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ALIANZA FRANCESA. 75 AÑOS DE INTERCAMBIO CULTURAL.

BEATRIZ GONZALEZ. RETROSPECTIVA DE SU VIDA.

EDICIÓN 1 AÑO 1 JUNIO 8, 2019 MARIO BRUME

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INDICE. Beatriz Gonzales: Retrospectiva de su vida.

Páginas 5 a 15 Tomado de: https://www.eltiempo.com/lecturas-dominicales/exposicion-retrospectiva-de-la-colombiana-beatriz-gonzales-en-miami-372832

AF: 75 años de intercambio cultural.

Páginas 16 a 21 Tomado de: https://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/es-fundamental-para-nosotros-apoyar-la-creacion-colombiana/73503

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BEATRIZ GONZALEZ. El Pérez Art Museum de Miami presenta una completa retrospectiva de la gran artista colombiana.

Ya vamos a cerrar”. No tenía tiempo para sutilezas; miré el reloj, pagué la entrada, dije “no importa” y empecé mi carrera de veinte minutos por más de cinco décadas de obras maestras del arte colombiano. La exposición retrospectiva de la artista Beatriz González en el Pérez Art Museum de Miami es probablemente el acontecimiento plástico más importante de todo el año para Colombia. Vale la pena ir. Vale la pena sacar la visa, endeudarse, recorrer Miami, ir al museo y regresar con una de las visiones más complaetas de Colombia de todos los tiempos. Todavía falta mucho tiempo, en el 2021, dos largos años, para poder verla cuando llegue al Museo del Banco de la República.

Yubilí, Obra de 1979

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“Será post mortem”, me dice la maestra con su mejor carcajada, en su estudio en Bogotá. La muestra –que posteriormente irá a la ciudad de Houston– abarca su trabajo desde los años 60 hasta ahora; presenta piezas que son hitos del arte colombiano y que pocas veces –o nunca– se han visto juntas en un museo.

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La primera obra maestra de Beatriz González es Los suicidas del Sisga. Este cuadro tiene tres versiones pictóricas y un grabado que, en Colombia, tal vez es la versión más conocida. En la exposición del Pérez Museum están dos de esas pinturas y verlas en vivo es un privilegio. En la primera versión el ramo que sostiene la pareja es de flores amarillas; en la otra, el ramo es de rosas blancas; en la primera imagen el hombre es una versión colombiana de Carlos Gardel y tiene una sonrisa de galán; en la otra hay algo del campesino trágico real y los colores lavados de su ropa son más humildes. La primera tiene un aura romántica que contrasta con la estampa humilde de la segunda versión. La historia de la obra es bastante conocida:

En 1965, una pareja de campesinos fue a la plaza de su pueblo y se tomó una foto antes de suicidarse; entre los dos –con las manos entrelazadas– sostienen un ramo de flores y le sonríen a la cámara. Luego fueron a su encuentro con la muerte. Antes de saltar a la represa del Sisga, en Cundinamarca, dejaron varias cartas y confesaron que se mataban porque se amaban en exceso y por convicciones religiosas no querían tener relaciones sexuales. La noticia causó un terrible impacto nacional.

El Espectador publicó la foto original y EL TIEMPO reprodujo la foto publicada por la competencia. La maestra quedó impresionada con la historia y con la imagen, y se quedó con la de EL TIEMPO, porque la imagen plana y con poca tinta de la reproducción iban en la misma línea pictórica que ella estaba buscando; fue un quiebre violento en su discurso visual y vital.

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Los suicidas del Sisga, Obra de 1965.

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Hasta ese momento, Beatriz González había pintado las grandes obras de arte europeo en sus versiones del tercer mundo (en la muestra también están su fantástico telón de Monet, sus versiones de Velázquez y su Guernica), pero todavía no había entrado de lleno en la realidad nacional. “Primero estaba inspirada en Velázquez, luego en Vermeer; más adelante empecé a entender cómo trascendían esas imágenes en Colombia y eso me llevó a las imágenes populares.

Y qué más popular que Bolívar, que la reina Isabel, que John F. Kennedy. Así llegué a estas imágenes, pero en esa búsqueda ya no me servía el óleo fino que utilizaba, sino que tenía que buscar algo que fuera más burdo; y entonces comencé a pintar con esmalte; tampoco me servía el lienzo, y empecé a pintar sobre metal. Todo se fue encarrilando”.

Su obsesión con las grandes obras maestras tenía que ver con la forma en que el gran arte llegaba al públi-

co en Colombia. Cuando caminaba por la calle 19 en Bogotá, cerca del edificio donde vivía, y recorría sus mercados populares, empezó a cuestionarse sobre el papel del gran arte europeo. “Una vez iba por la 19 y vi que en el andén vendían unas revistas de enseñanzas para tener sexo, no recuerdo cómo se llamaban, pero en la portada habían escogido un cuadro de Vermeer, quizá el más lindo de él, que es una mujer leyendo una carta con un vestido azul, una cosa exquisita. Adentro incluían otras obras, como El baño turco, de Ingres. ¡Ahí estaban esas obras, ilustrando un boletín sexual! Eso me llevó a la reflexión de cómo nos llega el arte a nosotros. No a los que lo estudian en una universidad, sino al pueblo, a la gente. Así empecé a descubrir un filón que me produjo mucha satisfacción”.

El arte llegaba de maneras inesperadas. Y ella lo reinventaba, lo pintaba de nuevo, lo hacía colombiano, pero con Los Suicidas la realidad del país se incrustó en sus óleos y en sus ojos; entró como un torrente en su obra y en su discurso. “Ni las noticias ni el periódico me han abandonado desde entonces: es una constante en mi obra”. Y ahí está, en el Pérez Museum y en la historia y en nuestra

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historia, su impresionante obra de Julio César Turbay, esa cortina gigantesca en la que se reproduce un coctel –donde todos ríen con una copa en la mano– en el que se celebra el Estatuto de seguridad, la espantosa política de Estado que –en palabras de la maestra– “mató a Feliza Burzstyn y puso en el exilio a Gabriel García Márquez”. Esa realidad oscura del país nunca se fue de su obra y se afianzó con la toma del Palacio de Justicia, en 1985. “Eso fue un quiebre muy grande para mí”, me dice la maestra, “a partir de ahí ya no me podía reír más, porque todas esas elucubraciones anteriores que hacía siempre conducían a una crítica muy fuerte, pero de cierta forma con un elemento cómico.

Lo de Turbay, por ejemplo, la gente decía qué chistoso, pero estaban celebrando que llegaba Camacho Leyva de Roma, el autor del Estatuto de seguridad. A partir del incendio del Palacio ya no podía ser así. Empecé a descubrir el mundo mafioso, el de los paramilitares, el mundo de las víctimas”.

Y pronto se centró en ellas, en las víctimas: en las mujeres que lloran por sus muertos, por hijos y maridos que no aparecen, en los cadáveres que cruzan el río Cauca, que cruzan el Magdalena, que cruzan el país por todos sus puntos cardinales. En los desplazados que cargan sus bultos de pobreza y de tristeza.

Pero ese es el final de la exposición. Y todavía hay que hablar de otras obras.

La exposición tiene uno de los puntos más altos de toda su producción: sus muebles; esos armatostes fantásticos

“Esa exposición en el Pérez es la mejor de todas las que han hecho”, me dice, “en los museos europeos (el Reina Sofía de Madrid, el KW Institute for Contemporary Art de Berlín y el APC-Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos) no había tanto espacio ni tantas obras” en los que brillan sus personajes. Su aparición, dice, “fue epifanía. Yo estaba con mi esposo, [el arquitecto Urbano Ripoll], en busca de un almacén de cemento en el barrio Los Mártires, y afuera de la casa a la que llegamos había una cama, en plena calle. Hubo algo que me llamó la atención y le pregunté a la señora que si la vendía. Ella me dijo que sí, y la compramos.

Ni siquiera sabía por qué la había comprado ni qué iba a hacer con ella. Cuando llegamos al apartamento en el que vivíamos, vi recostado en la pared al Señor de Monserrate que había pintado. Y de pronto –como si estuviera hipnotizada– lo cogí y lo puse encima de

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esa cama. Y encajó perfecto. ¡Eran del mismo tamaño: un metro con veinte centímetros! Fue el azar. Yo digo que fue como un objet trouvé intervenido. Ahí inventé los muebles, de ahí en adelante salí a buscar cunas, camas, mesas de noche...”.

Esa obra se llama Naturaleza casi muerta y, por supuesto, está en la exposición del Pérez Museum. Y está la mesa de noche con el rostro de Kennedy, y la cama con la muerte de Bolívar, y el mueble de la Mona Lisa, y un televisor con la cara de Turbay. “A partir de un momento empecé a diseñar los muebles y a mandarlos a hacer para cada obra. Por ejemplo, la mesa para La última cena de Leonardo (La última mesa), que ya fue un objeto único, y que ahora está en la Tate Gallery”. Los muebles son obras hechas en los años 70 y, sin duda, han superado la prueba del tiempo: son rabiosamente contemporáneas. Hay una

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mezcla indestructible entre el objeto y la pintura que las hace totalmente originales; la muerte de Bolívar (Mutis por el foro), por ejemplo, provoca una risa maliciosa y al mismo tiempo logra transmitir el dramatismo de la imagen y del momento. No es un objeto humorístico: es un pedazo de historia en un formato que, para los críticos de la época, tuvo que haber sido una bofetada.

Y, de hecho, lo fue: “Cuando pinté a los próceres, Arturo Abella, el historiador, me acusó de plagio en El Espectador; gané el Salón Nacional con dos retratos de Bolívar que saqué de una mala reproducción de una pintura de Figueroa en la prensa”.

Televisor en color, Obra de 1981

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Naturaleza casi muerta, obra de 1970.

Había varias obras de la exposición que estaban fuera de su orbita cercana; otras no han dejado de convivir con ella: “La Mona Lisa está generalmente en la sala de mi casa. Era un mueble de mi casa paterna en Bucaramanga, se lo pedí prestado a mi papá y claramente no se lo devolví; otras obras como La reina Isabel se pasea por el puente de Boyacá llevaba años sin verla; se la vendí a un cuerpo de paz y luego la compró uno de los mejores coleccionistas de Estados Unidos, que la prestó para la exposición. Me emocionó mucho volver a ver ese cuadro.

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Jacqueline Oasis, Obra de 1975

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Una de las grandes obras de la maestra no está en la muestra del Pérez. Y no está porque no existe: ella misma la cortó en pedazos en la Galería Garcés Velázquez. Se llama (o se llamaba) Diez metros de Renoir y era un dibujo fantástico sobre papel, pero ella decidió venderla por partes. En 1977 pidió con toda la teatralidad del caso “las tijeras de oro con las que Pastrana inauguró el Edificio Coltejer” y vendió trozos de tres centímetros o, el más grande, de un metro con cincuenta. “Luis Caballero siempre me traía rollos de diez metros. Entonces puse los diez metros en mi estudio, en los sótanos de las Torres del Parque, y empecé a pintar el Moulin de la Galette repetido,

Diez metros de Renoir, Obra de 1977

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repetido, repetido. Los amigos que lo veían me preguntaban: qué va a hacer, cómo lo va a vender. Yo decía: ‘Por metros, como Fabricato’. Y cómo lo va a firmar, preguntaban, ‘pues con un sello arriba y abajo’. La llevamos a la galería y Alonso Garcés anunció: la maestra va a vender esto por centímetros. La gente gritaba: no, no… Fue una performance muy chistosa. Es una obra que me fascina”. Y desapareció: hoy solo vive en los libros y la ficha técnica dice: ‘Colección particular, varias ciudades’.

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Otras de las obras preferidas fue las que hizo cuando se conmemoraron los 500 años de descubrimiento.

“Nacieron de una foto chiquitica que vi de una inundación, la imagen de un remero. Hice varias obras.

Una es un indígena tocando un tambor, otra de un indígena solo. Cuando veo esta obra, me pongo a pensar: cómo pude hacerlo. Cómo pude pintarlo”.

Lo hizo. Y toda su obra es abrumadora, devastadora, impactante, divertida, estremecedora y absolutamente luminosa; cada mueble, cada pintura, cada grabado, cada afiche, tiene el ADN de Colombia y del arte universal. Y eso es algo que solo se puede decir de unos cuantos artistas. Mi visita al Pérez Art Museum finalizó con los guardias de sala a mis espaldas.

“Señor, ya vamos a cerrar”. La charla con la maestra también termina así; su asistente entra al estudio y le recuerda que tiene una cita pendiente. Me despido, y de pronto me doy cuenta de que tengo que escribir este texto.

Villa Maria, Obra de 1985

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“Es fundamental para nosotros apoyar la creación colombiana”

75 Años de Intercambio Cultural.

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Una charla con Marie Grangeon-Mazat, directora general de la Alianza Francesa de Bogotá, sobre el rol de la institución en sus 75 años y los desafíos que implica ser uno de los referentes culturales de la capital.

Marie Grangeon-Mazat tiene una importante trayectoria en gestióny dirección. Dirigió la Alianza Francesa de la Paz, Bolivia, y de la isla Santa Lucía. En 2011 ocupó el cargo de jefe de Relaciones Institucionales y delegada geográfica para América Latina, el Caribe y África de la Alianza Francesa de París.

Desde su llegada a Bogotá en 2016, ha estado al frente de la consolidación de la Alianza Francesa como un importante centro de pedagogía y cultura. Hablamos con ella en el cumpleaños número 75 de la institución.

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¿Qué significa para la Alianza Francesa cumplir 75 años en Colombia y qué nuevos proyectos se perfilan este año?

Estar 75 años al servicio de los bogotanos es una muestra de la consolidación de nuestra misión. Es decir, de la promoción de la francofonía y de las diferentes culturas que comparten la lengua, y del apoyo a la creación colombiana. En el marco de esta celebración tenemos varios programas, en especial la creación de un museo digital en la sede del

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centro, que nosotros llamamos una “Micro-Folie” o “Micro Locura”. Allí, los bogotanos tendrán acceso a un catálogo de casi trescientas obras del patrimonio cultural mundial. Además, es un espacio interactivo y el público podrá utilizar tabletas para conocer en detalle las obras que serán proyectadas en la pantalla grande del auditorio.

Al dar un vistazo a la agenda cultural de este año, está claro que la Alianza Francesa está interesada en promover propuestas de la juventud y proyectos emergentes. ¿Es así?

Así es. Apostamos por impulsar el trabajo de jóvenes artistas. Sabemos que tenemos un público joven y queremos que conozcan a los artistas que en el futuro tendrán un gran reconocimiento. Como lo decía, es fundamental para nosotros apoyar la creación colombiana. Tan solo este año hemos empezado dos nuevos proyectos. El primero es Escen/A, una plataforma para impulsar las agrupaciones musicales emergentes del país. La idea es que, el último miércoles de cada mes, el auditorio de la sede del centro acoja nuevas propuestas musicales de los jóvenes talentos que se gestan en Colombia. El segundo proyecto es la plataforma Plaza Digital, un espacio para que creadores emergentes en el arte digital puedan exponer,

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en la sede de Chicó, sus iniciativas bajo la curaduría de personas como Carmen Gil, Felipe Londoño y Carlos Gómez Salamanca. Pero Bogotá es tan solo el primer paso. Queremos apoyar a los jóvenes artistas para que puedan llevar sus propuestas a los doce centros de la red nacional de la Alianza Francesa.

Además, tenemos un enfoque internacional desde el que impulsamos el intercambio entre creadores francófonos y los colombianos. Nos interesa propiciar estos vínculos y que mediante la cocreación se gesten nuevos proyectos culturales.

La oferta cultural de la Alianza Francesa se enfoca en ciertas expresiones artísticas: la ilustración, el grafiti y la música, sobre todo. ¿De dónde nace ese enfoque?

Somos conscientes de que estar en una ciudad con una oferta cultural ecléctica y de alta calidad como la de Bogotá tiene grandes desafíos. Es difícil hallar

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MUSEO DE ARTE MODERNO DE BARRANQUILLA Cra. 56 No 74-22

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una voz y un espacio propios, tanto para los centros culturales como para los artistas. Por eso, tenemos claro que no queremos hacer de todo. Creemos que es mejor especializarnos en formas particulares de la expresión artística y así profundizar en cada una.

Decidimos, entonces, poner nuestras dos galerías a disposición de expresiones culturales que no siempre tienen cabida en otras plataformas y lugares. En la sede de Chicó, optamos por lo digital y lo transmedia; mientras que en el centro de la ciudad se abrió un espacio para el arte urbano y la ilustración.

Sabemos que cada sede está ubicada en áreas muy diferentes de la ciudad y que el público que asiste a cada una también es distinto. Por eso, siempre estamos revisando nuestras estrategias para poder

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ofrecer lo mejor para cada sede. No podemos quedarnos en la zona de confort. En mi experiencia, es un desafío poder definir una línea que no esté cubierta por otros centros culturales.

De ahí surge la necesidad de renovarnos constantemente, sin olvidar, claro está, que tenemos que ser coherentes con lo que el público quiere.

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