Luc_Besson_mise_en_page

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- L U C

B E S S O N -

SOM

6 INTRODUCTION 16 INTERVIEW 28 LUC'S WORK

56 BIBLIOGRAPHIE

-MAIRE

38 LEON

INTRO-

Du « Dernier Combat » au « Cinquième élément », Il a construit une œuvre des plus cohérentes, dont la clef de voûte reste inévitablement son sixième film. Ce « blockbuster » futuriste totalement jouissif, agit comme le révélateur de toute la thématique qui traverse les six premiers films.

Et si l'on oubliait pour quelques instants le phénomène un peu trop tapageur des productions Besson pour revenir sur la première moitié de sa carrière de réalisateur.

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DUC T ION 7

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Besson passe son enfance auprès de parents instructeurs en plongée sous-marine au Club Méditerranée, entre la Grèce et l'ex-Yougoslavie. Un accident l'empêche de poursuivre la plongée de haut niveau.

Il se lance dans le cinéma en multipliant les postes d'assistant-réalisateur, en France et aux États-Unis, avant de mettre en scène son premier long métrage, un film de science-fiction coécrit avec Pierre Jolivet. « Le Dernier Combat », tourné en cinémaScope et en noir et blanc, lui vaut d'être distingué au festival d'Avoriaz en 1983 ce qui lui permet de signer un contrat avec la Gaumont pour réaliser deux ans plus tard « Subway », interprété notamment par Isabelle Adjani et Christophe Lambert.

Récompensé par trois Césars, ce film impose sa griffe visuelle et donne à voir un univers graphiquement sophistiqué, très proche de la bande dessinée et du vidéoclip que certains apparentent au cinéma du « look ».

Fort de ce succès, il entreprend la réalisation d'une œuvre qui lui tient à cœur : Le « Grand Bleu ». Mal reçu au Festival de Cannes (1988), ce film devient un phénomène de société avec dix millions d'entrées, et l'objet de nombreuses analyses tentant d'expliquer son succès, plus particulièrement auprès des jeunes. En fait son style, proche de l'esthétique publicitaire, installe un fossé entre le réalisateur et le monde de la critique.

En dépit de cette dernière, le public sera au rendez-vous pour les films suivants : « Nikita » (1990) et « Léon » (1994), qui renouvellent un genre grand public, celui du film de tueurs. Ces deux productions assoient par ailleurs définitivement sa popularité en France et lui apportent la célébrité sur le plan international. « Atlantis » (1991), obtient en revanche un succès moindre.

Luc Besson, né le 18 mars 1959 à Paris, réalisateur, producteur et scénariste.

Besson impassible, énigmatique et mystérieux, une de ses attitudes préférées.

La carrière du metteur en scène continue d'être l'objet d'âpres discussions entre ses fans et ses nombreux détracteurs.

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En 1997, il se lance avec le groupe Gaumont dans un ambitieux projet de science-fiction : « Le Cinquième Élément ». Il s'installe à Los Angeles avec son épouse, la comédienne Maïwenn et leur fille Shanna. Visant explicitement le marché américain, il place en tête d'affiche Bruce Willis, Milla Jovovich et Gary Oldman, dans un sénario au canevas traditionnel de fin du monde évitée de justesse, mélange d'humour, d'ironie et de grand spectacle. Les décors et l'apparence des créatures sont dessinés par Mœbius et Jean-Claude Mézières, les costumes conçus par Jean-Paul Gaultier. Cette superproduction devient l'un des plus gros succès commerciaux d'un film français aux États-Unis. Pour couronner ce triomphe, Besson reçoit le César du meilleur réalisateur (1998).

En 1999, sa version de Jeanne d'Arc, interprétée par sa nouvelle compagne et épouse Milla Jovovitch, rassemble trois millions de spectateurs en salles. L'année suivante, il se voit confier la présidence du jury au 53e festival de Cannes.

Les années 2000 seront essentiellement marquées par ses activités de producteur. Il ne revient à la réalisation qu'en 2005 avec Angel-A puis l'année d'après avec son tout premier film d'animation adapté de son livre pour enfants : Arthur et les Minimoys, qui bénéficie d'un budget colossal pour la promotion et le lancement de produits dérivés. Le film connaîtra deux suites.

En 2010, Besson adapte la série de bandes dessinées de Jacques Tardi, Les Aventures extraordinaires d'Adèle Blanc-Sec, avec Louise Bourgoin dans le rôle-titre.

En 2009, il signe dans Le Monde une tribune soutenant le projet de loi « Création et Internet ».

Dès l'été 2010, il débute en secret le tournage de The Lady en Thaïlande, film biopique sur Aung San Suu Kyi, retenue à l'époque en résidence surveillée par le gouvernement birman, en raison de son oposition au régime, c'est l'actrice malaisienne Michelle Yeoh qui interprète le rôle de l'héroïne.

Alors qu'on annonçait un projet de science-fiction avec Angelina Jolie pour son prochain film, il dirigera plutôt Robert De Niro dans une adaptation du roman Malavita de Tonino Benacquista dans un film éponyme prévu pour 2013.

Qu’est-ce que la Cité du cinéma changera pour le cinéma français et européen ? « Le fait qu’elle existe est déjà un changement considérable, répond le réalisateur français Costa-Gavras. En France, depuis plusieurs années, les studios

Ce n’est pas Richard qui contredira ces propos.

Depuis plus de 30 ans, il est le « Monsieur effets-spéciaux » de Besson. Lors de la visite, cet homme gentil et chauve est en train de s’activer sur une voiture de film dans l’un des nombreux ateliers. A l’époque du Cinquième Elément, il avait dû créer le rocher et le sable du film en Mauritanie. Pouvoir travailler aujourd’hui dans le confort, à côté de Paris, c’est pour lui un luxe incroyable : « Ici, il y a plein de plateaux, des ateliers immenses, cela change énormément de choses : on peut stocker, fabriquer, tout faire sur place, à côté de Paris. »

à ses côtés s’affirme Christophe Lambert, le souriant directeur général d’EuropaCorps, la société de production de Besson, qui assume pleinement le surnom « Hollywood-sur-Seine » et souligne que ce lieu n’a pas d’égal en Europe : « La Cité a des concurrents, mais elle n’a pas d’égale en termes d’atouts. C’est la Cité la plus récente, la plus moderne.

C’est ce qui se fait de mieux en capacité de tournage, de technologie impliquée dans la conception même des plateaux et de la Cité. Tous les grands producteurs américains qui sont venus la visiter sont unanimes pour dire que ce sont les plus beaux studios du monde. »

« Un plateau de cinéma, pour un metteur en scène, c’est le lieu de naissance. » Visiblement ému, ce 21 septembre 2012, Besson a déclaré ouverte la Cité du cinéma avec ses 9 gigantesques plateaux de tournages et ses nombreux ateliers pour la fabrication des décors. Ansi a-t-il remis le courant, cette fois cinématographique, dans une ancienne centrale d’EDF construite en 1933, dont il a gardé la structure architecturale impressionnante et l’horloge qui trône dans la nef magistrale, 200 mètres de long. L’heure est à la « fierté pour le cinéma français ». La recette Besson pour faire aboutir ses rêves ? « Cela demande beaucoup d’amour. »

Rêve fou devenu réalité: Le 21 septembre 2012 au soir, Luc Besson inaugure officiellement sa Cité du cinéma dont l’ambition est de devenir le « Hollywood-sur-Seine ». Située à Saint-Denis, au nord de Paris, la Cité d'un cinéaste, devenu businessman, transforme une banlieue réputée difficile en centre phare de la production cinématographique française, voire européenne.

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mouraient, les uns après les autres. La Cité, c’est ce dont on a besoin en France, parce que nous sommes quand même un pays de cinéma. Le cinéma est né ici. Luc Besson a fait un travail exceptionnel ».

Pour l’ancien ministre de la culture, Jack Lang, la Cité « sera un pôle fort, un pôle phare de la vie cinématographique.

L’ambition qui s’incarne à travers ces lieux amples et puissants montre que le cinéma est encore aujourd’hui une grande aventure. Sur le plan culturel et industriel, le cinéma est une des clés de notre avenir économique et culturel. » Pour obtenir les 160 millions d’euros d’investissement nécessaires pour ce projet, jugé longtemps trop risqué par les banques, Besson a dû faire beaucoup de concessions. Avec 11 000 mètres carrés, la partie de la production strictement cinématographique occupe seulement 18% de la Cité, tout le reste immobilier, avec bureaux, parkings, parties communes et écoles. Reste aussi la question de savoir si la réalité économique dans une Europe en crise profonde n’atteint pas aussi les beaux rêves de cette Cité. Avec 120 films produits par an, la France est le numéro 1 en Europe, mais son cinéma repose sur un système est consacré à l’aide financier unique qui est régulièrement mis en cause par la Commission européenne.

Besson se vante d’avoir déjà accueilli trois productions de films à la Cité : Taken 2, Les Schtroumpfs 2 et son thriller Malavita avec Robert de Niro, mais lors de la visite, seul le studio 5 était occupé et les carnets sont apparemment loin d’être remplis. Et pour mieux attirer les productions américaines, il a demandé à l’Etat que le déplafonnement du crédit d’impôt soit inscrit dans la loi de finances 2013…

A Saint-Denis, Luc Besson est déjà considéré comme un héros. Patrick Braouezec se souvient encore du jour, il y a douze ans, où le cinéaste est venu le voir dans son bureau avec le projet et une question simple : « Si vous me dites on y va, on y va. » à l’époque, Braouezec était député-maire de la ville de Saint-Denis, alors réputée pour la violence, les

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drogues et des cités difficiles. Et il était bien parmi les seuls qui ont vraiment cru à l’avenir de cette ville et donc à la future Cité du cinéma. Aujourd’hui, l’ancien communiste est devenu président de « Plaine Commune ». Cette communauté d’agglomération réunira bientôt neuf villes dans le nord-est parisien. Entretemps, elle est devenue la plaque tournante pour les productions audiovisuelles et rassemble 300 entreprises et 47 plateaux de tournage.

Avec l’ouverture de la Cité du cinéma, la banlieue devient-elle le nouveau centre ? « Pour moi, la banlieue fait partie des centres de la métropole parisienne. Il faut sans doute sortir de cette vision monocentrique de cette métropole parisienne. Il y a plusieurs pôles de centralité. Nous revendiquons d’être un des pôles de centralité de la métropole. Oui, la banlieue devient un des centres, pas le centre, mais un des centres. » Dawson Alexis, 20 ans, élève de l'Ecole de cinéma de Luc Besson Pour Besson, la banlieue faisait déjà toujours partie de son univers cinématographique. L’ancienne centrale électrique qui héberge sa Cité du cinéma, il l’a découverte en 1990, lors du tournage de Nikita, et on l’a retrouve aussi dans Léon. Plus tard, il avait lancé une fondation pour aider les jeunes de la banlieue et aussi le Festival « Cannes et Banlieues ». Aujourd’hui, il investit dans l’avenir des futurs réalisateurs avec son Ecole de cinéma entièrement gratuite et implantée dans la Cité.

L’ouverture de l’inscription avait déclenché un engouement incroyable. Le site était, les premiers jours, complètement saturé et finalement, il y avait plus de 2700 candidats confirmés. Dawson Alexis, 20 ans, est l’un des 60 heureux élèves âgés entre 18 et 25 ans qui ont réussi les tests pour entrer dans cette école pas comme les autres : « C’est ma grand-mère qui a vu l’ouverture de la Cité du cinéma dans un journal et elle a pensé à moi. J’espère avoir tous les outils pour devenir réalisateur et pourquoi ne pas me créer un réseau à l’international ? »

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Jamel Debbouze (AndrĂŠ) et Rie Rasmussen (Angel-A) dans Angel-A

INTER-

Luc Besson reçoit dans son bureau, au premier étage du majestueux hôtel particulier d’Europa Corp, en sweat et T­ -shirt. Il est étonnamment doux. Dans son regard, un peu de crainte résignée, fataliste. La presse l’a tant de fois « tué «. Mais il n’est pas mort. Il travaille comme un fou mais ne regardera pas une seule fois sa montre ou son téléphone. Il est à l’écoute. Nous aussi.

Rencontre avec un géant.

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Oui. Je n’ai jamais commencé.

Je ne peux pas m’éloigner de mes enfants trop longtemps, ça me rend malheureux. Et puis j’aime manger. J’ai plein de copains qui sont chefs étoilés, c’est super dur !

Pourtant j’ai perdu vingt kilos.

J’AI LU QUE VOUS NE FUMEZ PAS, NE BUVEZ PAS, NE VOUS DROGUEZ PAS.

QUELLE EST VOTRE DÉPENDANCE, ALORS ?

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Anne Parillaud (Nikita)

COMMENT VOS PARENTS VOUS ONT-ILS ÉLEVÉ ?

Tchéky Karyo (Bob, l'agent traitant de Nikita)

Ma mère a toujours été très ouverte, mon père n’était plutôt pas là. Ils étaient moniteurs de plongée, nous changions de pays : l’exYougoslavie, puis la Grèce. On était tous en maillot de bain, pieds nus, il n’y avait pas de hiérarchie sociale. Je suis entré tard à l’école, à 9 ans.

SI JE VOUS DEMANDAIS DE VOUS REGARDER DANS UN MIROIR ET DE DIRE CE QUE VOUS VOYEZ ?

Comme André dans « Angel-A « ? J’aurais du mal.

Vous savez que cette scène est vraie ? Je devais avoir 27 ans, je n’étais pas bien. Une copine m’a attrapé, m’a mis devant la glace et m’a dit : « Regarde-toi et dit : «Je t’aime.« « Je lui ai répondu que c’était ridicule. « Non, vas-y. Regarde-toi plus de trente secondes. Essaie. « J’ai eu un mal de chien à le faire.

Et là j’ai compris que j’étais malade, que j’avais un problème. Ça m’a beaucoup aidé. J’ai fait un peu le ménage autour de moi, je suis allé voir mon père. J’ai économisé quarante séances de psychanalyse.

VOUS AIMEZ ÊTRE SEUL ?

Oui. Je suis seul le matin quand j’écris, et j’adore aller courir. Je mets le casque à fond et je pars. J’adore quand il pleut, courir la nuit. Je suis un road runner.

VOUS ÊTES BIEN AVEC VOUS-MÊME DEPUIS COMBIEN DE TEMPS ?

Depuis à peu près dix ans. Ça fait pas mal d’années que je ne suis en guerre contre personne.

« T'AS DÉJÀ TIRÉ AVANT ?

…JAMAIS SUR DU CARTON. »

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« MATHILDA, SI TU ME REFAIS UN COUP COMME ÇA JE T ÉCLATE LA TÊTE, OK ?

OK.

JE TRAVAILLE PAS COMME ÇA, C'EST PAS PROFESSIONNEL, ET Y A DES RÈGLES ?

OK.

ET ARRÊTE DE ME RÉPONDRE OK SANS ARRÊT, OK ?!

Quelqu’un comme tout le monde. Ni plus, ni moins. Et on ne peut pas faire grand-chose tout seul.

POURQUOI EN ARRIVER « À TOMBER ? »

QUI EST LUC BESSON ?

Généralement, les machines ont des plombs, quand ça chauffe, elles s’arrêtent. Moi je suis mal fabriqué, je n’ai pas de plombs. Je tiens, je suis crevé, je prends un Guronsan, un autre, un thé, puis je lâche. Je n’écoute pas mon corps.

Oui, au début. Puis de moins en moins. Parce qu’elles ne resteront pas. Mais « Le grand bleu » m’a beaucoup marqué. C’est le pire assaut médiatique que j’ai ­jamais eu. Toute la presse a dépecé le film, il ne restait rien de l’animal. J’étais un débutant, j’apprenais mon métier.

On tape sur celui qui n’a pas de ­défenses.

COMMENT VOUS ÊTES-VOUS RELEVÉ ?

…OK. «

VOUS AVEZ ÉTÉ L’OBJET DE CRITIQUES TRÈS VIRULENTES. ÇA VOUS A BLESSÉ ?

Ma fille a subi une grave opération 2 jours après le Festival de Cannes.

On lui a sorti le cœur, ça a duré 7 heures. L’histoire se termine bien avec elle, c’est comme ça que je m’en sors. Quand le chirurgien nous a parlé, j’étais une fontaine qui ne s’arrêtait plus. Le reste n’est pas très grave. Et puis j’aimais le film. Vraiment. Je me souviens d’un soir où je me suis assis tout seul et me suis demandé : « Est-ce le film que tu voulais faire ? » Oui, de A à Z. J’ai tourné là où j’habitais enfant, l’endroit où le garçon met ses palmes, c’est le rocher où je mettais les miennes, et le plongeur qui meurt au début est joué par mon père.

Oui. Je crois à l’engagement et à la ­parole. On n’est pas obligé de se marier, si on le fait il faut tenir sa parole. Est-ce facile tous les jours ? Non. Mais comme c’est excitant de construire, de se retourner et de voir qu’on a traversé dix ans ensemble, fait trois enfants. Personne ne pourra nous l’enlever, même si un jour elle s’en va avec un autre. J’ai la chance d’avoir une femme incroyable.

AUJOURD’HUI VOUS ÊTES UN HOMME TRÈS PUISSANT. CELA VOUS RASSURE ?

VOUS PORTEZ UNE ALLIANCE. L’ENGAGEMENT EST IMPORTANT POUR VOUS ?

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Les crêpes de ma mère. Sa mère et sa grandmère étaient bretonnes. Elle a un savoir-faire d’au moins cent ans.

QU'EST-CE QUI EST IRRÉSISTIBLE ?

Je ne me sens pas puissant. La notion est fausse.

Quand j’ai fait « Le dernier combat » , j’avais 19 ans, pas d’argent, et je l’ai fait quand même. La puissance qu’on a est celle de sa conviction.

Nathalie Portman (Mathlida) et Jean Reno (Leon) dans Leon.

Gary Oldman (Zorg)

AURIEZ-VOUS PU VIVRE UNIQUEMENT DANS LA VRAIE VIE ?

« LE TEMPS EST SANS IMPORTANCE, SEULE LA VIE EST IMPORTANTE… «

C’est probablement un résidu de notre éducation judéo-chrétienne. On nous dit depuis des siècles que le paradis est après et que si on n’est pas sorti du rang, si on a toujours été humble, on ira. Peut-être qu’on m’en veut. On dit que dans une forêt la foudre tombe toujours sur l’arbre le plus grand. J’ai un exemple symptomatique : j’ai été plusieurs fois numéro un au box-office américain. J’ai toujours, sans exception, reçu un mot ou des bouquets de fleurs de tous les patrons de studios américains. J’en ai été très fier, je les en ai remerciés à chaque fois.

Aux Etats-Unis, il y a la culture du succès, et quand on gagne on est applaudi. En France, on n’aime pas nos élites. Beaucoup d’amis ne comprennent pas pourquoi je reste en France. Je devrais être parti à Los Angeles depuis longtemps, gagner beaucoup plus d’argent et prendre moins de risques. Mais ce n’est pas ma vision du cinéma.

POURQUOI ÊTES-VOUS SI ATTAQUÉ ?

(Silence.) Non. Dès l’âge de 7 ou 8 ans, en Grèce, j’étais déjà dans un autre monde. Mon meilleur ami était un poulpe. J’allais le voir tous les jours, je le caressais. Je m’entendais très bien avec lui.

Mila Jovovich (Leeloo) dans le cinquième élément.

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APRÈS AVOIR VU « THE LADY », ON S’INTERROGE SUR LA NOTION DE SACRIFICE ET DE CHOIX. JUSQU’OÙ POUVEZ-VOUS ALLER DANS LE TRAVAIL ?

Très loin. Mais je suis privilégié car c’est un temps que j’organise.

Quand nous sommes partis tourner en Thaïlande, on a emmené les enfants. Ils sont allés à l­’école, portaient un petit uniforme rouge avec un chapeau de brousse, étaient fous de bonheur. Mais quand je suis dans le travail, je pars en immersion totale. Pas grand-chose ne peut me déranger, sauf un évènement extrêmement grave. En revanche, quand c’est fini ça l’est tota­lement. Je rentre à la maison et je finis le repas avec mes enfants, je les couche, je leur raconte une histoire.

Personne ne peut me l’enlever.

Ian Holm (Vito Cornelius), Mila Jovovich (Leeloo), Charlie Creed-Miles (David) et Bruce Willis (Korben Dallas) dans le cinquième élément.

Une part énorme, que je n’ai pas forcément décidée. Mes parents ont divorcé et m’ont mis en pension. C’est un trouble d’adolescence important, à 15 ans je me suis dit : « Mais je suis qui, moi ? « Surtout que chacun avait refait une famille de son côté. Au départ, j’avais un besoin vital d’avoir une place, d’exister, de devenir quelqu’un. Ça a fait boule de neige. J’entre dans une période où j’aimerais avoir beaucoup moins de travail. J’ai mon rôle de papa à jouer. Même si leur mère tient très bien son rôle, ce n’est pas une raison pour ne pas tenir le QUELLE PLACE A LE TRAVAIL DANS VOTRE VIE ? mien.

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« JE SUIS ARABE ET SANS PAPIER. VOUS ALLEZ POUVOIR ME METTRE EN TAULE SANS PROBLÈME. »

VOS PARENTS VOUS INSTRUISAIENT ?

Ma mère, quand elle m’attrapait. (Rires) Il fallait m’attraper ! J’étais un enfant très solitaire. Jusqu’à 5 ans, je ne parlais presque pas.

Quand ma mère me demandait pourquoi, je répondais : « Parce que je n’ai rien à dire. « J’ai eu une grand-mère stricte, un peu vieille France, la seule à m’avoir donné une éducation standard : les règles de la vie sociale, la politesse, laisser passer les dames. J’étais sage. En revanche, à 17 ans je me suis retrouvé sur un tournage, et quand je suis rentré chez moi j’ai dit : « Je veux faire du cinéma. « J’ai fait ma valise et je suis parti. J’ai marché 11 kilomètres jusqu’à la gare, ma mère ne voulait pas m’accompagner. J’ai pris le train sans payer. J’ai passé trop de temps dans la nature et sous l’eau pour appartenir à qui que ce soit.

Oui. Ma liberté est l’une des choses à ­laquelle je tiens le plus. Plus que n’importe quelle possession.

ENCORE MAINTENANT ?

Jamel Debbouze (André) et Rie Rasmussen(Angel-A) dans Angel-A

La plus belle chose qu’on puisse faire dans sa vie COMME AUNG SAN est de donner naissance à un être humain. Je suis SUU KYI DANS fascinée par les femmes car elles ont ce privilège « THE LADY «, IL que l’homme n’aura jamais. On passe notre temps Y A BEAUCOUP à chasser, à combattre, à posséder : l’agitation de D’HÉROÏNES DANS l’homme ne vient que de sa frustration à ne pas VOS FILMS. QU’ESTCE QUI VOUS TOUCHE donner la vie.

CHEZ UNE FEMME ?

24, 18, 10, 8 et 5 ans. Quatre filles, le dernier est un petit boy.

La première. J’adore mon métier, il m’est arrivé ET EUX ONT QUELLE de bosser jusqu’à tomber par terre d’épuisement, PLACE ? mais je n’oublie jamais que ce n’est qu’un film. Un film ne remet pas la vie en question.

QUEL ÂGE ONT VOS ENFANTS ?

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Jean Reno (Enzo Molinari), Jean-Marc Barr (Jacques Mayol), Rosanna Arquette (Johanna Baker) dans le Grand Bleu

LUC’S

La puissance de ses films, son statut de producteur international, ses millions d’entrées cachent un homme à l’allure adolescente, à la voix émotive, aux larmes facilement écloses. Un homme jadis blessé. Dans son bureau, des récompenses sur la cheminée, une voiture rouge comme un jouet, du rap.

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-WORK 29

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Luc Besson est probablement la personnalité la plus controversée du cinéma français. Ses succès de réalisateur et de producteur, loin de faire l'unanimité, ont parfois suscité polémiques et jalousies… Alors Besson : manipulateur ? Auteur ? Golden boy attiré par le profi ? producteur audacieux ? Tout cela à la fois ? Une chose est sûre : exigeant avec les autres comme avec lui-même, Besson, plus que jamais adore marier les contraires…

Dès ses 10 ans, il fréquente les dauphins ce qui plus tard, donnera envie de devenir biologiste marin. Les secrets que recèlent les fonds marins le fascinent et constituent pour lui une source de connaissance et de découverte inépuisable. Cette vocation, riche de promesses, est interrompue brusquement : à 17 ans, un accident de plongée met un terme définitif à sa passion.

L'effondrement d'un rêve de jeunesse est souvent suivi d'une réaction radicale.

Le souvenir d'un petit film « confidentiel », si l'on peut dire, hante l'esprit de Besson : on y voit Jacques Mayol plonger à 92 mètres de profondeur, filmé par un caméraman amateur. Il inspire à Besson la réflexion suivante : si certains lieux sont inaccesibles aux êtres humains, la caméra permet peut-être

de les atteindre.

Même s'il délaisse ses études, il continue pendant quelque temps à se comporter comme un gentil étudiant. À cette époque il voit film sur film. Bientôt il empoigne sa caméra super 8 et commence à tourner ses premiers films expérimentaux. Il décide immédiatement de tenter sa chance ailleurs.

En 1978 il part pour les États-Unis. Il s'installe à Los Angeles où il apprend pendant 3 ans les rudiments du métier à savoir comment se construit un film. En 1980, revenu en France, il se

confronte à la réalité de l'industrie cinématographique hexagonale : d'homme à tout faire, il est promu aux fonctions d'assistant réalisateur sur le tournage de Deux lions au Soleil de Claude Faraldo et Courts circuits de Patrick Grandperret. En 1981 alors qu'il est premier assistant réalisateur sur le tournage de l'Homme libre de Philippe de Choin et des Bidasses aux grandes manœuvres de raphaël Delpard, il tourne un court métrage intitulé l'Avant-dernier, dont il est également producteur. Il se sent immédiatement à l'aise dans cette double fonction, car elle lui permet d'adhérer totalement au film en tant que projet global et de faire coïncider au mieux la phase de la réalisation avec celle de la production. Il s'ensuit la création, en 1982, avec l'acteur Pierre Jolivet, de la maison de production « Les films du loup ».

On est immédiatement conquis et frappé par l'impact visuel de ce film, mais dès lors que Besson a décidé de s'attaquer aux long métrages, il lui faut en affronter l'aspect le plus important et le plus délicat, le talon d'Achille de bien des réalisateurs capables et talentueux : l'histoire. Que raconter, que dire, que mettre en images ? Il a su instaurer un rapport de séduction réciproque avec le grand écran.

Au début de son itinéraire, il est tout d'abord conquis par les innombrables possibilités créatives de la caméra ; possibilité qu'il parvient, en un deuxième temps, à plier aux exigences de son monde fantastique, aux caprices de son imagination, aux suggestions d'une poétique liée à la fois à l'enfance et à l'univers des adultes, prête à explorer le monde, l'espace, le futur.

Les 8 films que Besson a tournés montrent comment il a su donner forme, substance et dimensions à une conception de la vie et des choses, à la fois originale et incandescente, douloureuse et brillante.

Besson ose recommencer tout à Zéro. Sa liberté et son ouverture d'esprit sont telles qu'il se permet de tout remettre en question et son attitude provocatrice le fera apparaître anti-français en France et anti-américain aux États-Unis. Enfait il fait voler en éclats les barrières rigides qui séparent les genres et compose ses propres mélanges. Le cinéma de Besson est un voyage à la recherche de lieux encore inhabités ou plutôt, encore inexplorés.

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C'est un voyage qui fait parfois un peu peur car, à l'arrivée, nous devrons nous rendre des comptes à nous-mêmes, avec nos sentiments et nos passions. Mais Besson, chevalier plein de peurs et de reproches, combattant en armes et en amours, ne recule pas devant le danger. Et s'il n'en sort peut-être pas vainqueur, il ne se rend jamais. Son cinéma relève du fabuleux, et comme on le sait, si les contes émeuvent les enfants, ils terrifient les adultes.

Depuis son premier long métrage Le Dernier combat en 1981 Besson travaille en collaboration avec le compositeur Eric Serra. Six autres films et un documentaire ont par la suite, et jusqu’à ce jour, réuni les deux hommes. Des années d’amitié et de complémentarité, qui se traduisent forcément dans l’art qui les rapproche.

En effet si chaque film est différent et unique, tous sont néanmoins comme soudés par le duo Besson-Serra. Cette soudure prend peut être toute sa signification et semble la plus aboutie dans Léon. C’est pourquoi une analyse plus précise de ce film sera présentée, en comparaison avec les autres œuvres du réalisateur.

Ainsi, ce propos de Besson se vérifiera : « Il faut beaucoup de temps et de complicité pour qu’un metteur en scène et un musicien arrivent à bien se comprendre sur un film. (…) Plus on avance, mieux on se connaît, mieux le musicien arrive à une sorte d’osmose avec ce que fait le metteur en scène. Eric Serra a fait la musique de tous mes films (…). Il transcrit mieux que quiconque ce dont j’ai envie, il me comprend totalement, c’est important… ». Cela est né du grand respect que chacun éprouve pour le travail de l’autre, et de la façon dont ils ont su mettre en commun leur talent, grâce notamment à certaines habitudes de création.

Leur façon de travailler est simple. En fait, Serra ne commence à composer la musique qu’au moment du montage du film, c’est-à-dire assez longtemps après le début du tournage. A ce moment là, Besson a, quant à lui, son film bien en tête et sait déjà parfaitement ce qu’il veut. A la fin de sa journée de montage, il se rend alors chez son compositeur, et lui apporte les cassettes vidéo des scènes montées avec un time-code. Chaque code constitue un point de repère pour l’artiste, le moment de l’action où il doit introduire de la musique. Il est donc guidé et sait combien de temps doit durer le morceau qu’il va écrire.

Mais au début de leur collaboration, les conditions de composition étaient loin d’être aussi sophistiquées… Pour « Le Dernier combat », la musique a vu le

jour sur un mini clavier, style Casio pour enfant, car à l’époque Serra ignorait l’existence de la synchronisation par time-code, et le fonctionnement du système Dolby. De plus, les moyens financiers étaient insuffisants pour effectuer un transfert vidéo du film. Donc, le petit écran de la table de montage avait été filmé avec une caméra vidéo amateur. Par conséquent, la cassette de travail d’Eric Serra diffusait péniblement sur l’écran de télévision une image très sombre de quelques centimètres carrés… Besson et Serra ont visionné le film et définit ensemble le placement et le rôle de la musique dans chaque scène. « Le Dernier combat » ne comportant pas de dialogues, la musique devait y tenir un rôle particulièrement important, mais en même temps elle était soumise à moins d’exigence, on y reviendra.

Ils ont ensuite conservé cette habitude de production : ils discutent du film et une fois que le compositeur a suffisamment d’informations, il travaille. Serra essaie de saisir exactement le souhait du metteur en scène. Et cela semble plutôt bien fonctionner puisque quand il a fini un morceau, Besson écoute, donne son avis, et est généralement d’accord. La démarche d’Eric Serra pour composer la musique d’un film n’empiète en réalité pas trop sur le travail déjà effectué par Besson : il s’efforce de considérer les dialogues et les bruitages comme les premiers éléments de la musique, afin d’obtenir un univers sonore dans lequel tout est mis en valeur au lieu d'être ternu. L’absence de dialogues dans « Le Dernier combat » a donc finalement été pour le compositeur un allègement de contraintes. En effet, il n’avait à créer de la musique que pour les scènes visuelles. Le regard qu’Eric Serra porte sur Le Dernier Combat dix ans plus tard est assez intéressant : « Je trouve que la musique du « Dernier combat »joue toujours bien son rôle dans le film (même si elle aurait besoin d’être remixée…), et sa fraîcheur naïve me fait plutôt sourire… ». Une maison de disques lui avait quand même accordé, pour lui et ses quelques amis musiciens, un crédit suffisant pour louer un studio d’enregistrement pendant huit jours.

En fait, il réussit tout simplement à apporter sa personnalité à un support déjà existant. Il est là d’abord pour le film, et d’ailleurs, Besson dit de lui : « Il imprime bien sûr sa patte, mais ce n’est pas quelqu’un qui essaie de plaquer sa composition sur les images ». Cela se vérifiera aussi pour « Le Grand bleu ».

Serra a eu cinq mois pour écrire la musique, ce qui correspond en fait aux cinq mois de montage. Cinq mois pour composer plus de soixante minutes

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de musique. Cela dit, il est venu plusieurs fois s’imprégner du film, sur le tournage. Il s’est même laissé entraîner par la gueuse, à plus de vingt mètres, histoire de ressentir, de vivre cette émotion si particulière. Il lui a ensuite fallu tout retranscrire en musique. Ainsi, il ajuste sa personnalité au film choisi, et sa musique fonctionne en harmonie avec les autres éléments. La musique n’est pas seulement pensée en bout de processus créatif, elle est travaillée pendant la conception du film lui-même.

En réalité, la musique constitue un moyen pour Besson de répondre aux exigences que lui impose son œuvre. Elle représente pour lui une véritable solution, et non pas seulement un simple élément de mise en scène parmi d’autres. La musique détient sur l'image un pouvoir conscient et consentant. Comment cela fonctionne-t-il ?

Les films commencent tous de la même façon : les premières minutes donnent l’impulsion nécessaire à la mise en place de l’unitéde l'œuvre. Elles constituent la rampe de lancement du récit, qui, une fois propulsé, atteindra son objectif sans se démentir. Dès le début, Besson s’impose ainsi une certaine cadence, et la musique l’y aide. Tout d’abord, il y a ce prologue musical qui à chaque fois, commence exactement à la toute première seconde du film, au moment où on lit : « Gaumont présente ». Puis, la caméra survole d’une surface plane et lisse : les pavés pour Subway, la mer pour Le Grand bleu, à nouveau les pavés pour Nikita, à nouveau la mer pour Léon, et enfin l’espace et ses météorites pour Le Cinquième élément.

Besson plante simplement et rapidement son décor. Chaque survol est musical, et chaque musique entraîne le spectateur dans une histoire différente.

La ballade enchanteresse du Grand bleu en constitue ainsi l’ouverture. Elle est teintée de cris de dauphins bientôt repris et amplifiés par un saxophone, à son tour rythmé par de doux sons de cloches. Besson ne perd pas de temps, le générique lui-même fait partie de l’histoire. Ici, la musique empiète même sur l’action, puisque le morceau est divisé en trois : l’introduction, présentant la Grèce et ses paysages, une petite « coupure » au cours de laquelle la musique se fait moins expressive et où le personnage principal est présenté :

Jacques Mayol est enfant et donne à manger à des murènes. Puis la musique repart, on se trouve cette fois à l’intérieur des terres, et le générique alors interrompu se termine. En l’espace de quelques minutes, le spectateur connaît donc le protagoniste et son environnement : Jacques Mayol aime la mer et ses habitants. La musique s’est atténuée au cours de la présentation de Mayol comme pour mieux signifier au spectateur l’importance de concentrer toute son attention sur la séquence, car elle condense en quelques sortes le sujet du film. La musique joue d’une certaine façon le rôle d’un personnage à part entière, sorte de relais entre l’histoire et le public, partie intégrante du récit, elle explique le scénario et la mise en scène.

Effectivement, car chez Besson, chaque début de film est une sorte de caméra subjective à expliciter. Elle représente un narrateur extérieur à la scène, et correspond donc à une voice-over. Elle est caractérisée, dans le cinéma en général, par un travelling avant, aérien et glissé. L’effet rendu par cette technique est assimilé à celui du suspense, mais un suspense au sens est large.

Car cette notion reste complexe et difficile à délimiter. Ainsi, en remplaçant l’anglicisme par son homologue français « suspens », la connotation policière disparaît pour laisser place à de l’attente pure, l'incertitude du spectateur qui se demande ce que lui réserve la suite de l’histoire. Partant de là, le suspense se confond tout simplement avec le récit.

L’ouverture des films de Luc Besson illustre parfaitement ce principe. La caméra vole au-dessus de la mer dans Léon. La voice-over du narrateur, celle du réalisateur lui-même, semble dire au spectateur : « Je vous invite à découvrir une histoire, l’histoire de Léon… ». Elle est ici en fait relayée tacitement au départ par la musique d’Eric Serra. Au début, les violons et la flûte de Pan créent une mélodie, sifflante et triste, celle de Léon, créature à l’état sauvage, qui à en croire le début du monologue musical n’a pas vraiment une existence très gaie. Puis, un bref son de cloche, et le thème se fait lourd, rythmé par des drums lorsque le travelling révèle bientôt la ville de New York, la « civilisation ». Ainsi est planté le décor, le conflit de Léon : un être à l’état brut, lâché au milieu d’une grande ville et modelé en parfaite machine à tuer. Et le travelling continue, dévoilant la cinquième avenue : Où va-t-on ?

La caméra répond bientôt en s’engouffrant, avec la musique, par la porte du « Suprême Macaroni ». Ellipse au noir. Silence. Début de l’histoire à proprement parlé. Pendant le seul temps du générique, Luc Besson a donc encore une fois, par un travelling supportant une mise en scène à « suspense » et une musique particulière, dépeint le thème de son film, et présenté son personnage principal. Le générique est cela dit beaucoup plus court que celui du « Grand bleu » ( 1’19 contre 4’43), car il s’agit à nouveau d’un reflet du personnage : Léon, plus discret et plus complexe, a donc besoin de davantage de temps, narratologiquement parlant, pour être dévoilé.

Le début de Nikita, construit de la même façon, est cependant bien différent.

La caméra survole les pavés, et les « phrases » musicales d’Eric Serra, voiceover du travelling, commencent doucement, par une petite musique latente…

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puis un bruit sourd, suivi par des percussions, et soudain… tout explose : batterie et guitare électrique. En quelques notes, Nikita fait partie de la famille : le personnage est violent, un peu incontrôlable, sans doute pas irrécupérable, puisque la musique se calme et trouve un rythme plus « doux ». Contrairement au générique du Grand bleu, il n’y a pas de reprise après la coupure, car on est directement dans l’action. Tout s’enchaîne très vite, en 3’12 : les loubards sont entrés dans la pharmacie, le propriétaire a appelé la police, et ce n’est qu’à l’arrivée de celle-ci que la musique cessera.

Par contre, en ce qui concerne Le Cinquième élément, la musique du générique est beaucoup plus énigmatique : on entend comme un souffle venu du fin fond de l’espace. L’univers dans lequel va évoluer le film est inconnu, cela semble normal puisqu’il s’agit de science-fiction. Et pour une fois, les personnages seront présentés ultérieurement, le titre l’indique implicitement puisqu’on ne sait pas ce qu’est le cinquième élément et cela doit rester un mystère, du moins au début. D’autre part, Besson a besoin de plus de temps pour mettre en place l’atmosphère d’un film futuriste, surtout que 300 ans séparent le prologue, indispensable à la compréhension, de l’histoire qu’il engendre. Korben Dallas et Leeloo, personnages principaux, ne seront donc présentés que plus tard, chacun personnifié par une musique différente : assez rythmée et délurée pour Korben, petit chauffeur de taxi un peu « speed », qui se verra confier la lourde tâche de sauver le monde. La musique de Leeloo est plus douce mais aussi plus charmeuse, à l’image de cet être fragile et fort à la fois, qui fera bientôt tomber Korben sous son charme.

Il est essentiel de noter, que la musique des films de Besson ne pallie pas un manque. Dans les exemples précédents, elle traduit les caractéristiques des personnages, transmet une émotion, alors qu’un dialogue serait sans doute plus lourd, moins naturel. Si certains critiques ont pu affirmer qu’elle est omniprésente et remplace un scénario et des dialogues trop pauvres pour assurer leur fonction, elle est à mon avis en harmonie avec le film et occupe un espace approprié. Elle a dès le début sa place dans le film, avant même que la première partition n’existe. C’est-à-dire, comme l’a expliqué lui-même le réalisateur, qu’elle est là pour prolonger les dialogues, les renforcer, sans toutefois s’y substituer. A l’écriture du scénario, Besson sonde déjà les possibilités.

Il écrit un dialogue tout en sachant qu’il sera justifié, amplifié ou embelli par la musique de Serra. Un peu comme si, selon lui, il écrivait avec des mots le début d’une phrase et qu’Eric Serra la terminait avec des notes.

La démarche d’écriture est la même pour les deux hommes, mais se traduit différemment : Chacun se trouve devant une feuille de papier, sauf que celle du musicien contient des portées, et chacun écrit dans le langage de son art. Ensuite ce qui a été couché sur papier prend vie, par la mise en scène pour Luc Besson, par l’orchestration pour Eric Serra. La complicité qui unie les deux hommes leur permet de travailler de façon unique et complémentaire. En fait, cette relation de complémentarité et d’interdépendance s’établit entre deux modes

d’expression différents, dans laquelle Besson incarne les yeux, et Serra les oreilles. Et cette relation contribue, en tant que solution, à aboutir à l’unité de l’œuvre.

L’œuvre de Besson est celle d’un homme intègre. C’est un travail continu, savant dosage entre l’architecture et la chimie… Le réalisateur construit et dose, à partir d’un point de départ des plus parfaits : un monde où rien n’est donné. Il crée, progresse. Il humanise des extraterrestres, comme ce dauphin né homme par erreur (Jacques Mayol dans Le Grand bleu), ce requin « nettoyeur » oublié par la société (Victor chez Nikita). Mais, les jugeant décidément trop inaptes à la vie terrestre, il les renvoie finalement à leur abysse natal. Alors forcément, Léon y retourne, comme les autres. Sauf qu’entre temps, lui, enfin, est tombé amoureux de ce monde humain. Celui d’une petite souris aux yeux immenses, celui de Mathilda. Ce sera également le cas de cet être suprême venu d’une autre planète et qui comprend pourtant si bien les humains, Leeloo, dans Le Cinquième élément.

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LÉON

Réalisation: Luc Besson; sujet et sénario: Luc Besson; photographie (scope, en couleur): Thierry Arbogast; musique: éric Serra; décors: Dan Weil; costumes: Magali Cinidasci; montage: Sylvie Landra; interprêtes: Jean Reno, Gary Oldman, Natalie Portman, Danny Aiello, Peter Appel, Michael Badalucco, Ellen Greene; production: Claude Besson pour Gaumont/Lesfilms du Dauphin; durée: 104mn; origine: France, 1994

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LÉON/JEAN RENO Léon, un tueur à gages habitant New York, vit seul et n'a pas d'amis, excepté sa plante verte dont il prend grand soin. Il fait régulièrement des exercices physiques, boit beaucoup de lait et aime les cochons. Il n'aime pas parler de son passé, mais il finit par se confier à Mathilda : lorsqu'il habitait l'Italie, jusqu'à ses 19 ans, il était amoureux d'une fille de famille « respectable » alors que la sienne ne l'était pas autant. Le père de sa petite amie était contre cette relation, mais elle rejoignait Léon en cachette. Le père tua sa fille mais ne passa que deux jours en prison, la police ayant considéré qu'il s'agissait d'un accident. Léon se vengea en abattant le père avec un fusil à lunette et partit le soir même pour les États-Unis afin de rejoindre son père, qui travaillait alors pour Tony. Depuis lors, Léon n'a pas quitté New York ni eu de nouvelle petite amie.

Jean Reno naît à Casablanca de parents espagnols, originaires d'Andalousie — son père était de Sanlúcar de Barrameda et sa mère de Jerez de la Frontera — ayant fui le régime de Franco. La famille s'installe ensuite en France métropolitaine en 1960. Après avoir accompli son service militaire en Allemagne, de retour en France, il se lance dans une carrière de comédien, montant une compagnie théâtrale avec Didier Flamand.

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MATHILDA/NATALIE PORTMAN Mathilda est une enfant de 12 ans en échec scolaire, vivant dans une famille recomposée. Ses parents l'ont placée dans une école pour enfants en difficulté. Son père est violent avec elle et elle déteste sa demi-sœur. Elle est cependant très proche de son petit frère de quatre ans.

Natalie Portman naît le 9 juin 1981, fille d'un médecin, quitte Jérusalem à l'âge de trois ans pour aller vivre avec sa famille aux Etats-Unis, dans le Connecticut puis à Long Island. Repérée dans une pizzeria par un agent de man-

nequins, elle débute sur les planches avant d'obtenir, à 12 ans, le rôle féminin principal du Léon de Luc Besson, dans lequel elle donne la réplique au « nettoyeur » Jean Reno.

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NORMAN STANSFIELD/GARY OLDMAN Norman Stansfield est un agent corrompu de la Drugstore Enforcement Administration (DEA) qui utilise un second couteau pour stocker la cocaïne dans sa résidence. Lorsqu'il apprend que ce dernier a été volé certains des « médicaments », il tue toute la famille de l homme, à l'exception de Mathilda , 12 ans, qui trouve refuge chez un tueur à gage professionnel , Léon. Mathilda implore Léon de lui apprendre son métier afin de tuer Stanfield et venger l'assassinat de son petit frère cadet. Stanfield porte un costume beige, n'est pas rasé, les cheveux souvent hirsutes. Il a été décrit comme un psychopathe déséquilibré, avec trouble imprévisible de la personnalité. Il joue de son charme, aime la musique classique et compare ses meurtres aux œuvres de Beethoven. Tout au long du film, il prend un médicament non identifié, ce qui provoque des grimaces exagérés, une respiration haletante et des sentiments apparents de béatitude.

Gary Oldman (de son vrai nom Leonard Gary Oldman) est acteur, réalisateur, scénariste et producteur britannique né le 21 mars 1958 à Londres. Il étudie au Britain's Rose Brudford Drama College, où il obtient un diplôme d'art dramatique en 1979. Par la suite, il étudie avec la Greenwich Youg People's Theatre et apparaît dans bon nombre de pièces au début des années 80, dont « The Pope's wedding » pour lequel il obtient l'Award du Meilleur acteur en 1985. Sa facilité à se transformer physiquement lui permet de jouer un grand nombre de personnages différents, dont le saisissant Lee Harvey Oswald (JFK, 1991), Dracula (1992), Beethoven (Ludwig Van B., 1994), le sombre Mason Verger (Hannibal, 2000) voire… une personne de petite taille (Tiptoes, 2003) ! Remarqué par Luc

Besson, Gary Oldman devient l'un de ses acteurs fétiches et s'offre devant la caméra du Français deux rôles de « méchants » marquants : le mémorable policier véreux et psychotique de Léon (1994), et le machiavélique Zorg dans Le Cinquième élément (1997).

Le cinéaste français produit par ailleurs son premier film en tant que réalisateur, « Ne pas avaler », qui reçoit un accueil critique favorable.

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L'idée de Léon provient en partie du précédent film de Luc Besson, Nikita (1990), dans lequel Jean Reno joue un personnage similaire nommé Victor.

Pour Besson, le personnage de Léon est un « cousin américain de Victor », en « plus humain ». D'ailleurs, les deux personnages portent les mêmes lunettes, et il existe des similitudes entre les deux films (le soin apporté à un pot de fleur ou encore une jeune femme qui voit son passé s'effondrer pour se transformer en tueuse à gages). Gary Oldman, de son côté, donne son accord pour interpréter son rôle dans le film sans même avoir lu le scénario, tout comme il le fera à nouveau pour Le Cinquième Élément.

Film après film, Luc donne à Léon son unité par rapport aux précédentes œuvres qu'il a réalisées. Le réalisateur acquiert son expérience de ses précédentes réalisations, il construit tout, du scénario à la fin du générique. Il compose avec les images, les cadrages, la mise en scène, le montage, la musique ou encore les dialogues. L'univers créé lui impose des exigences auxquelles il doit répondre. Pour ce faire, il faut passer par le choix des acteurs — Luc Bes-

son, en plus de les chercher, exploite ce qu'il y a de plus fascinant et d'envoûtant en eux pour leur rôle. Il fait de plus appel une nouvelle fois à Eric Serra pour la musique, une « valeur sûre ».

Par ailleurs, les tournages extérieurs de Léon se font entièrement en anglais aux États-Unis, en anglais, où Luc Besson élargit sa notoriété. Le tournage se fit d'abord à New York (du 1er juin au 23 juillet 1993) pour les extérieurs, puis aux studios Éclair d'Épinay-sur-Seine (France) (du 28 juillet au 7 octobre

1993) pour les intérieurs. Certaines des scènes ont lieu à l'Hotel Chelsea. Le réalisateur avait déjà tourné Nikita en Amérique, mais sa sortie y avait été limitée. Après Léon, Besson tournera Le Cinquième Élément et Jeanne d'Arc en anglais, mais la distribution de ces deux films sera composée de nombreux acteurs français, à la différence de Léon.

Léon trouve ainsi, dans un certain rapport aux précédents films du réalisateur, son unité, bien que sa structure interne s’y attelle, d’une autre façon. Cela dit, il est impossible de séparer ses films les uns des autres, puisqu’il acquiert chaque fois une maîtrise supérieure. Il construit absolument ses œuvres, de la première ligne du scénario au générique de fin. Et ce n’est sûrement pas un hasard si depuis le début de sa carrière il demande à chaque fois à Eric Serra de composer la musique de ses films. Cela lui permet de dévoiler davantage le dosage qu’il entretient entre la logique et l’émotion. Autrement dit, Besson assume toutes les conséquences de son point de départ en les rendant émotionnellement fortes, notamment grâce à la musique. « Le plus robuste des granits devant la plus fragile des fleurs. » Voilà résumé en une phrase le schéma de départ du scénario de Léon. Chrono-

logiquement, Léon est le cousin de Victor, ce « nettoyeur » cinglé qui dissout les cadavres à l’acide chez Nikita. Victor est crédible car il n’a que dix minutes de vie, Léon a besoin d’autre chose. Ce mort-vivant doit dévoiler son humanité, mais il ne peut pas le faire tout seul. Une composition musicale adaptée à ce personnage qui vit maintenant presque deux heures et un touchant petit être, Mathilda, vont alors l’y aider. Seule rescapée du massacre de sa famille, elle fait petit à petit son nid chez Léon. Et Besson détecte alors cette « équation magique » :

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« Il vit mais il est mort. Elle devrait mourir mais elle survit. Elle lui amène la vie. En acceptant, il accepte sa mort. Mourir pour donner la vie. Géométrique et cellulaire. » — Héloïse Feau Logique et émotion ressortent immédiatement de cet énoncé. Besson vient de résoudre son premier problème, et par là-même de donner un souffle à son œuvre. Léon s’appuie sur des éléments secondaires et une relation d’interdépendance se crée avec eux. Ces composantes ont une excellente raison d’être partie intégrante de l’univers du film, dans leurs propres proportions.

Et chez Léon, elles s’incarnent dans une plante, un jeu, un parc… Chacune d’elles semble avoir une vie indépendante : fausse piste. Car si elles peuvent n’apparaître que comme des détails, elles prennent finalement toute leur résonance, leur acoustique, leur sonorité dans la synergie à laquelle elles concourent. Pendant tout le film, la musique les réunit, elle est cette sorte de « colle » qui assemble des morceaux a priori disparates. Cela est possible parce qu’elle est tantôt soutien à un personnage, tantôt support de l’action, parce qu’elle change de formes et de rythmes, parce qu’elle est malléable et adaptable. Besson s’appuie sur tous ces effets libres et séparés en surface, mais qui convergent à la fin du film dans la même émotion. C’est sans doute ce qui procure le sentiment que rien n’est gratuit dans la façon dont il termine Léon. L’histoire existe en elle-même, dans son univers cinématographique, indépendamment du monde extérieur. La fin ne détonne pas, dans la mesure où elle prend place à l’intérieur de cet univers, logiquement et émotionellement proportionné. La musique, omniprésente et très forte à la fin, n’est qu’amplificatrice ainsi que de l’impasse finale.

La présentation de Léon est double, la musique est différente. Au contraire de ce qui a été dit plus haut, lorsqu’il est chez lui, ce n’est visiblement plus le même homme : il est sensible, délicat, méticuleux. Léon n’a beau être efficace qu’à faire les sales boulots, il possède une certaine délicatesse dans ses gestes (avec le téléphone par exemple). En fait, on ne le voit à l’écran que pour cela. En réalité, Besson l’a indirectement présenté sous cet angle, presque par l’intermédiaire de ses lunettes noires : il les porte quand il travaille, comme si son personnage ne se dévoilait pas entièrement, comme si dans sa nature profonde, ce n’était pas un tueur. Quand il « nettoie », l’image présente en priorité le résultat. Il y a comme un reflet, un écho dans les deux présentations du personnage. La touche de délicatesse dans son travail renvoie au poids qu’il porte dans sa vie végétative, et vice-versa.

Léon est un « légume », seul, triste, prisonnier. Et en vérité très attachant, à partir du moment où le côté « gros flingue » est excusé, compris comme sa vie, son sacrifice. La musique contraste évidemment entre les deux présentations, parce qu’elle s’accorde parfaitement avec chacune. Lorsque Léon « nettoie », la musique a des sonorités lourdes et graves. Les sons sont sourds par moments, puis le calme se fait, tout semble s’arrêter, mais en réalité tout

repart de plus belle. On entend parfois comme des lames d’instruments tranchants qui se croisent, puis de petits roulements de tambour, des grelots qui s’agitent. Tout cela semble sonner la dernière heure de la victime, par exemple Fatman au début, dans le climat haletant et oppressant créé notamment par la musique. On entend d’ailleurs des battements de cœur qui se font de plus en plus rapides à la fin. Mais lorsque Léon est chez lui, la musique change complètement. Elle est triste, Serra utilisant pour cela des violons. Le solo de violons renvoie d’ailleurs à la solitude du personnage. La musique est aussi beaucoup plus unie, moins morcelée, plus structurée. On perçoit très bien le début, le milieu et la fin du morceau, alors que la partition de la séquence où Léon travaille est plus « chaotique ».

Chaque personnage a donc son propre thème et en fait, qui aide à les définir. Un peu comme si un autre personnage, la musique, parlait de chaque protagoniste. Ainsi, la musique qui présente Mathilda est enfantine, celle qui accompagne Léon est tour à tour lourde ou triste, Stansfield et Beethoven deviennent inséparables. Quant à la musique de Tony

au Suprême Macaroni, son restaurant, elle a des sonorités italiennes, entre harmonica et accordéon.

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En apparence, avec son manteau trop grand et son mini bonnet, l'homme ressemblerait presque à un clown triste. D'apparence inoffensive, Léon vit à New York dans le désert affectif d'un amour ancien qui a mal tourné. Chez lui, il prend grand soin de sa meilleure amie : une plante verte.

Le client n'est jamais roi quand ce célibataire tranquille met ses lunettes rondes et son armurerie portative. Léon est un « nettoyeur » méthodique d'une efficacité redoutable. « Le samouraï » de Jean-Pierre Melville nous a détaillé la vie d'un tueur avec un brio inégalable. Léon apparait d'abord comme une copie agréable mais inférieure à l'originale. Puis le film prend toute sa mesure en allant frapper à la porte du voisin.

On trouve dans la vie de Léon beaucoup de routine et peu de sentiments. L'activité de « nettoyeur » semble avoir lessivé sa vie privée.

— Vengeance d'un frère aimé — C'est un bouleversement pour Léon que cette source permanente de tendresse qui ne manque ni de culot ni de sang-froid et qui rêve maintenant de se transformer en « nettoyeuse » pour venger son petit frère adoré.

Le contraste entre Jean Reno et Nathalie Portman constitue l'énergie du film. C'est la bibliothèque rose mélangée à la noirceur du sang. C'est aussi la vision malsaine d'un homme décalé qui apprend à une petite fille l'art de trucider.

La provocation, le cocktail du bien et du mal, les gros plans et l'humour même du film rappellent les meilleurs westerns spaghettis.

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Le film reçoit un très bon accueil du public, aussi bien aux États-Unis qu'en France.

Du côté des critiques professionnelles, l'accueil est plus mitigé mais toujours globalement positif. Léon est un succès populaire puisqu'il attire en France un total de près de 3 500 000 spectateurs lors de son exploitation en salle et aux États-Unis, le film rapporte finalement 19 250 000 $.

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Isabelle Adjani et Christophe Lambert dans Subway

Freddie Highmore dans Arthur et les Minimoys

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Michelle Yeoh dans The Lady

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Luc Besson sur le tournage de Subway

Luc Besson et Jean Reno sur le tournage de Leon

Luc Besson et Bruce Willis sur le tournage du cinquième élément

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Anne Parillaud

Ma誰ween

Mila Jovovich

Virginie Silla

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BIBLIO

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-GRAPHIE

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TESS H. 3TIC1 - HEAJ 2013