時光 old Times by Harold Pinter 哈洛 . 品特
團隊
導演的話
翻譯及導演
Bonni 問我，如果給我說三個願望，會是甚麼？她指的
潘惠森 ^ 演出
是排練《時光》的願望。我覺得三個太多，一個就夠：
監製
品特是個奇人。在排練過程中，我發覺他對人類的奇難
要是能好好認識這個人就夠——我說的當然是指品特。
鄭綺釵 劉守正 * 陳麗珠 張嘉瑩
雜症特別有心得，尤其是心病。甚麼是心病？我上網找
胡家欣
到一個簡單明瞭的定義：「凡查不出生理病因的病都歸為
製作經理
李浩賢
心病」。觀照他的劇中人物，幾乎個個都有病，也幾乎
舞台設計
葉卓棠
個個都查不出生理病因。可品特就是有辦法，把這些撲
服裝設計
朔迷離、無以名狀的靈魂，一個個抓進他的戲劇世界，
何珮姍
並且把他們的「傷痛」展示出來，讓我更明白，人的生
燈光設計
劉銘鏗
存處境，是如此的艱難。這是多麼不容易的一件事啊！
音響設計
陳偉發
可品特就是有辦法，通過他的語言，讓我一覽無遺。說
舞台監督及執行舞台監督
到語言，他可厲害了，幾乎每一句都是一根綿裡針，飛
范文恩
向對方的重要穴位，非常準確。因此，我相信，如果品
助理舞台監督
方褀端
特不寫劇本而改行做針灸，也肯定會成為大師，我不是
化妝及髮型
鄭綺明
講笑。
電機師
郭佩欣
舞台助理
詹文龍 陳偉德 燈光助理
許穎恩
平面設計
張惠淳
宣傳攝影
張志偉
^ 承蒙香港演藝學院批准參與演出 * 承蒙香港話劇團批准參與演出
進劇場 聯合藝術總監
劇團行政主任
陳麗珠
劇團助理
紀文舜
劇團經理
胡家欣
衛如欣 馮德君 伍綺琪
陳麗珠 x 潘惠森：捕捉品特的 ——「非套路劇場」
陳：本呈現到舞台上，最後是如果觀眾要和我們一起成 不如由品特的語言開始，然後我們說說如何將這個劇
就這個劇場經驗，需要具備甚麼？先說一下這個雜錦砂鍋 吧，潘 sir。
潘：首先難在他的文字，他的劇本是出了名的難，難在哪 太難了。品特是一個很難的人。
裡呢？難在不知道他在說甚麼。很多人都問他想做甚麼？ 他在說甚麼？我想最基本的原因就是品特是一個對生活觀 察入微的人。他看到生活的真實，而他看到的真實和我們 看到的真實是不一樣。所謂他看到的真實，如果回到語言 來說，就是日常生活中我們說的話，不止是表面那一層， 還是聽見語言下的那一層到底正在發生甚麼事。假設兩人 對話，表面上說的話和他們真正想說的話不一致、轉了很 多彎、或以掩飾來達到他想要的目的——這些就是他看到 的真實。但一般來說，戲劇着重於說故事和情節，讓觀眾 可以跟隨理解。一般觀眾較習慣這樣的套路，品特卻不 是。他不是說這些事情，而是以一種不動聲色的文字來說 一個波濤洶湧的事情，就在文字背後發生中。當然是他有 這樣的能力才能駕馭這種寫法，前提是他所看的、聽的世 界很不一樣。
所以在我翻譯時，更重要的是要明白他有什麼沒有說，而 那件事往往就是他真正想說的，而不是已經寫下來的東 西。要找清楚這些人物之間其實真正發生甚麼事情，他們 正在說甚麼？要找到當中底蘊才可以繼續下去，然後才針 對他已寫出來的文字。
已寫出來的文字不是太難明白，雖然也不容易翻譯，但我 想存在著文化差異——英文和廣東話的話語世界，不能對 等地把文字翻譯出來。很多時聽西方人的說話方式，我們 是否可以就這樣說出來？很多時候是不行，要對換，但對 換的難度在於好像會跟原著的不一樣。在翻譯的過程中需 要在兩者之間找一個平衡——儘量傾向原來的文字結構， 另一方面要符合粵語的習慣。有些文字的確不可能直接翻 譯，唯有轉化一些東西，意譯——拿著一個意思，這個在 翻譯上也頗有挑戰的，要通順，也要適合演出。
陳：陳麗珠 潘：潘惠森
在翻譯時，我也考慮過文本不是直接讓讀者讀，如果是的 話這個相對來說不是太難，但它是一個演出，是一種生活 的語言，所以要考量文化差異等，再一字一句的斟酌。 這個是我第二個翻譯的劇本，不是做了太多的翻譯，都是 一種直覺，但我想我有一個較好的地方是因為我自己經常 寫劇本，所以對於那個在表演上的話語會有一些觸覺，那 就方便許多了。在排練前做翻譯的時候，某程度上已經看 到有那些說話可以說出來，有些不能只可以讀。
陳：是——廣東話的幅度由很生活化的「得唔得呀」這類 我是做其中一個角色，有機會把文字說出來，有趣的
字到較有詩意的字，那種說話或表達的方法的範圍很大。 這劇本的範圍是極大的，何時用哪些，把不同的文字混在 一起時我覺得很有趣。
同時我照着你翻譯的字來說，得到了很多線索，那個角色 在哪裡？或者她在部署甚麼？她是忘記了自己有多少意識 地說那件事 ...... 我已經在中文字裡找到鑰匙。這個挺有趣 的，所以我經常看，害怕忽略，你知道那些在後面的助語 詞——「你唔會唔記得架喎」和「你唔會唔記得嘅」已經 很不一樣。我知道你已經全部衡量過，所以我要很小心地 想想有沒有遺留了甚麼？那個是特別的。相反品特是不會 明白——他不懂廣東話，不會明白現在變成了廣東話後會 如何演繹。 另外一件事想問的，品特自己經常說，他最辛苦的一件事 是如何 shape 自己的語言。他聽到那些人物的話，而難度 最高的，甚至讓他覺得噁心的一份工作就是如何將這些角 色說的話 shape out ——裁剪。那你翻譯時一直看著他的 劇本，他做這個裁剪的工作行不行？
潘：件衣服穿的。
他簡直是一個大師級的裁縫吧！他不是就這樣給你一
陳：
那知不知怎樣穿？
1
時光 old Times by Harold Pinter 哈洛 . 品特
潘：這個字詞，去 shape 一句或一段說話 ...... 語言是一 潘：節比較薄弱，傳統戲劇會知道那個故事、那個情節在 很容易的，但那件衣服裡面有很多學問。他用 shape
對，另外一個難的地方就是 ...... 剛才說品特的戲劇情
個載體，載著一些意義傳達出去，他看到的這個載體，不 能直接放一些意義在裡面，那個意義不是完全在於字的本 身，而是你要 shape 一句說話的語感、句子結構、動詞主 詞等的鋪排和放置方法。好像音樂如何編排音符，出來的 效果是很不一樣的，他在編曲。所以語言本身已經是戲， 對他來說，他在 shape 那些語言時已在建構戲劇。
說甚麼，但以他的戲來說，情節真的很難捉摸，到底在說 甚麼故事，這就是觀眾看完他的戲後很多時感到挫敗的原 因。西方尤其是英國，這個問題可能不算太大，但我們的 觀眾怎樣看？這個對我們的演出來說是一個很大的挑戰。 在表演上，那些沒通過語言說出來的東西而我們知道的， 那些我們都知道是根據原文和原著，或品特他想傳達出 來，我們會不會把那件事做出來？做多少？這是一件很有 挑戰性的事。
在他的戲裡面，情節其實是很薄弱，很隱晦。他更加重視 的是每句說話出來的時候，是不是可以反映那個人的狀態 和語言策略，從而顯示那個人物角色。有時他整句或整段 的說話是很簡短的——只有一兩個字或兩三個字，有時卻 是一大段落，裡面的句子沒有標點符號。他是在找那個人 的狀態、心情和在那個語境下所說的話——在我看來這些 都是戲劇。 他的戲已經建構在這些話語當中，shape 這個字我覺得用 得很好，他的話語是有形狀的，就如音樂是有節奏，他很 追求這件事。我沒有可能把這件事翻譯出來，只能盡量 捕捉。這是翻譯永遠做不到的，翻譯永遠不能成為一個等 號。我們只能夠感受品特在藝術上的追求，明白他的用意 後，在轉化成為粵語時就儘量在這方面摸索，探索。 演出又是另一個層面，這次我很幸福，有幾位很好的演 員，他們本身的造詣已經相當高，所以我不需花太大力氣 解釋太多。他們自己會救場，就算在翻譯上不能達到原文 的精彩程度，他們自己會補，那件衣服造歪了一點，他們 能修正。
陳：
我們也有討論過，因為用中文有點說不來，而且大家 也懂英文，所以會翻看原著感受原本的衣服是打算怎 樣的。有時侯中文真的沒有某些字，或沒有某些文化、態 度和習慣，從英文理解就知道他的意思想到哪裡去，那我 們便填補一下。
我們這次有一個共識，儘量保留原著的神髓，所以不傾向 於為了讓觀眾沒有那麼容易迷失，而做得顯而易見。我不 太想這樣，如果這樣去做品特便沒有甚麼意思，儘量保留 他的神髓，只能適量地調節一下。
舉例來說，這個戲其實可以是單一語調，monotone 一 樣，也會有另一種美學，但那種美學對於今天的觀眾來說 可能 ...... 雖然未試過，但我想是危險的，所以我們調節了 一點點戲劇性和起伏。我們對他有一定的認識，我們看的 話會覺得很過癮，知道他的劇就是這種很單調的發展。 好像日本的能劇，三小時由台左走到台右，沒有事情發 生 ......
陳：
但演員告訴你，他已經過了九輩子。
潘：就會想 ...... 會不會太慢了？那麼長命嗎？所以這是一 那些懂欣賞的人就會看到如痴如醉，我們這些不懂的
種不一樣的美學模式。不知道一般的香港觀眾未必能習慣 這件事，所以在排練時我們不自覺地——有時有意識無意 識地——讓這個戲更戲劇性，更清楚一點。
陳：
好像有一些線可以跟隨，雖然接著就會斷掉。
潘：抑——好像做能劇一樣。
也會有一些比較激盪的地方，不會將所有東西都壓
陳：
能劇品特，三年後我們準備好後和觀眾一起分享。
潘：
真的可以——用能劇的方式來做。
陳：
很多劇本也可以的。
潘：
就這樣吧，希望能夠和觀眾分享。
陳：
對，希望這條橋能建立出來。把品特帶給香港觀眾， 這個翻譯的機會我真的等了十年。常常覺得可以怎樣 翻譯，拿一個怎樣的尺度去和香港觀眾分享這件事？今年 我們終於有機會了。
潘：
是一個很難得的機會。
陳：麼來能更享受這個經驗？
沒錯，我也這樣認為。那麼觀眾來看的話應該帶些甚
潘：的語言，只是一個想像力。
我歸因於想像力的問題。例如我們剛才說，一開始說
品特他聽到的語言世界，在生活中聽到的事情，他不只聽 到表面的景象，而是下面的那一層，其實這個是一個想 像力來的。沒有想像力的話就只能停留在上面那一層，如 在戲中有一段提及湖水，湖水上面有一些閃光，會折射到 湖底 ...... 如果我們沒有想像力，就看不到那些閃光，只能 看到一個湖。但有想像力的話，他會看到閃光折射透到湖 底，很清楚的看到湖底下有很多東西。這是為甚麼呢？大 家也在看同一個湖，為甚麼他會看到這麼多東西，而我只 看到幾塊浮萍。
陳：作品，我認為這已興建了一條橋，多看或花些時間去 我希望有這個可能，看多些潘惠森翻譯和導演的品特
放鬆自己，希望我們慢慢可以看到更多湖中間、湖底甚至 是生活中的中間或下面更加多精彩的東西。
潘：場，很純粹的坐下來感受劇場內正在發生甚麼事。
放鬆一點，放飛自己，不要將日常的包袱煩惱帶進劇
陳：
最後補充，可不可以定義「套路」？
潘：我們遇見人，會問「吃飯未？去邊？哦，去那邊嗎？
套路，即是一種模式，或一種慣常的對應。例如說，
你臉色挺好的，ok，bye bye 保重」。這就是套路。
陳：
即是那些習以為常的對話。
潘：
沒有生命的。
陳：
悲劇呀！
潘：該是 convention——一些模式，舉例在表演上，生
套路，剛才我說的是半開玩笑，如果用英文來說，應
氣時會瞪大眼、火爆和情緒化，這些就是套路。生氣不一 定是這樣，可以怎麼樣呢？那就是不要用這套路。
陳：套路劇場。
那即是說，品特應該有一個，品特，然後破折號，非
潘：
對了，全中，非套路劇場。
陳：
好極了，謝謝你。
3
時光 old Times by Harold Pinter 哈洛 . 品特
關於哈洛 · 品特（1930-2008） 諾貝爾文學獎得主英國戲劇大師哈洛．品特，1930 年生於英 國倫敦東區，是一個猶太裁縫師的獨生子。第二次世界大戰爆
發時，被送到康瓦耳（Cornwall）鄉下避難。一直到 14 歲，家 人才將他帶回倫敦，抵達當天卻目擊炸彈在頭上飛過的情景。
18 歲時，就讀於皇家藝術學院，因戲劇見解和學院師生不同， 假裝神經崩潰而退學。57 年開始創作生涯。05 年獲得諾貝爾
Jack de Nijs / Anefo
文學獎。
「品特式」語言 沉默和停頓下的故事 品特作品的風格和語言，對當代影響巨大，亦被專稱為「品特
式」 （Pinteresque），根據牛津英語辭典定義，是指「與哈洛· 品特相關，或者具備其劇作之表徵」。其語言特色是大量運用
靜默「品特的沉默」 （The“Pinter Silence”）與停頓「品特的停
頓」 （The“Pinter Pause”）。這種非文字的語言更像是劇場的語 言，底下可能包含了無數個意思，從而引伸出不一樣的場景， 讓觀眾自行消化或詮釋底層故事。劇中看似互不相關的對話和
欲言又止的交流，營造了緊張的人物關係，同時也流露著角色 之間的權力鬥爭、猜忌和威脅。
進劇場 www.thtdupif.com
thtdupif
進劇場於 1992 年由陳麗珠及紀文舜在蘇格蘭成立，其後 3 年為不同的專業表演團體及社區團體擔任教學工 作，並以編作排練方式發展舞台創作，於英國及歐洲作巡迴演出。
1995 年，進劇場移師香港作為基地，本著跨文化的傳統、創作英語、粵語及英粵雙語的原創劇場作品， 成為香港重要劇團之一。劇團經常邀請戲劇工作者及不同範疇的藝術家合作，透過工作坊及編作排練的形 式，使創作能糅合形體、文本和視像等各種元素，作品獲讚譽為深具舞台力量亦同時充滿詩意。
過去作品／計劃
2020
《楔子 2020》
全新兩年計劃，以提升香港劇場工作者的技巧和洞察力為目 標，聚集具劇場期盼及有志於劇場探索的藝術工作者，一起 投入自由而扎實的交流空間，回歸身體、文本洞察及演技的 磨煉和實驗。
《「島物詩游」也斯進劇場》
以今天的聲音與軀體，演繹香港詩人梁秉鈞（也斯）的文字 深情。
2019 《群鬼》
以劇本演讀及沿途評述會形式演繹易卜生的代表作，為香港 世界文化藝術節節目之一。
《鴉 H.》
舞踏劇場作品，靈感來自暗黑舞踏的歷史以及烏鴉的預示， 為日本國際舞踏節的受邀節目之一。
2018
《神醫》
以讀劇形式展現劇作家布萊恩·費爾經典劇本。
《長洲沿途》
2017
《伊底帕斯》
叩問伊底帕斯神話的旅程。
《繪園》
從視覺藝術中汲取養份，以葛飾北齋、保羅．克利及莫蘭迪 三位影響深遠的畫家的藝術和傳奇激發思考、討論和創作。
《莎拉．肯恩三十六景》
英國當代劇作家莎拉．肯恩從凌晨 4 時 48 分的啟悟出發，外 觀內遊生之四季，以音樂文字踏舞於浮世的劇場之內，呈現 莎拉的永恆遊記。
《莫妮．史維尼》
以讀劇形式展現劇作家布萊恩·費爾經典劇本。
《莎拉·肯恩在 4.48 上書寫》 （北京）
北京國際女性戲劇節節目之一。莎拉·肯恩壓卷之作，以耀 眼的坦誠燃燒對生命的狂戀和在絕望中的翻騰。
《舞至愛之終結》 （北京）
靈感來自赫曼．赫塞作品《流浪者之歌》和連納．高雲的生 平及歌曲。
以引錄劇場為基礎，訪問多位長洲居民，探索他們與小島及 社區的過去、現在和未來。
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時光 old Times by Harold Pinter 哈洛 . 品特
創作團隊
翻譯及導演 潘惠森
香港市民，現職教書，業餘寫劇，偶然導戲。
演出 鄭綺釵
現職於前進進戲劇工作坊，負責策劃及監製工作。
近年演出的製作包括前進進的《石頭與金子》、《金龍》、《聽搖滾的 北京猿人》；小息跨媒介創作室《清醒做夢時間》及 orleanlaiproject 《耳蝸裡有隻象》。
劉守正
2001 年加入香港話劇團任全職演員，18 年轉任演員／導演。曾主演《請 你愛我一小時》中的女主角溫艾瑪、《我和秋天有個約會》的 Bobby、 《都是龍袍惹的禍》的太監安德海、《親愛的，胡雪巖》 （2018 新版）的賴 老四及《如夢之夢》的王德寶等。
過 去 多 次 獲 香 港 舞 台 劇 獎 提 名 並 獲 獎。02 年 憑 劇 場 工 作 室《 不 動 布娃娃》獲最佳男配角（喜劇／鬧劇）；04 年憑《時間列車 00:00》獲 最佳男配角（悲劇／正劇）；09 年憑音樂劇《頂頭鎚》獲最佳男主角 （悲劇／正劇）；12 年憑《最後晚餐》獲得第四屆香港小劇場獎最佳 男主角；18 年憑《回歸》再度獲最佳男配角（悲劇／正劇）。19 年憑 《親愛的，胡雪巖》（2018 新版）獲第二屆華語戲劇盛典最佳男配角。 去年憑音樂劇《假鳳虛鸞》獲第二十九屆香港舞台劇獎最佳男配角 （喜劇／鬧劇）。畢業於香港演藝學院戲劇學院，主修表演。
陳麗珠
進 劇 場 聯 合 藝 術 總 監。2016 年 獲 香 港 演 藝 學 院 榮 譽 院 士。 同 年 憑 《4.48 精 神 崩 潰 》獲 香 港 小 劇 場 獎 最 佳 女 主 角，IATC(HK) 劇 評 人 獎 年度演出獎、年度導演獎、年度演員獎、年度舞台科藝／美術獎。她 最近為香港演藝學院執導的契訶夫《三姐妹》分別獲香港小劇場獎及 IATC(HK) 劇評人獎提名最佳導演及年度導演獎。自 2001 年起隨美莉 茵．費花接受魁根斯方法的訓練，為專業的魁根斯方法導師。
張嘉瑩
現就讀於香港演藝學院戲劇學院四年級，主修表演。
就讀期間獲外展體驗獎學金，到英國倫敦進修面具表演。亦曾到美國 德克薩斯理工大學戲劇及舞蹈學院交流，並於當地參與《The Haunting at Camp Winona》讀劇演出。校內演出包括：想不到戲劇節《殺死他 17 次》、《傾城無方—殘．存》、《萍水相逢》及《Project 2—輪》。
舞台設計 葉卓棠
生於香港，跨媒體創作人。創作範圍涉及劇場製作設計、影像美術、 視覺藝術、遊戲概念美術及音樂創作等。香港演藝學院畢業，主修舞台 佈景及服裝設計，獲（一級榮譽）藝術學士學位。2011 年憑《無際空境》 的舞台設計入選「布拉格舞台設計四年展 2011」。17 年憑《前度》及 《忙與盲的奮鬥時代》的舞台設計入選「世界劇場設計展 2017」 。舞台設 計近作包括：《容祖兒·MY SECRET‧LIVE》演唱會 2017、 《由靈開始 Private Music Room》演 唱 會 2018、《 遙 遙 之 城 》、《 一 水 南 天 》及 《聖荷西謀殺案》等。 www.moonyip.com
服裝設計 何珮姍
畢業於香港演藝學院科藝學院，獲藝術（榮譽）學士，主修舞台及服裝 設計。近期服裝設計作品包括：城市當代舞蹈團《Re-mark》、《茫然先 生》、《後感性．實相》及《煙花．冷》；Project Roundabout《 謊言》； 香港話劇團《玩轉婚前身後事》 、《三子》、《結婚》 、《感冒誌》 、《安．非 她命》及《教授》；前進進戲劇工作坊《午睡》；浪人劇場《縫身》。舞台 視覺及服裝設計作品：城市當代舞蹈團《易季》及《恐．集》、林俊浩舞 蹈劇場《候話。四重奏》；澳門小城實驗劇團《黑湖》；何必館《摄魄》； 龔志成音樂工作室《掌心的魚》。憑《結婚》榮獲第 25 屆香港劇協舞台 劇獎最佳服裝設計及第三屆華語戲劇盛典最佳舞美。香港演藝學院舞台 設計系駐場藝術家（2020）及客席講師、現為自由身舞台工作者。
燈光設計 劉銘鏗
人稱「神父」 。最近較常從事紙藝及立體書的事，自家創作「立體書故 事劇場」，有《日常生活》及《大樹舞舞舞》等製作。閒來參與一些劇場 燈光設計工作，跟陳麗珠、潘惠森、李志文、黃碧琪與王榮祿等劇場藝 術家共事。此外亦有接觸視覺藝術，參與了《此地是朵泥》的展覽。
音響設計 陳偉發
畢業於香港大學音樂系。現為自由身作曲／音響設計及演奏。自 2004 年開始為多個藝團創作，參與製作超過一百部。多次獲提名最佳音響設 計及最佳配樂獎，並憑 POP theatre《八百比丘尼》 （2012）獲最佳音響 設計獎；香港話劇圑《脫皮爸爸》 （2012）、《安．非她命》 （2015）及《親 愛的，胡雪巖》 （2017）四次獲得最佳音響設計及最佳配樂獎。
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