1_9788499856025 by Editorial Tirant Lo Blanch

JAZZ Y LITERATURA GREGORY CHARLES STALLINGS

tirant lo b anch Valencia, 2009

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Para Richard “Ricky”Burton: tío, mentor y maestro de la música. 1954-2007

AGRADECIMIENTOS Muchos han hecho posible este libro. Espero que mi gratitud abarque hasta aquellos que no se mencionan personalmente aquí. Estoy agradecido por mis mentores de la Universidad de California en Irvine Gonzalo Navajas, Julian Palley y Juan Bruce Novoa por sus sugerencias durante las etapas iniciales de este proyecto. También doy mi gratitud profunda a mis asociados Alvin Sherman, Mara García, Jeff Turley y Dale Pratt por sus comentarios valiosos sobre partes de este manuscrito, y a mis colegas Valerie Hegstrom, David Laraway, Howard Quackenbush, Douglas Weatherford y John Rosenberg por su apoyo profesional durante la composición de estas páginas. También a mis colegas musicales Russell Cluff y Dennis Perry que me han estimulado a practicar esta música jazz durante este periodo de creación literaria. A nuestros maestros de la música Steve Call, Caleb Chapman y Lloyd Miller por su gran influencia en la formación de muchas de mis opiniones. Otros amigos como Jon Panish, Robert Raleigh, Renato Wardle, Steve Schermerhorn, Julio César Goyes, Carl Good, J.L. Ledbetter, Michael Cunningham, Kenneth Richins, Jaqueline Deaton, Gregory Korsak, y amigos dentro de la familia como Kathy, John, Melissa y Michael me han estimulado por medio de diálogos sobre la música y la literatura. Gracias a amigos internacionales como Raquel Rincón y Mario Velasco pude conseguir muchos de los libros comentados aquí en español. Expreso una gratitud especial a mis amigos valencianos del alma, Mabel Richart y Manuel Asensi, por tantos consejos, amistad profunda y sincera, por las largas horas de conversaciones y estancia en su hogar, por su inspiración mediante su ayuda profesional y edición del libro. A mis padres, Arthur y Lois, que estimularon mi educación académica y musical a pesar de los muchos obstáculos, lo mismo, a mis suegros Rosendo y Ángela (y a todos de la

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familia Cárdenas extendida) por su apoyo moral y material. A mis tíos Bobby y Ricky por haberme dado el primer incentivo por la música jazz cuando me prestaron su disco de Dave Brubeck cuando era niño. Un agradecimiento profundo a mis hijos Rachel, Steven y Jonathan porque se criaron durante la formación de estas páginas, eventualmente superándome como músicos y artistas para finalmente poder inspirar muchas ideas aquí durante largas conversaciones sobre el arte y la música en nuestra mini-van. Finalmente y más importante, quiero agradecer a mi esposa, compañera y colega, Gloria Berenice, por ser mi guía durante este proceso de escritura al brindarme su inspiración, paciencia, corrección y apoyo de una manera inolvidable —en especial dedico este libro a ti.

ÍNDICE Introducción EL JAZZ Y LA VANGUARDIA SURREALISTA ..............................

1. Comunicaciones desde el borde: Cernuda, Martínez Sarrión

2. Inscripciones no-dualísticas: Lorca, Ondaatje ........................

3. Crítica y retórica de Julio Cortázar .........................................

4. Signifyin(g) en Cabrera Infante, Marsé y Millás ......................

123

5. Sabotajes negros: Gimferrer, Muñoz Molina ...........................

153

6. Bop y cuerpo: Kerouac, Zabor, Cano ........................................

199

Epílogo ..................................................................................................

235

Obras citadas ........................................................................................

239

INTRODUCCIÓN

EL JAZZ Y LA VANGUARDIA SURREALISTA Scholars who are not natives of the culture that produced the blues have been unable to see beyond its eros to its deeper spiritual ethos. —Jon Spencer La música jazz ha sido una fuente continua de inspiración para la actividad literaria europea desde su introducción en el continente durante las primeras décadas del siglo veinte, coincidiendo con la vanguardia artística del dadaísmo y el surrealismo de los 1910s-20s. Los primeros libros acerca de la música jazz han sido escritos por autores europeos influidos por el surrealismo como Hugues Panassié, un crítico francés y Robert Goffin, un poeta surrealista de Bélgica (Gleason 4). Deja ver una visión surrealista de la escritura automática colectiva en las descripciones de la improvisación del jazz que ofrece Goffin en sus estudios: “And as I write these words, I cannot help but think of the phrase of Lautréamont, the great surrealist prophet, ‘Poetry will be made by all, not by one alone’” (93). Las descripciones de Goffin de la improvisación carecen de un conocimiento técnico, pero al mismo tiempo anticipan las nuevas tendencias en las investigaciones sobre la música (Monson, Gebhardt, et.al.) que pretenden ir más allá de la teoría del jazz que, durante décadas, se ha destacado en un modelo romántico del genio solitario (sea Louis Armstrong, Charlie Parker o John Coltrane) que ha inventado (o re-inventado) la música en aislamiento por medio de la pura inspiración. Al contrario, Goffin destaca una experiencia casi mística de la comunidad de una actuación del jazz al mismo tiempo que también la relaciona con la escritura automática del surreal-

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ismo: “So too will jazz be made by all and not by one alone… What excites me is the spectacle of a group creating together, infused with a spirit which makes each one surpass himself so that a unified pattern of beauty is achieved. The subconscious and the sensibilities, not logic and technique, collaborate to produce this sort of beauty” (93). Otra perspectiva sobre el jazz inspirada por la vanguardia artística de la época se encuentra en el escritor Ramón Gómez de la Serna, cuyos escritos de los años 1920 anticiparon muchos rasgos del surrealismo. Su ensayo de 1931 titulado “Jazzbandismo” combina una sensibilidad surrealista con una promoción de la hibridad cultural. Gómez de la Serna describe la orquesta del jazz como un martillo que pulveriza sujetos estables, produciendo una caída hacia un estado sin forma: “El martillo pilón de la orquesta deshace las piedras de nuestra alma, que son más difíciles de disolver que las de nuestro hígado” (185). Gómez de la Serna estaba fascinado por el mestizaje cultural que produce la música jazz, una mezcla de culturas e idiomas (“mezclan,” “mezclado,” “mezcolanza,” “machacar,” “entremezclando” etc.): “Las notas del jazz machacan toda nuestra lexicografía, nuestra ideología, toda nuestra sentimentología” (185). Aunque recientemente varios críticos han destacado la relación entre el modernismo artístico de figuras como Matisse, Cummings o Joyce con el jazz, los autores hispánicos influidos por el jazz desde la Generación del 27 más bien demuestran una afiliación con el surrealismo (Feinstein Jazz Poetry 22-25, Appel 7-90). Al mismo tiempo estas perspectivas surrealistas contribuyen de una manera única para examinar autores norteamericanos a veces muy comentados como Jack Kerouac o Michael Ondaatje. También pueden servir para iluminar la frecuente influencia del jazz en la poesía contemporánea, un fenómeno notado por el poeta norteamericano David Jauss cuando escribe, “If we want to understand the poetry of our time fully, then we must try to understand why it so often turns to jazz for inspiration” (Feinstein 171). Pero primero hay que

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considerar lo que el surrealismo ha significado para las obras literarias inspiradas por el jazz. Mucho se ha escrito durante los últimos años acerca del surrealismo como un antecedente al postmodernismo artístico de nuestra época. Mientras que la música como fenómeno posmoderno se ha comentado a menudo, las historias escritas sobre el surrealismo han enfatizado casi todos los medios artísticos menos la música (LeBaron 27-73). Esta ausencia aparente de la música en el surrealismo probablemente se debe a la indiferencia hacia el jazz de los dos teóricos más prominentes del movimiento, André Breton y Georges Bataille. Ninguno de los dos promovía la música en sus escritos sobre el arte. Cuando mencionaban la música, era para denigrarla en comparación con las artes visuales, tal como se ve en el siguiente comentario de Breton: “Las imágenes auditivas, de hecho, son inferiores a las imágenes visuales no solamente en claridad sino también en contorno estricto, y… no son destinados para fortalecer la idea de la grandeza humana” (Surrealism 1-2). Cuando los surrealistas escribían de un modo positivo acerca de la música, lo hacían de una manera selecta; celebraban los sonidos del jazz, tal como se ve en la siguiente declaración por Breton: Oriente, O Oriente victorioso…¡Oriente de perlas y de rabia! Sea en el flujo de una frase o en el viento misterioso de una canción del jazz, permíteme reconocer sus recursos en las revoluciones a venir. Tú que eres la imagen radiante de mi disposición Oriente, hermoso pájaro de inocencia de las profundidades de la zona de las Sombras, te imploro. Inspíreme para que yo sea alguien que ya no tiene sombra. (Breton Introduction 144)1

Es comprensible la atracción de los surrealistas asociados con Breton por el jazz al tomar en cuenta su credo de la escritura automática (Rapaport 41-49). Breton creía que la escritura automática conduciría al artista por las puertas altas de la mente inconsciente (Fer 193-94). Pero este argumento hoy en día no

La traducción es mía.

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persuade tanto puesto que varios historiadores del arte como Rosalind Krauss han sugerido que Breton, al exigir que el arte surrealista se produjera automáticamente, imponía un estandarte imposible que los artistas de la época no podían seguir fácilmente. Muchos de los estudiosos recientes dudan que las obras importantes del surrealismo se hayan creado por medio de la escritura automática; al contrario identifican una definición más amplia del surrealismo a través de las ideas de Bataille, quien apoyaba a un grupo de artistas e intelectuales enajenados por las políticas dictatoriales de Breton. En contraste con las tendencias elevadas de Breton, Bataille percibía el inconsciente freudiano no en términos de una ascensión platónica sino de una caída anti-platónica (Bataille Visions xii-xiv). Cuando ofrece su versión de los eventos importantes del surrealismo, Breton a propósito omite a Bataille y a su grupo de surrealistas “rebeldes” que empezaron a seguir a Bataille a finales de los ‘20s (Visions xi). De hecho, los artistas y los pensadores que se atreven a cuestionar los principios del surrealismo reciben una publicidad negativa bajo la forma de una “excolmugación” pública, un legado que se ve hasta hoy en día por ejemplo en los críticos literarios que no han tomado en consideración los versos de juventud de estos autores, como señala José María Capote Benot: “Al no cumplirse las normas de Breton en los escritos fue motivo de una crítica adversa en su tiempo e incluso hoy” (44-5). Bataille responde a los ataques de Breton acometiendo contra la escritura automática, criticándola de ser un mito cuidadosamente orquestado, más útil para la publicidad y la intimidación que para inspirar e interpretar el arte. Bataille también critica la escritura automática por lo que él la percibe como una tendencia platónica al idealizar el surrealismo. Según Bataille, Breton ha exaltado el concepto freudiano de la mente inconsciente solamente para introducir en la cultura lo que los artistas surrealistas estaban luchando para derrotar: la tendencia platónica a la tradición occidental (Visions xiv, 218).

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En contraste con la tendencia de Breton por elevar el surrealismo, Bataille baja la mente inconsciente de Freud a un nivel bajo inspirado (vía Nietzsche) por la visión antigua de Heráclito sobre el flujo primordial del universo (Visions 220). En vez de una ascensión hacia las alturas platónicas, Bataille observa en el surrealismo algo violento: una caída. Rosalind Krauss entre otros historiadores y pensadores (Dennis Hollier, Hal Foster, Gilles Deleuze) han identificado una tendencia antiplatónica en el surrealismo según Bataille y en las vanguardias del siglo veinte en general. Como indica Krauss se trata de una celebración del cuerpo: So many falling bodies. So many mouths brought uppermost. Brassai’s Nudes, Man Ray’s Anatomy or his Facile. …Surrealist photographers learned from this simplest of all formal notions. Rotate the image of body and you produce a different geography. A geography that undoes the form of the human form. (Krauss 157)

Por medio de tal caída en el surrealismo el sujeto pierde su forma estable —es decir, su identidad— para ser borrado dentro de unas profundidades radicalmente temporales, lo que Bataille denomina lo informe. Para Bataille la tendencia anti-platónica del arte surrealista trae una subversión de la “arquitectura” de la tradición platónica/hegeliana al señalar su falta esencial de forma, su cualidad intrínseca informe. Al mantener un ideal platónico separado del tiempo para caracterizar el arte surrealista, Breton, según Bataille, promueve una revolución falsa, platónica: “a representation of revolution as a redemptive light rising above the world, above classes, the overflowing of spiritual elevation… a disgusting idealistic verbal outpouring that gives free rein to a craving for cheap utopian blindness” (Visions 34). En contraste con las tendencias platónicas de Breton, Bataille promueve una subversión del platonismo y así de la tradición occidental. A pesar de sus enormes diferencias, Breton y Bataille tienen algo en común: su admiración por la música jazz. De hecho, los dos rara vez escriben acerca de la música, pero encontramos algunas referencias en cada uno que indican que el jazz es la mani-

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festación del surrealismo en la música. En la revista de Bataille Documents, una publicación inspirada en las improvisaciones del jazz, la cual divulgaba escritos compuestos por la técnica de la libre asociación, se encuentra el siguiente artículo breve sobre una producción musical de la época montada en París: Blackbirds – Pointless to search any longer for an explanation for coloured people suddenly shattering an absurd, stammering silence with unseemly madness: we were rotting away from neurasthenia in our homes, the cemetery and mass grave of so much pathetic hodgepodge; thus, the blacks who got civilized with us (in America or elsewhere) and who today dance and shout, are the swampy smells of decomposition which ignited above this immense cemetery: on a nègre night, vaguely lunar, we are thus witnessing an intoxicating dementia of shady and charming will-o’-the wisps, twisted and screeching like fits of laughter. This definition will evade all discussion. (Jordan 175)

Aquí Bataille demuestra la afinidad entre el jazz y los artistas normalmente promovidos en Documents (Buñuel, Dalí, et.al.). Aunque Bataille no describe la música misma, enfatiza los gestos oscuros (baile, risa) de los artistas de Blackbirds, que al igual que las imágenes en la pintura de Dalí, son el opuesto del platonismo: se disuelven, llegando a un estado de descomposición, o sea, lo informe. Al mismo tiempo indica que estos gestos musicales evitan la expresión del lenguaje. El punto importante aquí es el hecho de que todas estas características de esta actuación inspirada por la música jazz (lo informe, la caída, la risa histérica) también definen el surrealismo para Bataille. Pero es un pasaje de la primera etapa de la carrera de Bataille cuando todavía no había desarrollado su concepto de lo sagrado que se manifiesta en sus obras maduras como El erotismo y La experiencia interior, donde el pensador expresa un anhelo místico de trascender el individualismo y el egoísmo de la existencia profana del trabajo y la rutina: “Me gustaría ser todo, por lo tanto, me gustaría comunicar, perderme” (Inner 53)2. El tema central de nuestro estudio es la comunicación de

La traducción es mía.

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lo sagrado dentro de las obras literarias inspiradas por el jazz desde Luis Cernuda y la Generación del 27 hasta En el camino de Kerouac y algunas obras recientes de ficción inspiradas en la Generación Beat. Llama la atención la escasez de referencias al jazz o a la música en Bataille puesto que su concepto de lo informe se debe en mayor parte a la discusión de lo dionisíaco en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. Para Nietzsche, la música es el lenguaje inmediato de la fuerza deformadora de la voluntad (136). La música tiene el poder para disolver el sujeto, dando a las personas una experiencia de unidad corpórea con los demás, “verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter” (83). Según una interpretación común de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche promovía una música caótica, sin forma, algo semejante a lo que se manifiesta en nuestra época cuando hemos escuchado por primera vez la guitarra de Jimi Hendrix o el saxofón de Ornette Coleman: un caos dionisíaco liberado de la forma de Apolo3. Pero el texto mismo de Nietzsche más bien sugiere una desconstrucción del dualismo de Apolo/Dionisio a favor de una visión no-dualística de música y literatura: lo apolíneo y lo dionisíaco siempre en una relación de juego, de incertidumbre (“¿qué efecto estético surge cuando aquellos dos poderes artísticos, de suyo separados, de lo apolíneo y de lo dionisíaco, entran juntos en actividad?,” 312). Tal vez por eso las descripciones del éxtasis musical en El nacimiento de la tragedia no son de alturas apolíneas ni de profundidades dionisíacas sino de un espacio intermedio de superficies donde el oyente vuela y baila: “Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando” (45). Tal vez le ha costado a Bataille escribir sobre el

Claro que los estudios actuales de la musicología señalan que la música más caótica de un Hendrix o de un Coleman tiene muchos elementos de la forma musical (Ake 68-69).

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jazz porque posee una estructura que desafía su anti-ideal de lo informe. El jazz trata de infinitas variaciones improvisadas sobre formas algo apolíneas pre-existentes (marchas de Sousa, canciones de Cole Porter, etc.) que implican una disolución y hasta una subversión de dichas formas al mismo tiempo de una liberación, pero tampoco el resultado es un caos desprovisto de armonía y ritmo. Por eso el jazz en los textos comentados en este libro, sea Poeta en Nueva York de Lorca o En el camino de Kerouac, se encuentra más bien en un espacio al borde de las profundidades nietzscheanas y las alturas platónicas, en una superficie gobernada por la paradoja o por un no-dualismo, un espacio como escribe Gilles Deleuze en Lógica del sentido donde, “ya no hay ni profundidad ni altura” (141). Dada la popularidad del jazz en Europa durante los años 20 y la tradición en España de la música improvisada, no es sorprendente que Federico García Lorca, Luis Cernuda, Luis Buñuel, Salvador Dalí y otros escritores y artistas asociados con la Generación del 27 se hayan interesado por la música jazz durante su estancia en la Residencia de Estudiantes en Madrid. Cuenta Pedro Salinas que solían organizar reuniones para bailar y escuchar discos de jazz cada viernes después de cenar que incluso el joven Luis Buñuel estaba tan intoxicado con esta música que aprendió a tocar el banjo y “disponía de un gramófono y discos norteamericanos” (de Persia 52). Las ideas de Bataille nos pueden servir para comprender la relación entre el jazz y el surrealismo en los escritos de varios miembros de la Generación del 27 como Lorca y Cernuda. Algunos críticos han acertado que las afinidades de ellos con el surrealismo son difíciles de percibir puesto que André Breton controlaba el discurso sobre el surrealismo: “En el caso del surrealismo, la programación de un manifiesto, y por añadidura tan rígido, fue fatal. Sabido es por todos que la base del surrealismo es la escritura automática, imposible de llevar a la práctica, y tanto es así que Breton tuvo que corregir su primer manifiesto de 1924” (Capote Benot 44). Uno de los propósitos de este estudio consiste en demostrar que el estudio del jazz

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en la Generación del 27 y en otros autores que siguen en su huella puede iluminar sus rasgos surrealistas. Algo del espíritu del surrealismo según Bataille se encuentra en un determinado corpus de textos literarios inspirados por el jazz a lo largo del siglo veinte, no solamente en autores que han sido asociados con el surrealismo como Lorca, Cernuda, Antonio Martínez Sarrión y Julio Cortázar sino también en obras recientes de Michael Ondaatje y Herkaitz Cano. En estas obras se nota que el sacudimiento de la forma musical tradicional por medio del jazz tiene una función semejante de sugerir significados alternativos semejante a lo que ha pretendido hacer Bataille y los artistas surrealistas como escribe Rosalind Krauss: “shapeless matter, like spittle or a crushed worm, says Bataille in his brief ‘Dictionary’ piece on informe, are instances of formlessness. But far more importantly, the informe is a conceptual matter, the shattering of signifying boundaries, the undoing of categories. In order to knock meaning off its pedestal, to bring it down in the world, to deliver to it a low blow” (Krauss 156). Pero también tal como se manifiesta en el pensamiento de Bataille, una fascinación por lo informe del arte y de la música cede a un misticismo paradójicamente corpóreo4. Los autores estudiados en este libro empezando con la Generación del 27 tienen en común una afinidad con la vanguardia artística del siglo veinte además de una pasión por la música de origen norteamericano como es el jazz/blues. En todo caso sus obras literarias tratan de alcanzar ideales que a menudo tengan las mismas cualidades formales que el jazz, ya sea una disolución o fragmentación de formas, la improvisación, la diversidad, el espiritualismo, el testimonio del trauma o la diferencia sexual. En el primer capítulo, “Comunicaciones desde el borde: Cernuda, Martínez Sarrión,” la poesía juvenil del poeta sevillano encuentra en la música jazz que él y los otros

Es un punto acerca de Bataille desarrollado en dos estudios recientes, The Inner Scar: The Mysticism of Georges Bataille por Andrew Hussey y Georges Bataille and the Mysticism of Sin por Peter Tracy Connor.

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miembros de la generación del 27 escuchaban con entusiasmo una experiencia de su propio ser: espontáneo, independiente y ligado a la antigua tradición musical de Andalucía. Cernuda y Antonio Martínez Sarrión son dos poetas cuya mezcla de temas jazzistas con el surrealismo exploran la comunicación inefable de estas corrientes artísticas. En el segundo capítulo, “Inscripciones no-dualísticas: Lorca, Ondaatje,” las obras de Federico García Lorca y Michael Ondaatje son identificadas como evidencia de lo que Paul Garon llama el surrealismo en la música. Se comenta que las afinidades del surrealismo en estos dos autores coinciden con una visión de la música jazz y la escritura como inscripciones que conducen a un nodualismo semejante al pensamiento oriental. Otro autor con profundas afinidades con el surrealismo ha sido Julio Cortázar y el capítulo tres, “Crítica y retórica de Julio Cortázar,” examina la comprensión profunda del escritor argentino de esta música. En sus obras “El perseguidor,” Rayuela y La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar demuestra su aprecio por el componente espiritual de esta música históricamente reducida a una audiencia blanca que quiere ver en ella la expresión de un héroe solitario en vez de la expresión a menudo mística de una comunidad. De enorme influencia en los estudios literarios inspirados por el jazz en años recientes ha sido el libro The Signifying Monkey de Henry Louis Gates, Jr., y en el cuarto capítulo, “Signifyin(g) en Cabrera Infante, Marsé y Millás,” se explora la relación entre la música de raíz africano caracterizado por su expresión indirecta y el tema del testimonio. En el quinto capítulo, “Sabotajes negros: Gimferrer, Muñoz Molina,” se trata la poesía de Gimferrer y varios textos Antonio Muñoz Molina desde el uso de motivos del género negro o “film noir” que en términos de Manuel Asensi pueden efectuar una modelización en sus lectores, así como la organización de nuevos sujetos y nuevas perspectivas por medio de la identificación a veces inconsciente con las obras. En el capítulo final, “Bop y cuerpo: Kerouac, Zabor, Cano” se explora el fenómeno de los