At opfinde virkeligheden af Jon Bang Carlsen

Jon Bang Carlsen

At opfinde virkeligheden – tekster om film og liv

Redigeret og med forord af Lars Movin

Tiderne Skifter

At opfinde virkeligheden – tekster om film og liv © Jon Bang Carlsen og Tiderne Skifter 2017 Redigeret og med forord af Lars Movin Grafisk tilrettelægning og omslagsdesign: Remote Grafik Forsidefoto: Nils Vest Tryk: Printed in XX 2017 Isbn: 9788702237214

Udgivelsen er støttet af

Danske Filminstruktører Danske Dramatikere Jon Bang Carlsen: Fotografiet på bogens forside er taget på Fristaden Christiania i 1976 af min ven og legekammerat i teatergruppen Solvognen, Nils Vest. Det forestiller min søn, Esben, og mig på Dyssebroen på vej til Fristadens børnehave på børneengen. Når jeg har valgt at sætte det på forsiden, skyldes det, at det viser nogle sider af mig, som jeg tror er afgørende for de udtryk, jeg er nået frem til i mine film. Blandingen af soldat og balletdanser er et eksempel på min lyst til at bryde formen, så snart den ikke længere tvivler på sig selv. En tendens, man kan se i de fleste af mine film, at bryde illusionen lige i det øjeblik, publikum føler sig på sikker grund og tror, at formen er virkelighedens tvillingebror, og ligeledes den modsatte vej, at vende vrangen ud på virkeligheden i det øjeblik, vi er overbevist om dens ægthed. Jeg kan godt huske den morgen på vej over Dyssebroen i Fristaden Christiania med Esben i hånden. En morgen som så mange andre morgener. Jeg var 26 år gammel og Esben fire.

Kopiering fra denne bog er kun tilladt i overensstemmelse med gældende Copydan-regler. Enhver anden udnyttelse uden forlagets skriftlige samtykke er forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret.

Tiderne Skifter · Læderstræde 5 · 1201 København K Tlf.: 33 18 63 90 · tiderneskifter@tiderneskifter.dk · tiderneskifter.dk

“Virkeligheden er et spørgsmål om tro.”

– Jon Bang Carlsen

Til Madeleine Mary Haywood 30/10 1957 – 17/7 2016

Indhold

MIN SKYGGE HVILER OVER VERDEN . . . . . . . . . . . . . . 11 Forord ved Lars Movin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 PROLOG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

At digte verden skarp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

At se i blinde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Billedet af landsbyen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 35 36 38

A METHOD TO THE MADNESS . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Virkelighedens digterhjerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 TRE FRAGMENTER OG EN SVÆRM AF SPØRGSMÅL . . . . . . . 69 Mørket er lysets forudsætning . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Verdens dårligste filminstruktør . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 LIVSBILLEDER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Det første billede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Barndom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bag syrenbuskene … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Killer’s Afternoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77 79 81 82 95

DAGBOGSBLADE, 1978 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Ørslev Kloster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 SNAPSHOTS FRA ET FILMLIV . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Background Action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Looking for Locations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 LIVET VIL LEVES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Breve fra en mor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 DAGBOGSBLADE, 1981-82 . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Keep Frozen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 ISCENESAT DOKUMENTARISME (tre tidlige ansøgninger) . .

Jenny (1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fugl Fønix (1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jeg ville først finde sandheden (1987) . . . . . . . . . . .

. . . .

. . . .

181 183 188 195

DAGBOGSBLADE, 1986-89 . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Chasing Stars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 IRLAND . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 It’s Now or Never . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 SYDAFRIKA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Stilheden er en gave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Ensomhedens anatomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 En morder med en engels vinger . . . . . . . . . . . . . . . 241 Zero Gravity – Blinded Angels I . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Hinsides tyngdeloven – Blinded Angels II . . . . . . . . . . . . 249 Bag virkelighedens maske – Blinded Angels III . . . . . . . . . . 256 Som var livet kun virkeligt foran ham . . . . . . . . . . . . . . 259 Myrdet på renhedens alter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266

LOS ANGELES REVISITED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Prolog til et gensyn (“I’m ready for my close-up!”) . . . . . . . . 271 Skambidte kærlighedsryttere . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Et land der tør tro på mirakler . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 VILDKATTE, GEKKOER OG SPØGELSER . . . . . . . . . . . . 291 Om østeuropæiske vildkatte og deres betydning for dansk film . . . 293 Hjemve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 NU SYNGER EVIGHEDEN PÅ SIDSTE VERS . . . . . . . . . . . 303 En filmisk selvbiografi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 DAGBOGSBLADE, 1991-2016 . . . . . . . . . . . . . . .

Hvilken glæde at få verden genfortalt . . . . . . . . . . . . .

313 315

Datering af tekster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Film af Jon Bang Carlsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Min skygge hviler over verden

Redaktørens forord

I 2012 havde undertegnede den fornøjelse at udgive en bog om Jon Bang Carlsens liv og værk, Jeg ville først finde sandheden, baseret på flere års samtaler og rejser med hovedpersonen. På de følgende sider har det været mit privilegium i forlængelse heraf at få lov til redigere en samling tekster, hvor det er Jon Bang Carlsen selv, der fører pennen. Tekster, der for de flestes vedkommende er skrevet tæt på de emner og begivenheder, de omhandler, og som derfor ikke har været underlagt afstandens efterrationalisering eller selvcensur. Men også tekster, der samler op, kondenserer, præciserer. Hele vejen igennem taler digteren, essayisten og filmkunstneren med én stemme. Og er man bekendt med Jon Bang Carlsens film, vil man i skriften genkende hans karakteristiske overskridelse at de gængse grænser mellem virkelighed og fantasi, dokumentarisme og fiktion, menneske og kunstner – alt i alt udtryk for en attitude og et kunstsyn, som et sted opsummeres således: “Ved at foretage kunstneriske valg gør vi os selv sårbare og synlige. Derved kan dialogen mellem os og den verden, vi vil berette om, blive frugtbar. Ved at investere os selv og vores egne erfaringer i den filmiske fortælling opnår vi den moralske ret til at fortælle historier, som jo aldrig kun er vores, men en del af et fælles følelsesmæssigt landskab. Kun ved at fabulere om verden kan vi bringe orden i vores indtryk af verden og fange det uoverskuelige i en form, som gør det uoverskuelige aflæseligt.”

Jon Bang Carlsen (f. 1950) er en ægte auteur og en ener i dansk film. Siden debuten i 1973 har han med sin genresprængende, personligt insisterende og visuelt originale tilgang til de levende billeder bidraget til at udvide film-

13

14

kunsten, herhjemme såvel som internationalt. Blandt hovedværkerne kan nævnes titler som Jenny (1977), Hotel of the Stars (1981), Fugl Fønix (1984), Før gæsterne kommer (1984), Ofelia kommer til byen (1985), Livet vil leves … breve fra en mor (1994) og It’s Now or Never (1996) – flere af hvilke er eksempler på den selvopfundne genre: iscenesat dokumentarisme. Fra nyere tid bør fremhæves den såkaldte Sydafrika-trilogi: Addicted to Solitude (1999), Portræt af Gud (2001) og Blinded Angels (2007). Og inden for de seneste år er det i forvejen omfangsrige oeuvre blevet tilføjet flere større værker, først og fremmest Just the Right Amount of Violence (2013) og Déjà Vu (2016).

Det er film, der spænder vidt – geografisk, tematisk, udtryksmæssigt – og som portrætterer vidt forskellige mennesketyper, men som alle i en vis forstand samtidig handler om instruktøren selv. Et kendetegn, der altid har været en præmis for filmkunstneren Jon Bang Carlsen.

Uanset hvilken genre han har opereret i, har han givet udtryk for en bevidsthed om, at man som filmmager ikke kan undgå, at éns egen skygge hviler over det motiv, man iagttager. Hvilket betyder, at det for Jon Bang Carlsen har været en selvfølge, at samtidig med at han med sine billeder holder et spejl op for verden, fungerer filmene også som et spejl for ham selv. Om fagkundskaben så hæfter kategorier som “dokumentarisme”, “fiktion”, “eksperiment” eller “essay” på værkerne, betyder derfor mindre. Alle filmene er dybest set afsnit af den samme Store Fortælling, en livslang (selv)refleksion og en undersøgelse af grundbegreber som identitet, tro, kultur, tilhørsforhold, historie, rødder. Alt dét, der har at gøre med vores eksistensvilkår som mennesker.

Den komplekse og selvinvesterende tilgang til den visuelle skaben taget i betragtning kan det ikke overraske, at Jon Bang Carlsen ved siden af sit virke som filmmager har haft et påtrængende behov for at formulere sig på skrift.

Skriften og billederne er i årenes løb sprunget fra den samme kilde, til tider har de løbet parallelt, mens de til andre tider har viklet sig sammen i en fælles sags tjeneste, beriget, suppleret og oplyst hinanden. Filmideer er vokset ud af dagbogsskriverierne, mens de færdige film har affødt mere skrift: artikler, essays, metoderefleksioner. Og specielt i de senere år – i fasen efter de ofte relativt ordknappe iscenesat dokumentariske værker – er den ellers funda-

mentalt visuelt orienterede filmmager begyndt at dekorere sine scenarier med sekvenser fra en tilsyneladende uophørlig talestrøm, hvor overvejelser omkring tilværelsens gentagelser og forandringer mødes med nye sansninger og iagttagelser i det konstant voksende værk.

Det er nedslag fra Den Fortsatte Tekst, der løbende er spiret frem i dialog med filmarbejdet, som er samlet på de følgende sider. Her finder man artikler om de enkelte film – nedfældet enten før, under eller efter realiseringen af de pågældende værker. Der er præsentationer skrevet med formidling for øje. Der er overvejelser om arbejdsproces og tilgang til dét at mejsle fortællinger ud i levende billeder – selvfølgelig ikke mindst i relation til signaturmetoden: iscene­ sat dokumentarisme. Der er rejseessays, erindringsskitser og fragmenter. Og der er uddrag fra Jon Bang Carlsens dagbøger, hudløse og ofte selvudleverende skriverier, hvor man kommer så dybt ind i filmkunstnerens værksted, som det overhovedet er muligt – helt derind, hvor menneskets håb, drømme og tvivl ikke længere lader sig adskille fra kunstnerens intentioner og overvejelser.

Om et øjeblik begynder rejsen ind i skriften – men først en lille introduktion til den rige og mangfoldige produktion af levende billeder, der trods alt er omdrejningspunktet for det hele.

Med sine mere end fyrre film over lige så mange år har Jon Bang Carlsen prøvet det meste. Spillefilm, kortfilm, dokumentarisme, personlige essays, tv-fiktion etc. Mest kendt er han dog for den ovenfor nævnte hybridform, som han udviklede allerede tidligt i karrieren og siden har sat navn på: iscenesat dokumentarisme. Et tilsyneladende selvmodsigende begreb, der rummer lige præcis den dobbelthed, som man må forvente fra en filmmager, for hvem virkeligheden er det vigtigste råstof, men som ikke anerkender eksistensen af en objektiv sandhed. Tag blot det Nietzsche-citat, Jon Bang Carlsen har valgt som motto for filmen Just the Right Amount of Violence fra 2013: “There are no facts, only interpretations.”

Ingen kendsgerninger, kun fortolkninger. Dét kunne meget vel stå som en overskrift for hele den produktive filmmands virke. Og så har han oven i købet gjort sig den ulejlighed at skabe et filmisk essay, hvor han forklarer sin metode.

15

Titlen siger det meste: How to Invent Reality (1996).

Ja, hvordan kan man egentlig opfinde virkeligheden? Eller måske skulle spørgsmålet snarere lyde: Hvorfor vælge en så indirekte tilgang til noget, som de fleste af os andre har det med at tage for givet? I det nævnte metodefilmessay giver Jon Bang Carlsen – i sit karakteristiske poetiske sprog – en række mulige svar. Ét af dem lyder: “Fra mine første film har jeg befundet mig i et tåget ingenmandsland, hvor grænsen mellem fiktion og dokumentarisme er opløst. Jeg sidder i tidsubestemt isolationsfængsel bag mine egne øjne og ser interesseret ud på verden.

Jeg kan ikke dele mine synsvinkler med andre. Jeg kan kun se verden ved at belyse den med mig selv. Derfor er min egen skygge altid en stor del af den færdige film, og derfor har mine film ikke noget med sandhed at gøre. De er mine sansninger af verden, intet andet.”

Jeg kan kun se verden ved at belyse den med mig selv. Længere fra det journalistiske ideal om objektivitet kan man næppe komme.

16

How to Invent Reality tager afsæt i tilblivelsen af en specifik film, nemlig den “dokumentariske komedie” It’s Now or Never (1996), et portræt af en midaldrende irsk bondemands søgen efter kærlighed. Samtlige medvirkende i filmen – der er optaget i de forrevne, grågrønne landskaber mellem Ballyvaughan og Lisdoonvarna i det vestlige Irland – er autentiske personer, og som publikum kan man ikke et øjeblik være i tvivl om, at de kender hver en følelsesmæssig nuance i den fortælling, de optræder i.

Alligevel – forklarer Jon Bang Carlsen i How to Invent Reality – måtte han på flere væsentlige områder ommøblere deres virkelighed for at få den til at passe med de forestillinger og den historie, som han ankom til Irland med. Hovedpersonen måtte han for eksempel flytte nogle hundrede kilometer væk fra sit hjem for at få ham anbragt i et landskab, der underbyggede hans karakter på den rigtige måde. Den nabo, der præsenteres som barndomsven og nærmeste fortrolige, kendte hovedpersonen overhovedet ikke. De mødtes første gang ved optagestart. Og når de to ‘venner’ i filmen som et par forvoksede drenge kaster sig ud i en ‘spontan’ fodboldkamp, skyldes det ene og alene,

at den danske ‘dukkefører’ opfordrede dem til at gøre det. Ikke desto mindre insisterer filmmageren på, at filmens scener er “emotionelt sande”.

“Når jeg ser med hvilken lidenskab, ungkarlene kaster sig ind i dette medieskabte øjeblik,” siger Jon Bang Carlsen i sit filmessay, “føler jeg mig overbevist om, at de føler sig hjemme i scenen. Hvis tilfældet havde villet det, kunne det lige så godt have været et øjeblik i deres eget liv. Derfor skriver jeg med god samvittighed scenen ind i min film. Jeg kan ikke lade mig tyrannisere af, at fodboldkampen tilfældigvis først blev til virkelighed nu, hvor kameraet er tændt.”

Dette er en bevidst manipulation med det konventionelle sandhedsbegreb sådan i en streng journalistisk eller bogholderagtig forstand – en manipulation, som man i øvrigt også kan finde i Jon Bang Carlsens skriverier. Eksempelvis fortæller han i essayet “Looking for Locations” en anekdote om, hvordan han under en USA-rejse på Greyhoundbussens rasteplads i Lordsburg, New Mexico, var vidne til, at en ung mand forsvandt ud på toilettet, hvor han – måske som udtryk for religiøst vanvid eller svære sjælekvaler – skar sit lem af; blot for nogle sider længere fremme i bogen i sine dagbogsoptegnelser at gengive den samme episode, men nu som noget, han har hørt på anden hånd.

I et vist perspektiv kunne den slags forskydninger betragtes som uhæderlig omgang med fakta. Men set i lyset af Jon Bang Carlsens filmiske metode – en metode, hvor overgangen fra dokumentarisme til fiktion er glidende – er det mere frugtbart at se eksemplet som en illustration af, hvordan det samme stof kan transformeres igennem forskellige versioneringer.

Pointe: Det væsentlige i denne sammenhæng er, at Jon Bang Carlsen har valgt at videregive den pågældende historie, formodentlig fordi den har vakt genklang i hans indre, og han netop derfor finder den betydningsfuld – og sand – som billede, metafor, allegori.

Vender vi så tilbage til filmens verden, kan man være sikker på, at Jon Bang Carlsen er fuldstændig på det rene med, at prisen for således at anvende iscenesættelser i såkaldt dokumentariske film er, at man undervejs risikerer at gå glip af den type gyldne og uforudsigelige øjeblikke, som kan være højdepunkter i mere konventionelle dokumentarfilm. Den pris har han igennem hele sit virke bevidst valgt at betale for til gengæld at være i stand til så præcist og

17

detaljeret som muligt at projicere sin oplevelse af virkeligheden tilbage på den verden, som han lever i en fortsat dialog med.

Det ville således ikke være helt korrekt at hævde, at Jon Bang Carlsen bare er interesseret i virkeligheden. Han har et mellemværende med virkeligheden.

Der er en forskel. Et overvågningskamera kan være ‘interesseret’ i at stirre blankt på den nøgne realitet. En filmmager af kød og blod iagttager ikke bare, men er i dialog med virkeligheden, undersøger den, som den artikulerer sig i mødet med den skygge, han selv kaster ind over den. Sådan er det. I hvert fald hvis filmmageren af kød og blod hedder Jon Bang Carlsen.

18

Det begyndte lidt famlende med kortfilmen Åndssvage Sara (1973), et håndholdt dokumentarisk portræt af en fire år gammel multihandicappet pige.

Så fulgte læretiden på Den Danske Filmskole (1974-76) og parallelt hermed et par mere eller mindre konventionelle dokumentationer af forestillinger af teatergruppen Solvognen, som Jon Bang Carlsen selv var aktivt medlem af.

Men allerede i en af elevproduktionerne på Filmskolen – Fyret fra 1975 – blev de første frø sået til den iscenesatte dokumentarisme.

Jon Bang Carlsen havde på det tidspunkt forelsket sig i egnen omkring Fjaltring og Bovbjerg på den jyske vestkyst – landskaber såvel som mennesker.

Og i den lille filmskolefilm introducerede han grebet med at lade autentiske personer spille sig selv i konstruerede scener baseret på deres egen hverdag.

En tilsyneladende ny filmisk metode, som dog i en vis forstand havde rødder tilbage til dokumentarismens barndom, hvor filmenes angiveligt autentiske scener i et eller andet omfang (primært af tekniske årsager) oftest var rekonstrueret til ære for mediet. Og mere kuriøst også en metode, der delte attitude med de avantgardefilm, som kort forinden (i 1960’erne) havde sat en skikkelse som Andy Warhol på filmmediets landkort.

I sine memoirer, POPism (1980), har Warhol senere fortalt om de rand­ eksistenser og wanna-bes, som han i sin Manhattan-filmfabrik, The Factory, gjorde til Superstjerner: “Alle sammen gjorde bare dét, de altid havde gjort, var sig selv foran kameraet (eller kastede sig ud i en af deres rutiner, hvilket som regel var det samme).”

Samme surdej, kunne man sige – og så alligevel ikke. For nok lod Jon Bang Carlsen til en vis grad sine karakterer være sig selv foran kameraet. Men for det første har det aldrig været hans ambition at skabe Superstjerner – nærmest tværtimod: Han har ofte arbejdet med det paradoks, at han har rettet sin linse mod tilværelsens upåfaldende eksistenser, ikke for at gøre dem til kendisser, men netop i et forsøg på at skildre livet, som det udfolder sig uden for mediernes søgelys. Og for det andet har han ikke forladt sig på opmærksomhedshungrende stjernefrø, som kunne lokkes ud af deres skal ved hjælp af provokerende passivitet og ikke-instruktion (Warhols metode). Snarere har Jon Bang Carlsen – igen paradoksalt – tilstræbt at kontrollere det uberørte liv. Hvad han gjorde, da han først var kommet på sporet af den iscenesatte dokumentarisme, var, at han som en dukkefører gik ind og styrede sine karakterer, forsynede dem med handlinger og replikker og i det hele taget lod det stå klart, at nok var det deres virkelighed, som var fortællingens råstof, men selve værket, filmen, var resultatet af en subjektiv sansning og en fortolkning af den virkelighed. Mens Warhol lænede sig tilbage (eller helt forlod settet under optagelserne), lænede hans danske kollega sig ind over de jyske landskaber og karakterer og modellerede dem ud fra sit eget forestillingsunivers.

“Selvfølgelig er det vigtigt, at film fortæller nogle relevante historier,” har Jon Bang Carlsen siden sagt. “Men hvis vi skal tale om film som kunst, så mener jeg, at dér, hvor kunsten kan have en vigtig funktion, det er, når man kan mærke, at der for den person, som fortæller historien, virkelig er noget på spil. At der på en eller anden måde er ild i stoffet – måske fordi der er en diskussion eller konflikt mellem selve historien og det sprog, den bliver fortalt med.”

Ild i stoffet kom der for alvor med gennembrudsværket Jenny (1977), et portræt af en 76-årig landbokone, der også havde medvirket kort i filmskolefilmen (Fyret). Denne gang tog Jon Bang Carlsen skridtet fuldt ud som filmisk manipulator. Hvis instruktøren i denne sammenhæng med et udtryk hentet fra den dokumentariske tradition kunne siges at være observerende, var alle hans observationer gået forud for optagestart. I selve filmen er intet overladt til tilfældighederne. Ganske vist antydes det, at filmen om Jenny følger hverdagen for den

19

20

jyske kvinde og hendes voksne søn over fire dage i starten af januar 1977, men der er på ingen måde tale om en nøjeregnende logbog. Snarere er hver eneste scene omhyggeligt udvalgt og iscenesat med henblik på at fortælle så præcist som muligt om hovedkarakterens personlighed og verden (se i øvrigt Jon Bang Carlsens egen tekst om Jenny længere fremme, en tekst, hvor han første gang på skrift pejler sig ind på den iscenesatte dokumentarisme).

Metoden blev finpudset og videreudviklet i senere perler som En rig mand (1979), Før gæsterne kommer (1984), Jeg ville først finde sandheden (1987) og It’s Now or Never (1996) – parallelt med at Jon Bang Carlsen også udforskede andre formater og tillige trådte ind på filmkunstens brede midterbane med spillefilm som Næste stop – Paradis (1980), Ofelia kommer til byen (1985), Time Out (1988), Baby Doll (1988) samt ikke mindst den selvbiografiske Carmen & Babyface (1995).

Omkring slutningen af 1990’erne skete der så et nyt ryk, som faldt sammen med, at Jon Bang Carlsen efter i en periode at have boet i Irland flyttede med sin familie til Sydafrika. I visse af de foregående værker havde han strejfet en essayistisk tone, og dette spor blev nu markant opgraderet, samtidig med at han også begyndte at indsamle sit stof på en mere egentligt dokumentarisk vis.

Resultatet blev i første omgang den såkaldte Sydafrika-trilogi: Addicted to Solitude (1999), Portræt af Gud (2001) og Blinded Angels (2007). I de to første træder instruktøren direkte ind i den filmiske tekstur (som fotograf og fortæller på lydsporet) og bruger den energi, der opstår i mødet mellem en ny kulisse (Sydafrika) og sin egen eksistentielle søgen, til at reflektere over politiske og religiøse temaer, samtidig med at han eksplicit bruger løs af sin egen hovedstol. Nu er filmens afsender meget mere end blot en skygge over stoffet. Og i trilogiens tredje film – den eksperimenterende spillefilm Blinded Angels om den blinde Thor, der vender tilbage til Sydafrika for at genetablere forbindelsen med sin fortid – har Jon Bang Carlsen, med protagonisten som stedfortræder, indsat en version af sig selv direkte i fortællingen, samtidig med at han på det formmæssige plan lader alle grænser mellem kategorier og virkelighedsplaner nedsmelte.

Ud af denne uortodokse tilgang er vokset en usædvanligt personlig og egenartet film, der fortæller en historie, samtidig med at den i én og samme bevægelse fungerer som essay, metoderefleksion og the ­making of-­dokumentar.

Derved vises det, hvordan fiktion og virkelighed ikke blot smitter af på hinanden, men også er uadskillelige dele af hinanden. “Der er ikke noget, der slutter,” siger den kvindelige hovedrolleindehaver Bonnie Mbuli et sted. Hvis hun i sin egenskab af skuespiller medvirker i en film, lever historien efterfølgende videre i hende som menneske – ligesom hendes person vedbliver med at være til stede i filmen, efter at optagelserne er forbi.

Igen en erkendelse, der kunne vække mindelser om noget, som Andy ­Warhol har skrevet om sine karakterer: “Deres liv blev en del af mine film, og naturligvis blev filmene også en del af deres liv; de involverede sig i en grad, så det hurtigt blev umuligt at skelne, man kunne ikke afgøre, om det var det ene eller det andet – og nogle gange kunne de heller ikke selv.” Men også på dette punkt er der dog væsentlige forskelle mellem Warhols attitude og Jon Bang Carlsens. Hvor karaktererne hos Warhol – groft sagt – havde status som laboratorierotter under lup, matches de medvirkendes investering i Jon Bang Carlsens værker altid af filmmagerens selvinvestering, der er mindst lige så stor og i visse tilfælde større. Hos Jon Bang Carlsen peger kameraet så at sige begge veje, således at enhver undersøgelse også samtidig er en selvanalyse.

Med andre ord: Den sjæl, der blotlægges i Jon Bang Carlsens film, befinder sig ikke nødvendigvis inde i de synlige karakterers kød, men kan i lige så høj grad have hjemme bag kameraet. Og under alle omstændigheder er der ideelt set tale om et fælles anliggende, et tilstræbt skæbnefællesskab, som tillige forudsætter en høj grad af åbenhed, inderlighed og risikovillighed.

Således handler en film som Blinded Angels først og fremmest om at turde følge sit hjerte – også selv om det måtte indebære at kaste sig blindt ud fra en klippe uden nogen sikkerhed for, hvor eller hvordan man vil lande. Og at kaste sig blindt ud over afgrunden var netop, hvad Jon Bang Carlsen atter gjorde, da han for få år siden, uden at have finansieringen på plads, indledte arbejdet med dét, der skulle markere hans tilbagevenden til det sydvestlige

21

22

USA som location, nemlig den spillefilmslange Just the Right Amount of Violence (2013), optaget (fortrinsvis) i Los Angeles med en blanding af autentiske personer og skuespillere.

Igen er der tale om en essayistisk hybridfilm, hvor filmmageren ikke bare læner sig ind over virkeligheden med sin skygge, men også selv optræder som en figur, der er vævet ind i fortællingens tekstur. Udgangspunktet er dokumentarisk. Filmmageren er taget til det sydvestlige USA for at undersøge fænomenet interventionism – en industri af professionelle kidnappere, som har specialiseret sig i på bestilling fra desperate forældre at bortføre problem­ ramte teenagere og transportere dem hen til særlige opdragelsesanstalter, typisk i Utah. Vi møder både autentiske bortførere og autentiske ofre, men hen ad vejen bliver det klart, at det dokumentariske materiale er blandet med konstruerede scener, hvor de agerende er skuespillere. Og oven i denne i forvejen uigennemskuelige cocktail er så placeret et metalag, der dels handler om selve filmens tilblivelse, dels giver plads til, at instruktøren kan holde de amerikanske forældres afmagt op imod sine egne (mere eller mindre sandfærdige) erfaringer, både som søn og som far.

Legen med virkelighedsfragmenter – dokumentarisk observerede såvel som rekonstruerede – kulminerer i en scene hen imod slutningen, hvor fortælleren lader, som om han i et vindue i en villa i Los Angeles får øje på sin far, som han ellers har mistet kontakten til mange år forinden. Jo, det er ganske vist – også selv om enhver kan slå op, at Jon Bang Carlsens rigtige far, billedhuggeren Finn Carlsen, døde i Danmark næsten tyve år tidligere.

Den slags petitesser spiller en mindre rolle, når man er en instruktør, der nok har et intenst mellemværende med virkeligheden, men som nægter at lade sig tyrannisere af den, og som derfor hverken føler sig underlagt journalistens såkaldte objektivitet eller landmålerens maskinelle præcision. Som Jon Bang Carlsen selv har kommenteret den evindelige genrediskussioner, der ofte dukker op i forbindelse med hans film: “Min oplevelse af verden manifesterer sig stærkest i ‘billeder’, og det er derfor, jeg ikke har lavet ‘normale dokumentarfilm’. Min metode giver mig den fordel, at jeg kan ‘kontrollere’ virkeligheden, som arbejdede jeg med ren­

fiktionsfilm. Jeg behøver ikke at halse efter virkeligheden som et ulykkeligt barn, der er vågnet op alene midt om natten og desperat prøver at finde sin far på storbyens utallige værtshuse. Jeg har virkeligheden i hånden, skilt ad i scener og replikker, den løber ingen steder, uden at vi har aftalt det på forhånd, og frem for alt kan jeg samle den, som jeg vil.”

– Lars Movin, marts 2017

At digte verden skarp

Alt liv starter i virkelighedens verden. I mit tilfælde den 28. september 1950 på Rigshospitalet i København. Men for at leve livet går vi så tæt på, at vi ikke kan fokusere, og virkeligheden synes at forsvinde i omfavnelsen. Derfor må vi digte verden skarp. Modsat alle dogmer om objektivitet skal vi fabulere om virkeligheden for at kunne beskrive den. Kun ved at fange den uregerlige virkelighed i fortællingens faste greb kan vi aflæse den. Derfor må jeg give mine film vide rammer, selv om deres materiale er det, “som allerede er”. Kameraet er dygtigt til “at se”, men det er ikke nogen seer. Man må hjælpe den enøjede til at trænge igennem det tilsyneladende for at nå den virkelighed, som skjuler sig bag overfladen.

Jeg oplever livet som en fremadgående bevægelse mod et ukendt mål. Bevægelsen fremad er uløseligt forbundet med bevægelsen bagud. De er hinandens forudsætninger. Samtidig med at jeg suser mod fremtiden, ser jeg fortiden i bakspejlet. Ikke kun forrudens verden er ny, også bakspejlets fortid forandres i lyset fra de nye landskaber, jeg kører mod. Kun ved at kaste mig ud i et hasarderet race mod fremtiden og et modsatrettet mod fortiden kan jeg skabe energi nok til at se ind i den nutid, som er filmens såvel som livets eneste mulige landskab.

35

At se i blinde

Der er mange grunde til at lave film. Kampen mod kedsomheden var måske en af mine. Glæden ved at kunne plukke i virkeligheden. At kunne udelukke det som bare glor med døde øjne. At slippe fri af formularvirkeligheden og kun frame de uregerlige øjeblikke, hvor livet bryder igennem kedsomheden og spejler langt mere end det, som bare er.

Fra jeg var lille, har jeg elsket at kigge gennem nøglehuller. Kun at se ganske lidt af det som er, for måske netop derfor at fornemme det usete desto stærkere. Jo mere jeg udelader, desto nærmere føler jeg mig på det, jeg tror skjuler sig bag døren.

Så længe jeg kan huske, har jeg haft fornemmelsen af, at virkeligheden gemmer sig bag et slør. Som de tildækkede kvinder, der heroppe på Luthers snorlige pløjemarker er blevet en del af vores fælles billede. Som Veronikas svededug der dækkede Jesus’ ansigt.

Det vi umiddelbart ser er kun en indpakning … en prolog.

“Jeg tror, at det synlige er blevet til af det, som ikke ses. Jeg ser verden, men det usynlige ser jeg ikke, det tror jeg,” siger Søren Kierkegaard i Kærlighedens gerninger.

36

Det samme gælder i filmens verden. Vi skal på en eller anden måde finde en vej bag om det, som kameraet umiddelbart ser, for kameraet stiller altid skarpt på overfladen.

Vi skal lære at se i blinde.

Derfor har jeg ofte under arbejdet med denne bog tænkt på min ven Rune T. Kidde, som på trods af sin blindhed lærte mig mere om visualitet, end nogen af mine lærere på Den Danske Filmskole formåede.

Han og jeg mødte hinanden i Sydafrika, hvor vi arbejdede på hver side af kameraet under optagelserne til en film. Det var en fattig produktion, så der var ikke råd til at hyre en oppasser til den ikke seende. Derfor måtte han i mange uger gå med sin venstre hånd på min højre skulder. For en filminstruktør med hang til at gemme sig bag kameraet er det at være usædvanligt nær et andet menneske.

Når vi stod i et for os begge fuldstændig ukendt afrikansk landskab, kunne han pludselig udbryde: “Det landskab vil jeg gerne male!” Og når jeg forbløffet spurgte, hvad det var, den blinde mand ville male, beskrev han ofte landskabet med en så stor indlevelse og en så sælsom præcision, at jeg følte, at det var mig og ikke ham, der havde mistet synet.

En dag filmede vi en scene i et afrikansk slumområde, der i medierne var berygtet for sin brutalitet. Alle var vi lettere paranoide og skyndte os derfor med at blive færdige med dagens optagelser, kun min blinde ven var under hele forløbet afslappet og munter.

Om aftenen spurgte han, om dagens optagelser foregik i en børnehave, og endnu en gang måtte jeg sande, at mine øjne havde ledt mig på afveje. For jeg, den tilsyne­ladende så præcist seende, havde kun set forfaldet og desperationen i slummens mange børneansigter, men han havde set håbet.

37

Billedet af landsbyen

38

Jeg fik et kamera, da jeg blev ni år gammel. Mit første fotografi var af far og mig. Desværre glemte han at sige, at jeg skulle spole filmen frem, før jeg tog det næste billede. Derfor forsvandt hans ansigt bag noderne til et klaverstykke af Chopin.

Sådan var det med far og mig, det gik altid galt. Men siden han gav mig den flotte gave, har jeg stirret på verden gennem et kamera … måske fordi jeg må holde mig på afstand for at fokusere, og at holde sig på afstand dét er noget, os fra de fjerntliggende landsbyer er gode til.

I den gode barndomstid, før far forsvandt, og mor gemte sig i et mørke, der ikke ville slippe hende igen, var landsbyen fuld af dejlige hverdage, der aldrig kom i tvivl om sig selv. At tænke over livets mening var tidsspilde, for de vise forfædre havde allerede tænkt alle tankerne. Jeg skulle bare hvile i deres tankespind og glæde mig over, at Gud og hans søn ville mig og min familie det bedste.

Da far på trods af alle mine bønner forlod os, brændte jeg øjnene ud på det billede af Jesus, han havde hængt op over min seng. På et øjeblik faldt landsbyens verden fra hinanden, og alt det, som havde været en selvfølge, blev gennemhullet af tvivl. Selv om landsbyen så ud, som den altid havde set ud, var jeg blevet en fremmed, og så er det godt at kunne gemme sin forvirring bag et kamera og bare stirre på alt det uforståelige, som omgiver én.

Det langsomt fremadkørende billede af den fremmedes syn på de tillukkede huse, mens han passerer igennem landsbyens ene, lange gade, optræder i mange af mine film. Det synes at være det allerførste bogstav i mit alfabet.

Nu var jeg selv den fremmede, og det var mig, de tavse ansigter inde bag gardinerne stirrede ud på.

Det var starten på en livslang flakken rundt på kloden.

For at slippe ud af det mørke, min mor havde gemt sig i, og glemme Jesus’ forkullede øjne besluttede jeg at forlade landsbyen. Tanken om med tiden at blive begravet i et af de anonyme rødstenshuse fik det til at løbe koldt ned ad ryggen på mig. Måske var det derfor, jeg hele tiden måtte lægge alverdens amtsveje bag mig og æde mig svimmel i nye horisonter.

Skjult bag kameraet fik jeg et alibi for at komme tæt på andres ansigter uden at vise mit eget. Derfor var jeg altid på jagt efter fremmede ansigter, der kunne inspirere mig til at se livet på nye måder.

I Phoenix, Arizona, mødte jeg en Vietnamveteran og besluttede at undersøge, om kampen for at overleve i Vietnams jungler kunne være en vej ud af landsbyens dræbende monotoni.

I Los Angeles bekræftede statisten Dan Pattarson min mors idé om, at den eneste måde at give virkeligheden vinger på var at gøre den til en drøm. Den tidligere slagter, der var flygtet til Englenes by fra Chicago, blev en af mine mange nye læremestre. Ligesom hans nabo længere nede ad hotelgangen, der ikke som Dan Pattarson kæmpede mod sin roommate … men mod hele verden.

Og så var der den verdensberømte ingeniør Sir Ove Arup i London, der som jeg selv havde glemt det, han allerhelst ville huske. Og nede i Sydafrika hyrede jeg en ung skuespillerinde, der stædigt påstod, at filmene blev ved, selv om kameraet stoppede.

Vi kom fra vidt forskellige steder spredt over hele jordkloden, og dog spejlede vi hinanden næsten som brødre og søstre. Jo flere ansigter mit kamera stillede skarpt på, des flere brødre og søstre fik jeg – brødre og søstre, som alle gennem årene på hver deres måde generøst viste mig nye veje ud af landsbyen.

At hele tiden være i bevægelse uden at komme nogen steder hen er latterligt, men det blev min måde at rive mig fri af hverdagene på. I landsbyens lille hotel havde bestyrerinden fru Beck derimod ingen planer om at rive sig fri af hverdagene. For hende var landsbyen verdens absolutte centrum.

39

40

Over hele verden har jeg mødt mennesker som dem hjemme i min landsby.

Alle undrer vi os over, hvordan vores liv ville have været, hvis vi havde turdet træde ind i det ukendte, som kunne være den kærlighed, jeg selv havde så svært ved at tro på, fordi den havde gjort min familie så ondt.

Kærligheden havde trange kår i landsbyen, og på sin egen finurlige måde blev den store kærlighed med tiden erstattet af det lille kærtegn, som er gentagelsens bittersøde frugt. Livet var altid lige ved at springe ud, men så kom vinteren pludselig, og det hele startede forfra. Måske er det derfor, jeg altid har haft lettere ved at filme mine personer, når de ikke var søbet ind i handling, men bare gjorde alle de små ting, som vi alle sammen bruger det meste af livet på. Det har jeg altid syntes var enormt råt, bare at lade tiden gå, som den gjorde i landsbyen, uden at der tilsyneladende skete en skid, bare at vente nysgerrigt på døden. Det er ikke for tøsedrenge.

Jeg har aldrig accepteret, at jeg lige præcis skulle føle mig hjemme i det landskab, hvor mor lukkede mig ud i lyset. Hun kunne jo have født mig i et hvilket som helst landskab. At gøre et landskab til éns skæbne, fordi man tilfældigvis er født i det, er en absurditet, men os fra de fjerntliggende landsbyer er besat af tanken om, at vi har en skæbne. At tilfældigheden måske er livets grundlæggende princip, fylder os med angst.

Min mor kunne også have født mig i en ørken … i stilheden langt fra havet.

Når jeg besøgte disse forladte ørkenegne, var minderne den eneste regn, som til stadighed ramte mit ansigt. Menneskene tabte deres tyngde og blev til musik. De var inden i mig som en melodi.

Nu og da måtte jeg se mig selv i bakspejlet for at være sikker på, at jeg i det mindste selv var til stede i kød og blod.

“Sært at kun det, som ikke er … er … og bliver ved med at være,” sagde min mor engang, lige før hun faldt i søvn og lod mig alene tilbage med endnu en uforståelig sætning fra de voksnes verden.

Mens jeg strejfede rundt på kloden, fortsatte hverdagene uforstyrret hjemme i landsbyen, som var resten af verden et déjà vu, de for længst havde gennemskuet. Hvordan kunne de være så afslappede, mens tiden bare gik uden anden grund end at komme til enden af amtsvejen? Det var uforståeligt for

mig, at landsbyens beboere, selv under Cubakrisen, kunne sove trygt i deres afgrundsdybe lænestole, når ikke kun deres verden, men hele kloden balancerede på randen af det atomare ragnarok.

Mens mor gemte sig inde i rødstenshuset med sin elskede opera, måtte hendes rastløse søn hele tiden holde sig i bevægelse, men heldigvis var mor glad for at skrive breve, og dem levede jeg højt på kilometer efter kilometer.

På min flugt fra landsbyen mødte jeg en gruppe, som jeg for første gang, siden min familie gik i stykker, fik lyst til at blive en del af. En flok unge skuespillere, der ville tvinge paradiset ned på jorden.

Sammen med mine nye venner vendte jeg tilbage til min hjemegn forklædt som engel, men desværre var mine vinger så latterligt korte, at vi måtte hyre en helikopter for at ankomme med maner. Efter at have kysset borgmesterens hånd, der stadig lugtede af de grise, han lige havde fodret, nærmede vi os landsbyen klædt ud som de drømme, vi forestillede os, at landsbyens beboerne drømte inde i de små, beskedne huse. Drømmen om Ofelia var en af dem, på jagt efter sin danske prins og kærligheden.

Det var vores mål at gøre landsbyens drømme synlige for alle og enhver og derved give folk mulighed for at skabe deres egen virkelighed. Vi ville vise landsbyen, at fjenden ikke er dem, der tvivler, men dem, der påstår, at hverdagene er uforanderlige. Derfor angreb vi hverdagene igen og igen med alle de våben fra fantasiens verden, som vi kunne kaste ind i kampen. Men folkene i min mors landsby ville ikke lade sig forandre af mig og mine larmende venner fra storbyen – eller var det mig selv, der stadig var så bange for landsbyens ene, lange gade og mørket i min mors øjne, at jeg måtte se nederlaget i øjnene og pakke mine englevinger og al vores glade gøgl sammen og endnu en gang flygte fra mit barndomshjem? Øst for Jerntæppet blev de gamle despoter pludselig fjernet fra deres sokler. Som alle andre styrtede mit kamera og jeg til Vestberlin for at se den berygtede mur blive revet ned, mens folkets gamle helte forsvandt i mørket. I stedet for at filme dem, der jublede over murens fald, forelskede mit kamera sig i nogle deprimerede ynglinge, som havde undgået autoriteterne ved at slå sig ned i det ingenmandsland mellem de to supermagter, som nu var ved at

41

forsvinde. Også jeg følte mig mere hjemme i ingenmandslandet end nogen andre steder, for i ingenmandslandet var der ingen oppustede, medaljebehængte autoriteter, som befalede, hvad der var virkeligt, og hvad der ikke var virkeligt.

42

I Los Angeles følte jeg for første gang siden landsbyen, at her kunne jeg også være født. Måske fordi Englenes by var det største ingenmandsland af dem alle. Det var en befrielse for landsbydrengen at befinde sig et sted med falske engle, hvor selv virkeligheden klædte sig ud som en drøm.

I Hotel Montecito på Franklin Avenue lige over Hollywood Boulevard gemte vi os alle sammen bort med vores flyvske drømme, så vi ikke blev tvunget til at nødlande af de tøsedrenge, der underkastede sig tyngdekraften.

Selvfølgelig lignede Jesus en filmstjerne i Englenes by. I denne neonbelyste kæmpelandsby, hvor alt og intet pludselig kunne ske, skiftede vi hele tiden roller. Som den rige mand udklædt som fattig, der af kedsomhed havde forladt sin herskabsvilla i Beverly Hills for at spille hjemløs sammen med de rigtige hjemløse.

Det var populært blandt de rige i Beverly Hills at klæde sig ud som fattige for på egen krop at erfare, hvad det ville sige … at være det stik modsatte.

Underligt nok legede ingen af de fattige “rige” og invaderede pragtvillaerne i Beverly Hills.

Som jeg selv flakkede den rige mand rundt på jordkloden på evig jagt efter et magisk sted, hvor livets puls var så stærk, at den overdøvede den nagende mistanke om, at vi rejste i den forkerte retning. Men til forskel fra mig havde han penge til at iscenesætte sin verden, så den lignede hans drømme.

Til gengæld havde jeg mit kamera, og det åbnede alle døre.

Livet foregik lige dér foran min strittende linse, men jeg havde svært ved selv at blive en del af det. Måske fordi den erfarne filminstruktør vidste, hvor hurtigt dem foran kameraet afslører deres sår … om de vil det eller ej.

Som filmmager var jeg så afhængig af mine øjne, at det var svært for mig at tro på noget, jeg ikke kunne se. Så da jeg en dag ikke længere kunne få øje på mit eget spejlbillede, blev jeg bange for, at jeg var endt som stenansigtet ude

i Sydatlanten, der bare stirrede og stirrede op i en udbrændt himmel og for længst havde mistet evnen til at se.

I desperation hyrede jeg en blind mand til at stille skarpt på alt det, hverken kameraet eller jeg magtede at stille skarpt på længere. I månedsvis filmede jeg ham uden, at det lykkedes mig at finde ud af, hvordan min blinde ven kunne afkode verden så uendelig meget mere præcist end mine egne pedantiske øjne.

Da jeg fyldte ni, gav min far mig som tidligere nævnt et kamera, og siden da havde jeg fotograferet alt og alle, men mere end et halvt århundrede senere følte jeg, at ligegyldigt hvilket motiv, jeg stillede skarpt på, spærrede det mig ude fra verden i stedet for at lade mig omfavne den. Måske var det i virkeligheden mig, der var blind. Og de troende, som jeg blev ved at forfølge med mit kamera, filmede jeg uden selv at kunne tro eller at kunne leve mig ind i deres tro.

Jeg var fanget i en malstrøm af ligegyldige billeder og latterlige spørgsmål om alt og intet, der bare fortsatte og fortsatte som et tog, der er gået amok og for fuld fart kører forbi alle stationer. Til sidst fik min besættelse af at tvivle på alt og alle mig til at afbryde mine stakkels, hårdtarbejdende skuespillere, mens de prøvede at puste liv i de roller, jeg pertentligt havde skrevet til dem, men allerede selv var begyndt at tvivle på.

Selvfølgelig var det en af mine gamle venner fra mit andet hjem på Hotel Montecito på Franklin Avenue i Los Angeles, der prøvede at tyde det skisma, som stod skrevet med store barnlige bogstaver på mit svedende ansigt. Men desværre havde manden bag kameraet en tendens til at føle sig klogere end dem foran kameraet, så jeg besluttede, at den skaldede mand talte om alle mulige andre idioter end lige netop mig. Tingene var, som de havde været i årevis, selv de smukkeste svar forsvandt i larmen fra spørgsmålene.

“Tror du på Gud?” spurgte en ældre kvinde i en lille, støvet by i Sydafrika mange år senere, da jeg endnu en gang var snublet over mine egne spørgsmål.

Det var første gang, at nogen havde stillet ansigtet bag kameraet et spørgsmål.

Måske var det derfor, jeg opgav at rejse videre og blev siddende i stilheden i hendes marskendiserbutik i ugevis, mens jeg tænkte på folkene derhjemme i landsbyen og på Jesus, der måske igen havde fået øjne at se med.

43

Da jeg fortalte den ældre kvinde, at jeg som barn af sorg over min families opløsning havde brændt øjnene ud på Guds søn, sagde hun, at vi ikke kan brænde øjnene ud på Jesus … kun på os selv.

Jeg var nået til et punkt, hvor det spørgsmålstegn, der havde erstattet min rygrad, var blevet en plage for mig at bære rundt på, men hver gang jeg åbnede munden, faldt der et nyt spørgsmål ud af den.

Senere blev en lille kirke i Fanore på Atlanterhavskysten i det vestligste Irland et nyt fristed for mig, endnu et ingenmandsland, der i andægtig stilhed ventede på nogen, som måske aldrig kom. Her kunne jeg sidde og tvivle i ly af de andres tro, mens de udførte alle de små ritualer, som troende har for at kunne stille skarpt på den fraværende.

Som den irske bonde Jimmy, min hovedperson i It’s Now or Never, gjorde det hver eneste aften, skaber vi alle sammen vores eget billede af den store fader, vi har savnet i en evighed. Og billedet afhænger af, om livet har forkælet os, eller om vi har måttet kæmpe for at føle noget ud over vores egen elendige ensomhed og det had, som vokser så smukt i ensomhedens skygge.

Vietnamveteranen fra Fugl Fønix inspirerede mig til at skrive en scene, som voksede ud af mindet om den overdådighed af smukke blomster, min mor en gang imellem pyntede sin stue med, indtil hendes glæde pludselig visnede, fordi hun følte, at hun havde iscenesat sin egen begravelse. Senere lod jeg i filmen Time Out min mors blomster ende i hænderne på en lille pige i Vietnam.

Hjemme i landsbyen blev Jenny i filmen af samme navn ved med at malke sine køer, ligegyldigt hvad der skete ude i verden … for hvorfor holde op med det, livet havde lært hende at gøre i søvne, siden hun var lille, selv om de gigt­ svage hænder nu havde sagt stop.

44

Læste endnu et smukt, vemodigt brev fra min mor. Underligt at jeg gennem alle de år, jeg havde strejfet rundt på kloden, aldrig havde turdet rette kameraet mod den spejling, der fik mig til at flygte fra landsbyen. Den første spejling.

I det ansigt, jeg ikke kan lægge bag mig … min mors ansigt.

Da jeg voksede op, skete der aldrig noget. Indtil kærligheden en dag pludselig eksploderede mellem hænderne på min familie, og vi alle blev sårede.

Hvad end der skete senere i mit liv, år efter at jeg havde forladt landsbyen, viste det sig at være forbundet med de beskedne, sært forladte huse og de flade, karske marker med de spredte gårde, der gemte sig i det vindblæste landskab.

Og med grisenes pludselige kramper når de hylede farvel til livet, for at Jenny kunne få sin årlige flæskesteg, klædt i rødt som den praktiske kvinde, hun var, så blodpletterne synede af mindre.

Min mor var ikke en praktisk kvinde som Jenny, og døden var ikke en flæskesteg i køleskabet, man kunne nyde sammen med familien. Døden var den eneste elendige rest, der var tilbage, når kærligheden var forsvundet ud af éns liv, og alting havde mistet sin mening … selv dagligdagen med den søn, der blev ved med at gå ind og ud af barndomshjemmet, som var der stadig en mening med galskaben.

Den hårde historie om, hvad der sker mellem forældre og børn, når familien bryder sammen og meningsløsheden spreder sig som ukrudt i de ellers så nænsomt passede villahaver … den historie blev mit kamera ved med at snuse sig frem til, hvor end jeg befandt mig på jordkloden, for den genkendte jeg.

Teenagernes usynlige, men smertefulde ar i de amerikanske forstæder lærte mig, at ligegyldigt hvor gamle vi bliver, vil de sår, vores forældre gav os, aldrig heles, og vi vil aldrig blive kloge nok til at holde op med at jagte den kærlighed, vi ikke fik.

Jeg gik tilbage til det hvide hus i forstaden. Mit kamera havde filmet det smukke hus igen og igen uden at se noget liv … måske døde manden inde i huset for år tilbage … men pludselig var han der … det er over halvtreds år siden, jeg har set ham sidst, men alligevel får han magten over mig i samme øjeblik, han åbner vinduet … og jeg går i panik og føler mig så frygtelig ulykkelig over, at jeg ikke tør vise mit ansigt til den mand, som jeg har savnet hele mit liv … jeg skal bare åbne munden og sige “Hej far” … men kan ikke … i stedet lader jeg, som om jeg er en fremmed besat af forstadens villaveje.

Da han lukkede vinduet igen, følte jeg mig lige så trist som for år tilbage, da han forlod landsbyen for at tage til Amerika, og jeg forsvandt ud af hans liv for altid … mens han blev i mit … som et spøgelse.

45

Jeg har aldrig forstået, hvordan han kunne forlade os, for jeg har altid troet, at kærligheden kun kunne overleve, når den blev fodret af begge de elskende.

Den gamle mand, der havde svært ved at sove den nat i Los Angeles og pludselig så en mistænkelig midaldrende mand uden for sit hus, var ikke min rigtige far, men en refleksion af noget inden i mig, som havde brug for en krop, kameraet kunne stille skarpt på. Det er sådan, vi manipulerer med verden, professionelle løgnere på jagt efter sandheden.

46

Mens jeg var optaget af at stirre på fremmede ansigter gennem mit kamera, voksede en familie op omkring mig, en familie, som ikke så nogen som helst grund til at gemme sig bag et stort, stirrende øje, der aldrig blinkede.

Men heldigvis var mine sønner ikke bange. Takket være de voksnes rastløshed havde de allerede i en ung alder rejst langt mere, end jeg selv havde på deres alder. At rejse gør modig, som min blinde ven sagde, da han kastede sig ud fra et bjerg.

Måske er det kun kærligheden, det kan give os mulighed for at få et glimt af Gud. Måske er kærligheden den eneste sprække ind til paradiset, som det er os tilladt at se igennem uden at få vores øjne brændt ud. Et guddommeligt peepshow. Måske er det derfor, der står “Gud er kærlighed” både på gravstenene i Sydafrika og hjemme på kirkegården i den fjerntliggende landsby og sikkert også på alle andre kirkegårde jorden rundt, ligegyldigt hvad vi kalder deres guder.

Det gamle ægtepars kærlighed i Jeg ville først finde sandheden mindede mig om den kærlighed, mine egne forældre skulle have oplevet hjemme i landsbyen. To mennesker vævet ind i hinanden af tidens gang, som jeg kender det fra mig selv og kvinden ved min side. Men på trods af den siamesiske kærlighed ved begge, at de en skønne dag må slippe de hænder, der næsten er vokset sammen og forlade denne verden hver for sig. Måske er det derfor, vi har brug for Gud – som en postboks, der har åbent fireogtyve timer i døgnet, og som vi kan stile vores kærlighed til, når adressaten er blevet ubekendt.

Stenansigtet ude i Atlanterhavet, der stirrede op på en overskyet afrikansk himmel for at få øje på Gud, mindede mig om mig selv. En af mine sønner tegnede sine usynlige billeder med sin ven, og en anden legede “hvem kan stirre

længst ind i kameraet uden at blinke” med sin. Endelig gik det op for mig, at det er dumt at stirre op mod himmelen for at få øje på Gud, som jeg selv havde gjort i årevis, for Gud kan vi kun finde i hinanden … med alt, hvad vi indeholder af godt og skidt. Derfor besluttede jeg at vende tilbage til min fødeegn på den anden side af jordkloden og de mennesker, jeg var vokset op med.

Da jeg var kommet tilbage til den fjerntliggende landsby og havde hilst på venner og uvenner og lagt en blomst på min mors grav, gik det endelig op for mig, at landsbyens beboere ikke gemte sig for verden, men bare levede livet uden at gøre det sværere end højst nødvendigt. Svaret på det spørgsmål, jeg i årtier havde søgt efter på mine rejser, havde måske ligget lige for fødderne af mig, siden jeg blev født i rødstenshuset i landsbyens ene, lange gade. Derfor stillede jeg fru Beck det mest banale af alle livets spørgsmål: “Hvad synes du er det smukkeste i livet?” Og af en eller anden grund, som jeg sikkert heller aldrig kommer til at forstå, svarede hun mig først efter, at hun havde stjålet lyset fra mit lille svagtseende kamera.

“At leve videre.”

Selv om jeg har været på vej væk fra landsbyens stilhed i årtier, er jeg stadig skabt i dens billede. Billedet af landsbyen er naivistisk i sin enkelthed. En lige vej, der for et kort øjeblik bliver opgraderet til gade, mens den passerer forbi de lave rødstenshuse for straks pligtskyldigt at blive til vej igen og føre den rejsende mod den næste landsby.

På trods af alle de spørgsmål, jeg har spredt ud over sagesløse mennesker over hele kloden, forsøger jeg at holde fast på barnetroen om, at grunden til, at de hvide striber på amtsvejen med tiden bliver mere og mere flossede, må være, at de til allersidst åbenbarer sig for den rejsende som det, de i virkeligheden er, nemlig lange hvide hår i Guds skæg.

Dermed er rejsen forbi, og jeg kan måske igen finde ro i et af rødstenshusene i landsbygaden. Der er måske alligevel en havn, hvor alle vi rastløse sjæle kan lægge til kaj, ligegyldigt hvor forvirret vi har revet i roret på vej over havet.