1_9788490536612 by Editorial Tirant Lo Blanch

ORSON WELLES El poder y la ley

Abelardo Ortolรก Bou

Valencia, 2014

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Director de la Colección:

Javier de Lucas

Catedrático de Filosofía del Derecho

© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com http://www.tirant.com Librería virtual: http://www.tirant.es ISBN: 978-84-9053-661-2 MAQUETA: Tink Factoría de Color Si tiene alguna queja o sugerencia envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia por favor lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas.

Índice INTRODUCCIÓN........................................................................ 9 1. FILMOGRAFÍA. EL PUZLE WELLES.................................. 11 2. EL PODER Y LA POLÍTICA. DE ESCORPIONES, RANAS Y TIBURONES........................................................................ 33 2.1. Orson Welles en política..................................................... 34 2.2. Teatro y compromiso ideológico........................................ 38 2.3. El poder en el cine de Welles............................................. 41

3. ANTE LAS PUERTAS DE LA LEY HAY UN HOMBRE....... 65 3.1. Agentes del orden............................................................... 65 3.2. Abogados.............................................................................. 82 3.3. Dos juicios sui generis........................................................... 92

4. VERDADES Y DEMÁS FALSEDADES................................... 97 4.1. La creación de la verdad narrativa..................................... 98 4.2. La falsedad hecha noticia................................................... 106 4.3. Identidades fraudulentas.................................................... 108 4.4. Pruebas falsas: mientras se demuestre lo contrario.......... 114

5. UN FINAL ABIERTO (A MODO DE EPÍLOGO)................

119

BIBLIOGRAFÍA........................................................................... 121

Introducción

n el universo cinematográfico cuyo umbral nos disponemos a cruzar conviven, entre otros, omnipotentes magnates, investigadores y detectives, profesionales de distinta condición, monarcas y bufones shakesperianos e individuos kafkianos. Sus personajes e historias abarcan amplias temáticas humanas y sociales, y en sus palabras y argumentos subyace la concepción

de su autor acerca del poder, de la ley y de su aplicación, así como de las personas que los ejercen y viven de muy diferentes maneras. Este es el juego que proponen estas páginas, dentro de la colección Cine y Derecho: adentrarse en esa parcela del mundo construido en celuloide por Orson Welles y averiguar sus mecanismos y funcionamiento.

1. Filmografía. El puzle Welles

n un salón del fastuoso Xanadú, Susan Alexander Kane trata de componer un puzle de infinitas piezas en una de las escenas de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Es lo mismo que un periodista intenta, en vano, hacer con los retazos que de la esquiva figura de Charles Foster Kane le van dando los testimonios de quienes le acompañaron —quién sabe si lo conocieron— en distintas etapas de su vida. Su objetivo, averiguar qué significa la enigmática palabra que el magnate pronunció antes de morir: Rosebud. Varias películas de Orson Welles, aparte de la citada Ciudadano Kane, adoptan esa misma estructura de rompecabezas que hacen de nosotros, espectadores, partícipes activos del juego. El caso más obvio es el de Mr. Arkadin (Mr. Arkadin, 1955), que reconstruye, pieza a pieza, la biografía de otro magnate. De modo similar, tratar de delimitar la filmografía de Orson Welles equivale a construir un puzle. Y, como en el caso de sus

personajes investigadores, lo primero es conocer cuáles son las piezas que lo componen. Tarea más difícil de lo que a primera vista pudiera parecer. Para detallar la lista de películas dirigidas por la mayoría de los cineastas basta con identificar qué filmes cuentan con su nombre en los títulos créditos en calidad de director. Sin embargo, el caso de Welles es bien distinto. Por un lado, un notable porcentaje de sus obras fueron recortadas o manipuladas por los estudios, en aras de una supuesta mayor rentabilidad en las taquillas. No sólo la integridad de los filmes se vio afectada sino, incluso, el espíritu de estos, el concepto con el que fueron ideados por su creador. A la vez, la producción de sus obras cinematográficas vino determinada por las circunstancias que los acompañaron desde su gestación. Este tipo de vicisitudes hizo que, por ejemplo, el rodaje de Otelo (The tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952) se prolonga-

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se durante años y se extendiera por distintos continentes en lo que va de un plano a su contraplano. ¿Forman estas piezas parte del puzle? Está claro que sí, aunque teniendo en cuenta que a menudo no nos han llegado con la forma ni las dimensiones que su autor hubiese deseado. Por eso, en la medida de lo posible, deberíamos tener en cuenta cómo podría haber sido la obra original de haber podido el autor llevar a cabo su voluntad con libertad. Otra cifra nada desdeñable de películas se engloba dentro del grupo de los proyectos inacabados de Welles. Tal es el número que más de una vez se ha calificado su obra, aún teniendo presente la importancia de su legado, como una obra del “pudo ser”. Más aún si añadimos la infinidad de ideas que no acabaron en las pantallas por falta de financiación o por otros problemas, casi siempre vinculados a cuestiones económicas. Algunos de los más famosos títulos de proyectos inconclusos: It’s all true; Don Quijote; The other side of the wind… Ciertas obras de esta lista fueron editadas, con el material disponible, por otros realizadores tras la muerte del director, con vistas a su estreno o exhibición.

Obviemos que el rodaje pudiera no haber terminado o que las imágenes del mismo pudieran no haberse hallado en su totalidad. Obviemos también la mayor o menor fortuna de tales ediciones. Todo esto es mucho obviar, pero aún así, sabiendo la importancia que Welles concedía a la postproducción, cabe, cuanto menos, cuestionar el valor que hay que otorgar a tales montajes. Estos nos ayudan, eso sí, a intentar imaginar la hipotética obra que su director primigenio hubiera podido realizar partiendo de dicho material y de otro que no se llegara ni siquiera a filmar o a integrar en la edición. ¿Incluimos estas piezas en nuestro rompecabezas? Aquí la respuesta es más complicada y requiere más matizaciones. Para considerarlas obras de Welles, necesitamos abstraernos de lo que otros han añadido de su cosecha y suponer la manera en que él hubiera ligado los planos que quedaron en proyecto de película. No podemos olvidar otras piezas del rompecabezas, las películas en las que el rol de Welles probablemente no se limitara a aquel con el que aparece acreditado. El tercer hombre (The third man, Carol Reed, 1949) sería el título más célebre. Pero hay

Filmografía: el puzle Welles

mas. Welles dio al conjunto de su variada obra artística (a su obra más personal, que no tanto a la parte mercenaria o buscadora de financiaciones que, como actor, desarrolló al servicio de su carrera como realizador) una evidente coherencia y unidad. Sumemos a todo lo apuntado que gran parte de su labor se halla destruida, perdida o inaccesible. ¿Cómo determinar pues, cuáles son las piezas —las obras— con las que construir nuestro rompecabezas? Parece pertinente utilizar un criterio funcional, dada la naturaleza temática, la vinculada fundamentalmente a cuestiones políticas y jurídicas, de nuestra aproximación al universo cinematográfico de Welles. Esta determinación supone, por un lado, dar mayor relevancia a las películas terminadas y estrenadas por el propio Welles. Implica también reseñar, cuando las hubiera, ciertas manipulaciones en la obra final ajenas a su director, para ayudarnos a tener el mayor tino a la hora de ver el concepto de cada obra en particular en consonancia con su obra en su globalidad. Por otro lado, supone no tomar esa lista como una relación cerrada de obras. Esto abre la puerta incluso a las no cinematográficas, por

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otras, como Estambul (Journey into fear, Norman Foster, 1943), incluso Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux, Charles Chaplin, 1947), para la que el creador de Charlot partió de una idea de Welles. A priori, lo lógico sería descartar estas películas de su filmografía como director. Sin embargo, presumiendo, por los datos de que disponemos, su labor en tales obras, resulta conveniente incluir en nuestro puzle, como mínimo, los aspectos en los que su participación corresponde a lo que podríamos considerar su autoría. Todo ello sin hablar del resto de la obra wellesiana, vinculada a otras disciplinas u otros medios, como la televisión. Porque, ¿cabe acaso considerar la filmografía de Orson Welles de manera aislada de, por ejemplo, su labor en la ficción radiofónica o sus montajes e interpretaciones teatrales? Y es que uno de los calificativos que con más frecuencia se aplica a Welles es el de “hombre del Renacimiento”, por su dominio de diversas artes. También se puede concluir que no fue un artista que estableciera divisiones entre los variados campos creativos que enriqueció con su ingente y precoz actividad, a la vista de cómo unos alimentaron a otros en sus técnicas y en sus te-

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cuanto la referencia a ellas nos será útil, en la medida en que sean accesibles, para lograr una mayor amplitud y fundamentación de nuestros comentarios. En su llegada a Hollywood, la RKO otorgó a Welles unas condiciones contractuales y una libertad con las que ningún director había contado hasta entonces. Todo merced a sus hitos teatrales y radiofónicos, de los cuales la versión de La guerra de los mundos, de H.G. Wells es el que mayor repercusión tuvo. Con ese respaldo, y con colaboradores entre los que destaca el director de fotografía Gregg Toland, el joven Orson apuntó alto cinematográficamente hablando. Ciudadano Kane mostró una exhibición de virtuosismo técnico y un innovador uso del lenguaje audiovisual que harían historia. También temática y narrativamente tuvo altitud de miras en su debut en la gran pantalla. Además de revolucionar algunas de las reglas que hasta entonces parecían inquebrantables en el modelo clásico hollywoodiense, el argumento reflexiona acerca de temas de gran calado, como el paso del tiempo, la influencia del poder en el ser humano, la función de los medios de comunicación o los mecanismos ocultos de la política.

Tras la tentativa de adaptar El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad (que ya había llevado a la radio con el Mercury Theatre), Welles optó, para su primer largometraje, por la historia de Charles Foster Kane, jefe de un imperio mediático inspirado en el multimillonario empresario estadounidense William Randolph Hearst. Como en la novela de Conrad, el guión, escrito por el propio Welles y Herman J. Mankiewicz y premiado con un Óscar, gira en torno a una enigmática figura que, a lo largo de la narración, adquirirá dimensiones casi míticas. Y ello, a partir de la crónica de una investigación. En el seguimiento del enigmático Kurtz por parte de Marlow en el Congo de Conrad será la busca del mismo Kurtz la que irá adentrándonos en el infierno de su locura. En el caso de Kane, será el significado de la última palabra pronunciada por el poderoso personaje la que motivará las averiguaciones periodísticas que permiten reconstruir la vida y la personalidad del célebre magnate, desde su añorada infancia hasta su solitaria muerte. Todo empieza con la vulneración de una prohibición: la de no pasar, la de no cruzar la valla que separa la mansión de Kane del resto de la humanidad. En

Filmografía: el puzle Welles

sucesivos flash-backs, de la caída personal de Kane, de su frustrado paso por la política, así como del aislamiento en el que se fue sumiendo con el paso de los años.

CiudadanoKane Kane (1941) Ciudadano (1941)

©Turner.Por Por cortesía cortesía de TCM TCM ©Turner.

El periplo de Thompson terminará en fracaso, convencido de que la resolución de la incógnita que buscó resolver no hubiera servido para explicar la vida del magnate. 15 Sin embargo, tras la derrota del investigador, Welles otorga un privilegio al espectador, dándole la última pieza del puzle Kane al desvelarle la solución del enigma Rosebud.

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esa ostentosa fortaleza, construi- zas— le harán recorrer toda la da sobre los cimientos de sus des- vida de Kane. Su despreocupamedidas riquezas y su no menor da ascensión económica desde soberbia, es donde se despide de que, siendo niño, fue apartado este mundo, llevándose el secre- de la compañía de sus padres, su to del significado de su existen- desembarco en la dirección un cia con él. periódico, el Inquirer y, su conSiguiendo la pista del térmi- quista de la más elevada posición no Rosebud, el investigador, un del mundo de los medios de cotal Thompson, consultará do- municación norteamericanos. cumentos y entrevistará a per- De igual modo nos hará testigos, Siguiendo la pista del término Rosebud, tal Thompson, consultará sonas allegadas a Charles Foster el investigador, mediante unsucesivos flash-backs, documentos y entrevistará a personas allegadas a Charles Foster Kane. Su doble cara, la Kane. Su doble cara, la pública y de la caída personal de Kane, de pública y la privada y cómo una y otra se contaminaron entre sí quedarán a la luz. Las la privada y cómo una y otra se su frustrado paso por la política, pesquisas del periodista –que conformarán las ya referidas piezas del rompecabezas- le contaminaron así como del aislamiento enque, el harán recorrer todaentre la vida sí dequedarán Kane. Su despreocupada ascensión económica desde asiendo la luz. perio- de sus quepadres, se fue con el paso niño,Las fue pesquisas apartado de del la compañía su sumiendo desembarco en la dirección un periódico, Inquirer y, su conquista más dista —queel conformarán las yade lade loselevada años.posición del mundo de los medios de comunicación norteamericanos. De igual modo nos hará testigos, mediante referidas piezas del rompecabe-

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El periplo de Thompson terminará en fracaso, convencido de que la resolución de la incógnita que buscó resolver no hubiera servido para explicar la vida del magnate. Sin embargo, tras la derrota del investigador, Welles otorga un privilegio al espectador, dándole la última pieza del puzle Kane al desvelarle la solución del enigma Rosebud. Si bien el éxito artístico de Ciudadano Kane fue mayúsculo, en las taquillas no fue, ni mucho menos, así. Welles era increíblemente joven para dirigir una obra cumbre de la cinematografía. Tal vez también lo era para valorar las consecuencias que acarrea molestar a alguien tan poderoso como William Randolph Hearst. Este no se tomó lo que se dice muy bien que la película, en la que no salía muy bien parado el protagonista, se inspirara en él e hizo todo lo posible por impedir y boicotear el estreno de la ópera prima de Welles, lo cual lastró en gran medida su recorrido comercial. Los problemas habían llegado. No harían sino multiplicarse con el siguiente largometraje, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), uno de los más flagrantes casos de mutilación y manipulación fílmica de la historia del cine. De ello pue-

de dar una idea la triste anécdota narrada por Peter Bogdanovich en su libro de entrevistas con el cineasta. Décadas después de su estreno, en la suite de un hotel donde se encontraba el propio Bogdanovich junto con el director y otras personas, Welles cambiaba los canales en la televisión. En uno de ellos apareció una de las primeras escenas de El cuarto mandamiento. Rápidamente pasó a otra emisora, pero Bogdanovich le pidió que dejara la película. Welles se negó a ello, pero ante la insistencia de todos, resignado, sintonizó el canal y salió de la estancia. Pese a que le pidieron que volviera, no lo hizo hasta pasado un rato, sentándose, con aire melancólico, en el borde del sofá a contemplar la película. Comentó con desesperación la pérdida de algunas escenas. Poco después, mientras los demás seguían viendo la historia de los Amberson, él se levantó y se acercó a la ventana. Disimulando, jugueteó con la persiana, pero todos los presentes se dieron cuenta de que había lágrimas en sus ojos. Ya el rodaje de El cuarto mandamiento presentó dificultades. Orson Welles tuvo que compaginar su trabajo en la dirección con la interpretación de su papel en Estambul (Journey into fear,

Filmografía: el puzle Welles

joyas del cine. Su argumento narra un cambio de era, el de una decadente y anquilosada sociedad aristocrática que cede paso a una nueva época de cambios industriales, simbolizados por el próspero empresario Eugene Morgan, encarnado por Joseph Cotten. En este contexto se enmarca la historia de amor entre el personaje de Cotten e Isabel Anderson (Dolores Costello). Un amor frustrado a causa de las intromisiones de George (Tim Holt), el posesivo hijo de ella. Hemos hecho una breve mención a Estambul y el papel de Welles en ella. Preguntado al respecto, él mismo reconocía que fue él quien decidía la colocación de las cámaras, los encuadres o cuestiones sobre la iluminación en numerosas secuencias, aparte de haber sido el productor. Sin embargo, Welles no se consideraba director del filme en el sentido estricto. ¿Hasta qué punto intervino en ella? Difícil precisarlo. Lo cierto es que la película tiene una entidad muy menor si la comparamos con los otros títulos que estamos comentando. No por ello carece Estambul de interés, ni mucho menos.

Su participación fue tal que numerosas fuentes lo consideran productor y director no acreditado del film.

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Norman Foster, 1942), además de otras funciones en dicha película1, para cumplir así con sus compromisos con la RKO antes de partir hacia Río de Janeiro. En Brasil tenía que filmar los carnavales como parte de la que en principio iba a ser su siguiente película: It’s all true, film que debía realizar en el marco de la labor del Departamento de Asuntos Interamericanos, institución que buscaba establecer vínculos culturales entre los Estados Unidos y Sudamérica en plena II Guerra Mundial. Con Welles en Brasil durante la fase de montaje de El cuarto mandamiento, a la productora le resultó fácil cortar a su antojo buena parte de su metraje e incluso rodar alguna nueva escena para hacer comprensible el argumento tras los burdos tajos. Para colmo de males, además, It’s all true acabaría convirtiéndose en una de las películas inconclusas de Welles, aún a pesar de los grandes esfuerzos (incluidos los económicos) de éste por poder hacerse con el metraje rodado en Sudamérica con vistas a su edición. Aún con todo, El cuarto mandamiento es una de las grandes

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Se trata de un film de intriga y suspense, con el tema de la contienda bélica mundial de fondo. El personaje protagonista es Howard Graham (Joseph Cotten), un ingeniero estadounidense al que un miembro de la Gestapo trata de asesinar en Estambul. El Coronel Haki (Orson Welles), perteneciente a la policía turca, le hace abandonar la ciudad con el fin de protegerlo. Pero, pese a que embarca huyendo del peligro, en el buque en el cual viaja persiste la amenaza, dado que el asesino nazi se encuentra entre los pasajeros. It’s all true, por su lado, tendría un carácter en esencia documental. Iba a constar de tres episodios. El primero, My friend Bonito, sobre un niño mexicano que lograba que se indultase un toro tras una corrida. El segundo, Carnaval, sobre la historia de la samba. Por último, Jangadeiros, que poseía un contenido más político. Narraba el viaje desde Fortaleza hasta Río de cuatro pescadores a bordo de una jangada (una balsa formada por troncos y una vela) con el fin de hacerle llegar al presidente del país una lista de exigencias sociales. Lo filmado por Welles se dio por perdido durante décadas. Se pensaba que se había lanzado al fondo del Pacífico y que na-

da de ello se había conservado. A mediados de los ochenta, sin embargo, apareció parte de ese material, con el que años más tarde se elaboró un documental titulado It’s All True Based on an Unfinished Film by Orson Welles. En el largometraje se incluyeron escenas destinadas al documental original, imágenes de archivo y un informativo de la época acerca de la travesía de los balseros, además de filmaciones del propio rodaje y otros fragmentos relacionados con su director. Dadas las circunstancias en las que se encontraba la carrera de Welles tras todas las vicisitudes descritas y algunas más, no es de extrañar que pasaran unos años antes de que se pusiera de nuevo tras las cámaras. Tampoco puede sorprender que cuando lo hizo, optara por dirigir y protagonizar una película como El extraño (The stranger, 1946), quizá la menos personal de su filmografía. Con ella, pretendió demostrar que podía ser un director comercial. Considerada una película de encargo, de género y de bajo presupuesto, a la postre acabaría logrando una notable recaudación en las taquillas. Ni aún en esta ocasión se libró de los tajos de los productores, que descuartizaron precisamente lo que Welles consideraba más suyo

Filmografía: el puzle Welles

mundo en 80 días, adaptación de la novela de Verne que debía dirigir (además de interpretar en él a uno de sus principales personajes, el detective Fix). Cuenta Orson que, hallándose en Boston a punto de estrenar la obra, con una deuda de 50.000 dólares que impedía retirar el vestuario de los actores de la estación de trenes y con el productor en quiebra, telefoneó a la desesperada a Hollywood, al jefe de la Columbia. Le dijo que tenía una historia extraordinaria y que se comprometía a realizarla si recibía esa cantidad en una hora. Como era de prever, Harry Cohn, el directivo que estaba al otro lado del teléfono, quiso saber cuál era esa historia tan extraordinaria antes de soltar el dinero. Welles, que llamaba desde un teléfono público situado junto a un kiosco, leyó en este el título de una novela: La dama de Shanghai. Le pidió que comprara los derechos del libro, comprometiéndose a hacer la película. Así surgió el siguiente film de Welles en Hollywood. Al menos, así fue según la leyenda, puesto que existe otra versión según la cual el propio Cohn fue quien adjudicó un proyecto ya en marcha a Welles. Dicho proyecto era la adaptación de una novela, If I die before I wake, de Sherwood King, que en nues-

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de El extraño, los tres primeros rollos, de los cuáles él había escrito enteramente el guión. Cabe señalar el mensaje antifascista del largometraje, que empleó —por vez primera en una película destinada a las salas comerciales— imágenes reales del horror de los campos de concentración nazis, en un tiempo histórico en el cual era fundamental que se difundieran y conocieran las atrocidades cometidas en ellos. El argumento de El extraño se centra en la pervivencia del peligro fascista aún después de la entonces reciente Guerra Mundial. Su protagonista, interpretado por Welles, es un antiguo oficial nazi huido y camuflado bajo una nueva identidad en una pequeña localidad americana. Allí ejerce de profesor de escuela. Sigue una vida convencional mientras aguarda la resurrección del nazismo. Buscado y, finalmente, descubierto por el inspector del servicio aliado Wilson (Edward G. Robinson), acabará acorralado por la verdad de su pasado, cayendo muerto desde lo alto de una torre en su desesperado intento de eludir su captura. El punto de partida del siguiente trabajo de Welles como director de cine se encuentra en un montaje teatral, La vuelta al

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tro país se publicó más tarde como La dama de Shanghai. ¿Cuál fue la realidad acerca del nacimiento de La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947)? Complicado responder a esta cuestión. Desde luego, puestos a elegir, la versión de Welles tiene mucho más encanto. Lo que parece claro es que fue Harry Cohn quien, en contra de lo que estaba previsto, decidió contar con una estrella como Rita Hayworth (entonces esposa de Welles, aunque estaban separados) para el papel principal. La contratación de la protagonista de Gilda elevó el nivel de la producción y, con ello, la expectación inicialmente prevista. Una vez más, para desgracia del director y de los amantes del cine, la película fue recortada de forma considerable. En el camino quedó, por ejemplo, la secuencia original que daba inicio al argumento de film. Al suprimirla, se hizo necesario añadir la voz en off del personaje de Welles, Michael O’Hara, narrando la historia para que esta fuera más fácil de seguir. Manipulaciones de pruebas, falsos testimonios, usos retorcidos de la ley y un largo etcétera abundan en La dama de Shanghai. El argumento se desarrolla en un mundo de “tiburones” ansiosos

de devorarse unos a otros, con un triángulo (habría que cuestionarse si amoroso o de odio), el formado por el mencionado O’Hara, Elsa Bannister (Rita Hayworth) y su marido, el abogado Arthur Bannister (Everett Sloane), enredado en una maraña de engaños, sospechas y falsedades. Entre estas, un rocambolesco plan para estafar a una agencia aseguradora fingiendo una muerte que acabará siendo real, además de un señalado juicio donde el hábil Bannister acabará interrogándose a sí mismo. Si alguien acompañó a Orson Welles a lo largo de toda su vida, ese fue William Shakespeare. Con nueve años recitaba El Rey Lear y en los siguientes años dirigió y protagonizó, entre otras muchas obras, las shakesperianas Julio César, Ricardo III y el montaje Five Kings. Escribió numerosos textos sobre su obra, entre ellos, el conocido libro Everybody’s Shakespeare, que publicó con tan sólo 19 años. Con el paso del tiempo, interpretaría a Ricardo III, Lear, Otelo, Macbeth, Falstaff, Bruto… Triunfó en la radio con sus adaptaciones y sobre los escenarios con montajes de los que hablaremos más adelante, como su mítico Black Macbeth, que estrenó en Harlem, con un elenco formado por actores

Orson Welles WellesyyRita RitaHayworth Hayworth dama de Shanghai. ©Turner. ©Turner.Por Por cortesía cortesía de TCM TCM Orson enen LaLa dama de Shanghai. Si alguien acompañó a Orson Welles a lo largo de toda su vida, ese fue William Shakespeare. Con nueve años recitaba El Rey Lear y en los siguientes años dirigió y protagonizó, otras muchas las shakesperianas César, Ricardo y el Era de entre esperar, pues, obras, que el MacbethJulio (Macbeth, 1948)III fue montaje Five Kings. Escribió numerosos textos sobre su obra, entre ellos, el conocido dramaturgo inglés, al que tan rodada para la Republic Pictures libro Everybody's Shakespeare, que publicó con tan sólo 19 años. Con el paso del fiel se había mostrado Orson, le —una productora especializada tiempo, interpretaría a Ricardo III, Lear, Otelo, Macbeth, Falstaff, Bruto... Triunfó en la acompañara también yen sulosan-escenarios en westerns dedeserie B— en tan radio con sus adaptaciones sobre con montajes los que hablaremos dadura cinematográfica. Macbeth solo días en con unoscon medios ínmás adelante, como su mítico Black Macbeth, que23 estrenó Harlem, un elenco formado por actores afroamericanos, acciónquería en Haití, o como su fue la obra escogida por Wellesambientando fimos. la Welles probar ante personal Julio César, situó en el contexto del auge del fascismo. para trasladar esaquevinculación a Hollywood que era capaz de re-

la gran pantalla. Después, como veremos, se adentraría de nuevo en los textos de Shakespeare con Otelo, Campanadas a medianoche e, indirectamente, con su film testamento, Filming Othello.

11 sultar rentable con una película seria y —no como con El extraño— enteramente personal. Aun aceptando tal precariedad, volvió a ver mutilado su metraje. Además, el habla original de los per-

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Manipulaciones de pruebas, falsos testimonios, usos retorcidos de la ley y un largo etcétera abundan en La dama de Shanghai. El argumento se desarrolla en un mundo de "tiburones" ansiosos de devorarse unos a otros, con un triángulo (habría que cuestionarse si amoroso o de odio), el formado por el mencionado O'Hara, Elsa Filmografía: el puzle Welles Bannister (Rita Hayworth) y su marido, el abogado Arthur Bannister (Everett Sloane), enredado en una maraña de engaños, sospechas y falsedades. Entre estas, un afroamericanos, ambientando la sonal Julio César, que situó en el rocambolesco plan para estafar a una agencia aseguradora fingiendo una muerte que acción en Haití, comode su delel auge fascismo. acabará siendo real, o además un perseñaladocontexto juicio donde hábil del Bannister acabará interrogándose a sí mismo.

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sonajes, con una pronunciación escocesa con tono gutural, fue doblada posteriormente con un acento más convencional. Como es sabido, el drama de Shakespeare reflexiona sobre la ambición y la legitimidad del poder. El noble escocés Macbeth (que interpretó el propio Welles), tras escuchar los presagios de tres brujas, planea asesinar al rey para hacerse con el trono, lo cual logrará con ayuda de su esposa (Jeanette Nolan). Welles transfiere a la obra una atmósfera onírica y de misterio que ilustra la locura y la pesadilla paranoica en las que, la ambición primero y la culpa después, acaban sumiendo al magnicida protagonista. Welles volvería a acudir a Shakespeare para su posterior film, Otelo (The tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952), cuyo rodaje se convertiría en una auténtica odisea cinematográfica. La fecha de 1952 corresponde a la de su estreno, que le valdría la Palma de Oro de ese año en el Festival de Cannes representando a Marruecos. Pero su filmación había empezado en 1949 y estuvo llena de avatares de todo tipo que Welles, también productor, tuvo que ir solventando sobre la marcha, haciendo del defecto virtud en más de una ocasión.

Para hacernos una idea, a causa de la carencia de recursos económicos, que obligaba a parar y retomar el rodaje cuando aparecía financiación o el propio director la lograba merced a sus trabajos como actor —entre ellos nada menos que El tercer hombre (The third man, Carol Reed, 1949)—, sólo las escenas del castillo se rodaron en cuatro ciudades marroquíes y cinco puntos diferentes de Italia, además de en un decorado construido en un estudio de Roma, pareciendo todos ellos el mismo lugar. Un personaje habla en Europa y otro le responde, en contraplano, meses después, en África sin que ello sea perceptible en la escena una vez montada. Abundando en esa turbulenta producción, está bien reseñar la anécdota que nuestro director narra en Filming Othello. Ante la no disponibilidad del vestuario de época, Welles se las tuvo que ingeniar para trasladar una de las escenas a un baño turco, donde no eran necesarios tales trajes. Conocida es la frase atribuida a Welles según la cual la ausencia de limitaciones es enemiga del arte. Y a fe que se puede aplicar a la realización de su Otelo, porque pese a tanto contratiempo, la película es una de las más destaca-

Filmografía: el puzle Welles

Hemos realizado una fugaz pasada por El tercer hombre. El film, basado en el texto homónimo de Graham Greene y dirigido oficialmente por Carol Reed, merece una parada más sosegada. Detengámonos en la Viena de la posguerra mundial. La castigada y dividida ciudad austríaca es ahora una de las capitales europeas del contrabando. En este más que reprobable “oficio” el americano Harry Lime (Orson Welles) es, según las investigaciones, una destacada institución. La llegada de su amigo Holly Martins (Joseph Cotten), un escritor de novelas de poca monta, coincide con el día del entierro de Lime tras la muerte de este en un accidente. Sin embargo, bajo la lápida con su nombre, como se descubrirá, no es su cadáver el que descansa. Su muerte por atropello fue una pantomima y el descubrimiento de esta reactivará su búsqueda, que culminará con su persecución por los laberintos del alcantarillado vienés y su fin merced a la traición de su amigo Martins. La detención especial en esta película se debe, como en el caso de Estambul, a las incógnitas acerca de hasta dónde llegó el trabajo de Welles en ella. Da la impresión de que numerosos planos y escenas llevan el sello de

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das adaptaciones de Shakespeare a la gran pantalla. Welles demostró, una vez más, algo que fue constante durante toda su carrera artística. Esto es su capacidad para hacer suyos textos ajenos respetando a la vez la esencia del original. Los temas y el tratamiento que les dará a esas obras de otros serán perfectamente reconocibles como wellesianos. Ello es visible en Otelo desde sus primeros planos. Como gran conocedor de los lenguajes teatral y cinematográfico, era consciente de que, de haber vivido en el siglo XX, ni el propio Shakespeare hubiese sido partidario de trasladar sin más su obra a la pantalla. Los ajustes implicaron en este caso descartar las partes de comedia, así como acortar la duración de la trama. Temas instaurados en los argumentos de Welles, como el poder, la culpa, la confusión entre realidad y falsedad, las relaciones destructivas, el crimen y sus implicaciones morales y legales estarán también presentes en la tragedia del Moro de Venecia. Este, casado con Désdemona (Suzanne Cloutier), será, como sabemos, instigado por Yago (Michéal MacLiammóir) a los celos y a la consumación del asesinato de su esposa.

ORSON WELLES. El poder y la ley

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Orson. En su conversación con Bogdanovich, minimiza su participación en el film, al margen de la interpretación de Lime, pero afirma que Reed, con el cual se muestra muy respetuoso, era un director receptivo a las buenas ideas que se le propusieran y admite que él aportó algunas. Entre ellas, algunos diálogos y la

Cotten yy Welles Wellesen enElEltercer tercer hombre (1949). Cotten hombre (1949).

escritura íntegra de su papel. En otra entrevista con Bazin, Bitsch y Domarchi, añade que su implicación fue mayor que en Estambul. Sin llegar a saber hasta qué punto llegó su trabajo en la cinta, más allá de su actuación ante las cámaras, parece obvio que dicho trabajo existió y enriqueció a la película.

Con Mister Arkadin (Mister Arkadin / Confidential report, 1955), Orson retomaría la Con deMister (Mis- argumental. AdventuresLaof idea Harryoriginal Lime, en conestructura puzle Arkadin como vertebradora se halla, ter Arkadin/Confidential report,radiofónico cretoThe el titulado of Mystery. precisamente, en un episodio del serial AdventuresMan of Harry Lime, en concretoOrson el titulado Man of Mystery. El personaje de Orson Welles en El tercer hombre 1955), retomaría la estrucEl personaje de Orson Welles en protagonizó una serie de 39 episodios para la radio, en los que Welles fue aparte de tura de puzle como vertebradora El tercer hombre protagonizó actor, una coguionista y narrador. En el capítulo referido, Harry Lime se encontraba con el argumental. La idea original se serie de 39 episodios para la ramultimillonario, llamado en el guión radiofónico Gregory Arkadian y caracterizado por halla, precisamente, dio, en los que Welles fue aparte un marcado acento ruso. en un epi-

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de actor, coguionista y narrador.

El personaje central, Mr. Arkadin, un misterioso e inaccesible multimillonario, interpretado por Welles será, como antes lo fuera Charles Foster Kane, (re)construido en 24 un itinerario que incluye lugares tan diversos como Barcelona, Múnich, Segovia, París, México, la Unión Soviética o Tánger, a lo largo de una investigación, en esta ocasión a cargo de un buscavidas de baja estofa llamado Guy Van Stratten (Robert Arden),

Filmografía: el puzle Welles

así publicado en nuestro país, fue escrito en realidad por el escritor francés Maurice Bessy para su publicación a modo de folletín por entregas en la prensa. Sed de mal (Touch of Evil, 1958) también centra su argumento en una investigación repartida entre diferentes países, aunque de un modo mucho más concentrado temporal y geográficamente. Welles reubicó la acción prevista en la novela2, de la cual partía el guión inicial, desde San Diego a la frontera entre Estados Unidos y México, lo cual dotó de mayor significación a la historia. Las averiguaciones giran en torno a un asesinato con explosivos mostrado en la primera escena de la película, el miles de veces —y no sin razón— comentado plano-secuencia que abre el film, una exhibición de virtuosismo técnico puesto al servicio de la narración. Dos formas de entender el ejercicio del Derecho, personificadas en el inspector de policía mexicano Mike Vargas (Charlton Heston), que se encuentra de luna de miel con su esposa Susan (Janet Leigh) y el capitán de policía estadounidense Hank Quinlan (Orson

“Badge of evil”, de Whit Masterson (seudónimo de Robert Wade y Bill Miller), novela que Welles afirmó no haber leído. Su trabajo en lo que a escritura se refiere partió de la lectura de la primera versión del guión de la Universal.

ORSON WELLES. El poder y la ley

En el capítulo referido, Harry Lime se encontraba con el multimillonario, llamado en el guión radiofónico Gregory Arkadian y caracterizado por un marcado acento ruso. El personaje central, Mr. Arkadin, un misterioso e inaccesible multimillonario, interpretado por Welles será, como antes lo fuera Charles Foster Kane, reconstruido en un itinerario que incluye lugares tan diversos como Barcelona, Múnich, Segovia, París, México, la Unión Soviética o Tánger, a lo largo de una investigación, en esta ocasión a cargo de un buscavidas de baja estofa llamado Guy Van Stratten (Robert Arden), contratado por el propio Gregory Arkadin, quien teme perder el amor de su hija Raina (Paola Mori) si esta averigua su oscuro pasado, presuntamente vinculado al nazismo, la corrupción y al crimen. De modo inverso a Kane, en esta ocasión las pesquisas no partirán de una muerte, sino que desembocarán en ella. El guión de la película fue con posterioridad novelado en un libro que, aunque atribuido en ocasiones a Orson Welles, y