drame lyrique in fünf Akten (1902) | Musik von Claude Debussy | Arrangement von Annelies van Parys | Libretto von Claude Debussy nach dem gleichnamigen Drama von Maurice Maeterlinck (1893) | In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln | Dirigent: Thomas Guggeis Inszenierung: Thomas Jonigk | Mit: Julian Henao Gonzalez, Anna Gillingham, Matteo Loi, Florian Köfler, Anna Marshania | Wiener KammerOrchester Premiere: Montag, 12. Februar 2018, 19.00 Uhr | Aufführungen: 17. / 22. / 26. Februar 2018, 2. / 4. / 7. / 9. März 2018, 19.00 Uhr Tickets: € 51 | 40 | 29 | 19 | Einführungsmatinee: Sonntag, 4. Februar 2018, 11.00 Uhr | Tickets: € 5

Saul

Armida

Dramma eroico in drei Akten (1784) | Musik von Joseph Haydn | Libretto von Nunziato Porta [?] nach Torquato Tassos La Gerusalemme liberata Konzertante Aufführung in italienischer Sprache | Dirigent: René Jacobs | Mit: Birgitte Christensen, Thomas Walker, Robin Johannsen, Anicio Zorzi Giustiniani, Magnus Staveland, Riccardo Novaro | Kammerorchester Basel | Mittwoch, 21. Februar 2018, 19.00 Uhr Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Eine musikalische Führung durch das Theater an der Wien für Kinder von 6 -10 Jahren | Dirigent: Viktor Mitrevski | Idee & Konzept: Catherine Leiter Regie & Konzept: Anna Katharina Bernreitner | Mit: Tatiana Kuryatnikova, Philippe Spiegel, Theresa Dittmar, Ivan Zinoviev Chor NEUE WIENER STIMMEN (Ltg. Christoph Wigelbeyer & Jürgen Partaj) | Termine: 24. Februar 2018, 11.00 / 14.00 / 17.00 Uhr, 26. Februar 2018, 14.30 / 17.00 Uhr, 24. März 2018, 11.00 / 14.00 Uhr, 25. März 2018, 11.00 / 14.00 / 17.00 Uhr | Kartenpreise: Begleitperson € 15 und Kinder: € 5 Kartenbestellung: info@theater-wien.at oder 01/58830-2903

KARTEN

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet. Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien Tageskasse: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-18 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%. Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Anfrage gerne kostenlos zu. Kontakt: abonnement@theater-wien.at Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr

Hauptsponsor

FÜHRUNGEN

22. & 29. Jänner 2018, jeweils 16.00 Uhr | Dauer: 1 Stunde Preis: ¤ 7/5 (ermäßigt) | Schulklassen: ¤ 3 | Kinder unter 6 Jahren frei Information: +43/1/58830 2015 oder fuehrungen@theater-wien.at Vereinigte Bühnen Wien, 1060 Wien, Österr. Post AG, Sponsoring. Post, GZ 03Z034773 S, Retouren an: Postfach 555, 1008 Wien

KlangBlatt 11/2017 | DVR 0518751

Kinder an der Wien – Wir befreien Eurydike!