Theatro Municipal de S達o Paulo Temporada 2013 Concertos julho
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo 13/7 – sábado 20h
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo 20/7 – sábado 20h 21/7 – domingo 11h
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Sempre achei e sempre disse que o Theatro Municipal de São Paulo nasceu com uma vocação lírica inequívoca. Foi para isso que foi construído no início do século passado e tem sido palco de grandes montagens no decorrer de sua existência. Ao assumir a diretoria artística da casa, não me furtei de declarar que meu sonho era ver o Theatro retomar a sua verdadeira vocação e apresentar mais de 90 récitas de ópera por ano, no mínimo. Porém tenho também a consciência de que uma orquestra de qualidade cuja função é tocar quase sempre no fosso necessita de um palco e de concertos para reluzir em todo o seu esplendor, compensando um labor que é muitas das vezes de acompanhante e outras vezes de participante de um espetáculo em que brilham as vozes e o palco. Por isso, e ainda por razões técnicas, no primeiro ano de meu mandato programei um semestre de muitos concertos sinfônicos, em que a orquestra começa outra vez a preencher o seu lugar como um dos grandes conjuntos sinfônicos do País. O mês de julho é o que precede a primeira temporada de assinaturas líricas, há 28 anos inexistente em São Paulo. Mas ainda é tempo de se ouvir e admirar a Orquestra Sinfônica Municipal em grandes obras como a Quinta Sinfonia de Tchaikovsky, a Segunda Sinfonia de Sibelius e de aplaudir grandes solistas, entre eles o nosso maior violinista, Claudio Cruz no interessante concerto de Stravinsky. E não fiquem tristes os amantes da sinfônica: na próxima temporada a Orquestra do Theatro terá também uma série belíssima de concertos no palco, em que poderá brilhar com toda a sua intensidade enquanto o Theatro volta a ser uma referência lírica no Continente. Divirtam-se. John Neschling Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo John Neschling – Regente Paul Meyer – Clarinete 13/7 – sábado 20h
Programas sujeitos a alterações
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WOLFGANG A. MOZART Concerto para Clarinete e Orquestra em Lá Maior, K. 622 Allegro Adagio Rondo: Allegro Intervalo 20' PIOTR I. TCHAIKOVSKY Sinfonia n. 5 em Mi Menor, op. 64 Andante – Allegro con anima Andante cantabile, con alcuna licenza – Moderato con anima Valse: Allegro moderato Finale: Andante maestoso – Allegro vivace
Este programa será reapresentado no dia 14/7, domingo, às 16h no Auditório Claudio Santoro, na programação do 44º Festival de Inverno de Campos do Jordão.
WOLFGANG AMADEUS MOZART Concerto para Clarinete e Orquestra em Lá Maior, K. 622 Na família das madeiras da orquestra, o clarinete pode ser considerado um membro relativamente recente: a mais antiga menção conhecida a um instrumento com esse nome aparece em uma encomenda feita em 1710, ao fabricante Jacob Denner, de Nurembergue, enquanto em Amsterdã, entre 1712 e 1715, começaram a surgir anúncios de música especificamente escrita para ele. Na segunda metade do século, o instrumento ainda era uma novidade. Depois de visitar a cidade de Mannheim, cuja orquestra estabelecera o paradigma de excelência na área, Mozart suspirava, em carta ao pai, em 1778: “Ah, se nós tivéssemos clarinetes”. Em 1781, a orquestra da corte de Viena finalmente contratou os serviços dos irmãos clarinetistas Johann e Anton Stadler, para alegria de Mozart, que logo desenvolveu uma relação próxima com o último. Embora biógrafos do compositor tenham ressalvas com relação a Stadler – colega maçom que não hesitava em tomar empestadas vultosas somas de dinheiro a um Mozart constantemente em dificuldades financeiras –, é inegável que a simbiose entre eles produziu peças que mudaram a história do instrumento, como o Trio Kegelstatt, K. 498, o Quinteto K. 581, os solos da ópera La Clemenza di Tito e o concerto que ouviremos hoje. À exceção do trio, as demais obras parecem ter sido escritas para um tipo especial de clarinete possuído por Stadler, o basset, cuja extensão descia uma terça maior abaixo da nota mais grave do clarinete convencional. Quando a partitura do concerto foi publicada em Paris, em 1801, dez anos após a morte do compositor, tal instrumento havia, contudo, saído de moda, e a obra acabou sendo editada em uma versão “adaptada” para a extensão do clarinete “normal”. Como o manuscrito autógrafo de Mozart se perdeu, essa versão “revisada” é a que acabou entrando no repertório, e conquistando os corações de intérpretes e público devido à sua sedutora mescla de lirismo e refinamento. Escrito poucas semanas antes da morte do compositor, o concerto entra em seu catálogo logo depois das óperas A Flauta Mágica e La
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Clemenza di Tito, e antes do inacabado Réquiem. Pérola do “estilo tardio” de um criador falecido aos 35 anos de idade, alia um melodismo sedutor a uma linguagem harmônica sofisticada, e o mais elevado equilíbrio formal. Conforme assinala Charles Rosen, em The Classical Style, o compositor aqui está mais próximo da interação lírica da música de câmara do que da interação dramática do concerto. “É adequado que Mozart, que aperfeiçoou a forma do concerto clássico à medida que a criava, tenha feito seu último uso dela de forma tão pessoal”, escreve Rosen, enfatizando o caráter introspectivo da obra: “a forma nunca é explorada para efeito exterior; o tom é sempre de intimidade”.
PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY (1840-1893) Sinfonia n. 5 em Mi Menor, op. 64 Quando se fala da escrita orquestral do Romantismo, normalmente os compositores são divididos em dois campos: aqueles que favoreciam a música “pura”, escrevendo nas formas herdadas do Classicismo (como Mendelssohn e Brahms), e os que optavam pela música “de programa”, compondo poemas sinfônicos que descreviam uma realidade extra-musical (como Liszt e Berlioz). Tchaikovsky, contudo, praticou ambas as modalidades, escrevendo tanto obras “programáticas” (como Francesca da Rimini, Manfred, Romeu e Julieta) quanto sinfonias vazadas nos moldes clássicos. Aparentemente, a Sinfonia n. 5, que ouviremos hoje, possuía um programa na origem. O compositor fez os primeiros esboços da obra em Tíflis (hoje Tbilissi, capital da Geórgia), com um roteiro algo fragmentado: Introdução. A reverência completa diante do destino, ou seja, diante da desconhecida indicação da providência. ‹Allegro› 1) Queixume de dúvida, críticas a XXX. 2) Seria bom se entregar aos braços da crença? Que programa maravilhoso! Cabe apenas cumpri-lo.
Um tema para o segundo movimento traz ainda a rubrica consolation (em francês, no original), com as anotações (em russo) “raio de luz” e “a resposta está embaixo: não, não há esperança”. Tudo parecia indicar, assim, uma obra tão pessimista quanto sua antecessora, a Sinfonia n. 4, o que refletiria o lúgubre estado de espírito do compositor à época (1888), deprimido com o falecimento recente do amigo Nikolai Kondratiev e pelo estado de saúde da irmã, Aleksandra, e da sobrinha, Vera. Como de hábito, o processo criativo foi marcado pelas dúvidas de Tchaikovsky a respeito de si mesmo e do valor da obra que estava produzindo. Durante a parte mais intensa da labuta, ele escreveu ao amigo Vladímir Naprávnik (1869-1948): “estou trabalhando assiduamente em uma sinfonia que, se eu não estiver errado, não será pior do que suas predecessoras. Mas talvez essa seja apenas minha opinião de agora... Mais tarde, posso sentir que estou ultrapassado, que minha cabeça está vazia, que meu tempo passou, etc”. Na correspondência com sua mecenas, Nadejda von Meck (18311894), na mesma época, o compositor exprimia o desejo de que a nova partitura fosse uma comprovação pública e privada de que continua na plena posse de suas faculdades composicionais: “Quero muito mostrar não só para os outros, mas também para mim, que eu ainda não morri... Não sei se lhe contei que decidi escrever uma sinfonia. No começo estava bem difícil; agora a inspiração parece ter-me abandonado completamente”. Pouco mais tarde, escreveu novamente a ela: “No momento, é difícil dizer como essa sinfonia vai ser em comparação com as minhas anteriores, e particularmente em comparação com a nossa [ou seja, a Sinfonia n. 4, que fora dedicada a Meck]. O que antes era fácil e simples não continuou assim». Dedicada a Theodor Avé-Lallemant (1806-1890), diretor da Sociedade Filarmônica de Hamburgo, a sinfonia foi estreada em novembro de 1888, em São Petersburgo, sob a batuta do compositor. Apesar da reação calorosa do público, a crítica reagiu mal à nova obra. O compositor César Cui (1835-1918), normalmente avesso às criações de Tchaikovsky, registrou que “no seu todo, a sinfonia é marcada por ausência de ideia, rotina e superação do som sobre a música”. O jornal Dien (O
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Dia) estranhou o caráter dos três primeiros movimentos da obra, alcunhando-a, pejorativamente, de “sinfonia de três valsas”, enquanto a Gazeta de São Petersburgo opinou que ela produzia “uma impressão de insuficiência, de fragmentação de pensamento”, mostrando “traços de pressa”. Nas cartas a Meck, Tchaikovsky acabou por comparar desfavoravelmente a quinta sinfonia à obra anterior: “existe nela algo repelente, algum excesso de vaidade e dissimulação de afeto. E o público percebe instintivamente”. Dessa vez, contudo, o autor estava enganado sobre sua própria obra, que logo se transformaria em um dos principais itens do repertório das grandes orquestras de todo o planeta. O que ela tem em comum com a Sinfonia n. 4 é a forma cíclica. Diferentemente, contudo, do que ocorre na obra anterior, e à semelhança do que acontece em Manfred, aqui o tema principal se faz ouvir em todos os movimentos da obra. Trata-se de um trecho da ópera Uma Vida Pelo Tsar (1836), do “pai” da música nacional russa, Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), cujas palavras dizem “não se entristeça”. A carga semântica das palavras da ópera de Glinka, bem como a apoteose triunfante deste tema no final do último movimento parecem indicar para a quinta sinfonia uma jornada emocional otimista, oposta ao pessimismo normalmente associado à quarta sinfonia de Tchaikovsky – e completamente distinta do programa que o compositor inicialmente pensara para a obra. Ao que parece, a Quinta de Tchaikovsky constitui caso clássico de criatura que adquiriu vida própria, muito além das ideias e aspirações iniciais de seu criador. Irineu Franco Perpetuo
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Maximiano Valdés – Regente Claudio Cruz – Violino 20/7 – sábado 20h 21/7 – domingo 11h
Programas sujeitos a alterações
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RICHARD WAGNER Abertura de O Navio Fantasma IGOR STRAVINSKY Concerto para Violino em Ré Maior Toccata Aria I Aria II Capriccio Intervalo 20' JEAN SIBELIUS Sinfonia n. 2 em Ré Maior, Op. 43 Allegretto Tempo andante, ma rubato Vivacissimo Allegro moderato
RICHARD WAGNER (1813-1883) O Navio Fantasma - Abertura Neste ano, comemora-se em todo o mundo o bicentenário de nascimento do alemão Richard Wagner, cuja ambição de transformar o drama musical na “obra de arte integral” (Gesamtkunstwerk) revolucionou decisivamente a ópera. As inovações wagnerianas no manejo da orquestra e na linguagem harmônica são tamanhas que sua influência foi exercida inclusive sobre compositores que não escreveram para o palco, como Bruckner e Mahler. Além de compositor, Wagner era seu único e exclusivo libretista, podendo atuar como regente, diretor de cena e produtor. Sua ambição desmedida levou-o a projetar um teatro que atendesse às novas demandas colocadas por seus dramas musicais. A nova casa foi inaugurada em Bayreuth, em 1876 e, desde então, abriga anualmente um festival dirigido por descendentes do compositor, levando à cena exclusivamente obras de sua autoria. Em Bayreuth, descartam-se as três óperas iniciais de Wagner. Assim, embora tenha sido a quarta obra do compositor no gênero, O Navio Fantasma (cujo título original, Der fliegende Holländer, deveria ser mais propriamente traduzido como O Holandês Errante) tradicionalmente figura como a primeira no cânone wagneriano. Baseado em um texto satírico do poeta Heinrich Heine (1797-1856), e estreado em Dresden, em 1843, O Navio Fantasma fala da busca do Holandês errante por uma mulher fiel, cujo amor o liberte da maldição de ter que navegar pelos mares por toda a eternidade. Vigorosa, a abertura funciona como uma espécie de poema sinfônico, que resume a ação da ópera, empregando os temas musicais associados à angústia do Holandês e à paixão redentora da jovem Senta por ele.
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IGOR STRAVINSKY (1882-1971) Concerto para Violino em Ré Maior A composição do Concerto para Violino reflete o estilo de vida itinerante de Stravinsky na década de 1930: na cidade alemã de Wiesbaden, por intermédio de Willy Strecker (diretor da firma Schott, e figura lendária da edição musical), ele conheceu o violinista norte-americano de origem polonesa Samuel Dushkin (1891-1976), um protegido do compositor e diplomata Blair Fairchild (1877-1933), para o qual Strecker desejava que ele escrevesse um concerto. Reticente, em princípio, com a tarefa de produzir uma obra virtuosística para um instrumento que não tocava, Stravinsky posteriormente assentiu, desde que Dushkin se colocasse a seu inteiro dispor para esclarecer as questões técnicas. O instrumentista concordou, residindo sucessivamente em Antibes e Grenoble para estar mais perto de Voreppe, localidade francesa em que Stravinsky se radicou, depois de turnês por Londres em Paris, para finalizar o concerto, cujo esboço inicial fora feito em Nice, na Costa Azul. Para dar um exemplo de como a colaboração funcionava: em Paris, em 1931, Stravinsky apresentou a Dushkin um acorde, no cardápio do restaurante em que estavam almoçando. Como as distâncias entre as notas parecessem muito grandes, o violinista disse ao compositor que tal acorde era impossível de tocar. Contudo, ao voltar para casa, e experimentá-lo ao instrumento, Dushkin ficou maravilhado com a facilidade de sua execução e com o caráter fascinante de sua sonoridade, o que permitiu não apenas que o tal acorde entrasse na obra, como que se transformasse em sua base – o mesmo acorde é tocado no começo de cada movimento, cada vez com um aspecto diferente. Stravinsky, nessa época, está em sua fase neoclássica, e o concerto evoca o universo barroco de Johann Sebastian Bach (1685-1750) – como fica claro na própria escolha dos títulos de seus movimentos. Depois da estreia da obra, em Berlim, em 1931, com Dushkin como solista, e regência do compositor, a parceria de ambos engrenou. Ao piano, Stravinsky montou um duo com o intérprete, com o qual faria diversas apresentações, e para o qual comporia ainda o Duo Concertante e
a Suíte Italiana (baseada em temas do balé Pulcinella). Balanchine faria duas coreografias inspiradas na obra: Balaustrade, em 1941, e Stravinsky Violin Concerto, em 1972.
JEAN SIBELIUS (1865-1957) Sinfonia n. 2 em Ré Maior, op. 43 Visto na Finlândia como o artista que fez a voz de seu país ser internacionalmente ouvida, Sibelius foi um dos principais sinfonistas do século 20. De idioma firmemente tonal, suas sinfonias soam como um prolongamento da tradição romântica, do século 19 e, dentre elas, a mais popular e executada é a segunda. Na época do compositor, a Finlândia, que estivera sob domínio da Suécia entre o século 12 e o começo do século 19, vivia cindida entre uma elite urbanizada de fala sueca e a população rural, majoritária, de idioma finlandês. Educado ele mesmo em sueco, que seria a língua primordial de seus diários e cartas até o fim da vida, Sibelius acabou sendo o artista cuja música melhor expressou a aspiração de sua nação por autonomia. Aspiração essa que se tornou especialmente aguda no final do século 19. A Finlândia era um grão-ducado do império russo desde 1809 e, a partir de 1899, Nicolau II, o último dos tsares, começou uma vigorosa política de russificação do país – recebida com horror pela população local. Não surpreende, assim, que, à época de sua estreia, em 1902, a segunda sinfonia de Sibelius tenha sido recebida como uma espécie de manifesto musical pela independência finlandesa. Afinal de contas, pouco antes, em 1899, o compositor já havia escrito Finlândia, poema sinfônico de colorações patrióticas. O tom entusiasmado e nacionalista da recepção local à segunda sinfonia é dado pelo regente Robert Kajanus (1856-1933), amigo do compositor e responsável pela primeira gravação mundial da obra que, em 1902, afirmou: “o efeito do Andante é do mais esmagador protesto contra toda a injustiça que hoje em dia ameaça tirar a luz do sol”.
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De nada adiantou, posteriormente, o próprio Sibelius negar a intenção programática da obra: para o Dicionário Grove, “a rejeição do óbvio” é uma indicação do desejo do compositor “de multiplicar o singificado” da sinfonia para além das implicações locais, transformando-a “em uma expressão mais pan-europeia, humanista”. Há algo de pan-europeu, efetivamente, na gênese da obra. Ao que parece, os temas do final começaram a ser improvisados no batizado do filho de um amigo de Sibelius, enquanto os do segundo surgiram no estúdio de um editor musical, ainda em solo finlandês. Já o cerne do segundo movimento (o Andante que tanto emocionou Kajanus) teria sido elaborado em uma viagem à Itália, em fevereiro de 1901, quando o compositor ainda tinha em mente um poema sinfônico, no qual descreveria um encontro entre o sedutor espanhol Don Juan e a Morte. O esboço de um dos temas do mesmo movimento tem o nome de Cristo – refletindo o desejo de Sibelius de escrever uma obra musical baseada na Divina Comédia, de Dante Alighieri. O fato é que, de volta à terra natal, o compositor acabou descartando a ideia de ambos os poemas sinfônicos, para concentrar-se em uma sinfonia que, a exemplo das de seu contemporâneo Gustav Mahler (1860-1911), não era desprovida de elementos autobiográficos: Aino, mulher do compositor, revelou que o elegíaco tema apresentado pelo oboé no último movimento da obra é uma homenagem de Sibelius à cunhada, Elli Järnefelt, que cometera suicídio. O toque confessional e pungente acrescenta mais uma camada de significados sem, contudo, diminuir o caráter heroico de uma obra que, em pouco mais de um século de existência, vem empolgando plateias de diversos idiomas e nacionalidades. Irineu Franco Perpetuo
John Neschling Regente Recentemente nomeado Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo, John Neschling volta ao Brasil após alguns anos em que se dedicou à sua carreira na Europa, e depois de ter durante em 12 anos reestruturado a Osesp, transformando-a num ícone da música sinfônica na América Latina. Durante a sua longa carreira de regente lírico, Neschling dirigiu musical e artisticamente os Teatros de São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Bordeaux (França), Massimo de Palermo (Itália), foi residente da Ópera de Viena (Áustria) e apresentou-se em muitas das maiores casas de ópera da Europa e dos EUA, em mais de 70 produções diferentes. Dirigiu ainda, nos anos de 1990, os teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo. Como regente sinfônico tem uma longa experiência frente a grandes orquestras dos continentes americano, europeu e asiático. Suas gravações têm sido freqüentemente premiadas, e Neschling está se preparando para gravar o segundo volume das obras de Respighi pela gravadora sueca BIS, frente à Filarmônica Real de Liège (Bélgica). Neschling nasceu no Rio de Janeiro em 1947 e sua formação foi brasileira e europeia. Seus principais mestres foram Heitor Alimonda, Esther Scliar e Georg Wassermann no Brasil, Hans Swarowsky em Viena e Leonard Bernstein nos EUA. É membro da Academia Brasileira de Música.
Paul Meyer Clarinete Paul Meyer nasceu em Mulhouse, na França, em 1965. Após a estreia aos 13 anos com a Orchestre Symphonique du Rhin, ele partiu para estudar no Conservatório de Paris e no Basler Musikhochschule. Após vencer a competição Jovens Músicos Franceses em 1982 e o USA Young Concert Artists Auditions em 1984, ele partiu para concer-
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tos em Nova York, onde conheceu e se tornou amigo do lendário Benny Goodman, cuja influência e amizade cumpriram um importante papel em sua carreira e em sua vida. Como clarinetista, ele se apresentou com as maiores orquestras da Europa, Estados Unidos, extremo Oriente e Austrália, e agora desenvolve uma intensa carreira paralela como condutor. Paul Meyer gravou obras de Mozart, Weber, Copland, Busoni, Krommer, Pleyel, Brahms, Schumann, Bernstein, Arnold, Piazzolla e Poulenc para os selos Denon, CBS, Erato, Sony, EMI, BMG e DGG.
Claudio Cruz Violino Claudio Cruz começou na música com o pai, o luthier João Cruz, e posteriormente recebeu orientações de Erich Lenninger, Maria Vischnia e George Olivier Toni. Foi premiado pela Associação Paulista de Críticos de Artes - APCA, Prêmio Carlos Gomes, Prêmio Bravo, Grammy Awards, entre outros. Tem atuado como regente convidado de orquestras como as sinfônicas Brasileira, Municipal de São Paulo, de Porto Alegre, de Brasília, do Estado de São Paulo (Osesp), além das orquestras de câmara de Osaka e Toulouse, Sinfônica de Avignon, entre outras. Foi diretor musical da Orquestra de Câmara Villa-lobos e regente titular das sinfônicas de Ribeirão Preto e de Campinas. Desde 1990 ocupa o cargo de spalla da Osesp e atualmente é o regente e diretor musical da Orquestra Jovem do Estado. Na temporada 2012-13 regerá a Northern Sinfonia (Inglaterra), a New Japan Philharmonic, Hyogo Academy Orchestra, Hiroshima Symphony (Japão), Svogtland Philharmonie (Alemanha), Jerusalem Symphony Orchestra, entre outras.
Maximiano Valdés Regente Desde 1994 o maestro chileno Maximiano Valdés é diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica do Principado as Astúrias; e em 2008 foi nomeado diretor musical e regente titular da Sinfônica de Porto Rico. Nascido em Santiago, de ascendência asturiana, Valdés estudou no Conservatório Nacional do Chile e depois na Accademia di Santa Cecilia em Roma. Na Itália, ele estudou composição com Goffredo Petrassi, assim como piano e violino, e foi aluno de regência de Franco Ferrara em Roma e Veneza. Em 1976 ele foi eleito regente assistente no Teatro La Fenice, em Veneza, e no ano seguinte foi convidado para Tanglewood, onde trabalhou com Leonard Bernstein e Siji Ozawa. Ele começou a carreira profissional em 1982, depois de vencer importantes prêmios internacionais na Competição Vittorio Gui, em Florença, e na competição Nikolai Malko em Copenhagen. Ele foi ainda regente principal da Orquestra Sinfônica Euskadi e, por três temporadas, principal regente convidado da Orquestra Nacional da Espanha.
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Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Diretor Artístico John Neschling Primeiros-violinos Pablo De León (spalla) Martin Tuksa (spalla) Maria Fernanda Krug Fabian Figueiredo Adriano Mello Fábio Brucoli Fábio Chamma Fernando Travassos Francisco Ayres Krug Graziela Fortunato Heitor Fujinami John Spindler José Fernandes Neto Mizael da Silva Júnior Paulo Calligopoulos Rafael Bion Loro Sílvio Balaz Gérson Nonato** Segundos-violinos Andréa Campos* Laércio Diniz* Nadilson Gama Otávio Nicolai Alex Ximenes André Luccas Angelo Monte Edgar Montes Leite Evelyn Carmo Liliana Chiriac Oxana Dragos Ricardo Bem-Haja Sara Szilagyi Ugo Kageyama Helena Piccazio** Violas Alexandre De León* Silvio Catto* Abrahão Saraiva Tânia de Araújo Campos Adriana Schincariol Antonio Carlos de Mello Eduardo Cordeiro
Eric Schafer Licciardi Marcos Fukuda Roberta Marcinkowski Elisa Monteiro** Jessica Wyatt** Pedro Visockas** Violoncelos Mauro Brucoli* Raïff Dantas Barreto* Cristina Manescu Ricardo Fukuda Flávia Scoss Nicolai Gilberto Massambani Iraí de Paula Souza Joel de Souza Maria Eduarda Canabarro Sandro Francischetti Teresa Catto Contrabaixos Rubens De Donno* Sérgio de Oliveira* Mauro Domenech Ivan Decloedt Miguel Dombrowski Ricardo Busatto Sanderson Cortez Paz Sérgio Scoss Nicolai Walter Müller André Teruo** Flautas Cássia Carrascoza* Marcelo Barboza* Cristina Poles Mônica Ferreira Camargo** Sarah Hornsby** Oboés Alexandre Ficarelli* Rodrigo Nagamori* Giane Martins Marcos Mincov Roberto Araújo Clarinetes Otinilo Pacheco* Luís Afonso Montanha* Diogo Maia Santos Domingos Elias Marta Vidigal Fagotes Ronaldo Pacheco*
Marcos Fokin* Fábio Cury Marcelo Toni Osvanilson Castro Trompas André Ficarelli* Luiz Garcia* Angelino Bozzini Daniel Misiuk David Misiuk Deusenil Santos Rogério Martinez Vagner Rebouças Trompetes Fernando Guimarães* Marcos Motta* Breno Fleury Eduardo Madeira Albert Santos** Trombones Roney Stella* Gilberto Gianelli* Hugo Ksenhuk Luiz Cruz Marim Meira Tuba Gian Marco de Aquino Harpa Angélica Vianna Piano Cecília Moita Tímpanos John Boudler** Sérgio Coutinho (assistente) Percussão Marcelo Camargo* Magno Bissoli Paschoal Roma Reinaldo Calegari Sérgio Coutinho Gerente da Orquestra Clarisse De Conti Assistente Yara de Melo Inspetor Carlos Nunes Montadores Alexandre Greganyck
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Paulo Broda Vítor Hugo de Oliveira * Chefe de naipe ** Músico convidado PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO Prefeito Fernando Haddad Secretário Municipal de Cultura Juca Ferreira FUNDAÇÃO THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO DIREÇÃO GERAL Diretor José Luiz Herencia Assessores Técnicos Maria Carolina G. de Freitas Secretária Ana Paula Sgobi Monteiro Cerimonial Egberto Cunha Maria Rosa Tarantini Sabatelli DIREÇÃO ARTÍSTICA Diretor John Neschling Assessoria Direção Artística Stefania Gamba Luís Gustavo Petri Secretária Eni Tenório dos Santos Coordenação de Programação Artística João Malatian Figurinista Residente Veridiana Piovezan Produtora de Figurinos Fernanda Câmara Diretora Cênica Residente Juliana Santos Casting Sérgio Spina
ARQUIVO ARTÍSTICO Coordenadora Maria Elisa P. Pasqualini Assistente Catarina Fernandes Oliveira Arquivistas Giancarlo Carreto José Consani Leandro José Silva Leandro Ligocki Copista Ana Cláudia Oliveira CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO Chefe de seção Mauricio Stocco Equipe Lumena A. de Macedo Day DIREÇÃO DE PRODUÇÃO Diretora Aline Sultani Assessor Charles Bosworth Pergy Grassi Coordenadora de Projetos Violeta Saldanha Kubrusly PRODUÇÃO EXECUTIVA Coordenadora Cristiane Santos Produtores Rosa Casalli Gabriel Barone Assistentes de produção Aelson Lima Pedro Guida PALCO Diretor de Palco Ronaldo Zero Chefe da Cenotécnica Aníbal Marques (Pelé) Chefe de Palco Sidnei Garcia da Fonseca (Sidão) Técnicos de Palco Antonio Carlos da Silva Edival Dias Edson Astolfi
Jesus Armando Borges João Batista B. da Cruz Joceni Serafim (Tatau) Jorge R. do Espírito Santo José Muniz Ribeiro Lourival Fonseca Conceição Luis Carlos Leão Rodrigo Nascimento Wilson José Luis Assistentes Elisabeth de Pieri Ivone Ducci Contrarregras Alessander de Oliveira Rodrigues Bruno Farias Carlos Bessa Diogo Vianna Julio de Oliveira Marcelo Bessa Marcelo Luiz Frosino Piter Silva Chefe de Som Sérgio Luis Ferreira Operadores de Som Guilherme Ramos Kelly Cristina da Silva Chefe de Iluminação Carmine D'Amore Iluminadores Anselmo Plaza Eduardo Vieira de Souza Igor Augusto de Oliveira Rafael Plaza Valeria Regina Lovato Yuri Melo Camareiras Andréa Maria de Lima Dias Isabel Rodrigues Martins Lindinalva Margarida Celestino Maria Gabriel Martins Nina de Mello Regiane Bierrenbach
CENTRAL DE PRODUÇÃO – CHICO GIACCHIERI Coordenação de Costura Elisa Gaião Pereira Coordenadora de Figurino Marcela de Lucca M. Dutra Assistente Ivani Rodrigues Umberto Expediente José Carlos Souza José Lourenço Marcela de Lucca M. Dutra Paulo Henrique Souza DIREÇÃO DE GESTÃO Diretora Ana Flávia Cabral Souza Leite Assessoras Lais Gabriele Weber Secretária Oziene Osano dos Santos NÚCLEO JURÍDICO Assessora Carolina Paes Simão Assistente Jurídico João Paulo Alves Souza ASSISTÊNCIA ADMINISTRATIVA Sonia Gusmão de Lima Alexandro Robson Bertoncini Esmeralda Rosa dos Prazeres SEÇÃO DE PESSOAL Cleide Chapadense da Mota José Luiz P. Nocito Solange F. Franca Reis Tarcísio Bueno Costa Parcerias Suzel Maria P. Godinho CONTABILIDADE Alberto Carmona Cristiane Maria Silva Diego Silva Jocileide Campos F. Albanit Marcio Aurélio Oliveira Cameirão Thiago Cintra de Souza
Compras E CONTRATOS George Augusto dos Santos Rodrigues José Pires Vargas Marina Aparecida B. Augusto Vera Lucia Manso CORPOS ESTÁVEIS Paula Melissa Nhan Juçara Aparecida de Oliveira Ricardo Luiz dos Santos INFRAESTRUTURA Marly da Silva dos Santos Antonio Teixera Lima Cleide da Silva Eli de Oliveira Eva Ribeiro Israel Pereira de Sá Lourde Aparecida F. Rocha Luiz Antonio de Mattos Maria Apª da Conceição Lima Nelsa Alves F. F. da Silva Pedro Bento Nascimento
AÇÃO EDUCATIVA Aureli Alves De Alcântara Cristina Gonçalves Nunes Maria Elizabeth P. M. Gaia Estagiários Abner Rubens de Oliveira Alana dos Santos Schambakler Alessandra Noronha da Silva Alex de Carvalho Mattos Beatriz Santana Ferreira Danilo Costa Gusmão Elizabeth Costa Marcolimo Helena Ariano Larissa Lima da Paz Letícia Epiphanio Sandra Brito da Silva Selma Eleutério de Souza Stefan Barbosa de Oliveira COMUNICAÇÃO Editor Marcos Fecchio Assessoria Ana Clara Lima Gaspar Elisabete Machado
INFORMÁTICA Ricardo Martins da Silva Renato Duarte Estagiários Emerson de Oliveira Kojima Victor Hugo A. Lemos ARQUITETURA Lilian Jaha Estagiários Marina Castilho Vitória R. R. dos Santos SEÇÃO TÉCNICA DE MANUTENÇÃO Edisangelo Rodrigues da Rocha Ailton Lauriano Ferreira Narciso Martins Leme Regina Célia de Souza Faria Estagiário Vinícius Leal Copa Olga Brito Therezinha Pereira da Silva
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programa Design Kiko Farkas/ Máquina Estúdio Designers assistentes André Kavakama Roman Iar Atamanczuk Atendimento Michele Alves Impressão Imprensa Oficial do Estado de São Paulo
co-realização
apoio cultural
Municipal. O palco de s達o paulo