Salome - Theatro Municipal de São Paulo de 2014

SALOME

RICHARD STRAUSS

Bem-Vindo à ópera Seja bem-vindo ao Theatro Municipal de São Paulo. Veja abaixo algumas informações para você aproveitar da melhor forma esta experiência única.

Fotos e Vídeos Ficamos muito contentes quando você tira uma foto no Theatro Municipal. Inclusive criamos a hashtag #eunomunicipal para que possamos identificar sua foto nas mídias sociais e compartilhar no facebook do Theatro (/theatromunicipalsp).

Entretanto, após o terceiro sinal e após os intervalos, pedimos que você desligue seu celular e tablet, pois mesmo a luminosidade da tela do aparelho tira a atenção de quem está ao seu lado. E queremos que os destaques da ópera sejam apenas os cantores no palco.

Fotos com fins comerciais precisam de autorização prévia.

Conversas Por mais baixo que se fale, ou sussurre, as conversas e comentários atrapalham muito os outros espectadores. Espere o intervalo para compartilhar suas opiniões.

Cadeiras Nossas belas e centenárias cadeiras passam regularmente por manutenção, mas se alguma delas ranger com você, tenha paciência com ela e procure fazer o mínimo de barulho, pois apesar de terem presenciado um século de óperas elas não chegam a ser afinadas.

Aplausos Se você gostou muito da interpretação de uma ária, sinta-se à vontade para aplaudir, mas na ópera não há a necessidade dos aplausos a cada trecho cantado ou tocado. Aos finais dos atos e da ópera você pode se manifestar à vontade.

Alimentos Não é permitida a entrada com comidas e bebidas no interior da sala de apresentações. Pedimos especial atenção aos papeis de bala, que podem fazer um barulho e tanto.

Tanto no térreo quanto no segundo andar há cafés, que ficam abertos antes do início da ópera e nos intervalos.

Crianças Indicamos a idade de 10 anos para que as crianças comecem a frequentar as óperas, mas pedimos especial atenção dos pais e responsáveis, pois além da duração, as óperas abordam diferentes temas, que podem não ser apropriados às crianças menores.

SALOME Ă“pera em quatro cenas MĂşsica de Richard Strauss Libreto de Hedwig Lachmann 150 anos do nascimento de Richard Strauss

Richard Strauss Salome Nova montagem do Theatro Municipal de São Paulo Setembro 2014

6 sábado 20h 9 terça 20h 11 quinta 20h 14 domingo 18h 16 terça 20h 18 quinta 20h 20 sábado 20h

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Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Balé da Cidade de São Paulo

Direção Musical e Regência Direção Cênica Cenografia Figurinos Desenho de Luz Coreografia Salome Herodes Herodíades Iokanaan Narraboth Pajem de Herodíades

John Neschling Livia Sabag Nicolás Boni Veridiana Piovezan Wagner Pinto André Mesquita Nadja Michael

06 09 11 14

Annemarie Kremer

16 18 20

Peter Bronder

06 09 11 16 20

Jürgen Sacher

14 18

Iris Vermillion

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Alejandra Malvino

14 18

Mark Steven Doss

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Michael Kupfer

14 18

Stanislas de Barbeyrac

06 09 11 16 18

István Horváth

14 20

Lidia Schäffer

1º Judeu

Paulo Chamié–Queiroz

2º Judeu

Rubens Medina

3º Judeu

Eduardo Trindade

4º Judeu

Miguel Geraldi

5º Judeu

Sérgio Righini

1º Nazareno

Carlos Eduardo Marcos

2º Nazareno

Sérgio Weintraub

1º Soldado

Saulo Javan

2º Soldado

Paulo Menegon

Capadócio

Jessé Vieira

Escravo

Elisabeth Ratzersdorf Programa sujeito a alterações.

Sinopse

Primeira Cena

No terraço do palácio de Herodes Antipas, tetrarca da Judeia, na época do Novo Testamento, em uma noite de luar, o sírio Narraboth, capitão da guarda, anseia pela princesa Salome enquanto monta guarda junto à cisterna em que está detido Iokanaan (o profeta João Batista). O prisioneiro lança imprecações contra os poderosos (em especial, Herodíades, mulher de Herodes) e anuncia a chegada do Filho do Homem.

Segunda Cena

Fugindo dos olhares de concupiscência do padrasto, Salome (filha do casamento anterior de Herodíades com o irmão de Herodes, ao qual o tetrarca arrebatou a esposa) sai do palácio, onde ocorre um banquete, e chega ao terraço. As vociferações do profeta despertam sua curiosidade, e ela convence Narraboth a permitir que o veja.

Terceira Cena

A princesa sente atração imediata por Iokanaan, e tenta seduzi-lo. Esse jogo erótico que leva o capitão da guarda ao desespero e ao suicídio. Salome permanece indiferente à sorte de Narraboth, fazendo propostas cada vez mais intensas ao profeta, que a amaldiçoa, retornando à sua cisterna.

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Quarta Cena

Entram Herodes e Herodíades, acompanhados pelos convidados do banquete. O tetrarca ordena a remoção do corpo de Narraboth e, tomado pela luxúria, persegue a enteada, convidando-a a se sentar no trono, no lugar da mãe. Iokanaan segue com suas acusações; Herodíades exorta o marido a entregá-lo aos judeus, que dão início a uma discussão teológica. Herodes, porém, hesita: ele crê que o profeta seja um santo homem, que viu Deus.

Na verdade, o tetrarca parece interessado apenas em Salome. Herodes implora que a princesa dance para ele, em troca da recompensa que escolher. O tetrarca jura dar-lhe qualquer coisa, até mesmo a metade de seu reino. Sem levar em conta as objeções de Herodíades, Salome assente, e baila a dança dos sete véus.

Com o fim da coreografia, Herodes agradece, extasiado, prometendo recompensar a enteada regiamente. Salome pede que a cabeça de Iokanaan seja-lhe entregue em uma bandeja de prata. O tetrarca fica chocado, tentando convencê-la a mudar de ideia, oferecendo-lhe tesouros e riquezas. Herodíades apoia a decisão da filha que, de qualquer forma, revela-se inflexível: não deseja nada além da cabeça do profeta.

Herodes cede, por fim, e o carrasco traz a recompensa de Salome. Extasiada, a princesa entra em longo colóquio amoroso com a cabeça de Iokanaan para, no auge do arrebatamento, beijar sua boca. O tetrarca, horrorizado, ordena a execução da princesa, que é esmagada pelos escudos de seus soldados.

Duração aproximada

1h40

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Croquis dos cenรกrios de Nicolรกs Boni para a nova montagem de Salome no Theatro Municipal de Sรฃo Paulo.

Estreia mundial

Apresentações no

9 de dezembro de 1905

Theatro Municipal de São Paulo

Teatro da Corte, Dresden, Alemanha Ernst von Schuch Regência

14 de agosto de 1920

Marie Wittich Salome

Edoardo Vitale Regência

Karl Perron Iokanaan

Geneviève Vix Salome

Irene von Chavanne Herodíades

Armand Crabbé Herodes

Karel Burian Herodes

Anna Gramegna Herodíades

Rudolf Ferdinand Jäger Narraboth

Luigi Rossi-Morelli Iokanaan

Theodor Kruiz/Friedrich Plaschke Nazareno

Jean Ancelin Narraboth

Riza Eibenschütz Pajem de Herodíades

Maria Galeffi Pajem de Herodíades Mario Pinheiro Nazareno

Primeira apresentação no Brasil Julho de 1910

Outubro de 1923

Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Vincenzo Bellezza Regência

Giuseppe Baroni Regência

Carlota Dahmen Salome

Gemma Bellincioni/Virginia Guerrini Salome

Walter Kirchoff Herodes Maria Olzcewska Herodíades Emil Schipper Iokanaan Luigi Nardi Narraboth Karl Braun Nazareno Outubro/novembro de 2003 Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Ira Levin Regência Ana Carolina Direção Cênica Morenike Fadayomi Salome Wolfgang Schmidt Herodes Céline Imbert Herodíades Donnie Ray Albert Iokanaan Paulo Queiróz Narraboth Denise de Freitas Pajem de Herodíades

Salome Irineu Franco Perpetuo

Em 2014, o mundo da música celebra os 150 anos de nascimento de um dos mais gloriosos representantes da escola germânica: Richard Strauss (1864-1949).

O compositor era oriundo de uma linhagem musical – mas não a primeira que vem à mente. Natural de Munique, ‘Richard III’ (apelido dado pelo regente Hans von Bülow, para o qual Wagner seria o ‘Richard I’, de uma grandeza tão enorme que não poderia haver um ‘Richard II’) não tem nada a ver com a dinastia dos Strauss de Viena, que fizeram o mundo valsar em ¾.

Enquanto a mãe pertencia à família Pschorr – sobrenome célebre até hoje como fabricante de cervejas –, seu pai, Franz Strauss (1822-1905), foi o primeiro trompista da orquestra da corte de Munique, com uma destreza ao instrumento tão grande que o sempre espirituoso Bülow apelidou-o de Irineu Franco Perpetuo é jornalista e tradutor, ministra cursos na Casa do Saber e colabora com a Revista Concerto

‘Joachim da trompa’ (em alusão a Joseph Joachim, amigo de Brahms e exímio violinista da época).

Richard Strauss emergiu como regente de talento, consolidando-se, ainda no final do século 19, como o principal

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compositor alemão da geração posterior à de Wagner e Brahms, graças à maestria demonstrada em um gênero criado por Liszt: o poema sinfônico. Obras-primas como Don Juan (1888), Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegel (1895) e Also sprach Zarathustra (1896) causaram furor à época, estabelecendo-se até hoje como teste de virtuosismo e brilho para as grandes orquestras.

Tendo se casado, em 1894, com a soprano Pauline de Ahna (1863-1950), Strauss demonstrara desde cedo dotes como compositor vocal: suas canções Opus 10, de 1885 (quando ele tinha 21 anos de idade), trazem alguns lieder de valor e maturidade, como Zueignung e Allerseelen, e o opus 27, escrito para celebrar o matrimônio, reúne pérolas como Ruhe, meine Seele, Cäcilie, Heimliche Aufforderung e Morgen!.

Era de se prever que, ao unir o talento para escrever para voz à habilidade adquirida no manejo da orquestra, Strauss se tornasse também um soberbo autor de óperas. A primeira, Guntram (1894), fracassou miseravelmente; Feuersnot (1901) saiu-se um pouco melhor. Mas foi a terceira, Salome, que o consolidou como um dos maiores autores operísticos de todos os tempos, conferindo-lhe, na escola austro-germânica, ‘status’ análogo ao desfrutado por seu contemporâneo Giacomo Puccini (1858-1924) na vertente italiana.

Na Bíblia, o nome de Salome nem aparece – ele chegou a nós

Uma peça para

graças ao historiador romano Flávio Josefo, e não é raro, em

Sarah Bernhardt

algumas fontes, a personagem ser confundida com sua mãe, Herodíades. Contudo, mesmo designando-a apenas como ‘filha de Herodíades’, o Novo Testamento a responsabiliza pela morte de João Batista, nos evangelhos de Mateus (14, 3-11) e Marcos (6, 17-29), ao pedir a cabeça do profeta em um prato como recompensa por ter dançado para seu tio e padrasto Herodes, soberano da Judeia, em um banquete.

Ao longo dos séculos, o tema galvanizou a imaginação de artistas de diversas áreas, do compositor Alessandro Stradella (com o oratório San Giovanni Battista, de 1675) a pintores como Van der Weyden, Cranach o Velho, Ticiano e Caravaggio.

Fadado a ditar tendências, o genial Heinrich Heine (1797-1856) parece ter começado, com o poema Atta Troll, de 1841, a febre Salome que se alastrou ao longo da segunda metade do século XIX, penetrando firme na belle-époque.

Os Salons, mostra oficial de arte parisiense, exibiam a cada edição pelo menos cinco quadros retratando a princesa da Judeia, e Maurice Kraft, em 1912, contabilizou nada menos que 2.789 poemas em sua homenagem.

Vieram quadros de Klimt e Kokoschka, poemas de Mallarmé e Apollinaire e, obviamente, uma ópera: Hérodiade (1881), de Jules Massenet (1842-1912), o célebre compositor de Thaïs, Manon e Werther, baseada no texto homônimo de Gustave Flaubert (1821-1880, autor de Madame Bovary) que integra os Três Contos de 1877 (os outros dois são Um coração simples e São João Hospitaleiro).

Embora os comentadores já tenham assinalado a forte influência de Flaubert sobre Oscar Wilde (1854-1900) – inclusive na decisão de retomar o nome aramaico de João Batista (Iaokannan no escritor francês, Iokanaan no irlandês) –, a principal inspiração para o autor de Um Marido Ideal parece ter vindo da descrição que o escritor Joris-Karl Huysmans (1848-1907) faz das pinturas de Salome por Gustave Moreau (1826-1898), da década de 1870, em seu romance Às avessas (‘À rebours’).

Na tradução de José Paulo Paes, o protagonista da obra via, nos quadros de Moreau, ‘enfim realizada aquela Salome sobre-humana e estranha que havia sonhado. Ela não era mais apenas a bailarina que arranca, com uma corrupta torsão de seus rins, o grito de desejo e de lascívia de um velho; que estanca a energia, anula a vontade de um rei por meio de ondulações de seios, sacudidelas de ventre, estremecimentos de coxas; tornava-se, de alguma maneira, a deidade simbólica da indestrutível

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luxúria, a deusa imortal Histeria, a Beleza maldita, entre todas eleita pela catalepsia, que lhe enteiriça as carnes e lhe enrija os músculos; a Besta monstruosa, indiferente, irresponsável, insensível, a envenenar, como a Helena antiga, tudo quanto dela se aproxima, tudo quanto vê, tudo quanto ela toca’.

A ideia de Salome teria surgido de um encontro de Wilde, em Paris, em 1891, com o poeta simbolista Stéphane Mallarmé (1842-1898) – que, naquela época, trabalhava sobre o mesmo tema, em Herodíades. Com uma reputação literária consolidada depois do êxito de O Príncipe Feliz (1888), e tendo recentemente publicado O Retrato de Dorian Gray, O Crime de Lorde Artur Savile e Outros Contos e Intenções – Quatro Ensaios sobre Estética, Wilde sentia-se seguro o suficiente para arriscar-se numa nova empreitada: uma peça em francês, redigida de um só fôlego.

Animado depois de uma refeição com jovens literatos (dentre os quais estava André Gide) na capital francesa, durante a qual falara longamente sobre o projeto de sua nova obra, Wilde chegou a seu hotel e começou a escrever Salome, interrompendo o trabalho apenas para jantar no Grand Café, que tinha música ao vivo. Consta que, completamente absorto pelo tema, o escritor pediu ao regente da orquestra do restaurante que tocasse música adequada para ‘uma mulher que dança descalça sobre o sangue de um homem que ela desejava e que manda matar’. Reza a lenda que os músicos executaram notas tão aterradoras que afugentaram os demais clientes do estabelecimento, enquanto Wilde voltou ao hotel e concluiu sua criação.

Há quem diga que, ao escolher o idioma francês, o autor de The Importance of Being Earnest queria desafiar Flaubert e Mallarmé em seu próprio terreno. Na verdade, Wilde guiava-se por considerações mais práticas: ambicionava ter a diva Sarah Bernhardt (1844-1923) como protagonista de sua peça.

Tendo adotado as repetições e metáforas características do universo poético do dramaturgo simbolista Maurice

Maeterlinck (1862-1949), autor de Pelléas et Mélisande, que inspirou a ópera homônima de Debussy, Wilde submeteu o texto a Pierre Louÿs para correções ortográficas e gramaticais.

E Bernhardt, efetivamente, preparou-se para a première, em Londres – evento cancelado pela censura inglesa, escorada em uma antiga lei que proibia a representação de personagens bíblicos em cena.

Amante de Wilde, Lorde Alfred Douglas fez uma (criticadíssima) tradução do texto para o inglês (as ilustrações de Aubrey Beardsley para esta edição, contudo, tornaram-se clássicas, e seriam reproduzidas em quase todas as publicações da peça desde então). A estreia acabou acontecendo em Paris, em 1896, mas o autor não pôde comparecer, pois estava preso, como consequência do infeliz processo que movera contra o marquês de Queensbury, pai de Douglas.

Luxúria, incesto,

O autor de De Profundis já havia falecido dois anos antes

decapitação e necrofilia

quando, em 1902, o mítico Max Reinhardt (1873-1943, parceiro de Richard Strauss, em 1920, na criação do Festival de Salzburgo) encenou, no Kleines Theater, em Berlim, a peça de Wilde, na tradução alemã de Hedwig Lachmann.

No mesmo ano, Richard Strauss recebera o texto do poeta Anton Lindner (1874-1929), que propunha transformá-lo em ópera. Diante do interesse do compositor, Lindner colocou em versos as duas primeiras cenas da obra de Wilde. Ao ver o espetáculo de Reinhardt, porém, Strauss encantou-se com as possibilidades musicais do texto em alemão (em especial a primeira frase, Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht! - Que bela está a princesa Salome nesta noite!). Resolveu, assim, dispensar os serviços de Linder, e trabalhar diretamente sobre a tradução de Lachmann. Não houve adaptação; o compositor meramente fez cortes no texto de Wilde/Lachmann, tornando-o mais direto, objetivo e conciso.

Ao abrir mão dos versos que até então eram convenção na

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ópera, Strauss também deixava de lado números musicais, como árias, duetos, trios etc. O resultado é uma prosa musical fluente, quase um ‘poema sinfônico vocal’, com rica e densa instrumentação pós-wagneriana. Em Salome (com acento em português e francês, sem acento em alemão e inglês), Strauss emprega uma orquestra grande, com amplo naipe de percussão, celesta, par de harpas, harmônio, órgão e profusão de metais e madeiras, incluindo um heckelfone (instrumento grave da família do oboé, que fez nesta ópera sua estreia, sendo empregado pelo compositor também em Elektra e Uma Sinfonia Alpina).

O coquetel de luxúria, incesto, decapitação e necrofilia da peça de Wilde tinha tudo para escandalizar e atrair as plateias ávidas por novas sensações do início do século XX. Quem não encontrasse horrores suficientes nos fatos que se desenrolavam sobre o palco poderia assim mesmo se chocar com a agressiva bitonalidade do idioma musical de Strauss.

‘Por muito tempo critiquei o fato de que as óperas baseadas em temas orientais e judaicos careciam da cor oriental verdadeira e do sol abrasador’, escreveu o compositor, em 1942. ‘As necessidades do momento inspiraram-me com harmonias verdadeiramente exóticas, que cintilavam como tafetá, particularmente nas cadências estranhas. O desejo de caracterizar os personagens do modo mais claro possível levou-me à bitonalidade, já que a caracterização puramente rítmica que Mozart usa de forma tão engenhosa não me parecia suficiente para exprimir a antítese entre Herodes e os Nazarenos’.

O compositor, contudo, não recomenda que seu exemplo seja imitado, devido às dificuldades da primeira produção.

Strauss conta que, no primeiro ensaio com piano, todos os solistas devolveram os papéis ao regente. Foi o exemplo do tenor que cantava Herodes, Carl Burrian, que não apenas se recusou a desistir, como ainda sabia sua parte de cor, que fez os colegas recuarem e continuarem na produção.

As maiores queixas vieram de Marie Wittich, que encarnaria a protagonista, papel, de acordo com o próprio compositor, ‘de uma princesa de dezesseis anos com a voz de Isolda [de Wagner]’. Wittich disse claramente: ‘uma coisa dessas não se escreve, Herr Strauss, não se escreve’, deplorando tanto a dificuldade de sua parte, quanto o tamanho da orquestra.

Havia lamentações também quanto à imoralidade da obra: ‘não vou fazer, sou uma mulher decente’.

Com Wittich no elenco e regência de Ernst von Schuch, Salome estreou em Dresden, em 9 de dezembro de 1905. No relato do compositor, a apresentação ‘foi, como de hábito, um sucesso, mas os críticos reunidos no Hotel Bellevue depois da apresentação balançaram as cabeças e concordaram que a obra seria talvez apresentada em alguns teatros grandes e, depois, desapareceria’.

Não seria nem a primeira, nem a única, nem a última vez que a crítica especializada se equivocaria. Em 1906, Strauss regeria Salome na cidade austríaca de Graz, na presença de alguns de seus principais contemporâneos, como Puccini, Mahler, Schönberg, Zemlinsky e Alban Berg (além, ao que parece, de um pintor frustrado chamado Adolf Hitler), e a ópera logo começaria a correr o planeta.

No Metropolitan de Nova York, o escândalo foi tamanho que o título teve que ser tirado de cartaz depois da primeira apresentação, em 1907. Para garantir a encenação em Londres, em 1910, a história foi mudada para a Grécia, Iokanaan virou Mattaniah, e sua cabeça não aparece na cena final. Viena só poderia ver a ópera em 1918, e a estreia no Theatro Municipal de São Paulo ocorreria dois anos depois, em italiano, em uma apresentação complementada pela ‘Sinfonia n. 5’, de Beethoven.

Em suas memórias, Strauss conta que o imperador alemão Guilherme II só permitiu a apresentação de Salome depois que Hulsen, o intendente da ópera, teve a ideia de diluir o choque da cena final ao colocar no palco a Estrela de Belém, representando a vinda dos Reis Magos e o nascimento do Cristo.

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O compositor escreve que o Kaiser ‘disse certa vez a seu intendente: 'lamento que Strauss tenha composto essa Salome. Gosto mesmo dele, mas isso vai lhe causar muito prejuízo'. E acrescenta, irônico: ‘foi esse prejuízo que me permitiu comprar minha vila em Garmisch’. O fato é que, enquanto Guilherme II teve que abdicar depois da derrota da Alemanha na I Guerra Mundial, em 1918, terminando assim com a monarquia prussiana, Richard Strauss continua a desfilar sua majestade pelas salas sinfônicas e teatros de ópera do mundo inteiro.

O Crepúsculo do Século XIX em Salome, de Oscar Wilde Por Munira Hamud Mutran

Todas as coisas já foram ditas, mas como ninguém as escuta, é preciso recomeçar sempre.

André Gide, O Tratado de Narciso

‘Tennyson estava desanimado, Hardy, triste; Shaw, devastadoramente crítico, e Wilde brilhantemente cínico’, comenta Arthur Pollard em The Victorians. Como se vê, a reação ao fim de uma era e ao fim do Império Britânico manifestou-se de diferentes maneiras nos escritores e artistas; para muitos, a sensação de outono do século impregnou sua poesia e pintura. Contrariamente ao desânimo e tristeza daquele universo crepuscular, Wilde produziu comédias cheias de humor e sátira, de exuberante virtuosismo verbal, para criticar a vida em Londres. Usando o riso como estratégia subversiva, Munira Hamud Mutran

ele tentou solapar os alicerces da sociedade vitoriana com o

é Professora Associada de Estudos

fim de destruir sua hipocrisia; em The Importance of Being

Irlandeses na Universidade

Earnest, por exemplo, Wilde propõe uma visão pelo avesso

de São Paulo e autora do livro

das normas convencionais e denuncia uma realidade muito

Álbum de Retratos – George

mais complexa do que era percebida na literatura. Suas co-

Moore, Oscar Wilde e William

médias lhe deram muita fama e popularidade; hoje, porém,

Butler Yeats no fim do Século XIX: um momento cultural.

sabemos que o melhor de sua obra se encontra no romance The Picture of Dorian Gray e na peça Salome, ambos repre-

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sentantes daquela sensação de fim de mundo, permeada de ‘spleen’, de ‘ennui’ e da visão trágica da condição humana.

Ao conceber a sua versão da história da jovem princesa, um dos objetivos de Wilde foi estabelecer paralelos entre a decadente sociedade do fim do século 19 com a atmosfera de decadência do início da era cristã representada por Herodes Antipas e sua corte. Salome, escrita em francês em 1891, foi traduzida para o idioma inglês por Lord Alfred Douglas (tradução certamente revista por Wilde) e ilustrada por Aubrey Beardsley, talentoso e original artista e escritor. Publicada em 1893 na França e em 1894 na Inglaterra, a tragédia causou polêmica e sua encenação foi proibida em Londres. No entanto, Salome também foi bem avaliada como a primeira obra dramática simbólica em língua inglesa, e descrita por Mallarmé como ‘peça que tem em cada página o indizível e o sonho’. Como Salome tem apenas um ato com um episódio central, a unidade e a intensidade dramática são garantidas.

Embora alguns enredos secundários e polêmicas filosóficas entre romanos, judeus e nazarenos possam parecer desnecessários, sua função é produzir pausas para diminuir a tensa atmosfera de pesadelo que pairava sobre a corte.

Na crítica contemporânea, Salome é considerada a obra-prima dos movimentos Simbolista e Decadentista; os tópicos mais discutidos em ensaios e livros tocam constantemente em questões como o porquê de o dramaturgo escolher a língua francesa (como faria Beckett meio século depois) e quais foram as suas fontes em obras literárias e artísticas. Um dos aspectos do debate privilegia os elementos autobiográficos da peça, estabelecendo analogias de Wilde com Herodes e com Salome. Esse é um argumento válido, visto que pode ser ilustrado por De Profundis, longa carta que Wilde escreveu na prisão de Reading; em um dos trechos da missiva, o escritor descreve minuciosamente o inferno de luxúria em que mergulhara por causa do egoísta, voluntarioso, cruel e sensual Bosie (apelido de Lord Alfred Douglas), principal causador

da destruição de sua arte e de sua vida, num perigoso jogo de ‘brincar com panteras’. Bosie seria, portanto, o homem fatal, como Salome é a mulher fatal. A paixão de Wilde por Bosie encontraria similar na obsessão do Sírio por Salome, de Herodes pela sobrinha e de Salome por Iokanaan, tudo levando a um fim trágico.

Outro objeto de interesse para os críticos é a discussão das produções da peça de Wilde no século 20, e sua inspiração para a pintura, o cinema e a música devido à sua modernidade. Embora tenha morrido em 1900, Wilde anuncia várias tendências da dramaturgia do século XX. Se concordarmos que a gênese do Modernismo está na década de 1890, vale a pena tentar definir alguns aspectos da modernidade a partir de Salome. Como lembra Katherine Worth em Oscar Wilde, o dramaturgo irlandês não só explora o que se fala e como se age no palco, mas também realça a linguagem encantatória e poética, o arranjo de cores, o ritmo, as vozes, o silêncio, luz e sombra, a música e a dança, efeitos visuais e auditivos, que transmitem o que não é passível de tradução pela linguagem, e que fazem da encenação o que se convencionou chamar de 'teatro total', recriado mais tarde por Yeats em suas Peças para Dançarinos. A música é o tipo de arte perfeita ‘porque jamais revela seu supremo segredo’, afirmou Wilde em The Critic as Artist. Sendo contrário à representação mimética da vida, ele busca o tipo de arte que ‘é um véu e não um espelho’.

Outra característica da modernidade é a recriação de obras do passado para discutir e compreender o presente. Wilde, que já havia reelaborado os mitos de Narciso e de Fausto em The Picture of Dorian Gray, escolhe um tema bíblico; sua opção se deve não apenas à surpreendente fascinação pela figura de Salome – que um crítico denominou Salome-mania – com a proliferação de obras sobre a mulher fatal, mas também pela atmosfera decadente da corte do Tetrarca. Sabe-se, ainda, que Wilde tinha profundo conhecimento da iconografia da famosa personagem: mas sua preferência, porém, era sem

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‘A Aparição’ (1876), óleo sobre tela de Gustave Moreau (1826-1898)

dúvida pelos quadros de Gustave Moreau (1826-1898), Salome Danse (1875) e L’Apparition (1876), telas mencionadas no romance À Rebours, de Joris-Karl Huysmans, cujo estilo ‘adornado’, ao mesmo tempo vívido, obscuro e simbólico, Wilde admirava. Sua releitura da história que se passa na Judeia distancia-se bastante dos textos de Marcos, Lucas e Mateus sobre a execução de João Batista (chamado de Iokanaan na peça). Assim, em Mateus se lê: ‘por ocasião do aniversário de Herodes, a filha de Herodíade dançou ali e agradou a Herodes.

Por essa razão ele prometeu, sob juramento, dar-lhe qualquer coisa que pedisse. Ela, por sugestão da mãe, disse: ‘Dá-me aqui, num prato, a cabeça de João Batista’’. Salome é apenas mencionada como a filha de Herodíade, e logo em seguida lemos: ‘A cabeça foi trazida num prato e entregue à moça que a levou à sua mãe’. Wilde apropria-se desse breve e singelo texto, e cria uma Salome adolescente, voluntariosa, ao mesmo tempo casta e sensual (refletindo a confusão vitoriana sobre a relação entre infância e sexualidade) que, longe de ser incitada pela mãe para vingar-se dos insultos de João Batista, revela-se uma mulher fatal como Carmen, Dalila, Cleópatra e tantas outras. A Salome de Wilde é bela e sedutora, mas não nos é dada informação sobre sua aparência física, a não ser de partes do corpo como que destacadas do ‘todo’. Dessa maneira, ficamos sabendo pelas palavras do Jovem Sírio, por ela apaixonado, que ‘a princesinha de véu amarelo’ e ‘pés de prata’ que se assemelham a ‘pombas brancas’ está lindíssima naquela noite: pálida, lembra a ‘imagem de uma rosa branca num espelho de prata’. Herodes canta a beleza de Salome e demonstra por ela um desejo obsessivo – seu olhar dela não se desvia, nem por um momento, e o que lhe pede revela seus sentimentos: ‘Gosto muito de ver a marca de teus pequeninos dentes numa fruta. Morde um pedacinho dessa fruta, e em seguida comerei o resto.’

Cabe a Salome subverter o costume masculino de louvar a beleza feminina, ao falar na alvura da pele, nos cabelos ne-

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gros e nos lábios rubros do Profeta, lábios que deseja beijar.

No diálogo entre Salome e Iokanaan, sobressai a repetição hipnótica das palavras, com imagens de lírios para descrever a alvura da pele, de cachos de uvas negras, para definir a cor dos cabelos, e os lábios como a romã cortada com uma faca de marfim; palavras e imagens enunciadas em tom encantatório, como em um ritual, contrastam com as frases ditas por Iokanaan: ‘Filha de Sodoma, não te aproximes’ ou ‘Para trás, filha da Babilônia! Não te aproximes do escolhido do Senhor!’ Tais falas revelam, ainda, que no simbolismo da cor existe multiplicidade de sentidos. Para Salome, em sua declaração de amor pelo corpo do Profeta, o branco indica que é belo e puro como os lírios, como a neve, como as rosas brancas e a madrugada; todavia ao sentir rejeitado seu amor com violência, ela passa a ver o branco do corpo desejado como a cor da lepra, de um muro branco onde rastejaram víboras, de um sepulcro.

Dos símbolos que entram na composição da tragédia de Wilde – a gigantesca escada e o velho poço cercado por paredes de bronze esverdeado, prisão de Iokanaan – a lua, que acompanha toda a ação, passa por diferentes cores para realçar a temática e ilustrar a multiplicidade dos significados do símbolo. Para o Pajem, que nutre paixão pelo Sírio, ‘a lua é como uma mulher levantando-se do túmulo. É como uma mulher morta’, enquanto que para o Sírio a lua é tal qual ‘uma princesa’ que tem ‘pés como pombinhas brancas’; Herodes, por sua vez, acha estranha a lua naquela noite, ‘uma mulher louca, uma mulher louca à procura de amantes. Está nua, completamente nua. As nuvens tentam vestir sua nudez, mas ela as afasta’. Herodíade, que não é de ver simbolismo nas coisas, retruca, sarcástica: ‘A lua é como a lua, eis tudo’. O valor cumulativo de tais interpretações intensifica a complexidade de significados para as diferentes personagens. Nesse aspecto, é de extrema importância lembrar que Salome é a lua que lhe ‘parece uma moeda de ouro, uma florzinha de prata’. Diz ela:

‘a lua é fria e casta... nunca se entregou aos homens, como outras deusas’. Salome deverá também, como a lua, passar por fases diversas: a do branco (pureza, castidade, beleza), a do vermelho (paixão, violência, sangue, morte) e a do negro (augúrio, escuridão, fatalidade, morte). Tal esquema de cores em todas as combinações possíveis aparece em situações e objetos, aumentando o pressentimento e o mistério – as asas negras de pássaros que Herodes imagina ouvir e que para Iokanaan são as ‘asas do Anjo da Morte’, ou o sangue do Sírio em que o Tetrarca, com horror, escorrega, ou o sangue da cabeça decepada do Profeta, e principalmente a lua que ficou rubra, prenunciam a morte de Salome após a cena climática em que ela beija os lábios da cabeça decepada de Iokanaan.

Em Salome, que um amigo de Wilde chamou de ‘breviário da decadência’, Herodes não deixa de ser uma figura trágica: atormentado por seus crimes para se manter no poder, com medo do castigo por ter matado o irmão para casar-se com a cunhada, é levado à loucura em razão do desejo pela sobrinha. Não fica claro se a jovem princesa é sua sobrinha ou sua filha, configurando-se, de qualquer maneira, um desejo incestuoso por ela. Na atmosfera de excessiva sexualidade reprimida, a corte do Tetrarca tem ecos dos romances do Marquês de Sade (1740–1814), bastante populares no século 19, cujas narrativas de perversões sexuais ficaram conhecidas como ‘Sadismo’.

Pelo excesso, Wilde consegue obter os efeitos de náusea, de saturação, de horror, causando, estranhamente, um efeito moral como ocorre em Dorian Gray, romance sobre o qual o autor declarou que é profundamente moral, embora o artista não tenha inclinações éticas. Na tragédia de Salome, o Tetrarca, apesar de todos os seus crimes e pecados, não suporta o horror do beijo e das palavras da princesa no final: ‘Beijei tua boca, Iokanaan. Beijei tua boca. Senti um gosto amargo em teus lábios. Era o gosto de sangue...?

Beijei tua boca, Iokanaan’. No palco deserto e escuro a luz

da lua ilumina Salome, e Herodes exclama: ‘Matem aquela mulher!’ E a última rubrica indica que ‘os soldados avançam e esmagam, com seus escudos, Salome, filha de Herodíade, princesa da Judeia.’

Wilde escreveu a tragédia em 1891 para revelar a decadência dos anos de 1890, mas Salome é relevante para refletirmos sobre o recente fim do século 20. Ao recriar o antigo produzindo o novo, Wilde estaria reiterando as palavras da epígrafe deste texto: ‘todas as coisas já foram ditas, mas como ninguém as escuta, é preciso recomeçar sempre.’

O mundo de Salome Por Theo Hotz

No século 2 a.C., a região da então chamada Judeia encontrava-se sob domínio selêucida, dinastia helenista herdeira desta região conquistada anteriormente por Alexandre, o Grande.

Antíoco IV, monarca selêucida, impôs uma dura política de helenização forçada em toda a região, procurando extinguir os vestígios culturais e religiosos dos judeus. Naquela época, o Segundo Templo de Jerusalém era o centro religioso da Judeia e do povo judeu, comandado por uma casta sacerdotal vigente à época. Aquele culto religioso era baseado em Theo Hotz é historiador formado

sacrifícios animais, oferendas vegetais e na leitura literal da

pela USP, onde também estudou

lei religiosa judaica, a Torá.

Língua, Literatura e Cultura Judaica. É coordenador e professor do

Desde os tempos de Alexandre, porém, o helenismo já havia deixado marcas no judaísmo da época, como o con-

Departamento Religioso da

tato com a filosofia grega, o surgimento de novos métodos

Congregação Israelita Paulista,

interpretativos dos textos sagrados, além do nascimento, por

professor do Centro da Cultura

assim dizer, da arte judaica. Também o uso de nomes gregos,

Judaica e professor visitante de

no lugar de nomes hebraicos ou aramaicos, passou a ser

Cultura Judaica da PUC-SP.

cada vez mais comum entre os habitantes da Judeia. Esse

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 26

contato com o helenismo, porém, não chegou a se tornar uma ameaça ao sistema religioso judaico de então, e até mesmo sacerdotes judeus eram helenizados.

Contudo, na época de Antíoco IV (c. 175 a.C.), visando a assimilação completa da Judeia à cultura helenista selêucida, inclusive de sua tradição religiosa, o monarca colocou em prática várias medidas para atingir este objetivo: nomeou sacerdotes judeus helenistas como sumo-sacerdotes do Templo de Jerusalém, fez com que estátuas e símbolos de divindades gregas fossem colocadas dentro do recinto sagrado e cassou os direitos políticos do Sinédrio (antigo conselho nacional judaico, composto por 71 integrantes versados na lei judaica e em sua aplicação).

Quando animais proibidos pela Torá foram oferecidos em sacrifício no altar de Jerusalém, em 166 a.C., uma revolta eclodiu entre os sacerdotes, que se espalharam pela Judeia, arregimentando tropas populares com o objetivo de derrubar o poderio selêucida, reconquistar e purificar o Templo profanado de Jerusalém e restabelecer a independência da Judeia. Lutando sob o comando da família sacerdotal de Matatias Hasmoneu e Judá, apelidado ‘Macabeu’, o exército judaico lutou por três anos até a conquista de Jerusalém, o restabelecimento do Sinédrio e a recuperação do Templo.

A luta continuou até 142 a.C., quando o conselho nacional proclamou a Judeia como um reino soberano, tendo por rei o sumo-sacerdote Hasmoneu Jonatã Macabeu.

Era a primeira vez na história judaica que os poderes político e religioso estavam concentrados nas mãos da mesma pessoa. Iniciava-se o período da Dinastia Hasmoneana.

Ao subir ao poder, o sucessor dos Macabeus, João Hircano

A dinastia Hasmoneana

Hasmoneu, acabou se mostrando extremamente intolerante

e o domínio romano

com tudo o que não fosse judaico de acordo com seu ponto de vista, e seu governo acabou desencadeando um dos

mais terríveis períodos da história judaica. De 134 a 37 a.C., os Hasmoneus ocuparam simultaneamente os cargos de chefe político e religioso. João Hircano (134 a 104 a.C.), por exemplo, em uma guerra pela anexação da Samaria, arrasou a cidade de Siquém, destruindo o templo samaritano do monte Guerizín, comandando o massacre da maior parte da população samaritana da época. Assim, numa trágica ironia da História, a partir da segunda geração após os Macabeus, que lutaram contra a assimilação helenística, impedindo o fim do judaísmo de então, surgiu uma família real que passou a governar da mesma forma como Antíoco governara outrora, desta vez impondo, por meio da violência, o judaísmo a todos os habitantes não judeus na região. Além disso, passaram a perseguir violentamente a população judaica seguidora de outras formas de judaísmo que não o judaísmo sacrificial do Templo. Foi assim que, durante o governo de Alexandre Janeu, uma guerra civil na Judeia terminou com o saldo de 50 mil mortos, entre eles seis mil partidários dos fariseus, opositores dos sacerdotes monarcas.

Inúmeros outros sacerdotes monarcas reinaram sobre a Judeia no século I a.C., geralmente alçados ao poder por golpes políticos, que incluíam conspirações e assassinatos de outros herdeiros do trono e do sacerdócio. Em 47 a.C., Júlio César decide intervir na Judeia, restringindo o poder dos sacerdotes monarcas judeus, estabelecendo Antipater como procurador romano e governante da Judeia. Os Hasmoneus mantiveram o poder religioso em suas mãos, exercendo um governo de fachada como monarcas. A partir de então, os sacerdotes passaram a sistematicamente apoiar o Império Romano, para manter seu status na sociedade e permanecer perto das decisões do Império com relação à Judeia.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 28

No campo religioso, o judaísmo encontrava-se dividido ide-

Saduceus, Fariseus

ologicamente desde a época do domínio de Alexandre, o

e Essênios

Grande, por volta de 330 a.C. Ligados ao Templo e a seus sacrifícios, os sacerdotes compunham o grupo dos Saduceus (palavra derivada do nome Sadoc, um antigo sacerdote do Templo). Os saduceus fundamentalmente se apoiavam em uma leitura literal do texto sagrado e se viam como detentores e defensores do judaísmo original prescrito pela Torá, inclusive com suas penas de morte e leis mais duras. Embora constituíssem uma pequena porção populacional, detinham o poder político desde a época dos Macabeus.

Opunham-se a eles o grupo dos Fariseus (do hebraico 'perushím', aqueles que buscam a explicação). Os fariseus eram favoráveis à adaptação do judaísmo a novas realidades, estimulavam o estudo e o questionamento da lei judaica, buscando novas explicações para o texto sagrado. Acreditavam que os sacrifícios oferecidos somente em Jerusalém poderiam (e deveriam) ser substituídos por orações pessoais à divindade, apoiando-se, sobretudo, nos escritos de Isaías e Jeremias, que pregavam o arrependimento, a retidão, as boas obras, o fim dos sacrifícios esvaziados de sentido e a defesa dos menos favorecidos, representados pelos órfãos, pobres e viúvas. Por sua abordagem interpretativa da Torá, acabavam sendo muito mais flexíveis na aplicação das leis criminais prescritas por ela. Majoritariamente, fugiam da aplicação das penas de morte, utilizando-se de aforismos que acabavam por colocar o executor da pena em posição semelhante à do eventual executado, clamando pelo abrandamento da pena, como no famoso caso, narrado pelo Novo Testamento, em que Jesus evoca a transgressão de todos para evitar o apedrejamento de uma mulher adúltera.

Os Fariseus eram vistos pelos saduceus como inimigos e, inúmeras vezes, eram perseguidos pela classe dominante.

Sua popularidade, no entanto, seguia em franco crescimento, apresentando à população, em geral, uma lei mais humana,

uma religião mais próxima de cada indivíduo e uma relação mais direta com a divindade, que não mais dependeria necessariamente da classe sacerdotal.

Os essênios, um terceiro grupo, acreditavam que tanto a classe sacerdotal quanto os fariseus haviam se corrompido e que nenhum deles estava limpo e puro para seguir seu caminho espiritual. Esse grupo se afastou dos grandes centros urbanos, pregando a simplicidade, o celibato e o banho de imersão (tevilá, em hebraico; batismo, em grego) para o perdão das transgressões e purificação espiritual. De acordo com a descrição neotestamentária de João Batista, pode-se pensar nele como um essênio. De todo modo, por sua oposição à tirania do Império Romano e à perseguição religiosa dos saduceus, os essênios e os fariseus ansiosamente aguardavam a vinda de um libertador que os redimiria do jugo romano e sacerdotal. Assim, o século I se inicia com um alto fervor religioso e messiânico, despertando em Roma o constante temor por uma sedição na Judeia e levando os saduceus a práticas violentas extremas contra todo e qualquer líder popular que despontasse.

Herodes I e sua dinastia

Em 37 a.C., após o golpe de Estado que resultou na morte de Antígono II (último rei hasmoneu), Herodes I aliou-se ao Império Romano, implementando todas as determinações desse império. Herodes foi responsável pela romanização arquitetônica da Judeia (cujas ruínas podem ser visitadas até hoje em Israel e na Cisjordânia), fundando numerosas cidades, construídas segundo a arquitetura clássica, entre as quais se salienta o porto de Cesareia, no Mediterrâneo, ao norte de Jafa. Outras obras de Herodes são as famosas fortalezas de Massada e Herodion. O monarca também empreendeu a reforma de Jerusalém, dotando-a de um hipódromo e alguns anfiteatros para a representação de peças gregas e latinas. Também promoveu a ampliação do Segundo Templo,

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 30

transformando-o num edifício bem maior e imponente. Mais tarde, quando da destruição do Templo em 70 d.C. pelos romanos, parte do muro ocidental do edifício herodiano permaneceria em pé. Este constitui, atualmente, o chamado Muro das Lamentações.

Em síntese, Herodes se empenhou em acalmar o ânimo popular e manter uma relação pacífica com Roma. Mesmo assim, os cronistas da época o descrevem como um líder cruel e corrupto, cuja popularidade diminuía com o passar do tempor, e que era capaz de realizar inúmeras melhorias (como pavimentação de estradas outrora abertas pelos hasmoneus e criação de novas cidades), fazendo o comércio girar, ao mesmo tempo em que decidia condenar à morte 46 dos 71 sábios do Sinédrio, por não concordar com uma sentença promulgada por essa corte. Também mandou matar vários membros de sua própria família, incluindo dois de seus filhos e uma esposa, por suspeitar de que eles tramavam derrubá-lo do governo. Após sua morte, em 4 a.C., a Judeia passou a três de seus filhos, Herodes Arquelau, Herodes Felipe (que governaram certas regiões por algum tempo) e Herodes Antipas, que reinou por mais de 40 anos.

Herodes Antipas, o Tetrarca da Judeia, governou as regiões da Judeia, Samaria/Galileia, Idumeia e Transjordânia.

Foi durante seu reinado que se desenrolam as histórias de Jesus e também de João Batista e Salome, narradas por Oscar Wilde e Strauss, baseados na narrativa do Novo Testamento.

Quatro perguntas para a diretora cênica Livia Sabag

Tanto na peça de Oscar

Nessa obra há um complexo jogo de projeção psicológica.

Wilde, como na ópera,

A Lua funciona como uma espécie de espelho que sugere ao

a Lua aparece como um

mesmo tempo o universo interior dos personagens e diversas

motivo recorrente, que

facetas de Salome. As transformações pelas quais passa a

descreve as mudanças na

princesa são descritas simbolicamente pelos personagens

atmosfera da trama, mas

quando falam sobre o aspecto da Lua.

também está relacionada

Todas essas diferentes imagens são sugeridas durante a

à figura de Salome.

encenação, desde a mulher morta saindo da tumba ou a vir-

Como a Lua e Salome se

gem bela e pura, até a mulher bêbada à procura de amantes.

relacionam e como você

Por ser a Lua um veículo de emanação de significados,

trabalhou esse jogo?

optei por não representá-la com uma forma concreta, mas como uma luz que incide sobre o cenário. Desse modo, ela deve ser imaginada pelo público por meio das personagens.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 32

Entre as principais questões abordadas na obra, acredito

No século 19, o orientalismo

que Salome fale sobre a afirmação dos desejos humanos

encantou vários artistas e,

e sobre a possibilidade de transcendência pelo físico e o

em certa medida, foi uma

sensível em vez da sublimação metafísica, que termina por

forma usada por muitos

abafar os desejos que habitam o universo interior da alma

para tratar temas complexos

humana. Nessa montagem, procurei sublinhar a importância

e controversos, como a

do olhar como instrumento de busca desse universo sensível,

sensualidade e a dialética

onde residem o belo e o erótico.

entre razão e sensibilidade/

A dança dos sete véus, para mim, é um importante momento de representação dessa busca.

pathós. De qual maneira você conduziu estas questões nessa montagem?

De certo modo esses três personagens buscam, de formas

As três principais

diferentes, fugir ou sair das situações de opressão ou prisão

personagens, Salome,

em que se encontram. Cada um busca um alívio através do

João Batista e Herodes,

outro, gerando um ciclo crescente de tensões. Herodes busca

têm, aparentemente,

em Salome uma válvula de escape para seus medos; Salome

três rumos distintos que

busca em João Batista um universo que se opõe ao mundo

se cruzam, mas jamais

corrompido da corte de Herodes; e João Batista, em seu

convergem, tampouco se

Deus, sublimação do que considera mundano e imoral. Mas,

‘reconhecem’. Como você

como o olhar para o outro é paradoxalmente centrado em

concebeu essas relações?

si mesmo, não há conexão possível. A tragédia é inevitável.

O palácio de Herodes,

Com o enterramento do palácio procurei expressar simbo-

palco de toda ação,

licamente alguns conteúdos fundamentais da ópera, como

está quase enterrado,

o aprisionamento das emoções, a repressão dos desejos de

parcialmente encoberto

Salome e o medo existencial de Herodes. A ideia foi criar um

por dunas de areia.

espaço que pudesse sugerir não só um palácio, mas também

Qual foi o efeito que

uma tumba, uma caixa-forte, um bunker, entre outras pos-

você buscou com essa

sibilidades. Além disso, durante o processo de concepção

escolha de cenário?

do cenário, Nicolás e eu procuramos traduzir, no espaço, a envolvente atmosfera criada pela música de Strauss. Sempre me chamou a atenção o contraste entre sensualidade e aridez presentes na obra. Por isso criamos essa a coexistência da sinuosidade das dunas do deserto e a dureza do concreto do palácio.

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Oscar Wilde (Dublin, 16 de outubro de 1854 — Paris, 30 de novembro de 1900)

Richard Strauss (Munique, 11 de junho de 1864 Garmisch-Partenkirchen, 8 de setembro de 1949)

Gravações de referência

CDs

Regente Sir Georg Solti

Wiener Philharmoniker

Salome Birgit Nilsson

Deutsche Grammophon

Iokanaan Eberhard Wächter Herodes Gerhard Stolze Herodíades Grace Hoffman

Regente Erich Leinsdorf

London Symphony Orchestra

Salome Montserrat Caballé

RCA Victor

Iokanaan Sherrill Milnes Herodes Richard Lewis Herodíades Regina Resnik

Regente Herbert von Karajan

Wiener Philharmoniker

Salome Hildegard Behrens

EMI

Iokanaan José Van Dam Herodes Karl-Walter Böhm Herodíades Agnes Baltsa

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 36

DVD

Regente Daniel Harding

Teatro alla Scala

Diretor Cênico Luc Bondy

Arthaus Musik

Salome Nadja Michael Iokanaan Falk Struckmann Herodes Peter Bronder Herodíades Iris Vermillion

BLU-RAY Regente Stefan Soltesz

Deutsches Symphonie-Orchester

Diretor Cênico Nikolaus Lehnhoff

Berlin

Salome Angela Denoke

Arthaus Musik

Iokanaan Alan Held Herodes Kim Begley Herodíades Doris Soffel

theatro municipal de s達o paulo_temporada 2014_pg 38

Croquis de Veridiana Piovezan para a montagem de Salome no Theatro Municipal de S達o Paulo.

LIBRETO Salome

Edição: Adolph Fürstner, Berlin (1905) Tradução: Mário Videira Drama em

(Um grande terraço no Palácio de

(Eine große Terrasse im Palast des

um Ato

Herodes, contíguo ao salão de

Herodes, die an den Bankettsaal

Drama In

banquetes. Alguns soldados se

stößt. Einige Soldaten lehnen

Einem Aufzuge

Primeira Cena Erste Szene

Narraboth

apoiam no parapeito. À direita, uma

sich über die Brüstung. Rechts

imponente escadaria, à esquerda,

eine mächtige Treppe, links im

ao fundo, uma antiga cisterna com

Hintergrund eine alte Cisterne mit

uma guarnição de bronze verde. A

einer Einfassung aus grüner Bronze.

Lua brilha intensamente.)

Der Mond scheint sehr hell.)

(Narraboth, Pajem, Primeiro Soldado,

(Narraboth, Page, Erster Soldat,

Segundo Soldado, A voz de

Zweiter Soldat, Stimme des

Iokanaan, um Capadócio)

Jochanaan, Ein Cappadocier)

Como a princesa Salome está bela

Wie schön ist die Prinzessin Salome

esta noite!

heute Nacht!

Pajem

Veja a Lua, que aparência estranha

Sieh‘ die Mondscheibe, wie sie

Page

ela tem. Parece uma mulher que se

seltsam aussieht. Wie eine Frau, die

levanta do túmulo.

aufsteigt aus dem Grab.

Ela está muito estranha. Parece uma

Sie ist sehr seltsam. Wie eine kleine

Narraboth

Pajem Page

Primeiro Soldado Erster Soldat

pequena princesa, cujos pés são

Prinzessin, deren Füße weiße

como pombas brancas. Parece que

Tauben sind. Man könnte meinen,

ela está dançando.

sie tanzt.

Parece uma mulher que está morta.

Wie eine Frau, die tot ist. Sie gleitet

Ela se move vagarosamente.

langsam dahin.

(Ruído no salão de banquetes)

(Lärm im Bankettsaal)

Que tumulto! Que animais

Was für ein Aufruhr! Was sind das

selvagens são esses que estão

für wilde Tiere, die da heulen?

uivando ali?

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 40

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Primeiro Soldado Erster Soldat

Narraboth

Pajem Page

Narraboth

Primeiro Soldado Erster Soldat

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Primeiro Soldado

São os judeus. (seco) Eles são

Die Juden. (trocken) Sie

sempre assim. Estão discutindo

sind immer so. Sie streiten

sobre sua religião.

über ihre Religion.

Acho ridículo discutir a respeito

Ich finde es lächerlich, über solche

dessas coisas.

Dinge zu streiten.

(caloroso) Como a princesa Salome

(warm) Wie schön ist die Prinzessin

está bela esta noite!

Salome heute Abend!

(inquieto) Estás sempre olhando

(unruhig) Du siehst sie immer

para ela. Estás olhando demais

an. Du siehst sie zuviel an. Es ist

para ela. É perigoso olhar para as

gefährlich, Menschen auf diese

pessoas dessa forma. Algo terrível

Art anzusehn. Schreckliches

pode acontecer.

kann geschehn.

Ela está belíssima esta noite.

Sie ist sehr schön heute Abend.

O Tetrarca tem um

Der Tetrarch sieht

olhar sombrio.

finster drein.

Sim, ele tem um

Ja, er sieht

olhar sombrio.

finster drein.

Para quem ele está olhando?

Auf wen blickt er?

Não sei.

Ich weiß nicht.

Como está pálida a princesa. Nunca

Wie blaß die Prinzessin ist. Niemals

Erster Soldat

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Narraboth

Pajem Page

a vi assim, tão pálida. Ela é como o

habe ich sie so blaß gesehn. Sie ist

reflexo de uma rosa branca em um

wie der Schatten einer weißen Rose

espelho de prata.

in einem silbernen Spiegel.

(muito inquieto) Não deves olhar

(sehr unruhig) Du mußt sie nicht

para ela. Estás olhando demais para

ansehn. Du siehst sie zuviel an.

ela. Algo terrível pode acontecer.

Schreckliches kann geschehn.

A voz de Iokanaan Die Stime des Jochanaan

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Primeiro Soldado Erster Soldat

Um Capadócio

(da cisterna) Depois de mim

(aus der Cisterne) Nach mir wird

virá um outro que é mais forte

Einer kommen, der ist stärker als ich.

do que eu. Eu não sou digno de

Ich bin nicht wert, ihm zu lösen den

atar as tiras de suas sandálias.

Riemen an seinen Schuhn. Wenn

Quando ele vier, as terras desertas

er kommt, werden die verödeten

rejubilar-se-ão. Quando ele vier,

Stätten frohlocken. Wenn er kommt,

os olhos dos cegos verão o dia.

werden die Augen der Blinden

Quando ele vier, abrir-se-ão os

den Tag sehn. Wenn er kommt, die

ouvidos dos surdos.

Ohren der Tauben geöffnet.

Mande-o calar a boca! Ele sempre

Heiss ihn schweigen! Er sagt immer

diz coisas ridículas.

lächerliche Dinge.

Ele é um homem santo. Ele é muito

Er ist ein heil‘ger Mann. Er ist sehr

afável. Todos os dias, quando lhe

sanft. Jeden Tag, den ich ihm zu

dou comida, ele me agradece.

essen gebe, dankt er mir.

Quem é ele?

Wer ist es?

Um profeta.

Ein Prophet.

Como é seu nome?

Wie ist sein Name?

Iokanaan.

Jochanaan.

De onde ele vem?

Woher kommt er?

Do deserto. Um grupo de discípulos

Aus der Wüste. Eine Schar von

estava sempre ali, ao seu redor.

Jüngern war dort immer um ihn.

De que ele fala?

Wovon redet er?

É impossível entender o

Unmöglich ist‘s, zu verstehn,

que ele diz.

was er sagt.

Ein Cappadocier

Primeiro Soldado Erster Soldat

Um Capadócio Ein Cappadocier

Primeiro Soldado Erster Soldat

Um Capadócio Ein Cappadocier

Primeiro Soldado Erster Soldat

Um Capadócio Ein Cappadocier

Primeiro Soldado Erster Soldat

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 42

Um Capadócio

Pode-se vê-lo?

Kann man ihn sehn?

Não, o Tetrarca proibiu.

Nein, der Tetrarch hat es verboten.

(muito agitado) A princesa está

(sehr erregt) Die Prinzessin

Ein Cappadocier

Primeiro Soldado Erster Soldat

Narraboth

Pajem

se levantando! Está deixando a

erhebt sich! Sie verlässt die

mesa. Ela está muito agitada.

Tafel. Sie ist sehr erregt.

Está vindo para cá.

Sie kommt hierher.

Não olhe para ela!

Sieh sie nicht an!

Sim, ela está vindo em

Ja, sie kommt auf

nossa direção.

uns zu.

Eu te peço, não olhe para ela!

Ich bitte dich, sieh sie nicht an!

Ela é como uma pomba

Sie ist wie eine verirrte

que está perdida.

Taube.

(Salome, Pajem, A voz de Iokanaan,

(Salome, Page, Die Stime des

Segundo Soldado, Narraboth,

Jochanaan, Zweiter Soldat,

Escravo, Primeiro Soldado)

Narraboth, Sklave, Erster Soldat)

(Salome entra, agitada)

(Salome tritt erregt ein)

Eu não quero ficar. Eu não posso

Ich will nicht bleiben. Ich kann

Page

Narraboth

Pajem Page

Narraboth

Segunda Cena Zweite Szene

Salome

ficar. Por que o Tetrarca me olha o

nicht bleiben. Warum sieht mich

tempo todo assim, com esses olhos

der Tetrarch fortwährend so an mit

de toupeira sob essas pálpebras

seinen Maulwurfsaugen unter den

convulsivas? É estranho que o

zuckenden Lidern? Es ist seltsam,

esposo de minha mãe me olhe

dass der Mann meiner Mutter mich

assim. Como o ar aqui está suave!

so ansieht. Wie süß ist hier die Luft!

Aqui eu posso respirar... Lá dentro

Hier kann ich atmen... Da drinnen

estão sentados judeus de Jerusalém,

sitzen Juden aus Jerusalem, die

que discutem entre si sobre seus

einander über ihre närrischen

Pajem Page

Salome

rituais insanos. Egípcios, calados e

Gebräuche in Stücke reißen.

astutos, por fim, os romanos, rudes

Schweigsame, listge Egypter und

e brutais, com o idioma grosseiro

brutale, ungeschlachte Römer mit

deles. Oh, como eu detesto esses

ihrer plumpen Sprache. O, wie ich

romanos!

diese Römer hasse!

(para Narraboth) Algo terrível

(zu Narraboth) Schreckliches

irá acontecer. Por que olhas assim

wird geschehn. Warum siehst du

para ela?

sie so an?

Como é bom ver a Lua. Ela é como

Wie gut ist‘s, in den Mond zu sehn.

uma flor de prata, fria e casta. Sim,

Er ist wie eine silberne Blume, kühl

como a beleza de uma virgem, que

und keusch. Ja, wie die Schönheit

permaneceu pura.

einer Jungfrau, die rein geblieben ist.

A voz de

Vede, é chegado o Senhor,

Siehe, der Herr ist gekommen,

Iokanaan

o Filho do Homem está próximo.

des Menschen Sohn ist nahe.

Quem foi esse que gritou?

Wer war das, der hier gerufen hat?

O profeta, Princesa.

Der Prophet, Prinzessin.

Die Stimme des Jochanaan

Salome

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Salome

Ah, o Profeta! Aquele de quem

Ach, der Prophet! Der, vor dem der

o Tetrarca tem medo.

Tetrarch Angst hat.

Segundo Soldado

Não sabemos nada a esse respeito,

Wir wissen davon nichts, Prinzessin.

Zweiter Soldat

Princesa. Quem gritou foi o profeta

Es war der Prophet Jochanaan,

Iokanaan.

der hier rief.

(para Salome) Vos apraz que eu

(zu Salome) Beliebt es Euch, dass ich

Narraboth

Salome

mande trazer vossa liteira, Princesa?

Eure Sänfte holen lasse, Prinzessin?

A noite está linda no jardim.

Die Nacht ist schön im Garten.

Ele diz coisas terríveis sobre minha

Er sagt schreckliche Dinge über

mãe, não é verdade?

meine Mutter, nicht wahr?

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 44

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Salome

Um Escravo Ein Sklave

Salome

Salome

Narraboth

Salome

Nós nunca entendemos o que ele

Wir verstehen nie, was er sagt,

diz, Princesa.

Prinzessin.

Sim, ele diz coisas terríveis

Ja, er sagt schreckliche Dinge

sobre ela.

über sie.

(Entra um escravo)

(Ein Sklave tritt ein)

Princesa, o Tetrarca vos pede

Prinzessin, der Tetrarch ersucht Euch,

para voltar à festa.

wieder zum Fest hineinzugehn.

(irritada) Eu não quero entrar.

(heftig) Ich will nicht hineingehn.

(O escravo sai)

(Der Sklave geht ab)

Esse profeta é velho?

Ist dieser Prophet ein alter Mann?

(com mais insistência) Princesa,

(dringender) Prinzessin, es wäre

seria melhor entrar. Permiti que

besser hineinzugehn. Gestattet,

eu vos conduza.

dass ich Euch führe.

(decidida) O profeta é velho?

(gesteigert) Ist der Prophet ein alter Mann?

Primeiro Soldado

Não,Princesa. Ele é bastante jovem.

Nein, Prinzessin, er ist ganz jung.

A voz de

Não te rejubiles, ó terra da Palestina,

Jauchze nicht, du Land Palästina,

Iokanaan

só porque rompeu-se o bastão

weil der Stab dessen, der dich

Erster Soldat

Die Stimme des Jochanaan

daquele que te golpeava. Pois do

schlug, gebrochen ist. Denn aus

sêmen da serpente virá um basilisco

dem Samen der Schlange wird ein

e sua prole irá engolir os pássaros.

Basilisk kommen, und seine Brut wird die Vögel verschlingen.

Salome

Que voz estranha! Eu gostaria de

Welch seltsame Stimme! Ich möchte

falar com ele.

mit ihm sprechen.

Segundo Soldado

Princesa, o Tetrarca não tolera que

Prinzessin, der Tetrarch duldet nicht,

Zweiter Soldat

ninguém fale com ele. Proibiu que

dass irgend wer mit ihm spricht.

até mesmo o Sumo-Sacerdote

Er hat selbst dem Hohenpriester

falasse com ele.

verboten, mit ihm zu sprechen.

Eu desejo falar com ele.

Ich wünsche mit ihm zu sprechen.

Isto é impossível, princesa.

Es ist unmöglich, Prinzessin.

(cada vez mais irritada) Eu quero

(immer heftiger) Ich will mit ihm

falar com ele... Tragam esse profeta

sprechen... Bringt diesen Propheten

para fora!

heraus!

Nós não podemos, princesa.

Wir dürfen nicht, Prinzessin.

(aproxima-se da cisterna

(tritt an die Cisterne heran

e olha para baixo)

und blickt hinunter.)

Como é escuro lá embaixo! Deve

Wie schwarz es da drunten ist! Es

ser terrível viver assim, em uma

muß schrecklich sein, in so einer

cova tão negra... É como uma

schwarzen Höhle zu leben ... Es

tumba... (feroz) Você não ouviram?

ist wie eine Gruft... (wild) Habt ihr

Tragam o profeta! E quero vê-lo!

nicht gehört? Bringt den Propheten

Salome

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Salome

Segundo Soldado Zweiter Soldat

Salome

heraus! Ich möchte ihn sehn!

Primeiro Soldado

Princesa, não temos permissão para

Prinzessin, wir dürfen nicht tun, was

Erster Soldat

fazer o que nos pedis.

Ihr von uns begehrt.

Salome

(avista Narraboth) Ah!

(erblickt Narraboth) Ah!

Oh, que vai acontecer? Eu sei que

O, was wird geschehn? Ich weiß, es

algo terrível vai acontecer.

wird Schreckliches geschehn.

(aproxima-se de Narraboth, falando

(tritt an Narraboth heran, leise und

de modo vivaz, em voz baixa) Tu

lebhaft sprechend) Du wirst das für

Pajem Page

Salome

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 46

Narraboth

Salome

Narraboth

Salome

vais fazer isso por mim, Narraboth,

mich tun, Narraboth, nicht wahr?

não é verdade? Eu sempre fui

Ich war dir immer gewogen. Du

afetuosa contigo. Tu vais fazer isso

wirst das für mich tun. Ich möchte

por mim. Eu gostaria apenas de

ihn bloß sehn, diesen seltsamen

ver o estranho profeta. As pessoas

Propheten. Die Leute haben soviel

falaram tanto dele. Eu acho que o

von ihm gesprochen. Ich glaube, der

Tetrarca tem medo dele.

Tetrarch hat Angst vor ihm.

O Tetrarca proibiu expressamente

Der Tetrarch hat es ausdrücklich

que qualquer pessoa remova a

verboten, dass irgend wer den

tampa do poço.

Deckel zu diesem Brunnen aufhebt.

Tu vais fazer isso por mim,

Du wirst das für mich tun, Narraboth,

Narraboth, (muito precipitada) e

(sehr hastig) und morgen, wenn

amanhã, quando eu passar em

ich in meiner Sänfte an dem

minha liteira pela porta onde estão

Torweg, wo die Götzenbilder stehn,

as imagens dos ídolos, deixarei

vorbeikomme, werde ich eine kleine

cair uma pequena flor para ti, uma

Blume für dich fallen lassen, ein

florzinha verde.

kleines grünes Blümchen.

Princesa, eu não posso,

Prinzessin, ich kann nicht,

eu não posso.

ich kann nicht.

(mais decidida) Tu vais fazer isso

(bestimmter) Du wirst das für mich

por mim, Narraboth. Sabes que irás

tun, Narraboth. Du weißt, dass

fazer isso por mim. E amanhã cedo,

du das für mich tun wirst. Und

por entre os véus de musselina, irei

morgen früh werde ich unter den

lançar um olhar para ti, Narraboth.

Muss‘linschleiern dir einen Blick

Irei olhar para ti e pode até ser que

zuwerfen, Narraboth, ich werde dich

eu sorria para ti. Olha para mim,

ansehn, kann sein, ich werde dir

Narraboth, olha para mim. Ah!

zulächeln. Sieh mich an, Narraboth,

Sabes muito bem que irás fazer o

sieh mich an. Ah! Wie gut du weißt,

que estou te pedindo! Como sabes!

dass du tun wirst, um was ich dich

(enérgica) Sei que irás fazer isto.

bitte! Wie du es weißt! (stark) Ich weiß, du wirst das tun.

Narraboth

(dá um sinal aos soldados) Deixem

(gibt den Soldaten ein Zeichen) Laßt

o profeta sair... a princesa Salome

den Propheten herauskommen ...

deseja vê-lo.

die Prinzessin Salome wünscht ihn zu sehn.

Salome

Ah!

(O Profeta sai da cisterna.)

Ah!

(Der Prophet kommt aus der Cisterne.)

Terceira Cena Dritte Szene

Iokanaan Jochanaan

(Iokanaan, Salome, Narraboth)

(Jochanaan, Salome, Narraboth)

(Salome, absorta na contemplação

(Salome, in seinen Anblick versunken,

dele, recua lentamente)

weicht langsam vor ihm zurück)

(enérgico) Onde está ele, cujo cálice

(stark) Wo ist er, dessen

de pecados já está cheio? Onde

Sündenbecher jetzt voll ist? Wo ist

está ele, que um dia irá morrer

er, der eines Tages im Angesicht

diante de todo o povo envolto em

alles Volkes in einem Silbermantel

um manto de prata? Mande-o vir

sterben wird? Heißt ihn herkommen,

até aqui, para que ele ouça a voz

auf dass er die Stimme Dessen

daquele que pregou no deserto e

höre, der in der Wüste und in den

nas casas dos reis.

Häusern der Könige gekündet hat.

De quem ele está falando?

Von wem spricht er?

Ninguém pode dizer, Princesa.

Niemand kann es sagen, Prinzessin.

Iokanaan

Onde está ela, que se entregou à

Wo ist sie, die sich hingab der Lust

Jochanaan

concupiscência de seus olhos ao

ihrer Augen, die gestanden hat vor

contemplar as pinturas com imagens

buntgemalten Männerbildern und

Salome

Narraboth

Salome

Narraboth

de homens, e enviou embaixadores

Gesandte ins Land der Chaldäer

às terras dos Caldeus?

schickte?

(sem voz) Ele está falando

(tonlos) Er spricht von

de minha mãe.

meiner Mutter.

(impetuoso) Não, não, princesa.

(heftig) Nein, nein Prinzessin.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 48

Salome

Iokanaan Jochanaan

Salome

Narraboth

Salome

(abatida) Sim, ele está falando

(matt) Ja, er spricht von

de minha mãe.

meiner Mutter.

Onde está ela, que se entregou

Wo ist sie, die den Hauptleuten

aos capitães dos Assírios? Que se

Assyriens sich gab? Wo ist sie, die

entregou aos jovens homens do

sich den jungen Männern der

Egito, resplandecentes em suas

Egypter gegeben hat, die in feinem

finas vestes de linho e pedras de

Leinen und Hyacinthgesteinen

hiacinto, com escudos de ouro e

prangen, deren Schilde von Gold

corpos de gigantes? Ide e ordenai

sind und die Leiber wie Riesen?

que se levante do seu leito de

Geht, heißt sie aufsteh‘n vom

abominações, do seu leito de

Bett ihrer Greuel, vom Bett ihrer

incesto; para que ela ouça as

Blutschande; auf dass sie die

palavras daquele que prepara

Worte Dessen vernehme, der dem

os caminhos do Senhor e que se

Herrn die Wege bereitet, und ihre

arrependa de suas iniquidades. E

Missetaten bereue. Und wenn

mesmo que ela não se arrependa,

sie gleich nicht bereut, heißt sie

ordenai que venha, pois o açoite do

herkommen, denn die Geißel des

Senhor já está em sua mão.

Herrn ist in seiner Hand.

Ele é terrível. Ele é realmente

Er ist schrecklich. Er ist wirklich

terrível.

schrecklich.

Não fiqueis aqui, Princesa. Eu vos

Bleibt nicht hier, Prinzessin, ich bitte

suplico!

Euch!

De tudo, o mais terrível são seus

Seine Augen sind von allem das

olhos. São como grutas negras,

Schrecklichste. Sie sind wie die

onde habitam os dragões! São

schwarzen Höhlen, wo die Drachen

como mares negros, agitados pelos

hausen! Sie sind wie schwarze Seen,

raios do luar. Julgais que ele falará

aus denen irres Mondlicht flakkert.

novamente?

Glaubt ihr, dass er noch einmal sprechen wird?

Narraboth

Salome

(cada vez mais nervoso) Não fiqueis

(immer aufgeregter) Bleibt nicht

aqui, Princesa. Eu vos suplico, não

hier, Prinzessin. Ich bitte Euch, bleibt

fiqueis aqui.

nicht hier.

Como ele é magro! Ele é como uma

Wie abgezehrt er ist! Er ist wie

estátua de marfim. Com certeza é

ein Bildnis aus Elfenbein. Gewiß

casto como a Lua. Sua carne deve

ist er keusch wie der Mond. Sein

ser muito fria, fria como o marfim.

Fleisch muß sehr kühl sein, kühl wie

Eu gostaria de vê-lo mais de perto.

Elfenbein. Ich möchte ihn näher beseh‘n.

Narraboth

Salome

Narraboth

Iokanaan Jochanaan

Salome

Iokanaan Jochanaan

Salome

Não, não, Princesa.

Nein, nein, Prinzessin.

Eu preciso vê-lo mais de perto.

Ich muß ihn näher beseh‘n.

Princesa! Princesa...

Prinzessin! Prinzessin...

Quem é essa mulher que me

Wer ist dies Weib, das mich ansieht?

observa? Não quero ter seus olhos

Ich will ihre Augen nicht auf mir

sobre mim. Por que ela me olha

haben. Warum sieht sie mich so

assim, com esses olhos dourados

an mit ihren Goldaugen unter den

sob as pálpebras radiantes? Não sei

gleißenden Lidern? Ich weiß nicht,

quem ela é. Não quero saber quem

wer sie ist. Ich will nicht wissen, wer

ela é. Mandem-na sair! Não quero

sie ist. Heißt sie gehn! Zu ihr will ich

falar com ela.

nicht sprechen.

Eu sou Salome, filha de Herodíades.

Ich bin Salome, die Tochter der

Princesa da Judeia.

Herodias. Prinzessin von Judäa

Para trás, filha da Babilônia! Não te

Zurück, Tochter Babylons! Komm

aproximes do escolhido do Senhor!

dem Erwählten des Herrn nicht

Tua mãe encheu a terra com o vinho

nahe! Deine Mutter hat die Erde

de sua concupiscência, e o excesso

erfüllt mit dem Wein ihrer Lüste, und

de seus pecados clama pelo castigo

das Unmaß ihrer Sünden schreit zu

de Deus.

Gott.

Fala mais, Iokanaan. Tua voz é como

Sprich mehr, Jochanaan, deine

música em meus ouvidos.

Stimme ist wie Musik in meinen Ohren.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 50

Narraboth

Salome

Princesa! Princesa! Princesa!

Prinzessin! Prinzessin! Prinzessin!

Fala mais! Fala mais, Iokanaan, e

Sprich mehr! Sprich mehr,

dize, o que devo fazer?

Jochanaan, und sag‘ mir, was ich tun soll?

Iokanaan Jochanaan

Filha de Sodoma, não te aproximes

Tochter Sodoms, komm mir nicht

de mim! Ao invés disso, cobre teu

nahe! Vielmehr bedecke dein

rosto com um véu, espalha cinzas

Gesicht mit einem Schleier, streue

sobre tua cabeça, vai para o deserto

Asche auf deinen Kopf, mach dich

e procura o Filho do Homem.

auf in die Wüste und suche des Menschen Sohn.

Salome

Iokanaan Jochanaan

Quem é esse, o Filho do Homem?

Wer ist das, des Menschen Sohn? Ist

Ele é tão belo como tu, Iokanaan?

er so schön wie du, Jochanaan?

Afasta-te de mim! Ouço no palácio

Weiche von mir! Ich höre die

o rumor das asas do anjo da morte…

Flügel des Todesengels im Palaste rauschen...

Salome

Narraboth

Salome

Iokanaan!

Jochanaan!

Princesa, eu imploro, entrai!

Prinzessin, ich flehe, geh‘ hinein!

Iokanaan! Eu estou apaixonada por

Jochanaan! Ich bin verliebt in

teu corpo, Iokanaan! Teu corpo é

deinen Leib, Jochanaan! Dein Leib

branco como os lírios no campo,

ist weiß wie die Lilien auf einem

que nunca foram tocados pela foice.

Felde, von der Sichel nie berührt.

Teu corpo é branco como a neve

Dein Leib ist weiß wie der Schnee

nos montes da Judeia. As rosas no

auf den Bergen Judäas. Die Rosen

jardim da rainha da Arábia não são

im Garten von Arabiens Königin sind

tão brancas como o teu corpo. Nem

nicht so weiß wie dein Leib, nicht

as rosas no jardim da rainha, nem

die Rosen im Garten der Königin,

os pés da aurora sobre a folhagem,

nicht die Füße der Dämmerung auf

nem o seio da lua sobre o mar.

den Blättern, nicht die Brüste des

Nada no mundo é tão branco como

Mondes auf dem Meere, nichts in

teu corpo. Deixe-me tocá-lo, o teu

der Welt ist so weiß wie dein Leib.

corpo!

Laß mich ihn berühren, deinen Leib!

Iokanaan Jochanaan

Salome

Iokanaan Jochanaan

Salome

Para trás, filha da Babilônia! Foi

Zurück, Tochter Babylons! Durch

através da mulher que o mal veio ao

das Weib kam das Übel in die Welt.

mundo. Não fales comigo. Eu não

Sprich nicht zu mir. Ich will dich nicht

quero te ouvir! Eu ouço apenas a

anhör‘n! Ich höre nur auf die Stimme

voz do Senhor, meu Deus.

des Herrn, meines Gottes.

Teu corpo é horrendo. Ele é como

Dein Leib ist grauenvoll. Er ist

o corpo de um leproso. Ele é como

wie der Leib eines Aussätzigen.

uma parede caiada, por onde

Er ist wie eine getünchte Wand,

rastejaram as víboras; como uma

wo Nattern gekrochen sind; wie

parede caiada, onde os escorpiões

eine getünchte Wand, wo die

construíram o seu ninho. Ele é

Skorpione ihr Nest gebaut. Er ist

como um túmulo pintado de cal

wie ein übertünchtes Grab voll

e repleto de coisas repugnantes.

widerlicher Dinge. Er ist gräßlich,

Ele é horrível, teu corpo é horrível.

dein Leib ist gräßlich. In dein Haar

Por teu cabelo é que eu estou

bin ich verliebt, Jochanaan. Dein

apaixonada, Iokanaan. Teu cabelo

Haar ist wie Weintrauben, wie

é como as uvas, como um cacho de

Büschel schwarzer Trauben, an den

uvas negras, nas vinhas de Edom.

Weinstöcken Edoms. Dein Haar ist

Teu cabelo é como o cedro, os

wie die Cedern, die großen Cedern

grandes cedros do Líbano, que dão

von Libanon, die den Löwen und

sombra aos leões e aos ladrões. As

Räubern Schatten spenden. Die

longas noites negras, quando a

langen schwarzen Nächte, wenn der

Lua se esconde e as estrelas têm

Mond sich verbirgt, wenn die Sterne

medo, não são tão negras como

bangen, sind nicht so schwarz wie

teu cabelo. O silêncio da floresta...

dein Haar. Des Waldes Schweigen...

Nada no mundo é tão negro como

Nichts in der Welt ist so schwarz wie

teu cabelo. Deixa-me tocá-lo, teu

dein Haar. Laß mich es berühren,

cabelo!

dein Haar!

Para trás, filha de Sodoma! Não me

Zurück, Tochter Sodoms! Berühre

toques! Não profanes o templo do

mich nicht! Entweihe nicht den

Senhor, meu Deus!

Tempel des Herrn, meines Gottes!

Teu cabelo é horrível! Ele está

Dein Haar ist gräßlich! Es starrt

repleto de pó e imundície. É como

von Staub und Unrat. Es ist wie

se fosse uma coroa de espinhos

eine Dornenkrone auf deinen

posta sobre tua cabeça. É como

Kopf gesetzt. Es ist wie ein

um emaranhado de serpentes

Schlangenknoten gewickelt um

ao redor de teu pescoço. Eu não

deinen Hals. Ich liebe dein Haar

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 52

gosto do teu cabelo. (com suprema

Iokanaan Jochanaan

Salome

nicht. (mit höchster Leidenschaft)

paixão) Tua boca é o que eu desejo,

Deinen Mund begehre ich,

Iokanaan. Tua boca é como uma fita

Jochanaan. Dein Mund ist wie ein

escarlate em uma torre de marfim.

Scharlachband an einem Turm von

Ela é como uma romã, cortada

Elfenbein. Er ist wie ein Granatapfel,

com uma faca de prata. As flores

von einem Silbermesser zerteilt. Die

da romã nos jardins de Tiro, mais

Granatapfelblüten in den Gärten

rubras do que as rosas, não são

von Tyrus, glüh‘nder als Rosen, sind

tão vermelhas. As rubras fanfarras

nicht so rot. Die roten Fanfaren

das trombetas que anunciam a

der Trompeten, die das Nah‘n von

aproximação dos reis, e diante das

Kön‘gen künden und vor denen

quais treme o inimigo, não são tão

der Feind erzittert, sind nicht so rot,

vermelhas como tua boca. Tua boca

wie dein roter Mund. Dein Mund ist

é mais vermelha que os pés dos

röter als die Füße der Männer, die

homens que esmagam uvas nos

den Wein stampfen in der Kelter. Er

lagares. Ela é mais vermelha que

ist röter als die Füße der Tauben,

os pés das pombas que habitam

die in den Tempeln wohnen. Dein

nos templos. Tua boca é como um

Mund ist wie ein Korallenzweig in

ramo de corais no mar, durante o

der Dämm‘rung des Meers, wie der

crepúsculo, é como a púrpura nas

Purpur in den Gruben von Moab,

minas de Moab, a púrpura dos reis...

der Purpur der Könige... (außer sich)

(fora de si) Nada no mundo é tão

Nichts in der Welt ist so rot wie dein

vermelho como tua boca. Deixa-me

Mund. Laß mich ihn küssen, deinen

beijá-la, a tua boca.

Mund.

(em voz baixa, num horror quase

(leise, in tonlosem Schauder)

sem voz) Jamais, filha da Babilônia,

Niemals, Tochter Babylons, Tochter

filha de Sodoma... Jamais!

Sodoms ... Niemals!

Quero beijar tua boca, Iokanaan.

Ich will deinen Mund küssen,

Quero beijar tua boca.

Jochanaan. Ich will deinen Mund küssen.

Narraboth

(com extremo pavor e desespero)

(in höchster Angst und Verzweiflung)

Princesa, Princesa, vós que sois

Prinzessin, Prinzessin, die wie ein

como um jardim de mirras, vós que

Garten von Myrrhen ist, die die

sois a pomba de todas as pombas,

Taube aller Tauben ist, sieh diesen

não olheis para este homem. Não

Mann nicht an. Sprich nicht solche

digais a ele essas palavras. Isto eu

Worte zu ihm. Ich kann es nicht

não posso suportar...

ertragen...

Salome

Salome

Iokanaan Jochanaan

Salome

Eu quero beijar tua boca, Iokanaan.

Ich will deinen Mund küssen,

Eu quero beijar

Jochanaan. Ich will deinen Mund

tua boca.

küssen.

(Narraboth se apunhala e cai morto

(Narraboth ersticht sich und fällt tot

entre Salome e Iokanaan)

zwischen Salome und Jochanaan)

Deixa-me beijar tua boca,

Laß mich deinen Mund küssen,

Iokanaan!

Jochanaan!

Não tens medo,

Wird dir nicht bange,

filha de Herodíades?

Tochter der Herodias?

Deixa-me beijar tua boca,

Laß mich deinen Mund küssen,

Iokanaan!

Jochanaan!

Iokanaan

Filha da luxúria, há apenas uma

Tochter der Unzucht, es lebt nur

Jochanaan

pessoa que te pode salvar. Vai e

Einer, der dich retten kann. Geh‘,

procura por ele. Procura por ele!

such‘ ihn. Such‘ ihn! (mit größter

Salome

Iokanaan Jochanaan

(com grande fervor) Ele está em

Wärme) Er ist in einem Nachen auf

um barco no mar da Galileia e fala

dem See von Galiläa und redet zu

a seus discípulos. (muito solene)

seinen Jüngern. (sehr feierlich) Knie

Ajoelha-te à beira do mar, chama

nieder am Ufer des Sees, ruf ihn an

por ele, e chama-o pelo nome.

und rufe ihn beim Namen. Wenn

Quando ele vier a ti, e ele vem a

er zu dir kommt, und er kommt zu

todos que o chamam, curva-te

allen, die ihn rufen, dann bücke dich

então aos seus pés, para que ele

zu seinen Füßen, dass er dir deine

perdoe os teus pecados.

Sünden vergebe

(como desesperada) Deixa-me

(wie verzweifelt) Laß mich deinen

beijar tua boca, Iokanaan!

Mund küssen, Jochanaan!

Maldita sejas, filha de mãe

Sei verflucht, Tochter der

incestuosa. Maldita sejas!

blutschänderischen Mutter. Sei verflucht!

Salome

Deixa-me beijar tua boca,

Laß mich deinen Mund küssen,

Iokanaan!

Jochanaan!

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 54

Iokanaan Jochanaan

Eu não quero olhar para ti. Estás

Ich will dich nicht ansehn. Du

amaldiçoada, Salome. Tu estás

bist verflucht, Salome. Du bist

amaldiçoada.

verflucht.

(Ele desce novamente para

(Er geht wieder in die

a cisterna)

Cisterne hinab)

Quarta Cena Vierte Szene

(Herodes, Herodíades, Primeiro

(Herodes, Herodias, Erster Soldat,

Soldado, Salome, Cinco Judeus,

Salome, Fünf Juden, Zwei Nazarener)

Dois Nazarenos) (Herodes, Herodias treten mit (Herodes e Herodíades entram com

Gefolge ein)

um séquito)

Herodes

Herodíades

Onde está Salome? Onde está a

Wo ist Salome? Wo ist die

princesa? Por que ela não voltou

Prinzessin? Warum kam sie nicht

para o banquete, como ordenei?

wieder zum Bankett, wie ich ihr

Ah! Aí está ela!

befohlen hatte? Ah! Da ist sie!

Não deves olhar para ela. Tu a

Du sollst sie nicht ansehn.

Herodias

observas o tempo todo!

Fortwährend siehst du sie an!

Herodes

Que aspecto tem a Lua esta noite!

Wie der Mond heute nacht aussieht!

Herodíades

Não é uma imagem estranha? Ela

Ist es nicht ein seltsames Bild? Es

parece uma mulher louca, que

sieht aus wie ein wahnwitziges Weib,

procura por amantes em toda

das überall nach Buhlen sucht..., wie

parte... parece uma mulher bêbada,

ein betrunkenes Weib, das durch

que cambaleia por entre as nuvens...

Wolken taumelt...

Não, a Lua parece a Lua, isso é tudo.

Nein, der Mond ist wie der Mond,

Herodias

Vamos entrar.

das ist alles. Wir wollen hineingehn.

Herodes

Eu quero ficar aqui. Manassah,

Ich will hier bleiben. Manassah,

estende os tapetes aqui! Acende as

leg Teppiche hierher! Zündet

tochas! Eu ainda quero beber vinho

Fackeln an! Ich will noch Wein mit

com meus convidados! Ah! Eu

meinen Gästen trinken! Ah! Ich bin

escorreguei. Pisei em sangue, isso

ausgeglitten. Ich bin in Blut getreten,

é um mau presságio. Por que há

das ist ein böses Zeichen. Warum ist

sangue aqui? E esse morto? Quem

hier Blut? Und dieser Tote? Wer ist

é esse morto? Eu não quero vê-lo.

dieser Tote hier? Wer ist dieser Tote?

Ich will ihn nicht sehn.

Primeiro Soldado

É nosso capitão, senhor.

Es ist unser Hauptmann, Herr.

Erster Soldat

Herodes

Eu não dei ordem pra que o

Ich erließ keinen Befehl, dass er

matassem.

getötet werde.

Ele se suicidou, senhor.

Er hat sich selbst getötet, Herr.

Herodes

Isso me parece estranho. O jovem

Das scheint mir seltsam. Der

Herodes

sírio era belíssimo. Eu me lembro,

junge Syrier, er war sehr schön.

Primeiro Soldado Erster Soldat

Herodíades Herodias

eu vi seus olhos langorosos quando

Ich erinnere mich, ich sah seine

ele olhava para Salome. – Sumam

schmachtenden Augen, wenn er

com ele. (Eles levam embora

Salome ansah. – Fort mit ihm. (Sie

o cadáver) Está frio aqui. Está

tragen den Leichnam weg) Es ist kalt

soprando um vento... Não está

hier. Es weht ein Wind... Weht nicht

ventando?

ein Wind?

(secamente) Não, não há nenhum

(trocken) Nein, es weht kein Wind.

vento.

Herodes

Pois eu digo que está soprando um

Ich sage euch, es weht ein Wind. –

Herodes

vento. – E no ar eu ouço algo como

Und in der Luft hör ich etwas wie

o rumor de asas gigantescas... Não

das Rauschen von mächtigen

ouvis?

Flügeln... Hört ihr es nicht?

Não ouço nada.

Ich höre nichts.

Agora não ouço mais. Mas eu ouvi,

Jetzt höre ich es nicht mehr. Aber ich

Herodíades Herodias

Herodes

era o sopro do vento. Já passou.

habe es gehört, es war das Wehn

Escutai! Não ouvis? O rumor de

des Windes. Es ist vorüber. Horch!

asas gigantescas...

Hört ihr es nicht? Das Rauschen von mächt‘gen Flügeln...

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 56

Herodíades Herodias

Estás doente, vamos entrar.

Du bist krank, wir wollen hineingehn.

Eu não estou doente. Mas a tua filha

Ich bin nicht krank. Aber deine

está mortalmente doente. Nunca a

Tochter ist krank zu Tode. Niemals

vi assim, tão pálida.

hab‘ ich sie so blaß gesehn.

Eu te disse, não deves olhar

Ich habe dir gesagt, du sollst sie

Herodias

para ela.

nicht ansehn.

Herodes

Sirvam-me vinho. (Trazem vinho)

Schenkt mir Wein ein. (Es wird Wein

Salome, vem, bebe vinho comigo,

gebracht) Salome, komm, trink Wein

Herodes

Herodíades

Salome

Herodes

um vinho delicioso. Foi o próprio

mit mir, einen köstlichen Wein. Cäsar

César que me enviou. Molha teus

selbst hat ihn mir geschickt. Tauche

labiozinhos vermelhos aí, teus

deine kleinen roten Lippen hinein,

labiozinhos vermelhos, pois quero

deine kleinen roten Lippen, dann

esvaziar a taça.

will ich den Becher leeren.

Eu não tenho sede, Tetrarca.

Ich bin nicht durstig, Tetrarch.

Ouves como ela me responde, essa

Hörst du, wie sie mir antwortet,

tua filha?

diese deine Tochter?

Ela tem razão. Por que a olhas

Sie hat Recht. Warum starrst du sie

Herodias

sempre tão fixamente?

immer an?

Herodes

Tragam frutas maduras! (trazem

Bringt reife Früchte! (es werden

frutas) Salome, vem, come dessas

Früchte gebracht) Salome, komm, iss

Herodíades

frutas comigo. Gosto tanto de ver

mit mir von diesen Früchten. Den

a marca de teus dentinhos brancos

Abdruck deiner kleinen, weißen

em uma fruta. Morde apenas um

Zähne in einer Frucht seh‘ ich so

pouco, apenas um pouquinho dessa

gern. Beiß nur ein wenig ab, nur ein

fruta, pois quero comer o que restar.

wenig von dieser Frucht, dann will ich essen, was übrig ist.

Salome

Eu não tenho fome, Tetrarca.

Ich bin nicht hungrig, Tetrarch.

Herodes

(para Herodíades) Vês como

(zu Herodias) Du siehst, wie du diese

educaste essa tua filha!

deine Tochter erzogen hast!

Herodíades Herodias

Minha filha e eu somos

Meine Tochter und ich stammen aus

descendentes de sangue real. Teu

königlichem Blut. Dein Vater war

pai era um condutor de camelos e,

Kameeltreiber, dein Vater war ein

além disso, teu pai era um ladrão e

Dieb und ein Räuber obendrein.

um bandido.

Herodes

Salome

Herodíades Herodias

Herodes

Salome, vem, senta-te comigo.

Salome, komm, setz dich zu mir. Du

Deves sentar-te no trono de tua

sollst auf dem Thron deiner Mutter

mãe.

sitzen.

Eu não estou cansada, Tetrarca.

Ich bin nicht müde, Tetrarch.

Vês como ela te estima.

Du siehst, wie sie dich achtet.

Tragam-me... Que mais eu quero?

Bringt mir... Was wünsche ich denn?

Já esqueci. Ah! Ah! Lembrei-me...

Ich habe es vergessen. Ah! Ah! Ich erinnere mich...

A voz de

Vede, é chegado o tempo. O dia do

Siehe, die Zeit ist gekommen, der

Iokanaan

qual eu falava chegou.

Tag, von dem ich sprach, ist da.

Die Stimme des Jochanaan

Herodíades

Mandem-no calar a boca! Esse

Heiß‘ ihn schweigen! Dieser Mensch

Herodias

homem me insulta!

beschimpft mich!

Herodes

Ele não disse nada contra ti. Além

Er hat nichts gegen dich gesagt.

disso, ele é um grande profeta.

Überdies ist er ein sehr großer Prophet.

Herodíades

Eu não acredito em profetas. Mas tu,

Ich glaube nicht an Propheten. Aber

Herodias

tu tens medo dele!

du, du hast Angst vor ihm!

Herodes

Eu não tenho medo de ninguém.

Ich habe vor niemandem Angst.

Herodíades Herodias

Eu te digo, tu tens medo dele. Por

Ich sage dir, du hast Angst vor ihm.

que não o entregas aos judeus, que

Warum lieferst du ihn nicht den

há meses clamam por ele?

Juden aus, die seit Monaten nach ihm schreien?

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 58

Primeiro Judeu Erster Jude

Herodes

Deveras, senhor, seria melhor

Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn

entregá-lo em nossas mãos!

in unsre Hände zu geben!

Basta! Não vou entregá-lo a vocês.

Genug davon! Ich werde ihn nicht in

Ele é um homem santo. Ele é um

eure Hände geben. Er ist ein heil‘ger

homem que viu Deus.

Mann. Er ist ein Mann, der Gott geschaut hat.

Primeiro Judeu Erster Jude

Isso não pode ser. Desde o profeta

Das kann nicht sein. Seit dem

Elias ninguém viu Deus. Ele foi o

Propheten Elias hat niemand Gott

último que viu a face de Deus. Em

gesehn. Er war der letzte, der Gott

nossos dias, Deus não se mostra.

von Angesicht geschaut. In unsren

Deus se oculta. Eis porque um

Tagen zeigt sich Gott nicht. Gott

grande mal se abateu sobre nossa

verbirgt sich. Darum ist großes Übel

terra, um grande mal.

über das Land gekommen, großes Übel.

Segundo Judeu Zweiter Jude

Em verdade, ninguém sabe se Elias

In Wahrheit weiß niemand, ob

de fato viu Deus. Possivelmente o

Elias in der Tat Gott gesehen hat.

que ele viu foi apenas a sombra de

Möglicherweise war es nur der

Deus.

Schatten Gottes, was er sah.

Terceiro Judeu

Deus não se oculta em nenhuma

Gott ist zu keiner Zeit verborgen.

Dritter Jude

época. Ele se mostra em todas as

Er zeigt sich zu allen Zeiten und an

épocas e em todos os lugares. Deus

allen Orten. Gott ist im schlimmen

está tanto no que é mau como no

ebenso wie im guten.

que é bom.

Quarto Judeu Vierter Jude

Quinto Judeu Fünfter Jude

Não devias dizer isto. Essa é

Du solltest das nicht sagen, es ist

uma doutrina muito perigosa,

eine sehr gefährliche Lehre aus

proveniente de Alexandria. E os

Alexandria. Und die Griechen sind

gregos são pagãos.

Heiden.

Ninguém pode dizer como Deus

Niemand kann sagen, wie Gott

age. Seus caminhos são muito

wirkt. Seine Wege sind sehr dunkel.

obscuros. A única coisa que

Wir können nur unser Haupt unter

podemos fazer é curvar nossas

seinen Willen beugen, denn Gott ist

cabeças aos Seus desígnios, pois

sehr stark.

Deus é muito forte.

Primeiro Judeu Erster Jude

Dizes a verdade. De fato, Deus é

Du sagst die Wahrheit. Fürwahr,

terrível. Mas no que diz respeito a

Gott ist furchtbar. Aber was diesen

esse homem, ele nunca viu Deus.

Menschen angeht, der hat Gott nie

Desde o profeta Elias ninguém viu

gesehn. Seit dem Propheten Elias

Deus. Ele foi o último que viu Deus

hat niemand Gott gesehn. Er war

face a face. Em nossos dias, Deus

der letzte, der Gott von Angesicht zu

não se mostra. Deus se oculta. Eis

Angesicht geschaut. In unsren Tagen

porque um grande mal se abateu

zeigt sich Gott nicht. Gott verbirgt

sobre nossa terra. Ele foi o último

sich. Darum ist großes Übel über

etc.

das Land gekommen. Er war der letzte usw.

Segundo Judeu Zweiter Jude

Em verdade, ninguém sabe se Elias

In Wahrheit weiß niemand, ob

de fato viu Deus. Possivelmente

Elias in der Tat Gott gesehen hat.

o que ele viu foi apenas a sombra

Möglicherweise war es nur der

de Deus. Em verdade, ninguém

Schatten Gottes, was er sah. In

sabe se Elias realmente viu Deus.

Wahrheit weiß niemand, ob Elias

Deus é terrível. Ele rompe os fortes

auch wirklich Gott gesehen hat. Gott

em pedaços, tanto os fortes como

ist furchtbar, er bricht den Starken

os fracos, pois todos são iguais

in Stücke, den Starken wie den

perante Ele. Possivelmente etc.

Schwachen, denn jeder gilt ihm gleich. Möglicherweise usw.

Terceiro Judeu

Deus não se oculta em nenhuma

Gott ist zu keiner Zeit verborgen. Er

Dritter Jude

época. Ele se mostra em todas as

zeigt sich zu allen Zeiten. Er zeigt

épocas e em todos os lugares. Deus

sich an allen Orten. Gott ist im

está tanto no mau como no bom.

schlimmen ebenso wie im guten.

Deus não se oculta em nenhuma

Gott ist zu keiner Zeit verborgen.

época. Deus se mostra em todas as

Gott zeigt sich zu allen Zeiten und

Quarto Judeu Vierter Jude

épocas e em todos os lugares. Deus

an allen Orten. Gott ist im guten

está tanto no bom como no mau...

ebenso wie im bösen...

(para o Terceiro Judeu) Não devias

(zum dritten) Du solltest das nicht

dizer isto. Essa é uma doutrina

sagen, es ist eine sehr gefährliche

muito perigosa, proveniente de

Lehre aus Alexandria. Und die

Alexandria. E os gregos são pagãos.

Griechen sind Heiden. Niemand

Ninguém pode dizer como Deus

kann sagen, wie Gott wirkt, denn

age, pois Deus é muito forte. Ele

Gott ist sehr stark. Er bricht den

rompe em pedaços tanto os fortes

Starken wie den Schwachen in

como os fracos. Deus é forte.

Stücke. Gott ist stark.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 60

Quinto Judeu Fünfter Jude

Ninguém pode dizer como Deus

Niemand kann sagen wie Gott wirkt.

age. Seus caminhos são muito

Seine Wege sind sehr dunkel. Es

obscuros. É possível que as coisas

kann sein, dass die Dinge, die wir

que pensamos ser boas, sejam

gut nennen, sehr schlimm sind, und

muito ruins, e que as coisas que

die Dinge, die wir schlimm nennen,

pensamos ser más, sejam muito

sehr gut sind. Wir wissen von nichts

boas. Nós não sabemos de nada...

etwas...

Herodíades

(para Herodes, irritada) Manda-os

(zu Herodes, heftig) Heiß‘ sie

Herodias

calar a boca, eles me aborrecem.

schweigen, sie langweilen mich.

Herodes

Primeiro Judeu

Contudo eu ouvi dizer que Iokanaan

Doch hab‘ ich davon sprechen

seria, na verdade, o vosso profeta

hören, Jochanaan sei in Wahrheit

Elias.

euer Prophet Elias.

Isso não pode ser. Desde o tempo

Das kann nicht sein. Seit den Tagen

do profeta Elias já se passaram mais

des Propheten Elias sind mehr als

de trezentos anos.

dreihundert Jahre vergangen.

Estou seguro de que ele é o profeta

Mir ist sicher, dass er der Prophet

Elias.

Elias ist.

Isso não pode ser. Desde o tempo

Das kann nicht sein. Seit den Tagen

do profeta Elias já se passaram mais

des Propheten Elias sind mehr als

de trezentos anos...

dreihundert Jahre vergangen...

De modo algum! Ele não é o

Keineswegs, er ist nicht der Prophet

profeta Elias.

Elias.

Manda-os calar a boca!

Heiß‘ sie schweigen!

A voz de

Vede, o dia está próximo, o dia

Siehe, der Tag ist nahe, der Tag des

Iokanaan

do Senhor, e eu ouço sobre as

Herrn, und ich höre auf den Bergen

montanhas os passos Daquele que

die Schritte Dessen, der sein wird

será o salvador do mundo.

der Erlöser der Welt.

Erster Jude

Primeiro Nazareno Erster Nazarener

Primeiro Judeu Erster Jude

Segundo, Terceiro, Quarto e Quinto Judeus Zweiter, Dritter, Vierter und Fünfter Jude

Herodíades Herodias

Die Stimme des Jochanaan

Herodes

Primeiro Nazareno

O que isso quer dizer, o salvador do

Was soll das heißen, der Erlöser der

mundo?

Welt?

(enfático) É chegado o Messias.

Erster Nazarener

Primeiro Judeu

(emphatisch) Der Messias ist gekommen.

(gritando) O Messias não chegou.

Erster Jude

(schreiend) Der Messias ist nicht gekommen.

Primeiro Nazareno

Ele chegou, e por toda parte ele

Er ist gekommen, und allenthalben

Erster Nazarener

opera milagres. Ele transformou

tut er Wunder. Bei einer Hochzeit

Segundo Nazareno

água em vinho numa boda na

in Galiläa hat er Wasser in

Galileia. Ele curou dois leprosos em

Wein verwandelt. Er heilte zwei

Cafarnaum.

Aussätzige von Capernaum.

Apenas tocando neles!

Durch bloßes Berühren!

Ele também curou cegos. Já o viram

Er hat auch Blinde geheilt. Man hat

Zweiter Nazarener

Primeiro Nazareno Erster Nazarener

Herodíades Herodias

Primeiro Nazareno Erster Nazarener

Herodes

Primeiro e

sobre uma montanha, conversando

ihn auf einem Berge im Gespräch

com os anjos!

mit Engeln gesehn!

Oh! Eu não acredito em milagres, já

Oho! Ich glaube nicht an Wunder,

os vi em demasia!

ich habe ihrer zu viele gesehn!

Ele ressuscitou dos mortos a filha

Die Tochter des Jairus hat er von

de Jairo.

den Toten erweckt.

(apavorado) Como? Ele ressuscita

(erschreckt) Wie, er erweckt die

os mortos?

Toten?

Sim, ele ressuscita os mortos.

Jawohl. Er erweckt die Toten.

Eu o proíbo de fazer isso. Seria

Ich verbiete ihm, das zu tun. Es

terrível se os mortos retornassem!

wäre schrecklich, wenn die Toten

Onde está esse homem agora?

wiederkämen! Wo ist der Mann zur

Segundo Nazarenos Erster und Zweiter Nazarener

Herodes

Zeit?

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 62

Primeiro Nazareno Erster Nazarener

Herodes

Segundo Nazareno Zweiter Nazarener

Primeiro Nazareno Erster Nazarener

Senhor, ele está por toda a parte.

Herr, er ist überall, aber es ist schwer,

Mas é difícil encontrá-lo.

ihn zu finden.

Esse homem tem que ser encontrado.

Der Mann muß gefunden werden.

Dizem que agora ele está na Samaria.

Es heißt, in Samaria weile er jetzt.

Ele deixou Samaria há alguns dias, creio que neste momento ele está

Vor ein paar Tagen verließ er

nas proximidades de Jerusalém.

Samaria, ich glaube, im Augenblick ist er in der Nähe von Jerusalem.

Herodes Herodes

Então ouçam: eu o proíbo de ressuscitar os mortos! Seria terrível

So hört: Ich verbiete ihm, die Toten

se os mortos retornassem!

zu erwecken! Es müßte schrecklich sein, wenn die Toten wiederkämen!

A voz de Iokanaan Die Stimme des Jochanaan

Oh, sobre essa mulher lasciva, a filha da Babilônia. Assim diz o

O über dieses geile Weib, die

Senhor, nosso Deus: uma multidão

Tochter Babylons. So spricht der

de homens irá se reunir contra

Herr, unser Gott: Eine Menge

ela, e eles tomarão de pedras e a

Menschen wird sich gegen sie

apedrejarão!

sammeln, und sie werden Steine nehmen und sie steinigen!

Herodíades Herodias

(enfurecida) Ordena-o, ele tem que se calar! Em verdade, isso é

(wütend) Befiehl ihm, er soll

vergonhoso!

schweigen! Wahrhaftig, es ist schändlich!

A voz de Iokanaan Die Stimme des Jochanaan

Os comandantes dos exércitos irão trespassá-la com suas espadas e irão esmagá-la com seus escudos!

Die Kriegshauptleute werden sie mit ihren Schwertern durchbohren, sie werden sie mit ihren Schilden zermalmen!

Herodíades

Ele tem que se calar!

Herodias

Er soll schweigen!

A voz de

Assim o é, para que eu possa acabar

Es ist so, dass ich alle Verruchtheit

Iokanaan

com toda a infâmia, para que eu

austilgen werde, dass ich alle

possa ensinar todas as mulheres a

Weiber lehren werde, nicht auf den

não andar nos caminhos de suas

Wegen ihrer Greuel zu wandeln!

Die Stimme des Jochanaan

atrocidades!

Herodíades

Tu ouves o que ele diz contra mim,

Du hörst, was er gegen mich sagt,

tu toleras que ele difame aquela

du duldest es, dass er die schmähe,

que é tua esposa.

die dein Weib ist.

Herodes

Ele não disse o teu nome.

Er hat deinen Namen nicht genannt.

A voz de

(muito solene) Há de vir um dia

(sehr feierlich) Es kommt ein Tag,

Iokanaan

em que o Sol se tornará escuro

da wird die Sonne finster werden

como um manto negro. E a Lua se

wie ein schwarzes Tuch. Und der

Herodias

Die Stimme des Jochanaan

Herodíades Herodias

Herodes

Herodíades Herodias

Salome

Herodes

tornará como sangue, e as estrelas

Mond wird werden wie Blut, und

do firmamento cairão sobre a terra

die Sterne des Himmels werden zur

como figos verdes da figueira. Há

Erde fallen wie unreife Feigen vom

de vir um dia em que tremerão os

Feigenbaum. Es kommt ein Tag, wo

reis da terra.

die Kön‘ge der Erde erzittern.

Ha ha! Esse profeta fala como

Ha ha! Dieser Prophet schwatzt wie

um bêbado... Mas eu não posso

ein Betrunkener... Aber ich kann den

suportar o som de sua voz, eu odeio

Klang seiner Stimme nicht ertragen,

sua voz. Ordena-o, ele tem que se

ich hasse seine Stimme. Befiehl ihm,

calar.

er soll schweigen.

Dança para mim, Salome.

Tanz für wich, Salome.

(irritada) Eu não quero que ela

(heftig) Ich will nicht haben, dass sie

dance.

tanzt.

(calma) Eu não tenho vontade de

(ruhig) Ich habe keine Lust, zu

dançar, Tetrarca.

tanzen, Tetrarch.

Salome, filha de Herodíades, dança

Salome, Tochter der Herodias, tanz

para mim!

für mich!

Eu não quero dançar, Tetrarca.

Ich will nicht tanzen, Tetrarch.

Vês como ela te obedece.

Du siehst, wie sie dir gehorcht.

Ele irá sentar-se sobre seu trono, ele

Er wird auf seinem Throne sitzen, er

Iokanaan

irá vestir-se em escarlate e púrpura.

wird gekleidet sein in Scharlach und

Die Stimme des

E o anjo do Senhor irá abatê-lo. Ele

Purpur. Und der Engel des Herrn

será devorado pelos vermes.

wird ihn darniederschlagen. Er wird

Salome

Herodíades Herodias

A voz de

Jochanaan

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 64

von den Würmern gefressen werden.

Herodes

Salome

Herodíades Herodias

Herodes

Salome, Salome, dança para mim,

Salome, Salome, tanz für mich, ich

eu suplico. Estou triste esta noite,

bitte dich. Ich bin traurig heute

por isso, dança para mim. Salome,

nacht, drum tanz für mich. Salome,

dança para mim! Se tu dançares

tanz für mich! Wenn du für mich

para mim, podes me pedir o que

tanzest, kannst du von mir begehren,

quiseres, e eu te darei.

was du willst. Ich werde es dir geben.

(levantando-se) Desejas realmente

(aufstehend) Willst du mir wirklich

dar-me tudo o que eu te pedir,

alles geben, was ich von dir begehre,

Tetrarca?

Tetrarch?

Não dance, minha filha!

Tanze nicht, meine Tochter!

Tudo o que me pedires, nem que

Alles, was du von mir begehren

fosse a metade de meu reino.

wirst, und wär‘s die Hälfte meines Königreichs.

Salome

Tu juras, Tetrarca?

Du schwörst es, Tetrarch?

Herodes

Eu juro, Salome.

Ich schwör‘ es, Salome.

Salome

Pelo que queres jurar, Tetrarca?

Wobei willst du das beschwören, Tetrarch?

Herodes

Herodíades

Pela minha vida, pela minha coroa,

Bei meinem Leben, bei meiner

pelos meus deuses! Oh, Salome,

Krone, bei meinen Göttern. O

Salome, dança para mim!

Salome, Salome, tanz für mich!

Não dances, minha filha!

Tanze nicht, meine Tochter!

Herodias

Salome

Fizeste um juramento, Tetrarca.

Du hast einen Eid geschworen, Tetrarch.

Herodes

Herodíades Herodias

Eu fiz um juramento!

Ich habe einen Eid geschworen!

Minha filha, não dances!

Meine Tochter, tanze nicht!

Herodes

Mesmo que fosse a metade de meu

Und wär‘s die Hälfte meines

reino. Ficarás linda como rainha,

Königreichs. Du wirst schön sein

lindíssima. (com um calafrio) Ah! –

als Königin, unermeßlich schön.

está frio aqui. Está soprando um

(erschauernd) Ah! – es ist kalt hier.

vento gelado e eu ouço... Por que

Es weht ein eis‘ger Wind und ich

eu ouço no ar esse ruído de asas?

höre... Warum höre ich in der Luft

Ah! Não é como se um enorme

dieses Rauschen von Flügeln? Ah!

pássaro negro pairasse sobre o

Es ist doch so, als ob ein ungeheurer,

terraço? Por que eu não posso ver

schwarzer Vogel über der Terrasse

esse pássaro? Esse ruído é terrível. É

schwebte? Warum kann ich ihn

um vento cortante. Mas não, ele não

nicht sehn, diesen Vogel? Dieses

é frio, ele é quente. Joguem água

Rauschen ist schrecklich. Es ist ein

sobre minhas mãos, deem-me neve

schneidender Wind. Aber nein, er

para comer, tragam-me o manto.

ist nicht kalt, er ist heiß. Gießt mir

Rápido, rápido, tragam-me o manto!

Wasser über die Hände, gebt mir

Não! Deixem-no! Essa guirlanda

Schnee zu essen, macht mir den

está me apertando. Essas rosas são

Mantel los. Schnell, schnell, macht

como fogo. (Ele arranca a guirlanda

mir den Mantel los! Doch nein! Laßt

da cabeça e a joga sobre a mesa.)

ihn! Dieser Kranz drückt mich. Diese

Ah! Agora eu posso respirar. Agora

Rosen sind wie Feuer. (Er reißt sich

estou feliz. (extenuado) Queres

das Kranzgewinde ab und wirft es

dançar para mim, Salome?

auf den Tisch.) Ah! Jetzt kann ich atmen. Jetzt bin ich glücklich. (matt) Willst du für mich tanzen, Salome?

Herodíades Herodias

Salome

Eu não quero que ela dance!

Ich will nicht haben, dass sie tanze!

Eu quero dançar para ti.

Ich will für dich tanzen.

(Escravas trazem bálsamos e os

(Sklavinnen bringen Salben und die

sete véus e retiram as sandálias de

sieben Schleier und nehmen Salome

Salome.)

die Sandalen ab.)

A voz de

Quem é esse que vem de Edom,

Wer ist Der, der von Edom kommt,

Iokanaan

quem é esse que vem de Bosra,

wer ist Der, der von Bosra kommt,

Die Stimme des

cuja veste está tingida de púrpura,

dessen Kleid mit Purpur gefärbt

Jochanaan

que resplandece na beleza de suas

ist, der in der Schönheit seiner

roupas, que caminha poderoso em

Gewänder leuchtet, der mächtig

sua grandeza, por que sua veste

in seiner Größe wandelt, warum ist

está manchada de escarlate?

dein Kleid mit Scharlach gesteckt?

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 66

Herodíades Herodias

Herodes

Vamos entrar. A voz desse homem

Wir wollen hineingehen. Die Stimme

me põe louca. (cada vez mais

dieses Menschen macht mich

irritada) Eu não quero que minha

wahnsinnig. (immer heftiger) Ich will

filha dance, enquanto ele sempre

nicht haben, dass meine Tochter

se intromete aos gritos. Eu não

tanzt, während er immer dazwischen

quero que ela dance enquanto

schreit. Ich will nicht haben, dass sie

tu a observas desse modo. Numa

tanzt, während du sie auf solche Art

palavra: eu não quero que ela

ansiehst. Mit einem Wort: ich will

dance.

nicht haben, dass sie tanzt.

Não te levantes, minha esposa,

Steh nicht auf, mein Weib, meine

minha rainha. Isso não vai adiantar

Königin. Es wird dir nichts helfen, ich

em nada, eu não entrarei enquanto

gehe nicht hinein, bevor sie getanzt

ela não tiver dançado. Dança,

hat. Tanze, Salome, tanz für mich!

Salome, dança para mim!

Herodíades Herodias

Salome

Dança de Salome Salomes Tanz

Herodes

Não dances, minha filha!

Tanze nicht, meine Tochter!

Eu estou pronta, Tetrarca.

Ich bin bereit, Tetrarch.

(Os músicos começam uma

(Die Musikanten beginnen einen

dança frenética. Salome, de início

wilden Tanz. Salome, zuerst noch

ainda imóvel, ergue-se e dá aos

bewegungslos, richtet sich hoch

músicos um sinal, depois do qual

auf und gibt den Musikanten ein

o ritmo selvagem é imediatamente

Zeichen, worauf der wilde Rhythmus

moderado e passa a uma melodia

sofort abgedämpft wird und in eine

que os embala suavemente. Salome

sanft wiegende Weise überleitet.

executa, então, a “Dança dos

Salome tanzt sodann den “Tanz der

Sete Véus”. Ela parece cansar-se

sieben Schleier”.Sie scheint einen

por um momento, mas recobra o

Augenblick zu ermatten, jetzt rafft

ânimo como que renovada. Ela se

sie sich wie neubeschwingt auf.

demora um momento numa atitude

Sie verweilt einen Augenblick in

visionária ao lado da cisterna, na

visionärer Haltung an der Cisterne,

qual Iokanaan é mantido preso;

in der Jochanaan gefangen gehalten

depois ela se lança diante de

wird; dann stürzt sie vor und zu

Herodes e se joga aos seus pés.)

Herodes‘ Füßen.)

Ah! Esplêndido! Magnífico,

Ah! Herrlich! Wundervoll,

magnífico! (para Herodíades) Vês,

wundervoll! (zu Herodias) Siehst

a tua filha dançou para mim. Vem

du, sie hat für mich getanzt, deine

aqui, Salome, vem aqui, deves

Tochter. Komm her, Salome, komm

receber tua recompensa. Quero

her, du sollst deinen Lohn haben.

recompensar-te regiamente. Quero

Ich will dich königlich belohnen.

dar-te tudo o que teu coração

Ich will dir alles geben, was dein

desejar. Que queres ganhar? Fala!

Herz begehrt. Was willst du haben?

Sprich!

Salome

(docemente) Eu gostaria que me

(süß) Ich möchte, dass sie mir gleich

trouxessem agora mesmo, em uma

in einer Silberschüssel...

bandeja de prata...

Herodes

(rindo) Em uma bandeja de prata – certamente – em uma bandeja de

Salome

Herodes

Herodíades

(lachend) In einer Silberschüssel – gewiß doch – in einer

prata... Ela é encantadora, não é

Silberschüssel... Sie ist reizend,

mesmo? E o que é que gostarias

nicht? Was ist‘s, das du in einer

que te trouxessem em uma bandeja

Silberschüssel haben möchtest,

de prata, ó doce e bela Salome, tu

o süße, schöne Salome, du, die

que és mais bela do que todas as

schöner ist als alle Töchter

filhas da Judeia? O que eles devem

Judäas? Was sollen sie dir in einer

trazer-te numa bandeja de prata?

Silberschüssel bringen? Sag es mir!

Dize-me! Não importa o que seja,

Was es auch sein mag, du sollst es

tu o receberás. Minhas riquezas

erhalten. Meine Reichtümer gehören

pertencem a ti. O que é que

dir. Was ist es, das du haben

gostarias de ter, Salome?

möchtest, Salome?

(levanta-se, sorrindo) A cabeça de

(steht auf, lächelnd) Den Kopf des

Iokanaan.

Jochanaan.

(sobressaltado) Não, não!

(fährt auf) Nein, nein!

Ah! Disseste bem, minha filha.

Ah! Das sagst du gut, meine Tochter.

Herodias

Disseste bem!

Das sagst du gut!

Herodes

Não, não, Salome; Não é isto o que

Nein, nein, Salome; das ist es nicht,

desejas! Não dês ouvidos à tua mãe.

was du begehrst! Hör nicht auf die

Ela sempre te deu maus conselhos.

Stimme deiner Mutter. Sie gab dir

Não obedeça a ela.

immer schlechten Rat. Achte nicht auf sie.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 68

Salome

Herodes

Eu não estou dando ouvidos à

Ich achte nicht auf die Stimme

minha mãe. É para meu próprio

meiner Mutter. Zu meiner eignen

deleite que quero a cabeça de

Lust will ich den Kopf des

Iokanaan numa bandeja de prata.

Jochanaan in einer Silberschüssel

Fizeste um juramento, Herodes.

haben. Du hast einen Eid

Fizeste um juramento, não te

geschworen, Herodes. Du hast einen

esqueças disso!

Eid geschworen, vergiß das nicht!

(precipitado) Eu sei que fiz um

(hastig) Ich weiß, ich habe einen

juramento. Sei muito bem. Jurei

Eid geschworen. Ich weiß es wohl.

pelos meus deuses. Mas eu te

Bei meinen Göttern habe ich es

imploro, Salome, pede-me outra

geschworen. Aber ich beschwöre

coisa. Pede a metade de meu reino,

dich, Salome, verlange etwas andres

e eu te darei. Mas não exijas de mim

von mir. Verlange die Hälfte meines

o que os teus lábios acabaram de

Königreichs. Ich will sie dir geben.

pedir.

Aber verlange nicht von mir, was deine Lippen verlangten.

Salome

Herodes

(enérgica) Eu exijo de ti a cabeça de

(stark) Ich verlange von dir den Kopf

Iokanaan!

des Jochanaan!

Não, não, isso eu não quero te dar.

Nein, nein, ich will ihn dir nicht geben.

Salome

Fizeste um juramento, Herodes.

Du hast einen Eid geschworen, Herodes.

Herodíades

Sim, fizeste um juramento. Todos o

Ja, du hast einen Eid geschworen.

Herodias

ouviram.

Alle haben es gehört.

Herodes

Silêncio, mulher, não estou falando

Still, Weib, zu dir spreche ich nicht.

contigo!

Herodíades Herodias

Minha filha agiu corretamente ao

Meine Tochter hat recht daran

exigir a cabeça de Iokanaan. Ele me

getan, den Kopf des Jochanaan zu

cobriu de ignomínia e desonra. Bem

verlangen. Er hat mich mit Schimpf

se vê que ela ama à sua mãe. Não

und Schande bedeckt. Man kann

cedas, minha filha, não cedas! Ele

sehn, dass sie ihre Mutter liebt. Gib

fez um juramento.

nicht nach, meine Tochter, gib nicht nach! Er hat einen Eid geschworen.

Herodes

Silêncio, não fales comigo!

Still, sprich nicht zu mir! Salome, ich

Salome, eu te suplico: não sejas

beschwöre dich: Sei nicht trotzig!

teimosa! Vê, eu sempre gostei de

Sieh, ich habe dich immer lieb

ti. Pode ser que eu tenha gostado

gehabt. Kann sein, ich habe dich

excessivamente de ti. Por essa

zu lieb gehabt. Darum verlange

razão, não me exijas isso. A cabeça

das nicht von mir. Der Kopf eines

de um homem, separada de seu

Mannes, der vom Rumpf getrennt

tronco, é uma visão nauseabunda.

ist, ist ein übler Anblick. Hör‘, was

Ouve o que eu digo! Eu tenho uma

ich sage! Ich habe einen Smaragd.

esmeralda. É a esmeralda mais bela

Er ist der schönste Smaragd der

do mundo todo. Tu a queres, não é

ganzen Welt. Den willst du haben,

verdade? Pede e eu te darei a mais

nicht wahr? Verlang ihn von mir, ich

bela esmeralda.

will ihn dir geben, den schönsten Smaragd.

Salome

Herodes

Salome

Herodes

Eu exijo a cabeça de Iokanaan!

Ich fordre den Kopf des Jochanaan!

Tu não me ouves, tu não me ouves.

Du hörst nicht zu, du hörst nicht zu.

Não sejas intransigente, Salome!

Laß mich zu dir reden, Salome!

A cabeça de Iokanaan.

Den Kopf des Jochanaan.

Dizes isto apenas para me

Das sagst du nur, um mich zu

atormentar, porque eu te olhei

quälen, weil ich dich so angeschaut

daquela maneira. Tua beleza me

habe. Deine Schönheit hat mich

desnorteou. Oh! Oh! Tragam

verwirrt. Oh! Oh! Bringt Wein! Mich

vinho! Tenho sede! Salome, Salome,

dürstet! Salome, Salome, laß uns wie

sejamos como amigos! Reflete

Freunde zu einander sein! Bedenk‘

bem! Ah! O que eu queria dizer?

dich! Ah! Was wollt ich sagen? Was

O que era?... Ah! Lembrei-me!...

war‘s?... Ah! Ich weiß es wieder!...

Salome, tu conheces meus pavões

Salome, du kennst meine weißen

brancos, meus belos pavões

Pfauen, meine schönen weißen

brancos, que caminham entre os

Pfauen, die im Garten zwischen den

mirtos no jardim... Eu quero dar-te

Myrten wandeln... Ich will sie dir alle,

todos, todos eles. Não há nenhum

alle geben. In der ganzen Welt lebt

rei, no mundo inteiro, que tenha

kein König, der solche Pfauen hat.

pavões como esses. Eu tenho cerca

Ich habe bloß hundert. Aber alle

de cem. Mas eu quero dar-te todos

will ich dir geben. (Er leert seinen

eles. (Ele esvazia sua taça.)

Becher.)

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 70

Salome

Herodíades Herodias

Herodes

Salome

Herodes

Dá-me a cabeça de Iokanaan!

Gib mir den Kopf des Jochanaan!

Muito bem dito, minha filha! (para

Gut gesagt, meine Tochter! (zu

Herodes) E tu, tu és ridículo com

Herodes) Und du, du bist lächerlich

esses teus pavões.

mit deinen Pfauen.

Silêncio, mulher! Tu gritas como

Still, Weib! Du kreischest wie ein

uma ave de rapina. Tua voz me

Raubvogel. Deine Stimme peinigt

atormenta. Silêncio, já disse!

mich. Still sag ich dir! Salome,

Salome, reflete no que queres fazer.

bedenk, was du tun willst. Es kann

É possível que este homem seja um

sein, dass der Mann von Gott

enviado de Deus. Ele é um homem

gesandt ist. Er ist ein heil‘ger Mann.

santo. O dedo de Deus o tocou. Tu

Der Finger Gottes hat ihn berührt.

não gostarias que uma desgraça se

Du möchtest nicht, dass mich ein

abatesse sobre mim, não é mesmo,

Unheil trifft, Salome? Hör jetzt auf

Salome? Escuta-me agora!

mich!

Eu quero a cabeça de Iokanaan!

Ich will den Kopf des Jochanaan!

(sobressaltado) Ah! Tu não queres

(auffahrend) Ah! Du willst nicht auf

me escutar. Acalma-te, Salome.

mich hören. Sei ruhig, Salome. Ich,

Vês? Eu estou calmo. Escuta: (em

siehst du, bin ruhig. Höre: (leise

voz baixa e em segredo) Tenho

und heimlich) Ich habe an diesem

muitas joias escondidas neste

Ort Juwelen versteckt, Juwelen, die

lugar, joias que nem mesmo tua

selbst deine Mutter nie gesehen

mãe jamais viu. Eu tenho um colar

hat. Ich habe ein Halsband mit vier

com quatro fileiras de pérolas, e

Reihen Perlen, Topase, gelb wie die

topázios amarelos como os olhos

Augen der Tiger. Topase, hellrot

do tigre. Topázios de cor vermelho

wie die Augen der Waldtaube, und

claro, como os olhos da pomba

grüne Topase, wie Katzenaugen.

selvagem, e topázios verdes, como

Ich habe Opale, die immer funkeln,

os olhos dos gatos. Eu tenho

mit einem Feuer, kalt wie Eis. Ich

opalas que sempre cintilam, com

will sie dir alle geben, alle! (immer

uma chama fria como o gelo. Eu

aufgeregter) Ich habe Chrysolithe

te darei tudo, tudo! (cada vez

und Berylle, Chrysoprase und

mais nervoso) Eu tenho crisólitas

Rubine. Ich habe Sardonyx und

e berilos, crisoprásios e rubis. Eu

Hyacinthsteine und Steine von

tenho pedras de sardônica e de

Chalcedon. Ich will sie dir alle

hiacinto, e pedras de calcedônia.

geben, alle und noch andere Dinge.

Quero dar-te todas elas, todas

Ich habe einen Kristall, in den zu

elas e outras coisas mais. Eu tenho

schaun keinem Weibe vergönnt

um cristal para o qual nenhuma

ist. In einem Perlmutterkästchen

mulher tem permissão para olhar.

habe ich drei wunderbare Türkise:

Em uma caixinha de madrepérola

wer sie an seiner Stirne trägt, kann

tenho três maravilhosas turquesas:

Dinge sehn, die nicht wirklich sind.

quem as usa sobre a testa consegue

Es sind unbezahlbare Schätze. Was

ver coisas que não são reais. São

begehrst du sonst noch, Salome?

tesouros incalculáveis. O que mais

Alles, was du verlangst, will ich dir

desejas, Salome? Eu te darei tudo

geben, nur eines nicht: nur nicht das

o que desejares, apenas uma coisa

Leben dieses einen Mannes. Ich will

não te darei: a vida deste homem.

dir den Mantel des Hohenpriesters

Quero dar-te o manto do Sumo-

geben. Ich will dir den Vorhang des

Sacerdote. Quero dar-te o véu do

Allerheiligsten geben...

Santuário...

Os Judeus

Oh, oh, oh!

Oh, oh, oh!

(feroz) Dá-me a cabeça de

(wild) Gib mir den Kopf des

Iokanaan!

Jochanaan!

Die Juden

Salome

Herodes

(Desesperado, Herodes cai para trás

(Herodes sinkt verzweifelt auf seinen

em seu assento.)

Sitz zurück.)

(abatido) Deem-na o que ela está

(matt) Man soll ihr geben, was sie

pedindo! Ela é, de fato, a filha de

verlangt! Sie ist in Wahrheit ihrer

sua mãe!

Mutter Kind!

(Herodíades retira de seu dedo o

(Herodias zieht dem Tetrarchen den

anel da morte, entrega-o ao Primeiro

Todesring vom Finger und gibt ihn

Soldado, que o leva ao carrasco.)

dem ersten Soldaten, der ihn auf der Stelle dem Henker überbringt.)

Herodes

Quem tirou o meu anel? (O

Wer hat meinen Ring genommen?

carrasco desce à cisterna.) Eu tinha

(Der Henker geht in die Cisterne

um anel em minha mão direita.

hinab.) Ich hatte einen Ring an

Quem bebeu o meu vinho? Havia

meiner rechten Hand. Wer hat

vinho em minha taça. Ela estava

meinen Wein getrunken? Es war

cheia de vinho. Alguém o bebeu.

Wein in meinem Becher. Er war

(em voz baixa) Oh! Certamente a

mit Wein gefüllt. Es hat ihn jemand

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 72

desgraça recairá sobre alguém.

ausgetrunken. (leise) Oh! Gewiß wird Unheil über einen kommen.

Herodíades Herodias

Herodes

Salome

Minha filha agiu corretamente!

Meine Tochter hat recht getan!

Eu tenho certeza de que acontecerá

Ich bin sicher, es wird ein Unheil

uma desgraça.

geschehn.

(espreitando a cisterna.) Não se

(an der Cisterne lauschend.) Es ist

escuta nenhum som. Não ouço nada.

kein Laut zu vernehmen. Ich höre

Por que esse homem não grita? Ah!

nichts. Warum schreit er nicht, der

Se alguém viesse me matar, eu iria

Mann? Ah! Wenn einer mich zu

gritar, eu iria me defender, eu não

töten käme, ich würde schreien, ich

iria aguentar!... Golpeia, golpeia,

würde mich wehren, ich würde es

Naaman, golpeia, eu te digo... Não,

nicht dulden!... Schlag zu, schlag

eu não ouço nada. (tensa) Que

zu, Naaman, schlag zu, sag‘ ich dir...

silêncio terrível! Ah! Algo caiu no

Nein, ich höre nichts. (gedehnt) Es

chão. Eu ouvi cair algo. Foi a espada

ist eine schreckliche Stille! Ah! Es ist

do carrasco. Ele tem medo, esse

etwas zu Boden gefallen. Ich hörte

escravo. Ele deixou a espada cair!

etwas fallen. Es war das Schwert

Ele não se atreve a matá-lo. É um

des Henkers. Er hat Angst, dieser

covarde, esse escravo. Mandem os

Sklave. Er hat das Schwert fallen

soldados para lá! (para o Pajem)

lassen! Er traut sich nicht, ihn zu

Vem aqui, tu eras o amigo desse

töten. Er ist eine Memme, dieser

morto, não é? Pois bem, eu te digo:

Sklave. Schickt Soldaten hin! (zum

ainda não há mortos em número

Pagen) Komm hierher, du warst der

suficiente. Vai até os soldados

Freund dieses Toten, nicht? Wohlan,

e ordena que desçam e que me

ich sage dir: Es sind noch nicht

tragam aquilo que eu exijo, aquilo

genug Tote. Geh zu den Soldaten

que o Tetrarca me prometeu, aquilo

und befiehl ihnen, hinabzusteigen

que é meu! (O Pajem se retira, e vai

und mir zu holen, was ich verlange,

em direção aos soldados.) Venham

was der Tetrarch mir versprochen

aqui, soldados, desçam à cisterna

hat, was mein ist! (Der Page weicht

e tragam-me a cabeça daquele

zurück, sie wendet sich den Soldaten

homem! (gritando) Tetrarca, Tetrarca,

zu.) Hierher, ihr Soldaten, geht ihr in

ordena a teus soldados que me

die Cisterne hinunter und holt mir

tragam a cabeça de Iokanaan!

den Kopf des Mannes! (schreiend) Tetrarch, Tetrarch, befiehl deinen

(Um enorme braço negro, o braço

Soldaten, dass sie mir den Kopf des

do carrasco, estica-se para fora da

Jochanaan holen!

cisterna segurando a cabeça de

(Ein riesengroßer, schwarzer Arm, der

Iokanaan sobre uma bandeja de

Arm des Henkers, streckt sich aus der

prata. Salome a agarra. Herodes

Cisterne heraus, auf einem silbernen

cobre seu rosto com o manto.

Schild den Kopf des Jochanaan

Herodíades se abana e sorri. Os

haltend. Salome ergreift ihn. Herodes

Nazarenos se ajoelham e começam

verhüllt sein Gesicht mit dem Mantel.

a rezar.)

Herodias fächelt sich zu und lächelt.

Die Nazarener sinken in die Knie und beginnen zu beten.)

Salome

Ah! Tu não querias deixar-me

Ah! Du wolltest mich nicht deinen

beijar tua boca, Iokanaan! Pois

Mund küssen lassen, Jochanaan!

bem, agora irei beijá-la! Eu quero

Wohl, ich werde ihn jetzt küssen! Ich

mordê-la com meus dentes, como

will mit meinen Zähnen hineinbeißen,

se morde uma fruta madura. Sim,

wie man in eine reife Frucht beißen

irei beijar a tua boca, Iokanaan. Eu

mag. Ja, ich will ihn jetzt küssen,

disse que iria. Eu não disse? Sim,

deinen Mund, Jochanaan. Ich hab‘ es

eu disse que iria. Ah! Ah! Eu quero

gesagt. Hab‘ ich‘s nicht gesagt? Ja,

beijá-la agora... Mas por que não

ich hab‘ es gesagt. Ah! Ah! Ich will

olhas para mim, Iokanaan? Teus

ihn jetzt küssen... Aber warum siehst

olhos, que eram tão terríveis, tão

du mich nicht an, Jochanaan? Deine

cheios de fúria e desprezo, agora

Augen, die so schrecklich waren, so

estão fechados. Por que eles estão

voller Wut und Verachtung, sind

fechados? Abre teus olhos, levanta

jetzt geschlossen. Warum sind sie

tuas pálpebras, Iokanaan! Por que

geschlossen? Öffne doch die Augen,

não olhas para mim? Tens medo

so hebe deine Lider, Jochanaan!

de mim, Iokanaan, por isso não me

Warum siehst du mich nicht an? Hast

queres olhar? E tua língua não diz

du Angst vor mir, Jochanaan, dass

nenhuma palavra, Iokanaan? Essa

du mich nicht ansehen willst? Und

víbora escarlate, que lançou o seu

deine Zunge, sie spricht kein Wort,

veneno contra mim. É estranho,

Jochanaan, diese Scharlachnatter,

não? Como pode ser que essa

die ihren Geifer gegen mich spie.

víbora vermelha não se mova mais?

Es ist seltsam, nicht? Wie kommt

Disseste palavras injuriosas contra

es, dass diese rote Natter sich nicht

mim. Contra mim, Salome, filha de

mehr rührt? Du sprachst böse Worte

Herodíades, Princesa da Judeia.

gegen mich, gegen mich, Salome,

Pois bem! Eu ainda estou viva, mas

die Tochter der Herodias, Prinzessin

tu estás morto, e tua cabeça, tua

von Judäa. Nun wohl! Ich lebe noch,

cabeça pertence a mim! Posso fazer

aber du bist tot, und dein Kopf,

com ela o que eu quiser. Posso

dein Kopf gehört mir! Ich kann mit

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 74

jogá-la para os cães e para as aves

ihm tun, was ich will. Ich kann ihn

dos céus. O que os cães deixarem

den Hunden vorwerfen und den

sobrar, será devorado pelas aves

Vögeln der Luft. Was die Hunde

dos céus... Ah! Ah! Iokanaan,

übrig lassen, sollen die Vögel der

Iokanaan, tu eras belo. Teu corpo

Luft verzehren... Ah! Ah! Jochanaan,

era uma coluna de marfim sobre

Jochanaan, du warst schön. Dein

pés de prata. Era um jardim repleto

Leib war eine Elfenbeinsäule auf

de pombas no esplendor dos lírios

silbernen Füßen. Er war ein Garten

prateados. Nada no mundo era

voller Tauben in der Silberlilien

tão branco como teu corpo. Nada

Glanz. Nichts in der Welt war so

no mundo era tão negro como

weiß wie dein Leib. Nichts in der

teu cabelo. No mundo inteiro,

Welt war so schwarz wie dein Haar.

nada era tão vermelho como tua

In der ganzen Welt war nichts so

boca. Tua voz era um incensário,

rot wie dein Mund. Deine Stimme

e quanto eu olhava para ti, ouvia

war ein Weihrauchgefäß, und

uma música misteriosa... (Perdida

wenn ich dich ansah, hörte ich

na contemplação da cabeça de

geheimnisvolle Musik... (In den

Iokanaan.) Ah! Por que não olhaste

Anblick von Jochanaans Haupt

para mim, Iokanaan? Tinhas os

versunken.) Ah! Warum hast du mich

olhos vendados, como alguém

nicht angesehen, Jochanaan? Du

que só queria olhar para o seu

legtest über deine Augen die Binde

Deus. Pois bem! Tu viste o teu Deus,

eines, der seinen Gott schauen

Iokanaan, mas a mim, tu nunca me

wollte. Wohl! Du hast deinen Gott

viste. Se tu me tivesses visto, terias

gesehn, Jochanaan, aber mich, mich

me amado! Estou sedenta por tua

hast du nie gesehn. Hättest du mich

beleza. Estou faminta pelo teu

gesehn, du hättest mich geliebt! Ich

corpo. Nem o vinho, nem as maçãs

dürste nach deiner Schönheit. Ich

podem saciar meu desejo... Que

hungre nach deinem Leib. Nicht

devo fazer agora, Iokanaan? Nem

Wein noch Äpfel können mein

as torrentes, nem os mares podem

Verlangen stillen... Was soll ich jetzt

extinguir esse desejo ardente. Oh!

tun, Jochanaan? Nicht die Fluten,

Por que não olhaste para mim?

noch die großen Wasser können

Se tu me tivesses visto, terias me

dieses brünstige Begehren löschen...

amado! Eu sei bem que terias me

Oh! Warum sahst du mich nicht

amado. E o mistério do amor é

an? Hättest du mich angesehn, du

maior do que o mistério da morte...

hättest mich geliebt. Ich weiß es wohl, du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes...

Herodes

Herodíades Herodias

Herodes

(para Herodíades, em voz baixa) Ela é um monstro, tua filha. Eu te digo,

Ungeheuer, deine Tochter. Ich sage

ela é um monstro!

dir, sie ist ein Ungeheuer!

(forte) Ela agiu corretamente. Agora

(stark) Sie hat recht getan. Ich

eu quero ficar aqui.

möchte jetzt hier bleiben.

(levanta-se) Ah! Aí fala a mulher de

(steht auf) Ah! Da spricht meines

meu irmão! (mais fraco) Vem, eu

Bruders Weib! (schwächer) Komm,

não quero ficar neste lugar. (irritado)

ich will nicht an diesem Orte bleiben.

Vem, eu te digo! Certamente irá

(heftig) Komm, sag‘ ich dir! Sicher,

acontecer algo terrível. Escondamo-

es wird Schreckliches geschehn.

-nos no palácio, Herodíades, estou

Herodes

(leise zu Herodias) Sie ist ein

Wir wollen uns im Palast verbergen,

começando a tremer...

Herodias, ich fange an zu erzittern...

(A Lua desaparece.)

(Der Mond verschwindet.)

(sobressaltado) Manassah, Issachar,

(auffahrend) Manassah, Issachar,

Ozias, apaguem as tochas.

Ozias, löscht die Fackeln aus.

Escondam a Lua, escondam as

Verbergt den Mond, verbergt

estrelas! Algo terrível irá acontecer.

die Sterne! Es wird Schreckliches geschehn.

Salome

(Os escravos apagam as tochas.

(Die Sklaven löschen die Fackeln aus.

As estrelas desaparecem. Uma

Die Sterne verschwinden. Eine große

grande nuvem passa sobre a Lua e a

Wolke zieht über den Mond und

oculta completamente. O palco fica

verhüllt ihn völlig. Die Bühne wird

completamente escuro. O Tetrarca

ganz dunkel. Der Tetrarch beginnt

começa a subir as escadas.)

die Treppe hinaufzusteigen.)

(extenuada) Ah! Eu beijei a tua

(matt) Ah! Ich habe deinen Mund

boca, Iokanaan. Ah! Eu beijei a tua

geküßt, Jochanaan. Ah! Ich habe

boca, e havia um gosto amargo em

ihn geküßt deinen Mund, es

teus lábios. Seria gosto de sangue?

war ein bitterer Geschmack auf

Não! Talvez fosse o gosto do amor...

deinen Lippen. Hat es nach Blut

Dizem que o amor tem gosto

geschmeckt? Nein! Doch es

amargo... Porém, que importa?

schmeckte vielleicht nach Liebe...

Que importa? Eu beijei a tua boca,

Sie sagen, dass die Liebe bitter

Iokanaan. Eu a beijei, tua boca.

schmecke... Allein, was tut‘s? Was tut‘s? Ich habe deinen Mund geküßt,

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 76

Jochanaan. Ich habe ihn geküßt, deinen Mund.

Herodes

(A Lua aparece novamente e ilumina

(Der Mond bricht wieder hervor und

Salome.)

beleuchtet Salome.)

(volvendo a cabeça) Matem essa

(sich umwendend) Man töte dieses

mulher!

Weib!

(Os soldados se atiram sobre

(Die Soldaten stürzen sich auf

Salome, encobrindo-a debaixo de

Salome und begraben sie unter

seus escudos.)

ihren Schilden.)

A cortina desce rapidamente.

Der Vorhang fällt schnell.

Fim.

Ende.

Annemarie Kremer John Neschling Peter Bronder

Livia Sabag

Jürgen Sacher Nicolás Boni Iris Vermillion Veridiana Piovezan Alejandra Malvino Wagner Pinto Mark Steven Doss André Mesquita Michael Kupfer Nadja Michael Stanislas de Barbeyrac

István Horváth

Lidia Schäffer

Paulo Chamié–Queiroz

Paulo Menegon

Rubens Medina

Sérgio Weintraub

Eduardo Trindade

Jessé Vieira

Miguel Geraldi

Elisabeth Ratzersdorf

Saulo Javan

Sérgio Righini

Carlos Eduardo Marcos

Orquestra

A formação da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

Sinfônica

remonta a 1921, dez anos após a inauguração do Theatro Mu-

Municipal

nicipal, por meio da Sociedade de Concertos Sinfônicos de

de São Paulo

São Paulo. Em mais de 90 anos de história, a Orquestra tocou sob a regência de maestros como Mstislav Rostropovich, Ernest Bour, Maurice Leroux, Dietfried Bernett, Kurt Masur, Camargo Guarnieri, Armando Belardi, Edoardo de Guarnieri, Eleazar de Carvalho, Isaac Karabtchevsky, Sergio Magnani, além de vários compositores regendo suas obras, como Villa-Lobos, Francisco Mignone e Penderecki.

Solistas de renome se apresentaram com o grupo, como Magda Tagliaferro, Guiomar Novaes, Yara Bernette, Salvatore Accardo, Rugiero Ricci, dentre muitos outros. Desde o início de 2013, a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo tem como diretor artístico o maestro John Neschling.

John Neschling

Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo, John

Direção Artística

Neschling voltou ao Brasil após alguns anos em que se de-

e Regência

dicou à carreira na Europa, e depois de ter durante 12 anos reestruturado a Osesp, transformando-a em um ícone da música sinfônica na América Latina.

Durante a longa carreira de regente lírico, Neschling dirigiu musical e artisticamente os Teatros de São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Bordeaux (França), Massimo de Palermo (Itália), foi residente da Ópera de Viena (Áustria) e se apresentou em muitas das maiores casas de ópera da Europa e dos EUA, em mais de 70 produções diferentes. Dirigiu ainda, nos anos de 1990, os teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Como regente sinfônico, tem uma longa experiência frente a grandes orquestras dos continentes americano, europeu e asiático. Suas gravações têm sido frequentemente premiadas e o registro de Neschling para a Sinfonia N.1 de Beethoven foi escolhido pela revista inglesa Gramophone

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 80

como um dos melhores da história. No momento, está gravando o terceiro volume das obras de Respighi pela gravadora sueca BIS, frente à Filarmônica Real de Liège, Bélgica.

Neschling nasceu no Rio de Janeiro em 1947 e sua formação foi brasileira e europeia. Seus principais mestres foram Heitor Alimonda, Esther Scliar e Georg Wassermann no Brasil, Hans Swarowsky em Viena e Leonard Bernstein nos EUA. É membro da Academia Brasileira de Música.

O Balé da Cidade de São Paulo foi criado em 1968, com o

Balé da Cidade

nome de Corpo de Baile Municipal. Inicialmente com a pro-

de São Paulo

posta de acompanhar as óperas do Theatro Municipal, a partir de 1974 a companhia assumiu também o perfil de dança contemporânea, tornando-se presença destacada no cenário da dança sul-americana. Em 1981 passou a se chamar Balé da Cidade de São Paulo.

A bem-sucedida carreira internacional da companhia teve início com a participação na Bienal de Dança de Lyon, França, em 1996. Desde então, as turnês européias têm sido aclamadas tanto pela crítica especializada quanto pelo público de todos os grandes teatros onde se apresenta.

Desde 2001, a atuação do Balé da Cidade de São Paulo se estende também a programas de formação de plateia e de ações culturais paralelas, principalmente em mostras didáticas pela cidade de São Paulo, partilhando seu patrimônio artístico com a população da cidade.

A longevidade do Balé da Cidade de São Paulo, o rigor e padrão técnico de seu elenco e equipe artística atraem os mais importantes coreógrafos brasileiros e internacionais interessados em criar obras para seus bailarinos e artistas.

Iracity Cardoso

Formada pela Escola de Dança de São Paulo, teve sua pri-

Direção Artística

meira experiência internacional como bailarina entre 1964 e

do Balé da Cidade

1967, na Alemanha, França e México. Foi professora do Ballet Stagium e diretora do Balé da Cidade de São Paulo. Em 1980, foi assistente de direção e bailarina no Ballet du Grand Théâtre de Genebra e, em 1988, se tornou Diretora Artística Adjunta. Depois de 1996, passou a trabalhar como Diretora Artística do Ballet Gulbenkian em Lisboa. De volta ao Brasil, em 2006, foi Assessora de Dança da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo,, quando reativou o Centro de Dança da Galeria Olido. Promoveu a publicação do Primeiro Edital de Fomento à Dança e iniciou um projeto de dança vocacional.

Em 2008, tornou-se Diretora Artística Fundadora da São Paulo Companhia de Dança. Foi jurada no Concurso Internacional de Dança do Prix de Lausanne em 2010. Em 2013, foi convidada pelo Maestro John Neschling para assumir a Direção Artística do Balé da Cidade de São Paulo.

Livia Sabag

A paulistana Livia Sabag é formada em Artes Cênicas pela

Direção Cênica

Universidade de São Paulo. Desde sua estreia como diretora cênica de espetáculos operísticos em 2003, vem se tornando uma das mais importantes profissionais da área no país.

Em 2013, dirigiu a elogiada produção de The Turn of the Screw de Britten (finalista do Prêmio da Revista Concerto e do Prêmio Folha de São Paulo como melhor espetáculo operístico de 2013), no Theatro São Pedro, e Madama Butterfly, realizada no Jardim Japonês da Fundação Zoobotânica de Belo Horizonte.

No ano anterior, dirigiu O Rouxinol de Stravinsky no Theatro Municipal de São Paulo e Lucia di Lammermoor de Donizetti na Manhattan School of Music em Nova York. Em 2011, dirigiu a produção de L’Enfant et les Sortilèges de Ravel nas comemorações dos 100 anos do Theatro Municipal de São Paulo e realizou sua estreia internacional dirigindo a ópera

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Falstaff na Manhattan School of Music. L’Enfant et les Sortilèges recebeu seis prêmios no XV Prêmio Carlos Gomes, entre eles os de Melhor Espetáculo e Melhor Direção Cênica.

Entre 2007 e 2010, dirigiu as óperas Rigoletto de Verdi, I Pagliacci de Leoncavallo, A Water Bird Talk de Dominick Argento, The Bear de William Walton, Amelia al Ballo de Menotti e Il Matrimonio Segreto de Cimarosa.

Ainda em 2014 será a diretora cênica de As Bodas de Fígaro de Mozart no Theatro São Pedro.

Formado em artes plásticas e música pela Universidade Na-

Nicolás Boni

cional de Rosario, na Argentina, Nicolás Boni é doutorando

Cenografia

em historia da arte e membro do Centro de Pesquisas de Arte Argentina e Latino-americana dessa mesma instituição.

Além disso, estudou cenografia e direção no Instituto Superior de Arte do Teatro Colón de Buenos Aires.

Trabalhou como cenógrafo em diversos teatros da América Latina e Estados Unidos, como Dallas City Performance Hall, Teatro Municipal de Lima, Teatro de Bellas Artes e Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá, Theatro Municipal de São Pedro, Teatro Solís de Montevideo, Teatro Sucre de Quito, Teatro Argentino de La Plata, Teatro Avenida de Buenos Aires, Teatros El Círculo de Rosario e o Teatro Libertador de Córdoba, tendo produzido cenários para óperas como O Barbeiro de Sevilha, Cavalleria Rusticana, Madama Butterfly, I Pagliacci, Carmen, Os Contos de Hoffmann, Don Giovanni, La Rondine, Lucia de Lammermoor, As Bodas de Fígaro, Don Carlo, Manon, La Bohème, Um Baile de Máscaras, Macbeth, Lucrezia Borgia, The Turn of the Screw, Rigoletto e Falstaff. Participou da montagem de Tannhäuser de Richard Wagner com regência de Gustavo Dudamel.

Veridiana Piovezan

Formada em história pela Universidade Federal de Santa Cata-

Figurinos

rina e pós-graduada em figurino em Milão, Veridiana Piovezan é figurinista e professora de Figurino e História do Traje. Durante a estadia em Milão, trabalhou como assistente técnico-criativo na Casa d’Arte Fiore, conceituado ateliê especializado na criação e construção de figurinos e acessórios cênicos.

Com experiência na concepção e elaboração de figurinos para cinema e artes cênicas, participou de produções de teatro, cinema e ópera em Milão e São Paulo. Lecionou como convidada no curso de Cenografia e Figurino da SP Escola de Teatro e na Escola Panamericana de Arte e Design.

Em 2013, em parceria com a diretora cênica Livia Sabag, assinou os figurinos das óperas Madama Butterfly no Palácio das Artes, em Belo Horizonte e The Turn of the Screw de Britten no Theatro São Pedro, em São Paulo.

Desde 2013 é figurinista residente no Theatro Municipal de São Paulo, coordenando as produções de figurino.

Vencedor do Prêmio Carlos Gomes em 2012, na categoria IluWagner Pinto

minação, por L’Enfant et les Sortilèges, produzido no Theatro

Desenho de Luz

Municipal de São Paulo, Wagner Pinto conquistou também o Prêmio Femsa 2010 por Quem Tem Medo de Curupira?; os Prêmios Apetesp e Apta 1989 pela Trilogia Kafka; e o Prêmio Shell 1994 por Penteseléias. Iniciou a carreira em 1982, aos 17 anos, como assistente de iluminação de Aurélio de Simoni e Luiz Paulo Nenen, no Rio de Janeiro. Dois anos depois, assinou o primeiro trabalho de desenho de luz em Imaculada.

Em 1985, foi assistente de desenho de luz em Quatro Vezes Beckett, de Gerald Thomas, e no ano seguinte em Quartett.

Em 1989, teve a primeira experiência internacional ao assinar, em parceria com Gerald Thomas, o desenho de luz de todos os espetáculos da Cia de Ópera Seca, da qual é um dos fundadores. Estagiou em Nova York no Teatro La MaMa e no Metropolitan Ópera House.

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Recentemente assinou o desenho de luz de Entredentes e de várias óperas, como Iphigénie en Tauride e The Turn of the Screw no Theatro São Pedro; O Rouxinol e A Flauta Mágica no TMSP; Madama Butterfly na Fundação Clóvis Salgado de Belo Horizonte; Macbeth no Palácio das Artes de Belo Horizonte; e Lohengrin no Teatro da Paz, em Belém.

Português, nascido em 1979, André Mesquita é formado

André Mesquita

pela Academia de Dança Contemporânea de Setúbal e

Coreógrafo

pela Companhia Nacional de Bailado de Lisboa. Iniciou a carreira como bailarino na CeDeCe (Setúbal) e na Companhia Portuguesa de Bailado Contemporâneo de Vasco Wellenkamp. Desenvolve atividade independente desde 2006, quando deixou a Tanz Companie do Stadttheater Hildesheim. É fundador da TOK’ART, em parceria com Teresa Alves da Silva, onde desempenha também a função de coreógrafo associado.

Coreografou em companhias como o Ballet Real de Flandres em Antuérpia, Balé da Cidade de São Paulo, Dansk Danseteater de Copenhague, Companhia Portuguesa de Bailado Contemporâneo e Tanz Luzern Theater, na Suíça. Em 2009, recebeu o prêmio Uncontainable II, do Ballet Real de Flandres, e foi também premiado no 13° International Solo-Tanz-Theater Festival de Stuttgart.

Foi artista residente do Centro Cultural do Cartaxo de 2007 a 2011 e do Teatro Viriato entre 2013 e 2015. Em Portugal, por meio da TOK’ART, desenvolveu trabalhos em parceria com a EGEAC, o Teatro Maria Matos, o Teatro Viriato, a Cia. Nacional de Bailado e o Teatro Nacional de São João, no Porto. Em 2014, criou Romeu e Julieta para o Ballet da Cidade de Niterói e Heaven – ou ainda tu, e Salto, esta última destacada pela Sociedade Portuguesa de Autores com o prêmio de melhor coreografia do ano 2014.

Nadja Michael

A soprano alemã Nadja Michael se apresenta regularmente

Soprano

em importantes teatros, como o Metropolitan Opera, a Ópera de Viena, o La Scala de Milão, a Bayerischen Staatsoper de Munique e o Teatro Real de Madri. Protagonizou várias gravações, de óperas como Don Carlos na Ópera de Viena; Salome no La Scala e na Royal Opera House Covent Garden; Tosca no Bregenzer Festspiele; Medea in Corinto de Simon Mayr na Bayerischen Staatsoper de Munique; e Medéia de Cherubini no Théâtre de la Monnaie de Bruxelas.

Ainda este ano, interpretará Lady Macbeth em Macbeth de Verdi, no Metropolitan Opera de Nova York, o papel principal em Medeia de Cherubini, no Théâtre des Champs Élysées em Paris, Popeia em A Coroação de Popéia de Monteverdi, em Madri e no Théâtre du Châtelet em Paris, e Judith em O Castelo do Barba-Azul de Béla Bartók, no Metropolitian Opera.

Annemarie Kremer

Nascida nos Países Baixos, a soprano Annemarie Kremer

Soprano

estudou com Mya Besselink no Conservatório de Maastricht e com Carlo Bergonzi e Cristina Deutekom no Dutch Opera Studio.

Participou de montagens de Agrippina de Händel, Idomeneo e Don Giovanni de Mozart, La Fille du Régiment de Donizetti, Norma de Bellini, I Lombardi e Rigoletto de Verdi, Madama Butterfly e Tosca de Puccini, Carmen de Bizet, O Morcego de J. Strauss II, As Alegres Comadres de Windsor de Otto Nicolai, West-Side Story de Bernstein, entre outras.

Annemarie é frequentemente convidada a se apresentar em teatros como o Royal Concertgebouw de Amsterdã, Opera North de Leeds, Teatro Verdi di Sassari, Óperas de Leipzig, Chemnitz e Dortmund, no Stadttheater Aachen, Staatsoper Stuttgart e Novaya Opera de Moscou.

A participação em Norma no Opera North, sob direção de Christopher Alden, foi premiada com o Achievement in Opera no Prêmio TMA de 2012, no Reino Unido, e Annema-

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 86

rie foi nomeada ao International Opera Oscars e ao Prêmio Cantora do Ano do Opernwelt-Jahresbuch, também em 2012.

Nascido em Hertfirdshire, na Inglaterra, estudou na Royal

Peter Bronder

Academy of Music de Londres e no National Opera Studio,

Tenor

antes de interpretar os primeiros papéis na Glyndebourne e na Welsh National Opera. Cantou papéis principais para tenor em Così fan Tutte, Idomeneo, La Clemenza di Tito e A Flauta Mágica de Mozart; La Sonnambula e I Puritani de Bellini; O Barbeiro de Sevilha de Rossini; Don Pasquale, Maria Stuarda e Lucia di Lammermoor de Donizetti; La Traviata, La Forza del Destino, Otello, Falstaff e Rigoletto de Verdi; O Ouro do Reno e Siegfrid de Wagner; La Bohème e Tosca de Puccini; Eugene Oneguin de Tchaikovsky; Salome e O Cavaleiro da Rosa de Strauss, entre outros.

Apresentou-se também no Royal Opera House Covent Garden, English National Opera, Scottish Opera, Bayerische Staatsoper de Munique, Frankfurt Opera, Théâtre du Châtelet de Paris, Teatro Regio de Turim, Metropolitan Opera de Nova York, entre outros.

Colaborou com maestros como Richard Armstrong, Andrew Davis, Colin Davis, Charles Mackerras, Rafael Fruebeck de Burgos, John Eliot Gardiner, Bernard Haitink, Richard Hickox, James Levine e Antonio Pappano, entre outros.

Nascido em Augsburg, Alemanha, Jürgen Sacher estudou

Jürgen Sacher

canto com Leonore Kirschstein e, logo após graduar-se, par-

Tenor

ticipou da primeira gravação com a WDR em Colonia. Estreou em Heidelberg, onde se apresentou regularmente por duas temporadas, seguidas por outras três na Ópera de Dortmund. É membro da Ópera de Hamburg desde 1991 e já interpretou papéis em óperas de Mozart, Wagner, Strauss, Humperdinck e Otto Nicolai, dentre outros.

Jürgen Sacher se apresentou com maestros como Claudio Abbado, Kent Nagano, Semyon Bychkov, Horst Stein, Christian Thielemann, Ingo Metzmacher, Bertrand de Billy, Michael Boder, Kirill Petrenko, Daniel Barenboim e Simone Young; e em importantes palcos como o Teatro alla Scala de Milão, Festival de Salzburgo, Ópera de Berlim, Ópera de Hamburgo e também em Viena, Bruxelas, Barcelona, Copenhaguem e Amsterdã. Foi vencedor de vários prêmios, como as bolsas de estudos da Associação Richard Wagner e da Ópera de Hamburgo.

Iris Vermillion

Iris Vermillion se apresenta regularmente nos palcos de im-

Mezzo-Soprano

portantes teatros e companhias de ópera de todo o mundo.

Do seu repertório, destacam-se as participações em Elektra, A Mulher sem Sombra e Salome de Strauss, Hansel und Gretel de Humperdinck e Penthesilea de Othmar Schoeck.

Apresentou-se em teatros como o La Scala de Milão, óperas de Viena e Graz na Áustra, Bayerische Staatsoper de Munique, Teatro Colón de Buenos Aires e em concertos e recitais em Genebra, Roma, Tóquio, Copenhague, Viena, Hamburgo, Berlim, Paris e Barcelona. Em 2008, venceu o Prêmio Der Faust da Deutscher Bühnenverein, da Alemanha.

Colaborou com Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Christian Thielemann, Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Christoph von Dohnány, Christoph Eschenbach, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Kent Nagano, Philippe Jordan, Kurt Masur, Georges Prêtre, Guiseppe Sinopoli e Georg Solti.

Alejandra Malvino

Nascida em Buenos Aires, Alejandra Malvino é mestre em

Mezzo-Soprano

canto pelo Instituto Superior de Arte do Teatro Colón de Buenos Aires. Foi semifinalista nos concursos internacionais Belvedere (1994) e Luciano Pavarotti (1995) e, desde 1994, participa das temporadas líricas do Teatro Colón.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 88

Participou de diversas produções, como Carmen de Bizet, Rigoletto e Um Baile de Máscaras de Verdi, Madama Butterfly de Puccini, O Castelo do Barba-Azul de Bartók, Boris Godunov de Mussorsky, O Ouro do Reno e A Valquíria de Wagner, Wozzeck de Alban Berg, Armida de Rossini e Violanta e A Cidade Morta de Korngold.

Apresentou-se com Daniel Barenboim e a Sinfônica de Chicago em Buenos Aires e São Paulo, em El Sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla. Colaborou com Francisco Rettig, Ira Levin, Alejo Perez, Ligia Amadio, Mario Perusso; em teatros como o Municipal de Santiago e o Regional del Maule no Chile, o Argentino de La Plata e a Sala São Paulo.

Atualmente, é professora do curso de Canto do Instituto Superior de Arte do Teatro Colón de Buenos Aires.

Vencedor do Grammy, Mark Steven Doss cantou 85 papéis

Mark Steven Doss

em mais de 60 grandes casas de ópera, incluindo o Teatro

Baixo-Barítono

alla Scala de Milão, Ópera de Viena, Covent Garden em Londres, Lyric Opera de Chicago e San Francisco Opera.

Doss abriu a temporada 2013-14 com Amonasro em Aida, no Teatro de la Maestranza em Sevilha, seguido dos quatro vilões em Os Contos de Hoffmann com o Novo Teatro Nacional de Tóquio. Em seguida, foi Simone em Uma Tragédia Florentina de Zemlinsky no Teatro Regio de Turim, terminando com Amonasro em Aida e Pizarro em Fidelio com o Festival de Ópera de Dorset, no Reino Unido.

Destaques da temporada 2012-13 incluem Escamillo em Carmen com o Teatro Regio, Alfio em Cavalleria Rusticana com o Teatro de la Maestranza, o papel principal em O Navio Fantasma no Teatro Comunale de Bolonha, Amonasro, no San Diego Opera e, novamente, o Holandês em O Navio Fantasma no Festival de Ópera de Dorset.

Futuras apresentações incluem a parte barítono primário em uma estreia mundial de Nicholas Lens, intitulado Shell

Shock, no Théâtre de la Monnaie, em Bruxelas, o solista baixo na Missa da Réquiem de Verdi com o Ottawa Choral Society; Giorgio Germont em La Traviata na Hyogo Performing Arts Center, no Japão.

Michael Kupfer

Nascido em Ravensburg, na Alemanha, o barítono Michael

Barítono

Kupfer já se apresentou em teatros como a Royal Albert Hall de Londres, Concertgebouw de Amsterdã, Tonhalle de Zurique, Bayerischen Staatsoper de Munique, Teatro Comunale de Bolonha e o Teatro Bolshoi de Moscou.

Desde 2000 apresenta-se regularmente no Tiroler Festspiele, em papéis como Donner e Gunther na tetralogia wagneriana, Kurwenal em Tristão e Isolda, Klingsor em Parsifal, Wolfram em Tannhäuser, Orestes em Elektra de Strauss e o Conde Almaviva em As Bodas de Fígaro.

Trabalhou com regentes como Ingo Metzmacher, Marek Janowski, Gustav Kuhn, Marcello Viotti, Paul Daniels e Markus Stenz, e diretores cênicos como Harry Kupfer, Willi Decker, Eike Grams, Pierre Audi, Keith Warner, Georges Delnon e François de Carpentier; com orquestras como a Sinfônica da BBC, Bayerischen Staatsorchester, Tonhalle de Zurique, Bayerischen Rundfunkorchester e Rotterdam Philharmonisch Orkest. No ano passado, apresentou-se no Theatro Municipal de São Paulo como Wotan em O Ouro do Reno.

Vencedor de diversos prêmios, foi escolhido, em 2009, o artista revelação pela revista Opernwelt.

Stanislas de Barbeyrac Tenor

Nascido em 1984, estudou no Conservatório de Bordeaux e no Opera Studio da Opéra National de Paris.

Apresentou-se em várias produções, como de Salome em Toulouse e na Opéra National de Paris; La Traviata e Rigoletto de Verdi no Festival Chorégies d'Orange, na França; Tristão e Isolda de Wagner e Manon Lescaut de Puccini em Nice; Tannhäuser de Wagner, Fausto de Philippe Fenelon,

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 90

Mirandolina de Martinů e o oratório Le Roi David de Honegger na Opéra National de Paris; Lucia di Lammermoor de Donizetti em Metz; I Pagliacci de Leoncavallo em Marselha; Così fan Tutte de Mozart em Libourne; A Criação de Haydn na Sorbonne em Paris; Carmen de Bizet no Festival Ninon Vallin; e Lenski em Eugene Onegin de Tchaikovsky no Théâtre du Châtelet em Paris.

Recebeu o primeiro prêmio na Competição Nacional de Ópera de Béziers e na Competição Internacional de Marmande; o Prêmio Carpeaux em Paris; o Prêmio A.R.O.P. National de Paris; e a Queen Elisabeth International Competition.

Em 2013, foi solista no Réquiem de Mozart, sob a regência de Rinaldo Alessandrini, no Theatro Municipal de São Paulo.

Nascido na Hungria em 1980, o tenor István Horváth estu-

István Horváth

dou piano, violão e acordeon na sua juventude. Em 2006, se

Tenor

formou como cantor de ópera pela Universidade de Ciências de Pécs e estreou no Teatro Nacional da mesma cidade como Almaviva em O Barbeiro de Sevilha, de Rossini. Desde então, já interpretou diversos papéis como Fenton em As Alegres Comadres de Windsor de Otto Nicolai, Ernesto em Don Pasquale de Donizetti, Um Jovem em Moisés e Aarão de Schönberg, Lêucipos em Dafne de Strauss e Belmonte em O Rapto do Serralho de Mozart.

Desde 2010, apresenta-se regularmente na Ópera Húngara de Budapeste e é solista convidado permanente da Orquestra Nacional Húngara, sob a regência de Zoltán Kocsis.

Participou de festivais como o de Primavera de Budapeste, o Internacional Bartók, o Internacional de Ópera de Miskolc e o de Veszprém. No palco, apresentou-se com Andrea Rost, Erika Miklosa, Roberto Scandiuzzi, Juan Pons, entre outros.

Lidia Schäffer

Bacharel em Canto pela Unesp, Lidia Schäffer vem se des-

Mezzo-Soprano

tacando no repertório de mezzo–soprano dramático e contralto. Foi premiada no 8º Concurso Carlos Gomes, em 1998, e no Concurso Nacional de Canto Edmar Ferretti, em 2005.

Já atuou frente a grandes orquestras, como a Sinfônica Municipal de São Paulo, Experimental de Repertório, Osesp, Orquestra Sinfônica de Campinas, Filarmônica de Ribeirão Preto, Sinfonia Cultura e OSB, entre outras, com maestros como John Neschling, Claudio Cruz, Roberto Tibiriçá, Aylton Escobar, Mário Zaccaro, Jamil Maluf e Luiz Fernando Malheiro.

No Theatro São Pedro, atuou em Il Matrimonio Segreto, Un Ballo in Maschera e em Carmen; no Theatro Municipal de São Paulo, em A Flauta Mágica, Andrea Chénier, Amelia al Ballo, A Valquíria e em O Crepúsculo dos Deuses. Participou da estreia brasileira de Midsummer Night´s Dream de Britten com a OSB e, em julho deste ano, foi solista na Sinfonia N. 3 de Gustav Mahler, ambas no Theatro Municipal de São Paulo.

Integra o Coro Lírico do Theatro Municipal de São Paulo desde 2002 e atualmente é orientada por Isabel Maresca.

Paulo

O tenor Paulo Chamié-Queiroz estudou no Brasil com Eliane

Chamié–Queiroz

Sampaio e na Europa com Reri Grist e Nicolai Gedda. Es-

Tenor

treou cantando O Messias de Händel no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, sob regência de David Machado. Dono de uma voz versátil, Paulo teve grande sucesso de crítica em trabalhos realizados no Theatro Municipal de São Paulo, cantando papéis em óperas como As Bodas de Fígaro de Mozart, Os Contos de Hoffmann de Offenbach, Elektra, Salome, Ariadne em Naxos e O Cavaleiro da Rosa de Strauss, Candide de Leonard Bernstein, Andrea Chénier de Giordano, Falstaff de Verdi, Maddalena de Prokofiev, L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, Carmen de Bizet, Violanta de Korngold, O Ouro do Reno e Siegfried de Wagner, e em concertos sinfônicos com a Orquestra Sinfônica Municipal, como o Ora-

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 92

tório Child of Our Time de Michael Tippett, Os Sinos de Rachmaninov e a Sinfonia N. 9 de Beethoven.

Trabalhou com maestros como Gábor Ötvös, Reinaldo Censabella, Rodolfo Fischer, Ira Levin, Sir Richard Armstrong, John Neschling, Isaac Karabtchevsky, Jamil Maluf e Victor Hugo Toro.

Nascido em São Paulo, Rubens Medina estudou canto com

Rubens Medina

Marcel Klass e, posteriormente, passou a estudar interpre-

Tenor

tação e técnica vocal com Helly-Anne Caran. Interpretou diversos papéis em óperas como La Bohème, Tosca, Il Tabarro e Gianni Schicchi de Puccini; Nabucco, La Traviata e A Força do Destino de Verdi; I Pagliacci de Leoncavallo; Cavalleria Rusticana de Mascagni; Carmen de Bizet; O Franco-Atirador de Carl Maria Von Weber; Il Cappello di Paglia di Firenze de Nino Rota; O Guarany e Fosca de Carlos Gomes; Dido e Eneas de Purcell; e O Anjo Negro de João Guilherme Ripper.

Além dos personagens líricos, Rubens Medina tem se dedicado também ao repertório sinfônico e de câmara, como na apresentação solista, em 2001, no Réquiem de Verdi, no Theatro Municipal de São Paulo.

Realizou um concerto de canções brasileiras no Consulado Brasileiro em Berlim ao lado da mezzo-soprano Adriana Clis e do pianista Ricardo Balestero, no projeto Cultura na Copa.

O tenor Eduardo Trindade é bacharel em canto pela Univer-

Eduardo Trindade

sidade Estadual Paulista (Unesp), sob a orientação de Mar-

Tenor

tha Herr. Cursou a Escola Municipal de Música de São Paulo, com a professora Elenís Guimarães, e estudou também com o renomado tenor Benito Maresca, com Ricardo Ballestero, na Universidade de São Paulo, e com Juvenal de Moura.

Participou das montagens de Il Trovatore, La Traviata, Aida e Rigoletto de Verdi, no Theatro Municipal de São

Paulo, e se apresentou em O Feiticeiro de Arthur Sullivan e em El Hijo Fingido de Joaquim Rodrigo, ambas no Theatro São Pedro, com o Núcleo Universitário de Ópera. Atuou como solista do Coro de Câmara da Unesp no oratório Lobgesang de Mendelssohn e no Oratório de Natal de Camille Saint-Saëns.

Atualmente, integra o Coro Lírico do Theatro Municipal de São Paulo.

Miguel Geraldi

Após estudar com Gledys Pierri e Neyde Thomas, Miguel

Tenor

Geraldi integrou os grupos Armonico Tributo, Coro Bach e Camerata Antiqua de Curitiba. Venceu o V Concurso Carlos Gomes, o II Concurso Aldo Baldin e o III Concurso Internacional de Canto Bidu Sayão, entre outros. Debutou no Theatro Municipal de São Paulo como Alfredo Germont em La Traviata de Verdi, em 2001. Atuou junto a orquestras como a Sinfônica Municipal de São Paulo, Experimental de Repertório, Osesp, Sinfônica do Paraná e Filarmónica de Bogotá, sob a regência de maestros como John Neschiling, Walter Polischuk, Ira Levin, Nicolau de Figueiredo, José Maria Florêncio, Mario Zaccaro, Jamil Maluf, Emiliano Patarra, Luciano Camargo, Edmundo Hora, Roberto Di Regina, Reynaldo Censabela, Alessandro Sangiorgio, Hirofumi Yoshida, Gioigio Paganini, Roberto Duarte, Luís Gustavo Petri, Abel Rocha, entre outros.

Destacam-se em seu repertório lírico a participação em montagens de O Elixir de Amor e Rita e Poliuto de Donizetti, La Bohème e Turandot de Puccini, Rigoletto e La Traviata de Verdi, I Pagliacci de Leoncavallo, Carmen de Bizet, Cecilia de Licinio Refice, Loreley de Catalani e A Viúva Alegre de Léhar.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 94

Paulista da cidade de Agudos, cantor do Coro Lírico Thea-

Sérgio Righini

tro Municipal de São Paulo desde 1990, Sergio Righini atuou

Baixo

como solista em produções de óperas como Don Giovanni, Idomeneo e A Flauta Mágica de Mozart; Fidelio de Beethoven; A Filha do Regimento de Donizetti; Andrea Chénier de Giordano; La Traviata de Verdi; e La Gioconda de Ponchielli.

Trabalhou com maestros como Isaac Karabtchevsky, Jamil Maluf, Alessandro Sangiorgi e José Maria Florencio. Recentemente cantou em produções do Theatro Municipal de São Paulo, como em Pelléas et Mélisande, sob a regência do maestro Abel Rocha, e de La Bohème, sob a regência do maestro John Neschling.

Presença constante nas principais casas de ópera do Brasil,

Carlos Eduardo

Carlos Eduardo Marcos tem interpretado os principais pa-

Marcos

péis em óperas como Arianna e Orfeu de Monteverdi; Hércu-

Baixo

les de Händel; La Serva Padrona de Pergolesi; O Matrimônio Secreto de Cimarosa; As Bodas de Fígaro de Mozart; O Barbeiro de Sevilha, La Cenerentola e Il Signor Bruschino de Rossini; O Elixir de Amor e Lucia di Lammermoor de Donizetti; Aida, Nabucco, Rigoletto e A Força do Destino de Verdi; Gianni Schicchi, Madama Butterfly e Tosca de Puccini; O Guarany e Condor de Carlos Gomes; Lohengrin de Wagner; Pelléas et Mélisande de Debussy; e Salome, Ariadne em Naxos e O Cavaleiro da Rosa de Strauss.

Já cantou sob a regência de Aylton Escobar, Francesco La Vecchia, Ira Levin, John Neschling, Nicolau de Figueiredo, Isaac Karabtchevsky, Roberto Minczuk, Carlos Moreno, Celso Antunes, Cláudio Cruz, Jamil Maluf, José Maria Florêncio, László Marosi, Ligia Amadio, Luiz Fernando Malheiro, Lutero Rodrigues, Mário Zaccaro, Roberto Tibiriçá, Túlio Colaccioppo, Victor Hugo Toro, entre outros.

Sérgio Weintraub

Formado pela Faculdade Santa Marcelina, o tenor Sérgio

Tenor

Weintraub se apresenta regularmente nas temporadas líricas do Teatro Colón de Buenos Aires, Theatro Municipal de São Paulo, Teatro da Paz de Belém, Festival Amazonas de Ópera, Camerata Florianópolis e da Sinfônica de Porto Alegre, entre outras. Trabalhou com importantes maestros, como Ira Levin, Luiz Fernando Malheiro, Isaac Karabitchevsky e Reinaldo Censabella.

Atuou em produções de La Clemenza di Tito, Don Giovanni e A Flauta Mágica de Mozart; Lucia de Lammermoor e O Elixir de Amor de Donizetti; Otello de Rossini; Falstaff de Verdi; La Bohème, Gianni Schicchi e Turandot de Puccini; Carmen de Bizet; Eugene Onegin de Tchaikovsky; Romeu e Julieta de Gounod; Werther de Massenet; Jenufa e O Caso Makropulos de Janácek; O Amor das Três Laranjas de Prokofiev; entre outras. Destacam-se em seu repertório sinfônico títulos como a Sinfonia N. 9 de Beethoven; A Criação e As Estações de Haydn; Magnificat, Missas e Oratórios de J.S. Bach; O Messias de Händel; Réquiem de Mozart, entre outros.

Saulo Javan

Reconhecido pela crítica como um dos principais artistas de

Baixo

ópera do Brasil, Saulo Javan se apresenta em casas de concerto e ópera como a Sala São Paulo e os teatros Municipal de São Paulo, São Pedro, Tobias Barreto e Santa Isabel.

Gravou a Sinfonia Ameríndia de Heitor Villa-Lobos com a Osesp; interpretou papéis principais em Magdalena de Villa-Lobos, O Rouxinol de Stravinsky, Aida de Verdi, O Elixir do Amor e Don Pasquale de Donizetti e Gianni Schicchi de Puccini. Integrou o elenco da Cia. Brasileira de Ópera e cantou na estreia de Dulcinéia e Trancoso, de Eli-Eri Moura.

Outras performances incluem Mozart & Salieri de Rimsky-Korsakov, O Homem dos Crocodilos de Arrigo Barnabé, O Franco Atirador de Weber, Don Giovanni e As Bodas de Fígaro de Mozart, Alcina de Händel, Carmen de Bizet e Tree-

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 96

monisha de Scott Joplin. Nas temporadas 2013 e 2014 do Theatro Municipal de São Paulo, apresentou-se nas óperas The Rake’s Progress, Don Giovanni, La Bohème e Falstaff.

Em 2002, venceu o Concurso de Canto Villa-Lobos. Estudou canto com Carmo Barbosa e hoje é orientada por Marconi Araújo.

Cantor do Coral Paulistano da Fundação Theatro Municipal

Paulo Menegon

desde 1989, Paulo Menegon é professor de Canto da FMU/

Baixo

FAAM e orientador vocal licenciado do Coral da PUC. Bacharel em Canto e Piano pela Faculdade Santa Marcelina na classe do professor Carmo Barbosa, ministrou cursos de técnica vocal pelo Movimento Coral do Estado de São Paulo.

Como solista, entre as principais atuações estão os papéis de Leporello em Don Giovanni de Mozart e, no Theatro Municipal de São Paulo, do Conde di Ceprano em Rigoletto, sob a regência de Isaac Karabtchevsky, além da participação em Olga, do compositor brasileiro Jorge Antunes.

Paulo Menegon é mestre em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, onde defendeu a dissertação Metáforas no Ensino de Canto e seus Efeitos na Qualidade Vocal: um Estudo Acústico-Perceptivo, orientado pela professora doutora Sandra Madureira.

Nascido em Itapeva, interior de São Paulo, Jessé Vieira estu-

Jessé Vieira

dou violoncelo no Conservatório de Tatuí antes de ter aulas

Barítono

de canto com Caio Ferraz na Escola Municipal de Música de São Paulo e se formar pela Emesp.

Foi solista do Coro do Conservatório de Tatuí em concertos sinfônicos, tendo cantado obras como o Réquiem de Fauré, Vesperas Solenes de Mozart, Missa Lord Nelson de Haydn e a Missa de Villani-Côrtes. No Teatro São Pedro,

apresentou-se nos papéis de Aristée/Pluton em Orfeu no Inferno de Jacques Offenbach, Biscroma em Viva La Mamma de Donizetti e Kilian em O Franco-Atirador de Carl Maria Von Weber. Gravou trechos de La Bohème de Puccini, A Flauta Mágica de Mozart e Giulio Cesare de Händel para a TV, sob direção de Mauro Wrona. Tomou parte em masterclass com Nathalie Stutzmann, Daniela Dessì, Luis Lima, Carlo Colombara.

Atualmente desenvolve técnica vocal com o tenor Miguel Geraldi e cursa bacharelado em música na Faculdade Alcântara Machado.

Elisabeth Ratzersdorf

Aluna de Niza de Castro Tank, debutou em Carmen de Bizet

Soprano

como Frasquita, sob regência de Sílvio Barbato. Aclamada pela crítica por sua interpretação de Ballata em O Guarany, de Carlos Gomes, com a Sinfônica de Campinas, destacou-se também pela participação solista na Cantata Acadêmica, no CD América Portuguesa.

Apresentou-se no Theatro Municipal de São Paulo como Gilda em Rigoletto de Verdi, com Marcelo Vanucci e David Marcondes. Trabalhou sob regência de maestros como Karl Martin, Edmundo Hora, Parcival Modolo, Nicolau de Figueiredo e Gil Jardim. De seu repertório sinfônico, destacam-se as canções de Carlos Gomes, Réquiem e árias de bravura de Mozart, Messias de Händel, além de obras de J.S. Bach e do Barroco francês.

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 98

Salome

Assistente de Execução

Julio Cesar de Souza

Elisani Souza

Jonas Soares

Coordenação Equipe de

Giulia Piantino

Regente Assistente

Desenho de luz

Marcenaria

Gleice Diana Leão

Eduardo Strausser

Wagner Pinto

Francolino Gomes

Inais Tereza

Assistente de luz

Alicio Silva

Isabel Vieira

Pianistas Correpetidores

Iarlei Rangel

Equipe

Lua Gimenez

Anderson Brenner

Mapa de luz e 3D

Renato dos Santos

Mara Feres

Paulo Almeida

Túlio Pezzoni

João Pereira

Marcela Costa

Rafael Andrade

Produtora de luz

Gilberto Ferreira

Mari Souza

Cristina Flória

Guilherme Nascimento

Sheila Campos

Atores

Coordenação

Erlany Pereira Dos Santos

Amanda Zucchi

de Esculturas

Antonio Augusto

Figurinos

André Di Peroli

Luis Carlos Rossi

Cesar Renzi

Veridiana Piovezan

Carla Martelli

Escultores

Andre Rodriguez

Cynthya Diniz

Antonio Ribeiro

Isabella Neves

Assessoria de Alfaiataria

Edison Vigil

Roberto Pádua

Thais Oliveira

Masculina e Draping

Felipe Barros

Julio Ricciardi

Coordenação de

Maurice Fückner

Gabriel Castilho

Assistentes

Serralheria

Henrique Rizzo

Valdir Batista

Amadeu Fernandes

Interpretação e corte/

Janaína Alves

Michael Almeida

Equipe

Alfaiataria Masculina

Juliana Portugal

Everton Jacare

Genilson Alencar

Sergio Alves

Karina Dias

Aplicação de Fibra

Marcelo de Carvalho

Leila Bass

Cassio Omae

Givaldo Gomes

Costureiras

Thiago Alves

Kleyton Willy

Reginaldo Nascimento

Elisangela Dally

Victor Gomes

Texturização

Rogerio de Almeida

Célia Pereira Rocha

Wanderley Salgado

Coordenação

Administração

Cristina França

Karen Luizi

Isabela Nascimento

Silvia Aparecida de

Produção de Cenografia

Julia Lopez

Jorge e Denis Produções

Assistentes

Visagista

Cenográficas

Agda Camilla

Simone Batata

Chapelaria

Coordenação de

Satie Inafuko

Assistente de Visagismo

(Judeus e Herodíades)

Execução Cenográfica

Luisa Camacho

Tiça Camargo

Eduardo Laurino

Jorge Ferreira Silva

Adriana Dias

Maquiadores

Denis Nascimento

Jackeline Nascimento

Diogo Souza

Estagiários

Pintura de Arte

Biah Bombom

Luiza Dimitrova

Castro

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 100

Èrica Grizendi

Orquestra Sinfônica

Oxana Dragos

Adriano Costa Chaves

Municipal de São Paulo

Ricardo Bem-Haja

Miguel Dombrowski

Sara Szilagyi

Ricardo Busatto

Diretor Artístico

Ugo Kageyama

Vinicius Frate

John Neschling

Wellington R. Guimarães

Walter Müller

Violas

Flautas

Adereços Boca de Cena

Cabeça de João Batista Confecção das Cabeças

Primeiros-violinos

Alexandre De León*

Cássia Carrascoza*

Marcelo Amp

Pablo De León (spalla)

Silvio Catto*

Marcelo Barboza*

Assistente de Lifecast

Martin Tuksa (spalla)

Abrahão Saraiva

Andréa Vilella

Isabel Maciel

Fabian Figueiredo

Tânia de Araújo Campos

Cristina Poles

Ricardo Argenton

Maria Fernanda Krug

Adriana Schincariol

Renan Dias Mendes

Próteses de olhos e

Adriano Mello

Bruno de Luna

Oboés

dentes

Fábio Brucoli

Cindy Folly

Alexandre Ficarelli*

Thiago Camargo

Fábio Chamma

Eduardo Cordeiro

Rodrigo Nagamori*

Fernando Travassos

Eric Schafer Licciardi

Marcos Mincov

Sinopse e gravações

Francisco Ayres Krug

Jessica Wyatt

Victor Astorga**

de referência

Heitor Fujinami

Pedro Visockas

Clarinetes

Irineu Franco Perpetuo

John Spindler

Roberta Marcinkowski

Otinilo Pacheco*

Legendas

José Fernandes Neto

Tiago Vieira

Diogo Maia Santos

MP Legendas

Liliana Chiriac

Violoncelos

Domingos Elias

Mizael da Silva Júnior

Mauro Brucoli*

Marta Vidigal

Revisor do Programa

Paulo Calligopoulos

Raïff Dantas Barreto*

Thiago Naguel**

Gabriel Rath Kolinyak

Rafael Bion Loro

Mariana Amaral

Fagotes

Sílvio Balaz

Alberto Kanji

Fábio Cury*

Victor Bigai

Charles Brooks

Matthew Taylor*

Segundos-violinos

Cristina Manescu

Marcelo Toni

Andréa Campos*

Joel de Souza

Marcos Fokin

Laércio Diniz*

Maria Eduarda

Osvanilson Castro

Nadilson Gama

Canabarro

Trompas

Otávio Nicolai

Moisés F. dos Santos

André Ficarelli*

André Luccas

Sandro Francischetti

Luiz Garcia*

Djavan Caetano

Teresa Catto

Eric Gomes da Silva

Edgar Montes Leite

Contrabaixos

Rogério Martinez

Evelyn Carmo

Sanderson Cortez Paz***

Vagner Rebouças

Helena Piccazio

Taís Gomes***

Douglas Costa**

Rafael Fróes**

Carlos Nunes

Balé da Cidade

Leonardo Hoehne Polato

Thiago Ariel**

Montadores

de São Paulo

Luiz Oliveira

Trompetes

Alexandre Greganyck

Fernando Guimarães*

Paulo Broda

Diretora Artística

Marcel Anselmé

Marcos Motta*

Rafael de Sá

Iracity Cardoso

Marcos Novais

Assistentes de Direção

Yasser Díaz

Breno Fleury

Malcolm Matheus

Eduardo Madeira

* Chefe de naipe

Raymundo Costa

Produção Executiva

Albert Santos**

** Músico convidado

Silvana Marani

Maya Mecozzi

Trombones

***Chefe de naipe interino

Coordenação de Ensaios

Coordenação de

Roney Stella*

Suzana Mafra

Logística

Hugo Ksenhuk

Assistentes de

Deoclides Fraga Neto

Luiz Cruz

Coreografia

Coordenadora Técnica

Marim Meira

Kênia Genaro

Melissa Guimarães

Eduardo Machado**

Roberta Botta

Iluminador

Tuba

Suzana Mafra

Marcelo Esteves

Gian Marco de Aquino*

Maître de Ballet

Sonoplasta

Harpa

Liliane Benevento

Leandro Lima

Jennifer Campbell*

Professores Convidados

Coordenadora do

Paola Baron*

Alex Soares

Figurino

Piano

Allan Falieri

Bruna Fernandes

Cecília Moita*

Armando Duarte

Assistente

Percussão

Milton Kennedy

Juliana Andrade

Marcelo Camargo*

Pianista

Maquinista

César Simão

Wirley Francini

Alessander Rodrigues

Magno Bissoli

Bailarinos

José Hilton Jr.

Sérgio Coutinho

Erika Ishimaru

Secretaria

Thiago Lamattina

Eugênia Granha

Doralice de Queiróz

Tímpanos

Liliane de Grammont

Coordenação do Acervo

Danilo Valle*

Marina Giunti

Raymundo Costa

Márcia Fernandes*

Roberta Botta

Gerente da Orquestra

Shamara Bacelar

Paschoal Roma

Simone Camargo

Assistente

Victoria Oggiam

Manuela Cirigliano

Gleidson Vigne

Inspetor

Gustavo Barros

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 102

Prefeitura do Município

Diretoria Geral

Assistente de Direção

Centro de Documentação

de São Paulo

Assessora

de Palco Cênico

Chefe de seção

Prefeito

Maria Carolina G.

Caroline Vieira

Mauricio Stocco

Fernando Haddad

de Freitas

Assistente de Direção

Equipe

Secretário Municipal

Secretárias

Cênica Residente

Lumena A. de M. Day

de Cultura

Ana Paula S. Monteiro

Julianna Santos

Juca Ferreira

Marcia de Medeiros Silva

Segunda Assistente de

Diretoria de Produção

Monica Propato

Direção Cênica

Produção Executiva

Fundação Theatro

Cerimonial

Ana Vanessa

Anna Patrícia Araújo

Municipal de São Paulo

Egberto Cunha

Assistente de Direção

Nathália Costa

Direção Geral

Bilheteria

Cênica e Casting

Rosa Casalli

José Luiz Herencia

Nelson F. de Oliveira

Sérgio Spina

Produtores

Figurinista Residente

Aelson Lima

Diretora de Gestão Ana Flávia Cabral S. Leite

Diretoria Artística

Veridiana Piovezan

Pedro Guida

Diretor de Formação

Assessoria de Direção

Produção de Figurinos

Miguel Teles

Leonardo Martinelli

Artística

Fernanda Câmara

Nivaldo Silvino

Stefania Gamba

Arquivo Artístico

Assistente de Produção

Instituto Brasileiro de

Luís Gustavo Petri

Coordenadora

Arthur Costa

Gestão Cultural

Clarisse De Conti

Maria Elisa P. Pasqualini

Presidente do Conselho

Secretária

Assistente

Palco

Cláudio Jorge Willer

Eni Tenório dos Santos

Ana Raquel Alonso

Chefe da Cenotécnica

Diretor Executivo

Assistente Administrativa

Arquivistas

Aníbal Marques (Pelé)

William Nacked

Luana Pirondi

Ariel Oliveira

Técnicos de Palco

Diretora Técnica

Coordenação de

Guilherme Prioli

Rodrigo Nascimento

Isabela Galvez

Programação Artística

Karen Feldman

Thiago dos Santos

Diretor Financeiro

João Malatian

Leandro José Silva

Panfieti

Neil Amereno

Diretor Técnico

Paulo César Codato

Marcelo Luiz Frosino

Diretor Artístico

Juan Guillermo Nova

Copista

Emerlindo Terribele

John Neschling

Assistente de Direção

Cassio Mendes

Sobrinho

Diretora de Produção

Técnica

Cristiane Santos

Daniela Gogoni

Ação Educativa

Conceição

Direitos Autorais

Diretor de Palco Cênico

Aureli Alves de Alcântara

Manoel Lucas de Souza

Olivieri Advogados

Ronaldo Zero

Associados

Lorival Fonseca

Conceição Paulo Miguel de Souza Filho

Cristiano Texeira do

Luciano Paes

Cristina Gonçalves Nunes

Escola de Dança

Santos

Fernando Azambuja

João Paulo Alves Souza

de São Paulo

Julio Cesar Souza de

Ubiratan Nunes

Juçara A. de Oliveira

Coordenadora Artística

Oliveira

Camareiras

Juliana do Amaral Torres

Susana Yamauchi

Aristide Ribeiro Costa

Alzira Campiolo

Oziene O. dos Santos

Assistente Artístico

Antonio Oliveira Almeida

Isabel Rodrigues Martins

Paula Melissa Nhan

Luis Ribeiro

Edival Dias

Katia Souza

Vera Lucia Manso

Projetos Especiais

Antonio Carlos da Silva

Lindinalva M. Celestino

Estagiários

Daniela Stasi

Alex Sandro Nunes

Maria Auxiliadora

Guilherme Telles

Assistência

Pinheiro

Maria Gabriel Martins

Andressa Pareira de

Administrativa

Lucas Lemes

Marlene Collé

Almeida

Roberto Quaresma

Claudio Nunes Pinheiro

Nina de Mello

Assistente

Regiane Bierrenbach

Diretoria de Formação

Maria do Carmo

Ivone Ducci

Tonia Grecco

Assessora

Corpo de Apoio

Helen Gallo

Irinéia da Cruz

Assistente Técnica

Marilene Santos

Jéssica Secco

Estagiários

Contrarregragem Carlos Bessa Contrarregras

Central de Produção "Chico Giacchieri"

Camareira

Peter Silva Mendes

Coordenação de Costura

Alexandre Malerba

Oliveira

Emília Reily

Escola Municipal de

Angélica da Silva

Sandra Satomi Yamamoto

Acervo de Figurinos

Música de São Paulo

Carmen Alexandrina

Eneias Rodrigues Leite

Marcela de Lucca M.

Coordenador Artístico

João Amaro

Neto

Dutra

Antonio Ribeiro

Aloísio Sales de Souza

Assistente

Assistente Artístico

Assistência

Chefe de Som

Ivani Rodrigues Umberto

Valdemir Aparecido

Administrativa

Sérgio Luis Ferreira

Acervo de Cenário

Assistente Administrativa

Alexandro R. Bertoncini

Operadores de Som

e Aderecista

Sônia Gusmão de Lima

Seção de Pessoal

Guilherme Ramos

Aloísio Sales

Corpo de Apoio

Cleide C. da Mota

Daniel Botelho

Expediente

José Roberto da Silva

José Luiz P. Nocito

Kelly Cristina da Silva

José Carlos Souza

Flávio Aureliano Paixão

Solange F. França Reis

Chefe de Iluminação

José Lourenço

Maria Aparecida Malcher

Tarcísio Bueno Costa

Valéria Lovato

Paulo Henrique Souza

Estagiário Ricardo Farão

Iluminadores Alexandre Bafe

Diretoria de Gestão

Igor Augusto F. de

Lais Gabriele Weber

Oliveira

Carolina Paes Simão

Parcerias Suzel Maria P. Godinho

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 104

Contabilidade

Estagiários

Impressão

Alberto Carmona

Victor Hugo A. Lemos

Formags Gráfica e

Cristiane Maria Silva

Yudji A. Otta

Editora LTDA

Luciana Cadastra

Arquitetura

Agradecimentos

Marcio Aurélio O.

Lilian Jaha

Escarlate

Diego Silva

Cameirão Meire Lauri

Hotel Marabá Seção Técnica de Manutenção

Compras e Contratos

Narciso Martins Leme

George Augusto

Estagiário

Rodrigues

Vinícius Leal

Jessica Elias Secco Marina Aparecida

Comunicação

Augusto

Editor e Coordenador

Infraestrutura

Marcos Fecchio

Marly da Silva dos Santos

Editor assistente

Antonio Teixera Lima

Gabriel Navarro Colasso

Eva Ribeiro

Mídias Eletrônicas

Israel Pereira de Sá

Desirée Furoni

Luiz Antonio de Mattos

Assessoras de Imprensa

Maria Apa da C. Lima

Amanda Sena

Pedro Bento Nascimento

Daniela Oliveira

Rita de Cássia Souza Banchi

Design Gráfico

Wagner Cruz

Kiko Farkas / Máquina

Almoxarifado

Estúdio

Nelsa A.Feitosa da Silva

Designers Assistentes

Bens Patrimoniais

Ana Lobo

José Pires Vargas

André Kavakama Atendimento

Informática Ricardo Martins da Silva Renato Duarte

Michele Alves

Theatro Municipal de São Paulo Temporada Lírica 2014

Outubro

Palestra sobre as óperas Cavalleria Rusticana e I Pagliacci com o jornalista e professor Irineu Franco Perpetuo sáb (11) às 17h Theatro Municipal de São Paulo Salão Nobre Entrada franca

Cavalleria Rusticana Pietro Mascagni I Pagliacci Ruggero Leoncavallo ter (21 / 28), qua (29), qui (23) e sáb (18 / 25) às 20h dom (19 / 26) às 18h Theatro Municipal de São Paulo Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Coro Lírico Municipal de São Paulo Ira Levin Regência Pier Francesco Maestrini Direção Cênica (Cavalleria Rusticana) William Pereira Direção Cênica (I Pagliacci) Juan Guillermo Nova Cenografia Carla Galleri Figurino (Cavalleria Rusticana) Gianluca Falaschi Figurino (I Pagliacci) Santuzza Tuija Knihtlä/Elena Lo Forte Turiddu Giancarlo Monsalve/Marcello Vannucci Alfio Angelo Veccia/Luca Grassi Lola Luciana Bueno/Mere Oliveira Mamma Lucia Lídia Schäffer Canio Walter Fraccaro/Richard Bauer Nedda Inva Mula/Marina Considera Tonio Angelo Veccia/Luca Grassi Beppe Daniele Zanfardino/Saverio Fiore Silvio Davide Luciano/Norbert Steidl

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 106

Novembro / Dezembro

Palestra sobre a ópera Tosca com o jornalista e professor Irineu Franco Perpetuo sáb (22) às 17h Theatro Municipal de São Paulo Salão Nobre Entrada franca

Tosca Giacomo Puccini Nov sáb (29) às 20h e dom (30) às 18h Dez ter (02 / 09), qui (04 / 11) e sáb (06 / 13) às 20h dom (07) às 18h Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Coro Lírico Municipal de São Paulo Oleg Caetani Regência Marco Gandini Direção Cênica Italo Grassi Cenografia Simona Morresi Figurino Floria Tosca Ainhoa Arteta/Ausrine Stundyte Mario Cavaradossi Marcelo Alvarez/Stuart Neill Scarpia Roberto Frontali/Nelson Martinez Cesare Angelotti Massimiliano Catellani Sacristão Saulo Javan Spoletta Luca Casalin

Programação sujeita a alterações.

patrocinadores

apoio

execução

Organização Social de Cultura do Município de São Paulo

realização

MUNICIPAL. O PALCO DE Sﾃグ PAULO