Pré projeto de pesquisa: Videodança e autoficção by Tiago Amate

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE DANÇA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA

ELISSON TIAGO BARROS AMATE

VIDEODANÇA E AUTOFICÇÃO: Subjetividades de corpos dançantes no ciberespaço

SALVADOR - BA Agosto de 2016

ELISSON TIAGO BARROS AMATE

VIDEODANÇA E AUTOFICÇÃO: Subjetividades de corpos dançantes no ciberespaço

Pré-projeto de pesquisa apresentado à coordenação do Programa de Pós-graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia como requisito para o processo seletivo de 2016, com o objetivo de obter vaga no Mestrado em Dança.

Linha de Pesquisa: Processos e Configurações Artísticas em Dança Grupo de pesquisa: LABZAT – Laboratório Co-adaptativo Orientadora: Prof.ª Adriana Bittencourt Machado

SALVADOR - BA Agosto de 2016

SUMÁRIO

1 Introdução

2 Tema/problema

3 Objetivos

3.1 Geral

3.2 Específicos

4 Justificativa

5 Fundamentação teórica

6 Metodologia

6.1 Procedimentos metodológicos

7 Cronograma

8 Resultados e/ou impactos esperados

9 Esboço de capítulos

Referências bibliográficas

Referências audiovisuais

Lista de figuras

“Por isso, o filósofo propunha opor os corpos, os prazeres e os saberes às captações do poder. Compreender as dobras e torções do presente é um desafio político, necessário pra podermos imaginar e criar alternativas capazes de abrir fendas na superfície finalmente urdida pelos saberes e pelos poderes. ‘Suscitar acontecimentos’, ‘engendrar novos espaços-tempos, praticar uma ‘dissidência criativa’. Do mesmo modo que as tecnologias de poder, hoje as resistências também abandonam os austeros enfrentamentos dicotômicos para se organizar em redes”. SIBILIA, Paula sobre FOUCAULT em O homem pós orgânico

1 INTRODUÇÃO Se a virtualidade e a informação são alguns dos maiores pressupostos da web 2.0 no século XXI, torna-se quase impossível excluir o corpo, as relações humanas e, consequentemente, a arte, tamanho é esse universo em expansão. Estariam todos circunscritos ao terreno ‘esfumaçador’ das técnicas contemporâneas de comunicação, absorvendo e ressignificando procedimentos ou linguagens das novas tecnologias. Nele, criaram-se diferentes espaços, presenças e temporalidades. Um espaço-tempo de tempos reais ou imaginários, onde novas conjugações de corpos se permitem comunicar. “As redes globais de telecomunicações e suas diversas aparelhagens de conexão oferecem acesso às novíssimas ‘experiências virtuais’, dispensando a organicidade do corpo, a materialidade do espaço e a linearidade do tempo” (SIBILA, 2003: 58). É neste cenário que os processos criativos do cinema de dispositivo são acessíveis a grande parte da população mundial, onde artistas consagrados e pessoas quase anônimas têm dialogado sobre aflições, pontos de vista e têm feito arte, sobretudo. Celulares com câmeras portáteis, chats e ligações coletivas via web, publicações em tempo real são algumas das possibilidades do alcance do ciberespaço e dos dispositivos fotográficos. Analisando tamanhas disponibilidades do cinema de dispositivo (PARENTE, 2011: 29), onde se insere o vídeo como linguagem principal, a videoarte se expande a universos até então pouco prováveis desde seu desenvolvimento nas décadas de 1960 e 1970. Com programas de edição e câmeras no bolso, quaisquer pessoas ganham o poder de criar vídeos, compartilhando com grandes ou pequenos grupos de pessoas. Se antes da chegada do digital o cinema de dispositivo já se expandia para as artes visuais e criava elos híbridos com várias expressões artísticas, as potências atuais são infinitas: [...] o vídeo intensifica esse processo (iniciado pelo cinema experimental) de deslocamento da imagem-movimento para os territórios da arte. Alguns fenômenos como a multiplicação de telas, o circuito fechado e a combinação

de meios diversos (dança, teatro, performance, cinema e vídeo) emergiram com toda a força . (PARENTE, 2011: 29)

Não à toa, a videoarte enquanto cinema e/ou videoinstalação se tornou referência dos procedimentos contemporâneos de vídeo. Dentro desse escopo o cinema experimental já havia gestado a videodança como parte do universo de interseções entre o cinema e a artes do corpo, tendo a ucraniana Maya Deren como precursora. “A artista não tratava da dança de forma documental ou como uma simples dança filmada, mas sim como filme-dança. [...] Deren amalgamou estas duas artes do movimento, criando uma interface que hoje é reconhecida como videodança” (PONSO, 2013: 42). Imerso na expansão tecnológica da linguagem do vídeo, o cinema experimental de Deren passou por grandes variações até o cinema dispositivo que se consolidou na web 2.0. Assim, a acessibilidade e a multiplicação dos vídeos atingiram os formatos já consolidados da linguagem cinematográfica transformando a videodança, assim como outras extensões da videoarte contemporânea, em expressões possíveis da web. Dialogando com a expansão do consumo e de múltiplas identidades na internet, a videodança lançada na web traz à tona as várias tentativas de comunicação e processos de criação por meio da linguagem do vídeo. E essa é apenas uma das frações expandidas do novo espaço criado pela web 2.0: “O termo ciberespaço especifica não apenas a infraestrutura material da comunicação digital, mas também o universo oceânico de informação que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo” (LÉVY, 1999: 17). Vários canais são criados cotidianamente em contas do Youtube, Vimeo e do próprio Facebook, onde usuários lançam e vendem vídeos, ganham likes e fazem fãs. Seguidores, diálogos, expectativas de novos lançamentos circundam a camada mais mainstream dessas mídias no ciberespaço. Em várias outras das camadas existentes, pessoas anônimas (com possibilidade de se tornarem os mais novos virais) e artistas dedicados à linguagem do vídeo compartilham narrativas e imagens de um espaçotempo próprio, que oras diz respeito à intimidade oras aos possíveis processos criativos. Mas de que maneira isso afetaria o território da videodança, ou os processos criativos dos artistas e dos anônimos envolvidos nessa linguagem? Há mais de uma década fazer videodança não é mais exclusividade de grandes companhias de dança ou de grandes realizadores do cinema, como foi durante boa parte das décadas de 1980 e 1990, com Thierry De Mey em seus trabalhos com a Rosas de Anne de Keersmaeker ou nos trabalhos do grupo DV8 Phisical Theatre. A acessibilidade da tecnologia fotográfica 4

e a facilitada distribuição no terreno da web, bem como a multiplicação de festivais de videodança pelo mundo, incentivaram surgimento de numerosos videomakers, encorajando também performers e artistas independentes a divulgar e desenvolver suas pesquisas em dança sem a dependência das companhias e dos grandes realizadores. A ideia dos palcos espetaculares ou das grandes salas de cinema passou a dialogar com pequenos festivais de dança e as múltiplas páginas da web. O palco se expandiu no ciberespaço, alargando ainda mais as possibilidades estéticas da videodança, que já na década de 1940 brincava com as variações de espaço e tempo em Deren, quando qualquer corpo, em qualquer lugar, poderia dançar e registrar a dança. Além desse marco próprio da videodança, as facilidades da lógica de produção do vídeo, sem grandes sets de filmagem, prescindindo apenas de algumas pessoas e poucos equipamentos, era uma condição potente para expandir a linguagem experimental. Apesar de muitos trabalhos ainda serem colaborativos (alguns até com grandes sets de filmagem, praticamente superproduções), atualmente estão borrados os limites entre as funções de coreógrafo, videomaker e performer, pois o artista em questão pode acumular todas as funções de set e planejamento. Aliás, este é um dos lugares-chave desta pesquisa. O performer da videodança também a dirige, porventura também a edita, participando de todas as interseções desse trabalho que, além de tudo, é divulgado em sua página na web, página que acumula suas referências de dança e corpo. Forja-se então uma identidade na web, onde o corpo que dança é o corpo que cria o conceito, que publica e se intitula “dançante” na página da internet. Imbricada nessa condição de cinema do eu em dispositivos de vídeo, não estariam hoje algumas peças de videodança sendo atravessadas por novos processos de criação e distribuição para o ciberespaço? Uma hipótese possível é a autoficção. Em pesquisas contemporâneas da literatura (AZEVEDO, 2008), a autoficção tem sido o lugar de criação mais seminal para construção das identidades ambíguas em cenários cibernéticos. E isso se delimita, como afirma a pesquisadora Paula Sibilia em seu livro O show do eu: a intimidade como espetáculo, pelo contexto em que as subjetividades se encontram inseridas, na relação narcísica com a web. Porquanto indivíduos estão a forjar identidades o tempo inteiro, criando vidas e corpos cibernéticos, verdadeiros ciborgues online no entremeio da realidade e da ficção. Aproveitando vantagens como a possibilidade do anonimato e a facilidade de recursos que oferecem as novas modalidades de mídia interativas, os habitantes desses espaços montariam espetáculos de si mesmos para exibir uma 5

intimidade inventada. Seus testemunhos seriam, a rigor, falsos ou hipócritas: não autênticos. Ou seja, enganosas autoficções, meras mentiras que se fazem passar por pretensas realidades, ou então relatos não-fictícios que preferem explorar a ambiguidade entre um e outro campo. Apesar do pantanoso que parece esse terreno, ainda assim cabe indagar se todas essas palavras e essa enxurrada de imagens não fazem nada mais (e nada menos) do que exibir fielmente a realidade de uma vida nua e crua. Ou se, ao contrário, esses relatos criam e expõem diante do público um personagem fictício. Em síntese: são obras produzidas por artistas que encarnam uma nova forma de arte e um novo gênero de ficção, ou se trata de documentos verídicos acerca de vidas reais de pessoas como você, eu e todos nós? (SIBILIA, 2008: 29-30).

A autoficção estaria, portanto, nesse novo terreno da subjetividade, onde não se sabe em que ponto há uma cisão entre o artista e sua própria vida, seu próprio corpo (porque é ele que dança e diz ou não por que dança), ou entre o artista e seu discurso, etc. A videodança, aliada a ao terreno “pantanoso” das redes sociais e canais de vídeo, é mais uma das interseções possíveis no processo de forjar identidades e corpos. Assim, subjetividades são atravessadas pela experiência estética de processos criativos, em que há “presença” ou “assinatura” (DERRIDA, 2012) do artista. A pesquisa de autoficção, antes restrita à literatura, já se aproxima do campo do cinema, detectando processos ambíguos de criação, onde o papel do diretor se confunde com o do protagonista do filme e vice-versa (AMATE, 2016). Se no cinema narrativo o diretor é a peça chave, na videodança, como essa relação se desenvolveria? Talvez no mesmo ponto ambíguo, onde mimese e realidade se bifurcam para criar a experiência contemporânea na web: A autoficção trabalharia assim para aprofundar a desconfiança platônica sobre a ficção e para desestabilizar o argumento aristotélico da impossibilidade de contaminação entre mimese e realidade. A estratégia da autoficção é mesmo a de parasitar, contaminar, conspurcar a ficção com a hibridização de seus procedimentos de atuação (AZEVEDO, 2008: 46).

Entretanto, para além das questões já atravessadas pela autoficção na literatura e no cinema, onde o terreno da ficção é bastante explorado, o conceito encontrar-se-á com a videodança a partir da construção da subjetividade no ciberespaço, dentro das relações estabelecidas entre corpo, tecnologia e dança. Assim, a questão sobre os processos criativos em videodança fragmentar-se-á. Recaindo sobre as identidades forjadas pelo artista e os procedimentos fundantes de uma nova linguagem, estará mais próxima das condições técnicas no ciberespaço, quando o artista não é só o corpo que dança, mas o coreógrafo, o diretor do vídeo e a identidade que, nas páginas e canais da web, se afirma como mentora e experiente de tudo isso. Ou seja, o corpo dançante da internet.

Tensionando a relação entre videodança e autoficção, a prerrogativa é analisar os processos individuais de criação em videodança expostos na web 2.0, partindo do acompanhamento de perfis de profissionais e amadores da dança em sites de compartilhamento de vídeos, como o Youtube e o Vimeo. Ao percorrer as apropriações desses espaços contemporâneos de videodança na web, onde qualquer pessoa pode dançar a partir da publicação de vídeos, problematiza-se a construção das identidades dos corpos que dançam e se identificam como dançantes no ciberespaço. Esse é um dos pontos de partida para tecer comparações com os procedimentos da videodança enquanto linguagem já consolidada e as atuais teorias sobre subjetividade e tecnologia na internet. A partir disso, as possíveis relações com a autoficção serão apenas estratégias de um dos formatos da videodança na contemporaneidade 2.0.

2 TEMA/PROBLEMA Como os corpos dançantes no ciberespaço estariam construindo subjetividades a partir da videodança? Ao discutir os processos criativos do cinema do eu em dispositivo, a autoficção nas audiovisualidades forja um debate até então não explorado na videodança, onde hoje habitaria a subjetividade do corpo que dança em diferentes espaços-tempo, ao forjar inúmeras identidades, vídeos e páginas na internet.

3 OBJETIVOS 3.1 GERAL  Tensionar as relações entre videodança e autoficção a fim de compreender, caracterizar e identificar as estratégias contemporâneas nos processos criativos de corpos dançantes do ciberespaço.

3.2 ESPECÍFICOS  Levantar e analisar bibliografia sobre videodança, screendance (ROSENBERG, 2012) e ciberdança (PIMENTEL, 2000), especialmente as mais recentes pesquisas brasileiras sobre o tema;  Levantar e analisar bibliografia sobre os temas da autoficção e da subjetividade na web 2.0 (ciberespaço); 7

 Levantar e analisar bibliografias que contribuam para o debate dentro das configurações da dança contemporânea e dos cinemas de dispositivo;  Pesquisar mais artistas contemporâneos, brasileiros e estrangeiros, que se encaixem no perfil interseccionado por videodança e autoficção na web;  Estabelecer comparações histórico-estéticas com os procedimentos anteriores da videodança,

até

fundação

ciberdança

como

linguagem,

problematizações contemporâneas da autoficção, contribuindo com a reflexão sobre videodança no ciberespaço;  Inserir na pesquisa questões sobre a subjetividade contemporânea, pensando a videodança e suas variações como alternativas aos dispositivos de poder (FOUCAULT, 1977) das sociedades de controle (DELEUZE, 1992);  Elaborar dissertação de mestrado.

4 JUSTIFICATIVA Pensar na relação entre videodança e autoficção no cenário da arte contemporânea é partir a um debate sobre os processos de construção da subjetividade na internet, contexto que atravessa a condição dos indivíduos consumidores e informados na atualidade (SIBILIA, 2003). A linguagem do vídeo em sua acessibilidade pelos novos dispositivos (devido às multitarefas de celulares e afins) tem proporcionado à videodança um cenário de tempo real, situação que acarretou multiplicações dessa manifestação artística, especialmente no ciberespaço. Trazer à tona os procedimentos de criação da videodança na web é também colocar em xeque a identidade e as expressões pessoais/coletivas de artistas que têm se dedicado a produzir videodança tanto para festivais quanto para exibições na internet. Muitos deles, tão “multiatarefados” quanto os dispositivos que utilizam, têm acumulado funções e expõem uma linguagem de variadas nuances, do cinema de dispositivo (experimental) às produções comerciais em pequenos sets de filmagem. Essa multitarefa, que muitas vezes leva à imersão completa do artista no fazer videodança, também se encontra com o processo de distribuição, divulgação e publicação desses vídeos na internet. Então, o momento em que se forjam identidades para esses corpos. Os corpos dançantes no ciberespaço, se dançam, compartilham de conceitos como videodança, screendance, ciberdança ou mesmo mediadance (BASTOS, 2013). E se esses mesmos corpos passam a ser identificados (divulgados, publicizados) por 8

processos de exposição e agenciamento de imagens pessoais ou performáticas (alteregos, perfis fakes, por exemplo), isso acabaria fazendo tal questão culminar no território da autoficção. Estratégias e ferramentas comuns às narrativas do eu, também presentes no cinema de dispositivo, vão endossar esse processo do performer. Assim, o corpo passaria à identificação de um corpo que dança no ciberespaço, cuja intimidade é exposta, seja inventada ou o reflexo das experiências de vida do autor (SIBILIA, 2008). Visualizar esses processos e estratégias, bem como os produtos oriundos deles, é fazer pensar as possibilidades da criação de subjetividades na web a partir da videodança. Isso traz para o debate inovações e experiências tanto para artistas que já trabalham com essa linguagem na web, quanto para os estudos em videodança. A contribuição desta pesquisa, especialmente no Brasil, é assertiva em um cenário onde o cinema de dispositivo está disponível para todos que possuem celulares ou câmeras. Tão disponível que artistas têm dançando na web mesmo sem condições técnicas desejáveis para tanto. Existe uma relativa e questionável expansão das possibilidades do vídeo na web e a videodança faz parte disso. Este é um cenário holístico, onde o debate aflora a partir das condições de produção na web e da expansão do uso dessa linguagem. Num cenário mais específico, os estudos do entrecruzamento da videodança com a autoficção possibilitam experimentações teóricas e estéticas, como novas alternativas de criação num ambiente já consolidado pela videodança e o filmedança (PONSO, 2013) desde metade do século XX. Pensando no Brasil, onde parte dessas experiências (tanto de videoarte, quanto de videodança) surgiram a partir da década de 1970 (PONSO, 2013), com o trabalho precursor de Analívia Cordeiro, em M3X3, as condições técnicas aumentaram muito ao longo do desenvolvimento do vídeo e da web. E isso gerou um nítido aumento na atividade dos artistas envolvidos com a videodança no país, movimentando-os por meio de festivais como o Dança em foco, no Rio de Janeiro, e iniciativas mais recentes de vários estados do país, (onde também aumentam os cursos de graduação em Dança e demais pesquisas; o primeiro na década 1960). O crescimento das experiências em videodança também fica evidente com as facilidades de divulgação da web, onde nitidamente há brasileiros compartilhando criações nessa linguagem. Artistas construindo verdadeiros portfólios online, ou mesmo performances e simulacros de si mesmos (AZEVEDO, 2008). A subjetividade então atravessada pelos vídeos e pelas páginas pessoais e profissionais, seja a partir de perfis comerciais, experimentais, performáticos ou íntimos, tem ocasionado um choque dessa linguagem artística com as estratégias de autoficção, até então estudadas na literatura e 9

no cinema (e nas relações com a web). Tais artistas, alguns deles brasileiros, têm sido os corpos que dançam no ciberespaço. Ou seja, o tema de que trata esta pesquisa. Parte disso fica visível com a criação, no ano passado, do primeiro grupo brasileiro1 (com debates em português) de videodança na plataforma Facebook. A intenção de estudantes da Universidade Federal Fluminense, em Niterói, foi compartilhar experiências em videodança, fossem elas próprias, ou de outros artistas (brasileiros e estrangeiros). O grupo de debates e exibições online se expandiu e, em 2016, possui uma faixa de 650 membros. Um número considerável de pessoas (nem todas participantes ativas, com publicações e experiências próprias em videodança) interessadas na compreensão e no consumo dessa linguagem. Foi no contato em reuniões e mobilizações, para pensar a videodança com estudantes de Cinema & Audiovisual da instituição, que o interesse pessoal nesta pesquisa surgiu. Também por meio da busca de novos participantes do grupo, o que incentivou exercícios de videodança entre os pares ou pessoas interessadas. E por isso muitos trabalhos foram compartilhados na página. O contato com iniciativas como da coreógrafa Marina Guzzo em 100 lugares para dançar

(disponível na web e exibida

como instalação no Oi Futuro do Rio de Janeiro durante o Festival Panorama 3, em 2015) trouxe à tona questões como a própria força política da videodança, quando quaisquer corpos são convidados a dançar na web, sem perspectivas virtuosistas. E os lugares para dançar se tornam infinitos (cem lugares ou sem lugares?). A simplicidade e ao mesmo tempo a variedade do trabalho de Mariana, com centenas de vídeos curtos (feitos rapidamente, os vídeos mostram corpos dançando em três diferentes cidades), questionou possibilidades pessoais de criação em videodança. E nesta mesma época, este autor havia levantado bibliografia para a pesquisa final na graduação em cinema, intitulada Autoficção na narrativa cinematográfica: meio século entre Truffaut e Xavier Dolan. Essa bibliografia, concentrada na autoficção e na 1

O grupo se chama Videodança - Experimentações do movimento e foi criado por um pequeno número de estudantes de Cinema da UFF. Disponível em < https://www.facebook.com/groups/644494599014265/> 2 “Trata-se de um estudo de improvisação, no qual a superfície do corpo - feita das roupas, das cores e dos cabelos - contorna a dança que é concebida no instante da sua execução. É do encontro com as pessoas, prédios, muros, barcos, [...] ruínas e sonhos que essa dança desvenda a cidade. [...] Lugares onde o corpo (des) especula [...] e se dissolve entre a memória do futuro e o risco do passado. Como artistas, encontramos a possibilidade de dar visibilidade à contradição da falta de espaços e possibilidades culturais da cidade, em oposição à pujança econômica e especulativa do mercado. Talvez porque somos estrangeiros, talvez porque ainda há muito que conhecer, talvez porque a dança tem espaços impensáveis. Vamos atrás deles, com a câmera e o corpo na mão.” Texto descritivo disponível em < http://100lugaresparadancar.org/100-lugares-para-dancar >. 3

Festival Internacional de Dança Contemporânea, que acontece anualmente na cidade do Rio de Janeiro. 10

subjetividade dos corpos contemporâneos, além do cinema de autor, fez a pesquisa se bifurcar com as experiências estéticas em videodança. E, no segundo semestre de 2015, a pesquisa deste trabalho esteve relacionada com o processo criativo da página Aloka das Américas, onde este autor cria experiências em videodança partindo do alterego (nome da página na plataforma Vimeo) e dançando em diferentes lugares. Aloka das Américas bifurca então essas relações entre autoficção e videodança, com vídeos curtos, onde o performer é o diretor, montador e “coreógrafo”, ao mesmo tempo em que é a própria identidade da página. Politicamente, a construção desse perfil foi uma manifestação do próprio autor sobre a ausência de lugares para dançar, ou a ausência de visibilidade do corpo que dança, diante dos corpos aprisionados pela norma do cotidiano (FOUCAULT, 1977). Durante alguns meses, as atualizações da página eram recorrentemente divulgadas no grupo de videodança da plataforma Facebook. Essas atualizações tornavam o corpo visível, enquanto corpo dançante, em vários lugares. Nas figuras abaixo, seguem dois frames do vídeo mais recente, chamado Lua em Capricórnio, e um printscreen da página do Vimeo.

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Apesar da experiência pessoal com o tipo de objeto designado no marco teórico, o corpus deste trabalho foi se desenvolvendo a partir do contato com outros artistas e páginas na web. Portanto, esta pesquisa adquiriu justificativa a partir do momento em que foram encontrados corpos cujas variações da criação em videodança estavam em contato com as possíveis estratégias de autoficção. Tanto vinda de performers cujos trabalhos chegam por meio de outrem quanto pelo esforço de divulgação do próprio realizador, as pesquisas artísticas em videodança (brasileiras e estrangeiras) têm suscitado debates à confraternização de diferentes referências sobre processos criativos. Afinal os corpos dançantes do ciberespaço não apenas dançam, como também criam discursos e suscitam discussões em grupos ou páginas pessoais. E essas são as maestrias das relações estabelecidas no ciberespaço. Por fim, a proposta de analisar relações entre videodança e autoficção se insere na linha de pesquisa de Processos e Configurações Artísticas em Dança, quando pensa em processos compositivos resultantes das interfaces entre tecnologias e corpos no ciberespaço. A sintonia desta pesquisa com a linha ainda se desenvolve na proposta de pensar estética e politicamente o corpo nas artes contemporâneas do vídeo, problematizando novas ferramentas e ideários de invenção em videodança.

5 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA Os processos de criação em videodança expostos na web 2.0 são atravessados hoje por condicionantes técnicas e culturais que a videodança não alcançou no século XX. Em que medida isso pode ser um estímulo das atuais condições de produção, tão imersas na cultura centralizadora do entretenimento, ou apenas uma estratégia pouco debatida dentro das práticas artísticas onde as imagens em movimento se destacam? A pesquisadora Paula Sibilia visualiza o processo tecnológico como intervenção cabível nessa subjetividade, que busca diferentes estratégias de criação. Atualmente tais estratégias estariam culturalmente mais próximas do entretenimento, da internet e da exposição da intimidade em vídeos e diários abertos. Como isso, então, modificaria a expressão fílmica/artística da videodança e esse corpo que dança na internet? Ou melhor, como essas circunstâncias interfeririam numa estratégia de autoficção no universo da videodança? Sibilia discute blogs e redes sociais na web, mas seu debate

pode ser estendido às experiências em videoarte, visto o atravessamento da cultura audiovisual pela intimidade e espetacularização do “eu” dos anos 2000 para cá. Entretanto, não se trata de meras “evoluções” ou adaptações práticas aos meios tecnológicos que apareceram nos últimos anos. Se observarmos todas essas mudanças sob uma nova luz, o que está acontecendo ganha o perfil de uma verdadeira mutação: em nosso espetacularizado século XXI, o jogo dos espelhos complicou-se inexoravelmente, Em vez de reconhecer na ficção da tela – ou da folha impressa – um reflexo da nossa vida real, cada vez mais avaliamos a própria vida “segundo o grau em que ela satisfaz as expectativas narrativas criadas pelo cinema”, como insinua Neal Gabler, em seu provocador estudo sobre os avanços do entretenimento e da lógica do espetáculo. Valorizamos a própria vida em função da sua capacidade de se tornar, de fato, um verdadeiro filme. (SIBILIA, 2008: 49).

Partindo desse pressuposto, de que a experiência fílmica é a experiência narrativa contemporânea de maior ênfase tecnológica e social, a autoficção se localiza num espaço de coalizão com a videodança, revestindo-se pela convergência de forças oriunda tanto da tecnologia, dos dispositivos cinematográficos (onde se desenvolvem a subjetividade e os processos criativos em voga) quanto das heranças culturais (onde essa subjetividade se cruza com o acúmulo de referências dos dispositivos anteriores). As narrativas do eu e a construção da subjetividade por vias do espetáculo e da exibição da intimidade, cuja definição passou à “extimidade”, como problematiza a pesquisadora Eurídice Figueiredo, fazem parte dos jogos consolidados no ciberespaço. A autoficção, mencionada também como bioficção ou ciberficção na relações entre corpo e tecnologias digitais (FIGUEIREDO, 2011), é apenas mais uma das estratégias de criação no entorno da web. Vindo da literatura contemporânea, também da internet, esse debate estimula nuances de inventar a própria história sem o pressuposto de fidelidade da biografia e, ao mesmo tempo, sem a pressuposta “fantasia” de um personagem no universo ficcional, colocando a autoficção no limbo da ambiguidade. Foi ao emergir com condições criativas da narrativa de um “eu” que a autoficção retomou “a possibilidade do retorno do autor, não mais como instância capaz de controlar o dito, mas como referência fundamental para “performar” a própria imagem de si que surge nos textos” (AZEVEDO, 2008: 31). Esse autor da literatura estaria retornando de outra maneira. A “performance de si” é a nítida fração construída das novas identidades, artísticas e/ou íntimas. Sibilia se remete ao autor nascido na web, contrapondo-o à morte do narrador na sociedade contemporânea, anúncio feito por Walter Benjamin em texto homônimo de 1936.

A figura de alguém que contava histórias para grupos de pessoas é então substituída no século XVIII pela figura exclusa do escritor em sua solidão, que novamente se modifica na atualidade, mas por alguém ainda mais distante, apesar do paradoxo de visibilidade e aparência. Estão todos muito próximos, muito “transparentes” em suas páginas da internet ou vídeos caseiros. Indivíduos do “próximo link”, que se exibem, contam histórias, encenam ou dançam a partir de vídeos e publicações na web. Alguém que o tempo inteiro (re)inventa e registra a própria imagem, consequentemente o corpo, possuindo levas de espectadores e comentaristas. Se a experiência fílmica hoje alavanca estratégias de autoficção, a convergência das linguagens artísticas pressupõe um ponto comum: o ciberespaço. Pensando na questão da necessidade da web como algo inerente ao funil da produção de vídeos, como a videodança estaria sendo afetada por esse cinema do eu em dispositivos? Nossos relatos autobiográficos não copiam mais aqueles romances que se liam com fruição desvelada durante horas a fio. Em vez disso, e cada vez mais, nossas narrativas vitais ganham contornos audiovisuais. Episódios triviais ou demoníacos são adestrados dessa forma; assim, os gestos cotidianos mais insignificantes revelam certo parentesco com as cenas de videoclipes e das publicidades. Ou pelo menos nelas se inspiram, e parece desejável que com elas se assemelhem. Em certas ocasiões, chegam até a se converter nesses pequenos filmes, que são lançados ao mundo nas vitrines do YouTube, do videolog ou de uma webcam (SIBILIA, 2008: 49).

A videodança é mais um produto artístico desse processo técnico. Inseridas nele, as imagens em movimento convergem hoje para telas da internet. Assim, a videodança é atravessada pelas condições tecnológicas digitais, como fora pelas tecnologias analógicas no século XX. O surgimento da dança para a tela, ligado às tentativas do cinema experimental em câmeras populares de 16 mm e às tecnologias analógicas posteriormente mais acessíveis (VHS, por exemplo), estava diretamente relacionado às experimentações do corpo na linguagem do vídeo, extrapolando as possibilidades do cinema narrativo até então consolidado (PARENTE, 2011). O encontro da imagem-tempo (DELEUZE, 1990) de um cinema marginal (em que o fenômeno do corpo interessava para além das narrativas lineares) com a videodança possibilitou novas opções estéticas até então não materializadas pela coreografia na dança ou pela montagem no cinema, isoladamente. A linguagem surgida desse encontro, com as contribuições dos vídeos de Maya Deren e as reflexões de Merce Cunningham (SANTANA, 2006) deu ao corpo espacialidade e temporalidade não existentes antes do vídeo. A videodança construiu cenários, situações e movimentos

impensados para corpos e para a própria câmera. Em pesquisa histórica sobre o desenvolvimento desse formato, Luciana Ponso (2013) atenta para a experiência de “dançar o impossível”, originada pelas condições tecnológicas dos dispositivos cinematográficos. O “impossível” como parte dos novos paradigmas onde a dança e o cinema modernos se encontraram: Dançar o impossível é uma expressão usada por Lisa Kraus (2005) para designar o que raramente é possível ser visto no palco: coreógrafos, cineastas e artistas de mídia trabalhando com cinema e vídeo para desafiar a gravidade, criar mundos imaginários, multiplicar bailarinos, criar grafismos, acelerar e ralentar movimentos. Dançar o impossível designa o que a tela autoriza à dança: trânsitos impossíveis entre as relações espaço-temporais. Podemos estender essa expressão ao diálogo entre dança e tecnologia para além da relação dança e cinema: o uso cênico de projeções, o uso de softwares ao vivo, espetáculos que acontecem simultaneamente em lugares distintos são exemplos do que a dança vem utilizando para se constituir no cenário cultural vigente [...] por meio de uma obrigatória e mesma condição: a relação corpocâmera. (PONSO, 2013)

A dança adquiriu corpos e movimentos impossíveis, dando à câmera novas propostas de movimento e estética. A videodança tirou a dança do palco para pensar novas espacialidades na imagem-tempo. O fluxo do corpo, a velocidade, as mudanças de planos (ora em detalhe, ora completamente abertos). A relação corpo-câmera foi fundamental para estabelecer outro tipo de corpo dançante, não mais limitado pelo espaço ou pelo olho humano. “Nos filmes de dança é possível observar imagens de dança que não podem ser vistas no palco, dialogando com o local escolhido para filmagem, os pontos de vista definidos pelo olhar da câmera, os cortes e os efeitos de edição apresentam uma nova narrativa do tempo” (ACOSTA, 2012: 27). Portanto, pensar a dança na tela é pensar a relação corpo-máquina estabelecida pelas imagens em movimento desde a ascensão dos dispositivos cinematográficos a partir do século XIX. “Talvez o diálogo entre movimento e imagem, corpo e câmera, homem e máquina seja a própria poética da dança que é (re)criada na tela” (ACOSTA, 2012: 27). Na atualidade, quando os dispositivos analógicos começam a coexistir com o universo digital, o corpo dançante ganha novas relações com a tela. Segundo Sibilia (2003: 87), “as novas configurações corporais da era pósindustrial inspiram-se no modelo da informação digitalizada”. Ou seja, o corpo torna-se informação na internet. No caso da videodança, um corpo dançante que se acumula no ciberespaço, onde a dança é mais uma informação na tela, entre tantas outras.

O termo screendance, utilizado como parte do referencial teórico da pesquisa sobre

mediadance

empreendida

pela

pesquisadora

Dorotea

Bastos,

coabita

ressignificações da pesquisa em videodança, que já não se simplificam no circuito analógico dos festivais. Esse formato está na internet, apesar do acúmulo de outras experiências estéticas em dispositivos já consolidados. Rosenberg avança no conceito da tela do cinema e do vídeo, pensado as múltiplas possibilidades dessa dança, mas sem o pressuposto do ciberespaço enquanto provedor de novas telas e espaços-tempo. O termo screendance, abalizado na proposta trazida por Douglas Rosenberg (2012), trata dos diálogos da dança com as tecnologias das imagens em movimento, como o cinema e, mais recentemente, o vídeo. A palavra screen, do inglês, significa “tela” (de cinema, vídeo, projeções), o que sugere uma dança que acontece neste suporte. Porém, muito além da mera utilização das “telas” como suporte, Rosenberg traz a screendance como uma forma híbrida entre a dança e as possíveis telas, que gera em última instância um trabalho coreográfico específico para estes meios. Segundo o autor, screendance diz respeito à relação entre a prática da dança e o que ele chama de tecnologias da representação, referindo-se às tecnologias da imagem em movimento, o que resulta em um complexo e enredado processo colaborativo entre corpo e câmera que, segundo Rosenberg, encontra os métodos mais eficientes e estéticos para o enquadramento do movimento na tela (BASTOS, 2013: 18-19)

Apesar de amplo, este conceito ainda parece muito enraizado nas telas das tecnologias analógicas. Na pesquisa de Dorotea, o diálogo com o termo ciberdança, cunhado em 2000 pela docente Ludmila Pimentel, atualiza algumas dessas questões, pensando não apenas na relação corpo e vídeo, ou dança e vídeo, mas na relação corpointernet, dança e ciberespaço. Este ponto dialoga com as reflexões culturais de Pierre Lévy, relacionando o virtual ao atual, mas não em oposição ao real e ao possível. A internet não seria apenas espaço simulado, mas arcabouço de relações e acontecimentos. Por isso o autor pensa a internet como um conjunto de valores e ações socialmente potenciais do que chama de cibercultura (LÉVY, 1996: 6 apud BASTOS, 2013: 20). “A ciberdança é um exemplo de obra híbrida eletrônica, constituída do encontro entre as cibertecnologias e a arte da dança” (PIMENTEL, 2000: 172 apud BASTOS, 2013:19). Este conceito amplia o tema, compreendendo as pesquisas em dança nas múltiplas telas enquanto parte das tecnologias digitais, sejam obras interativas ou não. Neste sentido, a videodança passaria a interligar tais relações do ciberespaço, encontrando novas formas de expressão, como delimitou a pesquisadora: Segundo Pimentel, existem cinco linhas de hibridação da ciberdança, a saber: a primeira, com utilização dos softwares; a segunda com a criação de obras sintéticas (sem a presença física de dançarinos ou do espaço considerado “real”); a terceira fase, com obras que mesclam componentes tecnológicos e 16

humanos; a quarta, a dança no ciberespaço da web; e a quinta fase, a dança interativa (DOROTEA, 2013:21)

Para o projeto em videodança e autoficção, tendo em vista os corpos dançantes no ciberespaço, a quarta fase proposta por Pimentel (a dança na web) estaria mais de acordo com a ideia de vídeo não interativo, previsto no corpus desta pesquisa (apesar das relações serem interativas quando há mediação entre agenciadores de conteúdo na internet e o público, na perspectiva de que essas relações se debruçam sobre a videodança e as identidades dos artistas). Assim, o conceito de videodança pretendido para esta reflexão se encaixa na quarta proposta de ciberdança. Os corpos dançantes da web 2.0 são, em grande medida, fenômenos por si sós. Relacionam-se com a identidade dos videomakers e criam subjetividades no ciberespaço, questionando os próprios limites de conceitos híbridos, como autoficção e videodança. De acordo com a pesquisadora e professora Ivani Santana (2006), esse empreendimento dualista e cartesiano, que limita as reflexões sobre o fenômeno da videodança, não pensa na interdisciplinaridade fundante das relações entre arte contemporânea e novas tecnologias. Visualizando a palavra fenômeno a partir das novas telas da internet, fica difícil limitá-la ao universo dos dispositivos analógicos, do modus operandi do século XX. Na tensão criativa do ciberespaço existem muito mais forças em jogo do que as tensões expostas pelas subjetividades dos corpos em movimento. A videodança é um dos pontos de convergência existentes nessa Cultura Digital, assim como outras formas da dança mediada pelas novas tecnologias. Pois então não existem fronteiras, já que não existem mais territórios. Trata-se apenas de emergências dos tempos de agora. (SANTANA, 2006: 8)

Por conta da complexidade dos “tempos de agora”, quando as definições escapam às novidades, questionar o projeto estético e político proposto pelos artistas de videodança no ciberespaço tornou-se mais uma das ambições desta pesquisa. Em que medida esses corpos dançantes também não são corpos políticos, e na tela, projeções de corpos que reagem ao controle? Em que medida não são corpos espetaculares ou espetaculosos, parte das vendas e do comércio na web? A dimensão dos corpos que dançam é política, especialmente quando dançar no ciberespaço pode ser uma alternativa (ou não) às redes de poder que “foram adensando suas malhas nos últimos tempos, em um processo de intensificação e sofisticação dos dispositivos desenvolvidos nas sociedades industriais” (SIBILIA, 2003: 167). Quando estrutura a reflexão sobre a sociedade de controle, Deleuze (1990) observa que as

inovações tecnocietníficas reforçam as relações de poder, cobrindo a “totalidade do corpo social” em formas que escapam até aos corpos mais politizados. Essa totalidade seria o biopoder de que fala Foucault (1981), “um tipo de poder fundamental para o desenvolvimento do capitalismo” (SIBILIA, 2003: 163), em que o objetivo está em fazer as forças do tecido social crescerem, canalizando-as à produtividade. A proposta de politizar o corpo que dança na web dialoga com o surgimento da própria videodança no cinema experimental e analógica de Maya Deren, em que o corpo dançante adquiriu possibilidades oníricas, inverossímeis e inimagináveis nos novos espaços-tempo do vídeo. Ao avançar com essa estética experimental, mais distante do escopo narrativo-comercial da publicidade na web, o corpo dançante também é tensionado como metáfora do pensamento. Neste ponto, entra-se em debate com a reflexão de Alain Badiou, alicerçada nas asserções de Nietzsche sobre corpo e dança em Assim Falou Zaratustra. “O corpo dançante, tal como ele advém no sítio, tal como se espaça na iminência, é um corpo-pensamento, jamais é alguém” (BADIOU, 2002: 87). Pelo contrário, pensando nesta pesquisa, a autoficção construída no ciberespaço problematiza, sim, o corpo dançante como “alguém”, forjando uma identidade para o corpo cibernético. Entretanto, esta subjetividade é atravessada pela própria condição da dança. A condição estética, política e filosófica do corpo dançante (um corpo em movimento que transborda as representações), então, mexe com os corpos espectadores, que assistem à videodança pela internet, por exemplo. Esta dança, então, os afeta, criando aproximações ou distâncias para perguntar: por que não dançar, por que não ser outro corpo dançante na web? Tal diálogo coloca a videodança no ciberespaço como uma linguagem de experimentação aberta aos corpos e subjetividades. Qualquer um pode dançar na internet, assim como qualquer corpo pode dançar, apesar de comumente não fazê-lo, diante de coerções e cotidianos na sociedade de controle. É esquecimento, porque é um corpo que esquece sua prisão, seu peso. É um novo começo, porque o gesto da dança deve sempre ser como se inventasse seu próprio começo. Brincadeira, é claro, pois a dança liberta o corpo de qualquer mímica social, de qualquer coisa séria, de qualquer convenção (BADIOU, 2002: 80)

6 METODOLOGIA Ao buscar a conexão entre os temas de videodança, autoficção e subjetividades em novas tecnologias, torna-se imprescindível um levantamento específico de cada um dos campos teóricos que debatem o corpo como expressão, identidade e arte. 18

Primeiramente, recriar os percursos estéticos da videodança, analisando as principais contribuições históricas e conceituais, como um dos pontos de partida para centralizar o debate sobre uma das linguagens do cinema experimental e de dispositivo. O aprofundamento na teoria e história de dançar para a tela (screendance) funda possibilidades de comparação com as atuais técnicas de videodança no ciberespaço. Neste ponto, onde a linguagem se atualiza no encontro com as novas tecnologias, o debate sobre subjetividade e mídias digitais (SIBILIA, 2008) instrumentaliza a interseção dos processos criativos em videodança com a autoficção. Inserida no cenário contemporâneo, partindo de novas estratégias de criar subjetividades na web e fora dela, a autoficção também se põe como referencial teórico desta pesquisa. Destacando-a como um dos procedimentos possíveis na produção de identidades para os corpos no ciberespaço, a intenção é cruzá-la com as manifestações dançantes de artistas na web. Destarte, conectando conceitos por meio das dobras e esquinas, onde campos diferentes se tornam percursos teóricos concomitantes e interdisciplinares, faz-se necessário o levantamento e análise de experiências contemporâneas em videodança na web e suas respectivas reapropriações no terreno da autoficção. É necessário, então, esmiuçar e pesquisar vídeos que estão no ciberespaço, para colocá-los (ou contrapô-los) em sintonia com o debate histórico, estético, cultural e político. A análise fílmica e a coleta de dados na internet pressupondo mais uma das fases no repertório da pesquisa. A partir desses pontos, é possível traçar as estratégias mais importantes, resumidas em: revisão bibliográfica, na busca dos campos e conceitos supracitados, análise fílmica e pesquisa videográfica, a partir do levantamento das videodanças na internet, passando para a coleta de dados – a pesquisa sobre artistas e demais condições de produção na web. Nos dois últimos, algum levantamento já foi feito a partir das conexões e referências compartilhadas no grupo de debates na plataforma Facebook. As experiências de cinco videomakers e performers foram condensadas no projeto, com a finalidade de não fechar o corpus totalmente, não ainda. A possibilidade de encontrar novos corpos dançantes na web faz parte da própria condição da pesquisa e, portanto, seria precipitado fechá-la no pré-projeto. A condição do ciberespaço em relação aos artistas, especialmente aqueles amadores, são as multiplicações de diferentes pontos de partida, compartilhados em redes sociais e páginas pessoais. Contudo, o interesse de apontar alguns dos produtos encontrados na internet está em materializar a fundamentação teórica deste trabalho, apresentando mais métodos da coleta de dados.

Dentre os perfis encontrados, o trabalho da videoartista Concha Vidal é um dos mais “superproduzidos”. A performer espanhola possui um site onde compila os vídeos publicados na plataforma Vimeo. De acordo com Vidal, suas “performances interdisciplinares” encontram conexões com teatro, dança e videoarte. Muitas das pesquisas envolvem o tema da mulher em relação ao corpo e à paisagem, podendo resultar no que ela considera uma “visão incômoda”. No trabalho que segue abaixo, intitulado Strange Fruit, Vidal está pendurada numa árvore, assim como o fruto proibido. Ela está pendurada como várias outras bonecas, vestidas da mesma forma. Num dado momento, o corpo dela, único dotado de movimento, centraliza a atenção na ampliação do quadro com as várias bonecas. Mais abaixo segue anexo o print de sua página na web, onde ela posa em preto, na capa, e a página na plataforma Vimeo. Concha Vidal dirige, concebe e dança os próprios vídeos.

Figura 4

Figura 6

Figura 5

Figura 7

Iolanda de Lourdes, outro corpo dançante no ciberespaço, foi encontrada ao compartilhar suas pesquisas em movimento no grupo sobre videodança no Facebook. Iolanda é brasileira e faz vídeos experimentais, de curta duração, com uma pesquisa coreográfica em vários lugares espalhados pela cidade (São João del-Rei – MG). Ela dirige, concebe e dança seus próprios vídeos, captados por um fotógrafo. 20

Nesta pesquisa publicada recentemente, Corpo atravessado, Iolanda dança mais uma vez no espaço público. Vários corpos se afetam com a presença dela, começam a lhe imitar os movimentos. Ainda mais interessante é ver a videoartista compartilhando frames do vídeo na capa da rede social Facebook. Abaixo também seguem seus perfis nos canais do Youtube e do Vimeo.

Figura 8

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

A menos extensa das pesquisas encontradas é a da artista Erika Motta, que possui apenas um vídeo publicado na plataforma Vimeo. Brasiliense, Erika se diz formada em audiovisual e “vem desenvolvendo seu trabalho autoral na interface entre dança e cinema, tendo a interdisciplinaridade como uma de suas características marcantes”. Erika dirige e dança nos vídeos que publica, ela também assina o corpo dançante na web como as outras duas pesquisadoras. Na videodança E no abismo de nós havia azul e cinza, Erika exibe nos créditos uma equipe grande por trás do trabalho, cuja fotografia aproveita os espaços abertos da capital brasileira. O corpo de Erika, vestido de branco, se move afetado pelas ausências exploradas na relação com o céu e é constantemente derrubado pelo fluxo de pessoas e carros. O vídeo possui uma montagem variada, com muitas cenas de Erika andando, caindo e contemplando Brasília. Abaixo também segue anexa sua página no Vimeo.

Figura 13

Figura 14

Figura 15

Durante os últimos meses da pesquisa sobre processos criativos em videodança (relacionados à autoficção), alguns outros artistas foram encontrados no ciberespaço. O coreógrafo Benjamin Abras, por exemplo, brasileiro que divulga uma espécie de portfólio na plataforma Youtube, com intervenções em dança contemporânea e manifestações culturais africanas. Abras é negro e boa parte do seu trabalho, inclusive em parceria com outro bailarino (Ijo Alapini, cujos frames do vídeo estão em anexo por ser o trabalho com maior desenvolvimento estético, Ijo Alapini dança no cemitério e encarna quase que a figura de um preto velho), envolve a ancestralidade e a expressão musical e dançante das tradições religiosas, culturais e artísticas afro-brasileiras. Na página, Abras comenta sua proposta: “Aqui posto performances musicais corporais e outros enredos que permeiam minha arte brasileira e universal!”. Abras expõe o próprio corpo com motivos africanos de dança e tem um projeto mais expandido que, entre as motivações até agora analisadas, dialoga menos com a proposta de autoficção e mais com um projeto colaborativo ou coletivo de videodança, já que também se exime de dançar, podendo apenas coreografar e dirigir alguns vídeos.

Figura 16 Figura 18

Figura 17 Figura 19 23

Por último, o trabalho largamente mais desenvolvido dentre os citados nesta pesquisa, que, inclusive, gerou um projeto diário de dança, foi mapeado na plataforma Vimeo. A francesa Nadia Vadori-Gauthier, coreógrafa e doutora em Esthetique, sciences et technologie des arts pela Universidade Paris 8 – Saint Denis, criou uma proposta chamada Une minute de danse par jour (Um minuto de dança por dia) como forma de incentivar os corpos a ocuparem os espaços públicos da metrópole. Nadia problematiza a falta de sensibilidade nas relações contemporâneas, dando início às filmagens logo após o atentado terrorista em Paris à redação do jornal Charlie Hebdo (2015). A estética trazida pela artista dialoga com o corpo político pensado por Nietzsche em Assim falou Zaratustra, tornando-se leve na dança agressiva do cotidiano, como enfrentamento para as afetações e relações humanas na cidade e fora dela. Nadia se move entre pessoas conhecidas e desconhecidas, entre lugares autorizados e proibidos. Dançando todos os dias na rua, mais de um minuto por dia, a performer coloca seu corpo em xeque no ciberespaço por um projeto político de ver outros corpos dançarem, aos quais chama para compartilharem vídeos em sua página de divulgação no Facebook. Assim, contamina-se de princípios dialógicos para uma ética e uma estética imprescindível ao seu processo criativo. Nadia é o corpo dançante da web, mas, sobretudo, é o corpo político, feminino, não violento, que busca um diálogo com as instituições e os espaços públicos na cidade, a partir da subjetividade própria de sua dança, de seus movimentos. O projeto de Nadia, que é um projeto profissional, artístico e pessoal, se apresenta em plataformas como o Facebook e o Vimeo, onde publica diariamente os vídeos feitos em plano-sequência (não há um processo minucioso de edição, pois cada dança se concretiza num plano estático – a câmera não se move). Há também uma página oficial onde a artista expõe seus marcos teóricos e as possíveis propostas para a experiência estética, direcionada ao consumo diário de videodança.

Figura 21

Figura 20 24

Figura 23

Figura 22

Figura 25

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Figura 32

Figura 33

Figura 34

Figura 35

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A análise fílmica e a coleta de dados sobre os videoartistas que exploram terrenos da videodança no ciberespaço são parte material da pesquisa, que pretende expor as diferentes estratégias de forjar um corpo dançante nas redes. Pretende-se mapear as formas contemporâneas de fazer videodança na web sem vínculos necessariamente institucionais, mas, sobretudo, aquelas levadas a cabo por um impulso

criativo individual, exaltando-se a ideia de um autor onde afloram processos de (des)identificação. Porquanto o diálogo entre o levantamento das experiências videográficas e a bibliografia reunida deve apresentar novas hipóteses sobre esses processos estéticos e políticos. Organizando a proposta de pesquisa, segue uma breve enumeração do referencial teórico até agora utilizado no processo. a) Videodança, ciberdança, screendance e mediadance: (ACOSTA, 2012), (BASTOS, 2013), (CALDAS, 2012), (FIALHO, 2011), (PIMENTEL, 2000), (PONSO, 2013), (ROSENBERG, 2012), (SANTANA, 2006), (SPOLADORE, 2011). b) Cinema de dispositivo e cinema experimental, entrecruzamentos da artes visuais e o cinema na videoarte: (BAZIN, 1991), (DELEUZE, 1990), (PARENTE, 1996, 2011), (RANCIÈRE, 2012). c) Autoficção, intimidade e estratégias contemporâneas do retorno do autor: (AZEVEDO,

2008),

(BAHIENSE,

2010),

(GASPARELLI

JUNIOR,

2012),

(KLINGER, 2012), (FIGUEIREDO, 2011, 2013), (FAEDRICH, 2014). d) Subjetividade em mídias digitais, tecnologias no ciberespaço, relações entre corpo, informação e consumo na web: (LÉVY, 1996, 1999), (SIBILIA, 2003, 2008). e) Política e afetos dos corpos, sociedade de controle: (DELEUZE, 1992), (FOUCAULT, 1977, 1981), (NIETZSCHE, 1998), (BADIOU, 2002). A conjugação da análise fílmica com os pressupostos históricos e estéticos na bibliografia sobre videodança e cinema de dispositivo avança atravessada pelo debate sobre ciberespaço, autoficção e subjetividade. Surgem então, possibilidades de novos marcos teóricos para o fazer e o pensar videodança (ou ciberdança) na internet.

6.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS  Levantar e analisar bibliografia sobre videodança, screendance e ciberdança;  Levantar e analisar bibliografia sobre os temas da autoficção e da subjetividade na web 2.0 (ciberespaço);  Levantar e analisar bibliografias que contribuam para o debate dentro das configurações da dança contemporânea e dos cinemas de dispositivo;  Pesquisar mais artistas contemporâneos, brasileiros e estrangeiros, que se encaixem no perfil interseccionado por videodança e autoficção na web;  Estabelecer comparações histórico-estéticas com os procedimentos anteriores da videodança para partir a novos marcos teóricos dessa linguagem; 27

7 CRONOGRAMA

ANO 2016 Atividades

JAN

FEV

MAR

ABR

MAI

Disciplinas do programa Participação em eventos acadêmicos Levantamento e fichamento bibliográfico Análise fílmica do corpus da pesquisa Redação do projeto para qualificação

JUN

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

ANO 2017 Atividades Análise filmica e revisão bibliográfica Disciplinas do programa Redação do projeto para qualificação Entrega à banca de qualificação Qualificação Correções Redação final da dissertação

JAN

FEV

MAR

ABR

MAI

JUN

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

X X

SET

OUT

NOV

DEZ

X X

ANO 2018 Atividades

JAN

FEV

MAR

ABR

Redação final da dissertação Entrega para banca de avaliação Defesa da dissertação Correção final Depósito final

MAI

JUN

JUL

AGO

X X

8 RESULTADOS E/OU IMPACTOS ESPERADOS Na construção desta pesquisa, a proposta é tornar as tensões entre autoficção e videodança parte de um debate sobre o atual contexto de dançar para uma tela (screendance) da internet. Portanto, existe o interesse de levar à comunidade acadêmica questões pertinentes ao corpo que dança em páginas da web e redes sociais, passando adiante debates sobre as formas possíveis de conceber subjetividades na videodança e no ciberespaço. Afinal, o cinema de dispositivo está presente na universidade, no cotidiano de muitos, possibilitando o confronto das relações entre corpos e vídeos. Desenvolvendo o tema da pesquisa, suscitar os debates não carece como única saída, nem como saída final para o trabalho. Espera-se chegar à videodança, sobretudo, e fazer videodança. O texto desta pesquisa quer fazer pensar novos formatos de disputa política em espaços consolidados de poder. Levar não só à comunidade acadêmica, mas aos diversos espaços relacionados à universidade (e também não acadêmicos), proposições de corpo e subjetividade na internet. A ideia de pensar um corpo que se afirma enquanto fragmento de uma identidade que dança, e dança se/como quiser. Essa manifestação político-estética diz respeito aos parcos usos de dispositivos tão poderosos na web 2.0, carregados no bolso de uma camisa. Pensar a videodança atualmente é pensar um lugar discursivamente afrontador, que se manifesta a partir de um corpo que escapa às demandas e consumos insaciáveis da sociedade de controle. Ele se move livremente, cria novos espaços-tempo e compartilha possibilidades não óbvias. Ora, mas dançar é óbvio. Então haveria aí um paradoxo de obviedade/nãoobviedade? Dançar é óbvio, mas indivíduos não dançam cotidianamente. À dança são reservados espaços, a rua (onde pessoas e carros trafegam) talvez não seja exatamente um deles. E esses mesmos corpos dançam ainda menos na internet, onde se projetam as relações determinadas no espaço público à maioria da população. Como parte do projeto desta pesquisa, há a sugestão de, na Universidade Federal da Bahia, desenvolver oficinas voltadas às estratégias de autoficção e composição em videodança. Também o interesse e sugestão de ministrar disciplinas optativas no Curso de Dança, para a prática de cinema de dispositivo em videodança, apresentando as experiências levantadas na estética-política desta pesquisa. Há, portanto, para além de um pensamento meramente videográfico, estético, perspectivas e interesses educacionais. Experiências para partir a processos de mediação cultural e social (BARBOSA & GALVÃO, 2009) na videoarte. E isso se dá no 29

momento em que a videodança se consolida como uma entre tantas alternativas de dar poder aos corpos e subjetividades. Poderes a se explorar nos domínios massacrantes do ciberespaço publicitário e, sobretudo, nas relações sociais.

9 ESBOÇO DE CAPÍTULOS Como parte da estruturação da pesquisa em desenvolvimento, são supostos ou sugeridos alguns caminhos metodológicos. No primeiro capítulo, far-se-á um breve panorama técnico sobre o cinema experimental e de dispositivo, partindo das técnicas de vídeo para falar sobre os usos dessa linguagem na internet. Em seguida, o capítulo 2 apresentaria a videodança como linguagem estabelecida nesse processo técnico, partindo de conceitos múltiplos, como screendance e ciberdança. Neste ponto, seriam consideradas experiências históricas de grande relevância para a concepção da videodança como arte visual, observando características comuns ao já consolidado. Também seriam problematizadas as inovações dos papéis da videodança a partir de seu contato com a web e as múltiplas funções do cinema de dispositivo na atualidade. No terceiro capítulo, o retorno ao debate sobre vídeo e ciberespaço abarcaria a temática da subjetividade nas mídias digitais, interconectando-a com as estratégias de autoficção na arte contemporânea, especialmente aquelas guiadas por blogs e páginas da internet. Nesse capítulo, a autoficção seria destrinchada como parte estratégica do jogo mimese-realidade. A próxima seção apresentaria algumas experiências de videodança na web para dialogar com o conceito de autoficção, construindo assim o momento propositivo da pesquisa. No capítulo 4, descritos e analisados os processos criativos em videodança e autoficção, seriam estipuladas as características desse formato de vídeo, trazendo à tona o conceito de corpos dançantes na web. Dependendo da quantidade de objetos analisados (que estão em fase de levantamento), o capítulo 4 pode se desdobrar em outros. Inclusive porque este será o momento de aprofundar reflexões sobre as manifestações da subjetividade na web 2.0 e as variadas estratégias para tanto. Isso coloca um capítulo final, que seria o capítulo 5, como a ponte entre a videodança consolidada no século XX e as estratégias possíveis para a videodança atravessada pelo novo cinema de dispositivo e cibernético. A partir disso, seriam desenvolvidas as questões políticas diagnosticadas na web como campo de enfrentamento de redes (SIBILIA, 2003), trazendo a videodança como reação às manifestações de controle físico (DELEUZE, 1992) no ciberespaço e na vida simbólica. 30

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LISTA DE FIGURAS Figura 1: Tiago Amate em Lua em capricórnio Figura 2: Tiago Amate em Lua em capricórnio Figura 3: Print do perfil de Tiago Amate no Vimeo Figura 4: Concha Vidal em Strange Fruit Figura 5: Concha Vidal em Strange Fruit Figura 6: Print do website de Concha Vidal Figura 7: Print do perfil de Concha Vidal no Vimeo Figura 8: Iolanda de Lourdes em Corpo Atravessado Figura 9: Iolanda de Lourdes em Corpo Atravessado Figura 10: Print do perfil de Iolanda de Lourdes no Youtube Figura 11: Print do perfil de Iolanda de Lourdes no Vimeo Figura 12: Print do perfil de Iolanda de Lourdes no Facebook Figura 13: Erika Motta em E no abismo de nós havia azul e cinza Figura 14: Erika Motta em E no abismo de nós havia azul e cinza Figura 15: Print do perfil de Erika Motta no Vimeo Figura 16: Print do perfil de Benjamin Abras no Youtube Figura 17: Ijo Alapini em videodança com Benjamin Abras Figura 18: Ijo Alapini em videodança com Benjamin Abras Figura 19: Ijo Alapini em videodança com Benjamin Abras Figura 20: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 21: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 22: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 23: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 24: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 25: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 26: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour 33

Figura 27: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 28: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 29: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 30: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 31: Nadia Vadori-Gauthier em Une minute de danse par jour Figura 32: Print do website de Nadia Vadori-Gauthier sobre o projeto Une minute de danse par jour Figura 33: Print do perfil de Nadia Vadori-Gauthier no Vimeo Figura 34: Print de outro website/blog de Nadia Vadori-Gauthier Figura 35: Print do perfil de Nadia Vadori-Gauthier no Facebook Figura 36: Print do perfil de Nadia Vadori-Gauthier no Facebook

“Se minha virtude é a de um dançarino, e muitas vezes saltei com os dois pés para um enlevo ouro-esmeralda: Se minha maldade é uma maldade sorridente, que se sente em casa entre roseiras e sebes de lírios: – pois no riso tudo que é mau se acha concentrado, mas santificado e absolvido por sua própria bem-aventurança: – E, se é meu alfa e ômega que tudo pesado se torne leve, todo corpo, dançarino, e todo espírito, pássaro: e, em verdade esse é meu alfa e ômega!”

NIETZSCHE, Friedrich em Assim Falou Zaratustra 34