Jupyra / Cavalleria Rusticana - Theatro Municipal de São Paulo 2013 by Theatro Municipal de São Paulo

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JUPYRA Ópera em um ato de Antônio Francisco Braga Libreto de Luiz Gastão d'Escragnolle Dória CAVALLERIA RUSTICANA Ópera em um ato de Pietro Mascagni Libreto de Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci

JUPYRA Estreia mundial Theatro Lírico do Rio de Janeiro, outubro de 1900 Antônio Francisco Braga – Regente Primeira apresentação em São Paulo Theatro São Pedro, 27 e 29 de agosto de 1998 Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Coral Sinfônico do Estado de São Paulo Roberto Minczuk – Regente Luiza de Moura (Jupyra), Francesca Pedaci (Rosália), Eduardo Álvarez (Carlito), Roberto Accurso (Quirino)

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CAVALLERIA RUSTICANA Estreia mundial Teatro Costanzi de Roma, em 17 de maio de 1890 Leopoldo Mugnone - Regente Gemma Bellincioni (Santuzza), Roberto Stagno (Turiddu), Guadenzio Salassa (Alfio), Annetta Guli (Lola), Federica Casali (Lucia) Primeira apresentação em São Paulo Theatro São José, em 1892 Alfredo Grandi – Regente Vittorina Cesana (Santuzza), Dario Acconci (Turiddu), Amelia Sosso (Lola), Dante Pinelli (Alfio), Giuseppina Mancini (Lucia) Primeira apresentação no Theatro Municipal de São Paulo 1º de outubro de 1913 Silvio Piergili – Regente Elena Rakowska (Santuzza), Bernardo De Muro (Turiddu), Maria Allemani (Lola), Roberto Jani (Alfio), Gilda Flory (Lucia) Apresentação com Pietro Mascagni no Theatro Municipal de São Paulo 16 de outubro de 1922 Pietro Mascagni – Regente Gabriella Bensanzoni (Santuzza), Giacomo Lauri Volpi (Turiddu), Maria Lilloni (Lola), Luigi Rossi-Morelli (Alfio), Giannina Cattaneo (Lucia) Mais recente apresentação no Theatro Municipal de São Paulo Dezembro de 2000 Orquestra Experimental de Repertório, Coral Lírico, Coral Paulistano e Coro Infantil Eco Jamil Maluf – Regente Aidan Lang – Direção Cênica Marcello Vannucci (Turiddu), Céline Imbert (Santuzza), Paulo Szot (Alfio), Luciana Bueno (Lola), Denise Sartori (Lucia)

Victor Hugo Toro

Direção Cênica

Pier Francesco Maestrini

Cenografia

Juan Guillermo Nova

Cenógrafo Colaborador

Giuseppe Cangemi

Figurinos

Carla Galleri

Desenho de Luz

Pascal Mérat

Regente do Coral Lírico

Mário Zaccaro

Regente do Coral Paulistano

Bruno Greco Facio

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Jupyra (Soprano)

Angeles Blancas Gulin

15, 19, 22, 24, 27

Elena Lo Forte

17, 20, 26

Carlito (Tenor)

Marcello Vannucci

15, 19, 22, 26

Fernando Portari

17, 20, 24, 27

Rosália (Soprano)

Marina Considera

15, 17, 20, 24, 27

Taís Bandeira

19, 22, 26

Quirino (Barítono)

Angelo Veccia

15, 17, 20, 22, 24, 27

David Marcondes

19, 26

Santuzza (Soprano)

Angeles Blancas Gulin

15, 19, 22, 24, 27

Elena Lo Forte

17, 20, 26

Turiddu (Tenor)

Fernando Portari

15, 19, 22, 26

Richard Bauer

17, 20, 24, 27

Alfio (Barítono)

Angelo Veccia

15, 17, 20, 22, 24, 27

David Marcondes

19, 26

Lola (Mezzo-soprano)

Adriana Clis

15, 19, 22, 26

Mere Oliveira

17, 20, 24, 27

Lucia (Contralto)

Lídia Schäffer

15, 17, 19, 20, 22, 24, 26, 27

Programa sujeito a alterações

JUPYRA ATO ÚNICO Saindo da mata cerrada, a índia Jupyra contempla a lua. É abordada por Quirino, que lhe revela seu amor. Embora traindo certo desassossego interior, ela se diz comprometida com Carlito e rejeita com veemência o rapaz, que é obrigado a fugir quando entra em cena o amante de Jupyra. Carlito faz juras de amor à moça, tentando dispersar seu ciúme, mas não para de contemplar um casebre que está ao fundo. Diante das exortações do amante, Jupyra faz menção de partir, escondendo-se, porém, atrás de uma árvore; contempla, assim, a grande cena de amor que se segue, entre Carlito e Rosália, a mulher do casebre. Esta pergunta ao amante se ele já teve alguém antes dela; ele responde que, por passatempo, chegou a se envolver com uma índia, mas que hoje repudia aquele amor tão vil – para consternação de Jupyra, que tudo ouve em segredo. Carlito anuncia sua decisão de partir para uma caçada, e sai de cena; Jupyra, sozinha, clama por vingança, convocando Quirino: o rapaz terá a sua mão se matar Carlito com o punhal que lhe é ofertado pela índia. A dupla se esconde, enquanto Carlito entra em cena para se despedir de Rosália. Inquieta, a moça diz que teve pesadelos, e tenta dissuadi-lo de partir. Carlito, contudo, tranquiliza a amante, e se embrenha na floresta. Enquanto Quirino sai em seu encalço, Jupyra se revela a Rosália: é ela a índia, o amor “vil” de Carlito, que vingará com sangue sua desonra. Desesperada, Rosália tenta apelar para os remorsos da rival: como ela reagirá quando o espectro de Carlito vier assombrá-la, à noite? Jupyra se abala com as palavras que ouve, mas é tarde: Quirino aparece, triunfante, com o punhal embebido no sangue de Carlito, e leva a índia até uma ponte, para contemplar o corpo do assassinado sendo levado pelas águas. Fora de si, Jupyra se atira no rio; Quirino cai de joelhos, horrorizado, enquanto Rosália entra em seu casebre aos prantos. Intervalo 20"

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CAVALLERIA RUSTICANA ATO ÚNICO Antes do início da ação, Turiddu entoa uma serenata, em dialeto siciliano, na qual louva os encantos de Lola. A cortina sobe, revelando um vilarejo siciliano. É Páscoa, e os camponeses acorrem à igreja. A aldeã Santuzza chega à taverna perguntando pelo filho de Lucia, Turiddu. A taberneira responde que ele foi buscar vinho em Francofonte. Aparece, então, Alfio, o carreteiro, pedindo vinho a Lucia. Quando esta lhe diz que o filho partiu para adquirir mais bebida, Alfio afirma ter visto o rapaz perto de sua casa pela manhã. A taberneira faz menção de retrucar, mas é contida por Santuzza. O carreteiro segue seu caminho; os camponeses entoam hinos religiosos, e Lucia pede esclarecimentos a Santuzza. A moça conta que Turiddu, antes de se alistar no exército, estava apaixonado por Lola que, contudo, não aguardou seu retorno do serviço militar, desposando Alfio. De regresso, Turiddu seduziu Santuzza, antes de se envolver novamente com Lola. Compadecida, Lucia vai à igreja, prometendo rezar por Santuzza, que começa uma cena de ciúmes ao ver chegar Turiddu. A altercação é interrompida por Lola, que zomba da rival e se encaminha à igreja. Turiddu parte atrás dela após rechaçar Santuzza, que ainda está sob o impacto da discussão quando Alfio reaparece, em busca da mulher. Santuzza revela a traição de Lola, e o carreteiro jura vingança. Depois da missa, Turiddu convida os conterrâneos a beberem na taverna da mãe. Alfio entra em cena, recusando o vinho oferecido pelo rapaz. As mulheres se retiram, levando Lola consigo, enquanto uma mordida de orelha marca o desafio do marido traído a seu comborço para um duelo.

Croquis e estudos dos cenรกrios das รณperas Jupyra e Cavalleria Rusticana.

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JUPYRA Irineu Franco Perpetuo

Descoberto e ocupado por um Portugal cuja preferência musical era essencialmente italianizante, o Brasil, durante os séculos de colonização, seguiu o gosto da Metrópole, com casas de ópera disseminadas por todo o território nacional: houve representações documentadas de Recife a Belém, passando por Salvador e Cuiabá. O amor pelo bel canto seguiu firme nas primeiras décadas da independência: o público dos teatros se organizava em “claques”, com o mesmo caráter ruidoso e de desrespeito pelo adversário das torcidas organizadas de futebol de hoje – havia até uma autoridade pública, o “juiz de teatro”, encarregada de zelar pela ordem nos espetáculos, com poderes para chamar o policiamento para expulsar ou até encarcerar os espectadores inconvenientes. Não surpreende, assim, que o primeiro músico brasileiro a alcançar renome internacional tenha sido Antônio Carlos Gomes (1836-1896), com óperas cantadas em italiano, e encenadas nos principais teatros da península, como o Scala, de Milão. O êxito do autor de Il Guarany galvanizou a imaginação dos compositores que cresceram ao som de suas partituras, como o carioca Francisco Braga (1868-1945), de origem humilde, egresso do Asilo dos Meninos Desvalidos, que ganhou a alcunha de “Chico dos Hinos”, devido à abundante quantidade de obras desse gênero que escreveu – incluindo o Hino à Bandeira, com versos de Olavo Bilac. Foi, por sinal, uma peça desse tipo – segunda colocada no concurso organizado em 1890 para escolher o hino da recém-proclamada República – a lhe valer uma muito ambicionada bolsa de estudos para aperfeiçoamento na Europa. No Brasil da belle-époque, dizer Europa era dizer Paris. Braga ru-

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mou para a Cidade Luz e, dentre 22 concorrentes, foi o primeiro colocado no processo seletivo para a concorrida classe de composição de Jules Massenet (1842-1912) – autor de óperas célebres como Manon e Werther –, que gostou tanto do aluno brasileiro que, quando sua bolsa estava prestes a vencer, escreveu carta ao embaixador do Brasil na França, afirmando que o pupilo merecia “absolutamente a proteção de sua pátria pela perseverança ao trabalho e pelo resultado de seus progressos”. Em solo europeu, Braga empreendeu ainda a obrigatória peregrinação a Bayreuth, para ouvir as criações de Wagner no teatro idealizado pelo compositor alemão. Pupilo de Massenet, e fã dos dramas musicais wagnerianos, o carioca já havia escrito poemas sinfônicos exitosos, mas se sentia desejoso de tentar a mão no teatro. Encontrava-se em Viena em 1894 quando recebeu, de Escragnolle Dória, o libreto de Jupyra, baseado em uma lenda nacional transformada em novela pelo mineiro Bernardo Guimarães (1825-1884) – autor de A Escrava Isaura. Há quem diga que o tema fora anteriormente enviado a Carlos Gomes que, por se encontrar adoentado, teria recusado a oferta, encaminhando-a a Braga. De volta a Paris, o compositor começou a colocar música na obra, encomendando a Charles Ceghera uma tradução do libreto para o francês. O literato acabou adaptando a trama de Escragnolle Dória em prosa, e não em verso; seguiu-se uma disputa que foi parar no Tribunal de Justiça de Paris, e terminou sem prejuízo pecuniário para o compositor – que, contudo, ficou também sem a tradução desejada. Por fim, coube ao jovem poeta Antonio Menotti-Buja, então com 23 anos, a incumbência de verter o libreto para o italiano, por um preço de 120 liras, além da obrigação, assumida pelo compositor, de fazê-lo assistir à primeira audição da ópera em qualquer cidade do mundo, ainda que das Américas, conforme consta de documento assinado em Nápoles, em 1898. Braga chegou a acalentar a esperança de que a estreia de Jupyra aconteceria em solo germânico, já que, em Munique, conhecera o poeta Ludwig Hartmann, que vertera para o alemão I Pagliacci, de Leoncavallo. Contratado pelo compositor brasileiro para traduzir sua ópera

para o idioma de Goethe, Hartmann chegou a submeter a partitura a Ernst von Schuch, diretor da Staatsoper de Dresden – que, contudo, não deu atenção a Jupyra. O compositor acabou se refugiando na idílica Ilha de Capri, onde trocou ideias com Massenet sobre Jupyra, e viveu com uma jovem italiana chamada Carmela um tórrido caso de amor, que alguns pesquisadores julgam ter de alguma forma transbordado para as páginas da ópera. Tendo orquestrado completamente a partitura, encaminhou-a ao célebre regente wagneriano Hermann Levi, que acenou com a possibilidade de uma encenação em Munique. Os tratos com a Alemanha não deram certo, contudo, e também naufragaram as negociações para montagens em Paris, nos teatros La Renaissance e Lyrique. A história com Carmela, com episódios de obsessão dignos de ópera verista, também não andava bem. Em 1900, em carta ao artista Corbiniano Villaça, amigo e confidente dos tempos de estudante em Paris, Braga chegou a cogitar suicídio: “se pudesse achar um meio fácil de desaparecer dessa bela terra, já o teria feito. Creio que a morte é ainda o que há de mais sincero e de mais prático nesse vegetar de existência que nos acompanha”. No mesmo ano, contudo, no âmbito dos festejos pelo quarto centenário do Descobrimento do Brasil, o músico foi convidado a participar das comemorações, que incluíam a estreia de Jupyra com elenco internacional, em 7 de outubro, no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, pela companhia do empresário Sanzone. De volta à terra natal depois de dez anos de ausência, o músico não podia ter encontrado acolhida mais calorosa. Em sua Storia della Musica nel Brasile, de 1926, o italiano Vincenzo Cernicchiaro narra os fatos de que fora testemunha ocular: “o compositor (ele mesmo dirigiu sua obra) teve aplausos e demonstrações entusiásticas, máximo na segunda récita, grandioso espetáculo de adeus da companhia. Música compreensível, nutrida de belas harmonias, efeitos orquestrais sem abusos de sonoridade excessiva, rica em suaves inspirações melódicas”. Consta que, após a segunda apresentação, ao ver o compositor sendo carregado em triunfo pelos fãs, o poeta Olavo Bilac teria lhe gri-

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tado: “a glória também amarrota, Braga”. O juízo favorável de Cernicchiaro talvez possa ser atribuído, entre outras coisas, ao “ar de família” que o musicólogo Luiz Heitor, em seus 150 Anos de Música no Brasil, identificava entre Jupyra e uma Cavalleria Rusticana “cujo êxito espetacular, em 1890, havia suscitado não poucas imitações”. Em seu livro, Luiz Heitor reproduz a correspondência entre Braga e Escragnolle Dória, em 1892/3; além do tema nacional, que citava como “ideia fixa”, o compositor fazia demandas que, efetivamente, pareciam aproximar sua obra da criação de Mascagni: “que o libreto seja dramático ou meio dramático, três ou quatro personagens, duas mulheres no máximo, poucos coros, nada de bailados”. Desta forma, parece justo afirmar que, ao encenar Jupyra na mesma noite que Cavalleria Rusticana, o Theatro Municipal coloca a ópera de Francisco Braga ao lado da partitura que a inspirou.

CAVALLERIA RUSTICANA Irineu Franco Perpetuo

A vida como ela é: com um estilo narrativo impessoal, interesse nas camadas mais baixas da sociedade e um desejo de destacar os aspectos “desagradáveis” da realidade, que normalmente não eram objeto de elaboração estética, o verismo (cuja tradução poderia ser “realismo”) foi um movimento que floresceu na literatura e, posteriormente, na ópera italiana, a partir da década de 1870. Nas letras, a escola verista pode ser vista como a contrapartida, na Itália, do naturalismo francês de Zola. A marca de originalidade dos escritores italianos era o acento regionalista, a vontade de incorporar vernáculo, usos e costumes das classes excluídas de regiões periféricas. Não por acaso, um dos mais destacados expoentes do movimento era o meridional Giovanni Verga (1840-1922), que abordou sua terra natal nas scene popolari siciliane (cenas populares sicilianas) de Cavalleria Rusticana (cujo título poderia ser traduzido como “cavalheirismo rústico”), peça estreada em Turim em janeiro de 1884, com Eleonora Duse no papel de Satuzza. Pouco menos de um mês mais tarde, o espetáculo foi visto, em Milão, por um jovem aluno do Conservatório local: o toscano Pietro Mascagni. Pupilo, dentre outros, de Ponchielli (autor de La Gioconda), o músico levava na época uma vida boêmia, dividindo o quarto com outro colega da Toscana, um certo Giacomo Puccini. A ideia de transformar o texto de Verga em ópera, contudo, só lhe veio à mente em 1888, quando Mascagni leu, no jornal Il Secolo, que o editor Edoardo Sonzogno estava abrindo a segunda edição de um concurso para óperas em um ato (o primeiro, em 1884, fora vencido conjuntamente por Fata del nord, de Guglielmo Zuelli, e Anna e Gualberto, de Luigi Borelli; Puccini concorrera com Le Villi, sem merecer sequer menção). À época, Mascagni já largara o Conservatório, e tivera sua opereta

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Il Re a Napoli estreada em Cremona, em 1885. Depois de percorrer a Itália como regente de pequenas companhias, acabou se radicando em Cerignola (na Apúlia, no sudeste do país), como professor da sociedade filarmônica local. Embora só tenha sabido da competição apenas dois meses antes do prazo final, Mascagni não hesitou: parou o trabalho na ópera Guglielmo Ratcliff (que o ocupava desde 1882, e que estrearia no Scala, de Milão, bem depois, em 1895) e encomendou um libreto ao conterrâneo Giovanni Targioni-Tozzetti, professor de literatura na Academia Naval de Livorno. Pressionado pela escassez do tempo, e inseguro diante das estritas normas da competição, o poeta pediu ajuda a um colega, Guido Menasci. A dupla mandava seu trabalho a Mascagni aos poucos – por vezes, o compositor podia receber nada mais do que alguns versos em um cartão postal. O libreto foi concluído em dezembro de 1888; a partitura, em maio do ano seguinte. Partes da ópera foram enviadas a Puccini, que imediatamente encaminhou a música a seu editor, Giulio Ricordi, cujo faro comercial, contudo falhou: ele não encontrou qualidades na ópera… Rejeitada por Ricordi, Cavalleria Rusticana foi inscrita na competição do concorrente Sonzogno no último dia do prazo. Como que comprovando que o verismo estava mesmo na ordem do dia, havia outra competidora baseada no texto de Verga: Mala Pasqua!, de Stanislao Gastaldon. Contudo, o autor retirou-a do certame ao receber uma oportunidade de vê-la encenada no Teatro Costanzi, em Roma (o que aconteceu em 9 de abril de 1890). Integrado por nomes como Giovanni Sgambati (pianista e compositor, autor da transcrição para teclado da melodia da ópera Orfeu e Eurídice, de Gluck, que é o bis favorito de Nelson Freire) e Amintore Galli (musicólogo e crítico), o júri escolheu, em 5 de março de 1890, dentre 73 concorrentes, a trinca de finalistas, que iriam ao palco do Costanzi: Labilia, de Niccola Spinelli; Rudello, de Vincenzo Ferroni; e Cavalleria Rusticana. “Escutei a ópera inteira com as mãos na cabeça e no coração, com medo de desfalecer; e, nos lábios, tinha uma oração contínua ao Onipotente, para que não me fizesse enlouquecer”, recordou Mascagni, décadas mais tarde, sobre a primeira audição de sua ópera, em 17 de

maio de 1890. Os relatos falam em aplausos frenéticos, com o compositor tendo que voltar ao palco para os agradecimentos nada menos que 40 vezes. O sucesso projetou imediatamente o nome de Mascagni na arena internacional. A ironia é que o compositor passaria o resto da vida tentando, em vão, repetir o êxito obtido aos 26 anos de idade. Vista, em alguns aspectos, como uma versão reduzida da Carmen, de Bizet – pela mistura de ambientação mediterrânea, paixões violentas e ciúmes lavados em sangue –, Cavalleria Rusticana ofereceu um modelo seguido, emulado e copiado de ambos os lados do Atlântico. O exemplo mais pitoresco talvez seja Sandro, continuação, em dois atos, da ópera de Mascagni, que o gaúcho Murilo Furtado (1873-1958) estreou com êxito no Teatro São Pedro, em Porto Alegre, em 1902. No artigo que escreveu sobre o tema para o dicionário Kobbé, o Conde de Harewood chama Cavalleria de ópera “ao mesmo tempo subestimada e mal interpretada”. Para ele, Mascagni, à época, compunha “como um sucessor instintivo de Bellini”, privilegiando “uma linha vocal lírica e expressiva”, recorrendo de modo apenas esporádico à “violência que de maneira simplista passamos a associar ao verismo”. Reflexo da rápida difusão internacional da ópera, a estreia paulistana de Cavalleria Rusticana ocorreu já em 1892, no Theatro São José, sob a batuta de Alfredo Grandi. Depois de consagrado, Mascagni esteve na cidade mais tarde, em duas oportunidades. Em 1911, no Politeama, regeu sua ópera Íris e, em 1922, por ocasião dos festejos do centenário da Independência, dirigiu diversas partituras, incluindo, naturalmente, Cavalleria Rusticana. Amigo de Carlos Gomes, Mascagni ficou intrigado com o monumento ao compositor, que havia acabado de ser inaugurado. “Admirei o conjunto, mas não reconheci a fisionomia do maestro esculpida no bronze”, conta. “Soube depois que se tratava do busto do General Pinheiro Machado. Não me contive e fui procurar o Sr. Washington Luís, que a princípio se mostrou incrédulo, só se convencendo com provas. O Governo mandou retirar o busto e substituí-lo pelo verdadeiro”. Graças a Mascagni, a estátua que vemos junto ao Theatro Municipal hoje tem a cabeça certa – a do autor de Il Guarany.

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A DOR DO AMOR NOS OSSOS Luiz Felipe Pondé

Em 1860, o poeta francês Charles Baudelaire, após assistir a alguns fragmentos da ópera Tannhaüser de Richard Wagner (o título é o nome de um poeta alemão do século XIII), escreve que a peça “entrava em seus ossos” e que por isso ele decidira estudar operas para “transformar suas sensações em conhecimento”. Faço minhas as palavras do poeta francês. A constatação de Baudelaire é comum a muitos que, como eu, experimentam a mesma sensação (a opera “entra nos ossos”) diante deste misto de teatro e música que é a obra operística. Escrever sobre opera é sempre uma tentativa de pôr em conceitos algo que transita entre a palavra, o gesto e a música, composição esta que tem como traço essencial uma altíssima e compacta carga dramática. Os estudos sistemáticos sobre ópera são razoavelmente recentes no mundo acadêmico, datam da segunda metade do século XX. Segundo Nicholas Till, professor de ópera, música e teatro da Universidade de Sussex, a obra operística, exige que “dissolvamos as paredes e fronteiras” da peça a fim de compreender aquilo que ela vela (e revela) sob o manto do drama encenado e cantado. A ópera, como toda grande peça estética, é mais do que a ópera, ela é um mapa da alma humana e seu mundo. Seja seguindo o clássico humanismo europeu que vê a ópera como um “grito” que fala da dor humana universal, seja compreendendo-a como um produto de seu meio social, político e cultural. Os críticos do humanismo europeu, que vê o homem como um ser universal habitado por dramas semelhantes, afirmam que não podemos negligenciar as diferenças entre as culturas, mas nem por isso é impossível perceber, quando se trata de dois países diferentes, Itália

e Brasil, um traço comum no que se refere ao mundo dos afetos, mais especificamente do amor como algoz de suas vítimas e algumas de suas mais comuns consequências, o ressentimento, a mágoa e a busca de vingança. O que haveria de comum entre um drama que se passa na Páscoa siciliana e um outro que se desenrola numa pequena cidade de uma região interiorana de Minas Gerais, em pleno século XIX? Em um, europeus do Mediterrâneo, noutro, brasileiros, numa identidade que mistura portugueses, negros e índios. Ambas as peças, Cavalleria Rusticana e Jupyra falam de quatro infelizes destruídos pelo amor e sua natureza violenta e, muitas vezes, volúvel e traiçoeira. Uma coisa é morrer de amor, vítima de sua beleza que dá vida (como em peças como a Aída de Verdi), outra é morrer de amor, vítima de sua crueldade que desfaz a vida e produz uma mágoa profunda. Esta é a crueldade que mata Turiddu, pobre, desesperado e apaixonado pela sedutora e infiel Lola em Cavalleria Rusticana, e que mata a infeliz índia Jupyra, vítima do volúvel e entediado Carlito (que também morre) em Jupyra. Uma questão que salta aos olhos diante de ambas as peças, cujo epicentro é o amor romântico, não é a conhecida virtude dos amantes (coragem, caráter, confiança, sinceridade), como cantada em obras medievais de amor provençal conhecidas como “amor cortês”, em textos de época, como o famoso Tratado do Amor, escrito pelo clérigo André Chapellain, em pleno século XII, ou mesmo por Goethe e seu Sofrimentos do Jovem Werther, já no século XVIII. Em ambas as peças o amor é mau na sua natureza violenta e indiferente à dor de quem ama. Os personagens são arremessados de um lado para o outro, sendo suas vidas apenas cenário para o desenvolvimento da natureza deste belo afeto, que mata pela própria beleza que escraviza. O que marca a “sabedoria” romântica é a consciência da força dos afetos sobre nossa razão e nosso comportamento. Para os românticos, a moral não é racional, e sim afeita aos movimentos traiçoeiros do desejo. Não somos seres plenamente autônomos, como pensavam filósofos franceses como Condorcet, Diderot, Helvetius ou Holbach, ou alemães como Kant, todos do século XVIII. Nascido na segunda metade

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do mesmo século, o Romantismo (o amor romântico é parte essencial deste movimento literário, mas não seu todo) de Hamann, Keats, Shelley, Byron e Goethe representará, em grande parte, a dimensão sombria da nascente modernidade europeia. Navegando pelas contradições da vida moderna, sua lógica fria do dinheiro e sua tendência a moldar a vida sem afetos (que atrapalham a organização de uma vida previdente), o Romantismo trará para o centro da cena aquilo que no homem é intratável e impermeável à racionalidade que garante uma existência comum e segura. Apaixonados pelos excessos, como o autor brasileiro Alvares de Azevedo e sua paixão por incestos e mulheres mortas amadas em meio a tempestades, os românticos não terão medo de se colocar no centro do desespero humano. Heróis românticos se perdem porque amam, e nem sempre amam pessoas que merecem seu amor e sua confiança, se não seria um amor “racional” e não devastador. As duas peças aqui em questão são exemplos de um amor de destrói os amantes na medida em que seus amados não são pessoas virtuosas, pelo contrário, poderíamos dizer que são pessoas cheias de vícios, entre eles maltratar aqueles que as amam e dispor delas como objetos de satisfação de si mesmos, fato comum neste universo estético. A atitude desses anti-heróis produzirá um ressentimento profundo em suas vítimas, que acabarão por sofrer com a própria busca de vingança. Cavalleria Rusticana se passa na festa que celebra a paixão e ressureição de Cristo. Em Cavalleria, não há ressurreição, apenas paixão, de Turiddu e Santuzza, principalmente. Uma das formas clássicas de entendimento da paixão pascal é vê-la como a destruição da beleza (Cristo) por um mundo que não o merece. Lola não merece o amor que Turiddu tem por ela, assim como este não merece o amor que Santuzza tem por ele. Turiddu, que antes fora namorado de Lola e partiu para a guerra, ao voltar vê que Lola não o tinha esperado e se casou com Alfio. A esperança do soldado que carrega consigo a memória da mulher amada, que o aguarda em seu lar, é comum nos contos românticos de guerra, desde Penélope e Ulisses (soldado de Ítaca que regressa depois da guerra de Tróia) na Odisséia. Mas, diferente de Penélope, a esposa virtuosa, Lola trai a confiança de Turiddu.

Mas, o desejo de Lola não tem limite e ela parece querer ficar com os dois, revelando-se uma adúltera. Turiddu cede à sedução de Lola e trai o amor de Santuzza. Esta, desesperada, se sente mera substituta da verdadeira paixão de Turiddu e busca a mãe dele, Lúcia, contando o que acontece. O caso se espalha, e Alfio acaba por tomar conhecimento de que a esposa lhe é infiel. A infidelidade amorosa é uma das formas mais antigas de desespero. Turiddu vai para um duelo e morre. Morrendo, assim como quem sente a culpa e vê como fracassou na vida por conta de um desejo sem controle, pede à mãe que cuide da infeliz Santuzza. Lola aqui veste o manto da mulher infiel para quem não basta um amor. Símbolo de uma imagem da mulher como ser de desejos incontroláveis, Lola encarna o amor que destrói o mundo ao invés de torná-lo mais belo, como supunha Platão ser o destino de Eros. O Eros de Lola é destrutivo e por causa dele, todos à sua volta se perdem. O Eros de Turiddu não padece menos da dimensão negativa do amor, na medida em que maltrata Santuzza, e esta, como consequência, responderá do fundo de seu coração despedaçado: “Que sua Páscoa seja amaldiçoada, enganador!”. Mas, se em Cavalleria é a mulher quem encarna, a priori, o mal, em Jupyra é a vez do homem ser aquele que trai o amor revelando a face sombria dos afetos humanos. Carlito é um Don Juan de província. Sedutor, devora mulheres ao seu bel prazer. Jupyra, uma índia ingênua (índias como imagem da pureza foi comum durante muito tempo entre no universo romântico brasileiro) acredita no amor de Carlito. Enganada por ele, Jupyra acabará por descobrir as relações entre Carlito e Rosália, bela e desejável. Ela não hesitará em pedir a Quirino, que a ama, mas não é correspondido, que mate Carlito. Quirino, movido pelo amor, realiza o assassinato. Ao ver o corpo de Carlito morto boiando no rio, Jupyra entende que sua vingança de nada vale, e se joga de uma ponte para a morte. Morre junto com seu amado, que é, no fundo, incapaz de amar. A literatura traz vários exemplos de personagens que destroem vidas porque são incapazes de amar, como, por exemplo, o caso do personagem vivido por Ben Affleck no filme Amor Pleno, de Terrence Malick. Por sua vez, como dissemos, o tema do ressentimento, da mágoa e

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da vingança colocam em diálogo Cavalleria Rusticana e Jupuyra mais uma vez. Na primeira peça, Santuzza, movida pelo desprezo e infidelidade de Turiddu, deseja seu castigo que, quando acontece, demonstra o vazio de toda e qualquer vingança. Jupyra também padecerá deste vazio de sentido afetivo que a mágoa causa quando se materializa na vingança desejada. Ambas as peças nos ensinam que para a dor do desprezo do amor, a cura nunca é mais dor, porque o coração daquele que ama não responde como queremos que ele responda. Ao ver o amado sofrendo, mesmo que mereça, tanto Santuzza quanto Jupyra reconhecem que o “remédio” buscado nada mais é do que a reafirmação da própria fraqueza, que marca a vida de todos aqueles que são vítimas do poder avassalador dos sentimentos desordenados aos quais a vida nos condena.

Antônio Francisco Braga (1868-1945). Jules Massenet (1842-1912), em foto

Ilustração do conto Cavalleria

Stagno. Bellincioni e Stagno atuaram

Rusticana, de Giovanni Verga (1840-

como Santuzza e Turiddu na estreia

1922).

mundial em Roma.

tirada em 1900. Croqui para o cenário da primeira

Pietro Mascagni (1863-1945).

apresentação de Cavalleria, no Teatro

Paisagem Com Dois Meninos, pintura de João Batista da Costa (1865-1926).

Livorno, agosto de 1890. Mascagni

Amigo pessoal de Francisco Braga,

(sentado) e os solistas da primeira

e egresso do mesmo asilo para

apresentação de Cavalleria Rusticana

meninos desvalidos no Rio de Janeiro,

naquela cidade, cinco meses após

o pintor acompanhou-o durante a

a estreia mundial. Da direita para

composição de Jupyra em Capri.

a esquerda: Gemma Bellincioni,

Costanzi de Roma, 1890.

Leopoldo Mugnone e Roberto

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ANTÔNIO FRANCISCO BRAGA 1868

Nasce Antônio Francisco Braga, em 15 de abril, no Rio de Janeiro. Aos oito anos se torna órfão e é levado ao Asilo de Meninos Desvalidos. Logo se torna o regente da banda daquela instituição.

1872

Bernardo Guimarães (1825-1884), escritor mineiro, publica o conto Jupira, que faz parte de sua coletânea Histórias e Tradições da Província de Minas Gerais, que tem ainda os contos A Cabeça do Tiradentes e A Filha do Fazendeiro.

1890

Francisco Braga participa do concurso para a composição do Hino Nacional Brasileiro, aos 22 anos. Não vence, mas fica entre os quatro primeiros, ganha uma bolsa de estudos e vai para Paris, onde tem aulas com Jules Massenet.

1895

O próprio Massenet pede ao governo brasileiro que estenda a pensão de Braga, admirado com a habilidade do jovem. São dessa época as composições de Cauchemar e Paysage, apresentadas na sala D'Harcourt.

1896

Compõe o poema sinfônico Marabá, com texto de Gastão d'Escragnolle Dória (1869-1948). No mesmo período, passa a morar em Dresden, Alemanha, onde conhece a música de Richard Wagner (1813-1883). Influenciado pelo compositor, decide criar uma obra lírica de um ato. Escreve a Gastão d'Escragnolle que “O assunto brasileiro é quase em mim uma ideia fixa”. Muda-se para a ilha de Capri com seu amigo o pintor Batista da Costa, para terminar de escrever a ópera Jupyra.

1900

De volta ao Brasil, estreia Jupyra no Theatro Lírico do Rio de Janeiro, em meio às celebrações do Quarto Centenário.

1905

Compõe o atual Hino à Bandeira, com versos de Olavo Bilac. Pelas suas diversas composições neste mesmo estilo, ganha o apelido de “Chico dos Hinos”.

1909

Na Inauguração do Theatro Municipal do Rio de Janeiro,

1917

Gastão d'Escragnolle Dória se torna diretor do Arquivo Nacional

1945

Antônio Francisco Braga morre no dia 14 de março,

apresenta o poema sinfônico Insônia.

no Rio de Janeiro.

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PIETRO MASCAGNI 1863

Pietro Mascagni nasce em 7 de dezembro em Livorno, Itália.

1876

Estuda com Alfredo Soffredini (1854-1923).

1880

É publicada a novela Cavalleira Rusticana, de Giovanni Verga (1840-1922).

1885

Deixa Milão sem ter concluído os estudos. Viaja com várias companhias de operetas, junto às quais atua como regente.

1890

Estreia em 17 de maio a ópera Cavalleria Rusticana no Teatro Costanzi de Roma, que tinha sido composta por Mascagni para o concurso Sonzogno, do qual foi vencedor. Em dezembro daquele ano, frente ao sucesso estrondoso da ópera, ela é repetida em várias cidades do mundo. Gustav Mahler conduz a obra em Budapeste.

1891

O autor da novela Cavalleria Rusticana, Giovanni Verga, vence um processo por plágio e tem direito a 25% dos lucros da ópera.

1901

Mascagni rege o Réquiem de Verdi em Viena, em homenagem ao falecimento do compositor. Estreia em seis teatros italianos a obra Le Maschere.

1903

Torna-se diretor da Scuola Musicale em Roma.

1916

É lançado o filme mudo Cavalleria Rusticana, dirigido por Ugo Falena (1875-1931) e estrelado por Gemma Bellincioni (18641950), que cantou o papel de Santuzza na estreia da ópera.

1921

Mascagni compõe Il Piccolo Marat.

1922

Em visita a São Paulo, Pietro Mascagni rege suas óperas Cavalleria Rusticana, Iris, Isabeau e Il Piccolo Marat, esta última tendo estreado apenas cinco meses antes na Itália. Conduz também La Favorita, Rigoletto e Il Guarany para o público do Theatro Municipal de São Paulo.

1940

Celebração dos 50 anos de Cavalleria Rusticana. A ópera é gravada em estúdio com regência do próprio Pietro Mascagni.

1936

Seu filho, Dino Mascagni, morre na Somália.

1945

Morre em Roma Pietro Mascagni, no dia 2 de agosto, menos de cinco meses depois de Francisco Braga.

QUATRO PERGUNTAS PARA JOHN NESCHLING Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo Costumamos ouvir a Cavalleria Rusticana apresentada com a ópera I Pagliacci. Qual a ideia por trás desta associação com a Jupyra do brasileiro Francisco Braga? A associação de duas óperas em um ato não tem que necessariamente trazer comparações estilísticas, ou de qualquer outro gênero. Um “double bill” oferece sempre variedade e contrastes que somam interesse ao espetáculo. Neste caso podemos pensar na coincidência da época da composição das duas obras e no fato de retratarem, cada uma a seu modo, duas mulheres fortes e típicas de sua terra ou região. Em Jupyra é a índia, encarnação na mãe natureza, uma mulher forte e indômita, que se confunde com as árvores e as cachoeiras, que ama e odeia com paixão telúrica. Em Cavalleria é a mulher siciliana, ciumenta e enganada, vingativa e introspectiva. Duas histórias de amor e tragédia que só poderiam acontecer em pedaços de mundo específicos, retratados por dois compositores contemporâneos mas diametralmente diferentes. Os dois compositores deste programa viveram na mesma época, falecendo no mesmo ano. Que comparações podemos traçar entre eles? Mascagni e Francisco Braga têm estilos de composição muito diferentes. Enquanto Mascagni provém do verismo e da scapigliatura italiana, Braga é fortemente influenciado pela ópera francesa e alemã. Mascagni é italiano até a medula, sua música retrata de forma quase retratística a estética do sul da Itália, o drama levado às consequências últimas, beirando a fronteira do gosto duvidoso, mantendo porém sempre a coerência melódica e dramática do lirismo italiano. Braga bebeu em Massenet e em Wagner, explora técnicas desses dois mestres, usa o leitmotiv como linguagem, e não descuida do caráter nacional brasileiro: seu leitmotiv mais recorrente é uma escala num modo utilizado no nordeste brasileiro, que poderia ter sido utilizado, cinquenta anos mais tarde, por Camargo Guarnieri.

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Jupyra estreou 30 anos após Il Guarany, outra ópera sobre o amor de uma índia por um europeu. Há semelhança entre as obras? Não vejo nenhuma semelhança entre Carlos Gomes e seu Guarany e Braga e sua Jupyra. As obras literárias das quais provém os libretos das óperas têm estilos completamente diversos: José de Alencar é fruto do romantismo idealista e Bernardo Guimarães já é muito mais moderno na sua concepção e estilo. Musicalmente, Gomes está muito mais para Verdi (ao menos no Guarany) enquanto Braga – como já afirmei – está mais para Massenet e Wagner. Os trinta anos na verdade significam um século de distância estilística, pelo menos nas direções em que apontam. O Sr. regeu a única gravação da ópera. O que o público pode esperar dessa partitura? Eu assisti a uma encenação de Jupyra no Rio de Janeiro nos anos 60, no Theatro Municipal carioca, na qual cantavam os saudosos Paulo Fortes e Diva Pieranti, estrelas do cenário lírico brasileiro daquela época. Fiquei maravilhado com a música e decepcionado com a encenação, embora eu me lembre muito pouco dos detalhes. Minha memória afetiva, porém, me pedia que eu reencontrasse a partitura de Braga, e assim que comecei a pesquisar as obras brasileiras relegadas a um injusto esquecimento, no início de minha gestão frente à Osesp, fui resgatá-la e resolvi gravá-la. Foi um dos primeiros CDs que gravamos para o selo sueco BIS. Valeu a pena: música inspiradíssima, bem escrita, orquestrada com bom gosto e dramaticidade, embora o libreto seja muito difícil de encenar. Compreendo hoje a dificuldade que teve o encenador lá nos idos de sessenta e, por isso mesmo, admiro mais a inventividade de Pier Francesco Maestrini ao interpretar a Jupyra da forma que o fez, tornando-a um ato de celebração da natureza indômita da mata brasileira.

GRAVAÇÕES DE REFERÊNCIA JUPYRA CD Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo John Neschling – Regente Eliane Coelho (Jupyra), Rosana Lamosa (Rosália), Mario Carrara (Carlito), Phillip Joll (Quirino) BIS

CAVALLERIA RUSTICANA CD Coro e Orquestra do Teatro alla Scala Pietro Mascagni – Regente Gino Bechi (Alfio), Lina Bruna-Rasa (Santuzza), Beniamino Gigli (Turiddu), Maria Marcucci (Lola), Giulietta Simionato (Lucia) Naxos

Coro e Orquestra do Teatro alla Scala Tullio Serafin – Regente Maria Callas (Santuzza), Giuseppe di Stefano (Turiddu), Rolando Panerai (Alfio), Anna Maria Canali (Lola), Ebe Ticozzi (Lucia) EMI

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Coro e Orquestra do Teatro alla Scala Herbert von Karajan – Regente Carlo Bergonzi (Turiddu), Fiorenza Cossotto (Santuzza), Adriane Martino (Lola), Maria Gracia Allegri (Lucia), Giangiacomo Guelfi (Alfio) Deutsche Grammophon

DVD Orquestra e Coro do Teatro alla Scala Georges Prêtre – Regente Franco Zeffirelli – Diretor Cênico Elena Obraztsova (Santuzza), Plácido Domingo (Turiddu), Renato Bruson (Alfio), Axelle Gall (Lola), Fedora Barbieri (Lucia) Deutsche Grammophon

BLU-RAY Coro e Orquestra do Teatro Real de Madrid Jesús López Cobos - Regente Giancarlo del Monaco - Diretor Cênico Violeta Urmana (Santuzza), Vincenzo La Scola (Turiddu), Dragana Jugovic (Lola), Viorica Cortez (Lucia), Marco di Felice (Alfio) Opus Arte

Jupyra

ATO ÚNICO

ATTO UNICO

CORO INTERNO

Varia o amor como a lua varia…

Varia l'amor come la luna varia…

Mutável é o amor,

Mutevole è l'amor,

como inconstantes são os ventos que sopram!

come inconstanti sono i venti che spirano!

Prelúdio

Preludio

CENA I

SCENA I

[Jupyra só]

[Jupyra sola]

[Ao levantar-se a cortina, vê-se Jupyra surgir do meio

[All'alzarsi della tela, si vede comparire Jupyra dal folto di

da mata cerrada, lentamente, melancolicamente,

alcune piante, lentamente, melancolicamente, contemplando

contemplando a lua que surge]

la luna che sorge]

JUPYRA

Migrante, a morrer, ergue-se pálida.

Migrante, morente, risale pallente.

No céu, sobre o véu ornado de estrelas, a amiga dos exilados.

Pel cielo, sul velo di stelle trapunto, l'amica degli esuli.

Meteoro do amor!

Meteora d'amor!

As vagas esperanças, as intrépidas ousadias de

Le vaghe speranze, le fiere baldanze d'un

um coração consumido

core nel fiore

Na flor dos anos, lançadas no abismo.

Degli anni consunto, travolse nel baratro.

Uma dor feroz!

Un fiero dolor!

Migrante, a morrer, ergue-se pálida.

Migrante, morente, risale pallente.

No céu, sobre o véu ornado de estrelas, a amiga dos exilados.

Pel cielo, sul velo di stelle trapunto, l'amica degli esule.

Meteoro do amor!

Meteora d'amor!

CENA II

SCENA II

[Quirino vem de um caminho pitoresco. Seguro de

[Quirino è comparso da un pittoresco sentiero. Egli è sicuro

encontrar Jupyra, avança palpitante, caminhando decidido

di trovarvi Jupyra, poichè avanza palpitante, andando verso

na direção dela]

di essa decisivamente]

QUIRINO

Eu te segui!

Io t'ho seguita!

JUPYRA

[Algo conturbada]

[Un pò conturbata]

Mas por quê?

E perchè mai?

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QUIRINO

[Caindo de joelhos a seus pés e segurando-lhe uma mão,

[Calendole ai piedi in ginocchio ed afferrandole una mano

arrebatado]

con trasporto]

Divina! Confia e acredita no meu amor profundo e

Divina! All'amor mio profondo e immensurato, t'affida, e

incomensurável!

credi!

JUPYRA

[Chocada e aterrada]

[Scuotendosi, atterrita]

Oh! Vai-te embora! Sou comprometida!

Oh! Vanne! Io son promessa!

QUIRINO

[Em arroubo de paixão]

[In uno scoppio di passione]

Piedade! Piedade de mim!

Pietà! Pietà di me!

Ardo de paixão!

D'amore avvampo!

A chama oculta arde e me consome…

Dell'occulta mia fiamma ardo e consumo…

Bendita seja essa chama!

Pur benedetta sia la fiamma mia!

Quando a floresta se agita, quando o murmúrio das ondas,

Quando freme la foresta, quando il murmure dell'onda nel

ao baixar da triste sombra, surgir como um gemido,

Calar dell'ombra mesta come un gemito,

como um gemido,

come un gemito,

uma paz profunda e arcana reinará no teu beijo.

parrà, nel tuo bacio la profonda pace arcana regnerà.

Tudo, ah, tudo, oh, minha celeste, vencerei, pelo fogo em

Tutto, ah, tutto oh mia celeste vincerei, pel fuoco

que ardo.

ond'ardo.

Das florestas virgens, por poder de um feitiço, farei ramos

Delle vergini foreste, nel poter d'una malia, farei rami

de esmeralda

di Smeraldo

para cobrir o teu caminho!

per covrire la tua via!

JUPYRA

[Lançando-lhe um olhar infinitamente triste, como se

[Avvolgendolo in uno sguardo infintamente triste, come per

quisesse fazê-lo compreender sua dor oculta]

volergli far comprendere il suo occulto dolore]

Quisera eu também eternizar as imagens dos sonhos

Pur io le imagini dei sogni angelici

angelicais;

vorrei eternare;

Migrar para o céu com a asa cândida e leve de um anjo.

Com'ala candida lieve d'un angelo nel ciel migrare.

Quisera deter os frêmitos de dúvida, as palpitações de ânsia!

Dei dubbi i fremiti, dell'ansie i palpiti frenar vorrei!

Enxugar as lágrimas amargas e escondidas de meus prantos!

Le amare tergere nascosti lagrime dei pianti miei!

QUIRINO

[Encarando-a, como se fosse ler sua alma]

[Fissandola come per volerle leggere nell'anima]

Ah, compreendo, ah!

Ahimè, comprendo, ahimè!

JUPYRA

[Despeitada consigo mesma por seu abandono]

[Indispettita contro sè stessa pel suo abbandono]

Não te disse nada!

Nulla ti dissi!

QUIRINO

Tua aflição, porém, é evidente. Sofres…

Ma tutto è a me palese del tuo strazio. Tu soffri…

És incompreendida.

Sei incompresa

JUPYRA

[Esforçando-se em parecer despreocupada]

[Sforzandosi di sembrare spensierata]

Sou feliz! Meu Carlito me adora.

Io son felice! M'adora il mio Carlito.

Um amor tão grande sublima o meu coração no êxtase de

Di pari amor anch'io nell'estasi d'un palpito sublimo il core

seu palpitar!

mio!

QUIRINO

A paixão dele não vibra como a minha, jamais…

Come la mia non vibra la sua passion, giammai…

Jupyra, eu te amo!

Jupyra, io t'amo!

Jupyra, vem! Confia-te a meu amor fiel.

Jupyra, vieni! T'affida all'amor mio fedel.

Fujamos, segue-me, cede!

Fuggiam, mi segui, arrenditi!

Fujamos, serás a minha esposa!

Fuggiam, la sposa mia sarai!

JUPYRA

Meu Carlito me adora.

M'adora il mio Carlito.

Sublimo meu coração no êxtase de seu palpitar!

Nell'estasi d'un palpito sublimo il core mio!

QUIRINO

Serás a minha esposa!

La sposa mia sarai!

A paixão dele não vibra como a minha, jamais!

Come la mia non vibra la sua passion giammai!

[Quirino tenta arrastá-la para a floresta; ela se debate,

[Quirino cerca di trascinarla verso la foresta; ella si dibatte,

escapa e corre, em busca de proteção. Carlito aparece

gli sfugge e corre in cerca de protezione. Carlito comparisce

subitamente de um caminho junto ao casebre e se lança,

improvvisamente da un sentiero rasente la casetta e si

com raiva, na direção de Quirino]

slancia rabbioso verso Quirino]

CENA III

SCENA III

CARLITO

Desgraçado!

Sciagurato!

JUPYRA

[Lançando-se nos braços dele]

[Gettandosi nele sue braccia]

Salva-me!

Mi salva!

QUIRINO

Estou perdido!

Io son perduto!

[Foge desesperadíssimo para dentro da floresta]

[Fugge disperatissimo nell'interno della foresta]

Silêncio constrangedor

Silenzio imbarazzante

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Carlito quer falar, mostrar-se inquieto e dar importância ao

Carlito vorrebbe parlare, mostrarsi inquieto e dare

incidente; seu olhar, porém, se dirige obstinadamente a

importanza all'incidente, ma il suo sguardo corre con

uma das janelas do casebre.

ostinazione ad una delle finestre della casetta.

CENA IV

SCENA IV

CARLITO

[Superando, enfim, o constrangimento]

[Vincendo, alla fine, il suo imbarazzo]

Por que estás aqui?

Perchè sei qui?

JUPYRA

[De modo significativo]

[Significatamente]

Eu sabia que ia te encontrar.

Sapevo di trovarti.

CARLITO

[Tem um sobressalto, mas finge]

[Ha un sussulto, ma finge]

Quem te disse?

Chi te lo ha detto?

JUPYRA

[Com gesto solenne]

[Con gesto solenne]

O coração! O coração…

Il core! Il core…

CARLITO

[Esforçando-se para sorrir]

[Sforzandosi di sorridere]

Ora!

Eh via!

JUPYRA

[Esboçando nos lábios um sorriso muito amargo]

[Abbozzando il labbro ad un sorriso amarissimo]

Carlito! Não me amas mais…

Carlito! Tu più non m'ami…

Ou estás a me iludir por piedade!

O almeno per pietà mi lusinghi!

CARLITO

[Esforçando-se para conferir um tom de sinceridade à voz]

[Sforzandosi di dare alla sua voce un'intonazione di sincerità]

Não te amo?

Io non amarti?

Interroga os amigos!

Interroga gli amici!

JUPYRA

[Ferida pelas palavras]

[Provando come una traffita a queste parole]

Ah! Essa desculpa basta para te condenar.

Ah! Basta solo questa discolpa a condannarti.

CARLITO

[Interrogativo, inquieto]

E então?

Ebbene?

JUPYRA

[Enxugando uma lágrima]

[Asciugandosi una lagrima]

Interrogar os amigos,

Interrogar, gli amici,

agora me aconselhas a interrogar os amigos…

tu mi consigli adesso, interrogar gli amici…

Enquanto nos dias felizes negavas-me excessos de ciúme,

Mentre nei dì felici pur mi negavi il sol di gelosia l'eccesso,

fazendo a dor se tornar doce.

dolce rendeami il duol.

CARLITO

[Despreocupadamente]

[Spensieratamente]

Fiquei feliz com o longo experimento.

Del lungo sperimento, son io contento.

É crime suspeitar da mulher amada,

Delitto è sospettar la donna amata,

se ela não parece enamorada de outro.

se d'altri innamorata non appar.

JUPYRA

[Lançando os braços em seu pescoço, em uma explosão de

[Gettandogli le braccia al collo, in una esplosione di

ternura]

tenerezza]

Adorado, tu te lembras dos belos entardeceres,

Ti rammenti, adorato i bei tramonti,

quando eu apoiava a cabeça no teu peito, exaltada pelos

quando sul sen la testa ti poggiavo, esaltata dai racconti

contos sussurrados lá embaixo, na floresta?

sussurrati laggiù nella foresta?

CARLITO

Lembro-me, meu tesouro, das auroras rosadas, quando

Mi rammento, tesor l'albe rosate quando per mano, ascosi,

colocavas na minha mão rosas ocultas e aveludadas,

tu mi porgevi rose vellutate, guardandomi con occhi assai

fitando-me com olhos bem pensativos.

pensosi.

JUPYRA

[Melancólica com o súbito retorno do temor]

[Mestamente, nel ritorno improvviso del timore]

O eflúvio daquelas flores parece o último suspiro de um

L'effluvio di quei fior pare l'alito estremo d'un amor, dopo

amor, depois de doce agonia!

dolce agonia!

CARLITO

[Tentando consolá-la, mas fitando de esgar uma janela do

[Cercando di consolarla, ma guardando di sfuggita ad una

casebre]

finestra della casetta]

Acalma a exaltação, minha Jupyra,

L'esaltazion raffrena, o mia Jupyra,

repousa em doces sonhos, e amanhã compreenderás a

riposi in dolci sogni, comprenderai doman

indizível ânsia de quem suspira por ti.

l'ansie indicibili di chi per te sospira.

JUPYRA

[Tremendamente desconfiada]

[Tremendamente insospettita]

Queres me afastar?

Allontanarmi vuoi?

CARLITO

[Em meio a grande embaraço]

[Mezzo in gran imbarazzo]

Não!

No!

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JUPYRA

[Com ternura]

[Teneramente]

És piedoso!

Sei pietoso!

O único sentimento que ainda te aquece o coração é uma

Il solo sentimento che il tuo core riscalda ancora, è una pietà

compaixão gentil.

gentile.

Não queres despertar de seu sono celeste a humilde serva

L'umile ancella indigena, figlia delle foreste, dal sogno suo

indígena, filha das florestas!

celeste t'affana ridestar!

Rico, temido, intrépido, tu lhe juraste amor…

Ricco, temuto, intrepido, tu le giurasti amore…

Estás lentamente devolvendo a flor silvestre!

Ed il silvano fiore fai lento ripiegar!

CARLITO

[Impaciente para mandá-la embora, mas dissimulando a

[Impaziente di mandarla via, ma dissimulando la

pressa]

premura]

Terás remorso pelo que não reconheces; é tarde da noite.

Dall'irriconoscenza avrai rimorso; tarda è la notte.

Vai! Vai!

Va! Va!

JUPYRA

[Assaltada por um pensamento que secretamente a alegra]

[Assalita d'un pensiero che la fa segretamente rallegrare]

Confio no teu amor, Carlito, adeus!

M'affido all'amor tuo Carlito, addio!

[Afasta-se lentamente, depois se vira]

[Si allontana lentamente, poi si volge]

Virás amanhã?

Verrai domani?

CARLITO

[Mandando-lhe um falso beijo com a mão]

[Mandandole un falso bacio con la mano]

Irei amanhã!

Doman verrò!

JUPYRA

Amor, repete!

Amor, ripetilo!

CARLITO

[Ocultando um sorriso de satisfação]

[Nascondendo un sorriso de satisfazione]

Estarei contigo!

Da te sarò!

JUPYRA E CARLITO

[Mandando lentos beijos com a mão]

[Mandandosi con la mano lenti baci]

Adeus, por pouco tempo! Adeus, por pouco tempo! Meu

Per poco, addio! Per poco, addio!

doce amor! Meu doce amor!

Dolce amor mio! Dolce amor mio!

[Jupyra finge se afastar, mas se esonde detrás de uma

[Jupyra finge di allontanarsi, ma si nasconde dietro un

grande árvore]

grosso albero]

CENA V

SCENA V

[Não tendo nenhuma suspeita de ser observado,

[Non avendo alcun sospetto di essere osservato, si avvicina

aproxima-se agitado do casebre, jogando uma pedrinha na

trepidante alla casetta e lancia un sassolino ad una finestra.

janela. A janela atigida pela pedra se abre com precaução.

La finestra, colpita dal sassolino, si apre con precauzione.

Surge uma graciosa jovem, que assoma ansiosamente.

Comparisce una graziosa giovinetta che si sporge fuori

Diante de tal aparição, Jupyra é tomada por um frêmito de

ansiosamente. È Rosalia. A tale apparizione, Jupyra è colta di

ciúme acerbo; quer correr, mas se detém e

un fremito di acerba gelosia, vorrebbe lanciarsi, ma si frena

espera]

ed attende]

CARLITO

O pássaro do paraíso, com sua asa levíssima, perde a

L'uccel di paradiso coll'ala sua lievissima

beleza diante do teu rosto.

ti sfiori il viso.

ROSÁLIA

ROSALIA

[Jogando uma rosa para Carlito]

[Gettando una rosa a Carlito]

Estás atrasado, meu bem.

Indugiasti, mio ben.

JUPYRA

[Observando-a, impaciente de ódio e desespero]

[Osservandola fremente d'odio e di disperazione]

Ai! Como é bela!

Ahi! Come è bella!

[Enxugando uma lágrima, com tristeza]

[Asciugando tristamente una lagrima]

CARLITO

[Recolhendo e beijando a rosa]

[Raccogliendo la rosa e baciandola]

Flor delicada! Parece tua boca.

Fior delicato! Ai labbri tuoi somiglia.

JUPYRA

Parece tua boca… é o que me dizia! E beijava a rosa do

Somiglia ai labbri tuoi… pur mi dicea! E la rosa baciava

mesmo jeito!

come adesso la bacia!

ROSÁLIA

ROSALIA

Eu a colhi pensando no nosso amor.

La recisi pensando al nostro amore.

CARLITO

Seu perfume é terno e suave, porém menos que teus

Il suo profumo, men delle grazie e dei sorrisi tuoi, è tenero

encantos e teus sorrisos.

soave.

JUPYRA

[Sacudindo a cabeça]

[Tentennando la testa]

Ele me dizia a mesma coisa!

Così parlava a me!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Lançando os braços para fora, em ímpeto de paixão]

[Sporgendo fuori le braccia in un impeto di passione]

Oh vem, vem para esses braços por um só instante, e me

Oh vieni, vien fra queste braccia un solo instante, e in

faz dormir um plácido sonho!

placido sogno mi fa sopir!

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[Carlito pega do chão uma escadinha de madeira,

[Carlito prende una scaletta di legno che stà per terra, e la

colocando-a no parapeito da janela]

appunta al davanzale della finestra]

CARLITO

Eu não ousava, não ousava, mas, agora que me convidas,

Io non l'osavo, io non l'osavo.

desprezo todos os perigos.

Tutti i perigli, or che m'inviti, sprezzo.

JUPYRA

Ai! Os espinhos daquela flor estão caindo no meu coração!

Ahi! Di quel fior le spine mi cadono nel cor!

Que tormento!

Tormento mio!

CARLITO

[Sobe com maravilhosa agilidade e se abandona, com um

[Vi sale con meravigliosa agilità e si abbandona con un grido

grito de júbilo, entre os braços de Rosália, que o aperta

di gioia fra le braccia di Rosalia, che l'avvince al seno in una

contra o peito, apaixonadamente]

stretta appassionata]

Sou eu, amor! Amor! Amor!

Eccomi, amor! Amore! Amor!

Eu te amo! Eu te amo! Amor!

Io t'amo! Io t'amo! Amor!

[Momentos de suavíssima emoção]

[Momenti di emozione soavissima]

JUPYRA

Quantas vezes eu também o apertei!

Quante volte l'avvinsi io pure!

Como seu hálito subia cálido

Come l'alito suo caldo saliva

e me inflamava o rosto!

e il viso mio infiammava!

ROSÁLIA

ROSALIA

Felicidade celeste!

Felicità celeste!

Eu te amo. Amor!

Io t'amo. Amor!

CARLITO

[Apontando solenemente para o céu]

[Additandole solennemente il cielo]

As almas lá do céu trocam abraços fugazes como os

Come i nostri, lassù nel cielo si scambiano fugaci amplessi

nossos…

le anime…

Aquelas luzes fugidias se chamam meteoros, e são beijos!

Si chiamano meteore quelle luci fuggevoli e son baci!

JUPYRA

Falávamos de flores e de pálidas estrelas cadentes!

De fiori parlavam; d'impallidite cadenti stelle!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Reclinando suavemente a cabeça no ombro dele]

[Reclinando soavemente la testa sull'omero di lui]

E com o beijo que morre, morre a luz.

E col bacio che muor, muore la luce.

CARLITO

[Arrebatado, em êxtase]

[Rapito in estasi]

Ressuscita-a, oh divina!

Ravvivala, divina!

[Fitando-se nos olhos, lânguidos]

[Guardandosi negli occhi con languore]

ROSÁLIA e CARLITO

ROSALIA e CARLITO

Oh, paraíso!

Oh, paradiso!

JUPYRA

Ah, eu perdi o meu paraíso!

Ah! Io l'ho perduto, il paradiso mio!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Tomada pela felicidade]

[Trasportata dalla felicità]

Nos fulgurantes sonhos da alma adormecida eu via um

Nei sogni fulgenti dell'alma sopita, miravo una larva di rose

espectro vestido de rosas;

vestita;

Vindo ao meu encontro, despetalava as rosas, jogando

Movendomi incontro, le rose sfogliava, e i mucchi fragranti

em minha cabeça os tufos perfumados. No fundo de um

sul crin mi gettava. Nel fondo d'un tempio sorgeva un altare!

templo surgia um altar! Ah! Como era doce aquele sonho!

Ahi! Como era dolce quel sogno sognare!

Eu te vi… Tu eras o espectro gentil. Aquele sonho não foi

Ti vidi… la larva gentile eri tu

um engano piedoso!

Inganno pietoso quel sogno non fù!

JUPYRA

Ingrato! Ingrato!

Tua Jupyra te amou tanto!

T'ha amato tanto la Jupyra tua!

Na minha pobreza, teu amor me fazia feliz e contente.

Nella mia povertà, felice e lieta me faceva il tuo amor.

Por que me iludiste? Por quê?

Perchè m'hai lusingata! Perchè?

Por que me sussurraste coisas belas, belas demais… Por quê?

Perchè m'hai sussurrato cose belle, troppo belle… Perchè?

CARLITO

[Acariciando-lhe os cabelos com suavidade]

[Carezzandole i capelli con soavità]

Eu também tinha sonhos de extrema doçura.

Io pure l'estreme dolcezze sognavo.

Eu também fitava fantasmas radiantes e, abrindo os olhos

Io pure radiosi fantasmi miravo e gli occhi schiudendo con

com doce lentidão, um arrepio desconhecido me colhia,

dolce lentezza, un brivido ignoto coglieami

embriagado…

d'ebrezza…

A doce criatura que me aparecia em sonhos vinha à terra,

La dolce creatura che in sogno m'apparve, venia sulla terra

de um mundo de espectros…

da un mondo di larve…

E abrindo os braços eu te apertei contra meu peito,

E aprendo le braccia ti strinsi al mio sen, fantasma divino,

fantasma divino, fantasma terreno!

fantasma terren!

[Ficam estáticos, contemplando-se longa e serenamente]

[Restano estatici a contemplarsi lungamente, beatamente]

JUPYRA

Na minha pobreza, eu tinha uma riqueza.

Avevo una richezza nella mia povertà.

Agora dissipaste a minha riqueza…

E pur la mia richezza hai dissipata…

Estou desonrada!

Io son disonorata!

Por que me sussurraste coisas belas?

Perchè m'ha sussurrato cose belle?

Por quê?

Perchè?

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 40

Estou desonrada!

Io son disonorata!

[Prorrompe em pranto abundante]

[Scoppia in dirotto pianto]

CORO INTERNO

Varia o amor como a lua varia…

Varia l'amor come la luna varia…

Mutável é o amor,

Mutevole è l'amor,

como inconstantes são os ventos que sopram!

come incostanti sono i venti che spirano!

JUPYRA

Que verdade triste! Que ironia melancólica se encerra

Quale triste verità! Quale ironia malinconica acchiude il

nesse triste canto!

mesto canto!

[Rosália e Carlito seguem pensativos o triste canto que se

[Rosalia e Carlito han seguito pensosi il mesto canto che si

dispersa ao longe]

sente disperdere in lontananza]

CORO INTERNO

Varia o amor como a lua varia…

Varia l'amor come la luna varia…

Mutável é o amor,

Mutevole è l'amor,

como inconstantes são os ventos que sopram!

come incostanti sono i venti che spirano!

[Rosália treme subitamente, e repete o canto, com

[Rosalia si scuote, improvvisamente, ripetendo il canto con

lentidão]

lentezza]

ROSÁLIA

ROSALIA

Varia o amor…

Varia l'amor…

Como…

Come…

CARLITO

[Interrompendo-a, temeroso]

[Interrompendola timoroso]

O canto é mentiroso.

Bugiardo è il canto.

ROSÁLIA

ROSALIA

[À queima-roupa]

[A bruciapelo]

Diz-me, amaste?

Dimmi, hai tu amato?

CARLITO

[Dominando-se]

[Superandosi]

Amei.

Ho amato.

ROSÁLIA

ROSALIA

[Fitando-o com insistência]

[Fissandolo insistentemente]

Quem?

Chi?

CARLITO

[Com sinceridade simulada]

[Con simulata sincerità]

Apenas a ti…

Te sola…

JUPYRA

[Apurando o ouvido, trêmula]

[Porgi ascolto con trepidazione]

Horrenda mentira!

Menzogna orrenda!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Maliciosamente, insinuante]

[Maliziosamente, insinuante]

Mesmo assim… Antes de mim… Confessa! Quem?

Ma pur… Prima di me… Confessa! Chi?

JUPYRA

[Levanta-se, palpitante]

[Si alza palpitante]

Aguenta, coração!

Frenati o cor!

CARLITO

[Com gesto de desprezo]

[Con gesto sprezzante]

Por passatempo, quis um dia conhecer o amor de uma

Per passatempo un giorno pur io volli conoscere l'amore

indígena.

d'una indigena.

Mas meu coração nunca mais vai bater por um amor

Ma nel mio cor ritorno più non farano palpiti di quel amor

tão vil.

vilissimo.

JUPYRA

[Vacila]

[Vacilla]

Ai… Sinto que vou morrer!

Ahimè… Morir mi sento!

[Com tremor selvagem]

[Si scuote selvaggiamente]

É demais! É demais!

È troppo! È troppo!

Teme o meu furor!

Il mio furor paventa!

O fio do meu amor se rompeu!

La fibra dell'amor mi s'è spezzata!

CARLITO

[Querendo se livrar de uma situação embaraçosa, decide se

[Volendo togliersi da una situazione imbarazzante determina

despedir]

d'accommiatarsi]

Agora corro para me aprontar para a caça; passo aqui antes

Od corro ad approntarmi per la caccia; da qui ripasserò

de partir.

prima di partire.

ROSÁLIA

ROSALIA

[Com ternura]

[Teneramente]

Vais me ver em sonho?

Nei sogni mi verrai?

CARLITO

[Beijando-a]

[Baciandola]

Sonharás comigo?

Mi sognerai?

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 42

[Desce lentamente; ao chegar no chão, prepara-se para ir

[Egli discende lentamente; giunto a terra si avvia per

embora, mas se volta antes de partir]

andarsene, ma prima di sparire si volge]

JUPYRA

Nem meu, nem dela!

Nè mio, nè suo!

Pode me fulminar se eu estiver mentindo, Senhor!

Se mento, mi fulmini il Signor!

ROSÁLIA e CARLITO

ROSALIA e CARLITO

[Mandando-se um longo beijo com a mão]

[Mandandosi con la mano un lungo bacio]

Uma brisa de paz acaricia-me o coração,

Piove un'aura di pace nel cor,

Oh, meu amor! Meu amor!

O mio amore! Mio amore!

Oh, meu amor!

O mio amor!

[Carlito se distancia, sempre a mandar beijos. Rosália entra,

[Carlito si allontana, mandando sempre dei baci. Rosalia

fechando a janela]

rientra, ricchiudendo la finestra]

JUPYRA

[Estendendo o punho de modo selvagem, em suprema

[Stendendo il pugno selvaggiamente in una minaccia

ameaça]

suprema]

Ódio eterno!

Odio eterno!

CENA VI

SCENA VI

JUPYRA

Vingança!

Vendetta!

[Sai freneticamente da floresta]

[Esce freneticamente dalla foresta]

Não consigo refrear a indômita perturbação do ciúme;

Di gelosia le indomite smanie frenar non so;

minha alma não pode esquecer as ofensas. Quero imaginar

L'anima mia non può l'offese obliar.

novos tormentos para o vil que fez desaparecer meus

Nuovi tormenti orribili immaginar vorrei, pel vil che i sogni

sonhos!

miei fè dileguar!

Colherei os ramos secos e espinhosos dos arbustos

Trai i roveti interminati tutti cogliere vorrei gli spinosi ed

infindáveis, e farei uma coroa para enfiar na sua cabeça!

allacciati secchi rami, e pel suo crin vile un serto intreccierei!

Ai dele! Ai dele! Como é infame o seu destino!

Ohimè! Ohimè! Come è infame il suo destin!

CENA VII

SCENA VII

QUIRINO

[Chegando apressado]

[Venendo affrettatamente]

Vi-o partir e voltei.

Allontanar lo vidi e a te ritorni io fò.

JUPYRA

[Atirando-se, e tomando-o nervosamente pelo braço]

[Slanciandosi ed afferrandogli nervosamente un braccio]

Vinga-me! Vinga-me, Quirino, e serei tua!

Me vendica! Me vendica, Quirino, e tua sarò!

QURINO

[Fitando-a, surpreso]

[Fissandola, sorpreso]

Eu, vingar-te? Como? Por quê?

Io, vendicarti?… Come?… Perchè?

JUPYRA

[Desesperada]

[Disperatamente]

Fui enganada! Carlito ama Rosália…

Sono ingannata! Carlito ama Rosalia…

Fiquei abandonada!

Io resto abbandonata!

QUIRINO

[Experimentando secreta alegria]

[Provando una segreta gioia]

Só o meu amor pode te dar paz, embriaguez, conforto;

Solo il mio amore può darti pace, ebbrietà, conforto. Il

esquece o primeiro amor, o amor falso morreu!

primo amore dimentica, il falso amore è morto!

JUPYRA

[Fitando-o insistentemente nos olhos]

[Fissandolo insistentemente negli occhi]

Verás Carlito voltar para cá em breve e irá segui-lo nas

Fra poco qui Carlito tornar tu lo vedrai

profundezas da mata escura.

Nel folto della cupa macchia seguirai.

[Tirando uma faca da cintura]

[Strappando un coltello dalla cintura]

Toma esta faca…

Questo coltello prendi…

Jura-me que vais matá-lo, e traga-a encharcada com o

Giurami di svenarlo, e del suo sangue intriso a mè dovrai

sangue dele!

portalo!

Eis a extrema prova que imploro do teu amor…

Ecco l'estrema prova che imploro dal tuo amor…

Mostra-me o sangue do vil e te darei meu coração!

Del vil mostrami il sangue, ed io ti dono il cor!

QUIRINO

Seja! Estarás vingada em poucos instantes.

Porgi! Fra pochi instanti sarai tu vendicata.

Posso enfrontar tudo por ti, minha doce amada. O demônio

Tutto affrontar m'è licito per te, mia dolce amata. Della

da vingança está abrigado em meu coração, a mão

vendetta il demone nel core mio s'annida, m'arma la mano

intrépida me arma, e me torno homicida. Farei, para a tua

intrepida, ed io mi fo omicida. Delle sue gocce roride di

cabeça, uma coroa de rubis, banhada com o sangue dele!

sangue potrò alfin, un serto di rubini comporre pel tuo crin!

CARLITO

[Ao longe]

[In lontananza]

O pássaro do paraíso, com sua asa levíssima, perde a

L'uccel di paradiso, coll'ala sua lievissima,

beleza diante do teu rosto.

ti sfiori il viso!

JUPYRA

[Tremendo, dá a faca a Quirino]

[Scuotendosi, dà il coltello a Quirino]

Ei-lo! Está de volta.

Eccolo! Ei torna.

QUIRINO

[Arrastando-a]

[Trascinandola]

Segue-me rumo à mata cerrada!

Seguimi nel folto delle piante!

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 44

Esmagarei em um instante o réptil moribundo!

Calpesterò fra un attimo, il rettile spiranti!

Escondem-se atrás de uma grande árvore.

Si nascondono dietro un grosso albero.

CENA VIII

SCENA VIII

CARLITO

[Aparece alegremente, com abundante equipamento de caça]

[Comparisce allegramente, in ricercato arnese di caccia]

Amor, estás acordada? Aparece!

Amor, sei desta? Affacciati!

JUPYRA

[Ferozmente]

[Ferocemente]

O infame!

L'infame!

QUIRINO

Oh! Com que alegria vou estraçalhá-lo!

Oh! Con che gioia il cor gli strapperò!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Sai da porta do casebre e se precipita angustiada em seus

[Esce dalla porta della casetta e si precipita affannosa fra le

braços]

sua braccia]

Um horrendo pressentimento me perturba.

Un orrendo presentimento turbami.

JUPYRA

[Agitada]

[Trasalendo]

O que escuto!

Che ascolto!

ROSÁLIA

ROSALIA

Volta, volta para a tua casa.

Ritorna, ritorna alla tua casa.

QUIRINO

Espera! Para!

Attendi! Frenati!

CARLITO

[Fitando-a, surpreso]

[Fissandolo sorpreso]

Estás com medo?

Hai tu paura?

ROSÁLIA

ROSALIA

[Suplicando]

[Supplicando]

Evita o infortúnio, meu Carlito.

Scongiura, mio Carlito, una sventura.

CARLITO

[Um pouco atemorizado]

[Un pò intimorito]

Como? Por quê?

Come?… Perchè?

JUPYRA

[Olhando significativamente para Quirino]

[Guardando Quirino significatamente]

Vai escapar!

Ci sfugge!

ROSÁLIA

ROSALIA

Não sei.

Non so.

QUIRINO

Vai morrer!

Morrà!

CARLITO

E então?

Dunque?

ROSÁLIA

ROSALIA

Escuta-me.

M'ascolta.

JUPYRA

[Prestando muita atenção]

[Porgendo viva attenzione]

O que vai dizer?

Che dir vorrà?

QUIRINO

[Com desprezo]

[Con sprezzo]

Frases mentirosas.

Frasi mendaci.

ROSÁLIA

ROSALIA

A pálpebra baixava, cansada,

La stanca palpebra lenta calavo,

mesmo sem dormir eu sonhava contigo….

senza dormir pur ti sognavo…

A luz mandou sua última faísca,

Il lume un ultimo guizzo mandò,

as trevas espessas me circundaram.

la fitta tenebra mi circondò.

JUPYRA

[Esboçando na boca um sorriso triste]

[Abbozzando il labbro ad un sorriso triste]

Quantas coisas sabe dizer!

Quante cose sa dir!…

QUIRINO

[Iradíssimo]

[Adiratissimo]

Tudo mentira, para seduzi-lo.

Menzogne tutte, per ammaliarlo.

ROSÁLIA

ROSALIA

Adormeci! O quarto silencioso e frio

Sorsi! La tacita, fredda stanzetta,

Parecia-me uma humilde tumba abandonada…

mi parvi un'umile tomba negletta…

E tua voz me desceu ao coração, como presságio de grande

E la tua voce mi scese in cor, come presagio di gran

dor!

dolor!

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 46

CARLITO

[Sorrindo amorosamente]

[Sorridendo amorevolmente]

Tuas palavras exprimem o temor de um coração cheio de

Timore d'un core ripieno d'affetto, esprime il tuo

afeto.

detto.

JUPYRA

[Estourando]

[Prorompendo]

Oh! Vinga-me! Vinga-me!

Oh! Vendicami! Vendicami!

Não! Em segredo… lá embaixo…

No! In segreto… laggiù…

Que ele sirva de pasto para as feras famintas!

Pasto egli sia delle belve affamate!

CARLITO

Amanhã vão desaparecer os temores insanos e, com gáudio

Domani, gli insani timori svaniti, coi gaudi infiniti, la calma

infinito, sentirás a calma voltar à alma. Serás feliz!

nell'alma tornar sentirai. Felice sarai!

QUIRINO

[Jurando terrivelmente]

[Giurando terribilmente]

E serás pasto!

E sarà pasto!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Retendo-o, com medo]

[Trattenendolo, paurosa]

Ah! Sem aventuras, meu Carlito!

Ah! Non avventurarti, Carlito mio!

Não te arrisques lá embaixo!

Non avventurarti laggiù!

JUPYRA

[Em arroubo de ira]

[In uno scoppio d'ira]

Se ela o deter, parte para cima!

Se lo trattiene, scagliati!

QUIRINO

[Prestes a se jogar]

[Pronto a slanciarsi]

Eu mato os dois!

Li uccido!

CARLITO

[Resistindo com doçura]

[Resistendole dolcemente]

Queres ser escrava das superstições?

Di pregiudizi farti schiava vorresti tu?

ROSÁLIA

ROSALIA

[Decidindo a contragosto, impele-o lentamente]

[Decidendosi costretta, lo sospinge lentamente]

Que o meu amor seja o teu anjo da guarda.

Com'angelo custode ti segua l'amore mio.

CARLITO

[Com ternura infinita]

[Con tenerezza infinita]

Bendito seja esse anjo da guarda.

All'angelo custode io benedico.

Adeus! Adeus!

Addio! Addio!

[Afasta-se, entrando na floresta]

[S'allontana internandosi nella foresta]

JUPYRA

[Incitando Quirino e empurrando-o]

[Aizzando Quirino e sospingendolo]

Quero o sangue dele!

Io voglio il sangue suo!

QUIRINO

[Apertando a mão dela]

[Stringendole la mano]

Confia em mim!

T'affida a me!

[Corre ferozmente na direção de Carlito e desaparece na

[Corre ferocemente dietro a Carlito e sparisce nel folte del

mata cerrada]

pianto]

CENA IX

SCENA IX

JUPYRA

[Avançando intrépida na direção de Rosália e se erguendo,

[Avanzando intrepida verso Rosalia e rizzandolesi d'innanzi

terrível, na frente dela]

terribilmente]

Sou tua inimiga!

Tua nemica son io!

ROSÁLIA

ROSALIA

Não te conheço!

Non ti conosco!

[Tenta entrar em casa]

[Cerca di entrare in casa]

JUPYRA

[Tomando-a pelo braço e detendo-a]

[Afferrandola per un braccio e trattenendola]

Sabes como a índia Jupyra se vinga das ofensas?

Sai tu come l'indigena Jupyra dell'offese si vendica?

ROSÁLIA

ROSALIA

Será que tu…

Tu forse…!

JUPYRA

Basta!

Compreendeste… É verdade!

Hai compreso… È ver!

Sou a rejeitada!

Son la respinta!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Gravemente embaraçada]

[Messa in grave imbarazzo]

Então queres?

Tu vuoi dunque?

JUPYRA

[Tremendamente]

Vingança!

Vendetta!

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 48

ROSÁLIA

ROSALIA

Oh, Deus!

Oh, Dio!

JUPYRA

[Alcançando-a, e fitando seu rosto com expressão feroz]

[Raggiungendola e fissandola in volto con feroce espressione]

Sei tudo!

So tutto!

Ele partiu para a caça, entre teus suspiros e dúvidas.

Per la caccia egli à partito tra le ambasce e i dubbi tuoi.

Quem fará Carlito voltar de seu caminho fatal?

Chi tornar farà Carlito del fatale suo cammin?

Vai, salva-o se puder, seu destino está se realizando!

Va, lo salva si lo puoi già si compie il suo destin!

ROSÁLIA

ROSALIA

Raça abjeta! Raça vil!

Razza abbietta! Razza vile!

Já entendi tudo!

Tutto ahimè comprendo adesso!

Tu, selvagem, com alegria feroz colocaste na mão do rival

Tu selvaggia, un freddo stile nella mano del rival,

uma lâmina fria, oh deusa tentadora do mal!

Con feroce gioia hai messo, tentatrice iddia del mal!

JUPYRA

[Fitando-a com crueldade zombeteira]

[Fissandola crudelmente derisoria]

Devido ao meu vilíssimo amor, o ingrato se sentia

Dell'amor mio vilissimo, l'ingrato sentiasi a te d'innanzi

degradado perante ti!

degradato!

ROSÁLIA

ROSALIA

[Vítima de atroz perturbação]

[In preda ad un atroce smania]

Deus, como impedir o horrendo assassinato?

Come impedir, oh Dio, l'orrendo eccidio!

[Gritando na direção do casebre]

[Gridando verso la casetta]

Alguém! Aqui! Alguém!

Qualcuno! A me! Qualcuno!

JUPYRA

[Cínica e impassível]

[Con cinica impassibilità]

Agora é tarde.

È tardi omai.

[Cruza os braços sobre o peito, em atitude de desafio]

[Incrocia le braccia sul petto in attitudine di sfida]

ROSÁLIA

ROSALIA

[Afastando-a com um gesto de horror]

[Respingendola con un gesto d'orrore]

Causas-me horror! Sai para lá!

Mi fai orrore! Ti scosta!

Teu amor era mentira, era abjeto cálculo!

Era menzogna, era calcolo abbietto l'amor tuo!

A mão que quer se vingar de um amor traído não arma uma

Non arma altrui man chi d'un deriso amor

outra mão!

vuol vendicarsi!

Enfrenta e mata!

Affronta e uccide!

[Segurando-a convulsivamente pelo braço e sacudindo-a]

[Afferrandola convulsamente per un braccio e scuotendola]

Como poderás fugir da triste e chorosa sombra dele, à

Come dall'ombra sua mesta e piangente potrai sottrarti

noite?

quando vien la sera?

Como responderás, no grande silêncio, ao lamento funesto

Come risponderai nel gran silenzio, al lamento funesto

do assassinado?

dell'ucciso?

A juventude ria em seus olhos, a primavera florescia em seu

La giovinezza gli ridea negli occhi, la primavera gli fioria nel

rosto…

viso…

E ele te dirá: olha, não vês como jorra sangue da ferida,

Ed egli ti dirà: guarda, non vedi come gronda di sangue la

dessa grande ferida?

ferita, questa larga ferita?

E desaparecerá na sombra, deixando um eco de pranto e

E l'ombra sparirà lasciando un'eco di pianto e di dolor nella

dor na floresta!

foresta!

JUPYRA

[Subitamente perturbada, assaltada por um calafrio de

[Improvvisamente turbata, assalita da un brivido di

horror]

raccapriccio]

Ai, o que fiz!

Ahi cosa ho fatto!

Como a lâmina fria da arma, essas tuas palavras

Queste tue parole, come la fredda lama di quel ferro,

dilaceram-me o coração!

mi lacerando il cor!

O remorso me toma!

Un rimorso m'assale!

Oh, Deus! Que ele se salve!

Oh, Dio! Si salvi!

Que o infeliz se salve!

Si salvi l'infelice!

Amava ambas!

Entrambe amava!

Eu devia ter esperado…

Attender io dovea…

Não me vingue!

Non vendicarmi!

[Lança-se freneticamente na direção da floresta, mas

[Si slancia freneticamente versi la foresta, ma s'incontra

se encontra com Quirino, que surge pálido, exaltado,

con Quirino, che comparisce pallido, esaltato, col coltello

brandindo a faca encharcada de sangue]

brandito, intriso di sangue]

CENA X

SCENA X

QUIRINO

[Atirando a faca a seus pés]

[Gettandole al piedi il coltello]

Foste vingada!

Vendicata tu sei!

JUPYRA

[Emite um grito terrível e cobre o rosto com as mãos]

[Emette un grido terribile e si copre il volto colle mani]

Ah! Maldita de mim!

Ah! Son maledetta!

ROSÁLIA

ROSALIA

Ah, assassino! Assassino! Desgraçado de ti!

Ah, assassino! Assassino! A te sventura!

QUIRINO

[Tomando-a convulsivamente pela mão, leva-a até a ponte]

[Afferrandola convulsamente per una mano la trascina sul ponte]

Mandaste-me matá-lo, e o matei!

Uccidilo dicesti, ed io lo ucciso!

Depois joguei-o na água! Vem!

Poi lo gettai nell'onda! Vieni!

[Rosália tenta segui-los, mas não tem força e cai, sentada e

[Rosalia vorrebbe seguirli, ma non ne ha la forza e cade a

abatida em cima de uma grande pedra, prorrompendo em

sedere oppressa sopra una grossa pietra scoppiando in

soluços desesperados]

disperati singhiozzi]

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 50

QUIRINO

[Esticando a mão e mostrando a Jupyra um corpo ao longe,

[Stendendo una mano e mostrando a Jupyra un corpo

a flutuar sobre as águas]

lontano galleggiante sulle acque]

É ele!

È quello!

JUPYRA

[Jupyra afasta-o com nojo, sobe no parapeito da ponte e,

[Jupyra lo respinge con ribrezzo, balza sul parapetto del

erguendo os braços para o alto, exclama, no paroxismo da

ponte, ed alzando in aria le braccia, esclama nel parossismo

dor e do desespero]

del dolore e della disperazione]

Estou aqui! Já vou!

Eccomi! Vengo!

[E se precipita nas águas]

[E si precipita nelle acque]

QUIRINO

[Calando-se, aterrorizado]

[Slanciandosi con raccapriccio]

Horror.

Orror!

Cai de joelhos, com as mãos abertas.

Cade in ginocchio colle mani distese.

ROSÁLIA

ROSALIA

[Levanta-se, emitindo surda imprecação]

[Si alza, mandando una sorda imprecazione]

Maldito sejas!

Sii maledetto!

[Corre em delírio na direção do casebre, arrancando os

[Corre come una delirante verso la casetta, strappandosi i

cabelos e soluçando]

capelli e singhiozzando]

Cavalleria Rusticana

ATO ÚNICO

ATTO UNICO

Prelúdio

Preludio

[Com a cortina abaixada. O cenário representa uma praça

[A sipario calato. La scena rappresenta una piazza in un

em um vilarejo da Sicília. No fundo, à esquerda, igreja com

paese della Sicilia. Nel fondo, a destra, chiesa com porta

porta de verdade. À esquerda, a taverna e a casa de mãe

praticabile.A sinistra, l'osteria e la casa di mamma Lucia. È il

Lucia. É dia de Páscoa.]

giorno di Pasqua.]

Siciliana

TURIDDU

Oh Lola, cuja camisa é de leite,

O Lola ch'hai di latti la cammisa,

tão branca e vermelha como a cereja,

si bianca e russa comu la cirasa,

quando você aparece e sorri,

quannu t'affacci fai la vucca a risu,

feliz de quem lhe dá o primeiro beijo!

biato cui ti dà lu primu vasu!

Há sangue diante da sua porta

Ntra la porta tua lu sangu è sparsu,

E não me importa morrer lá…

e non me 'mporta si ce muoro accisu…

Se eu morrer e for ao Paraíso

E s'iddu muoru e vaju mparadisu

Não entro se você não estiver lá.

si nun nce truovu a ttia,manco ce trasu.

CENA I

SCENA I

[Sinos internos da igreja – Palco vazio no começo. Amanhece.

[Campane interne dalla chiesa – La scena sul principio è vuota.

Aldeãos, camponesas e rapazes atravessam a cena. – Abre–

Albeggia. Paesani, contadine e ragazzi traversano la scena. –

se a igreja, e a multidão entra. – O movimento do povo

Si apre la chiesa e la folla vi entra. – Il movimento del popolo

continua até o Coro, ponto no qual o palco fica vaizio]

continua fino al Coro, punto in cui rimane la scena vuota]

Coro de introdução

Coro d'introduzione

MULHERES

DONNE

[De dentro]

[Di dentro]

As laranjas perfumam

Gli aranci olezzano

as verdes margens,

sui verdi margini,

cantam as cotovias

cantan le allodole

entre os mirtos em flor;

tra i mirti in fior;

é tempo de todos

tempo è si mormori

murmurarem o terno

da ognuno il tenero

canto que faz o coração

canto che i palpiti

bater em dobro.

raddoppia al cor.

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 52

[As Mulheres entram em cena]

[Le Donne entrano in scena]

HOMENS

UOMINI

[De dentro]

[Di dentro]

Em meio ao campo, entre as espigas douradas

In mezzo al campo tra le spiche d'oro

chega–nos o rumor das suas lançadeiras,

giunge il rumore delle vostre spole,

fatigados, e descansando do trabalho,

noi stanchi riposando dal lavoro

pensamos em vocês, belos olhos de sol.

a voi pensiam, o belle occhi–di–sole.

Oh, belas de olho de sol, corremos até vocês, como o

O belle occhi–di–sole, a voi corriamo,

pássaro voa ao seu chamado.

come vola l'augello al suo richiamo.

[Os homens entram em cena]

[Gli uomini entrano in scena]

MULHERES

DONNE

Cessem os trabalhos

Cessin le rustiche

rústicos: a Virgem

opre: la Vergine

serena alegra–se

serena allietasi

com o Salvador;

del Salvator;

é tempo de todos

tempo è si mormori

murmurarem o terno

da ognuno il tenero

canto que faz o coração

canto che i palpiti

bater em dobro..

raddoppia al cor.

HOMENS

UOMINI

[Afastando–se]

[Allontanandosi]

Em meio ao campo, entre as espigas douradas

In mezzo al campo tra le spiche d'oro…

MULHERES

DONNE

[Afastando–se]

[Allontanandosi]

As laranjas perfumam…

Gli aranci olezzano…

CENA II

SCENA II

Cena

Scena

[Santuzza entra e se dirige à casa de Lucia]

[Santuzza entra e si dirige alla casa di Lucia]

SANTUZZA

Diga, mãe Lucia…

Dite, mamma Lucia…

LUCIA

[Entrando]

[Sortendo]

É você? O que quer?

Sei tu? Che vuoi?

SANTUZZA

Cadê Turiddu?

Turiddu ov'è?

LUCIA

Até aqui você vem procurar o meu filho?

Fin qui vieni a cercare il figlio mio?

SANTUZZA

Perdão, eu só queria saber onde encontrá–lo.

Voglio saper soltanto, perdonatemi voi, dove trovarlo.

LUCIA

Não, sei, não sei, não quero briga!

Non lo so, non lo so, non voglio brighe!

SANTUZZA

Mãe Lucia, é chorando que eu lhe suplico,

Mamma Lucia, vi supplico piangendo,

faça como o Senhor fez com Madalena,

fate come il Signore a Maddalena,

diga–me, por compaixão, cadê Turiddu…

ditemi per pietà, dov'è Turiddu…

LUCIA

Foi buscar vinho em Francofonte.

È andato per il vino a Francofonte.

SANTUZZA

Não! Foi visto na aldeia, tarde da noite…

No! l'han visto in paese ad alta notte…

LUCIA

O que você está dizendo? Mas não voltou para casa!

Che dici?…se non è tornato a casa!

Entre!

Entra!

SANTUZZA

Não posso entrar na casa da senhora…

Non posso entrare in casa vostra…

sou uma excomungada!

sono scomunicata!

LUCIA

E o que sabe

E che ne sai

do meu filho?

del mio figliuolo?

SANTUZZA

Tenho um espinho no coração!

Quale spina ho in core!

CENA III

SCENA III

Entrada de Alfio com Coro

Sortita diAlfio con Coro

[De dentro, estalido de chicote e tilintar de guizos – Entram

[Dall'interno schiocchi di frusta e tintinnio di

em cena os coralistas – em seguida – Alfio]

sonagli – Entrano in scena i coristi – indi Alfio]

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 54

ALFIO

O cavalo trota,

Il cavallo scalpita,

os guizos tilintam,

i sonagli squillano,

estala o chicote. Ei vocês!

schiocchi la frusta. Ehi là!

Que o vento sopre gélido,

Soffii il vento gelido,

caia água ou neve,

cada l'acqua o nevichi,

o que me importa?

a me che cosa fa?

CORO

Oh, que belo ofício

O che bel mestiere

o de carreteiro,

fare il carrettiere,

andar para lá e para cá!

andar di qua e di là!

ALFIO

Em casa, espera–me Lola

M'aspetta a casa Lola

que me ama e me consola,

che m'ama e mi consola,

que é toda fidelidade.

ch'è tutta fedeltà.

Que o cavalo trote,

Il cavallo scalpiti,

que os guizos tilintem,

i sonagli squillino,

é Páscoa e estou aqui!

è Pasqua ed io son qua!

[As coristas entram em cena]

[Entrano in scena le coriste]

CORO

Oh, que belo ofício

O che bel mestiere

o de carreteiro,

fare il carrettiere,

andar para lá e para cá!

andar di qua e di là!

[Juntos]

[Ensemble]

[O Coro sai; alguns entram na igreja, outros tomam direções

[Il Coro esce, alcuni entrano in chiesa, altri

diversas]

prendono direzioni diverse]

Cena e Oração

Scena e Preghiera

LUCIA

Bem–aventurado seja o senhor, compadre Alfio,

Beato voi, compar Alfio, che siete

sempre tão alegre!

sempre allegro così!

ALFIO

[Desenvolto]

[Spigliato]

Mãe Lucia,

Mamma Lucia,

a senhora ainda tem aquele velho vinho?

n'avete ancora di quel vecchio vino?

LUCIA

Não sei; Turiddu foi buscar.

Non so;Turiddu è andato a provvederne.

ALFIO

Mas está aqui o tempo todo! Hoje cedo o vi perto da minha

Se è sempre qui!… L'ho visto stamattina

casa.

vicino a casa mia.

LUCIA

[Surpresa]

[Sorpresa]

Como?

Come?

SANTUZZA

[A Lucia, rapidamente]

Calada.

Tacete.

ALFIO

Vou embora; podem ir à igreja.

Io me ne vado, ite voi altre in chiesa.

[Sai]

[Esce]

CORO INTERNO

[Da igreja]

[Dalla chiesa]

Rainha do céu, alegrai–vos –

Regina Coeli, laetare –

Aleluia!

Alleluja!

Porque quem merecestes trazer em vosso seio –

Quia quem meruisti portare –

Aleluia!

Alleluja!

Ressuscitou, como disse –

Resurrexit sicut dixit –

Aleluia!

Alleluja!

[Homens e mulheres entram e formam fila em frente à igreja,

[Uomini e donne entrano e si schierano innanzi

em postura devota]

alla chiesa in atteggiamento devoto]

CORO EXTERNO

CORO ESTERNO

[Na praça]

[Sulla piazza]

Cantemos hinos, o Senhor não morreu!

Inneggiamo, il Signor non è morto!

Fulgurante, ele abriu o sepulcro,

Ei fulgente ha dischiuso l'avel,

cantemos hinos ao Senhor ressuscitado

inneggiamo al Signore risorto

que hoje subiu à glória do céu!

oggi asceso alla gloria del ciel!

SANTUZZA

Cantemos hinos…

Inneggiamo…

[Juntos]

[Ensemble]

[Entram todos na igreja, exceto Santuzza e

[Tutti entrano in chiesa tranne Santuzza e

Lucia]

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 56

CENA IV

SCENA IV

LUCIA

Por que você me fez sinal para me calar?

Perché m'hai fatto segno di tacere?

Romança e Cena

Romanza e Scena

SANTUZZA

Oh mãe, a senhora sabe que, antes de ser soldado Turiddu

Voi lo sapete, o mamma, prima d'andar soldato Turiddu

jurou fé eterna a Lola. Voltou, soube que ela se casou; e,

aveva a Lola eterna fé giurato. Tornò, la seppe sposa; e con

com novo amor, quis apagar a chama que lhe queimava o

un nuovo amore volle spegner la fiamma che gli bruciava il

coração: amou–me, eu o amei. A outra teve inveja dos meus

core: m'amò, l'amai. Quell'ìnvida d'ogni delizia mia, del suo

prazeres, ardeu de ciúmes…

sposo dimentica, arse di gelosia…

Roubou–o de mim… Estou desprovida de honra: Lola e

Me l'ha rapito… Priva dell'onor mio rimango:

Turiddu se amam, e eu choro, choro, choro!

Lola e Turiddu s'amano, io piango, io piango, io piango!

LUCIA

Pobres de nós! O que você veio me dizer nesse dia santo?

Miseri noi, che cosa vieni a dirmi in questo santo giorno?

SANTUZZA

Estou condenada…

Io son dannata…

Vá, mãe, implorar a Deus,

Andate, o mamma, ad implorare Iddio,

e rezar por mim. Turiddu virá, e eu quero

e pregate per me. Verrà Turiddu,

suplicar a ele novamente.

vo' supplicarlo un'altra volta ancora!

LUCIA

Santa Maria, ajudai–a!

Aiutatela voi, Santa Maria!

[Entra na igreja]

[Entra in chiesa]

CENA V

SCENA V

Dueto

Duetto

TURIDDU

[Entrando]

Você por aqui, Santuzza?

Tu qui, Santuzza?

SANTUZZA

Estava à sua espera!

Qui t'aspettavo!

TURIDDU

É Páscoa, você não vai à igreja?

È Pasqua, in chiesa non vai?

SANTUZZA

Não vou.

Non vo.

Tenho que falar com você…

Debbo parlarti…

TURIDDU

Eu procurava mamãe.

Mamma cercavo.

SANTUZZA

Tenho que falar com você.

Debbo parlarti.

TURIDDU

Não aqui! Não aqui!

Qui no! Qui no!

SANTUZZA

Onde você estava?

Dove sei stato?

TURIDDU

O que quer dizer isso?

Che vuoi tu dire?

Em Francofonte!

A Francofonte!

SANTUZZA

[Com força]

[Con forza]

Não, não é verdade!

No, non è ver!

TURIDDU

Santuzza, acredite.

Santuzza, credimi.

SANTUZZA

Não, não minta;

No, non mentire;

eu vi você descendo do caminho…

ti vidi volgere giù dal sentier…

E hoje cedo, ao amanhecer, você foi visto perto do portão

E stamattina all'alba t'hanno scorto presso l'uscio

de Lola.

di Lola.

TURIDDU

Ah! Você andou me espionando?

Ah! mi hai spiato?

SANTUZZA

Não! Juro que não, quem nos contou foi o compadre Alfio,

No! Te lo giuro, a noi l'ha raccontato

o marido, há pouco tempo…

compar Alfio, il marito, poco fa…

TURIDDU

É essa a retribuição pelo meu amor por você?

Così ricambi l'amor che ti porto?

Quer que eu me mate?

Vuoi che m'uccida?

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 58

SANTUZZA

Oh! Não diga uma coisa dessas.

Oh! Questo non lo dire.

TURIDDU

Então me deixa; é vã essa tentativa de acalmar minha

Lasciami dunque, invan tenti sopire il giusto sdegno colla

indignação justa com a sua piedade.

tua pietà.

SANTUZZA

Então você a ama?

Tu l'ami dunque?

TURIDDU

Não!

No!

SANTUZZA

É muito mais bonita essa Lola.

Assai più bella è Lola.

TURIDDU

Calada, não a amo.

Taci, non l'amo.

SANTUZZA

Você a ama…

L'ami…

Oh! Maldita!

Oh! Maledetta!

TURIDDU

Santuzza!

SANTUZZA

Aquela mulher malvada roubou você de mim!

Quella cattiva femmina ti tolse a me!

TURIDDU

Cuidado, Santuzza, não sou escravo

Bada, Santuzza, schiavo non sono

desse seu ciúme vão!

di questa vana tua gelosia!

SANTUZZA

[Com angústia]

[Con angoscia]

Bate em mim, insulte–me, eu o amo e perdôo, mas minha

Battimi, insultami, t'amo e perdono,

angústia é forte demais.

ma è troppo forte l'angoscia mia.

[Juntos]

[Ensemble]

[Parando ao ouvir Lola se aproximar]

[Troncando nel sentire avvicinarsi Lola]

CENA IV

SCENA VI

Stornello de Lola

Stornello di Lola

LOLA

[De fora do palco]

[Dentro ella scena]

Flor de íris,

Fior di giaggiolo,

o céu tem milhares de belos anjos,

gli angeli belli stanno a mille in cielo,

mas belo como ele só existe um.

ma bello come lui ce n'è uno solo.

[Entra em cena e se interrompe]

[Entra in scena e s'interrompe]

Oh! Turiddu, Alfio passou aqui?

Oh! Turiddu, è passatoAlfio?

TURIDDU

Acabei de chegar na praça, não sei…

Son giunto ora in piazza, non so…

LOLA

Talvez tenha ficado

Forse è rimasto

no ferreiro, mas não deve tardar.

dal maniscalco,ma non può tardare.

[Irônica]

[Ironica]

E vocês ficam ouvindo o ofício na praça?

E voi sentite le funzioni in piazza?

TURIDDU

[Confuso, apressado]

[Confuso, affrettato]

Santuzza me narrava…

Santuzza mi narrava…

SANTUZZA

[Com força]

[Con forza]

Eu estava dizendo que hoje é Páscoa, e o Senhor tudo vê.

Gli dicevo che oggi è Pasqua e il Signor vede ogni cosa.

LOLA

Vocês não vêm à missa?

Non venite alla messa?

SANTUZZA

Eu não, só deve ir

Io no, ci deve

[Com intenção]

[Con intenzione]

quem sabe que não pecou!…

andar chi sa di non aver peccato!…

LOLA

[Com força]

[Con forza]

Dou graças ao Senhor, e beijo o chão!

Io ringrazio il Signore, e bacio in terra!

SANTUZZA

[Exprimindo–se com amargura]

[Esprimendosi; con amarezza]

Oh! Bem que você faz, Lola…

Oh! fate bene, Lola…

TURIDDU

[A Lola, embaraçado]

[A Lola, impacciato]

Vamos, vamos…

Andiamo, andiamo…

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 60

Não temos o que fazer aqui.

Qui non abbiam che fare.

LOLA

[A Turiddu, com ironia]

[A Turiddu, con ironia]

Oh! Fique…

Oh! Rimanete…

SANTUZZA

[A Turiddu, com firmeza]

[A Turiddu, con fermezza]

Sim, fique, ainda tenho o que dizer.

Sì, resta, resta, ho da parlarti ancora.

LOLA

Fiquem com Deus, eu me vou.

E v'assista il Signore, io me ne vado.

[Entra na igreja]

[Entra in chiesa]

CENA VII

SCENA VII

Seguido do Dueto

Seguito del Duetto

TURIDDU

[Com ira]

[Con ira]

Ah! Você viu, o que disse?

Ah! lo vedi, che hai tu detto?

SANTUZZA

[Fria]

[Fredda]

Você quis, e foi bem feito!

L'hai voluto, e ben ti sta!

TURIDDU

[Afasta–se]

[S'avventa]

Ah! por Deus!

Ah! per Dio!

SANTUZZA

Dilacera–me o peito.

Squarciami il petto.

TURIDDU

[Afasta–se]

[S'avvia]

Não!

No!

SANTUZZA

[Agarrando–o, com ânsia]

[Trattenendolo, con ansia]

Turiddu, escuta!

Turiddu, ascolta!

TURIDDU

Vai!

Va'!

SANTUZZA

Não, não, Turiddu, fica mais um pouco,

No, no,Turiddu, rimani ancora,

então você quer me abandonar?

abbandonarmi dunque tu vuoi?

TURIDDU

Por que você me segue, por que me espiona até na porta

Perché seguirmi, perché spiarmi

da igreja?

sul limitare fin della chiesa?

SANTUZZA

A sua Santuzza chora e implora,

La tua Santuzza piange e t'implora,

como você pode expulsá–la desse jeito?

come cacciarla così tu puoi?

TURIDDU

Vai, repito, vai, não me entedie,

Va', ti ripeto, va', non tediarmi,

não adianta se arrepender depois de ofender!

pentirsi è vano dopo l'offesa!

SANTUZZA

[Ameaçadora]

[Minacciosa]

Cuidado!

Bada!

TURIDDU

[Com muitíssima força]

[Con moltissima forza]

Não tenho medo da sua ira!

Dell'ira tua non mi curo!

[Joga–a no chão e foge para a igreja]

[La getta a terra e fugge in chiesa]

SANTUZZA

[No auge da ira]

[Nel colmo dell'ira]

Uma má Páscoa para você, seu perjuro!

A te la mala Pasqua, spergiuro!

[Cai, desesperada e angustiada]

[Cade affranta ed angosciata]

CENA VIII

SCENA VIII

Dueto

Duetto

[Alfio entra e se encontra com Santuzza]

[Sorte Alfio e s'incontra con Santuzza]

SANTUZZA

[A Alfio, reanimando–se]

[Ad Alfio, rianimandosi]

Oh! É o Senhor quem o manda, compadre Alfio.

Oh! il Signore vi manda, compar Alfio.

ALFIO

[Tranquilo]

[Tranquillo]

Em que ponto está a missa?

A che punto è la messa?

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 62

SANTUZZA

Já é tarde,

È tardi ormai,

[Com intenção]

[Con intenzione]

mas, para o senhor, Lola foi com Turiddu!

ma per voi, Lola è andata con Turiddu!

ALFIO

[Surpreso]

[Sorpreso]

O que você disse?

Che avete detto?

SANTUZZA

Que enquanto o senhor corre

Che mentre correte

entre água e vento para ganhar o pão, Lola enfeita o seu

all'acqua e al vento a guadagnarvi il pane, Lola v'adorna il

teto da pior maneira!

tetto in malo modo!

ALFIO

Ah! Em nome de Deus, Santa, o que você disse?

Ah! Nel nome di Dio, Santa, che dite?

SANTUZZA

A verdade. Turiddu tirou a minha honra,

Il ver. Turiddu mi tolse l'onore,

[Apaixonada]

[Appassionata]

e a sua mulher roubou–o de mim.

e vostra moglie lui rapiva a me!

ALFIO

[Ameaçador]

[Minaccioso]

Se for mentira, vou arrebentar seu coração.

Se voi mentite, vo' schiantarvi il core.

SANTUZZA

Minha boca não tem hábito de mentir!

Uso a mentire il labbro mio non è!

Para minha vergonha, para minha dor,

Per la vergogna mia, pel mio dolore

eu disse a triste verdade, ai!

la triste verità vi dissi, ahimè!

ALFIO

Comadre Santa, então lhe sou grato…

Comare Santa, allor grato vi sono…

SANTUZZA

A infame sou eu, por lhe falar assim!

Infame io son che vi parlai così!

ALFIO

[Prorrompendo]

[Prorompendo]

Infames são eles; não os perdoo,

Infami loro; ad essi non perdono,

vou me vingar antes do fim do dia.

vendetta avrò pria che tramonti il dì.

Quero sangue, abandono–me à ira,

Io sangue voglio, all'ira m'abbandono,

todo meu amor se acabou em ódio…

in odio tutto l'amor mio finì…

[Juntos. Saem]

[Ensemble. Escono]

Intermezzo sinfônico

Intermezzo sinfonico

CENA IX

SCENA IX

Cena, Coro e Brinde

Scena, Coro e Brindisi

[Saem todos da igreja. Lucia atravessa o palco e entra em

[Tutti escono di chiesa. Lucia attraversa la

casa]

scena ed entra in casa]

HOMENS

UOMINI

[Baixo, entre si]

[Sotto voce fra loro]

Para casa, para casa, amigos, onde nos esperam as nossas

A casa, a casa, amici, ove ci aspettano le nostre donne,

mulheres, vamos.

andiam.

Agora que a alegria serena os ânimos, corramos sem

Or che letizia rasserena gli animi

demora.

senza indugio corriam.

MULHERES

DONNE

Para casa, para casa, amigas, onde nos esperam os nossos

A casa, a casa, amiche, ove ci aspettano

esposos, vamos.

i nostri sposi, andiam.

Agora que a alegria serena os ânimos, corramos sem

Or che letizia rasserena gli animi

demora.

senza indugio corriam.

[Juntos]

[Ensemble]

[Lola e Turiddu saem da igreja]

[Lola e Turiddu escono dalla chiesa]

TURIDDU

Comadre Lola, está indo embora

Comare Lola, ve ne andate via

sem nem se despedir?

senza nemmeno salutare?

LOLA

Vou para casa: não vi o compadre Alfio!

Vado a casa: non ho visto compar Alfio!

TURIDDU

Não se preocupe, ele deve vir à praça.

Non ci pensate, verrà in piazza.

[Voltando–se ao Coro, que se afasta]

[Rivolgendosi al Coro che s'avvia]

Enquanto isso,

Intanto,

[Com alegria]

[Con allegria]

amigos, venham cá, bebamos um copo.

amici, qua, beviamone un bicchiere.

[Todos se aproximam da mesa da taverna e

[Tutti si avvicinano alla tavola dell'osteria e

pegam copos]

prendono i bicchieri]

TURIDDU

Viva o vinho borbulhando,

Viva il vino spumeggiante,

cintilando no copo

nel bicchiere scintillante

como o rosto do amante;

come il riso dell'amante;

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 64

infunde o júbilo suavemente!

mite infonde il giubilo!…

Viva o vinho que é sincero

Viva il vino ch'è sincero

que alegra todos os pensamentos,

che ci allieta ogni pensiero,

e que afoga a escura tristeza,

e che annega l'umor nero,

em uma terna embriaguez.

nell'ebbrezza tenera.

CORO

Viva o vinho borbulhando…

Viva il vino spumeggiante…

[Repete–se o brinde]

[Si ripete il brindisi]

TURIDDU

[A Lola]

Aos seus amores!

Ai vostri amori!

[Bebe]

[Beve]

LOLA

[A Turiddu]

À sua fortuna!

Alla fortuna vostra!

[Bebe]

[Beve]

TURIDDU

Bebamos!

Beviam!

CORO

Bebamos! Vamos repetir a rodada!

Beviam! Rinnovisi la giostra!

Tutti

Viva o vinho borbulhando…

Viva il vino spumeggiante…

CENA X

SCENA X

Final

Finale

[Entra Alfio]

ALFIO

Saúde a todos.

A voi tutti salute.

CORO

Saúde, compadre Alfio.

Compar Alfio, salute.

TURIDDU

Bem–vindo! Beba conosco,

Benvenuto! Con noi dovete bere,

[Enche um copo]

[Empie un bicchiere]

toma, o copo está cheio.

ecco, pieno è il bicchiere.

ALFIO

Obrigado, mas não aceito o seu vinho. Ele vai virar veneno

Grazie, ma il vostro vino io non l'accetto,

dentro do meu peito!

diverrebbe veleno entro il mio petto!

TURIDDU

[Joga fora o vinho]

[Getta il vino]

Como quiser.

A piacer vostro.

LOLA

Ah! O que vai acontecer?

Ahimè! Che mai sarà?

[Algumas mulheres do Coro conferenciam entre si,

[Alcune donne del Coro si consigliano fra

depois se aproximam de Lola, dizendo–lhe, em

loro, poi si avvicinano a Lola dicendole sotto

voz baixa:]

voce:]

MULHERES

DONNE

Comadre Lola, vamos embora daqui.

Comare Lola, andiamo via di qua.

[Todas as mulheres saem, levando Lola]

[Tutte le donne escono conducendo Lola]

TURIDDU

Você tem algo mais a me dizer?

Avete altro a dirmi?

ALFIO

Eu? Nada.

Io? Nulla.

TURIDDU

Então estou às suas ordens.

Allora sono agli ordini vostri.

ALFIO

Agora mesmo?

Or ora?

TURIDDU

Agora mesmo!

Or ora!

[Abraçam–se. Turiddu morde a orelha

[Si abbracciano. Turiddu morde l'orecchio

direita de Alfio]

destro di Alfio]

ALFIO

Compadre Turiddu, que bela mordida,

Compare Turiddu, avete morso a buono,

[Com intenção]

[Con intenzione]

Parece que vamos nos entender bem!

C'intenderemo bene, a quel che pare!

TURIDDU

Compadre Alfio. Sei que estou errado,

Compar Alfio. Lo so che il torto è mio,

theatro municipal de são paulo_temporada 2013_pg 66

e juro, em nome de Deus,

e ve lo giuro nel nome di Dio

que eu me deixaria degolar como um cão,

che al par d'un cane mi farei sgozzar,

[Dolorosamente]

mas, se eu não viver, a coitada da Santa vai ficar

ma s'io non vivo, resta abbandonata povera Santa! Lei che

abandonada! Ela, que se entregou a mim…

mi s'è data…

[Com ímpeto]

[Con impeto]

Vou enfiar o ferro no seu coração!

Vi saprò in core il ferro mio piantar!

ALFIO

[Com frieza]

[Freddamente]

O compadre pode fazer como quiser, eu fico esperando

Compare, fate come più vi piace,

aqui fora, atrás da horta.

io v'aspetto qui fuori dietro l'orto.

[Sai]

[Esce]

CENA XI

SCENA XI

TURIDDU

[Chamando]

[Chiamando]

Mãe,

Mamma,

[Entra Lucia]

mãe, esse vinho é generoso, e hoje, na verdade, entornei

mamma, quel vino è generoso, e certo oggi troppi bicchier

copos demais…

ne ho traccannati…

vou sair ao ar livre…

Vado fuori all'aperto…

Mas primeiro quero a sua benção,

Ma prima voglio che mi benedite,

como no dia em que parti como soldado…

come quel giorno che partii soldato…

E ainda…mamãe, escute,

E poi…mamma, sentite,

se eu não voltar…A senhora deve ser

s'io non tornassi…Voi dovrete fare

[Apaixonado]

[Appassionato]

uma mãe para Santa, pois eu jurei

da madre a Santa, ch'io le avea giurato

conduzi–la ao altar.

di condurla all'altare.

LUCIA

Por que está dizendo isso, meu filho?

Perché parli così, figliolo mio?

TURIDDU

[Com desenvoltura]

[Con disinvoltura]

Ah! Não é nada, foi o vinho que me sugeriu!

Oh! Nulla, è il vino che m'ha suggerito!

Reze a Deus por mim!

Per me pregate Iddio!

Um beijo, mamãe! Outro beijo… adeus!

Un bacio,mamma! un altro bacio… addio!

[Foge desesperadamente]

[Fugge disperatamente]

CENA XII

SCENA XII

LUCIA

Turiddu? O que isso quer dizer?

Turiddu? Che vuoi dire?

[Vai ao fundo do palco e chama, desesperadamente:]

[Va in fondo alla scena e dsperatamente chiama:]

Turiddu!

Turiddu!…

[Entra Santuzza]

Santuzza!

Santuzza!…

SANTUZZA

[Lança os braços em seu pescoço]

[Le getta le braccia al collo]

Oh! Minha mãe!

Oh! Madre mia!

[O palco se enche – a agitação cobre o rosto de todos, que

[La scena si popola – l'agitazione si scorge

se interrogam com terror – ouve–se, ao longe, um murmúrio

sul volto di tutti che scambievolmente s'interrogano con

confuso]

terrore – si ode un mormorio confuso lontano]

UMA MULHER

UNA DONNA SOLA

[Bem longe, gritando]

[Assai lontano, gridando]

Mataram o compadre Turiddu!

Hanno ammazzato compare Turiddu!

[Ouvem–se vozes confusas, mais perto. Algumas mulheres

[Si sentono delle voci confuse più vicine. Alcune

entram correndo, apavoradas, e uma delas grita, em

donne entrano atterrite correndo, ed una di essa grida

desespero:]

disperatamente:]

OUTRA MULHER

UN'ALTRA DONNA SOLA

Mataram o compadre Turiddu!

Hanno ammazzato compare Turiddu!

[Todos se precipitam para o palco]

[Tutti si precipitano sulla scena]

TODOS

TUTTI

[Com terror]

[Con terrore]

Ah!

Ah!…

[Santuzza cai, sem sentidos; Lucia desmaia, e é amparada

[Santuzza cade priva di sensi, Lucia sviene ed è sorretta dalle

pelas mulheres do Coro. Todos ficam aterrados]

donne del Coro. Tutti restano atterriti]

[O pano cai rapidamente]

[Cala rapidamente il sipario]

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Victor Hugo Toro Pier Francesco Maestrini Juan Guillermo Nova Giuseppe Cangemi Carla Galleri Pascal Mérat Mário Zaccaro Bruno Greco Facio Angeles Blancas Gulin Elena Lo Forte

Marcello Vannucci Fernando Portari Marina Considera Taís Bandeira Angelo Veccia David Marcondes Richard Bauer Adriana Clis Mere Oliveira Lídia Schäffer

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ORQUESTRA SINFÔNICA MUNICIPAL DE SÃO PAULO A formação da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo remonta a 1921, dez anos após a inauguração do Theatro Municipal, por meio da Sociedade de Concertos Sinfônicos de São Paulo. Em mais de 90 anos de história, a Orquestra tocou sob a regência de maestros como Mstislav Rostropovich, Ernest Bour, Maurice Leroux, Dietfried Bernett, Kurt Masur, além de Camargo Guarnieri, Armando Belardi, Edoardo de Guarnieri, Eleazar de Carvalho, Isaac Karabtchevsky, Sergio Magnani, além de vários compositores regendo suas obras, como Villa-Lobos, Francisco Mignone e Penderecki. Solistas de renome se apresentaram com o grupo, como Magda Tagliaferro, Guiomar Novaes, Yara Bernette, Salvatore Accardo, Rugiero Ricci, dentre muitos outros. Desde o início de 2013 a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo tem como diretor artístico o maestro John Neschling.

CORAL LÍRICO Presente há mais de 70 anos nas temporadas de ópera do Theatro Municipal de São Paulo, o Coral Lírico tem também atuação nos principais palcos do Brasil, em programas específicos para o grupo ou como convidado em montagens e concertos. Elogiado e reconhecido por reunir muitos dos mais notáveis cantores líricos brasileiros, seus integrantes são solistas frequentes em montagens nacionais e internacionais. A criação do Coral Lírico ocorreu em 1939, com o maestro Armando Belardi, então diretor artístico do Theatro Municipal de São Paulo. Oficializado em 1951, esteve sob o comando de alguns dos principais músicos do nosso país, como Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Eleazar de Carvalho, Tullio Serafim, Olivero de Frabritis, Osvaldo Colarusso, Roberto Schnorrenberg, Marcelo Mechetti, entre outros. Desde 1994 o Coral Lírico atua sob o comando do maestro Mário Zaccaro, que ampliou o efetivo de cantores do coro e introduziu inovações nas técnicas de preparação musical, obtendo resultados que culminaram nos prêmios APCA de Melhor Conjunto Coral em 1996 e Carlos Gomes na categoria ópera em 1997.

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CORAL PAULISTANO O Coral Paulistano foi criado em 1936, por iniciativa de Mário de Andrade. A proposta era levar a música brasileira ao Theatro Municipal de São Paulo. Tratava-se de uma ideia de vanguarda, já que a elite paulistana desconhecia a importância do movimento nacionalista que contagiava os compositores brasileiros da época. Marco da história da música em São Paulo, o grupo foi um dos muitos desdobramentos do movimento modernista da Semana de Arte Moderna de 1922. Sendo um dos mais versáteis coros da cidade, além de sua eclética programação a cappella, participa assiduamente das produções operísticas e dos concertos sinfônicos do Theatro Municipal de São Paulo.

VICTOR HUGO TORO Regente Nascido em Santiago do Chile, realizou estudos de regência orquestral e se graduou pela Faculdade de Artes da Universidade do Chile. Foi vencedor do II Concurso Internacional de Regência Orquestral – Prêmio Osesp – e tem sido convidado a reger as mais importantes orquestras de seu país. Além da Osesp, onde foi regente assistente e apresentou importantes peças do repertório internacional além de primeiras audições de repertório brasileiro, tem sido convidado a reger a Orquestra Jovem do Estado de São Paulo, sinfônicas da Bahia, de Caxias do Sul, de Campinas e de Porto Alegre, Camerata Antiqua de Curitiba, sinfônicas do Paraná, do Sodre (Uruguai), da Universidade Nacional de Cuyo (Argentina), de Rosário (Argentina), além das filarmônicas de Montevidéu e da Universidade Nacional Autônoma do México. Além de desenvolver importante trabalho com orquestras jovens de seu país, Victor Hugo Toro é também compositor e suas obras têm sido interpretadas por diversos grupos sinfônicos e de câmara. Ele foi escolhido um dos 100 líderes jovens do Chile pelo jornal El Mercurio e recebeu uma homenagem da Câmara Municipal de São Paulo pelo trabalho em prol da música, da sociedade paulistana e da aproximação cultural entre Chile

e Brasil. Foi regente principal da Orquestra Sinfônica do Sodre, no Uruguai, e regente residente da Companhia Brasileira de Ópera, com a qual realizou uma grande turnê de 89 espetáculos por 15 cidades brasileiras. Em 2012 foi laureado pela Sociedade Brasileira de Artes Cultura e Ensino com a Ordem do Mérito Cultural Carlos Gomes, no grau de comendador. Atualmente é diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas.

PIER FRANCESCO MAESTRINI Diretor Cênico Nascido em Florença, fez a primeira direção de ópera com O Barbeiro de Sevilha para a Japan Opera Foundation. Desde então, Maestrini dirigiu mais de 80 produções para os mais importantes teatros italianos e mundiais. Entre seus trabalhos recentes destacam-se Tosca no Teatro Municipal de Santiago do Chile, em 2011, e A Força do Destino e O Elixir do Amor no Teatro Nacional da Eslovênia de Maribor. Em 2010, dirigiu Attila no Teatro Regio de Parma, com cenário virtual de projeções CGI (Computer Generated Imagenery), considerado o espetáculo de maior sucesso do Festival Verdi. Ainda em 2010 concebeu e realizou a produção de O Barbeiro de Sevilha para a Companhia Brasileira de Ópera, apresentada em 20 cidades brasileiras. Em 2012 produziu a atual montagem de Don Giovanni para o Chile, associando a figura do sedutor com a de um vampiro. Cabe destacar também as produções de Manon Lescaut em Modena e Lucia di Lammermoor no Festival de Avenches (Suíça) e no Teatro dell'Opera de Roma, onde assinou ainda La Sonnambula. Em setembro de 2008 dirigiu La Bohème no Rio de Janeiro, com projeções de mais de 90 quadros impressionistas.

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JUAN GUILLERMO NOVA Cenógrafo Nascido em Jerez de la Frontera, Espanha, Juan Guillermo Nova diplomou-se na antiga Escola de Arte de Santo Domingo em história da arte e desenho técnico e artístico; e na Escuela Trazos, em pós-produção digital e projeção 3D. Começou a carreira no Teatro Real de Madri e colaborou com produções operísticas do maestro Hugo de Ana como assistente cênico e, em seguida, como cenógrafo titular. Trabalhou na montagem de Fausto no Teatro Regio de Parma; Tosca na Arena de Verona; La Bohème no Teatro Colón; o balé Don Quixote, a Viúva Alegre e L'Elisir d'Amore na Eslovênia; e La Forza del Destino na Ópera Real de Wallonie. Em 2012 trabalhou em Don Giovanni no Teatro Municipal de Santiago, no Chile.

GIUSEPPE CANGEMI Cenógrafo Colaborador Giuseppe Cangemi nasceu em Palermo e graduou-se com máximo louvor em arquitetura na LAS de Verona. Em Madri, freqüentou cursos de desenho gráfico e técnico na escola AZPE. Começou a trabalhar no teatro como assistente de cenografia de Juan Guillermo Nova, participando da produção de balés e óperas, entre os quais La Forza del Destino, La Bayadère, Giselle e Don Quixote, em teatros da Eslovênia e de Roma. Em 2011, realizou a produção de adereços e objetos cênicos para a encenação de Boris Godunov, dirigido por Hugo de Ana e apresentado em Santiago e Palermo. Em 2012, colaborou com a produção de Don Giovanni para o Teatro Municipal de Santiago do Chile, recentemente encenada em São Paulo.

CARLA GALLERI Figurinista A italiana Carla Galleri nasceu em Sassari, na Sardenha, e estudou figurino teatral na Accademia D'Arte de Veneza. Em 1997 venceu um concurso no Teatro alla Scala de Milão para estudar na oficina de figurinos da Fundação Lírica Sinfônica da mesma cidade. No Istituto Carlo Secoli se especializou em modelagem e corte feminino. De 2000 a 2007 trabalhou como chefe de costura no Teatro Sociale di Como, para o qual planeja e administra a montagem de diversos espetáculos líricos. Trabalhou também como assistente de Hugo De Ana e William Orlandi. Colaborou como assistente de costura em diversas produções cinematográficas, videoclipes e publicidade. De 2008 a 2010 trabalhou junto ao Teatro Regio di Parma como responsável pela costura. Atualmente trabalha como assistente de coordenação de costura da Fundação Arena di Verona.

PASCAL MÉRAT Designer de Luz Pascal Mérat realizou o desenho de luz para diversas produções do Théâtre du Silence, dirigido por Jacques Garnier e Brigitte Lefèvre, onde trabalha como supervisor técnico. Também colaborou com diretores como Klaus Michael Grüber, Lluis Pasqual, Gilberto Delfo e Irina Brook. Trabalhou com Peter Brook no Bouffes du Nord, onde criou o design de luz para La Tragédie de Carmen e Mahabharata. Pascal Mérat trabalha regularmente com o Théâtre de l'Odéon, a Comédie Française, o Festival de Avignon, Le Chatêlet, La Scala, entre outras casas de ópera. Foi responsável pela luz de Un Trait de l'Espirit, de Jeanne Moreau; Déjeneur avec Wittgenstein, dirigido por Hans-Peter Klaus; Le Concours, de Maurice Béjart, na Ópera de Paris; Il Viaggio a Reims e The Love for Three, dirigidos por Alain Maratrat, para o Teatro Mariinsky em São Petersburgo; Don Giovanni e L'Ombre de Guttenberg, dirigidos por Yoshi Oida; Medea e La Traviata, dirigidos por Hugo de Ana; e A Força do Destino e L'Elisir D'Amore, dirigidos por Pier Francesco Maestrini.

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MÁRIO ZACCARO Regente do Coral Lírico Considerado um dos mais importantes regentes corais e sinfônicos da cena musical brasileira, o compositor, arranjador e pianista Mário Zaccaro se destaca pela grande versatilidade na área popular e erudita. Regente titular do Coral Lírico do Theatro Municipal de São Paulo desde 1994, foi diretor artístico da Orquestra Jazz Sinfônica e regente assistente de Isaac Karabtchevsky na Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo. Como compositor para TV e cinema, escreveu as trilhas dos filmes Asa Branca: um sonho brasileiro, de Djalma Limongi Batista, e da premiada animação O Boto, de Humberto Avelar (Prêmio de Melhor Animação no Festival Anima Mundi 2005). Mário Zaccaro recebeu o Prêmio Governador do Estado de São Paulo em 1973, o prêmio de Melhor Regente Coral pela APCA e o Prêmio Carlos Gomes em 1997. Sob sua direção, o Coral Lírico recebeu em 1996 prêmio de Melhor Conjunto Coral pela APCA. Nascido em São Paulo, formou-se em piano e aperfeiçoou os estudos com Antonio Bezzan. Estudou regência com os maestros Eleazar de Carvalho e Robert Shaw e orquestração e arranjos com Cyro Pereira e Luis Arruda Paes.

BRUNO GRECO FACIO Regente Titular do Coral Paulistano Paulistano, graduado em composição e regência pelas Faculdades de Artes Alcântara Machado, estudou sob a orientação dos mestres Abel Rocha, Isabel Maresca e Naomi Munakata. No ano de 2011 assumiu a regência do Collegium Musicum de São Paulo, tradicional coro da capital, dando continuidade ao trabalho musical do maestro Abel Rocha. Por 11 anos dirigiu o Madrigal Souza Lima, trabalho responsável pela formação musical de jovens cantores e regentes. Durante 2010 foi preparador do coro da Cia. Brasileira de Ópera, projeto pioneiro do maestro John Neschling que percorreu mais de 20 cidades brasileiras com a ópera O Barbeiro de Sevilha, de Gioachino Rossini. A convite do ma-

estro Neschling, tornou-se regente titular do Coral Paulistano em fevereiro de 2013.

ANGELES BLANCAS GULIN Soprano Nascida em Munique, filha de pais espanhóis, Angeles Blancas Gulin estudou canto com seus pais e na Scuola Superiore de Canto em Madri. A carreira profissional começou em 1994, quando estreou como a Rainha da Noite em A Flauta Mágica no Teatro de la Zarzuela, em Madri. Desde então, tem sido regularmente convidada a se apresentar nas casas de ópera mais prestigiosas do mundo, incluindo a Royal Opera House – Covent Garden de Londres; o Teatro Real em Madri; o Gran Teatro del Liceu em Barcelona; a Casa de Ópera de Zurique; o Teatro La Fenice em Veneza; o Teatro dell'Opera em Roma; Teatro Regio em Turim; Carnegie Hall em Nova York e o Teatro Colón em Buenos Aires, para nomear alguns. Além da Rainha da Noite, de A Flauta Mágica, seu repertório contém papéis como Rosina de O Barbeiro de Sevilha; Adina de O Elixir do Amor e Gilda de Rigoletto. Apresentou ainda as óperas Aida, Don Giovanni, Maria Stuart, Luisa Miller, I Pagliacci, La Bohème, Pelléas et Melisande, Turandot, A Volta do Parafuso, Nabucco e Simon Boccanegra.

ELENA LO FORTE Soprano Elena estudou violino no Conservatório Pier Luigi da Palestrina, em Cagliari, Itália, antes de estudar atuação e voz com Eugênio Lo Forte. Como atriz, trabalhou com artistas como Al Pacino, Francis Ford Coppola, Diane Keaton John Savage, tendo cantado e atuado no filme O Poderoso Chefão III. Elena venceu diversos competições de canto internacionais, incluindo o concurso Mattia Battistini, o Mario Del Mônaco e o Umberto Giordano. Estreou como Santuzza, de Cavalleria Rusticana, e imediatamente chamou atenção pela bela cor de sua voz, o tom suave e morno,

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volume substancial, dicção clara e técnica apurada, que a permitiram cantar um repertório vasto. Outros papéis que interpretou incluem Nedda em I Pagliacci, o papel título em Tosca, além de Giorgetta em Il Tabarro, conduzida pelo maestro Stefano Ranzani e dirigida por Lorenzo Mariani.

MARCELLO VANNUCCI Tenor Desde a estreia em 1995 na ópera Nabucco, Marcello Vannucci alcançou um enorme sucesso, sendo reconhecido pelo público e crítica como um dos mais importantes tenores brasileiros. Foi aluno do tenor Benito Maresca e atuou como protagonista nas óperas Turandot, Andrea Chénier, Ariadne Auf Naxos, La Giocconda, Sansão e Dalila, Aida, Tosca, Rigoletto, La Traviata, Il Trovatore, La Bohème, Cavalleria Rusticana, Madama Butterfly, Carmen, Il Guarany, Condor, Colombo, Simon Boccanegra, Norma, Macbeth, Lucia de Lammermoor e La Fanciulla del West. Entre os prêmios que recebeu ao longo da carreira estão o do College d'advocats, Concurso Francisco Viñas em 1998, Concurso Internacional Maria Callas e o Prêmio Carlos Gomes como melhor cantor lírico de 2010. Fora do Brasil cantou na Colômbia, Espanha e Itália, com excelente repercussão. Em 2003 dividiu o palco com a soprano Kiri te Kanawa na turnê pelo Brasil. Recentemente cantou a Nona Sinfonia de Beethoven com o maestro Lorin Maazel.

FERNANDO PORTARI Tenor Com uma carreira internacional em franca ascensão, Fernando Portari estreou em 2010 com grande sucesso no mítico La Scala de Milão em Fausto, de Gounod, ao lado de Roberto Scandiuzzi. Recentemente esteve ao lado de Anna Netrebko na Staatsoper de Berlim, na ópera Manon, de Massenet, sob a direção do maestro Daniel Barenboim. Apresentou-se nos teatros La Fenice de Veneza, na Ópera de Roma, no

Teatro São Carlos de Lisboa, Massimo de Palermo, na Deutsche Oper de Berlim, além de Tóquio, Helsinki e Varsovia. Atuou ainda em Anna Bolena com Mariella Devia, no teatro Massimo de Palermo, e em La Traviata na Opera de Hamburgo e em Colonia. Atuou em La Bohème em Berlim e em Sevilha, e representou Werther noTeatro Bellini de Catania e em La Coruña. Em 2011, debutou na Opera de Genebra interpretando Henri, em Les Vepres Siciliennes, de Verdi, e no Teatro Liceo de Barcelona no papel-titulo de Fausto, de Gounod.

MARINA CONSIDERA Soprano Marina Considera é Mestre pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e Bacharel em Canto pela UNIRIO. Sua estreia profissional se deu em 2006 na ópera A Carta, sob regência de Henrique Morelembaum. De 2007 a 2009 foi integrante do Opera Studio da Accademia Nazionale di Santa Cecília, sob orientação de Renata Scotto, Anna Vandi e Cesare Scarton. Durante a estadia em Roma, cantou no Auditorium Parco della Musica, na Fundação Tito Gobbi e no Teatro Stabile de Abruzzo. No Brasil, estudou com Agnes Moço, Mauricio Moço, Eliane Sampaio e Mirna Rubim. Atualmente é orientada pelo barítono brasileiro Nelson Portella. Em 2012, nos Concertos FINEP -Rádio MEC, protagonizou Norma de Bellini, Maria Tudor de Carlos Gomes e La Forza Del Destino de Verdi. Com a OSB Ópera & Repertório estreou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, recebendo elogios da critica especializada: “a soprano Marina Considera, intérprete expressiva da Casta Diva, é um dos novos valores” (Luiz Paulo Horta, O Globo). Em Julho de 2013, foi Rossweisse em A Valquíria, sob a regência de Luiz Fernando Malheiro e direção de André Heller-Lopes, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

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TAÍS BANDEIRA Soprano Primeira amazonense a cantar ópera no Teatro Amazonas desde a inauguração, em 1896, a soprano Taís Bandeira estudou canto com Martha Herr na Universidade Estadual Paulista – Unesp, com Benito Maresca e com Laura de Souza, além de fazer aperfeiçoamentos na Itália e em Nova York. Radicada em São Paulo, debutou como Suzel em L'Amico Fritz, de Mascagni, sob regência de Marco Pace. Interpretou os papéis de Musetta, Liù, Cio-cio San, Leonora (Il Trovatore), Fiordiligi, Nedda e Agathe, com elogio da crítica. Como Mimì, Micaela e Violetta, excursionou nos últimos dois anos por cidades de São Paulo com a Ópera Curta, projeto da Casa da Ópera e do Governo do Estado de São Paulo. Foi protagonista do Brazil Inside Out, programa da London BBC e cantou em diversas províncias do Japão, nos EUA e em Portugal. Obteve em 2007 o primeiro lugar no Concurso de Canto Maria Callas e no Festival Aldo Baldin, e em recebeu o Prêmio Estímulo para Jovens Cantores Líricos no Concurso Carlos Gomes. Taís Bandeira é professora de canto da Universidade Federal de Juiz de Fora e fundadora do grupo de pesquisa em Heavy Metal e Ópera.

ANGELO VECCIA Barítono Angelo Veccia cantou em alguns dos mais importantes teatros da Europa, sob a direção de Semyon Bychkov, Riccardo Chailly, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Nello Santi, Daiel Oren, Giuseppe Sinopoli, Marcello Viotti, Claudio Abbado, entre outros. Estreou em São Paulo em 2012 como Macbeth, sob direção de Bob Wilson. Nas próximas temporadas, canta Ping (Turandot) no Teatro alla Scala de Milão e Scarpia (Tosca) no Teatro Comunale di Bologna. Interpretou Fígaro, Marcello, Sharpless, Lescaut, Ping, Gianni Schicchi, Macbeth, Amonasro, Germont, Ford, Miller, Conte di Luna, Rigoletto, Michonnet, Enrico, Belcore, Silvio, Alfio, Don Carlo (Ernani), Escamillo e Scarpia. Apresentou-se na Arena de

Verona, Teatro alla Scala, Concertgebow de Amsterdam e nas óperas de Roma, Bolonha, Veneza, Zurique, Berlim, Tóquio, Bergamo, Montecarlo, Genebra, Bruxelas, Florença, Tel Aviv, Las Palmas, Dresden, Luxemburgo, Trieste, St. Gallen, Brescia, Cremona e Padova, para citar algumas. Gravou em DVD Nina, o sia la pazza per amore (Giorgio) com a Ópera de Zurique (Arthaus) com Cecilia Bartoli e Jonas Kaufmann e Tosca (Sacristão) para a Deutsche Grammophon com Mirella Freni, Plácido Domingo e Samuel Ramey.

DAVID MARCONDES Barítono Mineiro de Belo Horizonte, David Marcondes tem uma carreira de mais de uma década na ópera, acumulando prêmios e participações como solista. Após estrear como Jake (Porgy and Bess) em 2000, foi Fígaro (O Barbeiro de Sevilha), Crow (Porgy and Bess) e Macbeth no Theatro São Pedro; Alfio (Cavalleria Rusticana), com a Orquestra Experimental de Repertório; Marullo (Rigoletto), no Theatro Municipal de São Paulo; e Ismael (Anjo Negro) com a OSB Ópera & Repertório. Interpretou ainda o Conde de Luna (Il Trovatore), Nabucco, Enrico (Lucia de Lammermoor), Amonasro (Aida), Escamillo (Carmen) e Schaunard (La Bohème). Foi solista em festivais na Espanha, Itália e França. Recebeu prêmios como o Revelação Vocal e o 1º lugar masculino no concurso internacional Maria Callas; o 1º lugar nacional, 2º lugar internacional e o prêmio de júri popular do Concurso Internacional Bidu Sayão, tendo sido homenageado como personalidade do ano e destaque de 2008 em música erudita pela Assembléia Legislativa de São Paulo. David Marcondes se aperfeiçoou em canto na Universidade Federal de Minas Gerais, com Amin Feres, integrou os grupos Ópera Estadium e o Coral ARS Nova. Hoje é cantor do Theatro Municipal de São Paulo.

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RICHARD BAUER Tenor Natural de São Paulo, Richard Bauer estudou com o renomado tenor brasileiro Benito Maresca. Tem se apresentado por todo o Brasil e em países como Argentina, Colômbia, México, Portugal, Itália, Espanha, Japão e Coréia. Seu repertório inclui as óperas Aida, Nabucco, La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore e Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi, Madama Butterfly, Tosca, La Bohème, Turandot e Manon Lescaut de Puccini, I Pagliacci de Leoncavallo, Cavalleria Rusticana de Mascagni; Carmen de Bizet; Norma de Bellini e Il Guarany, Lo Schiavo e Fosca de Antônio Carlos Gomes. Tenor spinto, de agudos seguros, que deixaram marca neste repertorio, Richard Bauer é um dos principais nomes brasileiros da lírica atual.

ADRIANA CLIS Mezzo-soprano Adriana Clis tem se apresentado como solista junto a importantes instituições musicais como Osesp, Osusp, Teatro Colón, OSB, Opes, Theatros Municipais de São Paulo e Rio de Janeiro, Amazonas Filarmônica e Orquestra do Teatro São Pedro. Sua atuação abrange a ópera, a música de concerto e a música de câmara. Na Europa, apresentou recitais em Bellegarde, Sévres, Paris e Berlim. Fez curso no Conservatório Tchaikovsky, em Moscou, com Klara Kadinskaia (Bolshoi) e se aperfeiçoou em Milão sob orientação de Pier Miranda Ferraro, da Academia Lírica Italiana. Suas premiações incluem o Concurso Internacional de Canto Bidu Sayão (2003), além de primeiros lugares no Concurso de Canto de Araçatuba (1996), no Concurso Internacional Honorina Barra (1998), no Concurso Nacional de Música de Câmara Henrique Nirenberg (RJ, 1999) e no Concurso Jovens Solistas “Eleazar de Carvalho” (2002). Recebeu o prêmio Revelação Carlos Gomes 2002, e em 2004 foi finalistas das Audições para Novas Vozes Líricas do Teatro Colón de Buenos Aires.

MERE OLIVEIRA Mezzo-soprano Premiada em sete competições nacionais e internacionais de canto lírico, no Brasil, Argentina, Uruguai e Peru, Mere Oliveira é formada em técnica vocal pela EMMAPC Maestro Fêgo Camargo. Entre seus professores estão Neyde Thomas, Luísa Giannini e Joaquim Paulo do Espírito Santo. Participou de masterclasses com Renato Bruson, com quem atuou em concerto, Teresa Berganza, Bruna Baglioni, Mara Zampieri, Alessandro Sangiorgi, Italo Nunziata e Massimiliano Carraro, entre outros. É orientada pela mezzo-soprano Graciela Araya e pelo preparador vocal Vitor Philomeno. Em Curitiba, atuou no papel de Zita na Ópera Gianni Schicchi; na Argentina cantou as óperas Norma (Adalgisa) e La Gioconda (Laura); e cantou por cinco vezes o papel-título da ópera Carmen, inclusive com a Orquestra Sinfônica Nacional em Brasília e com a Orquestra Sinfônica da Bahia, no Teatro Castro Alves em Salvador. Mere apresenta-se também em turnês na Europa com o Duo Cappuccino, ao lado do violonista André Simão (Alemanha). Recentemente atuou no papel de Amneris, na ópera Aída, em Buenos Aires, Argentina.

LÍDIA SCHÄFFER Mezzo-soprano Dona de um timbre raro e escuro, Lidia Schäffer vem se destacando no repertório mezzo-soprano dramático e contralto. Foi premiada no 8º Concurso Carlos Gomes, em 1998, e no Concurso Nacional de Canto Edmar Ferretti, em 2005. Em 1999 recebeu a Medalha Carlos Gomes por serviços culturais prestados à cidade de Campinas. Já atuou frente a grandes orquestras, como a Sinfonia Cultura, Osesp, Orquestra Sinfônica de Campinas, Filarmônica de Ribeirão Preto, Sinfônica Municipal de São Paulo, Experimental de Repertório e OSB, entre outras. Foi solista com maestros como John Neschling, Cláudio Cruz, Roberto Tibiriçá, Aylton Escobar, Mário Zaccaro, Jamil Maluf e Luiz Fernando Malheiro. No Theatro São Pedro, já atuou como Fidalma de Il Matrimonio

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Segreto, Ulrica de Un Ballo in Maschera e Mercedez de Carmen. No Theatro Municipal de São Paulo foi a Terceira Dama de A Flauta Mágica, a Condessa de Coigny em Andrea Chénier, Segunda Criada em Amelia al Ballo, Siegrune em A Valquíria e Primeira Norna em O Crepúsculo dos Deuses, de Richard Wagner. Integra o Coral Lírico do Theatro Municipal de São Paulo desde 2002. Atualmente recebe orientação de Isabel Maresca.

JUPYRA / CAVALLERIA RUSTICANA Pianistas Correpetidores Anderson Brenner Paulo Almeida Rafael Andrade Atores Alex Bingó Alexandre Cardoso Ailson Falconeres Antonio da Camara Carolina Monge Edison Vigil Ely Araújo Gabriela Amarela Giballin Gilberto Grasiela Piasson João Delle Piage Jorge Lee Leila Bass Leonardo Helmer Lívio Lima Loli Mello Mameh Marieli Goergen Renato Caetano Ricardo Venutrin Sergio Seixas Tuca Martins Victor Gomes Wanderley Salgado Crianças Larissa Corrêa Leticia Filla Luigi Andrade Matheus de Jesus Cenotecnia ONO-ZONE Estúdio Cenotech Serviços de Cenografia Ulix Produções Fernando Brettas Diw Rossetti Carol Nougueira Mecanismo de Cascata Dado Brettas Construção e Montagem Adjanilson Rodrigues Batista Camila Alvite Celina Oliveira Viana

Cenil Novaes Viana Cicero André Rodrigues Batista Claylton Caitano Dedo Verde Denilson Oliveira Silva Giovanni Caggiano Jaiton da Conceição João Bosco Rodrigues Batista Joedson Silva dos Santos José Alves da Silva José Ronaldo de Jesus Luiz Henrique Santos Reis Marco Antônio Mendes Marcos Aurélio Santos Marivaldo Luiz dos Santos Mike dos Santos Alves Miriam do Espírito Santo Rodrigues Sampaio Reis Vicente Caggiano Wallas Duvallier Luiz Coelho Construção do Piso Alessandro Santos Daniel da Silva Evandro dos Santos Fábio Santos João Batista Lismar Meira Santos Luan Carlos Manoel Assis Ferreira Robson Oliveira Finalização do Piso Alecsandro Berlim Francisco Almeida Venacio Luiz Ivan Miguel Sampaio Mauricio Fugyama Sergio Luis Da Silva Willian Pereira Construção e Finalização das Pedras Dimitri K. Yoshinaga Ulisses Xavier Marchetti Adilson Rogério Souza Ignacio Alessandro dos Santos Rodrigues Bruno Castanha Franco Cristian Alejandro Cataldo Santander Erica Simão Parra Jamaica Santos Pacheco José Carlos Couto Lucas da Silva Paulino

Majori dos Santos Alencar Pedro Aparecido de Santana Tatiane Oliveira Lucas Teresinha Rodrigues Campos Wilson Santos Castro Modelista Nilda Dantas Elizangela D'ally Paula Gascon Costureiras Cristina França Ivete Dias Lúcia Medeiros Visagista Simone Batata Assistente de Visagismo Tiça Camargo Maquiadores Sheila Campos Rebeca de Magalhães Caroline Gonzaga Sheila Campos Giulia Piantino Gleice Diana Mari Souza Tamyris Alves Bia Bombom Alina Peixoto Kakal Aguiar Bruno César Daniel Costa Marcela Costa Marina Peev Isabel Vieira Julia Andrade Sinopse, notas, libreto e gravações de referência Irineu Franco Perpetuo Legenda Hugo Casarini Imagens Pg. 10 - Juan Guillermo Nova e Giuseppe Cangemi.

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ORQUESTRA SINFÔNICA MUNICIPAL DE SÃO PAULO Diretor Artístico John Neschling Primeiros-violinos Pablo De León (spalla) Martin Tuksa (spalla) Maria Fernanda Krug Fabian Figueiredo Adriano Mello Fábio Brucoli Fábio Chamma Fernando Travassos Francisco Ayres Krug Graziela Fortunato Heitor Fujinami John Spindler José Fernandes Neto Mizael da Silva Júnior Paulo Calligopoulos Rafael Bion Loro Sílvio Balaz Juan Rossi** Segundos-violinos Andréa Campos* Laércio Diniz* Nadilson Gama Otávio Nicolai Alex Ximenes André Luccas Angelo Monte Edgar Montes Leite Evelyn Carmo Liliana Chiriac Oxana Dragos Ricardo Bem-Haja Sara Szilagyi Ugo Kageyama Gérson Nonato** Helena Piccazio** Violas Alexandre De León* Silvio Catto* Abrahão Saraiva Tânia de Araújo Campos Adriana Schincariol Antonio Carlos de Mello Eduardo Cordeiro

Eric Schafer Licciardi Marcos Fukuda Roberta Marcinkowski Jessica Wyatt** Pedro Visockas** Tiago Vieira** Violoncelos Mauro Brucoli* Raïff Dantas Barreto* Cristina Manescu Ricardo Fukuda Flávia Scoss Nicolai Gilberto Massambani Iraí de Paula Souza Joel de Souza Maria Eduarda Canabarro Sandro Francischetti Teresa Catto Contrabaixos Rubens De Donno* Sérgio de Oliveira* Mauro Domenech Ivan Decloedt Miguel Dombrowski Ricardo Busatto Sanderson Cortez Paz Sérgio Scoss Nicolai Walter Müller Flautas Cássia Carrascoza* Marcelo Barboza* Cristina Poles Júlia Pedron Peres** Michel de Paula** Oboés Alexandre Ficarelli* Rodrigo Nagamori* Marcos Mincov Roberto Araújo Clarinetes Otinilo Pacheco* Luís Afonso Montanha* Diogo Maia Santos Domingos Elias Marta Vidigal Fagotes Ronaldo Pacheco* Fábio Cury* Marcelo Toni

Marcos Fokin Osvanilson Castro Trompas André Ficarelli* Luiz Garcia* Angelino Bozzini Daniel Misiuk David Misiuk Deusenil Santos Rogério Martinez Vagner Rebouças Trompetes Fernando Guimarães* Marcos Motta* Breno Fleury Eduardo Madeira Albert Santos** Trombones Roney Stella* Gilberto Gianelli* Hugo Ksenhuk Luiz Cruz Marim Meira Tuba Gian Marco de Aquino* Harpa Angélica Vianna* Piano Cecília Moita* Tímpanos John Boudler** Sérgio Coutinho (assistente) Percussão Marcelo Camargo* Magno Bissoli Reinaldo Calegari Sérgio Coutinho Gerente da Orquestra Paschoal Roma Assistente Yara de Melo Inspetor Carlos Nunes Montadores Alexandre Greganyck Paulo Broda Vítor Hugo de Oliveira * Chefe de naipe ** Músico convidado

CORAL LÍRICO Regente Titular Mário Zaccaro Regente Assistente Martha Herr Pianistas Marcos Aragoni Marizilda Hein Ribeiro Preparador Vocal Caio Ferraz Sopranos Adriana Magalhães Berenice Barreira Claudia Neves Elaine Moraes Elayne Caser Elisabeth Ratzersdorf Graziela Sanchez Huang Shu Chen Ivete Montoro Jacy Guarany Juliana Starling Marcia Costa Maria Angélica Feital Maria Antonieta Soares Milena Tarasiuk Monique Corado Marivone Pereira Caetano Marta Mauler Nadja Sousa Rita de Cassia Polistchuk Rosana Barakat Sandra Félix Mezzo Sopranos Elisa Nemeth Eloísa Baldin Petriaggi Erika Mendes Belmonte Heloísa Junqueira Keila de Moraes Juliana Valadares Maria Luisa Figueiredo Mônica Martins Contraltos Celeste do Carmo Claudia Arcos Clarice Rodrigues Elaine Martorano Lidia Schäffer

Magda Painno Mara Dalva de Alvarenga Margarete Loureiro Maria José da Silveira Vera Ritter Tenores Alex Flores de Souza Antonio Carlos Britto Dimas do Carmo Eduardo Pinho Eduardo de Góes Eduardo Trindade Fernando de Castro Gilmar Ayres Joaquim Rollemberg José Silveira Luciano Goés Luiz Antonio Doné Marcello Vannucci Márcio Lucas Valle Miguel Geraldi Paulo Queiroz Renato Tenreiro Rúben de Oliveira Rubens Medina Sérgio Sagica Valter Felipe Valter Mesquita Barítonos Alessandro Gismano Ary Lima Jr. Daniel Lee David Marcondes Diógenes Gomes Eduardo Paniza Jang Ho Joo Luis Orefice Marcio Martins Miguel Csuzlinovics Roberto Fabel Sandro Bodilon Baixos Claudio Guimarães Fernando Gazoni Jessé Vieira José Nissan Josué Silva Leonardo Amadeo Pace Marcos Carvalho

Orlando Marcos Rafael Thomas Sérgio Righini Assistente Cristina Cavalcante Inspetor Aroldo Alves de Brito Montador Alfredo Barreto de Souza Coral Paulistano Regente Titular Bruno Greco Facio Regente Assistente Sergio Wernec Pianistas Renato Figueiredo Rosana Civile Sopranos Aymée Wentz Eliane de Aquino Hye Kyung Hong Kim Luciana de Aguiar Crepaldi Ludmila de Carvalho Marly Jaquiel Ramos Narilane Camacho Raquel Manoel Rosemeire Moreira Vanessa Mello de Souza Viviane Rocha Zoe Clare Ramsden Contraltos Aline Réa Andréia de Abreu Lucia Peterlevitz Maria Lucia Waldow Renata Mumme Pesciotto Samira Kalil Rahal Silvana Ferreira Tânia Viana Vivian Delfini Tenores Alexandre Bialecki Danilo Stollagli Fabio Diniz Helder Savir José Antonio Palomares Fernando Mattos

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Pedro Vaccari Ricardo Iozi Baixos Ademir da Costa Silva André Aguiar Angenendt Jonas Mendes José Maria Cardoso Josué Alves Gomes Marcelo Santos Paulo Menegon Paulo Rocha Vaz Xavier Silva Inspetor Dílson Corrêa Montador Ivo Barreto

PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO Prefeito Fernando Haddad Secretário Municipal de Cultura Juca Ferreira FUNDAÇÃO THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO Direção Geral José Luiz Herencia Direção de Gestão Ana Flávia Cabral Souza Leite INSTITUTO BRASILEIRO DE GESTÃO CULTURAL Presidente do Conselho William Nacked Diretora Executiva Isabela Galvez Diretor Artístico John Neschling Diretora de Produção Cristiane Santos Diretora de Desenvolvimento Institucional Aline Sultani DIRETORIA GERAL Assessoria Maria Carolina G. de Freitas Egberto Cunha Sofia Amaral Ramos Secretária Ana Paula Sgobi Monteiro Cerimonial Maria Rosa Tarantini Sabatelli DIRETORIA ARTÍSTICA Assessoria de Direção Artística Stefania Gamba Luís Gustavo Petri Clarisse de Conti Secretária Eni Tenório dos Santos

Coordenação de Programação Artística João Malatian Diretor Técnico Juan Guillermo Nova Assistente de Direção Técnica Giuseppe Cangemi Diretor de Palco Cênico Ronaldo Zero Assistente de Direção Cênica Julianna Santos Assistente de Direção Cênica e Casting Sérgio Spina Figurinista Residente Veridiana Piovezan Figurinista Assistente Emília Reily ARQUIVO ARTÍSTICO Coordenadora Maria Elisa P. Pasqualini Assistente Catarina Fernandes Oliveira Arquivistas Giancarlo Carreto Karen Feldman Leandro José Silva Leandro Ligocki Copista Ana Cláudia Oliveira DIRETORIA DE DESENVOLVIMENTO INSTITUCIONAL Coordenadora de Projetos Violêta Saldanha Kubrusly Assessoria Pergy Nely Grassi Ramoska Ação Educativa Aureli Alves de Alcântara Cristina Gonçalves Nunes CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO Chefe de seção Mauricio Stocco Equipe Lumena A. de Macedo Day

PRODUÇÃO EXECUTIVA Gabriel Barone Wanderley Santos da Silva DIRETORIA DE PRODUÇÃO Produtores Rosa Casalli Aelson Lima Pedro Guida Assistentes de Produção Arthur Costa Miguel Teles PALCO Chefe da Cenotécnica Aníbal Marques (Pelé) Técnicos de Palco Antonio Carlos da Silva Edival Dias Edson Astolfi Jesus Armando Borges João Batista B. da Cruz Jorge R. do Espírito Santo José Muniz Ribeiro Lourival Fonseca Conceição Luis Carlos Leão Rodrigo Nascimento Thiago Panfieti Wilson José Luis Assistentes Elisabeth de Pieri Ivone Ducci Contrarregras Alessander de Oliveira Rodrigues Bruno Farias Carlos Bessa Diogo Vianna Julio de Oliveira Marcelo Luiz Frosino Piter Silva Chefe de Som Sérgio Luis Ferreira Operadores de Som Guilherme Ramos Kelly Cristina da Silva Iluminadores Cristiano Paes Eduardo Vieira de Souza Igor Augusto de Oliveira

Valeria Regina Lovato Yuri Melo Camareiras Alzira Campiolo Andréa Maria de Lima Dias Maria Gabriel Martins Marlene Collé Nina de Mello Regiane Bierrenbach Tonia Grecco

José Luiz P. Nocito Solange F. Franca Reis Tarcísio Bueno Costa PARCERIAS Suzel Maria P. Godinho CONTABILIDADE Alberto Carmona Cristiane Maria Silva Diego Silva Luciana Cadastra Marcio Aurélio Oliveira Cameirão Thiago Cintra de Souza

CENTRAL DE PRODUÇÃO – CHICO GIACCHIERI Coordenação de Costura Elisa Gaião Pereira Assistente Ivani Rodrigues Umberto Coordenação de Figurinos Marcela de Lucca M. Dutra Coordenação de Cenário Aloísio Sales Aderecista Cláudio Henrique da Cruz Carpinteiros Cláudio Nunes Pinheiro Ermelino Terrible Sobrinho Expediente José Carlos Souza José Lourenço Paulo Henrique Souza

COMPRAS E CONTRATOS George Augusto Rodrigues Jessica Elias Secco Marina Aparecida B. Augusto CORPOS ESTÁVEIS Paula Melissa Nhan Juçara Aparecida de Oliveira Vera Lucia Manso INFRAESTRUTURA Marly da Silva dos Santos Antonio Teixera Lima Cleide da Silva Esmeralda Rosa dos Prazeres Eva Ribeiro Israel Pereira de Sá Luiz Antonio de Mattos Maria Apª da Conceição Lima Pedro Bento Nascimento Almoxarifado Nelsa Alves Feitosa da Silva Bens Patrimoniais José Pires Vargas

DIRETORIA DE GESTÃO Assessoria Lais Gabriele Weber Juliana do Amaral Torres Secretária Oziene Osano dos Santos NÚCLEO JURÍDICO Assessora Carolina Paes Simão Assistente Jurídico João Paulo Alves Souza ASSISTÊNCIA ADMINISTRATIVA Alexandro Robson Bertoncini

INFORMÁTICA Ricardo Martins da Silva Renato Duarte Estagiários Emerson de Oliveira Kojima Victor Hugo A. Lemos

SEÇÃO DE PESSOAL Cleide Chapadense da Mota

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ARQUITETURA Lilian Jaha Estagiários Marina Castilho Vitória R. R. dos Santos SEÇÃO TÉCNICA DE MANUTENÇÃO Edisangelo Rodrigues da Rocha Eli de Oliveira Narciso Martins Leme Estagiário Vinícius Leal Copa Therezinha Pereira da Silva COMUNICAÇÃO Editor Marcos Fecchio Assistente Charles Bosworth ASSESSORIA DE IMPRENSA Edison Paes de Melo / Editor Web Assessoras Ana Clara Lima Gaspar Elisabete Machado Josi Monteiro DESIGN GRÁFICO Kiko Farkas/ Máquina Estúdio Designer assistente André Kavakama Roman Iar Atamanczuk Atendimento Michele Alves AGRADECIMENTOS Gleyson Pimentel Fioravante

co-realização

organização social de cultura do município de são paulo

apoio cultural

Municipal. O palco de s達o paulo